Les Francais Symphoniques

 

Weiland meinte der große Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki, ein bekennender Anhänger der klassischen Musik, Frauen hätten in der Kunst in vielen Bereichen ganz Großartiges geschaffen, große Komponistinnen aber, die gäbe es mitnichten. Nun sind die Namen Clara Schumann und Fanny Hensel, geb. Mendelssohn Bartholdy, zwar alles andere als unbekannt, aber erstere primär als Pianistin und Ehefrau von Robert Schumann, letztere vorrangig als jüngere Schwester des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy. Bringt man den Namen der Französin Louise Farrenc (1804-1875) ins Spiel, dürfte man vermutlich Achselzucken ernten. Dabei war die Pariserin zeitlebens nicht nur als Pianistin und Musikwissenschaftlerin, sondern eben auch als Komponistin  nicht nur bekannt, sondern auch anerkannt. Ihr Altersgenosse Hector Berlioz scheint sie sehr geschätzt zu haben. Auch wenn sie sich vorrangig mit der Komposition von Kammer- und Klaviermusik auseinandergesetzt hat, sind es gerade ihre überschaubaren Orchesterwerke, die allmählich wieder im Interesse der Öffentlichkeit stehen. Immerhin drei Sinfonien, entstanden zwischen 1841 und 1847, zwei Ouvertüren von 1834 sowie zwei sogenannte Grandes Variations für Klavier und Orchester, im Grunde genommen Klavierkonzerte in einem Satz, hat sie hinterlassen. Alle diese Werke entstanden auf ihrem künstlerischen Zenit; im Alter ging ihre Kompositionstätigkeit stetig zurück und erlosch in ihrer letzten Lebensdekade beinahe vollständig.

Die Pioniertat der Wiederentdeckung dieser interessanten Persönlichkeit wurde indes schon zwischen 1997 und 2003 getan, als sich cpo aufmachte, die Sinfonien und die Ouvertüren mit der Radio-Philharmonie Hannover des NDR unter Johannes Goritzki einzuspielen (. Wie gut diese Aufnahmen auch künstlerisch sind, kann man heute, wo Vergleichseinspielungen vorliegen, noch besser nachvollziehen. 2001 folgte eine weitere Einspielung der drei Sinfonien mit dem Orchestre de Bretagne unter Stefan Sanderling für Disques Pierre Verany (lange vergriffen). Nun legt auch Naxos bereits seine zweite Farrenc-CD vor, wie bereits die erste mit den Solistes Européens, Luxembourg, unter der musikalischen Leitung von Christoph König (Naxos 8.574094). Inkludiert sind die erste Sinfonie, die beiden Ouvertüren sowie – als Weltersteinspielung – die auf etwa 1838 datierten Grandes Variations sur un thème du comte Gallenberg für Klavier und Orchester mit Jean Muller als Solisten. Bei den Ouvertüren Nr. 1 in e-Moll und Nr. 2 in Es-Dur gibt es nur geringfügige Unterschiede zu Goritzkis Interpretationen (Sinfonien 1 & 3 auf CD 8389514, Sinfonie 2 auf CD 3935008. Da wie dort sind beide Konzertstücke etwa sieben Minuten lang und verbinden gekonnt die Wiener Klassik mit der Romantik. Hie und da fühlt man sich an Beethoven, aber auch an Mendelssohn und Schumann erinnert – in letzterem Falle quasi eine Vorwegnahme, entstanden dessen Orchesterwerke ja erst ab 1841. Die Ouvertüre Nr. 2 ist wohl das gewichtigere Werk, trotz der Dur-Tonart mit düsterem Beginn in Moll versehen, der gar leicht an die Don Giovanni-Ouvertüre von Mozart erinnert. Ist die Klangtechnik schon in den alten cpo-Produktionen wirklich ausnehmend gut, mag Naxos hier gar noch um Haaresbreite vorn liegen. Im Allgemeinen ist der Klang etwas dunkler timbriert und wirkt zumindest bei der Aufnahmesitzung vom 26. November 2018 im Großen Saal der Philharmonie Luxembourg, in welcher die Ouvertüren und das Klavierstück eingespielt wurden, auch etwas voller. Das ist insofern kurios, da es sich bei der bereits am 13. November 2017 aufgenommenen  Sinfonie in derselben Lokalität genau andersrum verhält, die Einspielung von Goritzki irgendwie „größer“ und etwas räumlicher klingt. Womöglich liegt dies aber auch ein wenig an den breiteren Spielzeiten, die Goritzki anschlägt – er ist mit 35 Minuten beinahe fünf Minuten getragener als König, der im langsamen, liedhaften Satz fast zwei Minuten und in den übrigen Sätzen jeweils etwa eine Minute schneller unterwegs ist. Dies nimmt der Aufnahme nichts von ihrer Wirkung, selbst wenn ich persönlich Goritzki hier noch etwas überzeugender empfinde. Sie sprechen beide ein Plädoyer aus für den sinfonischen Erstling, der keineswegs zurückhaltend, sondern stellenweise sogar sehr effektvoll instrumentiert ist. Louise Farrenc scheint gerade auch die Pauken geliebt zu haben, die manch deftigen Einsatz haben. Die beiden Themen im Kopfsatz sind nicht wirklich gegensätzlich, sondern ergänzen sich gegenseitig. Das Menuett steht ganz in der klassischen Tradition. Das Finale schließlich ist insgesamt vorwärtsdrängend, doch gibt es immer wieder ein kurzes Innehalten, gleichsam ein Rückbesinnen auf das zuvor Gewesene. Mit prachtvollem Gestus klingt das Stück aus. Mag man auch das Geniale der im selben Jahr komponierten Frühlingssinfonie von Schumann vermissen, muss sich das Stück wahrlich nicht verstecken. Gibt es einen spezifischen französischen Tonfall? Eher nicht. Denkt man an Berlioz‘ Symphonie fantastique, diesen Meilenstein von 1830, kommt Farrencs Erste doch ziemlich deutsch-österreichisch daher. Die Vorbilder wurden ja bereits genannt. Sehr hörenswert auch die Grandes Variations, die ein Thema des österreichischen Grafen Wenzel Robert von Gallenberg aufgreifen, ein virtuoses Mini-Klavierkonzert von erlesener Eleganz, hierin vielleicht noch ihr französischster Beitrag in Sachen orchestraler Musik. Eine feine Neuerscheinung, die jedem Liebhaber von Musik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ans Herz gelegt werden darf – Reich-Ranicki hätte womöglich unerwartete Freude daran gehabt. Da blickt man auch über das nur in englischer und französischer Sprache vorliegende, sehr knappe Booklet hinweg.

Ein paar Jahre nach ihrer ersten Sinfonie von 1841 komponierte Louise Farrenc, die bedeutendste weibliche Sinfonikerin Frankreichs im 19. Jahrhundert, noch zwei weitere Sinfonien, Nr. 2 in D-Dur (1845) und Nr. 3 in g-Moll (1847). Greifbar sind mittlerweile sowohl die etwa zwei Jahrzehnte alten Einspielungen der NDR Radiophilharmonie unter Johannes Goritzki (cpo 999 820-2 sowie 999 603-2) als auch die kürzlich vorgelegte Neuaufnahme der Solistes Européens, Luxembourg, unter Christoph König (Naxos 8.573706).

Gewichtig und recht düster der Auftakt der Zweiten, die erst im Verlaufe des Kopfsatzes auch lichtere Momente durchblicken lässt. Die Tonart D-Dur ist dieselbe wie in Beethovens zweiter Sinfonie. Wie schon bei Farrencs Erster unterscheiden sich die beiden Aufnahmen eher in Details denn im Grundsätzlichen. Goritzki ist in allen vier Sätzen etwas langsamer unterwegs, eine Spur tiefgehender. Klanglich fällt es schwer, einer der Produktionen den Vorzug zu geben, sind sie doch beide gelungen, wobei die Pauken in der älteren cpo-Aufnahme noch stärker hervortreten, der Klang insgesamt einen Hauch klarer herüberkommt und somit eine Nasenspitze vorn liegt. Der langsame, in seiner Grundstimmung lyrische zweite Satz profitiert von den achteinhalb gegenüber den sieben Minuten bei König. Ein gewisses „mozärtliches“ Momentum ist nicht abzustreiten, wenngleich man sich besonders im Scherzo auch deutlich an Schubert erinnert fühlt, der mit seiner fünften Sinfonie ja eine noch weitergehende Mozart-Hommage schuf. Richtig monumental der Beginn des Finalsatzes, einer der stärksten Momente des Werkes, das sich dann doch seiner Grundtonart erinnert und ins Freudige übergeht. Anklänge ans Ende der Jupiter-Sinfonie und der Beethoven’schen Eroica sind vorhanden, ja selbst ein Bezug zu Bachs Kunst der Fuge lässt sich aufgrund der archaischen Form des Satzes herstellen. Eine wirklich starke Komposition, mit einigem Recht der Geheimtipp in Sachen Farrenc.

Die Dritte, Farrencs letzter Beitrag in Sachen Orchestermusik, fällt durch eine vergleichsweise kleine Besetzung von den beiden früheren Sinfonien ab (nur zwei Hörner). Zu ihren Lebzeiten erfreute sich dieses Werk, in welchem sie, wie in der Ersten, wieder zur Moll-Tonart zurückkehrte, großer Beliebtheit. Tatsächlich ist das Stück kammermusikalischer als die Zweite. Dass König mit zwölf Minuten über drei Minuten länger für den Kopfsatz benötigt, liegt im (verschmerzbaren) Auslassen einer Wiederholung bei Goritzki – genauso im Scherzo. Bei genauem Hinsehen ist die ältere cpo-Einspielung wiederum im Zeitmaß etwas getragener, wie besonders anhand des atmosphärischen langsamen Satzes ersichtlich wird (neuneinhalb gegenüber acht Minuten), einem Musterbeispiel für die Hochromantik. Die noch brillantere Tontechnik bei cpo ist ungemein transparent; bei Naxos geht im direkten Hörvergleich dieses und jenes Detail im Gesamtklang etwas unter. Die klassische Sinfoniekonzeption stand bei der Dritten weniger im Fokus; sie ist eher auf einer Wellenlänge mit Mendelssohn und Schumann. Das tänzerische Scherzo ist sehr vorwärtsdrängend. Das Finale schließlich, in beiden Einspielungen mit sechseinhalb Minuten fast auf die Sekunde genau gleich schnell, nicht ganz so überschäumend wie der Abschluss der zweiten Sinfonie, im besten Sinne biedermeierlich, in der Coda dann freilich mit der notwendigen Dramatik beschlossen.

Das Beiheft bei Naxos ist (wie üblich) sehr knapp ausgefallen und wieder nur auf Englisch und Französisch. Hier ist cpo deutlich überlegen, dreisprachig (Deutsch, Englisch, Französisch) und zudem ausführlicher. Nicht zuletzt daher ist Goritzi dann doch der Vorzug zu geben. Daniel Hauser

 

Camille Saint-Saëns (1835-1921) hat, abgesehen von seiner berühmten Orgel-Symphonie und dem Karneval der Tiere, bis heute einen nicht ganz leichten Stand unter den großen französischen Komponisten, auch wenn sein Name durchaus geläufig ist. Dabei war er eigentlich in quasi jedem Genre der klassischen Musik tätig, von Liedern über Klavier- und Orgelsolowerken sowie Kammermusik, großangelegten Konzerten für Klavier, Violine und Cello, großer Sinfonik und geistlicher Musik bis hin zu Oper, Ballett und Bühnenmusik. Einzig Samson und Dalila von 1877 hat sich mehr oder weniger im Opernrepertoire gehalten. Dabei hielt schon Arnold Schönberg bezeichnenderweise den 1890 entstandenen Ascanio für ein weitaus gelungeneres Werk. Diese Grand opéra basiert auf dem Drama Benvenuto Cellini (1852) von Paul Meurice, welches wiederum auf den gleichnamigen Roman (1843) von Alexandre Dumas d. Ä. zurückgeht. Wer nun ein Déjà-vu hat, irrt nicht, denn bereits Berlioz nahm sich dieses Stoffes mit seinem Benvenuto Cellini (1838) an. Wohl auch, um Verwechslungen zu vermeiden, entschied sich Saint-Saëns für Cellinis Lehrling als Namensgeber seines Werkes. Schon bei der Uraufführung rief Ascanio, der im Jahre 1539 während eines Aufenthaltes Cellinis im Paris Franz‘ I. angesiedelt ist, unterschiedliche Reaktionen hervor. Während der Schriftsteller und spätere Nobelpreisträger George Bernard Shaw kein Wort über die Musik verschwenden wollte, lobte der Komponistenkollege Reynaldo Hahn den „höchsten Triumph von Geschmack und Eleganz – die gesamte Renaissance auf ein paar Seiten“. Auf der Bühne zu halten vermochte sich Ascanio indes mitnichten. Erst 1921, im Todesjahr des Tonschöpfers, erfolgte eine Wiederaufnahme. Die Weltersteinspielung sollte sage und schreibe erst beinahe ein Jahrhundert später, im Jahre 2017, zustande kommen und ist dankenswerterweise mittlerweile auf CD erschienen (dazu den Artikel und  die Rezension in operalounge.de). Zum Misserfolg des Werkes mag der Umstand beigetragen haben, dass sich die klassische fünfaktige Grand opéra bereits 1890 eindeutig im Niedergang befand und Saint-Saëns‘ Nachzügler insofern mehr die Vergangenheit repräsentierte denn die Zukunft.

„Ascanio“: Emma Eames sang die erste Colombe d´Estourville/ Victrola Book of Opera

Einzig die Ballettmusik aus dem dritten Aufzug erfreute sich auch im Nachhinein einer gewissen Beliebtheit. Es ist zu begrüßen, wenn Naxos diese nun in einer Neuproduktion mit dem Sinfonischen Orchester Malmö aus Schweden unter Jun Märkl vorlegt (Naxos 8.574033). Dirigent und Klangkörper, bereits durch frühere Einspielungen hinreichend bekannt, können auch diesmal vollauf überzeugen. Die knapp 25-minütige, höfisch anmutende Ballettmusik wird angereichert um alternative Fassungen zweier Stücke daraus. Den Rest der gut 73 Minuten umfassenden CD machen insgesamt sechs noch deutlich unbekanntere Ouvertüren und Vorspiele aus, die von der Ouverture d’un opéra-comique inachevé von 1854 bis hin zur Ouvertüre zu Andromaque von 1902 reichen und somit ein halbes Jahrhundert abdecken. Diese Stücke mag man beinahe als das eigentliche Highlight dieser Produktion ansehen. Zeigen die späten Werke Andromaque und Les Barbares (1901) den Dramatiker, sind die früheren Ouvertüren zu La Jota aragonese (1880) und La Princesse jaune (1871/72) voller Exotik und Heiterkeit. Da auch die klangliche Qualität der zwischen 20. und 24. August 2018 im Konzertsaal von Malmö eingespielten Aufnahmen zu überzeugen weiß, kann trotz der mageren Textbeilage guten Gewissens eine Empfehlung ausgesprochen werden. Daniel Hauser

 

Lange, sehr lange sogar musste man darauf warten, doch nun tut sich tatsächlich etwas in Sachen Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), des persönlich liebenswürdigen und die Pariser Eleganz idealtypisch verkörpernden französischen Komponisten, der die dortige Opernlandschaft über ein halbes Jahrhundert lang – teilweise sehr stark – prägte. Seine erste Oper Julie, ein Einakter von 1805, entstand kurz nach der Kaiserkrönung Napoleon Bonapartes; seine letzte Oper Rêve amour datiert auf Dezember 1869 – kein Jahr vor dem Zusammenbruch des Zweiten Kaiserreiches Napoleons III. Allein dies verdeutlicht Aubers nachhaltige Bedeutung, seit 1842 Direktor des Pariser Konservatoriums und ab 1857 Maître de Chapelle des Kaisers. Ein ganz großes Lob muss hier dem Label Naxos ausgesprochen werden, das sich hinsichtlich der Pflege dieses allzu vernachlässigten großen Komponisten nicht lumpen lässt und nun eine Gesamteinspielung wirklich sämtlicher Ouvertüren zu Aubers 31 Opéras-comiques, sieben Opéras, drei Drames lyriques und sieben weiterer Bühnenwerken ankündigt. Ein gewaltiges Projekt, das viele Jahre in Anspruch nehmen dürfte, sich aber langfristig fraglos lohnen wird. Dass Bewegung in die Sache kommt, lag bereits im Busch. Ebenfalls 2019 brachte Naxos die Oper La Sirène heraus (dazu die Rezension in operalounge.de) und schon 2016 wollte man das Ouvertüren-Projekt in Angriff nehmen, als seinerzeit eine als Vol. 1 angekündigte CD mit dem Orchestre de Cannes unter Wolfgang Dörner veröffentlicht wurde.

Die sehr durchwachsene Kritiken zu dieser Einspielung mag Naxos veranlasst haben, nun doch auf andere Interpreten zu setzen. Mit dem Tschechischen Philharmonischen Kammerorchester Pardubice unter dem schottisch-italienischen Dirigenten Dario Salvi konnten bei dieser Neuerscheinung (Naxos 8.574005) nun andere Künstler gefunden werden, mit denen das Mammutvorhaben offenbar bestritten werden soll. Und soviel darf bereits vorausgeschickt werden: Es hat sich wirklich gelohnt. Wie im knappen, aber informativen Begleittext von Robert Ignatius Letellier betont wird, wurde diesmal besonderer Wert auf den richtigen französischen Spielstil gelegt und sich zudem akribisch an die originalen Metronomvorgaben Aubers gehalten. Letellier bietet eine kurze Einführung zu den insgesamt 16 eingespielten Stücken aus acht Opern. Von allen liegen nunmehr die Ouvertüren vor; teilweise wurde zudem Aktvorspiele berücksichtigt. Abgesehen von einem einzigen Fall handelt es sich sämtlich um Weltersteinspielungen, was diese Neuerscheinung umso kostbarer macht. Man verzichtete (vielleicht bewusst) auf die landläufig bekanntesten Auber’schen Ouvertüren und setzte gewissermaßen auf volles Risiko. Das Ergebnis gibt dem Unterfangen Recht. Im Mittelpunkt steht der frühe Auber vor seinem endgültigen Durchbruch mit La Muette de Portici (1828) und Fra Diavolo (1830). Bis auf die 1813 noch unter Napoleon entstandene Ouvertüre zur Oper Le Séjour militaire erhält man ein reizvolles musikalisches Portrait der Ära der Restauration (1815-1830), die mit den Opern Le Testament et les Billets doux (1819), Le Bergère châtelaine (1820), Emma, ou La Promesse imprudente (1821), Leicester, ou Le Château de Kenilworth (1823), La Neige, ou Le Nouvel Éginard (1823), Le Maçon (1825) sowie Le Timide, ou Le Nouveau Séducteur (1826) ausgezeichnet abgebildet wird. Spritzigkeit und Esprit – nomen est omen – sind all diesen Werken gemein. Die Ouvertüren dauern zwischen knapp sechs und knapp neun Minuten und zeigen einen gewissen italienischen Einfluss á la Rossini, ohne jedoch dafür ihr urfranzösisches Idiom zu opfern. Auber darf mit Fug und Recht zu den französischsten Compositeuren überhaupt gerechnet werden, das wird noch einmal ganz klar deutlich. Kein Wunder, dass sein wohlklingender, aber nie oberflächlicher Stil gerade in der Restaurationsära Ludwigs XVIII. und Karls X. sowie später in der Juli-Monarchie Louis-Philippes ankam. Wie das Booklet kundig weiß, entwickelte sich besonders Le Maçon zu einem Dauerbrenner, der bis 1896 nicht weniger als 525 Aufführungen in Paris erlebte und sich in Deutschland unter dem Titel Maurer und Schlosser bis in die 1930er Jahre im Repertoire halten konnte. Künstlerisch von besonderem Rang ist aber gerade auch Leicester, nicht nur die erste so folgenreiche Zusammenarbeit mit Eugène Scribe, sondern auch aufgrund des royalen Sujets bereits auf den gewichtigeren späteren Stil Aubers hinweisend, der sich in den fünfaktigen Grand opéras – eine Gattung, die Auber gewissermaßen „erfand“ – La Muette de Portici und Gustave III, ou Le Bal masqué (1833) voll entwickelt hatte. Es nimmt nicht wunder, dass die Leicester-Ouvertüre am ausgedehntesten gerät. Die orchestrale Darbietung ist sehr adäquat, schön detailliert, nie dick oder zähflüssig, auf der anderen Seite aber auch nicht Gefahr laufend, allzu kammermusikalisch zu erklingen. Salvis Dirigat lässt den Werken hörbar Gerechtigkeit widerfahren. Die sehr gute Klangqualität dieser zwischen 28. und 31. Oktober 2018 im Kulturhaus Dukla in Pardubice in Tschechien eingespielten Aufnahmen unterstreicht dies noch. Volle Punktzahl in allen Belangen. Daniel Hauser

 

Zumindest hierzulande ist der französische Komponisten Albéric Magnard (1865-1914)  weitgehend unbekannt (seine Oper Guercoeur hatte vor nicht zu langer Zeit in Osnabrück Deutschland-Premiere, wie in operalounge.de berichtet wurde). Er hatte zunächst das Studium der Rechtswissenschaft begonnen, das er jedoch nach einem Besuch von Tristan und Isolde in Bayreuth abbrach, um am Pariser Konservatorium bei Jules Massenet und Vincent d’Indy zu studieren. Nur etwa 20 seiner Kompositionen sind erhalten, was auch daran lag, dass 1914 bei einem Brand seines Hauses  eine ganze Reihe seiner Werke, u.a. die frühe Oper Yolande, vernichtet wurde. als er es gegen eine Gruppe deutscher Soldaten verteidigen wollte. Aus seinem schmalen Werk gelten neben den beiden erhaltenen Opern Guercœur und Bérénice, einer Violinsonate und einem Streichquartett besonders seine Sinfonien Nr. 3 und 4 als herausragende Werke der französischen Musikgeschichte um 1900. Das Philharmonische Orchester Freiburg hat sich mit „seinem“ Generalmusikdirektor Fabrice Bollon um diese Sinfonien verdient gemacht, indem es sie bei Naxos eingespielt hat.

Während in Magnards beiden ersten Sinfonien noch der Einfluss seines Lehrers d’Indy spürbar ist, wird in der 1895/96 entstandenen und unter Leitung des Komponisten 1899 in Nancy uraufgeführten 3. Sinfonie seine eigene Handschrift deutlich. Es gibt Ähnlichkeiten zu César Franck und Gabriel Fauré, jedoch ohne impressionistische Farben. Bei der Interpretation dieser Sinfonie betont Fabrice Bollon mehr die in sich ruhenden Passagen, von denen das Werk viele hat, so die wie ein Choral klingende Introduction des ersten Satzes (Ouverture) und von den beiden Themen des Hauptteils eher die zärtlichen Melodiebögen als die gegensätzlichen, rhythmisch energischen Momente. Damit gibt er dem Orchester viel Raum, ausgewogenen Bläserklang zu zelebrieren. Im Dances genannten Scherzo erklingen flotte Volksweisen aus der Auvergne, wo Magnard öfter seine Ferien verbracht haben soll. Die Pastorale beginnt mit einem wunderschönen, etwas melancholischen Oboen-Solo und schwelgt in ruhiger Farbigkeit. Im Final konkurrieren wieder zwei Themen miteinander, ein fröhliches und ein träumerisches, ohne dass beide wirklich zu kompositorischer Gemeinsamkeit verwoben werden.

Die 1913 entstandene 4. Sinfonie ist Magnards letzte Komposition, die er einer feministischen Organisation widmete und sie vom Orchester der Union von Musiklehrerinnen und Komponistinnen am 2. April 1914 uraufführen ließ. Es ist auch insoweit ein Verdienst des Freiburger GMD, dass er großen Wert auf Durchhörbarkeit der temperamentvollen, an Themen reichhaltigen Komposition legt. So können besonders in dieser Sinfonie alle Instrumentengruppen des ausgezeichneten Orchesters mit zahlreichen Soli glänzen (Naxos 8.574082, Sinfonien 1 & 2 sind auf Naxos 8574083 in der selben Besetzung erhältlich). Gerhard Eckels

 

 Seien wir ehrlich: Mit dem Namen Charles Gounod verbindet man keinen Sinfoniker. Seine Domäne war die Oper, wobei auch dort ganz primär eine einzige, natürlich Faust, dominiert. Selbst in Sachen Sakralmusik wurde Gounod bekannter denn als Komponist sinfonischer Musik. Und nicht zuletzt ist er sogar der Komponist der heutigen Hymne der Vatikanstadt. Und doch: Immerhin zwei Sinfonien stammen von ihm, beide aus der frühen Phase seiner Komponistentätigkeit: Die Sinfonie Nr. 1 in D-Dur wurde 1855, die Sinfonie Nr. 2 in Es-Dur 1856 vollendet. Selbst Kennern der französischen Sinfonik des 19. Jahrhunderts werden sie eher peripher bekannt sein, auch wenn die Diskographie entgegen der ersten Annahme gar nicht einmal so klein ist. Eingespielt haben sie bis dato Sir Neville Marriner (Philips), Michel Plasson (EMI), Patrick Gallois (Naxos), John Lubbock (ASV) und Hervé Niquet (Timpani). Christopher Hogwood legte immerhin die Erste vor (Decca). Oleg Caetani spielte beide und sogar das Fragment der 3. Sinfonie ein (cpo).

Chandos betritt mit seiner neuesten Veröffentlichung mit dem Iceland Symphony Orchestra unter dem französischen Dirigenten Yan Pascal Tortelier also kein Neuland (Chandos CHSA 5231). Der Vorteil der Neuaufnahme ist auf den ersten Blick vor allen Dingen klanglicher Natur, wird diese doch auf einer hybriden SACD vorgelegt, die den höchsten Ansprüchen genügt und bei diesen Werken wohl tatsächlich die neue Referenz darstellt (Aufnahme: Eldborg, Harpa, Reykjavík, 30. April sowie 2. bis 4. Mai 2018).

Es ist gar nicht so einfach, diese Musik zu beschreiben. Sie klingt, hört man die Erste, ein wenig nach Mendelssohn und Schumann, den führenden Sinfonikern nach Beethoven und Schubert – und doch völlig anders. Lassen sich typische gallische Charakteristika ausmachen? Nicht unbedingt. Man fühlt sich stellenweise deutlich an Mendelssohn Italienische und Schottische erinnert. Der gewichtigste Satz der ersten Sinfonie ist neunminütige Finale mit seiner unerwartet gestrengen und langsamen Einleitung. Freilich weicht diese Introduktion allzu bald einem fröhlichen Hauptteil, bei dem sich Gounod bereits auf der Höhe seiner Meisterschaft präsentieren kann, ohne übers Ziel hinauszuschießen. Diese Sinfonie versucht gar nicht erst, den Titanen Beethoven noch zu übertrumpfen – ein ambitioniertes Unterfangen, das Schumann bekanntlich zum Scheitern verurteilte. Der dritte Satz darf als Hommage an Haydn gedeutet werden. Mit gerade knapp 26 Minuten Spielzeit sind die Vorbilder wirklich im klassischen Zeitmaß zu suchen.

Die zweite Sinfonie ist trotz ihres ebenso heiteren Grundcharakters doch großformatiger angelegt, was sich bereits anhand der zehn Minuten längeren Spielzeit ausmachen lässt. Tatsächlich ist die Anlehnung an Beethoven bei der Zweiten deutlicher. Im gut elfminütigen Kopfsatz tun sich deutliche Assoziationen mit der Eroica auf. Augenscheinlich strebte Gounod hier doch ein Konzept an, das über jenes des Erstlings hinausging. Der langsame Satz, mit Larghetto bezeichnet, bildet gleichsam das Zentrum des Werkes und gemahnt an die Mitte des 19. Jahrhunderts auflebende Bach-Begeisterung. Anders als die Erste hat die Zweite ein wirkliches und wirklich für sich einnehmendes, stellenweise geradezu dramatisches Scherzo. Der Finalsatz greift ab und an wieder die Seriosität des Anfangs auf, und doch gibt es hier dann doch noch so etwas wie französische Jovialität in musica. Der Abschluss gerät furios. Trotz alledem war diesem Werk bei seiner Uraufführung kein großer Erfolg beschieden – womöglich der Grund, wieso Gounod sich danach nicht mehr ernsthaft mit dem Genre der Sinfonik beschäftigte. Soviel lässt sich sagen: Die Zweite ist definitiv die bedeutendere der beiden Sinfonien. Zumindest sie verdiente eine Aufnahme ins Konzertrepertoire.

Was zur klanglichen Qualität bereits gesagt wurde, darf unisono zur künstlerischen Darbietung ergänzt werden. Das bereits seit längerem als Geheimtipp geltende Orchester aus Island spielt dermaßen glänzend auf, so dass es diese Stücke wahrlich im bestmöglichen Lichte präsentiert, was nicht zuletzt an der begnadeten Stabführung Torteliers liegt, der die neue Messlatte in Sachen Gounod-Sinfonien sehr hoch legt. Diese Veröffentlichung ist ein Glücksfall in jedweder Hinsicht. Daniel Hauser