Beethoven und kein Ende

 

Mehr noch als im vergangenen Berlioz-Gedenkjahr wirft 2020 der Klassik-Gigant Ludwig von Beethoven ( (getauft 17. Dezember 1770 in Bonn, Kurköln; † 26. März 1827 in Wien, Kaisertum Österreich) seinen  gewaltigen Schatten über uns. Und wir werden uns nun der Neuaufnahmen und Wiederauflagen, Gesamtausgaben und X-Pletten nicht erwehren können. Wir richten also ähnlich wie für den Kollegen Berlioz eine Sammelseite für Beethoven ein, auf der wir nach Eingang die von operalounge.de besprochenen Einspielungen vorstellen: Die Auswahl ist eklektisch und hochindividuell, je nach Vorliebe der Redaktion und der Rezensenten. Und gar nicht vollständig, aber das kennen unsere Leser ja. Auf also zum Kampf durch die Fülle. G. H.

 

Das Jahr ist noch jung, der Überdruss aber schon groß: das Beethoven-Jubiläum droht zu einem öden Schauspiel zu werden. Das hängt zum einen für die CD-Produktion damit zusammen, dass die Majors viele ihrer Produkte schon Ende 2019 auf den Markt geworfen haben, um den Konkurrenten zuvorzukommen; da alle auf denselben Gedanken gekommen sind, ist der an sich gesättigte Markt schon vier Wochen nach Beginn des Gedenkjahres übersättigt von Boxen, die keiner will. Zum anderen gaukelt man im Konzertwesen Events vor, die keine sind. Typisch dafür sind etwa die Reenactments, in denen in Cardiff und Wien jene berühmte Beethoven-Akademie von 1808 nachgespielt wurde. Keine schlechte Idee an sich, aber da Beethoven damals das vierte Klavierkonzert, die Fünfte und die Pastorale ins Programm aufnahm, wurden letztendlich auch nur tausendmal gehörte Stücke zu Gehör gebracht. Das ist praktisch für denkfaule Solisten, Dirigenten und Impresari, aber der Musikliebhaber gähnt sich dabei zu Tode.

Der junge Hugo Wolf/ Foto Hugo Wolf Akademie

Dass es anders geht, zeigen intelligente Interpreten, die wirklich Neues wagen. Das Siemens Orchester in Erlangen hat sogar auf Ungehörtes gesetzt. Im Jahre 1876 nahm sich der damals 16jährige Konservatoriumsschüler Hugo Wolf Beethovens Sonate op. 27 Nr. 2, die sogenannte Mondscheinsonate, vor und orchestrierte sie. Die Annalen verzeichnen gelegentlich Versuche dieser Art. So machte der heute vergessene Münchner Komponist Heinrich Ludwig Spengel (1775-1865) hörenswerte Symphonien aus den Quartetten op. 18. Die durch Felix Weingartner 1925 für Orchester gesetzte Hammer-Klaviersonate mag Beethoven-Groupies anekeln, sie ist jedoch weit mehr als nur der bizarre Auswuchs einer fehlgeleiteten Beethoven-Verehrung. Gespielt werden diese Werke, die eine angenehme Alternative zu lustlos abgespulten Beethoven-Originalen bieten könnten, leider nicht mehr.

Umso dankbarer war man, die Mondscheinsonate in Wolfs Bearbeitung als Uraufführung fast 150 Jahren nach ihrer Entstehung hören zu dürfen. Es ist insgesamt zwar kein Meisterwerk, doch lässt der erste Satz aufhorchen: Wolf überträgt die Melodie der rechten Hand den Hörnern (hier exzellent gespielt von Kay Herold und Gaby Lorenz), die äußerst effektvoll über einem dunklen Klangteppich schweben. Weniger gelungen hingegen ist in der Tat der schülerhaft gesetzte zweite Satz, in dem ein einfältig anmutender Dialog zwischen Streichern und Bläser die falsche Naivität des Allegretto ins 18. Jahrhundert schleudert . Den dritten Satz ließ Wolf hingegen links liegen. Im Konzert gab es die seltene Möglichkeit, eine zweite überraschende Bearbeitung der Mondscheinsonate kennenzulernen: der nach c-moll transponierte erste Satz diente dem Dresdner Gottlob Benedict Bierey (1772-1840) als Grundlage für ein „Kyrie“ mit Chor, darin einer Praxis folgend, die ihren Höhepunkt im späten 18 Jahrhundert erreicht hatte (ich denke hier etwa an die Messen nach Themen aus Mozarts „Don Giovanni“, „Zauberflöte“ und sogar „Così fan tutte“). Man staunte, wie gut diese eigenartige Verkirchlichung über den Ursprung des Satzes täuschen konnte.

Das Siemens Orchester spielte diese und die anderen Stücke des Abends (darunter  die Violinromanze op. 50, die Konzertmeister Michael Sigler mit schlankem Ton zum Besten gab, und die durch einen kurzen, witzigen Text von Marec Béla Steffens angereicherten Ausschnitte aus  dem Ballet „Die Geschöpfe des Prometheus“) mit Aufmerksamkeit und Disziplin. Dirigent Lukas Meuli begnügte sich nicht, die freiwilligen Überstunden seiner Truppe mit nachsichtigem Entgegenkommen zu belohnen, sondern spornte sie unablässig an und erzielte eine lebendige, der Musik angemessene Kontrastierung der Klangebenen. Das „Kyrie“ von Bierey und den „Elegischen Gesang“ op. 118 sang mit großer Innigkeit die vorzügliche Stadtkantorei Fürth unter der Gesamtleitung von Ingeborg Schilffahrt. Das sehr zahlreiche erschienene Publikum spendete zu Recht viel Applaus für eine überaus originellen und anregenden Beitrag zum Beethoven-Jahr (Konzert am 2. Februar 2020). Michele C. Ferrari

 

 

Wirklich große Komponisten zeichnen sich unter anderem auch dadurch aus, dass sie selbst zu eher mediokren Vorlagen grandiose Musik beisteuern können. Im Falle Ludwig van Beethovens, des heurigen Jubilars, trifft dies für einige bühnenmusikalische Gelegenheitswerke zu, von denen allenfalls noch die Ouvertüren im Konzertsaal erklingen. König Stephan, Ungarns erster Wohltäter ist solch ein Fall. Zusammen mit Die Ruinen von Athen erklang das Werk erstmals im Jahre 1812 anlässlich der Einweihung des neuen Theaters in Pest, dem heutigen Budapest. Die Texte steuerte mit August von Kotzebue eigentlich eine literarisch durchaus bedeutende Persönlichkeit bei, die freilich insbesondere durch die Umstände ihres gewaltsamen Todes in die Geschichte eingehen sollte. Das Sujet allerdings war insbesondere bei König Stephan dann eben doch die aus heutiger Sicht eher plump anmutende Verherrlichung der Habsburgermonarchie, die sich selbstredend als nahtlosen Erben des ersten christlichen Königs von Ungarn begriff. Dessen Ehe mit Gisela von Bayern, der Schwester des späteren Kaisers Heinrich II. (des Heiligen), mutet ein wenig an wie ein Blick in die damalige Zukunft, sollten doch sowohl der Widmungsträger der Komposition, Kaiser Franz I. von Österreich, als auch (ungleich berühmter) dessen Enkel Franz Joseph bayerische Prinzessinnen zur Gemahlin erwählen (in Franzens Falle übrigens erst in Ehe Nummer vier). Trotz reichlich viel überhöhtem Pathos kann doch zumindest die herrliche Ouvertüre bestehen, die so überhaupt nicht nach einem mittelalterlichen ungarischen König klingt und unter Kennern als Geheimtipp unter den Beethoven’schen Vorspielen gilt. In den übrigen 22 Nummern viele Chöre, Melodramen und ein paar Märsche, alles durchaus anhörbar, wenn auch schwerlich das sonstige Niveau Beethovens erreichend. Insgesamt vier Sprechrollen (Claus Obalski, Roland Astor, Ernst Oder und Angela Eberlein) sieht der Komponist hier vor.
Verantwortlich zeichnet wieder einmal die finnische Dirigentenlegende  Leif Segerstam, der sich jetzt im Alter tatsächlich vermehrt der mitteleuropäischen Wiener Klassik zuzuwenden scheint. Zumindest hat er für Naxos in jüngster Zeit einiges von Beethoven eingespielt, darunter etliche Raritäten. Die größtenteils finnischen Kräfte wissen durchaus zu überzeugen, so besonders die beiden beteiligten Chöre, zum einen das Key Ensemble, einer der führenden Kammerchöre Finnlands, sowie in den übrigen Werke der Chorus Cathedrals Aboensis. Es spielt, wie üblich, das Philharmonische Orchester Turku.

Die Beigaben machen dann tatsächlich die zweite Hälfte der  mit 74 Minuten Gesamtspielzeit gut gefüllten CD aus. Zunächst wurden der Jägerchor und die Romanze Es blüht eine Blume über einen Text von Johann Friedrich Duncker aus Leonore Prohaska inkludiert (Solistin: Raett Haaavisto). Sodann das sogenannte Opferlied zur Textvorlage von Friedrich von Matthisson sowie das Bundeslied zum Text von keinem Geringeren als Johann Wolfgang von Goethe (in beiden Fällen von der Sopranistin Johanna Lehesvuori begleitet). Das Opferlied taucht sogar noch einmal in der Fassung für drei Stimmen (Maikki Säikkä, Kristina Raudanen und Andreas Nordström), Chor und Orchester auf. Den Abschluss bilden drei Chöre, welche den Wiener Kongress (Chor auf die verbündeten Fürsten) und die zweifache Niederlage Napoleons in den Jahren 1814 (Germania, mit Niklas Spangberg) und 1815 (Es ist vollbracht, mit Juha Kotilainen) zum Inhalt haben. In ersterem Falle ist der Textdichter unbekannt, in den beiden anderen handelt es sich hierbei um Georg Friedrich Treitschke. Recht starker Tobak mit dezidiert nationalistischer Note, freilich ganz dem Geiste des anbrechenden Zeitalters der Nationalstaaten entsprechend. Ergreifend indes das Aufgreifen der Melodie der späteren österreichischen Kaiserhymne an der Stelle „Gott sei Dank und unser’m Kaiser …“ am Ende von Es ist vollbracht.

Die künstlerische Ausführung ist insgesamt sehr gediegen, auch wenn man im direkten Hörvergleich merkt, dass sich hie und da noch mehr herausholen ließe. So werden die alten DDR-Einspielungen von Es ist vollbracht (mit Siegfried Vogel unter Arthur Apelt) und dem Opferlied (mit Ingeborg Springer unter Helmut Koch) nicht erreicht. Und auch die verhältnismäßig gut dokumentierte Ouvertüre zu König Stephan hat man schon bezwingender vernommen (Ferencsik, Szell und Klemperer). Alles in allem gleichwohl eine erfreuliche Neuproduktion, eine der wenigen Gesamtaufnahmen dieser Bühnenmusik überhaupt. Daniel Hauser

 

Das Beethoven-Jahr hat kaum begonnen, und schon können sich neben dem Musik-Giganten in den Klassik-Charts gerade noch Jonas Kaufmann mit seinen Wiener Liedern und das Neujahrskonzert der Wiener behaupten. Auch Naxos hat vorgesorgt mit dem ersten Teil einer Einspielung aller Lieder des Bonner Komponisten im Sommer 2018. Das Besondere an der CD ist das mehrmalige Nacheinander dreier verschiedener, wenngleich nicht allzu verschiedener Fassungen von bekannten Liedern wie Mignons „Sehnsucht“, Klärchens, der Geliebten Egmonts  „Freudvoll und leidvoll“ und „An die Geliebte“, allerdings nicht die „ferne“. Die meisten Texte stammen von Goethe und zwar aus seiner Sturm- und Drang-Zeit, ansonsten kommen mit Gellert der Pietismus und mit der Gattin Brentanos, Sophie Mereau, die Romantik zum Zuge. Neben deutschen Texten gibt es auch zwei italienische, darunter zwei Fassungen von „Dimmi, ben mio“ in doppelter Version.

Vier Sänger teilen sich die Aufgaben, darunter mit nur einem Beitrag, „In questa tomba oscura“ der Bass Ricardo Bojórquez mit reichlich verquollener, unausgeglichener Tongebung.

Das Tenorfach ist mit Rainer Trost vertreten, der mit schöner Farbe einer jünglingshaft klingenden Stimme Höltys „Klage“ beredten Ausdruck verleiht. Wahrlich stürmend und drängend ertönt „Neue Liebe, neues Leben“, mit feinem Zögern im Mittelteil und mit dem hurtigen Klavier im Wettstreit. Der recht banale Text von „Gesang aus der Ferne“(nicht von Goethe) wird nicht nur durch die Komposition, sondern zusätzlich durch den lebendigen, leidenschaftlichen Vortrag aufgewertet. Dass der Tenor auch eine ausdrucksvolle Tiefe hat, beweist er mit „Dimmi, ben mio“, die zweite Version wird dramatischer als die erste angelegt. Balsamisch klingt „Wonne der Wehmut“, baritonal gefärbt „Traute Henriette“.

Die zweite Säule der CD ist der Bariton Paul Armin Edelmann, der mit „Erlkönig“ beginnt, das Rollenspiel konsequent durchzieht und zu einem beeindruckenden Schluss findet. Die drei Fassungen von „An die Geliebte“ beeindruckenden besonders durch das fein variierende „mein, mein“. Wunderbar passt die virile Stimmfarbe zu Gellerts „Bußlied“, dazu erfreut die ernsthafte, durch und durch protestantische Haltung, die in der Interpretation zum Ausdruck kommt. Eine schöne Feierlichkeit vermag der Sänger mit „Opferlied“ zu vermitteln.

Irritiert ist man vom Sopran Elisabeth Breuers, die Mignons „Sehnsucht“ in dreifacher Fassung singt, nicht weil man sich einen Mezzosopran für die Figur wünscht, sondern weil ihr Sopran allzu soubrettenhaft zwitschernd, zu säuselnd und manieriert klingt. Auch für das beherzte Klärchen wünscht man sich eine weniger tändelnd klingende, weniger kindlich aufgefasste Verkörperung. Weit mehr gefallen kann da die Interpretation des volksliedhaften „Gretels Warnung“. Stets auf der Höhe der Situation zeigt sich die Pianistin Bernadette Bartos (Naxos 8.574071). Ingrid Wanja

 

Allzu viele Einspielungen der kompletten Beethoven’schen Schauspielmusik zu Goethes Trauerspiel Egmont gibt es auf dem Markt nicht. Daher ist die Neueinspielung, welche Naxos (8.573956) nun unter der finnischen Dirigentenlegende Leif Segerstam vorlegt, erst einmal zu begrüßen. Als Klangkörper fungiert das an der Südspitze Finnlands situierte Philharmonische Orchester Turku, welches, 1790 gegründet, im Übrigen das älteste Orchester des Landes darstellt. Tatsächlich ist diese Aufnahme so etwas wie ein letztes Aufbäumen der großen Alten aus dem Norden. Zu meiner Überraschung ist niemand Geringerer als Matti Salminen mit von der Partie. Zwar gab dieser im Dezember 2016 bereits seinen Bühnenabschied bekannt, allerdings kehrte er anlässlich einer Reihe von Festaufführungen von Wagners Meistersingern unter Daniel Barenboim an der Staatsoper Unter den Linden im April 2019 dann doch wieder auf die Bühne zurück. So sollte es gar nicht so sehr verwundern, dass er sich anlässlich dieser im Jänner 2018 in Turku eingespielten Produktion zur Übernahme der Sprecherrolle aufraffen konnte. Vielleicht mag da auch die langjährige und dem Vernehmen nach sehr enge Freundschaft mit Segerstam eine gewisse Rolle gespielt haben. Wie dem auch sei: Jedenfalls konnte Naxos diese Aufnahme initiieren, ergänzt um die ebenfalls finnische Sopranistin Kaisa Ranta als Klärchen. So begrüßenswert dieses Vorhaben auch ist, kann es insgesamt nicht auf ganzer Linie als gelungen bezeichnet werden. Dies liegt leider gerade auch an Salminen, der hier zuweilen etwas unbeweglich daherkommt. An die wienerische Noblesse eines Karl Paryla unter Scherchen (Tahra) oder an die zugespitzte Dramatik eines Klausjürgen Wussow unter Szell (Decca) darf man nicht denken.

Kaisa Ranta absolviert ihre Aufgabe mit angenehmem Timbre sehr gediegen und mit tadelloser deutscher Diktion. An die großartigen Leistungen einer Gundula Janowitz unter Karajan (DG) oder einer Pilar Lorengar unter Szell (Decca) kommt sie freilich nicht heran. Die orchestrale Begleitung Segerstams gerät auch etwas pauschal. Daher sind es eher die Beigaben, die diese CD dann doch noch empfehlenswert machen: Die Einleitung zum zweiten Akt von Leonore (Fassung 1805), der Trauermarsch aus Leonore Prohaska und der Triumphmarsch aus Tarpeja. Von diskographischem Interesse auch die von Franz Beyer 1982 rekonstruierte Orchesterfassung der sechs Menuette WoO 10. Klangtechnisch gibt es nichts zu beanstanden. Daniel Hauser

 

Die „Neunte“ auf DVD unter Christian Thielemann

Zum Jahreswechsel  steht vielerorts in Konzerten die 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven auf dem Programm. „Alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt!“ Schillers wie in Marmor gemeißelte Botschaft, in ebensolche pathetische Musik gesetzt, geht Menschen bei dieser Gelegenheit besonders nahe. Vielen ist es ein Bedürfnis, sich in Erwartung des neuen Jahres dieser Sinfonie mit der „Ode an die Freude“ hinzugeben. Niemand muss dazu zwingend außer Haus gehen. Es gibt Aufnahmen ohne Ende, die dieses Werk in die gute Stube holen, mit und ohne bewegte Bilder. C major Classics/Unitel Classica hat einen Mitschnitt als Blu-ray-Disc aus dem Wiener Musikverein im Programm. Unter der Leitung von Christian Thielemann spielen die Wiener Philharmoniker (737904).

Wer einen entsprechenden Player sein Eigen nennt, der an einen großformatigen Fernseher und eine gute Stereoanlage angeschlossen ist, sitzt mittendrin. Mit wechselnder Perspektive sind die Kameras geführt. Als würden mit Feldstechern ausgerüstete Besucher im Konzertsaal ständig die Plätze wechseln, mal hinten, mal vorn, mal seitlich, mal oben, dann wieder unten sitzen – oder im Raum herumschweben. Die Architektur des Musikvereins gibt das so gar nicht her. Allenfalls ein großer Saal wie in der Berliner Philharmonie. Orchestermusiker – und damit auch Beethoven – kommen einem sehr nahe. Wehe, wer die Manschetten nicht perfekt gebügelt oder den Termin bei der Maniküre verpasst hat. Allen Beteiligten wird nicht nur das Letzte an ihren Instrumenten abverlangt, sie müssen auch eine perfekte äußere Erscheinung abgeben. Blu-ray-Produktionen wollen das so. Sie geben sich stilbildend für guten Geschmack. In Zeiten von abgerissenen Jeans, Turnschuhen und T-Shirts kann das nicht verkehrt sein.

Thielemann lässt Beethoven spielen, als verneige er sich vor ihm. Er verzichtet auf Attitüden und dirigiert aus dem Gedächtnis – also ohne Partitur, konzentriert und bescheiden. Er scheint selbst tief ergriffen von dem, was unter seinen Händen zum Klingen gebracht wird. Am auffälligsten – und damit ganz Thielemann – sind die wohl dosierten Generalpausen an den richtigen Stellen, in denen sich Spannung für das Folgende aufbaut. Zum Schluss hin zieht er das Tempo gelegentlich an, um dann wieder zart inne zu halten. Er ist auf Klarheit bedacht. Unaufhaltsam geht das Werk seinem großen Finale entgegen. Der Dirigent hält sein Konzept eisern durch. Dabei hat er in dem Solisten-Quartett aus Annette Dasch (Sopran), Mihoko Fujimura (Alt), Piotre Beczala (Tenor) und Georg Zeppenfeld (Bass) höchst versierte künstlerische Mitstreiter. Besonders Zeppenfeld, der am meisten zu singen hat, beeindruckt mit seiner kernigen Stimme. Der Wiener Musikverein, in den viele junge Sänger auffallen, singt tadellos. Das Publikum jubelt. Mit dieser Neunten endet ein Projekt, wie es nur das Medienzeitalter hervorbringen kann. Thielemann und die Wiener Philharmoniker nannten es Beethoven 9. Aufgenommen und abgefilmt wurden alle Sinfonien, flankiert von einer weltweiten Tournee. Am Rande gab es Gespräche zwischen dem Dirigenten und Joachim Kaiser über die jeweiligen Werke, die auch ganz launig sein konnten – nachzuhören und nachzusehen auf der Disc. ORF, ZDF und 3Sat sind mit dabei gewesen.

Beethovens 9. Sinfonie an Silvester: An dieser Tradition hatte Arthur Nikisch Anteil. Foto: Sammlung Manskopf der Unversitäti Frankfurt am Main

Beethovens letzte Sinfonie an Silvester hat auch einen ganz konkreten historischen Hintergrund, der nach Leipzig führt, wo das Werk auch in diesem Jahr auf dem Programm des Gewandhausorchesters steht, dirigiert vom künftigen Gewandhauskapellmeister Andris Nelsons. Angekündigt ist auch Georg Zeppenfeld. Die Idee für diesen festen Termin geht auf eine Anregung des Redakteurs der „Leipziger Volkszeitung“, Rudolf Franz, zurück. Der hielt es für passend, das Werk bei der „Friedens- und Freiheitsfeier“ des Arbeiter-Bildungs-Institut in der Alberthalle des Krystallpalastes in Leipzig aufzuführen. Arthur Nikisch, damals Chef des Gewandhauses, wurde als Dirigent gewonnen. Hundert Musiker, dreihundert Chorsänger und das so genannte Rosenthal-Quartett wirkten bei dem Konzert am 31. Dezember 1918 mit. Wenige Wochen zuvor war der Erste Weltkrieg zu Ende gegangen. Das Quartett hatte einen sehr guten Ruf, der über Leipzig hinaus ging. Ihm gehörten der Kiefernchirurg Wolfgang Rosenthal, der bei dem bedeutenden Wagner-Sänger Karl Scheidemantel Gesang studierte, seine erste Frau Ilse Helling-Rosenthal (Sopran), seine spätere zweite Frau Marta Adam (Alt) und der Tenor Hans Lissmann an. 1922 starb Nikisch. Nun leiteten seine Nachfolger Wilhelm Furtwängler und Bruno Walter die Aufführungen, die allerdings keine Gewandhaus-Konzerte waren. Auch Hermann Scherchen stellte sich als Dirigent zur Verfügung. Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg nahm das Gewandhausorchester die Tradition als eigene Veranstaltung wieder auf. Seitdem erklingt die Neunte alljährlich. Rüdiger Winter

 

Ludwig van Beethovens Fidelio gehört zu den wichtigsten und bekanntesten deutschen Opern überhaupt. Weniger bekannt ist, dass Beethoven drei unterschiedliche Fassungen des Werks erstellt hat. Gezeigt wird fast immer die letzte. Jetzt ist eine Neueinspielung der raren, fast nie gespielten ersten erschienen.

Beethovens Freunde fanden Leonore einfach zu lang und schlugen vor, diese zu ändern und zu kürzen. Denn das Premieren-Publikum war gelangweilt. Doch das lag vielleicht auch daran, dass große Teile der Musikwelt  wegen der nahenden napoleonischen Truppen aus Wien geflohen waren. Dirigent René Jacobs meint jedenfalls, die erste Fidelio-Fassung sei die beste. Für ihn ist die Erstfassung von 1805 außerdem die plausibelste, weil sie eine ausgefeiltere Handlung hat als spätere Versionen.

Es bleibt in allen Fassungen die Geschichte von der Ehegattin Leonore, die als Mann verkleidet unter dem Namen Fidelio undercover als Gefängnisgehilfe arbeitet, um ihren Mann da rauszuholen. Eigentlich ist das alles – wie in der Vorlage von Bouilly (dazu auch ein Beitrag in operalounge.de und auch hier) –  sehr simpel gestrickt, aber während in der populären End-Fassung ziemlich schnell klar wird, dass beide gerettet sind, bleibt der suspense in der Urfassung fast bis zum Schluss erhalten; erst ganz am Ende stellt sich heraus, dass beide ein happy end erwartet.

Es gibt bis dahin jede Menge Umstellungen von Nummern, einiges später gestrichene Material ist nun hörbar, deutlich hörbar auch kleinere bis gewaltiger Unterschiede in der Partitur. Das Werk fängt nun wieder, wie bei der Fidelio-Premiere 1805, mit der ausgedehnten Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 an. Im Kern sind aber natürlich die großen Hits alle schon enthalten.

Herrlich harsch. Ich finde Jacobs auch deswegen spannend, weil er parallel zur historischen Entwicklung sich fast im selben Rhythmus – nur 200 Jahre später – für  die entsprechenden musikalischen Stile des 18. und frühen 19. Jahrhunderts interessiert hat. Er begann mit dem Spätbarock, entdeckte dann die Welt Mozarts und seiner Zeitgenossen für sich und landet nun bei Beethoven. Dieses Organische seiner Entdeckungsreise kommt der Leonore sehr zugute, selten hört man so klar wie hier die Linien, die von Haydn, Cherubini und Mozart, ja sogar von Salieri zu Beethovens Opernstil führen. Obwohl Jacobs vor allem ein starker Interpret von Vokalwerken ist, zeigt er sich hier paradoxerweise einer der überzeugendsten Orchesterleiter in Sachen Beethoven seit langem. Was er aus dem Freiburger Barockorchester herausholt, ist schon atemberaubend: ein harscher, kratziger, konfliktreicher Beethoven, der aber trotz allem nie knallig wirkt, sondern immer durchsichtig bleibt. Man kann ohne viel Übertreibung sagen: In dieser Aufnahme ist der wichtigste Held zweifelsohne das Orchester – und das hätte Beethoven sicher gefallen.

Solide Sängergarde. Viele Passagen von Leonore und Florestan sind in dieser Urfassung noch teuflischer als im späten Fidelio. Marlis Petersen in der Titelpartie wird mit diesen Schwierigkeiten besser fertig als Maximilian Schmidt als Florestan, aber da Jacobs hier generell eher Mozart-  als Wagnersänger einsetzt (wie es sich gehört), bleibt der Eindruck großer Stimmigkeit selbst in den schwächeren Momenten erhalten. Anders als in seiner Cosí führt Präzision im Gesang auch nicht zu Anämie und Unsinnlichkeit. Besonders Marlies Petersen nötigt mir beim Zelebrieren der fast unsingbaren Koloraturen größten Respekt ab. Bei den kleineren Rollen fällt die von mir sehr geliebte Sopransitin Robin Johannsen als Marzelline auf, hier durchaus mehr präsentiert als nur eine kleine Buffa-Rolle, eine hochbegabte Sängerin, die wie Jacobs aus der Alten Musik kommt und der Rolle eine quirlige Grazie verleiht (Beethoven: Leonore 1805 mit Marlis Petersen | Maximilian Schmidt | Robin Johannsen | Dimitry Ivashchenko | Zürcher Sing-Akademie | Freiburger Barockorchester | René Jacobs; 2 CD harmonia mundi HMM 902414 15). Matthias Käther

 

An Gesamtaufnahmen der neun Sinfonien von Ludwig van Beethoven besteht wahrlich kein Mangel. Selbst wenn man sich bloß aufs einundzwanzigste Jahrhundert beschränkt, sind da unter anderem die Zyklen von Paavo Järvi mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (RCA), Frans Brüggen mit dem Orchestra of the Eighteenth Century (Glossa), Emmanuel Krivine mit La Chambre Philharmonique (Naïve), Riccardo Chailly mit dem Gewandhausorchester Leipzig (Decca) und Christian Thielemann mit den Wiener Philharmonikern (Sony) zu nennen. Järvis und Thielemanns Einspielungen erschienen auch zusätzlich auf DVD/Blu-ray (Sony bzw. Unitel), der Trend nimmt diese Richtung. Die Gesamtaufnahme des schweizerischen Dirigenten Philippe Jordan geht sogar noch einen Schritt weiter und kommt (vorerst?) nur in Videoformaten auf den Markt (Arthaus 109248 / DVD bzw. 109249 Blu-ray). Über Sinn und Unsinn dieser Entwicklung könnte man lange diskutieren.

Philippe Jordan, Sohn des Dirigenten Armin Jordan (1932 – 2006) und seit 2009 Musikdirektor der Opéra National de Paris, ist niemand, der sich allein auf Oper beschränken will. Dass er und seine Pariser Musiker auch konzertantes Repertoire draufhaben, bewiesen sie unlängst mit einigen viel gelobten CD-Veröffentlichungen. Konnte man bei den sinfonischen Auszügen aus dem Ring von Wagner (Erato) noch auf die Operntradition des Orchesters verweisen, griff dieser Erklärungsversuch spätestens bei der Alpensinfonie von Richard Strauss und Werken von Debussy, Strawinsky und Ravel (beides naïve) zu kurz. Etwaige Vorbehalte gegenüber dem genuinen Opernorchester sind also hinreichend entkräftet. Überhaupt: Bereits Carlo Maria Giulini legte Anfang der 1990er Jahre einen bemerkenswerten Beinahe-Zyklus der Beethoven-Sinfonien (die Neunte fehlt) mit der Filarmonica della Scala vor, der aufhorchen ließ. Wie Jordan in seinem ans Publikum gerichteten Begleittext betont, sei Beethoven für ihn „das A und O der Symphonik“, mit dem sich jeder Dirigent immer wieder auseinandersetzen müsse. Die Tatsache, dass das Pariser Opernorchester diese Werke noch nie gespielt hat, war für Jordan ein weiterer Ansporn für dieses Projekt.

Philippe Jordan ganz traditionell gewandet/ Screenshot Arthaus

Aber in medias res: Wie klingt dieser schweizerisch-französische Beethoven? Anders als im vor einigen Jahren erschienenen französischen Zyklus unter Emmanuel Krivine verzichtet Jordan auf Originalinstrumente und lässt Vibrato zu. Gleichwohl ist unstrittig, dass er durchaus Einflüsse der historischen Aufführungspraxis in seine Interpretationen einfließen lässt. Beethoven ist bei ihm nicht der Titan, wie ihn uns frühere Dirigenten vermittelten. Weder von Furtwängler’schen Nebelschwaden noch von wagnergleichem Pathos á la Knappertsbusch oder der Entdeckung der Langsamkeit wie beim späten Klemperer kann hier die Rede sein. Stetig vorwärtsdrängend, der Zukunft zugewandt, dabei jedoch nicht die Vergangenheit völlig aus den Augen verlierend, das umschreibt Jordans Ansatz. Besonders die fünfte Sinfonie darf als Bewährungsprobe gelten. Fast jeder namhafte Dirigent seit Arthur Nikisch Anno 1913 hat sie zumindest einmal aufgenommen. Ein epochales Werk wie dieses verträgt vielerlei Arten der Herangehensweise. Mit dem berühmten Auftakt steht oder fällt bereits vieles. Wilhelm Furtwängler verzögerte die ersten Takte unnachahmlich, Paavo Järvi preschte beinahe wahnwitzig vor. Jordan vermeidet die Extreme und entscheidet sich elegant für den Mittelweg. Sofort fällt der satte Orchesterklang auf, der ins Ohr geht. Pointiert gestaltet Jordan Details, lässt die Holz- und Blechbläser prominent hervortreten und die Pauken deftig knallen. Einen Streicherklangteppich wie weiland bei Karajan wird man nicht erwarten dürfen. Der langsame Satz trieft bei Jordan nicht vor Larmoyanz, sondern lässt bereits Hoffnung am Horizont erkennen. Im intermezzoartigen Scherzo spürt man förmlich den Geist des Aufbruchs, der sich in einer der genialsten Überleitungen in der Musikgeschichte (hier in beschwingten 39 Sekunden) schließlich seinen Weg bahnt und im fulminanten Finalsatz mündet. Einer gewissen Agogik ist Jordan übrigens nicht abgeneigt, weswegen er auch in keine Schublade passt. Die Blechbläser lässt er zum Beispiel stellenweise geradezu altmodisch langsam „anschwellen“. Natürlich spielt er die vorgeschriebenen Wiederholungen. Das Werk klingt ohne Manierismen, wie sie Nikolaus Harnoncourt in seiner letzten Aufnahme verewigt hat, aus.

Le Génie de la Liberté: Die Julisäule spiegelt sich in der Glasfassade der Opéra Bastille. Dort wurden die Sinfonien 1, 3, 4, 5, 6, 8 und 9 aufgezeichnet. Foto: Winter

Ein weiteres „Schlachtross“ ist seit jeher die dritte Sinfonie, die Eroica. Ihre Ausmaße sprengten 1803, zum Zeitpunkt der Uraufführung, alles bis dahin Dagewesene. In rascher Abfolge erfolgen bei Jordan die berühmten beiden Schläge zum Auftakt. Er nimmt die Tempobezeichnung Allegro con brio wörtlich, wirft gleichwohl hie und da ein originelles Ritenuto ein und entzieht sich schon dadurch wieder dem Schubladendenken, das in traditionelle und moderne Interpretationen einzuteilen versucht. Schön ausgekostet die berühmte Coda, der heroischste Moment des Kopfsatzes, allerdings leider ohne markante Paukenschläge am Höhepunkt. Den als Marcia funebre bezeichneten langsamen Satz entkleidet Jordan jedes Anfluges von Pathos, sieht ihn nicht anachronistisch von Siegfrieds Trauermarsch aus der Götterdämmerung her betrachtet, sondern noch klar als ein Produkt der Wiener Klassik. Eine gekonnte Tempogestaltung lässt Jordan dem Finalsatz angedeihen. In der Coda wiederum ein Vermeiden der Extreme.

In der vierten Sinfonie wollte schon Robert Schumann „eine griechisch schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen“ erkennen. Richtig ist an diesem Ausspruch zweifellos, dass sie seither im Vergleich zur Eroica und Fünften einen etwas schweren Stand hat. Dabei ist bereits die langsame Einleitung in b-Moll ein kunstreicher Kniff des Komponisten, der dem Hörer gleichsam vorgaukelt, ihn erwarte nun ein bedeutungsschweres Opus. Mitnichten. Selten klang Beethoven so ausgelassen wie im nun folgenden Hauptteil des Kopfsatzes in B-Dur. Das wohl unwiederholbare Momentum Furtwänglers (besonders mit den Wiener Philharmonikern 1953 live in München, Tahra u.a.) bei diesem abrupten Stimmungswechsel erreicht er zwar nicht, doch wissen Jordan und seine Pariser diese Heiterkeit gleichwohl auf ihre Art formidabel umzusetzen. Einzelne Instrumentengruppen hervorzuheben fällt schwer, da das gesamte Ensemble überzeugt. Das Adagio nimmt Jordan flott, eher allegretto-artig, wodurch der Unterschied zum nachfolgenden Scherzo etwas weniger stark ausgeprägt ist. Feurig gerät das Finale.

Ludwig van Beethoven ist an der prachtvollen Fassade der Opéra Garnier in Paris, dem Aufführungsort der 2. und 7. Sinfonie, verewigt. Foto: Winter

Zu Beethovens Lebzeiten war sie seine am höchsten geschätzte und noch heute zählt sie fraglos zu den beliebtesten seiner Sinfonien: Die Rede ist von der Siebenten, die manch einem als die Vollendung der klassischen Sinfonie überhaupt gilt. Beim einleitenden Auftakt gibt es bei Jordan kein langes Verweilen, es drängt geradezu aufs Vivace hin, eines der absoluten Highlights in einem Kopfsatz des Beethoven’schen Œuvre. Der Dirigent bleibt seiner bewährten Linie treu und vermeidet die Extreme, worin ihm das Orchestre de l‘Opéra National de Paris bereitwillig folgt. Die ganze Interpretation erinnert mich an den denkwürdigen letzten Auftritt des 92-jährigen Sir Neville Marriner in Wien, der ebenfalls eine ganz hervorragende und ungemein aufgeweckte Darbietung dirigierte. Vielleicht ist Jordans Beethoven tatsächlich jenem Marriners näher, als man glauben möchte. Beide nehmen den langsamen Satz in einem wirklich schreitenden Tempo, das vor dem geistigen Auge den als mürrisch verschrienen, sinnierenden Beethoven auftauchen lässt. Tatsächlich gelingt Jordan hier einer der Höhepunkte des gesamten Zyklus. Nach dem kontrastierenden Scherzo der furiose Schlusssatz, in dem Wagner eine „Apotheose des Tanzes“ erkennen wollte und der Weber dazu veranlasste, Beethoven als „reif fürs Irrenhaus“ zu erklären. Dem modernen Hörer, der weit Radikaleres gewohnt ist, mag dies befremdlich erscheinen, doch hat diese bis zur Ekstase getriebene rauschhafte Steigerung auch nach zweihundert Jahren nichts von ihrer einstigen Faszination verloren. Die furiose Zuspitzung in der Coda mit heulenden Trompeten und wummernden Bässen hat man andernorts zwar schon gespenstischer vernommen (so in Stokowskis Letztdeutung von 1975, Decca), gleichwohl gilt auch bei Jordan: Hier ist der Beifall im wahrsten Sinne des Wortes mitkomponiert.

Als einzige der Beethoven-Sinfonien hat die Sechste, die Pastorale, ein Programm, ist gleichsam der Auftakt zur Programmmusik. Die Schilderung der Natur traf im frühen neunzehnten Jahrhundert den Nerv der Zeit. Das bukolische Element durchzieht, ausgenommen den vierten Satz, das gesamte Werk. Jordans gewohnt flotte Tempi lassen den geneigten Hörer im Kopfsatz im wahrsten Sinne des Wortes erwachen. Im Gegensatz zu vielen anderen, vor allem früheren Interpreten, die den Satz sehr gemächlich angehen, ist er den Tempovorstellungen Beethovens nahe. Wohl keine der neun Sinfonien läuft so leicht Gefahr, als nette Hintergrundmusik missbraucht zu werden. Die lyrische Stimmung insbesondere der beiden ersten Sätze verführt nicht selten dazu, weswegen man die wirklich gelungenen Aufnahmen der Pastorale sozusagen an einer Hand abzählen kann. Das eine Extrem stellt (einmal mehr) die hochgradig subjektive, von ekstatischen Ausbrüchen begleitete Lesart Furtwänglers dar (insbesondere in der ganz späten Live-Aufnahme aus Berlin von 1954, Audite). Unbedingt zu erwähnen ist auch die Einspielung Giulinis mit dem Orchester der Scala (Sony), eines der Highlights seines Beinahe-Zyklus. Romantischer und dunkler timbrierter wurde das Werk wohl selten gespielt. Auch Gewitter und Sturm fügen sich hier organisch ins Gesamtwerk ein und stechen nicht wie ein Fremdkörper heraus. Jordan sucht wiederum die Mitte. Bei ihm ist es kein Jahrhundertsturm, aber auch kein laues Lüftchen. Insgesamt hat man das andernorts aber schon packender gehört. Der Ausklang mit den Hirtengesängen gelingt Jordan wiederum sehr für sich einnehmend.

Für den Musikdirektor der Opéra National de Paris, Philippe Jordan, ist Beethoven „das A und O der Symphonik“./ Screenshot Arthaus

Genau im Jahre 1800 erfuhr die erste Sinfonie ihre Uraufführung, fünf Jahre nach der letzten, der einhundertundvierten von Joseph Haydn. Bereits der Auftakt mit einer Dissonanz verkündet den Anbruch einer neuen Zeit. Den typischen Beethoven-Tonfall kann man bereits bei diesem Erstling heraushören; da ist nichts mehr vom zu Ende gehenden Rokokozeitalter mit Perücken und Puder spürbar. Auch wenn es sich nominell um die einzige Sinfonie Beethovens handelt, die noch im achtzehnten Jahrhundert entstand, weist sie unweigerlich bereits ins neunzehnte. Jordan und die Seinigen können das Revolutionäre dieses Werkes schön herausarbeiten. Hatte die Erste noch den Bonus, ganz am Anfang zu stehen, wurde die Zweite in der Vergangenheit von einigen bedeutenden Dirigenten und Musikkritikern, darunter Furtwängler und André Tubeuf, als kein wirklicher Fortschritt ihr gegenüber abgetan. Dass dies mitnichten der Fall ist, verdeutlicht die hier dargebotene Interpretation, die sie vielmehr zu einer „kleinen Eroica“ aufwertet. Bereits der Kopfsatz ist doch um einiges gewichtiger. Farbenprächtig bringen die Pariser das Schwelgerische zu Gehör, ohne ins Pompöse abzugleiten. Eine unerwartete moderne Referenz lieferte hier übrigens wiederum Marriner mit dem unscheinbaren Poznań Philharmonic Orchestra (Dux). Warum das Larghetto einer der großartigsten langsamen Sätze von Beethoven ist: hier kann man es (in gar nicht so getragenem Tempo) erfahren. Den dritten Satz nannte Beethoven erstmals explizit Scherzo, nicht mehr Menuett; aufgrund des hohen Tempos wäre es auch kaum tanzbar. Die zweite Sinfonie besitzt eines der mitreißendsten Finali im gesamten Schaffen Beethovens. Die Streicher haben einige atemberaubende Passagen, besonders in der Coda. Jordan und das Pariser Opernorchester wissen dies kongenial umzusetzen.

„Im Schatten der anderen“ — neben den ersten beiden trifft dies wohl auf keine Sinfonie so sehr zu wie auf die Achte, die Beethoven selbst trotzig als „viel besser“ als die populäre Siebte bezeichnete. Nie war er Haydn so nahe wie in dieser seiner kürzesten Sinfonie (mit altmodischem Menuett), die man beim ersten Hören eher ins ausgehende achtzehnte denn ins zweite Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts verorten würde. Gewohnt beschwingt geht Jordan die Sache an, nahe, aber nicht sklavisch bei den Metronomangaben. Leichtigkeit charakterisiert seine Interpretation, die insofern den Gegenentwurf zum majestätisch zelebrierten Dirigat Knappertsbuschs (mit dem Bayerischen Staatsorchester, Orfeo) darstellt, der mit gefühlt halbem Tempo und mächtig hervortretendem Paukendonner versuchte, dieses Werk zur großen Sinfonik aufzuwerten. Dabei hat es die Achte eigentlich gar nicht nötig. Bei der lebensfrohen Aufnahme aus Paris wirkt es wie eine Rückschau des gealterten Komponisten auf eine unbeschwerte Jugendzeit vor den großen Umwälzungen ab 1789 – und noch ohne Anzeichen der Taubheit.

Den krönenden Abschluss einer jeden Gesamtaufnahme der Beethoven-Sinfonien stellt naturgemäß schon aufgrund ihrer Dimensionen die Neunte dar. Mit etwa 68 Minuten Spielzeit reiht sich Jordan wiederum unauffällig ins Mittelfeld ein. Den gewaltigen Kopfsatz, der für das innere Ringen eines Menschen im Allgemeinen stehen kann, nimmt er unprätentiös. Man hat schon noch tiefschürfendere Deutungen vernommen (insbesondere natürlich in Furtwänglers berühmter Kriegsaufnahme von 1942, diverse Labels). Bei den trauermarschartigen letzten Takten der Coda kommt Jordan gar nicht erst in Versuchung, sie á la Thielemann (Sony) brucknerisch anzuhauchen. Das Scherzo, in dem sich die Blechbläser sehr gekonnt in Szene zu setzen wissen, vermeidet gleichwohl den Hauch des Infernalen. Wie bereits bei den vorherigen Sinfonien verzichtet Jordan im darauffolgenden langsamen Satz auf eine Überromantisierung. Ohne Mätzchen wird dieses Kleinod gleichwohl überzeugend interpretiert. Im schwierigen Schlusssatz stellt sich die wahre Güte einer jeden Aufführung der neunten Sinfonie heraus. Insbesondere das Solistenquartett will gut ausgesucht sein, um einen rundum zufriedenstellenden Eindruck zu hinterlassen.

Als Gesangsolisten wirkten Ricarda Merbeth (Sopran), Daniela Sindram (Mezzo), Robert Dean Smith (Tenor) und Günther Groissböck (Bass) mit./ Screenshot Arthaus

Der instrumentale Auftakt gelingt Jordan ganz außerordentlich und glücklicherweise setzt sich dieser positive Eindruck auch bei den Solisten fort. Günther Groissböcks sonorer und beweglicher Bass wird dem eröffnenden Solopart vollauf gerecht. Die beiden Damen, die Sopranistin Ricarda Merbeth und die Mezzosopranistin Daniela Sindram, sind bereits bei ihren ersten Einsätzen gut hörbar, ohne sich in den Vordergrund zu singen. Den türkischen Marsch nimmt Jordan sehr beschwingt, was dem bewährten Tenor Robert Dean Smith entgegenkommt. Mit Eindringlichkeit gestaltet dieser sein Solo. Fein säuberlich wird die Überleitung zum „Freude, schöner Götterfunken“ ausmusiziert, bei welchem die von José Luis Basso einstudierten Chœurs de l’Opéra National de Paris ihr volles Potential mit angenehmer Betonung und ohne störenden Akzent ausspielen können. In der abschließenden Coda hätte man sich den Paukisten noch etwas mehr hervortretend gewünscht; gleichwohl hinterlässt diese Aufführung einen insgesamt sehr positiven Eindruck.

Die Einspielungen entstanden zwischen September 2014 und Juli 2015, abwechselnd im neobarocken Palais Garnier (Nr. 2 und 7) und in der modernen Opéra Bastille in Paris. Alt und Neu also selbst in den Aufnahmeorten miteinander vereint. Der Klang ist da wie dort vorzüglich und fängt zu einem hohen Grade die Konzertatmosphäre ein. Philippe Jordan ist mit Anfang vierzig noch immer von beinahe jugendlichem Erscheinungsbild. Dass er dem Neuen gegenüber aufgeschlossen ist, weiß er auch in seinem Auftreten mit der Tradition zu verbinden. Nur mehr wenige Dirigenten seiner Generation tragen den adäquaten Frack mit dazu gehöriger, nicht zu langer Weste und korrektem Stehkragen beim Hemd. Seinem Anspruch, „einen zeitgemäßen Beethoven-Zyklus anzubieten“, wird Philippe Jordan auch in traditionellem Outfit durchweg gerecht. Daniel Hauser

Alle Fotos aus der Aufführung sind Screenshots der hier besprochenen DVD-Produktion von Arthaus. Das große Foto oben zeigt Philippe Jordan, der seit 2009 Musikdirektor der Opéra National de Paris ist/ Screenshot Arthaus.