Archiv für den Autor: Rüdiger Winter

Goethe und das Singspiel

 

Scherz, List und Rache neben Torquato Tasso? In gängigen Ausgaben der Werke von Johann Wolfgang Goethe sind die Texte für Opern und Singspiele nicht zu finden. Der Grund liegt auf der Hand. Die Rezeption, wie sie nach dem Tod des Dichterfürsten 1832 in Weimar einsetzte, hat auch Zerrbilder produziert, die sich bis in die Gegenwart erhalten haben. Geziemte es sich nicht, die leichtgewichtige Commedia dell’arte in einem Atemzug mit dem Schauspiel in klassischer Vollendung zu nennen? Dabei haben sie mit der Entstehungszeit um 1786 etwas nicht Unwichtiges gemeinsam. Und der Dichter selbst schätzte bekanntlich beide Genres. Nach Jery und Bätely von Ingeborg von Bronsart bei Naxos ist das scherzhafte Spiel um List und Rache die zweite CD-Neuerscheinung in kurzer Zeit, die auf einem Libretto von Goethe beruht. Komponist ist diesmal Philipp Christoph Kayser, ein enger Freund des Dichters. Die Einspielung der deutschen harmonia mundi von Ende November 2019 (19439784912) beruht auf einer Produktion für Bayer Kultur in der Regie von Igor Falwill, die unmittelbar zuvor in Leverkusen halbszenische über die Bühne ging. Es spielt das Orchester l’arte del mondo unter der musikalischen Leitung von Werner Eberhardt, der es 2004 gründete. Nach eigenen Angaben sieht es sich „in der Tradition der so genannten Alten Musik auf historischen Instrumenten“, spielt auch „auf modernem Instrumentarium“ und widmete sich zudem zeitgenössischem Repertoire. Erarbeitet werden ausgefallenen Programme, darunter musikalisch-interkulturelle Begegnungen, Opernprojekte sowie Ausgrabungen vergessener Werke.

Für Scherz, List und Rache ist das entdeckungsfreudige Ensemble also genau richtig. Gute zwei Stunden dauert das kurzweilige Stück in drei Akten. Arien, Rezitative und Duett wechseln einander ab. Es gibt keinen Chor. Die Finale werden von den Solisten bestritten. Am Beginn steht eine Sinfonia, die Ehrhardt am Pult vorwärtsdrängend, federnd und pointiert zugleich spielen lässt. Als wolle er das Publikum in das Spiel hineinziehen. Einmal gehört, vergisst man diese Musik nicht wieder. Sie hat Ohrwurmcharakter und weist auf einen genialen Schöpfer. Der Dirigent findet auch für einzelne Arien und Szenen musikalische Entsprechungen, indem er Instrumente zur charakterisierenden Untermalungen und Verstärkung heranzieht. Das hat einen hohen Unterhaltungswert. Die Handlung spielt in Venedig. Die Tante von Scapine (Annika Boos, Sopran) und Scapin (Cornel Frey, Tenor) ist verblichen. Ein Doktor (Florian Götz, Bariton), der sie behandelte, hat das Paar bei der Sterbenden verleumdet, um sich das in Aussicht stehende Erbe selbst anzueignen. Einfallsreich und entschlossen vereiteln die zu Unrecht Beschuldigten die Machenschaften des Erbschleichers, holen sich die Dukaten zurück und ziehen damit von dannen, während der betrügerische Doktor leer ausgeht.

Die drei Solisten haben gut zu tun in diversen Verkleidungen und der Handlung entspringenden Lebenslagen. Ihre Spielfreude wirkt ansteckend. Sie können ihre Rollen deshalb so überzeugend ausfüllen, weil sie sich voll und ganz damit identifizieren. Schon bald wir klar, dass diese Besetzung ideal ist. Auf der Habenseite dieser Aufnahme steht ein Höchstmaß an Verständlichkeit. Wäre das nicht so, die Wirkung der deutschsprachigen Komödie verpuffte. Den im Booklet abgedruckten alltagssprachlichen Text für sich gelesen, käme man nicht so schnell auf Goethe. Vielmehr gibt sich der Meister durch die Dramaturgie, die Anlage und Ausführung des Stücks zu erkennen. Gleich beim ersten Auftritt von Scapine unmittelbar nach der musikalischen Einleitung wird der Ausgangpunkt der Handlung mit sicherem theatralischen Instinkt umrissen. Vor diesem Hintergrund treten auch die Charaktereigenschaften der Personen deutlich und unverwechselbar hervor. Die Pflöcke sind eingeschlagen, es kann losgehen. Goethe will unterhalten. Er wendet sich nicht an jenes Publikum des Hoftheaters, das in Philosophie und Mythologie beschlagen ist. Auf der Bühne stehen keine Kunstfiguren sondern Menschen aus Fleisch und Blut. Mit allzu menschlichen Eigenschaften. Derlei Farcen, gespickt mit Scherz, List und Rache – wie es bereits der Titel verspricht – waren sehr beliebt und weit verbreitet. Und können es heute noch sein, wie die Produktion, die auf vordergründige Aktualisierungen verzichtet, beweist.

Goethes Komponist: Philipp Christoph Kayser/ Wikipedia

Nicht so flüssig wie die Handlung verlief die Entstehungsgeschichte, die im Booklet von Markus Schwering, dem Vorsitzenden der Kölner Goethe-Gesellschaft, dokumentiert wird. Goethe hatte mit der Arbeit noch vor seiner ersten Italienreise, zur der er 1786 in der Erwartung aufbrach, Abstand zu seinem bisherigen Leben und Wirken in Weimar zu finden, begonnen. Das Werk setze „mehr oder weniger den Schlusspunkt unter eine längere Reihe deutscher Singspieltexte, die er seit seinen Frankfurter Jahren geschrieben hatte – in den frühen Weimarer Jahren sogar in relativ dichter Folge in seiner Tätigkeit für das dortige Liebhabertheater“, so Schwering. Angetan von der italienischen Buffa, die auch in Weimar mit der seinerzeit bekannten Theatertruppe von Joseph Bollomo (1754-1833) Erfolge feierte, wollte Goethe ein „deutsches Gegenstück“ schaffen. Als Komponist hatte er „von Anfang an Kayser ins Auge gefasst“, der seit 1775 in Zürich wirkte. Die Arbeit zog sich bis 1787 und fand mit den gemeinsamen abschließenden Besprechungen in Rom, wo sich der Dichter inzwischen vorübergehend niedergelassen hatte, ihr Ende. Ein Bühnenerfolg blieb dem Werk verwehrt. Erst 2009 horchte die Szene auf, als sie in einem Buch des Literaturwissenschaftlers Norbert Miller über Goethe und seine Komponisten diesen Satz las, der auch im Booklet zitiert wird: „An Vielgestaltigkeit und dramaturgischer Stimmigkeit der Durchführung kann Scherz, List und Rache vor allem in den beiden Schlussakten mit jeder Zeitgenössischer italienischen Oper konkurrierten.“ Bereits 1993 hatte es im Liebhabertheater der Frau von Stein auf Gut Kochberg bei Weimar einen Versuch gegeben, die Oper wiederzubeleben. Vorausgegangen waren die erfolgreichen Bemühungen des österreichischen Musikwissenschaftlers und Dirigenten Hermann Dechant, einen verbindlichen Klavierauszug aus dem verstreuten Material herzustellen. Nachahmer fanden sich nicht bis das Stück 2019 von Werner Ehrhardt wiederbelebt und auf CD verewigt wurde. (Foto oben: Georg Melchior Kraus: Johann Wolfgang Goethe; 1775/76, Öl auf Leinwand, Klassik Stiftung Weimar). Rüdiger Winter

 

Und was treibt das Malmö Opera Orchestra dazu, sich der Oper einer in Vergessenheit geratenen deutschen Komponistin nach dem Libretto keines Geringeren als Johann Wolfgang von Goethe anzunehmen? Vielleicht, weil die Musikerin (Pianistin und Komponistin)  Ingeborg von Bronsart hatte schwedische Wurzeln hatte. Sie wurde am 24. August 1840 in Sankt Petersburg geboren, wo Familienangehörige als Kaufleute tätig waren. Dort wurde sie von namhaften Pianisten ausgebildet, die Franz Liszt nahestanden. 1858 begab sie sich nach Weimar, um ihre musikalischen Fertigkeiten bei ihm zu vertiefen. Liszts Schüler war auch Hans Bronsart von Schellendorf, mit dem sie 1861 die Ehe schloss. Nach Russland zurückgekehrt, trat sie in mehreren Städten erfolgreich als Pianistin auf. Der zehn Jahre ältere Bronsart war gebürtiger Berliner und gehörte im Weimar zum Künstlerkreise, der sich um Liszt geschart hatte. Unter seinen Kompositionen ist das Klavierkonzert in fis-moll op. 10, die bei Hyperion auf CD veröffentlicht wurde. Er lernte Richard Wagner, Hector Berlioz, Felix Draeseke, Johannes Brahms und Hans von Bülow kennen. 1865 folgte Bronsart seinem Freund Bülow an die Spitze der Gesellschaft der Musikfreunde in Berlin. Zwei Jahre darauf wurde er Direktor des Königlichen Theaters in Hannover und 1887 schließlich Generalintendant des Hoftheaters in Weimar, wo er bis zu seiner Pensionierung blieb.

Die Seiseralm in Südtirol, die gerade in Corona-Zeiten sich an ideales Feriengebiet vorstellt – die website lockt mit schönsten Aussichten zum Verweilen, wie eben diese/ Foto südtirol.it

Als Bronsart nach Hannover berufen wurde, musste seine Frau ihre Konzertauftritte beenden. Hannover war damals preußische Provinz. Nach geltendem Recht war es Gemahlinnen von hohen Beamten untersagt, sich öffentlich künstlerisch zu betätigen. Also verlegte sich Ingeborg aufs Komponieren und empfing in ihrem Salon zahlreiche Persönlichkeiten des kulturellen Lebens. Ihre faszinierende Erscheinung brachte ihr frühzeitig den Beinamen „die Schöne“ ein. Ihr Werk ist umfangreich. Sie schuf mehrere Opern, wie ihr Mann ein Klavierkonzert, Orchesterstücke, Kammermusik und zahlreiche Lieder. Fünf davon hat die schwedische Sopranistin Sabina Bisholt 2019 in ihrer Muttersprache bei dBProductions eingespielt. Mehr lässt sich nicht nachweisen. In Deutschland, wo auf die Gleichberechtigung der Frauen in allen Bereichen des Lebens allergrößter Wert gelegt wird, wo Ingeborg von Bronsart die meisten Spuren hinterlassen hat, hält sich die Beschäftigung mit dieser Künstlerin in Grenzen. Es ist kein Opernführer aufzutreiben, in dem sie Erwähnung findet. Sie starb am 17. Juni 1913 in München. Einen ausführlichen Betrag widmet das Sophie Drinker Institut für musikwissenschaftliche Frauen- und Geschlechterforschung.

Komponistenpaar: Ingeborg und Hans von Bronsart/ Foto thesongofthelark.com

Der Einakter Jery und Bätely wurde von Naxos aufgenommen (8.660476). Auf der Titelseite der Partitur sei das Stück als Oper bezeichnet, obwohl es sich „recht eigentlich um ein Singspiel handelt“, stellt die Autorin Melinda Boyd im Booklet fest. „Das gesamte Geschehen findet in gesprochenen Dialogen statt, die von musikalischen Nummern, worin die Personen die Ereignisse reflektieren, durchsetzt sind.“ Es gibt vierundzwanzig Szenen, die von fünfzehn musikalischen Nummern durchsetzt sind. Mit mehr als acht Minuten ist die Ouvertüre das einzige in sich geschlossene instrumentale Stück. Sie vereint die Motive der folgenden Szenen, „so dass innerhalb des Werkes ein starkes Gefühl der Geschlossenheit und des musikalischen Zusammenhalts entsteht. Ariose Lieder wechseln mit Duetten, zwei Terzetten, einem Quartett. Beschlossen wird die kleine Oper mit einem Finale, in das auch der Chor der Sennen einstimmt. Sennen also!

Die Handlung spielt sich auf einer Alm im schweizerischen Kanton Uri ab. Dort lebt Bätely mit ihrem Vater, der es sich bequem macht, während die Tochter von früh bis spät alle Arbeiten verrichtet. Jery, ein begüterter Junggeselle ist in sie verliebt, doch die selbstbewusste junge Sennerin will nichts von ihm wissen. Im Booklet wird Bätely so charakterisiert: „Sie gilt allgemein als kleine Amazone und zänkisches Weib, das alle in Frage kommenden Ehekandidaten in die Flucht geschlagen hat.“ Jery gewinnt seinen Freund Thomas, der dem Soldatenstand den Rücken gekehrt hat, als Kuppler. Der nun schleicht sich als Fremder bei Bätely ein, Sorge heuchelnd, dass das einsame Leben auf der Alm für eine junge Frau doch auch Gefahren in sich berge. Doch Bätely zeigt sich davon wenig beeindruckt und weist den Eindringling heftig in die Schranken als er sich ihr zu nähern versucht. In die Enge gerieben, lässt er seine Rindherde gegen Weide und Hütte der energischen Sennerin los, die umsonst um Hilft ruft, da sie alle kräftigen jungen Männer in der Umgebung vergrault hat. In letzter Not erscheint Jery, wird aber von seinem falschen Freund niedergeschlagen. Bätely pflegt seine Wunden und entdeckt dabei, dass er doch der Richtige für sie ist. Der Vater gibt seinen Segen, Thomas willigt ein, den von ihm verursachten Schaden zu begleichen, und die Nachbarn freuen sich schon auf das Hochzeitsfest. Zu guter letzt wird ein unschuldiger Knabe bemüht, um der Moral der Geschichte sanften Nachdruck zu verleihen: „Nicht fallet, wenn ihr jemals freit, grob mit der Tür ins Haus.“ Und mit einem eingängigen Schlusschor, der den Jubel der Ouvertüre aufgreift, endet die kleine Oper: „Friede den Höhen, Friede den Matten.“ Goethes Text ist nur in großen Ausgaben seiner Werke zu finden. Zeitgenössische Drucke wie sie bei Aufführungen zu erwerben waren, werden in guten Antiquariaten ausgesprochen hochpreisig gehandelt. Kostenlos kann ein digitalisiertes Exemplar bei der Libray of Congress in Washington eingesehen werden.

Bätely wird von Thomas bedrängt: Stahlstich von Ernst Dertinger zu Goethes Singspiel. Foto: OBA

Alle Mitwirkenden sind hörbar mit großer Freude bei der Sache. Unter den Händen des schottisch-italienische Dirigent Dario Salvi wird vor allem zum Auftakt und im Finale des Werkes mehr als deutlich, warum die Komponistin ihr Werk als Oper und nicht als Singspiel verstanden wissen wollte. Er versieht seine Interpretation mit romantischen Zügen. Im Hörnerklang von fern und nah entsteht das Panorama der Berge, vor deren malerischem Hintergrund sich die Geschichte mit dem guten Ende zuträgt. Die amerikanischen Sopranistin Caroline Bruker, die auch schon in Deutschland aufgetreten ist, gibt der Bätely stimmlich das ideale Format, klingt aber durchgehend eine Spur zu brav. Sie hätte gelegentlich etwas biestiger agieren können. Ihr Vater, eine Basspartie, wird von Sönke Tams Freier gesungen. Der 1989 in Hamburg geborene Solist, der sich sowohl in Kirchenkonzerten als auch auf Opernbühnen erfolgreich hervorgetan hat, wirkt etwas zu jung und zu vornehm für einen reifen Mann, der sein Leben in den Bergen verbrachte und vor seinem Tod die Zukunft seiner Tochter abgesichert sehen will. Harrie van der Plas, ein niederländischer Tenor, kämpft mit jugendlicher Inbrunst in der Stimme um Bätely. Thomas, sein Widersacher, ist der erst Fünfundzwanzig Bariton Laurence Kalaidjian. Er stammt aus Hamburg. Auch er füllt seine Rolle mit Überzeugung aus, weil er seinen Auftritten von Anfang an mit einer leichten Rauheit im Timbre einen hinterhältigen Touch verleiht, der an Kaspar im Freischütz erinnert. Als Knabe ist Thorsten Edén zu hören. Bei der Bewertung der deutschen Aussprache sollte nicht alles auf die Goldwaage gelegt werden. Was in den Gesangsnummern weniger auffällt, wirkt in den gesprochenen Dialogen mitunter sehr bemüht.

„Hiarne“ war eine weitere Opernkomposition von Ingeborg von Bronsart/ Foto Library of Congress, Washington

Für sein Stück hat Johann Wolfgang Goethe Eindrücke verarbeitet, die er bei seiner zweiten Schweizreise 1797 gewonnen hat. Noch während Rückkehr nach Weimar schrieb er es nieder. Er hatte es völlig fertig mit nach Deutschland bringen können. „Die Gebirgsluft, die darinnen weht, empfinde ich noch, wenn mir die Gestalten auf den Bühnenbrettern zwischen Leinwand und Pappenfelsen entgegen treten“, wird der Dichter in einem Beitrag auf der Seite literatur-karten.ch zitiert. Uraufgeführt wurde Jery und Bätely am 12. Juli 1780 im Hoftheater Weimar. Goethe selbst besorgte die Einstudierung. Weitere Bühnen folgten. Die erste Musik stammt vom Hofkomponisten Karl Siegmund Freiherr von Seckendorff, der sich auch dichterisch betätigte und als Schauspieler und Sänger auftrat. Er hatte sich gleichzeitig mit Goethe in Weimar niedergelassen und gehörte zum berühmten Gesellschaftskreis um die Herzogin Amalia. Auch andere Komponisten, darunter Johann Friedrich Reichardt, Conradin Kreutzer, Eduard von Lannoy, Peter von Winter, Konrad Kocher, nahmen sich des Sujets an. Wie Ingeborg von Bronsart zu der literarischen Vorlage kam, ist nicht bekannt. Selbst eine starke und energische Frau, dürfte sie an Bätely besonderen Gefallen gefunden haben. „Die zeitgenössische Kritik lobte die fröhliche, attraktive und elegante Musik“, so Melinda Boyd im Booklet. Die Kommentare hätten dem entsprochen, was im 19. Jahrhundert als kulturelle Äußerung des „schwachen Geschlechts“ erwartet worden sei. Zugleich hätten der Erfolg und die Beliebtheit des Werkes „zur Reputation der Bühnenkomponisten Ingeborg von Bronsart“ beigetragen. Übrigens ist das Duett „Es rauschet das Wasser / Und bleibet nicht stehen“, das Jery und Bätely singen, auch von Johannes Brahms mit Klavierbegleitung vertont worden. Brigitte Fassbaender nahm es gemeinsam mit Dietrich-Fischer Dieskau für die Deutsche Grammophon auf. Rüdiger Winter

 

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Carl Loewe: Bibelszenen auf der Orgel

 

Wer sich Löbejün nähert, erblickt zuerst den mächtigen Kirchturm von St. Petri, der über der Stadt zu thronen scheint. So hoch erhebt er sich. Angekommen in dem beschaulichen Ort in Sachen-Anhalt, der seit zehn Jahren mit Wettin und einigen anderen Gemeinden eine Verwaltungsgemeinschaft bildet, scheinen alle Wege und Straßen auf das Gotteshaus zuzulaufen. In direkter Nachbarschaft kam am 30. November 1796 der Komponist Carl Loewe auf die Welt. Sein Geburtshaus existiert nicht mehr. Es wurde zwischen 1886 und 1887 durch einen Neubau ersetzt. Der dient nun als Gedenkstätte für den Komponisten. Dem Museum hat der schottische Historiker und Sammler Ian Lilburn (1927–2013) seine einzigartige Sammlung von Tonträgern mit Werken Loewes einschließlich Diskographie vermacht. Ständig kommen neue Titel hinzu. Das Interesse an dem Komponisten ist ungebrochen – auch dank der Bemühungen der Internationalen Carl Loewe Gesellschaft, die ihren Sitz in Löbejün hat und dort regelmäßig Festtage von starker Ausstrahlung mit Künstlern und Gästen aus aller Welt veranstaltet. Sie werden mit schöner Regelmäßigkeit vom Mitteldeutschen Rundfunk (MDR) übertragen. Nicht wenige hätten es verdient, auch auf Tonträgern festgehalten zu werden.

Die CD-Neuerscheinung Carl Loewe und die Orgel hat ihren ganz besonderen Reiz. Sie wurde in Löbejün produziert, in St. Petri, Loewes Taufkirche. Dort hat sich der originale Taufstein erhalten, die Orgel von damals hingegen nicht. Sie wurde 1901 durch ein Instrument aus der Werkstatt von Wilhelm Rühlmann aus den nahegelegenen Zörbig ersetzt und von 2017 bis 2018 saniert. Mit „ihrem warmen, grundtönigen Klang und ihrer Ausrichtung am spätromantischen Klang“ hätte sie auch den Romantiker Carl Loewe zugesagt, wird im Booklet gemutmaßt. Die CD ist beim Label Querstrand erschienen (VKJK 2013). Sie dürfte das erst offizielle Tondokument Made in Löbejün sein. Als Solist wurde der französische Organist Irénée Peyrot gewonnen, der sich auch dadurch einen Namen gemacht hat, dass er das gesamte Orgelwerk von Max Reger (Querstand) und von Friedrich Wilhelm Zachow, des Lehrers von Georg Friedrich Händel, einspielte (Fagott Orgelverlag).

Hoch über die Stadt erlebt sich der Turm der Stadtkirche St. Petri in Löbejün, wo die Orgel-CD mit Werken von Carl Loewe eingespielt wurde. Links das Museum für den Komponisten. Foto: Winter

Noch immer wird Carl Loewe vornehmlich als Balladen-Komponist wahrgenommen. Schließlich bildet diese Werkgruppe das Zentrum seines Schaffens. Wurde er noch bis in die 1990er Jahren hinein gern auf Die Uhr oder Die Heinzelmännchen reduziert und damit auch gründlich missverstanden, hat sich das Blatt inzwischen gewendet. Bei cpo wurden sämtliche Lieder und Balladen in modernen Interpretationen mit dem umtriebigen Cord Garben am Klavier vorgelegt. Nicht zuletzt dadurch und durch das segensreiche Wirken der gut vernetzten Loewe-Gesellschaft mit ihrem engagierten Präsidenten Andreas Porsche wurde ein Paradigmenwechsel bewirkt. Aus der Versenkung wurden große Chorwerke, Instrumentalwerke und Kammermusik geholt und auch auf CD verbreitet. Jüngere Sänger wie Konstantin Krimmel, Samuel Hasselhorn, David Jerusalem oder Stéphane Degout entdeckten Loewe für sich. Doch auch die Orgel-CD scheint nicht ohne Balladen auszukommen. Sie mussten schon viele Bearbeitungen über sich ergehen lassen, wurden mit verteilten Stimmen gesungen und auch mit diversen nicht näher bezeichneten Orchesterbegleitungen untermalt, womit sie in die Nähe von Salonmusik rückten. Es finden sich aber auch sehr feinsinnige und respektvolle Instrumentierungen der Klavierstimme durch Komponisten wie Hans Pfitzner, Arnold Schönberg, Leo Blech, Bernd Alois Zimmermann und Felix Mottl sowie neuzeitliche Versionen von Michal Dobrzynski aus Szczecin (Stettin), der einstigen Wirkungsstätte Loewes. Sie waren bei den 6. Carl-Loewe-Festtagen 2016 in Löbejün aufs Programm gesetzt worden.

Die Carl-Loewe-Büste auf dem Oberen Markt in Löbejün, der Geburtsstadt des Komponisten. Im Hintergrund die Turmspitze mit dem mächtigen Dach von  St. Petri. Foto: Winter.

Peyrot ging nun das Wagnis eines Arrangements für Orgel ein. Das sind die Titel: Tom der Reimer, Das Erkennen, Die Mutter an der Wiege, Niemand hat’s gesehen und – last but not least – die unverwüstliche Uhr. Und wie klingt das nun? Wer es nicht besser weiß, könnte die Stücke tatsächlich für Orgelkompositionen halten. So genau und durchaus auch passend sind sie auf das Instrument zugeschnitten. Es offenbart sich ein hohes Maß an musikalischem Einfallsreichtum auch jenseits der menschlichen Stimme. Den Höhepunkt bildet für mich das Lied Niemand hat’s gesehen, dessen Schnellläufigkeit die Orgel mit ihren variablen Möglichkeiten gar noch genauer erfassen, aufnehmen und bis zum Ende durchhalten kann als eine Sängerin, für die es geschrieben ist. Peyrot spielt die Stücke sehr elegant, mit Raffinesse versehen und zieht nicht alle Register. Die bleiben mit entsprechender Wirkung der Programmeröffnung der CD vorbehalten: „Nun danket alle Gott“ aus Musikalischer Gottesdienst. Diese Sammlung von zwanzig Choralpräludien bildet eine der umfänglichen Orgelkompositionen Loewes, mit der er protestantische Orgelmusik-Traditionen aufgreift. Das CD-Finale mit „Lobet den Herrn, alle Heiden“ unter Berufung auf die Nr. 9 des Passionsoratoriums Das Sühneopfer des neuen Bundes wirft die Frage auf, welche Textfassung für diese Angabe zugrunde liegt. In allen drei auf CD erschienen und mit Textbüchern versehenen Aufnahmen (FSM, Oehms und Naxos) beginnt dieser Chor der Apostel mit den Worten „Lobet ihr Knechte des Herrn“ aus dem 113. Psalm der Luther-Bibel. Die Gesamtwirkung wird dadurch nicht beeinträchtigt. Sie beruht auf der Musik, nicht auf dem Wort. Was ist noch im Angebot? Neben weiteren Nummern aus dem Musikalischen Gottesdienst der „Gang nach Emmaus“, „Bethesda“ sowie „Martha und Maria“ aus Biblische Bilder, einer Sammlung von Klavierstücken mit ausgesprochen bildhaften Zügen, die Peyrot für die Orgel adaptiert hat. Ebenfalls für Orgel bearbeitet sind „Herr, bleibe bei uns“ und „Also hat Gott die Welt geliebt“ aus dem Oratorium Die Festzeiten. Auch das Passionsoratorium wird nochmals bemüht, diesmal mit dem Schusschor „Es wird gesät verweslich und wird auferstehen unverweslich“.

Es gehört zu den Auffälligkeiten im Werkverzeichnis Loewes, dass er, der begnadete Organist, nur wenige originäre Werke für diese Königin der Instrumente hinterlassen hat. In Stettin brachte er den größten Teil seines Lebens als Musikdirektor zu. Diese Position schloss auch den Dienst an der großen Orgel in St. Jacobi ein. Sie stammte aus der Werkstatt des bedeutenden Hamburger Orgelbauers Arp Schnitger, wurde 1700 fertiggestellt und im Zweiten Weltkrieg zerstört. Loewes enge Bindungen an das Instrument gingen so weit, dass er testamentarisch verfügte, nach dem Tod sein Herz in einen Pfeiler neben der Orgel einzumauern, wofür es trotz diverser Nachforschungen bisher keine belastbaren Beweise mehr gibt. Im Booklet werden die historischen Hintergründe von der in Halle lehrende Musikwissenschaftlerin Cordula Timm-Hartmann ausführlich dargelegt. Sie zitiert auch aus den Erinnerungen des Theologen Friedrich Wilhelm Lüpke an einen Gottesdient 1851 in der Stettiner Jacobikirche, bei dem Loewe in Erscheinung trat: „So ein Orgelspiel habe ich nie wieder gehört.“ Auch Maximilian Runze, der sich wie kaum ein anderer für die Pflege, Erforschung und Verbreitung von Loewes Werken einsetzte, hat ihn in Stettin noch selbst spielen hören, „was mich stets wunderbar ergriff“.

Als Meister der Kammermusik präsentiert sich Carl Loewe auf dieser CD, die bei cpo herausgekommen ist (555 256-2). Solisten sind Henning Lucius (Piano), Marietta Kratz (Violine), Lena Eckels (Viola), Jakob Christoph Kuchenbuch (Violoncello) und Christian Seibold (Klarinette). Das überbordende „Duo Espagnola“ ist das letzte Instrumentalwerk des Komponisten. Im Booklet wird von Cord Garben zu Recht auf die „motivische Nähe einzelner Wendungen des Viola-Parts“ zur Ballade „Der Nöck“ verwiesen. Eine starke Bildhaftigkeit offenbaren die aus drei Teilen bestehenden Schottischen Bilder mit den Titeln „Die Jungfrau vom See“, „Der Wanderer auf Bothwell-Castle“ und Der Schottenclan“. Für Loewe, der zweimal England besucht hatte, blieb Schottland – wie anderen Komponisten auch – ein Sehnsuchtsort.

Bei wem das Interesse tiefer geht, findet eine Fülle an Informationen in der Schrift Carl Loewe Kirchenmusiker und Komponist von Götz Traxdorf. Sie ist beim Verlag Janos Stekovics in der Reihe der Veröffentlichungen der Internationalen Carl-Loewe-Gesellschaft herausgekommen (ISBN 978-3-89923-403-9). Dokumentation und CD dürfen durchaus als Einheit verstanden werden. Traxdorf war vor seiner Pensionierung als Musikbibliothekar in Halle tätig. Seine Arbeit ist von Kenntnis und Verehrung getragen und wahrt doch stets wissenschaftliche Distanz. Der Autor will seine Leser nicht zu Loewe überreden. Er informiert. Was zählt, sind Fakten und Erkenntnisse. Auf knapp hundert Seiten kommt einiges zusammen. Im Zentrum steht das übersichtlich aufgeschlüsselte Verzeichnis von Loewes kirchenmusikalischen bzw. evident religiösen Kompositionen. „Ein Anspruch auf Vollständigkeit kann nicht bestehen, solange nicht das gesamte, das Thema betreffende Material in den infrage kommenden Archiven differenziert sondiert und lückenlos bekannt gemacht worden ist“, heißt es einschränkend gleich zu Beginn in einer Fußnote. Damit ist das Feld für künftige Forschungen abgesteckt.

Der Text selbst ist ein konzentriertes Porträt des Komponisten mit vielen Facetten. Aufgespürt finden sich die „biographischen Voraussetzungen in Kindheit und Jugend“. Leser werden Zeugen jener ungeahnten Bewerbung des jungen Mannes, die aus Loewe den „Kirchenmusiker und Musikdirektor der Stadt Stettin“ macht. Traxdorf begegnet dem „Balladenmeister unter dem Druck seines Amtes“, porträtiert den Organisten Lowe, der keine Zeit gehabt zu haben schien, „seine freien Improvisationen zu Hause aufzuschreiben“, widmet sich der „Vokalmusik für den gottesdienstlichen Bedarf“ und lässt nicht die „erbauliche geistliche Musik außerhalb eines Sakralraumes“ außer Acht, deren melodische Einfachheit vor allem Laien ansprechen sollte und streift schließlich noch die geistlichen Oratorien.

Ihren Abschluss findet die Dokumentation mit einem üppigen Bildteil, der auch zurück an den Ausgangspunkt dieser Besprechung führt – nach Löbejün. Zu sehen ist die alte Orgel in St. Petri von 1591 wie sie noch Loewe kannte und das Bronzedenkmal auf dem Kirchhof, das 1942 eingeschmolzen wurde, aus dessen Form jener Nachbildung aus Löbejüner Porphyr entstand, die heute auf dem Oberen Markt zu einem neuen Wahrzeichen der Stadt wurde. Rüdiger Winter

 

Oben ist das Gemälde „Jesus im Haus vom Martha und Maria“ des italienischen Manierismus-Malers Alessandro Allori (1535-1607), einem Schüler seines Onkels Bronzino, zu sehen. Die Schwestern bieten Jesus Einkehr. Während Maria lauschend zu seinen Füßen sitzt, ist Martha mit der Bewirtung des Gastes beschäftigt. Als sie sich bei Jesus über die Untätigkeit der Schwester beklagt, antwortet dieser laut Bibel: „Martha, Martha, du machst dir viele Sorgen und Mühen. Aber nur eines ist notwendig. Maria hat das Bessere gewählt, das soll ihr nicht genommen werden.“ Diese Bibelszene, die sich im Neuen Testament bei Lukas und Johannes findet, inspirierte Carl Loewe zu einem seiner Biblischen Bilder, das als Orgelbearbeitung auch ins Programm der neuen CD aufgenommen wurde (Historisches Museums Wien). Foto: Wikipedia

Und nochmal alle Neune

 

Mehr noch als im vergangenen Berlioz-Gedenkjahr wirft 2020 der Klassik-Gigant Ludwig von Beethoven (getauft 17. Dezember 1770 in Bonn, Kurköln, gestorben am 26. März 1827 in Wien, Kaisertum Österreich) seinen gewaltigen Schatten über uns. Und wir werden uns nun der Neuaufnahmen und Wiederauflagen oder Gesamtausgaben nicht erwehren können. Wir richten also ähnlich wie für den Kollegen Berlioz eine Sammelseite für Beethoven ein, auf der wir nach Eingang die von operalounge.de besprochenen Einspielungen vorstellen (die Sinfonien und die Gesamtausgaben-Boxen behandeln wir gesondert): Die Auswahl ist eklektisch, je nach Vorliebe der Redaktion und der Rezensenten. Und gar nicht vollständig, aber das kennen unsere Leser ja. Auf also zum Kampf durch die Fülle.

Dass 2020 das große Beethoven-Jahr hätte werden sollen, trat selbst bei eingefleischten Klassik-Hörern einigermaßen in den Hintergrund. Die Tonträgerindustrie hatte freilich vorgesorgt, so dass der Markt erwartbar mit weiteren Aufnahmen überschwemmt werden konnte, darunter komplette Neueinspielungen, ob einzelne Sinfonien oder gesamte Zyklen. Das Königliche Concertgebouw-Orchester Amsterdam, welches in einem Ranking der weltbesten Orchester auf den ersten Platz gewählt wurde, hat sich anlässlich des Beethoven-Jubiläums zu keiner weiteren Neuaufnahme entschlossen, sondern einen Blick in sein umfangreiches Tonarchiv geworfen. Das Ergebnis ist ein „Patchwork-Zyklus“ der neun Sinfonien, allesamt live im Amsterdamer Concertgebouw im Konzert mitgeschnitten, welcher nun in einer 5-CD-Box im typischen Concertgebouw-Design erscheint (RCO 19005). Es wird ein Zeitraum von über vier Jahrzehnten abgedeckt, nämlich die Jahre zwischen 1978 und 2010. Überraschend ist, dass nur ein einziger Chefdirigent des Concertgebouw-Orchesters, nämlich der im letzten Jahr verstorbene Mariss Jansons, vertreten ist. Ansonsten handelt es sich also ausschließlich um Gastdirigenten, was die Sache im Grunde genommen sogar spannender macht.

Den Anfang macht die aktuellste der enthaltenen Aufnahmen: Ein Konzertmitschnitt der ersten Sinfonie unter dem amerikanischen Dirigenten David Zinman vom 9. Juni 2010. Voranstellen sollte man, dass Zinmans Zyklus für Arte Nova Ende der 1990er Jahre für einiges Aufsehen sorgte, sehr gute Bewertungen einheimste und als vielleicht sogar die Aufnahme fürs nächste Jahrtausend galt. Wenig ist von der Euphorie von vor zwanzig Jahren geblieben. Der Zyklus wurde später zwar bei Sony neu aufgelegt, ist aber auch dort bereits wieder vergriffen. Fast hat es den Eindruck, als spräche heute niemand mehr von Zinman, wenn es um Beethoven geht. Dass dennoch mehr dran war als ein kurzfristiger Milleniums-Hype, beweist diese Live-Aufnahme eindrücklich. Mit einer überzeugenden Mischung aus Frische und Ernsthaftigkeit geht Zinman die Sache an und überzeugt im Ergebnis über die Maßen. Vielleicht sind es gerade diese Interpretationen der frühen Beethoven-Sinfonien, die eben nicht im Zuge einer Gesamtaufnahme gleichsam zwingend entstehen, sondern ganz bewusst aufs Konzertprogramm gesetzt werden.

Es schließt sich auf derselben ersten CD, gleichsam als Kontrast, die älteste inkludierte Einspielung an, Sinfonie Nr. 2 unter dem ebenfalls aus den USA stammenden Leonard Bernstein vom 8. März 1978. Interessehalber sei erwähnt, dass an diesem Tage auch die Eroica gespielt wurde, die hier leider nicht berücksichtigt werden konnte, wohl auch, um keinen der berücksichtigten Dirigenten herauszuheben. Dass Bernstein die Zweite von Beethoven auch außerhalb eines Zyklus aufführte, beweist seine Wertschätzung dieses Werkes, das die konsequente Weiterentwicklung nach dem sinfonischen Erstling darstellt und mittlerweile bereits als großer Schritt in Richtung Eroica aufgefasst wird. So unterstreicht Bernsteins hochromantische Lesart gleichsam diese Einordnung und stellt fraglos eines der absoluten Highlights dieser Kassette dar. Groß angelegt und ohne falsche Zurückhaltung lässt er die zweite Sinfonie erstrahlen und übertrifft womöglich sogar noch seine ungleich berühmtere Einspielung mit den Wiener Philharmonikern (DG).

Hollands Glorie: das ehrwürdige Concertgebouw Orkest/ pressphoto Concertgebouw

Die zweite CD startet sodann mit der tatsächlich enthaltenen Eroica unter Nikolaus Harnoncourt vom 16. Oktober 1988. Man sollte hinzufügen, dass Harnoncourt zu dieser Zeit einer der bevorzugten Gastdirigenten des Concertgebouw-Orchesters war und zahlreiche Einspielungen mit demselben vorgelegt hat, die allesamt ein hohes künstlerisches Niveau auszeichnet. So nimmt es nicht wunder, dass auch die dritte Sinfonie von Beethoven eine eindringliche Wiedergabe erfährt. Freilich ist der Zugang ein völlig anderer als bei Bernstein, nüchterner und klassizistischer, ohne ins allzu Akademische abzugleiten. Es ist erstaunlich, wie problemlos sich das tadellos aufspielende Concertgebouw-Orchester den jeweiligen, häufig sehr unterschiedlichen Vorstellungen der Dirigenten anzupassen in der Lage ist. Andererseits darf man genau dies vom angeblich weltbesten Orchester auch erwarten.

Das Gros der Aufnahmen in der Box entstammt dem ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts. So auch der sich ebenfalls auf der zweiten Compact Disc befindliche Mitschnitt der vierten Sinfonie vom 19. September 2003 unter der musikalischen Leitung von Herbert Blomstedt. Dieser legte zwei komplette Zyklen der Beethoven-Sinfonien vor, den ersten in den 1970er Jahren mit der Staatskapelle Dresden (Eterna), den zweiten hochbetagt vor wenigen Jahren mit dem Gewandhausorchester Leipzig (Accentus). Die vorliegende Live-Aufnahme datiert zeitlich also dazwischen, ist interpretatorisch aber schon näher an seiner heutigen Beethoven-Auffassung, die in ihrer Ausprägung etwas Norddeutsches hat, das an Günter Wand seligen Angedenkens erinnert. Stringent und ohne Mätzchen, aber auch nicht in puritanischer Askese verkommend, erzeugt sie Hörspaß.

Bei der fünften Sinfonie schließlich, die sich auf der nächsten Disc befindet, tritt der damalige Chefdirigent Mariss Jansons ins Zentrum. In diesem Mitschnitt vom 29. Mai 2008 bezeugt er abermals , weswegen er seinerzeit zurecht gleich zwei Spitzenorchestern vorstand: neben den Amsterdamern ja auch noch dem Bayerischen RSO in München. Es ist ein Beethoven der Mitte, die Extreme vermeidend und doch nicht zur 08/15-Aufführung degradiert, so dass die Inklusion nachvollziehbar erscheint und diese Aufnahme sicher nicht aus Verlegenheit, sondern mit Überzeugung zum Zuge kam. Gleichwohl, ein Blick ins Konzertarchiv des Orchesters zeigt, dass sich etwa auch ein Mitschnitt unter dem greisen Carlo Maria Giulini vom März 1996 angeboten hätte.

Über Geschmack kann man sich streiten – aber das Concertgebouw zählt zu den besten Tonhallen der Welt/ Wikipedia

Hinsichtlich der Pastorale, die sich die dritte CD mit der Fünften teilt, kommt ein Dirigent zum Zuge, der umstritten ist wie wenige andere: Roger Norrington. Am 7. Oktober 2004 mitgeschnitten, erkennt man die ihm ureigene vibratoarme Interpretation, die starke Einflüsse der historisch informierten Aufführungspraxis zeigt. Trotz aller Einwände hat diese Beethoven’sche Sechste unter Norringtons Dirigat gewiss ihre Momente. Das eindrückliche Schlagwerk kommt im Gewitter-und-Sturm-Satz voll zur Geltung. Es ist immer wieder spannend zu hören, wie sich ein solcher Klangkörper der Weltklasse wie das Königliche Concertgebouw-Orchester wirklich jedem Dirigentenstil anzupassen vermag.

Für manch einen der heimliche Kaufgrund dürfte die siebte Sinfonie unter Carlos Kleiber vom 20. Oktober 1983 darstellen, welche CD Nr. 4 einleitet. Eine wirkliche Ersterscheinung ist es allerdings nicht, handelt es sich doch um die Tonspur eines Unitel-Films, der (zusammen mit der Vierten) bereits auf einer Philips-DVD zu haben war. Nun ist die Erwartungshaltung im Falle des jüngeren Kleiber ungemein hoch. Es handelt sich gewiss um eine tänzerisch-beschwingte Wiedergabe, wie man sie bei diesem Dirigenten erwartet. Sie übertrifft die in gewissen Kreisen zum Maß aller Dinge erklärte, etwas sterile DG-Studioeinspielung, die nicht an die fast zeitgleich entstandene, ganz späte Decca-Produktion unter Leopold Stokowski heranreicht – noch immer ein verkannter Geheimtipp. Kleiber junior baut einen solchen Hochdruck auf, so dass seine Siebente durchgehend rastlos erscheint. Eine mögliche, keinesfalls die allein seligmachende Lesart.

Bei der Achten, die die vierte Disc beschließt, steht mit Philippe Herreweghe ein anerkannter Spezialist für Alte Musik am Dirigentenpult, der indes auch schon bis ins 19. Jahrhundert vorgedrungen ist und sogar eine vollständige Beethoven-Sinfonien-Einspielung vorgelegt hat, die von der Kritik gefeiert wurde (Pentatone). Ein wenig ist man bei diesem Live-Mitschnitte der achten Sinfonie vom 5. Oktober 2003 allerdings enttäuscht, stellt sich der große Aha-Effekt doch nicht unmittelbar ein. Was dieses noch immer unterschätzte Meisterwerk angeht, darf auf die klassische Einspielung des greisen Bruno Walter hingewiesen werden (Columbia), die in gewisser Hinsicht noch immer das A und O darstellt.

Den Abschluss muss die neunte Sinfonie bilden, bei welcher auf einen Mitschnitt unter dem ungarisch-amerikanischen Dirigenten Antal Doráti vom 28. April 1985 zurückgegriffen werden konnte. Wer die Vita Dorátis kennt, wird die Aufnahme als unter die letzten dieses Orchesterleiters einordnen können, der damals bereits im achtzigsten Lebensjahre stand. Von einer Altersmilde ist indes keine Spur, ist sein Zugriff doch beherzt und zeigt keine Ermüdungserscheinungen. Das Solistenquartett ist nicht übermäßig prominent und mehr gediegen als wirklich herausragend: Roberta Alexander (Sopran), Jard von Nes (Mezzosopran), Horst Laubenthal (Tenor) sowie – etwas pauschal – Leonard Mróz (Bass). Unterstützt wird die vokale Seite durch den sehr gut aufgelegten Chor des Concertgebouw-Orchesters. Klanglich handelt es sich allerdings um die vergleichsweise schwächste Aufnahme, die nicht durch übermäßige Brillanz punkten kann, jedoch freilich bereits (wie der Rest) in Stereophonie vorliegt. Insgesamt war es wohl ein Anliegen dieser Veröffentlichung, ausschließlich Stereoaufnahmen zu berücksichtigen.

In der Summe lässt sich also eine starke Empfehlung mit einigen wenigen Einschränkungen aussprechen. Die Box lohnt sich bereits allein aufgrund der enthaltenen Bernstein-Aufnahme, die jede Sammlung bereichert. Unterstrichen wird der positive Eindruck durch die kundigen, gar viersprachig (Englisch, Französisch, Deutsch, Niederländisch) vorliegenden Einführungstexte von Bas von Putten. Daniel Hauser

 

Obwohl das große Jubiläumsjahr anlässlich des 250. Geburtstages – am Ende 2020 gesehen – anderweitig schmerzlich überlagert wurde, herrschte kein Mangel an Neuerscheinungen in Sachen Beethoven-Aufnahmen. Harmonia Mundi denkt in seiner sogenannten 2020/2027 Harmonia Mundi Edition bereits weiter, plant man doch offenbar eine Serie, die sich bis zum 200. Todestag Beethovens, den wir erst 2027 Jahren begehen werden, erstrecken soll. Weitere Neuveröffentlichungen stehen jedenfalls bereit, vom geneigten Hörer in Betracht gezogen zu werden.

Aus Malmö: Beethovens Sinfonien mit Robert Trevino und dem Malmö Symphony Orchestra bei Ondine. Großartiger kann man nicht einsteigen. Nicht auf dem CD-Markt, nicht auf dem Konzertpodium. Nicht einfach nur ein oder zwei Beethoven-Sinfonien, sondern gleich alle neun bildeten den Auftakt der Zusammenarbeit des Malmö Symphony Orchestra und seines im Oktober 2019 neugekürten Chief Conductor Robert Trevino. Die Tinte unter dem Vertrag war kaum getrocknet, als Orchester und Dirigent ihre Partnerschaft im gleichen Monat im Rahmen eines Beethoven-Festivals mit allen neun Sinfonien an vier Abenden besiegelten und im Konserthus live aufnahmen. Für Trevino ist es zwar nicht das CD-Debüt aber immerhin der Einstand bei Ondine, die die fünf CDs in aparter Klappbox und englischem Beiheft samt Interview mit dem Dirigenten herausbrachten (ODE 1348-5Q). Nach Ádám Fischers Aufnahme aus Kopenhagen ist diese von der schwedischen Seite des Öresund stammende Aufnahme der zweite skandinavische Beethoven-Zyklus im Jubiläumsjahr. „The spirit of Beethoven“, den Trevino verspürte, als er erstmals die Fünfte dirigierte, vermittelt sich dem Hörer, der unwillkürlich nach dem Sinn dieser Aufnahme fragen wird, bei den beiden ersten Sinfonien noch nicht. Die erste birgt noch die Welt von Haydn und Mozart, die zweite ist, laut Trevino, „a statement of intent“, doch auf mich wirken die Aufnahmen trotz schöner Momente mit den Holzbläsern und fein empfundenen romantischen Stimmungen, uninteressant, werden im Verlauf immer langweiliger, und das hat nichts mit dem – gegenüber Fischer – durchgehend etwas längeren Spieldauern zu tun (die dritte und vierte auf einer CD mit 85 Minuten Spieldauer). Hier tasten sich Dirigent und Orchester mehr aneinander als an die Welt der Wiener Klassik heran. Der 36jährige Amerikaner mexikanischer Abstammung – eigentlich Treviño  – der neben dem schwedischen Chefposten auch den beim Baskischen Nationalorchester in San Sebastián innehat, Opern am Bolshoi und in Washington dirigierte, kürzlich in Zürich die Carmen machen sollte und bei mehreren bedeutenden Orchestern bereits seine Visitenkarte abgegeben hat, hat im Hinblick auf diesen Zyklus David Zinman, der neben Leif Segerstam und Michael Tilson Thomas  einer seiner Lehrer war und stets eine historische informierte Aufführungspraxis vertrat, und Daniel Barenboim konsultiert und wählte den nicht unüblichen Weg „historically informed in the way we attack some thing but acknowledging that we’re playing modern instruments with a long tradition“. Attacke und Gestaltungswille und der Elan, unbedingt etwas beweisen zu müssen, teilen sich im Scherzo und vor allem im Finale der Dritten mit. Trotz der Stürme, die Trevino gerne entfacht, ist seine Darstellung ungemein klar und lyrisch grundiert. Er gibt den Instrumenten ausgiebig Gelegenheit, sich vorzustellen, den Streicher in Finale der Dritten, Klarinette und Fagott in der vierten, Oboe im ersten Satz der Fünften. Trevino versucht alle Gruppen durchsichtig und dennoch voll klingen zu lassen. Die Technik hat den Konzerthausklang gut eingefangen. Die ihn live hörten, beschreiben Trevino als vor Energie berstenden Dirigenten mit präziser Vorstellungskraft. Das ist im Trauermarsch der  Eroica zu spüren, im Adagio der vierten, mehr im ersten Satz als im Finale der Fünften, in der Sturmszene der Pastorale, doch manchmal übertreibt er Tempo und Effekte, wie in der Siebten und Achten, der neunten fehlt es, wie auch dem Finale der Drittem, an manchen Stellen an Grandeur; die Solisten Kate Royal, Christine Rice, Tuomas Katajala und Derek Walton sind gut, der MSO Festival Chorus klingt etwas entfernt. Kein schlechter Einstand.  Rolf Fath

 

Und nun zu hmf: die konventionellere Doppel-CD mit der neunten Sinfonie sowie der in gewisser Hinsicht als eine Art Vorläuferin zu bezeichnenden Chorfantasie bei harmonia mundi france (HMM 902431.32) Es spielt das Freiburger Barockorchester unter der Stabführung des spanischen Dirigenten Pablo Heras-Casado, der sich längst einen Namen gemacht hat, und zwar gerade auch bei diesem Label. Das Barockorchester aus Freiburg ist längst in die Vorklassik, die Klassik und sogar in die Romantik vorgestoßen. So standen nicht nur die heftig diskutierten Mozart-Einspielungen unter René Jacobs im Fokus (besonders der Don Giovanni), sondern präsentierte man gar auch einen kompletten Zyklus der fünf Sinfonien von Felix Mendelssohn Bartholdy, wiederum unter Heras-Casado. Hörenswert sind die postbarocken Ausflüge des Orchesters allemal, wie sich auch diesmal erweist. Originalinstrumente bei Beethoven sind seit vierzig Jahren keine Besonderheit mehr, so dass auch diesmal das Rad nicht neu erfunden wird. Die sehr flotten, metronomnahen Tempi reißen nicht mehr per se so sehr vom Hocker wie einst. Dass der Kopfsatz und das Scherzo praktisch auf dieselbe Spielzeit (13 und eine halbe Minute) kommen, mag Zufall sein. Ein Gefühl von maestoso will im ersten Satz jedenfalls nicht aufkommen. Das Adagio gerät mit zwölf Minuten beinahe zur Karikatur, wobei man dazu sagen sollte, dass einst schon Sir John Eliot Gardiner dieses recht absurd anmutende Tempo anschlug. Wird jeder Satz dermaßen schnell gespielt, muss dies auf Kosten der inneren Proportionen des Werkes gehen. Mit 61 Minuten Gesamtspielzeit gehört die Neuaufnahme definitiv zu den allerflottesten auf dem Markt. Die beste HIP-Einspielung stellt sie indes mitnichten dar. Diese wurde im Vorjahr ganz unverhofft von Masaaki Suzuki mit dem Bach Collegium Japan und überragenden Solisten bei BIS vorgelegt. Dies liegt nicht nur daran, dass sich Suzuki fünf Minuten mehr Zeit nahm. Auch klanglich kann die HM-Aufnahme nicht ganz mithalten. Mit Christiane Karg, Sophie Harmsen, Werner Güra und Florian Boesch steht Heras-Casado ein sehr adäquates Solistenquartett zur Verfügung, doch vermisst man den gewissen Aha-Effekt, welchen Suzuki erzielte. Die Zürcher Sing-Akademie meistert den schwierigen Chorpart souverän. Das eigentliche Highlight dieser Neuproduktion (Anfnahme: Teldex Studio Berlin, November 2019) ist dann eher die „Beigabe“ auf der zweiten CD: die Chorfantasie, in der Kristian Bezuidenhout den Fortepiano-Part meisterlich beisteuert. Das dreisprachige Beiheft (Französisch, Englisch, Deutsch) mit Einführungstexten von Barry Cooper und Christian Girardin ist vorzüglich.

Die eigentlich interessantere Neuerscheinung stellt die Compact Disc mit Beethovens Sinfonie Nr. 6, der Pastorale, in Verbindung mit dem über zwanzig Jahre zuvor entstandenen Vorläufer, Le Portrait musical de la Nature ou Grande Symphonie, von Justin Heinrich Knecht (1752-1817) dar (HMM 902425). Es zeichnet verantwortlich die Akademie für Alte Musik Berlin unter ihrem Konzertmeister Bernhard Forck. Tatsächlich ist es erstaunlich, welche Parallelen diese beiden Werke, die jeweils eine musikalische Naturschilderung darstellen, aufweisen. Dies beginnt bereits bei der untypischen Fünfsätzigkeit, derer sich Knecht bereits 1785 bediente. Im Mittelpunkt steht da wie dort ein Gewitter, obschon es sich im älteren Werk gleichsam auf die Sätze 2 bis 4 erstreckt, vom Verdunkeln des Himmels bis zum allmählichen Verziehen und Wiederaufhellen, insgesamt gute zehn Minuten, was beinahe die Hälfte der Sinfonie ausmacht. Dies ist bekanntlich anders bei Beethoven, der fast eine Generation jünger war. Hier nimmt das Gewitter nur in etwa ein Zehntel der Pastoral-Sinfonie ein, hier konkret 4 Minuten von insgesamt 41 Minuten Spielzeit. Freilich bediente sich Beethoven bereits einer gänzlich anderen, deutlich expressiveren Tonsprache als sein Vorläufer. Zwischen 1785 und 1808 (Uraufführung der Pastorale) lagen Umwälzungen von einer solchen Tragweite, wie sie die Menschheit selten erlebte – Stichwort Französische Revolution und deren Folgen. Dies musste sich zwangsläufig auch in der Musik ausdrücken. Das soll im Umkehrschluss allerdings nicht bedeuten, dass Knechts „Proto-Pastorale“ belanglos herüberkäme. Zumindest in dieser nagelneuen Darbietung erzeigt sich das Potential dieses zu Unrecht fast unbekannten Werkes, dessen Höhepunkt selbstredend der stürmische, beinahe kriegerische mittlere Satz mit dem eigentlichen Gewitter darstellt. Hier werden die Vorteile einer historisch informierten Aufführungspraxis deutlich, vermitteln die zupackend aufspielenden Pauken doch einen furiosen Eindruck von der Szenerie, fast wie eine Vorahnung auf die noch in der Zukunft liegenden Ereignisse. Hier wurde eine Referenzaufnahme vorgelegt. Die Konkurrenz hervorragender Interpretationen der Beethoven’schen Sechsten ist dem gegenüber geradezu grenzenlos, so dass man mit einem anderen Erwartungshorizont herangeht. Und doch: Forck und den „alten“ Berlinern gelingt das Kunststück, eine der bezwingendsten Darbietungen der Pastorale vorzulegen, die auf Tonträger erschienen sind. Zumal im HIP-Bereich wird man lange suchen müssen, um eine ähnlich überzeugende Einspielung aufzutreiben. Anders als Heras-Casado setzt Forck auf gemäßigte Tempi, wodurch gerade der Gewittersturm gewinnt, der in seiner unbarmherzigen Unmittelbarkeit des Ausdrucks gar einen Hauch Furtwängler in sich trägt – man sollte es nicht für möglich halten. Tontechnisch weiß diese Scheibe völlig zu überzeugen, was wiederum auch für das dreisprachig gehaltene Booklet (Französisch, Englisch, Deutsch) mit Texten von Forck und Peter Gülke gilt. Ohne Einschränkungen ein großer Wurf. Daniel Hauser

 

Der Hype um Teodor Currentzis, den griechisch-russischen Dirigenten-Popstar, ist seit Jahren ungebrochen. Dafür sorgt nicht nur dessen ihm ureigene Exzentrik, sondern freilich auch Sony, sein Hauslabel. Dass die nun veröffentlichte Einspielung von Beethovens fünfter Sinfonie (Sony 19075884972) im Design des legendären Duftes Chanel Nº 5 daherkommt, ist sicherlich kein Zufall. Exklusivität ist das Credo, das auch notwendig ist, will man den potentiell Kaufwilligen, der noch kein Jünger des Maestros ist, dazu animieren, 15 Euro für 30 Minuten Musik auszugeben. Mehr ist tatsächlich nicht auf dieser Compact Disc enthalten. In einer Vorankündigung hieß es, die siebente Sinfonie werde zeitnah nachgereicht – Dekadenz pur, die man sich nicht einmal in der CD-Frühzeit in dieser extremen Ausprägung erlaubt hätte. Zugegeben: Die Cover-Gestaltung bei Currentzis-Aufnahmen ist in den meisten Fällen wirklich ausgefallen. Und auch der Inhalt wusste in der Vergangenheit überwiegend zu überzeugen – ob nun jetzt wegen oder doch eher trotz Currentzis. Freilich: Mitnichten alles liegt ihm, doch für welchen Dirigenten gälte diese Einschränkung nicht. Eigentlich ging ich ernüchtert an diese Neuerscheinung heran, war mir doch ein Live-Mitschnitt desselben Werkes unter diesem Dirigenten von den BBC Proms vom Juli 2018 in unguter Erinnerung. Dass die Sony-Produktion zwischen 31. Juli und 4. August desselben Jahres im Wiener Konzerthaus eingespielt wurde, legte auf dem Papier nahe, dass das nicht viel besser sein würde. Weit gefehlt. Dass man hier, ganz altmodisch, auf eine echte Einspielung im alten Sinne setzte, hat sich eindeutig gelohnt. Ist Currentzis am Ende vielleicht, entgegen des Klischees, gar nicht unbedingt der Live-Klangmagier, sondern erzielt er seine besten Ergebnisse im  klassischen Aufnahmestudio, wo alles bis ins kleinste Detail ausgetüftelt ist und man den Wünschen des Meisters minutiös nachkommen kann? Zumindest haben mich bisher seine offiziellen Platteneinspielungen mehr überzeugt als die gar nicht so wenigen Mitschnitte aus dem Rundfunk und Fernsehen. Klanglich hat Sony hier wirklich Maßstäbliches geleistet. Kein Vergleich mit der ungünstigen Akustik, die bei der BBC damals im Radio herüberkam.

 Ohne Frage: Das Geschäftsmodell, dass Sony hier abzieht, ist unverschämt. Andererseits ist diese Aufnahme auch unverschämt gut. Gewiss nicht die definitive Lesart, wie könnte sie es auch sein. Doch hat der Dirigent etwas mitzuteilen. Die Radikalität seines Ansatzes, frappierend exekutiert von seinem auf ihn eingespielten und bestens aufspielenden Orchester MusicAeterna, ruft, bald ein halbes Jahrhundert nach den ersten HIP-Versuchen, bestimmt keine neue Ära in Sachen Beethoven-Interpretation aus, doch fließt die Musik bei Currentzis in einer Sogwirkung dahin, wirkt alles organisch und nicht zwecks bloßer Effekthascherei aufgesetzt. Genau das werfen seine schärfsten Kritiker Currentzis häufig vor, wagnerisch ausgedrückt: „Effekt ohne Ursache“. Mir stellt sich dieser Eindruck hier nicht ein. Eigentlich exerziert der Dirigent genau das, was Nikolaus Harnoncourt bereits vor Jahren proklamiert hat: Die Beethoven’sche Fünfte als Programmmusik der Französischen Revolution. Harnoncourts hoch umstrittene Werkanalyse, die der Fünften gar als einziger Beethoven-Sinfonie ein solches Programm unterstellte, passt ausgezeichnet auf Currentzis‘ Interpretation: Im Kopfsatz die Darstellung eines unterdrückerischen Regimes, das jeden Aufruhr im Keim erstickt; im langsamen Satz innere Einkehr der Freiheitsliebenden im Sinne eines Gebetes; im Scherzo sodann der erst kaum merkliche, dann aber unaufhaltsam werdende Übergang zum (diesmal erfolgreichen) Aufbegehren; im Finale schließlich der Sieg  der Freiheit über die Tyrannei. Ein zeitloses Plädoyer, das einem Beethoven durchaus zuzutrauen gewesen wäre. Selbst wenn Harnoncourt geirrt haben sollte, so stellt gerade Currentzis diese Hypothese ungemein überzeugend dar – und verzichtet, anders als seinerzeit der greise Altmeister (übrigens auch bei Sony), sogar auf sehr eigenwillige Manierismen.

Abschließend könnte man sagen: Frechheit siegt. Sonys Abzocke macht jetzt schon gespannt auf Currentzis‘ Darbietung der Siebenten. Immerhin: Diese wird dann wohl auch unter Currentzis die CD mit etwas mehr als bloß einem halben Stündlein füllen. Daniel Hauser

 

Und noch ein Beethoven-Zyklus im Beethoven-Jahr. In kurzer Abfolge erscheint jetzt die zweite Gesamteinspielung der neun Sinfonien Ludwig van Beethovens mit dem WDR Sinfonieorchester, dem früheren Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester: Im vorigen Jahr brachte Profil/Hänssler einen Zyklus mit dem seinerzeitigen Chefdirigenten Jukka-Pekka Saraste auf den Markt, nun folgt Pentatone mit einem weiteren, auf fünf CDs verteilten Zyklus unter Marek Janowski (PTC 5186 860). Richtig gelesen. Der mittlerweile 81-jährige, in Warschau geborene und in Wuppertal aufgewachsene Dirigent ist bislang nicht unbedingt als Interpret des Bonner Meisterkomponisten in Erscheinung getreten. Auch kommen einem eher andere Orchester zuerst in den Sinn, denkt man an Janowski, der sich gerade als Wagner-Dirigent einen Ruf erarbeitet hat. Dessen ungeachtet, ist diese Gesamtaufnahme mehr als bloß hörenswert. Das liegt zu einem nicht unerheblichen Teil schon einmal an der sehr guten Tontechnik, die man bei einer nagelneuen Einspielung, die zwischen September 2018 und November 2019 in der Kölner Philharmonie entstand, aber auch erwarten darf. Welchen Preis kann man mit dem gefühlt tausendsten Beethoven-Zyklus noch gewinnen? Diese Frage stellt sich hier mitnichten, braucht Janowski ja niemandem mehr etwas beweisen. Als längst etablierter und in aller (Klassik-)Welt bekannter Orchesterleiter hat er eine solche Profilierung nicht mehr nötig. Die viel bemühte Formulierung der Altersweisheit, wie weiland etwa bei Günter Wand und jüngst bei Herbert Blomstedt, verkommt allzu leicht zur bloßen Phrase, trifft es im Kern aber ganz gut. Weder will Janowski die Beethoven-Interpretation neu erfinden, noch verfolgt er die Imitation eines längst verflossenen Beethoven-Bildes. Die überzeugende Synthese aus großem Sinfonieorchester und nicht übermäßig romantisiertem Orchesterklang ist festzuhalten. Allzu schroffe Akzente und Übertreibungen sind Janowskis Sache nicht. Es handelt sich um eine im besten Sinne hochseriöse Wiedergabe. Ja man könnte soweit gehen und es gar zu einer adäquaten Einsteiger-Einspielung zu deklarieren, ungeachtet der landläufigen Standardempfehlungen, die in aller Munde sind. Gerade die ersten beiden Sinfonien, in konventionellen Gesamtaufnahmen mitunter eher der Vollständigkeit halber mit enthalten, kommen hier durchaus zu ihrem eigenständigen Recht, ohne dass auf Biegen und Brechen das gewiss vorhandene revolutionäre Element übersteigert würde. Erstaunlich frisch, ohne wegen Leichtgewichtigkeit gänzlich abzuheben, erklingt die Eroica, der Janowski das Pathos versagt, welches ihr Dirigenten wie Klemperer, Giulini oder auch der in unseren Breiten viel zu wenig geläufige Asahina angedeihen ließen. Freilich verkommt es nicht zu einer beinahe schon parodierenden Lesart, wie sie diverse „HIPisten“ an den Tag legen. Durch Janowskis Ansatz wird der häufig kolportierte Quantensprung von der zweiten zur dritten Sinfonie relativiert, letztere nicht zum spätromantischen Monstrum aufgebläht. Nur logisch, dass die darauffolgende Vierte, die zu solchen Auslegungen noch nie recht taugte, deswegen auch nicht „abfällt“, wie in der Rezeption bisweilen der Eindruck erzeugt wird. Wohl keine andere der neun Beethoven-Sinfonien wurde von eben dieser Rezeption derart mystifiziert wie die Fünfte, zur deutschen „Schicksalssinfonie“ erklärt. Marek Janowski scheint sich schlichtweg auf die Noten selbst zu verlassen. Das Ergebnis spricht für sich. Mit Fug und Recht kann man von einer der großen modernen Darbietungen dieses „rauf und runter“ exerzierten Meisterwerkes sprechen. Bemühte Überbetonungen werden vermieden, doch wo es sich anbietet, spielt der Dirigent gekonnt mit behutsam eingesetzten dezenten Rubati, ohne dass auch nur entfernt der Eindruck von Willkür aufkäme. Ungemein einnehmend etwa das mit Herzblut dargebotene Scherzo. Die Akribie, mit der im Finalsatz scheinbar nebensächliche, oft überspielte Details beleuchtet werden, überrascht allemal. Der Kopfsatz der Pastorale ist bei Janowski tatsächlich das vom Komponisten deklarierte Erwachen, kein Dahindämmern wie in sehr vielen Einspielungen (so reizvoll dies im Einzelfall auch klingen mag). Wie gewaltig die Dynamik der WDR-Tontechnik ist, lässt sich im Gewitter-und-Sturm-Satz erfahren, der hier zwar nicht zum Weltgericht ausartet, aber doch den notwendigen scharfen Kontrast zu den anderen Sätzen darstellt. In der Siebenten arbeitet Janowski gerade die Zwischentöne heraus, so insbesondere im feurigen Finale. Im Kopfsatz setzt er auf ein gleichmäßiges Tempo und vermeidet im darauffolgenden Allegretto ein Verschleppen. Die Achte versucht in der hier vorgelegten Aufnahme gar nicht erst groß zu erscheinen und kommt so kammermusikalisch herüber wie keine andere der Sinfonien in der Box. Dies irritiert im ersten Moment, rückt das unterschätzte Werk aber auch näher an Haydn heran, dem Beethoven hier wohl eine postume Hommage darbrachte. Die abschließende neunte Sinfonie ist in jeder Gesamteinspielung gewissermaßen die Bewährungsprobe, was nicht nur an ihren Dimensionen, sondern auch am Hinzutreten des Gesangsteils liegt. Nicht wenigen Beethoven-Zyklen bleibt aufgrund Unstimmigkeiten im vokalen Finalsatz der Neunten eine vollumfängliche Empfehlung verwehrt. Einen tendenziellen Vorteil hat diese Neuaufnahme insofern, als einzig Muttersprachler/innen beteiligt sind: Die Sopranistin Regine Hangler, die Altistin Wiebke Lehmkuhl, der Tenor Christian Elsner sowie der Bassist Andreas Bauer Kanabas. Wie in der Parallelaufnahme unter Saraste, wird der WDR Rundfunkchor durch den NDR Chor verstärkt. Mit 64 Minuten Spielzeit zählt Janowskis Interpretation zu den flottesten, zumal unter den Nicht-HIP-Aufnahmen. Der erste Satz gerät in der Tat vorwärtsdrängend, ohne des Guten zu viel, auch wenn man sich in der letzten Minute des Kopfsatzes ein klein wenig mehr maestoso gewünscht hätte. Fetzig die stellenweise sehr prominent hervortretenden Pauken, was der Dramatik zugute kommt. Das wird auch im Scherzo deutlich, in welchem Janowski sämtliche Wiederholungen beachtet, wodurch der Satz mit 14 Minuten annähernd dieselbe Länge aufweist wie der vorangehende. Das Adagio ist gar eine Minute kürzer, wodurch es auf den ersten Blick in Verdacht gerät, etwas zu unterkühlt herübergebracht zu werden. Glücklicherweise stellt sich dieser Eindruck beim tatsächlichen Hören nicht ein. Das Solistenquartett im Schlusssatz ist indes unausgewogen. Während Bauer Kanabas‘ mächtiger Bass Größeres erhoffen lässt, fehlen Elsners lyrischem, etwas glanzlosen Tenor die hier wünschenswerten heldischen Anflüge. Die Damen zumindest individuell und klar voneinander unterscheidbar. Tadellos die Chorleistung. Bis auf minimalste Unsauberkeiten, die sich an einer Hand abzählen lassen, spielt der Klangkörper des Westdeutschen Rundfunks formidabel und unterstreicht die dirigentische Leistung nachdrücklich. Die englisch-deutsche Textbeilage (Text: Kasper van Kooten) fällt gediegen aus. Daniel Hauser

 

Auf das berühmteste Ta-ta-ta-taaa der Musik-Geschichte, das die Sinfonik wie eine Wasser-Scheide in ein davor und danach trennen sollte, was man von der Zweiten und Dritten ebenso behaupten könnte, eilte Ludwig van Beethoven in raschen Schritten zu. Er war nach den Verhältnissen der Zeit bereits relativ alt, als er mit 30 Jahren seine erste und im April 1800 in Wien uraufgeführte Sinfonie vorlegte, die von ihrer kunstvollen Einleitung und der durchbrochenen Instrumentation bis zur langsamen Einleitung des vierten Satzes in vieler Hinsicht bemerkenswert ist. In kurzen Abständen schlossen sich die weiteren Sinfonien bis zur Fünften an. Adam Fischer und das Danish Chamber Orchestra bei Naxos weisen in ihrer nun preisgekrönten, kräftig animierten, bei lebhaft ausgewogenen Tempi im Detail geradezu liebevoll ausgeformten und durchsichtig leichten Wiedergabe der C-Dur Sinfonie op. 21  auf das Erbe hin, vor allem die Jupiter-Sinfonie, doch scheint mir vor allem eine menschliche Wärme wie in den Sinfonien Haydns, seit dessen letzter Sinfonie inzwischen fünf Jahre vergangen waren, vorzuherrschen. Die zweite Sinfonie, zwei Jahre später uraufgeführt, spielen Fischer und sein Orchester mit der zielgerichteten Emphase, mit der Beethoven auf das Finale hinarbeitet, gewichtig und ruhig, doch nie schwerfällig im ersten Satz, dem gegenüber der Ersten viel ausgedehnteren Adagio, bis zur aufbäumenden und überwältigenden Coda im vierten Satz. Unter den viele dutzend Gesamteinspielen aller neun Sinfonien gibt es keine, die als Maß der Dinge gilt, wobei weitgehende Einigkeit darüber herrscht, dass Herbert von Karajans erste Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern von 1963 einem Ideal relativ nahekommt. Im Beiheft der Naxos-Box (5 CD in Pappschubern und dän./engl. Beiheft 8.505251) meint Fischer, „Jedes Mal, wenn ich vor 20 Jahren eine CD kaufte, erwartete ich, dass dies die letzte, ultimative Aufnahme eines bestimmten Werkes sein sollte. Doch nach und nach kam ich zu der Überzeugung, dass die Vorstellung von einer ultimativen Aufnahme eine Illusion ist. Sie existiert nicht. Genauso wie ich hinnehmen muss, dass das Orchester und ich unseren Beethoven in ein paar Jahren anders spielen werden. Wie ändern uns alle. Wir werden älter.“

Fischer, der sich über Jahrzehnte eine gewissen Jugendlichkeit und gleichbleibende Bescheidenheit bewahrt hat, kann auf eine immense Kapellmeister- und Repertoireerfahrung zurückgreifen. Aus der Talentschmiede Swarowskys kommend, wurde er Korrepetitor in Graz, in jungen Jahren bereits Kapellmeister in Helsinki und Karlsruhe, ab 1981 GMD in Freiburg, dann Kassel und Mannheim, daneben war er ab 1978 Gast an der Bayerischen Staatsoper, wo er Böhm den Fidelio und Kleiber den Otello nachdirigieren durfte, und ab 1982 auch in Wien, wo er, ebenfalls nach dem Fidelio, gleich eine Premiere (Die verkaufte Braut) bekam. Es folgten die weiteren internationalen Häuser von der Met bis zur Scala und schließlich Bayreuth 2001 mit dem Ring, ab 1987 spielte Fischer in Eisenstadt sämtliche 104 Sinfonien Haydns ein, seit 1998 ist er in Kopenhagen Chefdirigent des traditionsreichen Dänischen Rundfunkorchesters, das seit seiner Abwicklung 2014 mittlerweile als unabhängiges Danish Chamber Orchestra firmiert. Mit dem Ensemble spielte Fischer alle Sinfonien Mozart ein, von 2016 bis 2019 folgten die jetzt komplett vorliegenden neun Sinfonien Beethovens; sein zwei Jahre jüngerer Bruder Ivan Fischer war ihm mit dem Concertgebouw Orkest einen Schritt und fünf Jahre voraus. Ein konsequenter Weg. Eine Logik und ein schlüssiger Ansatz, die sich auch im Verlauf des aufnahmetechnisch soliden und interpretatorisch ausgewöhnlichen Kopenhagener Beethoven-Projekts wiederspiegeln: in der durchgehend inspirierten, kraftvoll fest und energisch, mit starker  Emphase und bei relativ rascher Spielzeit von 45 Minuten bis zum fesselnden, atemberaubend subtilen, mit vielen Zwischentönen gespielten Finale der Eroica, deren ursprünglicher Titel Sinfonia Eroica … composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo lautete, in der das Orchester im Pomposo des Trauermarschs fehlenden seidigen Streichglanz durch die Attacke und den Biss der Holzbläser ausgleicht, dann in der ebenso durchsichtig eleganten wie wütend stürmenden, von Bernstein als the biggest surprise package Beethoven has ever handed us bezeichneten vierten Sinfonie op. 60, die Fischer nicht als Nebenwerk zur gleichzeitig entstanden Fünften auffasst und mit starker und einfühlsamer Linie zeigt. Der organische Aufbau der Fünften vom messerscharfen Ta-ta-ta-taa, mit dem das Schicksal an die Tür klopft, zeigt bestürzende Größe wie kurze Augenblicke des Innehaltens, die Streicher, Holzbläser und Horn im Scherzo sind markant, und besitzt eine Spannung die sich im Finale entlädt; eine andere Art Spannung baut Adam Fischer in den getreu der französischen Aufklärung nach retour à la nature rufenden romantischen Szenerien der Pastorale op. 68 auf, in denen das  Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande zu einer Sturmszene von elementaren Ausmaß führt. In den lautmalerischen und pastoralen Bildern kann Fischer seine breiten Haydn-Erfahrungen ausspielen, ohne bei diesem Tag auf dem Land pure Kulissenschieberei zu betreiben. Mit geschmeidiger Rhythmik und einem furiosen Finale erklingt die fünf Jahre nach der Pastorale bei ihrer Uraufführung 1813 mit einhelliger Begeisterung aufgenommene Siebte, laut Wagner Eine Apotheose des Tanzes, der eine energische und lichte Widergabe der (vor der siebten Sinfonie aufgenommenen) Achten folgt. Der schlanke an der historischen Aufführungspraxis orientierte Klang, straffe Tempi, pulsierender Rhythmus, Neugierde und ein Sinn für die herben, revolutionär ungestümen Kontraste und die ins Geschehen hineingeschleuderten Kommentare der Soloinstrumente sind kennzeichnend für Fischers ausgezeichnete Interpretation des Zyklus, die sich gleichwohl Ruhe für die ariosen, humoristisch spielerischen und melancholischen Momente nimmt und in der Neunten mit dem Danish National Concert Choir (und enttäuschendem Solistenquartett Sara Swietlicki, Morten Grove Frandsen, Ilker Arcayürek und Lars Møller) die Würde der Ode An die Freude betont.  Rolf Fath (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Auf den ersten Blick hat es den Eindruck, als habe Roger Norrington, mittlerweile sage und schreibe 86 Jahre alt, einen weiteren Zyklus der neun Beethoven-Sinfonien vorgelegt. Die neue Box von SWR Music (SWR19525CD) vermittelt zumindest zunächst diesen Eindruck. Dass es sich um eine Neuauflage der Anfang der 2000ern erschienen Einzel-CDs handelt, wird erst bei genauerem Hinsehen klar. Die Beethoven-Beschäftigung Norringtons geht indes noch weiter zurück, denn bereits in den späten 1980er Jahren legte er einen ersten, in Teilen sehr umstrittenen Zyklus mit den London Classical Players vor (EMI bzw. Erato). Der zweite Zyklus, um den es hier gehen soll, entstand während Norringtons Tätigkeit als Chefdirigent des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart (1998-2011), welches 2016 mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg zum SWR-Symphonieorchester fusionierte. Obwohl es sich bei den zwischen 29. August und 8. September 2002 im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle anlässlich des Europäischen Musikfestes entstandenen Einspielungen genau genommen um Live-Mitschnitte handelt, ist die Klangqualität frappierend gelungen und sind Störgeräusche weitestgehend nicht zu vernehmen. Einzig der jeweils enthaltene, recht lange Applaus verdeutlicht den Charakter dieser Aufnahmen. Augenscheinlich wurde für diese Produktionen auch nicht nachgebessert, weshalb ein paar vernachlässigbare Unsauberkeiten im Orchesterspiel stehengeblieben sind, was freilich wiederum der Authentizität zuträglich ist. Obwohl ich mich selbst nicht gerade als Anhänger dieses Dirigenten bezeichnen würde, der bekanntlich einem berühmt-berüchtigten Nonvibrato-Klangideal huldigt, bleibt doch festzustellen, dass es sich im Großen und Ganzen um einen wirklich überzeugenden und legitimen Beethoven-Ansatz handelt, der sehr zugespitzt sein kann, aber nie übertrieben oder willkürlich erscheint. Manche Details arbeitet Norrington dergestalt heraus, dass man meint, das noch nie auf diese Weise vernommen zu haben. Die dynamische Bandbreite des Ausdrucks ist gewaltig und einzelne Instrumente sind durch die große Transparenz klar verortbar. Es wird zwar auf modernem Instrumentarium und mit großem Orchester musiziert, doch klar von der historischen Aufführungspraxis beeinflusst. Während manche der Sinfonien von dieser Herangehensweise hörbar profitieren (etwa eine stark aufgewertete Achte, eine gar nicht romantisierte Pastorale und eine wirklich formidable Vierte, die an die ganz großen Interpreten der Vergangenheit denken lässt – großartig die Überleitung vom anfänglichen Adagio zum Allegro vivace), kommt mit der Fünften das Schlachtross etwas holzschnittartig herüber, auch wenn selbst da gewisse Stellen wie die hier sehr paukenlastig geratene mysteriöse Überleitung in den Finalsatz gut gelingen. Norrington erzielt Kontraste eher durch Modulation der Lautstärke, weniger durch Eingriffe in die Agogik. Die ersten beiden Sinfonien werden durch diese Konzept aufgewertet; bei der Eroica stößt es wiederum an seine Grenzen, passen zum heroischen Pathos dann wohl doch eher andere Ansätze. Wirklich feurig gelingt die Siebente, bei der man im Finalsatz (schön mit geteilten Streichern) atemlos zurückbleibt. Norrington lässt offenbar sämtliche Wiederholungen spielen. Mit kaum 63 Minuten Spielzeit legt er eine der flottesten Aufnahmen der Neunten vor. Bereits im Kopfsatz Sturm und Drang, keine proto-brucknerische Vergeistigung. Durchaus gangbar. Dies gilt auch für das Adagio mit gerade zwölf Minuten. Problematisch allerdings, dass sich beide Sätze dadurch temporal nicht mehr so stark vom dazwischen liegenden, hier mächtig donnernden Scherzo unterscheiden – klar einer der stärksten Sätze der Gesamtaufnahme. Gradmesser bei diesem Werk ist immer der Finalsatz, bei welchem unterschiedliche Faktoren zusammenkommen müssen, damit aus einer sehr guten eine herausragende Aufnahme wird. Das Solistenquartett ist mit Camilla Nylund (Sopran), Iris Vermillion (Alt), Jonas Kaufmann (Tenor) sowie Franz-Josef Selig (Bass) prominent besetzt. Seligs schlanker und wohlklingender Bass gibt bereits die Richtung vor. Keiner der Solisten versucht sich künstlich in den Vordergrund zu drängen und ist doch immer gut herauszuhören. Kaufmann, seinerzeit noch auf dem Wege vom lyrischen Tenor zum jugendlichen Heldentenor, muss zuvörderst genannt werden. Die von Helmuth Rilling gegründete und seinerzeit auch noch geleitete, hier allerdings von Klaus Breuninger einstudierte Gächinger Kantorei Stuttgart kann ihre Stellung als einer der führenden gemischten deutschen Chöre eindrucksvoll unter Beweis stellen. Tendenziell ist Norrington den Tempovorstellungen seiner ersten Gesamteinspielung aus den 80er Jahren treu geblieben, hat allerdings freilich ein paar besonders strittige Entscheidungen dieses Mal abgemildert. So war der langsame Satz der Neunten in der Erstaufnahme sogar noch eine Minute schneller. Und das vielfach angekreidete halbe Tempo des türkischen Marsches beim Tenor-Solo entfällt diesmal. Wie ist diese Neuauflage des SWR-Zyklus also abschließend zu beurteilen? Alter Wein in neuen Schläuchen? Ja, aber der wird ja mit den Jahren zuweilen immer besser. Höchst individuell, im Detail manchmal streitbar, aber auf jeden Fall kein 08/15-Beethoven von der Stange.  (Weitere Information zu den CDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Daniel Hauser

 

Dass auch Beethovens Geburtsstadt Bonn ihren Teil zum großen Jubiläumsjahr beiträgt, ist nur würdig und recht. Auf insgesamt sieben CDs verteilen sich die neun Sinfonien, sieben Ouvertüren und gleichsam als Zugabe die Schauspielmusik zu Goethes Trauerspiel Egmont, wie sie Musikproduktion Dabringhaus und Grimm nun, in eine Box zusammengefasst, präsentiert (MDG 337 2170-2). Komplett neu ist daraus eigentlich nichts, datieren die Einspielungen doch auf die Jahre 2012 bis 2018 und waren bereits zuvor als Einzel-CDs erhältlich. Aufregend unaufgeregt könnte man den Bonner Zyklus nennen, der zumindest bei den Instrumentalwerken auf keine großen Namen setzt. Abgesehen von der Egmont-Schauspielmusik zeichnet Stefan Blunier, zwischen 2008 und 2016 Generalmusikdirektor der Bundesstadt Bonn und somit Chefdirigent des Beethoven Orchesters Bonn, verantwortlich. Sein Nachfolger Dirk Kaftan hat dann noch die Bühnenmusik beigesteuert, bei welcher man den berühmten Schauspieler Matthias Brandt, Sohn des früheren Bundeskanzlers, aufbieten kann, während Olga Bezsmertna den Sopranpart übernimmt. Um bei den Vokalisten zu bleiben, bilden Elza van den Heever, Janina Baechle, Robert Dean Smith sowie Georg Zeppenfeld das Solistenquartett in der neunten Sinfonie, unterstützt vom Tschechischen Philharmonischen Chor Brünn (Chorleitung: Petr Fiala). Durchaus geläufige Namen, insbesondere die beiden Herren. In ihrem Beethoven-Ansatz ähneln sich die Dirigenten; ein direkter Vergleich ist mittels der Egmont-Ouvertüre möglich, die auch schon Blunier (eine Minute langsamer) eingespielt hat. Das Motto dieser Aufnahmen könnte man als Vermeidung jedweden Ansatzes von Pathos bezeichnen, was freilich keine wirkliche Revolution in Sachen Beethoven-Rezeption darstellt. Weshalb sollte man sich also diese Bonner Aufnahmen ins Regal stellen? Der Beethoven-Markt ist seit langem saturiert, und dennoch gibt es von kaum einem anderen Sinfoniker eine solch hohe, nicht nachlassende Zahl jährlich neu vorgelegter Einspielungen. Klanglich können die Bonner Produktionen locker mit berühmteren mithalten. Frisch und ziemlich zügig geht Blunier zur Sache, vermeidet es aber glücklicherweise, zu überdrehen. Luftig-leicht etwa der Kopfsatz der Fünften, der jede Erdenschwere abgeht. Die Tempi flüssig und ohne Extravaganzen, hie und da dann aber dennoch mit interessanten Farbtupfern durch dieses oder jenes besonders herausgestellte Instrument. Obwohl auf modernem Instrumentarium musiziert wird, gibt es (selbstredend) Einflüsse der historischen Aufführungspraxis. Beethoven nicht als Titan, sondern mit Bodenhaftung. Interessanterweise lässt Blunier nicht sämtliche Wiederholungen spielen (auffällig besonders im Finalsatz der Fünften). Bei den „kleinen“ Sinfonien (Nr. 1, 2 und 8) zeitigt die unprätentiöse Herangehensweise womöglich ihre überzeugendsten Ergebnisse. Schön, dass auch die viel zu selten berücksichtigte Ouvertüre Zur Namensfeier bedacht wurde. Insgesamt fehlt den Ouvertüren aber ein wenig die Gewichtigkeit, die man sich zumal im Coriolan und Egmont wünscht – in letzterer bei Kaftan mit gerade einmal 7:22 Minuten Spielzeit noch ausgeprägter, aber in ihrer Konsequenz, wenn man diesen Ansatz bereit ist mitzugehen, gar überzeugender. Die Güte des Beethoven Orchesters Bonn, das in deutscher Aufstellung spielt, ist ganz allgemein über jeden Zweifel erhaben. Ob im schwungvoll ausgespielten Kopfsatz der Eroica, in der verträumten Szene am Bach in der Pastorale (später mit fulminantem Gewittersturm) oder im erstaunlich getragenen Allegretto der Siebenten, bei ihrem Namensgeber sind die Bonner spürbar in ihrem Element. Stark gerät die oftmals unterschätzte Vierte mit hingebungsvollen Nuancen bei den Holzbläsern. Und wie sieht es bei den Werken mit Gesangsbeteiligung aus? Blunier macht aus der Neunten keine Ego-Show, lässt die Musik einfach für sich selbst sprechen. Indem er sich weder eindeutig für die rein klassische noch die betont romantische Lesart entscheidet, trifft er am Ende gerade besonders einen adäquaten Tonfall, steht die Chorsinfonie doch gerade für diese Zeitenwende. An dieser Stelle ist ein Sonderlob für den Paukisten vonnöten, der im Scherzo sein Bestes gibt. Das Adagio ist weder verhetzt noch verschleppt. Alle vier zuvor genannte Solisten, besonders die Herren, haben sich gerade im Wagner-Gesang einen Namen gemacht. Georg Zeppenfelds schlanker, gut geführter Bass ist auch berüchtigten Höhen gewachsen. Robert Dean Smith ist vielleicht nicht ganz so heroisch wie andere Solo-Tenöre, doch auch im bereits vorgerückten Alter durchaus zufriedenstellend. Elza van den Heever und Janina Baechle erliegen nicht der Versuchung, sich gegenseitig überbieten zu wollen, und sind durch ihr sehr unterschiedliches Timbre eine Bereicherung. Die deutsche Diktion ist bei allen vorbildlich. So auch beim sehr guten Chor aus dem tschechischen Brünn. Gleichsam als Bonus, wie gesagt, die Schauspielmusik zu Egmont unter dem Dirigat von Dirk Kaftan. Genau genommen handelt es sich hierbei um eine Bearbeitung von Tilmann Böttcher und Matthias Brandt, der auch als Erzähler auftritt, die sich auf wichtige Nummern beschränkt, also keine vollständige Einspielung darstellt. Brandt, ein bekannter Schauspieler, hat sich einem bewusst (stellenweise gar zu) unpathetischen Vortrag verschrieben, was mit dem Interpretationsstil Kaftans Hand in Hand geht. Diese moderne Herangehensweise kontrastiert insofern bewusst mit den traditionellen Lesarten von Hermann Scherchen und George Szell, deren Erzähler auf (durchaus adäquates) Pathos setzen. Wie dem auch sei, vielleicht ist dies ein Egmont fürs 21. Jahrhundert. Die kurzen Gesangspassagen steuert die aus der Ukraine stämmige Sopranistin Olga Bezsmertna völlig rollendeckend mit schöner Klangfarbe bei. Diese Beethoven-Box aus der Beethoven-Stadt Bonn ist keineswegs provinziell und braucht also summa summarum keine Vergleiche zu scheuen, auch wenn sie schwerlich die einzige Gesamtaufnahme der Sinfonien in einer Sammlung sollte, eher eine feine, nicht ganz ins Auge springende Ergänzung darstellen wird. Daniel Hauser (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Ironie des Schicksals, dass es nun der Deutschen Grammophon Gesellschaft zukommt, sich des über Jahrzehnte vernachlässigten diskographischen Nachlasses des deutsch-amerikanischen Dirigenten William Steinberg anzunehmen. Dieser, 1899 in Köln als Hans Wilhelm Steinberg geboren, wurde als Jude 1936 in die Emigration gezwungen, wirkte an der Gründung des heutigen Israel Philharmonic Orchestra mit und machte insbesondere in den Vereinigten Staaten Karriere. Steinberg war bereits Mitte der 1920er Jahre zeitweilig Assistent von Otto Klemperer an der Kölner Oper und durchaus schon vor seinem Zwangsexil eine Dirigentenpersönlichkeit von Rang. Dass er in Deutschland bis zum heutigen Tage nur Kennern ein Begriff ist, wird man insofern unter die zahllosen Folgen des Aufstiegs des Nationalsozialismus mit all seinen furchtbaren Konsequenzen verbuchen können. Immerhin kehrte er in der Nachkriegszeit ab und zu in seine Heimatstadt zurück und machte beim WDR auch einige Rundfunkproduktionen, von welchen Mahlers zweite Sinfonie und Beethovens Missa solemnis bei ICA erschienen sind. Der Bonner Großmeister steht auch in der nunmehrigen DG-Box im Mittelpunkt, handelt es sich doch um die CD-Premiere des kompletten Zyklus der neun Sinfonien von Beethoven unter Steinbergs Leitung (DG 00028948383443). Diese Einspielungen, entstanden zwischen 1962 und 1966, sind ursprünglich beim US-Label Command Classics erschienen; die Rechte fielen später an die Deutsche Grammophon. Tatsächlich hatte William Steinberg indes einen astreinen Plattenvertrag mit der DG, wenngleich dieser in seine letzten Jahre datiert, nachdem er 1969 mit siebzig Jahren doch noch das Boston Symphony Orchestra (BSO; 1969-1972) übernommen hatte. Schon 1962 beim Abgang von Charles Munch war er der Wunschkandidat der Bostoner gewesen, doch setzte sich seinerzeit noch das mächtige Label RCA durch, welches den besonders als Operndirigenten zu Weltruhm gelangten Erich Leinsdorf präferierte. Auch wenn die drei Jahre mit dem BSO fraglos den künstlerischen Höhepunkt in der Dirigentenlaufbahn Steinberg darstellen, so geht sein anhaltender Nachruhm doch in erster Linie auf seine ein Vierteljahrhundert umfassende Chefdirigententätigkeit beim Pittsburgh Symphony Orchestra (PSO; 1952-1976) zurück. Zunehmende gesundheitliche Probleme erzwangen schließlich seinen Rückzug; zwei Jahre später starb Steinberg knapp 79-jährig in New York City. Das PSO hatte indes gewissermaßen das Pech, dass es trotz all seiner unbestreitbaren Qualitäten, die unter Steinberg und vor ihm unter dem strengen Orchestererzieher Fritz Reiner zuwege gebracht wurden, im Schatten der sogenannten „Big Five“ stand (New York Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra). So hatte sich der Steinberg’sche Beethoven-Zyklus bereits bei seinem Erscheinen gegen hochberühmte Konkurrenz in Gestalt von Leonard Bernstein (New York), Erich Leinsdorf (Boston), Eugene Ormandy (Philadelphia), George Szell (Cleveland) und nicht zuletzt auch Bruno Walter (mit dem eigens zusammengestellten Columbia Symphony Orchestra, mit Musikern hauptsächlich des Los Angeles Philharmonic und auch aus Hollywood) zu behaupten; später kam noch Sir Georg Solti (Chicago) hinzu. Auf dem deutschen Tonträgermarkt scheint der Steinberg-Beethoven praktisch überhaupt keine Rolle gespielt zu haben. Dadurch, dass er Jahrzehnte lang alles andere als leicht greifbar war, verstärkte sich diese Problematik, selbst wenn MCA zumindest einige der Sinfonien in der CD-Frühzeit weitgehend unbeachtet auf den Markt brachte. Denkt man heute an William Steinberg, so werden noch am ehesten seine phänomenalen Bostoner Aufnahmen der Planets von Gustav Holst und von Also sprach Zarathustra von Richard Strauss im allgemeinen Bewusstsein verankert sein. Bereits seine RCA-Einspielungen von Schuberts Großer Sinfonie in C-Dur sowie Bruckners sechster Sinfonie erreichten in Europa niemals diesen Bekanntheitsgrad.

 Wie also klingt dieser obskure Beethoven aus Pittsburgh, der nun endlich allgemein greifbar ist? Zuvörderst muss den Tontechnikern ein ganz herzliches Lob ausgesprochen werden. Wer die bisherige CD-Transfers (MCA) und diverse mehr oder weniger professionelle Digitalisierungen der alten Command-Schallplatten kennt, wird es kaum glauben können, was die DG hier herausgeholt hat. Offenbar konnte auf die Masterbänder zurückgegriffen werden. Klanglich braucht sich das Ergebnis jedenfalls nicht vor den etwa zeitgleich entstandenen Konkurrenzzyklen verstecken. Allenfalls ist eine gewisse Bassarmut und eine recht ausgeprägte Einbettung des Schlagwerkes in den Gesamtklang zu konstatieren, was freilich der Philosophie des Toningenierus entsprochen haben dürfte, denn vergleicht man mit Live-Mitschnitten dieses Dirigenten, so kann von sich zu sehr im Hintergrund befindlichen Pauken nicht im Mindesten die Rede sein. Die dirigentischen Qualitäten Steinbergs zu loben, hieße Eulen nach Athen zu tragen. Alles ist organisch und im Fluss, die gewählten Tempi sind stets ansprechend und in sich schlüssig. Weihrauch ist Steinbergs Sache nicht, doch verleugnet er seine Verwurzelung in der Spätromantik keinesfalls, was sich schon in der aus heutiger Sicht unidiomatischen Verwendung der Mahler-Retuschen (besonders auffällig in der Neunten) ausdrückt. Gleichwohl ist Steinbergs Beethoven vergleichsweise sachlich, gewissermaßen der Gegenentwurf zur vollblütigen Romantik eines Bruno Walter, aber auch zum zuweilen gleißend anmutenden Ansatz Herbert von Karajans. Oft wird leichtfertig hingeschrieben, dieser und jener Dirigent werte besonders die „kleinen“ Sinfonien auf, doch trifft es bei Steinberg in besonderem Maße zu. Gerade die Achte war seine ganz besondere Spezialität. Bei Steinberg ist die Pastorale wirklich pastoral, auch beim Gewittersturm nicht infernal, die Eroica in ihrer Klassizität maßstäblich. Bei der Fünften ist die Feld besonders weit; auch hier schwimmt er weit vorne mit. Den heftigen Ausbruch im Finalsatz der Siebenten erreichen in dieser Form nicht viele (es sei in diesem Zusammenhang auch auf eine ebenfalls bei ICA erschienene DVD mit einem Mitschnitt aus Boston verwiesen). Quasi als Bonus ist auch die dritte Leonoren-Ouvertüre inkludiert – man wünschte sich gar einige der Ouvertüren mehr. Die in Amerika häufig als Choral Symphony bezeichnete Neunte ist trotz des nicht eben prominenten Solistenquartetts im Finalsatz (Ella Lee, Joanna Simon, Richard Kness, Thomas Paul) absolut hörenswert. In der Summe also eine ernsthafte 60er-Jahre-Alternative zu Karajan und Co. Daniel Hauser

 

Nein, einen kompletten Beethoven-Zyklus der neun Sinfonien hat Hans Rosbaud vor seinem Ableben nicht mehr vorlegen können, doch ist das, was der SWR – diesmal in Zusammenarbeit mit dem WDR – auf den Markt bringt, gleichwohl von großem historischen Interesse (SWR19089CD). Eine insgesamt sieben CDs umfassende Box, welche abgesehen von der Vierten und der Neunten die übrigen Sinfonien enthält (die Achte gar zweifach), dazu fünf Ouvertüren, das fünfte Klavierkonzert (mit Géza Anda), das Violinkonzert (mit Ginette Neveu) sowie das Tripelkonzert (mit Dario de Rosa, Renato Zanettovich und Libero Lana, die als Trio di Trieste firmierten). Entstanden sind diese Rundfunkproduktionen in den Jahren zwischen 1949 und 1962 (Rosbauds Todesjahr), mehrheitlich für den Südwestfunk Baden-Baden; im Falle der zweiten Sinfonie handelt es sich um eine Produktion des Westdeutschen Rundfunks Köln von 1959. Es ist zu begrüßen, dass diese hier ebenfalls beigesteuert wurde. Der Beethoven-Ansatz ist freilich in Baden-Baden wie in Köln derselbe und trägt eindeutig die Handschrift Rosbauds: nüchtern, nicht übermäßig gefühlsbetont und eng an der Partitur. Von daher ist dieser Beethoven viel eher der Lesart Hermann Scherchens und René Leibowitz‘ zuzuordnen denn jener Wilhelm Furtwänglers und Hans Knappertsbuschs, um nur einige wenige bedeutende Beethoven-Dirigenten der 1950er und 60er Jahre zu benennen. Jahrzehnte lange musste man auf diese offiziellen Editionen des SWR warten. In Sammlerkreisen kursierten diverse Aufnahmen natürlich schon lange als private Mitschnitte. Besser haben sie aber bis jetzt nicht geklungen (Remastering der originalen Tonbänder), auch wenn die natürlichen Limitierungen des Mono-Klanges nicht zu leugnen sind und es einmal wieder schade ist, dass die deutschen Rundfunkanstalten erst in der zweiten Hälfte der 1960er allmählich auf die Stereophonie umstiegen – zu spät für Rosbaud. Hörenswert ist das Dargebotene auch heute noch, so man geneigt ist, sich darauf einzulassen. Sowohl das Südwestfunk-Orchester (dem Rosbaud zwischen 1948 und 1962 als Chefdirigent vorstand) als auch das Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester (so die damalig gebräuchlichen Bezeichnungen) offerieren die bereits seinerzeit gebotene hohe Spielkultur, selbst wenn die jeweiligen Klangkörper bis zum heutigen Tage nochmal an Qualität zugelegt haben. Rosbauds Beethoven widerlegt eindrucksvoll, dass er viel mehr war als bloßer Experte für moderne Musik, als welcher er lange Zeit abgestempelt wurde. Allerdings ist die hörbare Strenge seines Dirigats womöglich in der Tat nicht zuletzt durch seine Erfahrung mit der Musik des 20. Jahrhunderts zurückzuführen. Willkürliche Temporückungen im Stile der Spätromantik wird man hier kaum finden. Vor zeitweiliger Schroffheit schreckt Rosbaud nicht zurück, so etwa im angriffslustig vorgetragenen Kopfsatz der 1961 eingespielten Fünften. Dabei erzielt der Dirigent das dem Werk innewohnende revolutionäre Momentum nicht durch heilloses Gehetze, sondern durch akribische Herausarbeitung der Strukturen mit besonders hervorgehobenen Instrumenten (insbesondere die Holz- und Blechbläser brillieren). Stellenweise hört man Beethoven hier wirklich neu. Hochkarätig sind auch die Instrumentalsolisten, die zum Einsatz kamen. Zuvörderst und auch chronologisch als erstes ist hier die in Paris geborene französische Violinistin Ginette Neveu anzuführen, deren Weltkarriere, gerade erst dreißigjährig, infolge eines Flugzeugabsturzes am 28. Oktober 1949 aufhörte, bevor sie wirklich begann. Die vorliegende Rundfunkaufnahme des Violinkonzerts entstand beinahe exakt einen Monat vor dieser Tragödie, am 25. September 1949 im Kurhaus Baden-Baden. Beinahe alle übrigen Aufnahmen wurden übrigens im bewährten Studio V, dem späteren Hans-Rosbaud-Studio, in Baden-Baden eingespielt. Der Aufnahmeort der einzigen Kölner Produktion lässt sich nicht mehr ermitteln. Das Klavierkonzert Nr. 5 mit dem legendären Géza Anda datiert auf 1956, das Tripelkonzert mit dem Trio di Trieste schließlich auf 1953. Bei der im September 1962 eingespielten Produktion der siebenten Sinfonie handelt es sich um eine der letzten Aufnahmen Rosbauds, der am 29. Dezember desselben Jahres 67-jährig in Lugano einer schweren Erkrankung erlag. Daniel Hauser (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Gut Ding will Weile haben. Lange Zeit nur schwer greifbar, liegen mittlerweile mindestens fünf CD-Ausgaben des Zyklus der neun Beethoven-Sinfonien unter André Cluytens – der ersten Gesamtaufnahme der Berliner Philharmoniker – vor. Die EMI-Einspielungen, entstanden zwischen 1957 und 1960, sämtlich bereits in Stereo, waren ursprünglich für den französischen Markt konzipiert und erschienen erstmals 1995, wiederum bei EMI France, auf CD. Es folgten Neuauflagen in den Jahren 2006 und 2013 (zuletzt unter dem Label Erato); zudem waren sie 2017 in der insgesamt 65 CDs umfassenden Mammutbox André Cluytens – The Complete Orchestral & Concerto Recordings inkludiert. Nun legt sie Erato – oder man sollte besser sagen Warner – unter dem Titel Beethoven: 9 Symphonies · Overtures abermals auf, zum ersten Male nicht in erster Linie für Frankreich bestimmt, sondern für den internationalen Markt (Erato 0190295381066). Begründet wird dies mit einem neuen Remastering in 24-bit/96kHz von den Originalbändern durch Studio Art & Son, Annecy, von 2017. Die ältere Erato-Ausgabe ist derzeit offenbar parallel nach wie vor erhältlich, allerdings sogar teurer als die Neuausgabe; die alte Produktion dürfte nach menschlichem Ermessen freilich im Auslaufen begriffen sein.

Zur Bedeutung dieses Zyklus muss aus künstlerischer Sicht an und für sich nicht mehr allzu viel gesagt werden. Nicht nur, weil es sich um die erste Gesamtaufnahme durch das Berliner Philharmonische Orchester handelt, ist sie bedeutsam. Wie sehr seinerzeit noch länderspezifisch für den jeweiligen Markt produziert wurde, ergibt sich bereits aus der aus heutiger Sicht kuriosen Tatsache, dass praktisch gleich nach Vollendung des Cluytens-Zyklus jener, heutzutage viel bekanntere erste Stereo-Zyklus der Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan in den Jahren 1961 und 1962 eingespielt wurde (wenn auch für die Deutsche Grammophon-Gesellschaft). Auch dieser Umstand dürfte dazu beigetragen haben, dass Cluytens‘ Interpretationen zumindest im deutschsprachigen Raum relativ bald durch andere verdrängt wurden und aus dem Fokus gerieten. In Frankreich und Belgien, dem Geburtsland dieses Dirigenten, der seinen Namen übrigens gerne flämisch „Kleutens“ ausgesprochen wissen wollte, mag das anders gewesen sein. Künstlerisch unterscheiden sich die Ansätze von Cluytens und Karajan jedenfalls deutlich voneinander, repräsentiert letzterer eine modernere Interpretation, die in ihrer gleißenden Schärfe zumindest seinerzeit für Aufsehen sorgte und das Beethoven-Bild entscheidend reformierte. Cluytens hingegen verfolgt einen traditionelleren Stil, der stellenweise eher an Furtwängler gemahnt, also in die Vergangenheit verweist. Überhaupt war André Cluytens ein hervorragender Interpret deutscher Komponisten und jahrelang bei den Bayreuther Festspielen eine Größe, an der man nicht vorbeikam. Seinen Meistersingern etwa sagt man nach, deutscher zu klingen als bei manchem deutschen Dirigenten. So könnte man bei seinem Beethoven auf den ersten Blick eher eine Nähe zum etwa gleichzeitig, ebenfalls von EMI eingespielten Zyklus von Otto Klemperer erkennen, wobei Klemperer bei aller Monumentalität doch nüchtern-sachlich vorgeht, während Cluytens spätromantische Anflüge nicht scheut. So verzichtet er nicht auf eine aus heutiger Sicht etwas altertümliche Agogik, setzt gekonnt hie und da auf Tempowechsel und große Dynamikschwankungen. Es fällt nicht leicht, eine der Sinfonien besonders herauszustellen, doch bekommt diese Herangehensweise gerade der Eroica und der Fünften zugute, die hier sehr wuchtig und ohne Verzicht auf Pathos daherkommen. In der Neunten schließlich wird mit Gré Brouwenstijn, Kerstin Meyer, Nicolai Gedda und Frederick Guthrie ein zwar etwas heterogenes, aber letztlich vorzügliches Vokalistenensemble aufgeboten, unterstützt durch den Chor der St.-Hedwigs-Kathedrale Berlin, der trotz seiner Größe durchaus klar und präzise agiert. Von besonderer Güte auch die fünf Ouvertüren, die gleichsam als Bonus beigegeben wurden: Hochdramatisch besonders jene zu Coriolan und Egmont. Interessant, dass sich Cluytens für die bis heute zu Unrecht stark im Schatten stehende Ouvertüre zum Schauspiel Die Ruinen von Athen einsetzte, die hier eine formidable Wiedergabe erfährt. Komplettiert wird dies durch die Ouvertüren zu Fidelio und Die Geschöpfe des Prometheus.

Es kann nicht ausbleiben, noch ein Wort zum Klangbild zu äußern. Tatsächlich ist dieses trotz des hohen Alters und gewisser Vorbehalte gegen die EMI-Tontechniker jener Tage erstaunlich überzeugend. Die stetigen Verbesserungen der damals noch in den Kinderschuhen steckenden Stereophonie können hier nachvollzogen werden. Einzig die ältesten Produktionen, die Sinfonien Nr. 8 und 9 sowie die Prometheus-Ouvertüre, die bereits 1957 entstanden sind, fallen etwas ab. Bereits bei den Einspielungen vom Folgejahr, der dritten und der fünften Sinfonie, tritt diese leichte Einschränkung nicht mehr auf. Beschlossen wurden die Aufnahmen im November 1960 mit der Fidelio-Ouvertüre und jener zu den Ruinen in Athen. Als Aufnahmeort diente die ob ihrer guten Akustik gerühmten Grunewaldkirche in Berlin. Man hat gar den Eindruck, dass es das Gros der Cluytens-Aufnahmen mit den etwas später entstandenen unter Karajan locker aufnehmen kann, sie womöglich klanglich sogar etwas überflügelt. Dies ist ohne Frage eine weitere Stärke dieser Gesamtaufnahme. Beim genauen Hörvergleich mit der älteren CD-Auflage für EMI France von 2006 fragt sich allerdings, worin das neue Remastering das bereits ausgezeichnete ältere übertrifft. Trotz gewissenhaften Vorgehens konnte nur ein praktisch identisches Klangbild festgestellt werden. Insofern muss sich niemand, der den Cluytens’schen Beethoven bereits besitzt, zwingend auch noch diese Neuauflage ins Regal stellen. Für alle anderen ist es freilich eine willkommene Gelegenheit, dies nun preiswert nachzuholen (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.warnerclassics.com/). Daniel Hauser

 

Michael Gielen/ Wikipedia

Und noch ein addendum:  Michael Gielen, der 2019 verstorbene große Doyen der neuen Sachlichkeit unter den Dirigenten, hatte in Sachen Beethoven etwas mitzuteilen. Sein bei Hänssler erschienener SWR-Zyklus der neun Sinfonien machte zum Zeitpunkt seines Erscheinens einige Furore. Nun legt Orfeo eine 1985 entstandene Aufnahme der Missa solemnis, produziert vom Österreichischen Rundfunk, erstmals auf CD vor (Orfeo C999201). Die Problematik, welche das Beethovens Schüler Erzherzog Rudolph anlässlich seiner Ernennung zum Bischof von Olmütz gewidmete Werk dem heutigen Publikum bereitet, liegt neben des ihm innewohnenden Bombastes nicht zuletzt in den hohen Anforderungen begründet. Dem wollte Gielen bewusst gegensteuern. Seine Tempi sind eher flott, tendenziell näher an der HIP-Einspielung von Gardiner (Archiv) als bei den Aufnahmen von Klemperer (EMI) oder Karajan (DG). Die einzelnen Sätze sind bei Orfeo übrigens nicht weiter unterteilt, wie in den meisten Einspielungen der Fall; man hat also vier, teils sehr lange Tracks vorliegen. Sehr hochkarätig auch das Solistenquartett, bestehend aus der Sopranistin Alison Hargan, der Mezzosopranistin Marjana Lipovsek, dem Tenor Thomas Moser sowie dem Bariton Matthias Hölle. Mitte der 80er Jahre nahe am Optimum. Welch gewichtiger Dirigent Gielen war, wird man auch daran ermessen können, dass er den Wiener Singverein, der bei dieser und jener Aufnahme als Manko in Kauf genommen werden muss – so auch unter Karajan –, hier auf demselben hohen Niveau erklingen lässt. Kongenial die Leistung des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien. An der Orgel begleitet Rudolf Scholz .(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Daniel Hauser

 

Mit Liedern von Ludwig van Beethoven lässt sich Ian Bostridge zum 250. Geburtstag des Komponisten vernehmen. Die CD ist im Oktober 2019 in London aufgenommen worden, damit sie rechtzeitig zum Jubiläum herauskommen konnte. Erschienen ist sie bei Warner (0190295276430). Bostridge hat aber auch schon früher Beethoven in Konzerten gesungen, so 2017 den Zyklus An die ferne Geliebte in der Hamburger Laeiszhalle, der im Zentrum der CD steht. Er versucht es erst gar nicht mit Schöngesang wie einst Nicolai Gedda, Hermann Prey oder Dietrich Fischer-Dieskau. Bostridge bohrt tief in den inhaltlichen Schichten, setzt teils grelle dramatische Akzente. Manchmal kommt es einem so vor, als liege der Vortragende als Ich-Erzähler auf der Couch eines Psychoanalytikers. Dabei gerät die musikalische Linie etwas unter die Räder. Bostridge hält sich gern bei Details auf und malt sie voller Zerknirschung und Schwermut aus. Seine Interpretation, an der man mit der Zeit durchaus Gefallen finden kann, wirkt sehr bildhaft. Sie könnte die Tonspur für einen Film sein. Im gleichen Interpretationsstil schließt sich das Lied „Adelaide“ fast nahtlos wie ein Bestandteil des Zyklus an.

Editorisch sehr verdienstvoll ist die Aufnahme aller vier Fassungen des Liedes „Sehnsucht“ nach einem Gedicht Goethes aus dem Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Beethoven hatte die unterschiedlichen Versionen auf dem Autograph damit begründet, dass es ihm an Zeit mangele, ein einziges gutes Lied hervorzubringen. Boistridge aber macht die Erklärung des Komponisten vergessen und formt aus jeder Version ein eigenes Meisterwerk. Ins Programm der CD aufgenommen wurden auch das „Flohlied“ aus Faust„Ich liebe dich“„Un questa tomba oscura“„Maigesang“„Andenken“ und „Resignation“. Auch sprachlich ganz in seinem Element ist Bostridge, dessen Deutsch nach wie vor problematisch ist und zu wünschen übrig lässt, in einer Auswahl aus der reichen Sammlung von Volksliedern, die teils auf Textvorlagen von Walter Scott beruhen. Zum Abschluss noch einmal eine Goethe-Vertonung: „Marmotte“ aus seinem Schwank Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilern.

Als Begleiter kehrt Antonio Pappano, der jetzt hauptsächlich als Dirigent tätig ist, an die Ursprünge seines musikalischen Wirkens zurück. im Alter von einundzwanzig Jahren war er nach grünlicher Ausbildung als Probenpianist an der New York City Opera engagiert worden. Bei den Volksliedern kommen zusätzlich Vilde Frang (Violine) und Nicolas Altstaedt (Cello) zum Einsatz (Foto Simon Fowler/ Warner). Rüdiger Winter

 

 

Mit einer neuen Gesamtausgabe auf 118 CDs und mehreren DVDs feiert die Deutsche Grammophon das Beethoven-Jahr. Die fünf Klavierkonzerte interpretiert der kanadische Pianist Jan Lisiecki. Er ist es auch, der Matthias Goerne (Foto oben/ DG/ Marie Staggat)auf seiner aktuellen CD mit Liedern des Komponisten begleitet (00289 483 8351). Der deutsche Bariton kehrt damit – nach mehreren Jahren der Bindung an harmonia  mundi – zum Universal-Konzern zurück, bei dem er die ersten Jahre seiner Karriere unter Vertrag stand. 2005 veröffentlichte die Decca einen Liederabend Goernes mit Alfred Brendel aus der Londoner Wigmore Hall von 2003, in welchem neben Schuberts Schwanengesang Beethovens An die ferne Geliebte auf dem Programm stand. Bislang war dies das einzige offiziell existierende Beethoven-Dokument mit dem Sänger auf CD. Der Zyklus findet sich nun auch auf der neuen Platte, die im Juli 2019 im Berliner Teldex Studio aufgenommen wurde. Der Vergleich nach 16 Jahren ist aufschlussreich. In der ersten Studio-Aufnahme klingt die Stimme jugendlicher und leichter, doch in der Gestaltung noch nicht so prägnant wie heute.

Eröffnet wird das Programm der CD mit den 6 Liedern op. 48 auf Gedichte von Christian Fürchtegott Gellert, die Goerne 2003 bei den Schwetzinger Festspielen interpretierte, wovon unter Sammlern ein privater Mitschnitt kursiert. Also auch hier derselbe zeitliche Abstand wie bei der Fernen Geliebten und vergleichbare Erkenntnisse. Das erste Lied („Bitten“)  erklingt in ganz schlichtem, verinnerlichtem Ton und suggeriert einen tief gläubigen Menschen. Voll energischer Strenge  dagegen das folgende „Die Liebe des Nächsten“, das Barmherzigkeit und Nächstenliebe preist. „Vom Tode“ handelt mit ernsten Tönen vom unausweichlichen Ende des Menschen und stellt den Klangreichtum der sonoren Stimme besonders heraus. Autoritären Nachdruck besitzen „Die Ehre Gottes“ und „Gotttes Macht und Vorsehung“. Den Zyklus beschließt das nachsinnende und sich zur Zuversicht wandelnde „Bußlied“.

Erstmals von Goerne zu hören sind elf Lieder, die zwischen den beiden Zyklen positioniert sind, von denen „Adelaide“ das bekannteste ist. Deren Beginn intoniert der Pianist wunderbar kantabel, der Sänger nimmt diese Vorgabe auf und formt zärtlich-weiche Töne von feinster Lyrik, die erst am Schluss einem drängenden Duktus weichen. Auch die einleitende „Resignation“ oder der später folgende „Maigesang“ sind gelegentlich zu hören, kaum dagegen „Der Liebende“ (nach Christian Ludwig Reissig) und „Klage“ (Ludwig Hölty). Hier hört man eine vielfältige Palette von Farben und Stimmungen: verhalten und zögerlich die „Resignation“, munter und hoffnungsvoll „Gesang aus der Ferne“, schlicht und volksliedhaft der „Maigesang“, erwartungsvoll bebend „Der Liebende“, resignierend wehmütig die „Klage“, lebhaft auftrumpfend „An die Hoffnung“, wehmütig die „Wonne der Wehmut“, sanft und tröstlich „Das Liedchen von der Ruhe“ . Den Abschluss dieser Gruppe bildet „An die Geliebte“ (Joseph Ludwig Stoll) – quasi als Einstimmung auf den danach folgenden berühmten Zyklus als Ende der Programmfolge.

Schon dessen Beginn, „Auf dem Hügel sitz ich“, bestimmt die Atmosphäre dieser Strophenlieder zwischen Sehnsucht, Verlangen und Resignation. Dies setzt sich fort im träumerischen „Wo die Berge so blau“ bis zum „Nimm sie hin denn, diese Lieder“, wo das Klavier das Thema des ersten Liedes wieder aufnimmt.

Der Sänger ist bekannt dafür, mit renommierten Pianisten zusammenzuarbeiten, um sich gegenseitig zu befruchten und mit wechselseitigen Impulsen zu bereichern. Das beweist seine Schubert-Edition bei hm, wo ihm eine Elite von Liedbegleitern zur Seite steht. Stets ist es dem Sänger auch ein Anliegen, mit Künstlern der jungen Generation aufzutreten und aufzunehmen. Jan Lisiecki ist dafür (neben Daniil Trifonov) ein treffliches Beispiel. Den höchst anspruchsvollen Klavierpart absolviert der Kanadier meisterhaft, ist darüber hinaus dem Sänger ein einfühlsamer und inspirierender Partner. Bernd Hoppe 

 

Optisch deutlich unter Wert verkauft hat Naxos zwei bemerkenswerte neue Einspielungen von Werken Ludwig van Beethovens: König Stephan (8.574042) und Die Ruinen von Athen (8.574076). Das Label ist seinem Prinzip treu geblieben, auch exklusive Titel ohne viel Schnickschnack unter die Leute zu bringen. Neuerscheinungen bei Naxos wollen und müssen entdeckt werden. So war es immer. Großer Verbreitung auf Tonträgern und im Konzertsaal erfreuen sich die Ouvertüren zu diesen Schauspielen. Auch die einzelnen musikalischen Nummern – Chöre, Zwischenmusiken, Märsche, Arien, Duette – sind nicht nur einmal vollständig aufgenommen worden. König Stephan hielt mit dem Dirigenten Myung-Whun Chung als deutsch-italienische Koproduktion Einzug in eine Beethoven-Edition der Deutschen Grammophon. Bernhard Klee (Polydor), Karl Anton Rickenbacher (Koch Classics), Wilfried Böttcher (Bella Musica) und Hans Hubert Schoenzeler (Brilliant) nahmen sich der Ruinen von Athen an. Eine Einspielung und gemeinsame Veröffentlichung beider Stücke durch das ungarischen Label Hungaroton mit Margit Laszlo und Sandor Solyom Nagy als Gesangssolisten unter Geza Oberfrank führte nach Budapest und damit an den Ort des historischen Anlasses für die Entstehung beider Festspiele. Naxos legt erstmals die kompletten Werke vor, zur Musik auch den gesprochenen Text. Deshalb wäre es wünschenswert gewesen, dies gleich auf den CD-Covern herausgestellt zu sehen. So entsteht zunächst der flüchtige Eindruck, als sei wiederum nur die Musik bedacht worden. Einzig bei den Ruinen von Athen ist auf der Rückseite vermerkt, dass es sich um eine „World premiere recording of version with Narration“ handelt.

Das neue Theater in Pest während einer Überschwemmung der Stadt., 1889 bei einem Brand zerstört./ Wikipedia

Beethoven hatte die Bühnenmusiken für das neue Theater in Pest, das seinerzeit noch eine selbstständige Stadt war und erst 1873 mit den ebenfalls eigenständigen Buda zu Budapest zusammengelegt wurde, komponiert. Dazu brauchte er nur wenige Wochen. Die für Oktober 1811 in Aussicht genommene Eröffnung musste auf den 9. Februar 1812 verschoben werden. In dem Haus, das über dreitausend Plätze verfügt haben soll, wurde ausschließlich in deutscher Sprache gespielt – neben Schauspielen auch Opern und Operetten. Zwischenzeitlich nahm es bei einem Brand Schaden, wurde aber umgehend wieder aufgebaut. Mit der Revolution 1848/1849 kam der Betrieb zum Erliegen. 1889 brannte das Gebäude vollständig ab. Es existiert also nicht mehr.

Die Initiative zu dem Theaterneubau war 1804 ausgegangen von Franz II., (letztem) Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und Erzherzog von Österreich, der noch im selben Jahr als Franz I. das Kaisertum Österreich begründete. Damit sollte die Treue Ungarn zur österreichischen Monarchie symbolisiert werden. Dementsprechend musste auch die feierliche Einweihung mit König Stephan als „Vorspiel mit Chören“ und den Ruinen von Athen als „Nachspiel mit Chören und Gesängen“ vonstattengehen. Als Textdichter war der in hohem Ansehen stehende August von Kozebue gewonnen worden, für die Musik der auf dem Höhepunkt seines Schaffens stehende Beethoven. Dem Publikum der Uraufführung waren die Libretti gedruckt gereicht worden. Erhaltene Exemplare sind rar. Digitalisiert stehen sie bei der Library of Congress in Washington – der größten Bibliothek der Welt – kostenlos über das Netz zur Verfügung. Nicht in den Booklets, wohl aber auf der eigenen Internetseite bietet Naxos moderne Abschriften an.

Das originale Libretto der „Ruinen von Athen“ :  Naxos bietet den Text als Abschrift auf seiner Internetseite an/ Wiki

Revolutionäre Theaterstücke, die dem Freiheitsgedanken huldigen wie Fidelio oder die 9. Sinfonie, sind nicht zu erwarten. Im Gegenteil. Dem Anlass gemäß werden Pathos und Heldenverehrung historisch verbrämt und mit antiker Garnierung gereicht. Auch das ist Beethoven. Er lebte von Aufträgen. In den Ruinen von Athen, die zuletzt herausgekommen sind, erwacht die Göttin Athene – hier als Minerva auftretend – nach tausenden von Jahren. Getrieben von der Sehnsucht, die ihr geweihte Stadt mit dem Parthenon wiederzusehen, findet sie sich in Ruinen wieder. Athen steht unter osmanischer Herrschaft, der legendäre Turm der Winde ist eine Moschee. Derwische huldigen ihrem großen Propheten und der Kaaba, was Minerva ihrerseits als „barbarisches Geschrei“ wahrnimmt. Ein türkischer Marsch, der zu den Zugnummern des Werkes gehört, verbreitet mehr eingängig-flotte Folklore als Schrecken. Nachdem die Göttin ein in Musik gesetztes Gespräch eines griechischen Mädchen und eines Griechen mit angehört hatte, bei dem diese Menschen aus dem Volke beklagen „ohne Verschulden Knechtschaft dulden“ zu müssen, entschließt sie sich zur Flucht. Sie begibt sich auf die Suche nach einer neuen Heimat, wo „Wissenschaft und Künste blühen“. Denn wo man die holden Musen feiere, da „steht gewiss auch mein Altar“. Von Merkur geleitet, gelangt sie nicht ganz zufällig nach Pest. Von einem Greis erfährt das mythologische Paar, bei einem Volk angelangt zu sein, dem „die alte Treue für seinen König nie erstarb“. Dieses Volk nun schickt sich an, das Theater, diesen neuen Tempel der Musen, in Besitz zu nehmen. Und Merkur ruft Minerva zu: „Vergiss dein Griechenland, es ist gewesen, das Alte schwand, das Neue begann.“ Die Musik- und Theatermusen Thalia und Melpomene werden enthusiastisch gefeiert. Und so schließt das Festspiel damit, dass sich Zeus, der Vater Minervas, dazu herablässt, ein Bildnis des Kaisers Franz auf dem Altar der Kunst zwischen die beiden Musen zu stellen. Mit dem Chor „Heil unserm König! Heil! Vernimm uns Gott. Dankend schwören wir aufs Neue alte ungarische Treue bis in den Tod!“ endet das Spiel.

Der Textdichter beider Werke: August von Kotzebue (1761-1819) Wikipedia

Ohne die Einbettung in das Gesamtwerk bleiben die musikalischen Nummern unverständlich. Andererseits ist es schwer vorstellbar, eine Schöpfung wie die Ruinen von Athen einem heutigen Publikum bei einer öffentlichen Aufführung zuzumuten. Das Wissen um die Mythologie und ihre Gestalten sowie sehr spezielle historische Ereignisse sind nicht mehr so verbreitet wie einst. Aspekte, die als islamfeindlich wahrgenommen werden könnten, ließen sich auch mit Mitteln des zeitgenössischen Theaters schwerlich relativieren. Umso verdienstvoller ist es, derartige Stücke komplett wenigstens als CD-Produktion zugänglich zu machen, zumal in einem Jubiläumsjahr, in dem solche Ausgrabungen mehr wiegen sollten als eine neue Einspielung aller Sinfonien. Zu danken ist die Ausgrabung dem finnischen Dirigenten Leif Sergerstam, dem Chorus Cathedralis Aboesis und dem Turku Philharmonic Orchestra. Es war eine glückliche Wahl, deutschsprachige Schauspieler zu verpflichten. Sie garantieren die Textverständlichkeit. Angela Eberlein spricht die Minerva, Claus Obalski den Merkur, Roland Astor unter anderen den Greis. Die drei Gesangspartien, das griechische Mädchen und der Grieche sowie der Hohepriester, der am Schluss in Erscheinung tritt, sind mit Reetta Haavisto und Juha Kotilainen besetzt. Gewiss kann die ambitionierte Neuerscheinung das Werk als Ganzen nicht retten. Es wird sein Nischendasein auch künftig führen und weiterhin vornehmlich als Gelegenheitsarbeit des Komponisten wahrgenommen werden.

Wer sich aber tiefer hineinhört, findet einen Einfallsreichtum, wie ihn nur ein Beethoven hervorbringen kann. Als ob sich die Musik über den abstrusen Inhalt erhebt. Dreimal gehört, und bestimmte Passagen gehen einem nicht mehr aus dem Kopf. So ist es vielleicht auch Richard Strauss ergangen, der eine tiefe Neigung zu antiken Stoffen hatte. Der benutze nämlich Beethovens Musik für seine neue Bearbeitung nach einem Schauspiel von Hugo von Hofmannsthal, das genauso in der Versenkung verschwunden ist wie das Original (Foto oben Winter). Rüdiger Winter

 

Wirklich große Komponisten zeichnen sich unter anderem auch dadurch aus, dass sie selbst zu eher mediokren Vorlagen grandiose Musik beisteuern können. Im Falle Ludwig van Beethovens, des heurigen Jubilars, trifft dies für einige bühnenmusikalische Gelegenheitswerke zu, von denen allenfalls noch die Ouvertüren im Konzertsaal erklingen. König Stephan, Ungarns erster Wohltäter ist solch ein Fall. Zusammen mit Die Ruinen von Athen erklang das Werk erstmals im Jahre 1812 anlässlich der Einweihung des neuen Theaters in Pest, dem heutigen Budapest. Die Texte steuerte mit August von Kotzebue eigentlich eine literarisch durchaus bedeutende Persönlichkeit bei, die freilich insbesondere durch die Umstände ihres gewaltsamen Todes in die Geschichte eingehen sollte. Das Sujet allerdings war insbesondere bei König Stephan dann eben doch die aus heutiger Sicht eher plump anmutende Verherrlichung der Habsburgermonarchie, die sich selbstredend als nahtlosen Erben des ersten christlichen Königs von Ungarn begriff. Dessen Ehe mit Gisela von Bayern, der Schwester des späteren Kaisers Heinrich II. (des Heiligen), mutet ein wenig an wie ein Blick in die damalige Zukunft, sollten doch sowohl der Widmungsträger der Komposition, Kaiser Franz I. von Österreich, als auch (ungleich berühmter) dessen Enkel Franz Joseph bayerische Prinzessinnen zur Gemahlin erwählen (in Franzens Falle übrigens erst in Ehe Nummer vier). Trotz reichlich viel überhöhtem Pathos kann doch zumindest die herrliche Ouvertüre bestehen, die so überhaupt nicht nach einem mittelalterlichen ungarischen König klingt und unter Kennern als Geheimtipp unter den Beethoven’schen Vorspielen gilt. In den übrigen 22 Nummern viele Chöre, Melodramen und ein paar Märsche, alles durchaus anhörbar, wenn auch schwerlich das sonstige Niveau Beethovens erreichend. Insgesamt vier Sprechrollen (Claus Obalski, Roland Astor, Ernst Oder und Angela Eberlein) sieht der Komponist hier vor. Verantwortlich zeichnet auch diesmal die finnische Dirigentenlegende  Leif Segerstam, der sich jetzt im Alter tatsächlich vermehrt der mitteleuropäischen Wiener Klassik zuzuwenden scheint. Zumindest hat er für Naxos in jüngster Zeit einiges von Beethoven eingespielt, darunter etliche Raritäten. Die größtenteils finnischen Kräfte wissen durchaus zu überzeugen, so besonders die beiden beteiligten Chöre, zum einen das Key Ensemble, einer der führenden Kammerchöre Finnlands, sowie der Chorus Cathedrals Aboensis. Es spielt, wie üblich, das Philharmonische Orchester Turku. Und auch die verhältnismäßig gut dokumentierte Ouvertüre zu König Stephan hat man schon bezwingender vernommen (Ferencsik, Szell und Klemperer). Alles in allem gleichwohl eine erfreuliche Neuproduktion, eine der wenigen Gesamtaufnahmen dieser Bühnenmusik überhaupt. Daniel Hauser

 

Würdiges Geburtstagsgeschenk. In die Schar der Gratulanten zum 250. Geburtstag Ludwig van Beethovens reiht sich auch Chen Reiss, Sopran aus Israel und Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, ein. „Immortal beloved nennt sich ihre CD mit Arien vor allem noch des Bonners, begleitet wird der Sopran von der auf Originalinstrumenten spielenden Academy of ancient music unter der Leitung von Richard Egarr.

Vom ersten Ton an überrascht und erfreut die Unmittelbarkeit der Kommunikation mit dem Hörer ebenso wie die Frische der Stimme, ihre Jugendlichkeit und ihre Klarheit. Aus den ungefähr 600 Gesangsstücken, die Beethoven im Verlauf seines Lebens komponierte, hat Chen Reiss vor allem solche ausgewählt, die bereits in Bonn entstanden sind. Dazu gehört auch eines mit ziemlich schrecklichem Text auf die Krönung Erzherzogs Leopold zum Kaiser, eine wahre Bravourarie, der die Leichtigkeit der Acuti zu Gute kommt, die einer Blonde oder eines Ännchen würdig sind. Der Sopran hat aber  darüber hinaus weit mehr Substanz und einen beachtlichen Kern, die zu den sauberen Koloraturen kommen, so dass die hohl tönenden Worte eines gewissen Severin Anton Averdonk zur vernachlässigbaren Nebensächlichkeit werden.

Befreit von den Verschlimmbesserungen Salieris hat die Sängerin, die sich auch Gedanken über des Komponisten kompliziertes Liebesleben gemacht hat, den zweiten  und dritten Track, Scena ed Aria „No, non tubarti“, für die die Stimme einen schmerzlichen Klang annimmt. Trotz des lyrischen Zuschnitts zeigt sie eine enorme akustische Präsenz für „Ma tu tremi“. Über „Il primo amore“ hat sich das Booklet Gedanken gemacht, der Verfasser Andrew Stewart meint in ihm Erfahrungen Beethovens mit seiner ersten Liebe Jeanette d’Honrath verarbeitet zu sehen, zu hören ist eine Stimme mit unverwechselbarem Timbre und manchmal leichter, nie unangenehmer Schärfe. Recht dramatisch und besonders für die Orchesterbegleitung typisch beethovenisch wird es ab „non cognosce il vero amore“, ehe der Sopran zu einem gut tragendem Piano zurückkehrt, ein mehraktiges Drama aus dem Track macht mit einem „morte“ von dunkler Färbung und einem leuchtenden „piacer del ciel“.

„Soll ein Schuh nicht drücken“ lässt Ironiespritzer aufblitzen, ist von komischem Pathos und wird von einem sieghaften Spitzenton gekrönt. Das Auftrittslied der Marzelline zeigt weit mehr als eine Soubrette, stattdessen eine selbstbewusste junge Frau, deren Stimme in Vorahnung des Eheglück strahlen kann. Von frischem Übermut ist aus der Musik zu Goethes Egmont Klärchens „Die Trommel gerühret“, sehr beherzt und schwungvoll begleitet. Extrem ausgereizt werden die Kontraste in ihrem „Freudvoll und leidvoll“. Für eine andere jugendliche Heldin im Soldatenrock, für Eleonora Prohaska, ist die Romanze „Es blüht eine Blume“ bestimmt, die Chen Reiss, von sensiblen Harfenklängen begleitet, mit anmutiger Naivität erfüllt.

Die beiden letzten Tracks sind Scena ed aria „Ah! perfido“, sie zeigen noch einmal, wie substanzreich der Sopran bei aller lyrischen Gestimmtheit ist im Zusammenwirken von Reinheit und Klarheit mit schönem Ernst, so im „voglio morir per lui“, wie ebenmäßig der Fluss des Soprans ist, der schweben, aber auch eindrucksvoll wüten kann.  Man kann annehmen, dass sich Beethoven über diese Interpretation seiner Werke gefreut hätte (Onyx 4218). Ingrid Wanja

 

Das Jahr ist noch jung, der Überdruss aber schon groß: das Beethoven-Jubiläum droht zu einem öden Schauspiel zu werden. Das hängt zum einen für die CD-Produktion damit zusammen, dass die Majors viele ihrer Produkte schon Ende 2019 auf den Markt geworfen haben, um den Konkurrenten zuvorzukommen; da alle auf denselben Gedanken gekommen sind, ist der an sich gesättigte Markt schon vier Wochen nach Beginn des Gedenkjahres übersättigt von Boxen, die keiner will. Zum anderen gaukelt man im Konzertwesen Events vor, die keine sind. Typisch dafür sind etwa die Reenactments, in denen in Cardiff und Wien jene berühmte Beethoven-Akademie von 1808 nachgespielt wurde. Keine schlechte Idee an sich, aber da Beethoven damals das vierte Klavierkonzert, die Fünfte und die Pastorale ins Programm aufnahm, wurden letztendlich auch nur tausendmal gehörte Stücke zu Gehör gebracht. Das ist praktisch für denkfaule Solisten, Dirigenten und Impresari, aber der Musikliebhaber gähnt sich dabei zu Tode.

Der junge Hugo Wolf/ Foto Hugo Wolf Akademie

Dass es anders geht, zeigen intelligente Interpreten, die wirklich Neues wagen. Das Siemens Orchester in Erlangen hat sogar auf Ungehörtes gesetzt. Im Jahre 1876 nahm sich der damals 16jährige Konservatoriumsschüler Hugo Wolf Beethovens Sonate op. 27 Nr. 2, die sogenannte Mondscheinsonate, vor und orchestrierte sie. Die Annalen verzeichnen gelegentlich Versuche dieser Art. So machte der heute vergessene Münchner Komponist Heinrich Ludwig Spengel (1775-1865) hörenswerte Symphonien aus den Quartetten op. 18. Die durch Felix Weingartner 1925 für Orchester gesetzte Hammer-Klaviersonate mag Beethoven-Groupies anekeln, sie ist jedoch weit mehr als nur der bizarre Auswuchs einer fehlgeleiteten Beethoven-Verehrung. Gespielt werden diese Werke, die eine angenehme Alternative zu lustlos abgespulten Beethoven-Originalen bieten könnten, leider nicht mehr.

Umso dankbarer war man, die Mondscheinsonate in Wolfs Bearbeitung als Uraufführung fast 150 Jahren nach ihrer Entstehung hören zu dürfen. Es ist insgesamt zwar kein Meisterwerk, doch lässt der erste Satz aufhorchen: Wolf überträgt die Melodie der rechten Hand den Hörnern (hier exzellent gespielt von Kay Herold und Gaby Lorenz), die äußerst effektvoll über einem dunklen Klangteppich schweben. Weniger gelungen hingegen ist in der Tat der schülerhaft gesetzte zweite Satz, in dem ein einfältig anmutender Dialog zwischen Streichern und Bläser die falsche Naivität des Allegretto ins 18. Jahrhundert schleudert . Den dritten Satz ließ Wolf hingegen links liegen. Im Konzert gab es die seltene Möglichkeit, eine zweite überraschende Bearbeitung der Mondscheinsonate kennenzulernen: der nach c-moll transponierte erste Satz diente dem Dresdner Gottlob Benedict Bierey (1772-1840) als Grundlage für ein „Kyrie“ mit Chor, darin einer Praxis folgend, die ihren Höhepunkt im späten 18 Jahrhundert erreicht hatte (ich denke hier etwa an die Messen nach Themen aus Mozarts „Don Giovanni“, „Zauberflöte“ und sogar „Così fan tutte“). Man staunte, wie gut diese eigenartige Verkirchlichung über den Ursprung des Satzes täuschen konnte.

Das Siemens Orchester spielte diese und die anderen Stücke des Abends (darunter  die Violinromanze op. 50, die Konzertmeister Michael Sigler mit schlankem Ton zum Besten gab, und die durch einen kurzen, witzigen Text von Marec Béla Steffens angereicherten Ausschnitte aus  dem Ballet „Die Geschöpfe des Prometheus“) mit Aufmerksamkeit und Disziplin. Dirigent Lukas Meuli begnügte sich nicht, die freiwilligen Überstunden seiner Truppe mit nachsichtigem Entgegenkommen zu belohnen, sondern spornte sie unablässig an und erzielte eine lebendige, der Musik angemessene Kontrastierung der Klangebenen. Das „Kyrie“ von Bierey und den „Elegischen Gesang“ op. 118 sang mit großer Innigkeit die vorzügliche Stadtkantorei Fürth unter der Gesamtleitung von Ingeborg Schilffahrt. Das sehr zahlreiche erschienene Publikum spendete zu Recht viel Applaus für eine überaus originellen und anregenden Beitrag zum Beethoven-Jahr (Konzert am 2. Februar 2020). Michele C. Ferrari

 

Das Beethoven-Jahr hat kaum begonnen, und schon können sich neben dem Musik-Giganten in den Klassik-Charts gerade noch Jonas Kaufmann mit seinen Wiener Liedern und das Neujahrskonzert der Wiener behaupten. Auch Naxos hat vorgesorgt mit dem ersten Teil einer Einspielung aller Lieder des Bonner Komponisten im Sommer 2018. Das Besondere an der CD ist das mehrmalige Nacheinander dreier verschiedener, wenngleich nicht allzu verschiedener Fassungen von bekannten Liedern wie Mignons „Sehnsucht“, Klärchens, der Geliebten Egmonts  „Freudvoll und leidvoll“ und „An die Geliebte“, allerdings nicht die „ferne“. Die meisten Texte stammen von Goethe und zwar aus seiner Sturm- und Drang-Zeit, ansonsten kommen mit Gellert der Pietismus und mit der Gattin Brentanos, Sophie Mereau, die Romantik zum Zuge. Neben deutschen Texten gibt es auch zwei italienische, darunter zwei Fassungen von „Dimmi, ben mio“ in doppelter Version.

Vier Sänger teilen sich die Aufgaben, darunter mit nur einem Beitrag, „In questa tomba oscura“ der Bass Ricardo Bojórquez mit reichlich verquollener, unausgeglichener Tongebung. Das Tenorfach ist mit Rainer Trost vertreten, der mit schöner Farbe einer jünglingshaft klingenden Stimme Höltys „Klage“ beredten Ausdruck verleiht. Wahrlich stürmend und drängend ertönt „Neue Liebe, neues Leben“, mit feinem Zögern im Mittelteil und mit dem hurtigen Klavier im Wettstreit. Der recht banale Text von „Gesang aus der Ferne“ (nicht von Goethe) wird nicht nur durch die Komposition, sondern zusätzlich durch den lebendigen, leidenschaftlichen Vortrag aufgewertet. Dass der Tenor auch eine ausdrucksvolle Tiefe hat, beweist er mit „Dimmi, ben mio“, die zweite Version wird dramatischer als die erste angelegt. Balsamisch klingt „Wonne der Wehmut“, baritonal gefärbt „Traute Henriette“.

Die zweite Säule der CD ist der Bariton Paul Armin Edelmann, der mit „Erlkönig“ beginnt, das Rollenspiel konsequent durchzieht und zu einem beeindruckenden Schluss findet. Die drei Fassungen von „An die Geliebte“ beeindruckenden besonders durch das fein variierende „mein, mein“. Wunderbar passt die virile Stimmfarbe zu Gellerts „Bußlied“, dazu erfreut die ernsthafte, durch und durch protestantische Haltung, die in der Interpretation zum Ausdruck kommt. Eine schöne Feierlichkeit vermag der Sänger mit „Opferlied“ zu vermitteln.

Irritiert ist man vom Sopran Elisabeth Breuers, die Mignons „Sehnsucht“ in dreifacher Fassung singt, nicht weil man sich einen Mezzosopran für die Figur wünscht, sondern weil ihr Sopran allzu soubrettenhaft zwitschernd, zu säuselnd und manieriert klingt. Auch für das beherzte Klärchen wünscht man sich eine weniger tändelnd klingende, weniger kindlich aufgefasste Verkörperung. Weit mehr gefallen kann da die Interpretation des volksliedhaften „Gretels Warnung“. Stets auf der Höhe der Situation zeigt sich die Pianistin Bernadette Bartos (Naxos 8.574071). Ingrid Wanja

 

Beethovens „Leonore“: Anna Milder-Hauptmann (1785–1838), die erste Leonore in allen drei fassungen/ Wiki

Allzu viele Einspielungen der kompletten Beethoven’schen Schauspielmusik zu Goethes Trauerspiel Egmont gibt es auf dem Markt nicht. Daher ist die Neueinspielung, welche Naxos (8.573956) nun unter der finnischen Dirigentenlegende Leif Segerstam vorlegt, erst einmal zu begrüßen. Als Klangkörper fungiert das an der Südspitze Finnlands situierte Philharmonische Orchester Turku, welches, 1790 gegründet, im Übrigen das älteste Orchester des Landes darstellt. Tatsächlich ist diese Aufnahme so etwas wie ein letztes Aufbäumen der großen Alten aus dem Norden. Zu meiner Überraschung ist niemand Geringerer als Matti Salminen mit von der Partie. Zwar gab dieser im Dezember 2016 bereits seinen Bühnenabschied bekannt, allerdings kehrte er anlässlich einer Reihe von Festaufführungen von Wagners Meistersingern unter Daniel Barenboim an der Staatsoper Unter den Linden im April 2019 dann doch wieder auf die Bühne zurück. So sollte es gar nicht so sehr verwundern, dass er sich anlässlich dieser im Jänner 2018 in Turku eingespielten Produktion zur Übernahme der Sprecherrolle aufraffen konnte. Vielleicht mag da auch die langjährige und dem Vernehmen nach sehr enge Freundschaft mit Segerstam eine gewisse Rolle gespielt haben. Wie dem auch sei: Jedenfalls konnte Naxos diese Aufnahme initiieren, ergänzt um die ebenfalls finnische Sopranistin Kaisa Ranta als Klärchen. So begrüßenswert dieses Vorhaben auch ist, kann es insgesamt nicht auf ganzer Linie als gelungen bezeichnet werden. Dies liegt leider gerade auch an Salminen, der hier zuweilen etwas unbeweglich daherkommt. An die wienerische Noblesse eines Karl Paryla unter Scherchen (Tahra) oder an die zugespitzte Dramatik eines Klausjürgen Wussow unter Szell (Decca) darf man nicht denken.

Kaisa Ranta absolviert ihre Aufgabe mit angenehmem Timbre sehr gediegen und mit tadelloser deutscher Diktion. An die großartigen Leistungen einer Gundula Janowitz unter Karajan (DG) oder einer Pilar Lorengar unter Szell (Decca) kommt sie freilich nicht heran. Die orchestrale Begleitung Segerstams gerät auch etwas pauschal. Daher sind es eher die Beigaben, die diese CD dann doch noch empfehlenswert machen: Die Einleitung zum zweiten Akt von Leonore (Fassung 1805), der Trauermarsch aus Leonore Prohaska und der Triumphmarsch aus Tarpeja. Von diskographischem Interesse auch die von Franz Beyer 1982 rekonstruierte Orchesterfassung der sechs Menuette WoO 10. Klangtechnisch gibt es nichts zu beanstanden. Daniel Hauser

 

Teuflische Weihnacht

 

Wer des Russischen nicht sehr gut mächtig ist, hat es schwer, Zugang zu den Musikdramen von Nikolai Rimsky-Korsakov zu finden. Die Barrieren sind hoch, zweisprachige Libretti höchst selten. Es gibt zwar Richtlinien für die Umschrift. Sie werden aber nicht immer konsequent angewendet und landen oft bei der Übernahme der englischen Schreibweise. In der DDR, wo Russisch in der Schule ein Pflichtfach war, galten andere Regeln als im Westen. Unterschiede in der Transliteration wirken auch dreißig Jahre nach der Wiedervereinigung fort. Die neuen Edition bei Profil Günter Hänssler mit sämtlichen Opern und Fragmenten offenbart diese Schwierigkeiten (PH19010). Als salomonische Löschung wurde deshalb weitgehend Englisch für das Booklet gewählt, eine Praxis, die sich allgemein eingebürgert hat. Alle Titel, Personenzuordnungen und kurzen Szenenbeschreibungen für die vielen Tracks wurden entsprechend übersetzt. Alternativ gibt es Inhaltangaben nach Art eines Opernführer und Erklärungen zu den einzelnen Titeln von Lothar Brandt auch in Deutsch. Der Textbeginn der einzelnen Szenen wurde phonetisch erfasst, so dass man beim Hören nicht ganz die Orientierung verliert. Für Rimsky-Korsakov ist das natürlich nicht genug. Da hätte man sich mehr gewünscht, zum Beispiel deutsch-englische Libretti online. Das machen ja auch andere Firmen wie Naxos oder Bongiovanni.

Nach wie vor hilfreich in seiner Ausführlichkeit ist das Handbuch der russischen und sowjetischen Oper von Sigrid Neef, das 1985 im Henschelverlag der DDR erschien und antiquarisch noch zu haben ist. Obwohl der 1844 geborene und 1908 gestorbene Komponist auch mit neuen Produktionen auf aktuellen Musikmarkt stark vertreten ist, rückt die umfangreiche historische Sammlung die einzelnen Werke in die Nähe der Quellen und der ursprünglichen Intentionen. Sie umfasst Aufnahmen, die ausnahmslos unter sowjetischen und demnach unter sozialistischen Bedingungen entstanden sind. Sie wurden zwischen 1927 und 1963 produziert und waren vornehmlich für das inländische Publikum bestimmt. In diesen Jahren hatten Stalin und Chruschtschow das Sagen. Das Land war streng abgeschottet. Gemeinsam mit seinem Kollegen Alexander Borodin, Mili Balakirew, César Cui und Modest Mussorgski gehörte Rimsky-Korsakov zur so genannten Gruppe der Fünf – auch als „Das mächtige Häuflein“ bekannt. Sie hatten sich 1862 in Sankt Petersburg zusammengetan und wollten die nationalrussische Musik in der Nachfolge von Michail Glinka fördern. Im Gegensatz etwa zu Tschaikowski strebten sie keine Orientierung an westliche Vorbilder an. Diese doppelte Abschottung – die geopolitische und die künstlerische – wirkt auch in den Einspielungen als unverwechselbares Klangbild fort. Sie sind durch und durch historisch. Ich fühle mich an alte Ikonen erinnert, die geheimnisvoll glänzen wie ganz altes Gold. Modernen Lesarten wie sie in westlichen Ländern und nun auch in Russland gepflegt werden, ist davon nicht mehr viel anzuhören. Rimsky-Korsakov ist also dort angekommen, wo er eigentlich nicht hin wollte.

Ein typisches russisches Bühnenbild: Der bunt und üppig ausgestattete Palast in der Zarenbraut von Ivan Bilibin. Foto: Wikipedia

Der Zeitraum, dem die Aufnahmen entstammen, ist auf dem Cover der Box mit 1927 bis 1963 sehr großzügig angegeben. Aus dem erstgenannten Jahr stammen nämlich lediglich zwei Szenen mit Fedor Chaljapin aus Sadko sowie Mozart und Salieri. Sie sind als Bonus ausgewiesen und wurden zudem auch noch in London mitgeschnitten. Hingegen geht die älteste Operngesamtaufnahme der Edition auf das Jahr 1946 zurück. Unter den Tisch gefallen sind also fast zwei Jahrzehnte. Wer die Box im guten Glauben erwirbt, auch die Bekanntschaft mit Dokumenten aus den dreißiger Jahren zu machen, wird enttäuscht sein. Sie finden sich nicht. Ein Jahr nach Kriegsende also wurde die auf einer Erzählung von Gogol beruhende Mainacht (May Night) mit Chor und Orchester des Rundfunks der UdSSR unter der Leitung von Nikolai Golovanov eingespielt. Mit Elisaveta Shumskaya (Sopran) und Maria Maksakova (Mezzo) drücken zwei Stars des Bolschoi-Theaters der Aufnahme ihren Stempel auf. Ganz am Beginn ihrer überaus erfolgreichen Karriere, die sie bis nach New York führte, steht Zara Dolukhanova, die als eine von drei Rusalken einen episodischen Auftritt im letzten Akt hat. 1946 wurde auch mit der Produktion von Sadko begonnen, die erst 1947 zum Abschluss kam. Diesmal leitet Vasily Nebolsin das Bolschoi-Orchester. Wie immer bei dieser Oper lohnt es sich, auf das Erscheinen des Waräger Kaufmanns zu warten. Der stimmgewaltige Mark Reizen lässt kleinen Zweifel daran, dass Sadko (Nikandr Khanayev) die beste Wahl träfe, würde er ihm mit seiner Flotte in nordische Gefilde folgen. In der andere berühmte Szene, dem Lied des indischen Gastet, braucht es etwas Mühe, um sich an das betont nasale Timbre von Pavel Chekin zu gewöhnen, einem Tenor wie er typischer nicht sein kann für diese Stimmlage in der Sowjetunion zu damaliger Zeit.

Veronika Borisenko war in der Sowjetunion ein Opernstar. Sie singt die Frühlingsfee in Schneeflöckchen. Foto: Wikipedia

1947 ist ein ergiebiges Produktionsjahr. Es folgen Einspielungen von Die Bojarin Wera Scheloga (The Noblewoman Vera Sheloga), gedacht als musikalisch-dramaturgischer Prolog zur Oper Das Mädchen von Pskow (The Maid of Pskov). Nach eigenem Bekunden legte Rimsky-Korsakov diesen Prolog so an, dass er auch als selbständiger Einakter aufgeführt werden kann. So wurde er 1898 auch uraufgeführt. Erst eine Inszenierung 1901 am Bolschoi-Theater stelle das fünfzigminütige Werk dem Mädchen von Pskow voran. Wera (Sofia Panova) erzählt darin ihrer jüngeren Schwester Nadeshda (Elena Gribova), dass sie dem Bojaren gegen ihren Willen angetraut wurde. Der kämpft derweil gemeinsam mit dem Mann der Schwester im Livländischen Krieg für Zar Iwan IV. In der seit langem währenden Abwesenheit trat sie selbst auf den noch jungen Zaren, von dem sie das Olga genannte Kind empfing. Von ihren heimkehrenden Männern plötzlich überrascht, gibt Nadeshda die kleine Olga als ihr Kind aus, um es vor der Rache des Bojaren angesichts der Untreue seiner Gemahlin zu retten. Solcher Art sind Geschichten bei Rimsky-Korsakov. Oft schieben sich – Kulissen gleich – märchenhafte und mythische Elemente vor historische Hintergründe. Die Ausführung ist wortreich, die eigentliche Handlungsdramaturgie nicht immer der Übersichtlichkeit verpflichtet. Seine Musikdramen verlangen Zuhören einiges ab. Nicht selten muss nachgeblättert werden, um genau im Bilde zu sein, wer nun eigentlich gerade um die Ecke biegt. Im Werkverzeichnis des Komponisten belegt Die Nacht vor Weihnachten (Christmas Eve) einen der vordersten Plätze. Wie für etliche seiner Opern verfasste Rimsky-Korsakov das Libretto selbst. Er bezeichnet dieses Werk nach einer Erzählung von Nikolai Gogol als „eine wahre Geschichte“. Des Stoffes hat sich auch Tschaikowski für seine Pantöffelchen bedient. In der turbulenten Handlung spielt der Teufel eine nicht unwichtige Rolle. Vergeblich versucht er, den gottesfürchtigen Schmied Vakula (Dmitri Tarkhov) mit einem Schneesturm herauszufordern. Der lässt sich nicht beeindrucken, weil er andere Sorgen hat. Er ist in die kokette Oksana (Natalya Shpiller, die auch im Westen sehr bekannt wurde) verliebt. Die will in seine Werbungen aber nur dann einwilligen, wenn er ihr ein paar Schuhe der Zarin bringt. Weil er keine Macht über Vakula gewinnen konnte, muss der Teufel gezwungenermaßen dabei behilflich sein, diese Pantoffeln zu beschaffen.

Die Zarenbraut (The Tsar´s Bride) fand mit einem relativ modernen Mitschnitt vom 20. Juni 1958 aus dem Bolschoi-Theater Eingang in die Edition. Bühnengeräusche und die deutlich vernehmbare Stimme eines Souffleurs verleihen der packenden Produktion hohe Authentizität. Während am Pult der mit dreißig Jahren aufstrebende Yevgeny Svetlanov steht, agiert auf der Bühne mit der Shumskaya als schöne Kaufmannstochter Marfa, die sich Zar Iwan IV. (der Schreckliche) zur Braut erwählt, obwohl sie anderweitig gebunden und versprochen ist, eine gestandene Kraft. Der Klang ist transparent und frisch. Zwei Jahre früher, nämlich 1956, wurde im Mariinsky-Theater Leningrad Das Märchen vom Zaren Saltan (Tale of Tsar Saltan) mitgeschnitten. Die literarische Vorlage stammt von Alexander Puschkin. Sein gleichnamiges Märchen ist in Versform geschrieben und beginnt genauso wie der Prolog der Oper, in dem drei Schwestern – ein beliebter Topos in der russischen Literatur – zusammensitzen und von einem Zaren träumen, der sie freien möge. Als Saltan tritt mit dem Bassisten Lavrenty Yaroshenko ein zeitgenössischer Star des Mariinsky in Erscheinung.

Rimsky-Korsakov griff mehrfach auf literarische Vorlagen von Alexander Puschkin – hier auf einem Gemälde von Orest Kiprensk – zurück. Foto: Wikipedia

Für Mlada, die magische Ballettoper, ist 1962 als Produktionsjahr genannt. Diesmal leitet Svetlanov Chor und Orchester des sowjetischen Rundfunks. Es handelt sich um die erste Studioproduktion des Werkes, die sich Sammler seinerzeit aus der Sowjetunion zu besorgen wussten. Vier Platten stecken in den berüchtigten Pappkartons, die streng nach Knochenleim rochen. Wer solche Platte je in Händen hielt, wurde diese derbe Duftnote nie wieder los. Die Handlung lässt nichts aus. Sie erstreckt sich über einen langen Zeitraum längs der baltischen Küste. Die Liste der Mitwirkenden ist endlos. Sogar Kleopatra wird pantomimisch bemüht. Und die titelgebende Königin Mlada geistert  nur als ihr eigener Schatten umher. Nicht immer ist die Zahl der Mitwirkenden so überschaubar wie in Mozart und Salieri (Konstantin Ognevoj und Boris Gmyrja), 1963 hörbar als Livemitschnitt aus dem einstigen Leningrad unter der musikalischen Obhut von Eduard Grikorov in die Sammlung übernommen. Der Einakter erweckte besonderes Interesse auch über Russland hinaus, was wohl auch an den Figuren und der abenteuerlichen Story liegt, die auf eine Tragödie von Puschkin zurückgeht, die dieser nach spekulativen Zeitungsmeldungen verfasste. Am Schluss wird Mozart, die Noten seines unvollendeten Requiems vor sich, in einem Gasthof von Salieri vergiftet. Es gibt Fassungen in Englisch, Französisch und Ungarisch und auch eine Aufnahme in deutscher Sprache mit Peter Schreier und Theo Adam, die zuerst in der DDR bei Eterna herauskam.

In Stein gemeißelt ist der Tenor Georgi Nelepp auf seinem Grab in Moskau. Er singt den Valery in der Oper Servilla. Foto: Wikipedia

Nur eine Studioproduktion ist von Pan Wojewode (Pan Wojewoda) überliefert. In der Edition gelangt sie erstmals auf CD. Entstanden ist die Aufnahme 1951 in Moskau unter der Leitung von Samuil Samosud. Der 1884 geborene und 1964 gestorbene Dirigent war eine der prägenden Gestalten des Musiklebens in der Sowjetunion unmittelbar nach der Oktoberrevolution. Ursprünglich Cellist, wirkte er als Dirigent, Orchestergründer und Theaterleiter in Leningrad und Moskau. Er besorgte die Uraufführungen von Schostakowitschs Leningrader Sinfonie und seiner Opern Die Nase und Lady Macbeth von Mzensk. Seine Autorität reichte aber nicht aus, um dieses Werk in die Zukunft zu retten. Musikalisch ist es von hohem Niveau. Unter den Händen von Samosud entfaltet sich üppige spätromantische Pracht. Zu Recht spricht Booklet-Autor Brandt, von einem „wenig zusammenhängenden, melodramatischen Plot“. Dabei war die Oper für den Komponisten eine Herzensangelegenheit. Rimsky-Korsakov kam damit auf Kindheitserinnerungen zurück. Seine Mutter hatte ihn mit polnischen Melodien bekanntgemacht, die ihn lebenslang prägten. Dadurch wurde er zu einem Verehrer von Frederik Chopin, zu dessen Gedenke er die Oper komponierte. „Es sollte ein dramatisches Stück aus dem polnischen Volksleben des 16. und 17. Jahrhunderts ohne politischen Hintergrund werden, mit sparsam eingestreuten phantastischen Elementen, wie etwa Wahrsage- oder Zauber-Szenen; außerdem sollte es Gelegenheiten für polnische Tänze bieten“, hatte der Komponisten seinem Textdichter Ilja Tumenew mit auf den Weg gegeben. Der war opernerfahren. Er hatte bedeutende westeuropäische Werke, darunter Wagners Ring und die Meistersinger ins Russische übersetzt. Für Pan Wojewode griff er auf die gleichnamige Ballade des polnischen Dichters Adam Mickiewicz zurück. Waren die Erwartungen zu groß? Die mit Verstrickungen überladene Geschichte um einen mächtigen polnischen Provinzfürsten aus dem 16. Jahrhundert, einem Wojewoden, die auch im Booklet nur angerissen wird, erschließt sich im Jahr 2020 noch viel weniger als zum Zeitpunkt der Uraufführung 1904, der kein bleibender Erfolg beschieden war. Es singen mit großer Geste Alexei Korolev den Pan Wojewoden, Kapitalina Rachevskaya seine Nichte Maria, die ihrer Ermordung entgeht und schließlich mit dem geliebten Czaplinski (Anatoly Orfionov) zusammenfindet, der seinerseits den Wojewoden ins Jenseits befördert, während die giftmischende Witwe (Natalya Rozhdestvenskaya) leer ausgeht.

Antikes Flair bei der Uraufführung 1902 in Petersburg: Die Oper Servilia spielt im alten Rom zur Zeit von Kaiser Nero. Eine Gesamtausnahme existiert nicht. Nur vier Szenen konnten in die Edition übernommen werden. Foto: Wikipedia

Schneeflöckchen (Snow Maiden) gehört zu den Opern, die frühzeitig auch im Deutschland bekannt wurden. Beim damaligen NWDR hat sich eine Aufnahme des vierten Aktes von 1950 mit Margot Guilleaume in der Titelrolle und Martha Mödl als Frühlingsfee erhalten. Rimsky-Korsakov selbst hielt die Oper für seine beste. Vorlage ist das gleichnamige Märchen von Alexander Ostrowski. In der märchenhaften Versöhnung zwischen Menschen und Natur steckt sogar ein ziemlich moderner Ansatz. Wieder garantiert Swetlanow am Pult des Orchesters des Bolschoi-Theaters einen frischen und zupackenden Sound. Mit Vera Firsova (Schneeflöcken), Galina Vishnewskaya (Kupava), Veronika Borisenko (Frühlingsfee) und Ivan Kozlovsky (Zar Beendy) ist die Aufnahme von 1957 ausgesprochen prominent besetzt. Für Die Zarenbraut (The Tsar´s Bride) – einen Mitschnitt aus dem Bolschoi von 1958 – hatte Svetlanov die Shumskaya als Marfa, die Borisenko als Lyubasha, Andrey Ivanov als Lykov und Vedernikov als Sobakin zur Verfügung. Das Werk, welches wie oft bei Rimsky-Korsakov wieder mit historischen Elementen durchsetzt ist, führt ins Moskau des Jahres 1572. Im Staatsrundfunk wurde 1949  unter Samosud Der unsterbliche Kaschtschej (Kashchey the Immortal) eingespielt. In der märchenhaften Geschichte kann das Böse in Gestalt des Kaschtschej, nicht länger triumphieren und fällt dem Tode anheim. Die Aufnahme des auch im Westen verbreiteten Stückes Der goldene Hahn (The Golden Cockerl) von 1951 betreut Alexander Gauk während Vassily Nebolssin die Oper mit dem wohl buchstabenreichsten Namen dirigiert: Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesh und der Jungfrau Fewronija (The Legend of the invisible City Kitezh and the Maiden Fevronia). Angeführt wird die Besetzungsliste von dem Mittdreißiger Ivan Petrov in der Basspartie des Fürsten Jury. Von Servilia, der Oper, die im alten Rom des Kaisers Nero spielt, lässt sich keine Gesamtaufnahme nachweisen. Überliefert sind nur vier hochkarätig besetzte Szenen aus dem dritten und dem vierten Akt, die Anfang der 1950er Jahre im Rundfunk unter Onisim Bron eingespielt wurden. Es ist ein Spiel um Macht, Intrigen und Leidenschaft. Olga Piotrovskaya singt die Titelrolle, die Tochter eines Senators, in die Volkstribun Valery (Georgi Nelepp) verliebt ist. Ihre Zuneigung will sich auch der freigelassene Sklave Egnaty (Pavel Lisitsian) durch List ihre Liebe gewinnen. Sie entzieht sich diesen Werbungen, indem sie sich in eine von Nero verfolgte christliche Gemeinschaft flüchtet, wo ihr Leben verlischt (Abbildung oben: Die Mainacht, Illustration zu  Pushkins Erzählung von Ivan Bilibin/ Wikipedia). Rüdiger Winter

„Geselle, Geselle, mir nach!“

 

Es war nur eine Frage der Zeit, bis sich Ian Bostridge erneut der Schönen Müllerin von Franz Schubert würde zuwenden. Nach der jüngsten Winterreise ist auch dieser Zyklus bei Pentatone herausgekommen (PTC 5186 775). Eingespielt wurde er im April 2019 in der Londoner Wigmore Hall, die wegen ihrer Akustik eine gesuchte Adresse für Aufnahmen dieses Spektrums ist. Alles, was Rang und Namen hat und hatte auf dem Gebiet des Liedgesangs, ist dort irgendwann eingekehrt. Diesmal begleitet die italienisch-niederländische Pianistin Saskia Giorgini den Tenor. Der Neuerscheinung ist allein deshalb Aufmerksamkeit sicher, weil das Cover vom englischen Maler Stuart Pearson Wright stammt. 1975 in Northampton geboren, erlangte er vornehmlich durch seine spektakulären Porträts Preise und Berühmtheit. Auch in Deutschland wurde er ausgestellt. Man muss seinen Stil mögen, um Gefallen daran zu finden – zumal im Zusammenhang mit Schuberts Liedern. Bostridge lässt sich als alter Mann in Szene setzen. Ausgemergelt und verfallen. Jacke und Hemd sind mit ihm in die Jahre gekommen. Saskia Giorgini, im wirklichen Leben eine schöne junge Frau, greift mit dürren Händen, die wie mit Spinnengewebe überzogen sind, in die Tasten.

Verfall und Todesnähe wehen aus diesem Bild. Ist das auch die musikalische Botschaft der Interpretation? Kunst hin, Kunst her. Denjenigen möchte ich sehen, der sich dieses Cover betrachtet, während im Player der junge Müllerbursche auf seine Wanderschaft geht, die auch tödlich endet – doch nicht so. Mir scheint, Bostridge will alles ganz anders machen. Er will nicht gefallen, was ja auch nicht zwingend der Sinn einer Interpretation sein muss. Missfallen scheint eingeplant und gewollt. Traditionelle Erwartungen sollen offenkundig nicht erfüllt werden. Das ist durchaus ein interessanter Ansatz angesichts der enormen Fülle von Aufnahmen dieses Zyklus, für den Sänger und auch Sängerinnen immer und immer wieder aufs Podium und ins Aufnahmestudio gegangen sind. Insofern ist es nur verständlich, wenn ein Interpret ganz bewusst aus der Rolle fallen will. Mit Mitte fünfzig ist der hochgebildete charismatische Bostridge dafür eigentlich etwas zu alt. Oder macht er gar aus der Not eine Tugend? Die Stimme irrlichtert, findet keinen festen Halt und ist über weite Strecken nur noch Ausdruck. In einem Klassikforum wurde sie einmal mit dem Regietheater verglichen, wenn das überhaupt so möglich ist. Treffend find ich es schon. Bostridge führt in Die schöne Müllerin Sarkasmus als Stilmittel ein. Er gibt sich auch wenig Mühe, deutlich und genau zu singen, was nie seine große Stärke gewesen ist. Wörter werden oft verfremdet wiedergegeben, nahe Sprechgesang, wie Fetzen herausgeschleudert. Was bei einer Aufführung in einer alternativen Umgebung womöglich seine Wirkung nicht verfehlt hätte, wird auf CD gebannt auch nach wiederholtem Hören nicht eindrucksvoller. Vielmehr nutzt es sich ab.

 

Theatralisches Element: Der niederländische Bariton Thomas Oliemans hat eine beachtliche Diskographie vorzuweisen, wozu auch Schuberts Winterreise gehört. Bei  B Records ist seine Müllerin hinzugekommen (LBM 025). Begleitet wird er von dem aus Edinburgh stammenden Pianisten Malcolm Martineau. Die Aufnahme wurde bei einem Konzert am 3. Juni 2019 im Pariser Théâtre de l’Athénée mitgeschnitten. Der Sänger hat es aber eilig, so der erster Eindruck. Im ersten Lied schlägt er zunächst ein rasantes Tempo an, das alsbald wieder zurückgenommen wird. Er passt es den jeweiligen Inhalten und Situationen an. Kommen die Steine, „selbst so schwer sie sind“ ins Spiel, scheint sich der Wanderer Schuhe mit Bleisohlen angelegt zu haben. So geht das weiter. Das Tempo gibt sich wechselhaft, und es wird auch nicht mit Pausen gespart. Oliemans, der auf Opernbühnen sehr aktiv ist, bringt – unterstützt von seinem Pianisten – ein starkes theatralisches Element in seine Interpretation ein und punktet dabei mit genauer Diktion. Die größte Wirkung wird dann erzielt, wenn er sich Zeit lässt und die lyrischen Passagen gedankenverloren auskostet wie bei den „Trockenen Blumen“. Dem Klang ist nicht anzumerken, dass es sich um einen Mitschnitt handelt. Alle störenden Geräusche sind eliminiert. Das Cover hätte man sich etwas sinnlicher gewünscht.

 

Und noch eine – dem Volkslied nahe: Jasper Schweppe klingt jünger, als er in Wirklichkeit sein dürfte. Eine Angabe über sein Geburtsjahr habe ich nicht gefunden. Der Beginn der Ausbildung 1969 am Konservatorium in der niederländischen Stadt Zwolle mit dem Studium der darstellenden Musik ist zumindest ein Hinweis auf sein Alter. Später absolvierte er das Royal Conservatory in Den Haag. Musikalisch ist er breit aufgestellt, hegt eine große Verehrung für Monteverdi und pflegt auch Werke von Rameau. Schweppe singt in namhaften Chören seiner Heimat und gibt auch Sololiederabende. Bei Et’Cetera hat er eine Einspielung von Franz Schuberts Die schöne Müllerin vorgelegt (KTC 1653). Sein Begleiterin ist die Japanerin Riko Fukuda. Schweppe hat sich zu einer schlichten und schnörkellosen Interpretation entschlossen. Bei ihm klingt der Zyklus wie eine Sammlung von Volksliedern. Im Booklet gibt er Einblick in sein Konzept: „In meiner Interpretation dieser Lieder versuche ich, den Absichten Schuberts so nahe wie möglich zu kommen, indem ich nicht so sehr vom Belcanto ausgehe, sondern von der Deklamation des Textes.“ Er wolle dem „Gesangsstil unserer heutigen Zeit entgehen“ und trete an „Schuberts Lieder vom 18. Jahrhundert aus“ heran. Das funktioniert natürlich nur dann, wenn die Lieder so deutlich und klar gesungen werden wie durch Schweppe. Die Authentizität wird noch dadurch gesteigert, dass ein Instrument des deutsch-österreichischen Klavierbauers Conrad Graf von 1827. Vier Jahre zuvor hatte Schubert seine Müllerin komponiert.

 

Zügiges Tempo: Darf es noch eine Schöne Müllerin mehr sein? Bitte schön! Bo Skovhus hat bei Capriccio seine zweite Aufnahme des Liederzyklus von Franz Schubert veröffentlicht (C5290). Die erste war 1997, begleitet von Helmut Deutsch, noch bei der EMI herausgekommen. Jetzt sitzt Stefan Vladar am Klavier. Dazwischen gab es ein Schubert-Album bei Sony. Neben seiner Tätigkeit auf internationalen Opernbühnen hat der aus Dänemark stammende Bariton stets den Liedgesang gepflegt. Skovhus und sein Pianist schlagen ein zügiges Tempo an. Sie brauchen nur etwas mehr als neunundfünfzig Minuten. Das ist vergleichsweise wenig. Andere nehmen sich mehr Zeit. „Das Wandern ist der Müllers Lust“: Der berühmte Beginn wird nicht idyllisch und gemächlich ausgebreitet. Unrast liegt darin, wenn nicht gar Hatz. Als sei einer auf der Flucht mit unbekanntem Ziel. Nur weg, ja nicht stehenbleiben oder gar zurückblicken. Da Skovhus ein vorzügliches, ja beispielhaftes Deutsch ohne Akzent singt, kann er sein hoch individuelles Herangehen nicht nur musikalisch, sondern auch sprachlich überzeugend vermitteln. Selbst bei solchen im Tempo verhalten angelegten Liedern wie Die Danksagung an den Bach oder Trockene Blumen ist die Unrast im Untergrund spürbar. Erst am Schluss, in Des Baches Wiegenlied, kommt dieser Müllerbursche zur Ruhe – weil er nicht mehr kann. Er haucht sein Leben aus, wirkt wie hingestreckt, wie gefällt. Er ist am Ende. Den Liederzyklus so aufregend vermittelt, liegt kein Wagnis darin, den unzähligen Aufnahmen noch eine hinzuzufügen.

 

Mit und ohne Gitarre: Bei Gramola hat Matthias Helm seine Version mit dem Gitarren-Duo Hasard herausgebracht  (99065), bei Ars Klemens Sander mit traditioneller Klavierbegleitung durch Ehefrau Uta Sander (38535). Beide singen Bariton. Diese Aufnahmen leben auch davon, dass sie sich einem Vergleich mit berühmten früheren Einspielungen entziehen. Dafür sind sie zu unkonventionell. Es handelt sich um CD-Premieren in der Karriere von Helm und Sander, die den Fotos nach noch jünger aussehen als sie in Wirklichkeit sein dürften. So soll es wohl auch sein. Angaben über ihre Geburtstage finden sich nirgends, nicht auf den Homepages, nicht in der allwissenden Online-Enzyklopädie Wikipedia. Derlei biographische Zurückhaltung ist in dieser Generation keine Seltenheit. Sie will jung sein – und es immer bleiben. Jedenfalls haben beide nach meinem Eindruck das rechte Alter für die Lieder. Denn was sich in der Geschichte zuträgt, das widerfährt nicht dem reifen Manne. Das geschieht in der Jugend. Matthias Helm und Klemens Sander haben beide bei Robert Holl, Jahrgang 1947, studiert. Holl hat den Liedgesang intensiv gepflegt, wovon zahlreiche einschlägige Aufnahmen, darunter auch Schuberts Müllerin, Zeugnis ablegen. Es ist erfreulich, dass er seine Erfahrungen weitergibt. Neue Sichtweisen in der Interpretation brauchen auch den kontinuierlichen Unterbrau, das Wissen der vorangegangenen Generation.

Die Müllerin mit Gitarrenbegleitung, zu der sich Helm entschlossen hat, ist keine Erfindung der Neuzeit. Nachdem der Liederzyklus von Franz Schubert 1825 in fünf Heften beim Wiener Verlag Sauer & Leidesdorf erstmal gedruckt vorlag, kam schon wenig später eine Bearbeitung für Singstimme und Gitarre in Umlauf. Ob Schubert selbst Gitarrenbearbeitungen vorgenommen hat, ist nicht belegt. In Wien hatte das Instrument, vor allem durch den dort wirkenden Gitarrenbauer Johann Georg Stauffer (1778 bis 1853) einen guten Ruf. Es dürfte weit verbreitet gewesen sein, auch deshalb, weil es in der Anschaffung günstiger ist als ein Piano. Peter Schreier war einer der erste Tenöre, der sich 1978 bei den Salzburger Festspielen vom Gitarristen Konrad Ragossnig begleiten lies. Dieser hatte gemeinsam mit seinem englischen Kollegen John William Duarte eine eigene Fassung erarbeitet, um „den musikalischen Substanzverlust auszugleichen, der durch die zeittypischen Reduktionen und spieltechnischen Erleichterungen entstand“, wie der Musikwissenschaftler Michael Struck-Schloen im Booklet der Eterna-Einspielung von 1982 schreibt, die nun von Berlin Classics abgeboten wird. Die Popularität des transportablen, leicht zu erlernenden Instruments, das auch Schubert leidlich beherrscht habe, prädestinierte es „vor allem zur empfindsamen Begleitung im häuslichen Rahmen“, so Struck-Schloen weiter. Mit dem Duo Hasar, das aus Stephan Buchegger und Guntram Zauner besteht, hat Helm gleich zwei Begleiter. Das gibt mehr Fülle, zugleich eröffnen sich größere klangliche Möglichkeiten. Das Duo hat das Arrangement selbst besorgt. Nichts ist daran auszusetzen. Wer allerdings auf dem Grunde des Gedächtnisses die traditionelle Klavierbegleitung mitlaufen lässt, kann sich des gelegentlichen Eindrucks nicht erwehren, als stehe der Sänger neben den Gitarren etwas auf verlorenem Posten. Der Klang des Klaviers schafft nach meinem Eindruck mehr Halt, umgibt die Stimme wie ein virtueller Raum, eine Raum, in der sie am Ende doch besser entfalten kann. Helm braucht mit reichlich 62 Minuten bald zehn Minuten weniger als Sander. Das fällt nur beim Nachrechnen auf, nicht beim Hören.

Letztlich lassen sich beide Sänger Zeit genug, um die Lieder verständlich herüberzubringen, die Geschichte in aller gebotenen Ruhe und Ausführlichkeit zu erzählen und sich nicht in Hast zu verlieren. Ein übertrieben zügiges Tempo kann zum Feind des Vortrages werden. Auf der Habenseite steht ein hohes Maß an Wortdeutlichkeit. Nicht selten kennt das Publikum die eingängigen, volksliedhaften Verse auswendig. Ob man will oder nicht, es findet ganz automatisch ein ständiger Abgleich zwischen dem Gehörten und dem eigenen Gedächtnis statt. Stimmt etwas nicht oder ist etwas anders, fällt das sofort auf. Helm singt noch genauer als Sander, der etwas großzügiger in der Anwendung mancher Buchstaben ist. „Vom Wasser haben wir’s gelernt, vom Wasser“, heißt es gleich im ersten Lied. Bei Sander wird in der Wiederholung aus dem „vom“ ein „von“. Zunächst scheint eine Passage im zweiten Lied „Wohin?“ rätselhaft. Im Text, der im Booklet abgedruckt ist, heißt es: „Und immer frischer rauschte, / Und immer heller der Bach.“ In allen Aufnahmen, die ich kenne, folgt der Sänger diesen Worten. Auch Fischer-Dieskau, der sich in seinem langen Künstlerleben sehr intensiv mit dem Werk beschäftigte. Sander ersetzt das Wort „frischer“ durch „heller“, was zu Folge hat, dass der Bach „immer heller, und immer heller rauscht“. Sinnwidrig ist das nicht. Ist es aber richtig? Das „Schubert Lied-Lexikon“ aus dem Bärenreiter-Verlag gibt dem Sänger Recht. Dort wird der Text so abgedruckt, wie Sander ihn singt. Sollte es also zwei verschiedene Fassungen geben? Eine Erklärung habe ich nicht gefunden. Derlei Haarspaltereien fallen angesichts der frischen Vortragsweise nicht ins Gewicht. Sowohl Sander als auch Helm wählen einen unkonventionellen, ja lockeren Stil und kommen dadurch dem Zyklus auf eine sehr zeitgemäße Weise nahe. Sie betonen damit – ob nun gewollte oder mehr intuitiv – einen deutlichen Unterschied zu jenen dem Intellekt verpflichteten Sängern wie Fischer-Dieskau. Sie betreiben keine Exegese. Im Booklet der Sander-CD ließt sich das so: „Die Geschichte ist rasch erzählt – und bei aller Liebe zu den wunderschönen, scheinbar launigen Melodien – ganz schön schauderhaft. Ein Müllerbursche befindet sich auf Wanderschaft und verliebt sich hoffnungslos in des neuen Meisters Tochter. Die schöne Müllerin wendet sich lieber dem Jägersmann zu, dem Müllergesell bleibt der finale Freund: Er geht in den Bach.“ Falsch ist das auch nicht. In dem Text von Daniel Wagner kommt auch der Sänger selbst zu Wort. „Also ganz gesund war der sicher nicht“, urteilt Sander über den Müllerburschen. „Das muss wahrscheinlich so sein, wenn man richtig krank vor Liebe ist.“ Anfangs sei noch alles lustig. Da werde gewandert und gesungen. Wirklich? Ist es nicht vielmehr so, dass sich bereits im zweiten Lied die bange Frage stellt, ob „das denn meine Straße ist“? Und ist es tatsächlich nur der Bach, der da rauscht? „Es singen wohl die Nixen tief unten ihren Rhei’n.“ Nixen sind Fabelwesen, die den Menschen Gefahr und Tod bringen. Ist das Schicksal des jungen Wanderers nicht schon besiegelt bevor er auf die schöne Müllerin trifft?

 

So könnte der junge Franz Schubert ausgesehen haben. Bewiesen ist es nicht. Die Kreidezeichnung soll von Leopold Kuppelwieser stammen, der zum Freundeskreis Schuberts gehörte.

Länger und länger wird die Liste der Aufnahmen:  Ungebrochen ist das Interesse an diesem Liederzyklus. Es scheint, als nehme das Reproduktionstempo zu. In Studios womöglich noch mehr als im Konzertsaal. Waren Einspielungen vor fünfzig Jahren ein exklusives Ereignis, kann einem heutzutage schon mal eine Neuerscheinung durchrutschen. Auf Wiederauflagen ist kein Verlass. Wer nichts verpassen will, muss sofort zugreifen. Angesichts der Fülle wird es nicht einfacher, die Übersicht zu behalten. Zumal sich Sänger mit großer Entschlossenheit und Entdeckerfreude dem Lied zuwenden – zum Glück nicht immer nur ein und denselben Titeln oder den berühmten Zyklen. Zuwachs in den Katalogen gibt es vor allem durch Vielfalt. Neben Schubert, Brahms, Wolf, Schumann oder Strauss treten fast vergessene Komponisten wie Ludwig Thuille (1861-1907), Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) der späte Berliner Schumann mit Vornamen Georg (1866-1952) oder Heinrich von Herzogenberg (1843-1900) aus ihrem Schattendasein hervor. Namentlich das Label cpo überrascht mit derartigen Ausgrabungen. Freunde des Liedgesangs leiden also nicht an Entzugserscheinungen. Zu keiner Zeit wurden mehr Lieder aufgenommen als heute. Niemand hat mehr einen genauen Überblick, wie oft die Schöne Müllerin aufgenommen wurde. Zu den offiziellen Produktionen treten die Radioaufnahmen, die nicht immer auf Platte gelangt sind, die einmaligen Übertragungen in Rundfunk und Fernsehen, die heimlichen privaten Mitschnitte. Auf der französischen Internetseite Operacritiques werden mehr als 180 verschiedene Aufnahmen genannt, deren Herkunft bis auf ganz wenige Ausnahmen belegbar ist. Die erste geschlossene Wiedergabe sang der österreichische Tenor Franz Naval 1909 für Odeon in den Zylinder. Mit leichten Kürzungen, als sei er in Eile. Das straffe Tempo war der begrenzten Aufnahmetechnik geschuldet, die in den Kinderschuhen steckte. Seine Aufnahme kann noch heute bestehen. Bereits 1902 hatte Naval das Müllerinnen-Lied Der Neugierige eingespielt, noch früher, nämlich 1901, sang der Bassist Paul Knüpfer den Titel Ungeduld für die Deutsche Grammophon Aktien-Gesellschaft. Die Firma wird, wie damals üblich, sogar mit scharfer Stimme angesagt. Einzelne Nummern aus dem Zyklus sind mit Beginn der Schelllackära häufig anzutreffen. Noch in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre hat Elisabeth Schwarzkopf das Lied Ungeduld gleich dreimal aufgenommen. Danach sind einzelne Aufnahmen fast nicht mehr anzutreffen. Gesamtaufnahmen wurden die Regel. Bis auf wenige Ausnahmen wurde immer auf Tonträgern stets in der Originalsprache gesungen. Germaine Martinelli wählte 1935 für Malibran eine französische Übersetzung, Georgi Vinogradov 1954 eine russische und Beno Blachut um 1960 oder etwas später eine tschechische. Viel mehr Ausnahmen sind nicht nachzuweisen.

LP Muellerin Fischer-Dieskau

Dietrich Fischer-Dieskau hat die „Schöne Müllerin“ mit Prolog und Epilog aufgenommen. Das Bild zeigt die Vorderseite einer historischen Schallplattenausgabe.

Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Fritz Wunderlich oder Peter Schreier haben die Müllerin mehrfach eingespielt bzw. bei Konzerten mitschneiden lassen. Sie sind Spitzenreiter. Einmal hat Fischer-Dieskau gemeinsam mit dem legendären Begleiter Gerald Moore den Zyklus sogar mit gesprochenem Prolog und leicht gekürztem Epilog eingespielt. Schubert hatte 1823 nicht alle Lieder der gleichnamigen Gedichtsammlung von Wilhelm Müller komponiert. Weggelassen wurden „Das Mühlenleben“, „Erster Schmerz, letzter Schmerz“, „Blümlein Vergießmein” und eben Prolog und Epilog. Der ironische Grundton der einleitenden und abschließenden Betrachtungen, die dem Zyklus eine völlig andere Perspektive geben, waren Schuberts Sache nicht. Dennoch wäre es konsequent und gewiss nicht unspannend gewesen, an den entsprechenden Stellen der Aufnahme die übrigen Texte auch gesprochen einzufügen. Dann nämlich hätte Fischer-Dieskau, der ein exzellenter Rezitator gewesen ist, im Epilog nicht die einleitenden zehn Zeilen weglassen müssen, die sich nämlich auf die Tatsache beziehen, dass der Zyklus aus insgesamt fünfundzwanzig Gedichten besteht. Eine Rumpflösung ist immerhin besser als gar keine. Dennoch hat diese Variante keine Nachahmer gefunden. Rüdiger Winter

 

Fritz Wunderlich

 

Mehr als einhundertneunzigtausend Männer haben in Deutschland das neunzigste Lebensjahr und mehr erreicht. Fritz Wunderlich, geboren am 26. September 1930, könnte einer von ihnen sein, wäre er nicht am 17. September 1966 an den Folgen eines Unfalls zu Tode gekommen. Neun Tage vor seinem sechsunddreißigsten Geburtstag. Es fällt schwer, sich ihn hochbetagt vorzustellen. Durch die tragischen Umstände seines Todes ist ihm ewige Jugend gegeben. Er bleibt der Strahlemann, der niemals altert. Nicht stimmlich, nicht in seiner äußeren Erscheinung. Auf ihrem Höhepunkt ist seine einzigartige Begabung konserviert worden. Niemand kann sagen, wie sich seine Stimme weiterentwickelt hätte. Melomanen spekulieren gern. Die einen würden ihn am liebsten als Lohengrin, gar als Siegmund gesehen haben, wenigstens aber als Stolzing. Wagner gilt nach einer weit verbreiteten Auffassung immer noch als Ausdruck der höheren Weihen im Operngesang. Wunderlich hat – wenn auch nur in kleinen Rollen – zwei berühmte Plattenproduktionen geprägt – als Steuermann im Holländer und als Walther von der Vogelweide im Tannhäuser, beide bei der EMI/Electrola unter der Leitung von Franz Konwitschny eingespielt. Da es sich beim Tannhäuser um die so genannte Dresdener Fassung handelt, ist Walther sein betörendes Solo im Sängerkrieg vom Bronnen, den seines „Geistes Licht“ erschaute, geblieben. Den Steuermann sang er 1964 auch live im Münchner Nationaltheater. Karajan soll ihn sich als Froh für Rheingold gewünscht haben. Auch so eine Rolle, die von nur einer wirkungsmächtigen Szene lebt, nämlich von der Brücke, die zur Burg Walhall führt, „leicht doch fest eurem Fuß“.

Complete Studio Recordings on Deutsche Grammophon (4796438). Wie Karteikarten stecken die 32 CDs platzsparend in einer himmelblauen Schachtel, darauf der Sänger im Glanzfoto als Tamino.

So verlockend diese Träumereien auch sind, für die Beschäftigung mit Fritz Wunderlich gibt es hinreichend konkrete Anhaltpunkte in Form von Tondokumenten. Die Erinnerungen der Zeitzeugen, die ihn noch auf der Opernbühne oder auf dem Konzertpodium erlebt haben, verblassen. Jüngeren Generationen bleiben ohnehin nur die Platten. Bilden sie seine Kunst auch genau genug ab? Es ist ein Glück, dass seine Karriere mit dem Sieg der Stereophonie einherging. Auch die Mitschnitts- und Übertragungstechnik war so weit entwickelt, dass tatsächlich auch das bei den Menschen an den Radioapparaten oder am Fernseher ankam, was tatsächlich bei diversen Anlässen aufgeführt wurde. Und wenn es mal mit der Tonqualität haperte wie bei der 8. Sinfonie von Gustav Mahler von den Wiener Festwochen 1960, stellt sich ein ganz spezielles Phänomen ein. Wunderlich überwindet – wie hier als ideal besetzter Doctor Marianus – stimmlich Grenzen der Technik. Kunst trägt den Sieg davon: „Blicket auf zum Retterblick!“ Mit Wiederauflagen seiner Platten, mit Ausgrabungen seltener Tondokumente und immer neuen Zusammenstellungen, bleibt die Erinnerung an Wunderlich wach. In den letzten Jahren hatten vornehmlich Deutsche Grammophon, Warner, SWR Music und BR Klassik, die Labes der Rundfunkanstalten und das um historische Rundfunkdokumente bemühte Documents reichlich Nachschub geliefert und damit für Kontinuität gesorgt. Beim Surfen durchs Netz, beim Sortieren der eigenen Sammlung, in diversen Märkten oder in Bibliotheken – allenthalben trifft man auf Wunderlich wie auf einen Freund. Er macht es seinen Zuhörern leicht, indem er durch seine Art des Singens vermittelt, dass es nicht unbedingt zwingend nötig ist, Noten lesen zu können, um ihn zu verstehen. Er nimmt das Publikum mit, bleibt auf Augenhöhe mit ihm. Vielleicht ist er gerade deshalb auch bei denen so beliebt, die nicht viermal die Woche in die Oper gehen und keine großen Sammlungen ihr Eigen nennen. Wunderlich-CDs stecken schon mal in den Fächern der Schrankwände zwischen Peter Maffay, Caterina Valente und den Puhdys. Wunderlich, der Kumpel aus Kusel, wo er geboren ist und wohin er immer wieder gern zurückkehrte. Erst durch ihn habe ich von der Existenz dieser kleinen Stadt in der Pfalz mit gut fünftausend Einwohnern Kenntnis erlangt. Dort hat die Fritz-Wunderlich-Gesellschaft ihren Sitz und betreibt eine dem Sänger gewidmete Ausstellung im Heimatmuseum. Eine Straße trägt seinen Namen, und im Stadtpark steht seine Büste. Die enorme Popularität eines Sängers wie ihn braucht auch die Massen. Sie tragen die Stars nach oben – und nicht allein die gebildeten und bestens informierten Stimmenkenner.

Bronzebüste Fritz Wunderlichs von 1973 (Erich Koch fec) im Stadtpark seiner Geburtsstadt Kusel/ Foto: Wikipedia

Gewiss, Wunderlichs Name wird in der Musikgeschichte immer für Schubert, Schumann, Bach oder Mozart stehen. Letztlich aber hat er sich nicht immer eindeutig festgelegt. Wollte er frei sein? So frei, wie er mit diesem Hang zur Unbekümmertheit singt? Obwohl er mit zunehmender künstlerischer Reife sehr wohl kalkulierte und plante, kommt es mir immer so vor, als hätte er am liebsten gesungen, was ihm gerade unter die Finger kam. Oper, Oratorium, Lied, Operette, Schlager. Bis zum Schluss ist er in meinen Augen und Ohren der große Junge geblieben. Erst dieser Tage wanderte ich über einen Berliner Flohmarkt. Gleich am ersten Stand ragte eine Schallplatte mit krachbuntem Cover aus einer Kiste heraus. Jemand hatte sie wohl so auffällig drapiert, damit sie schon von weitem wie ein werbendes Transparent sichtbar werde. Wunderlichs Aufnahmen waren nicht für einen Moment vom Markt.

Es gibt auch Bücher und Filme. Die berühmte Münchner Produktion vom Barbier von Sevilla in strengem schwarzweiß kam Anfang der sechziger Jahre ins Fernsehen und erlangte Berühmtheit wie die Tagesschau. Die ganze Familie saß bei uns um den neuen Fernseher – und sie prägte für Jahre auch mein eigenes Rossini-Bild. Es brauchte lange, bis ich begriff, dass das nicht der echte Rossini war. Es war wunderlich‘scher Rossini. Auch Wunderlich-Aufnahmen können altern und werden im Einzelfall als zutiefst historische wahrgenommen, ohne dass sie vor sich hin knistern wie eine Caruso-Schelllack-Platte. Spätestens im Advent wird das Weihnachoratorium hervorgeholt, in Stereo unter Karl Richter von 1965. Kaum einer singt es so schön wie er. Und es könnte eben erst aufgenommen worden sein, so zeitlos kommt es nicht nur mir vor. Historisch informierte Aufführungspraxis hin oder her. Sein Alter hört man ihm nur deshalb an, weil heutzutage niemand mehr so singt wie er.

Eine der jüngsten Neuerscheinung mit Fritz Wunderlich: Gaetano Donizettis „Don Pasquale“ von 1962 aus dem Prinzregententheater in München. Erschienen ist der Mitschnitt bei Hänssler (PH19075).

Alphabetisch gesehen hat Wunderlich in Plattenregalen, die entsprechend geordnet sind, einen der hinteren Plätze. Hinter Wunderlich kommt nicht mehr viel. Windgassen ist da schon durch. Wittrisch auch. Seiner Bedeutung gemäß habe ich deshalb seine Aufnahmen zentraler platziert. Sozusagen außer der Reihen auf Augenhöhe. So, wie es ihm zusteht. Gehe ich daran vorbei, verlangt es mich, diese oder jene CD herauszunehmen. Die meisten sind schon am Rücken zu erkennen. Nicht zu übersehen sind die dreizehn Regal-Zentimeter Complete Studio Recordings on Deutsche Grammophon (4796438), die eine neue Auflage rechtfertigen würde. Wie Karteikarten stecken die 32 CDs platzsparend in einer himmelblauen Schachtel, darauf der Sänger im Glanzfoto als Tamino. Die Aufmachung macht viel her, zumal sich die einzelnen Alben in ihrer äußeren Erscheinung an den originalen Schallplattenhüllen orientieren. Nur beim Weihnachtsoratorium und bei L’Orfeo wurde gespart. Was wie die ersten Auflagen im Rahmen der eleganten Archiv Produktion der Grammophon aussehen soll, lässt eher an den Aufdruck einer Mehltüte im Supermarkt denken. Die drei echten Opernproduktionen mit dem Gelbetikett – Zauberflöte (Tamino), Entführung aus den Serail (Belmonte) und Wozzeck (Andres) sowie Beethovens Missa Solemnis und Haydns Schöpfung (nach Wunderlichs Tod mit Werner Krenn vollendet) – sehen tatsächlich so aus, als stünden sie noch als Kassetten im Schaufenster eines Plattenladens, den es so nicht mehr gibt. Sie gehören zum eisernen Bestand vieler Sammlungen und können immer noch mithalten mit den zahlreichen Einspielungen, die danach auf den Markt gelangten. Nur Orfeo ist ein durch und durch zeitgebundenes,  weil streng neu orchestriertes  Dokument. So wurde Claudio Monteverdi 1955 gespielt wurde – also meilenweit von dem entfernt, was heute als verbindlich gilt. Man wusste es nicht anders.

Lieder von Franz Schubert, Hugo Wolf, Richard Strauss und Stücke anderen Komponisten sind bei Electrola, nun Warner noch auf dem Markt (0190295928001).

Nach der EMI gönnte sich auch die Grammophon ihren Querschnitt durch die deutsche Spieloper Zar und Zimmermann, lässt Wunderlich als Marquis Chateauneuf seinem flandrisch Mädchen nochmals Lebewohl sagen. Ein weiterer Querschnitt, diesmal durch Verdis La Traviata, kommt als solcher viel zu spät. Während die Callas an der Scala in der opulenten Inszenierung von Luciano Visconti bereits in die Musikgeschichte eingegangen war, begab sich zehn Jahre später im gut fünf Autostunden von Mailand entfernten München Wunderlich mit einem deutschsprachigen Team aus Hilde Güden, Claudia Hellmann, Dietrich Fischer-Dieskau, Friedrich Lenz, und Karl-Christian Kohn ins Studio, um die Gläser „in vollen Zügen“ zu leeren. Mit dem ebenfalls deutsch gesungenen Onegin-Querschnitt (DG) wird nicht warm, wer das Werk im Original kennt. Schuberts Schöne Müllerin und Schumanns Dichterliebe sind zwei echte Grammophon-Klassiker.

Begleitet von Hubert Giesen hat der Liedersänger Wunderlich seine Begabung wie zu einem Konzentrat verdichtet. Mehr geht nicht. Er, Wunderlich, sei erst „sehr spät zum Lied gekommen“, zitiert Thomas Voigt in seinem wie stets höchst sachkundigen Booklet-Text den Sänger. „Aber nicht deshalb, weil ich vorher keine Beziehung dazu hatte, sondern weil ich wusste, dass ich nur dann Lieder singen kann, wenn ich meine Stimme dafür absolut beherrsche.“ Das sei die wichtigste Voraussetzung für das Lied. Die Winterreise, dieser Gipfel des Liedgesangs, kündigte sich an. In einem TV-Interview aus dem Jahr vor seinem Tod, welches erst kürzlich auf einem YouTube-Kanal auftauchte, ließ der Sänger durchblicken, dass er den Zyklus ausprobieren wolle. Erste Schritte im Genre war er schon früher gegangen. Bereits 1955 hat er – um nur zwei Beispiele von vielen zu nennen – wenigsten sechs Nummern aus dem Italienischen Liederbuch von Hugo Wolf und fünf Lieder von Johannes Brahms gesungen. Voigt selbst erwähnt die erste Schöne Müllerin von 1959, die er das „Dokument eines unbekümmerten Newcomers“ charakterisiert. Ja, das trifft es. Wunderlich klingt noch ungelenk, ziemlich hart, ist meilenweit von der Vollendung entfernt. Er ist mehr sein eigenes Versprechen, das er würde einhalten. Die ganze Bedeutung des Phänomens Wunderlich ist mir erst im Vergleich mit seinen ersten künstlerischen Versuchen aufgegangen. Ich kenne keinen anderen Sänger, dessen Aufstieg so lückenlos dokumentiert ist.

SWR Music hat gleich mehrere CDs mit Aufnahmen aus dem Archiv des Senders auf den Markt gebracht, darunter auch romantische Arien (SWR9032CD). Für das Remastering wurde großer Aufwand betrieben.

Übernahmen/Neuverwertungen: Warner geht mit den geerbten Electrola-Aufnahmen korrekt und archivarisch vorbildlich um. Fritz Wunderlich, die Tenor-Legende. Mit der so betitelten Box von 2016, die noch immer auf dem Markt ist, wird allerdings der Eindruck erweckt, als habe es EMI und Electrola, die dem Tenor neben der Deutschen Grammophon zu Ruhm und Ansehen verhalfen, nie gegeben (190295921545). Lediglich die Aufnahmedaten geben Aufschluss darüber, unter welchem Label die jeweiligen Titel erstmals an die Öffentlichkeit gelangt sind. Nicht genug. Ein Griff ins Regal, und die Neuerscheinung entpuppt sich als Eins-zu-Eins-Übernahme der EMI-Sammlung Great Moments of Fritz Wunderlich aus dem Jahr 2000. Noch immer lässt das rauschhafte Klangbild nichts zu wünschen übrig. Einem allgemeinen Trend folgend, packt Warner die drei CDs der Edition nun ebenfalls in Hüllen, mit denen optische Anleihen bei originalen Langspielplatten genommen werden. Dabei wird durchaus großzügig verfahren. Ein Foto, das Wunderlich in weißer Pinkerton-Uniform auf dem Cover des alten EMI-Querschnitts durch Puccinis Madame Butterfly zeigte, illustriert nun die Operetten-CD. Bedient werden außerdem die Genres Oper, Konzert und Lied. Gesondert produzierte Arien und Duette sind gemischt mit Auszügen aus den Gesamtaufnahmen und Querschnitten der EMI. Eingedampft auf zwei Nummern ist die Jagd-Kantate von Bach, in der Wunderlich vor dem Mikrophon mit Annelies Kupper zusammengetroffen ist. Schade, dass es wieder nur beim Ausschnitt bleibt. Das Werk hätte endlich eine vollständige Wiedergabe verdient.

BR Klassik griff bei seinem Album (900314) auch auf die Mitwirkung von Fritz Wunderlich bei den legendären Münchner Sonntagskonzerten zurück.

Sontagskonzerte und Radioaufnahmen: Mit seinem Eigenlabel BR Klassik ist auch das Münchner Rundfunkorchester an Fritz Wunderlich nicht vorbei gekommen (900314). Er hat in drei der sehr beliebten Sonntagkonzerte im Kongresssaal des Deutschen Museums in München mitgewirkt. Sie wurden von dem Orchester bestritten. Zwei davon sind auf der CD mit jeweils einem Titel berücksichtigt. Die Chateauneuf-Arie „Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen“ von 1965 und der Robert-Stolz-Hit „Ob blond, ob braun, ich liebe alle Frau’n“ von 1966 sollen Wunderlichs „leichtere Seite seines Repertoires“ betonen, ist im Booklet zu lesen. Diesem Grundsatz folgt auch die übrige Auswahl, bei der sich Lortzing und Nicolai neben Fall, Millöcker, Lehár, Künneke, Spolansky und Willy Mattes wiederfinden. Nur die beiden Konzertauftritte sind live. Beim Hören fällt das auf. Der Sänger ist freier und lockerer als im Studio. Beim Stolz läuft der Vortrag auf den erwarteten Beifall hinaus. Im erhaltenen Mitschnitt der gesamten Veranstaltung tobt der Saal. Auf der CD ist dieser Teil erbarmungslos weggeschnitten. Alle Aufnahmen, heißt es, seien bisher unveröffentlicht gewesen. Das stimmt so nur eingeschränkt, weil sieben Nummer zuvor bereits bei The Intense Media/Membran auf CD in Umlauf gebracht wurden. Bei dieser Firma jagte nämlich über Jahre eine Wunderlich-Box die andere – wenngleich sich eine gesonderte über den oft muffigen Klang der radio-„geborgten“ Aufnahmen machen ließe. Auf vier Editionen mit jeweils zehn CDs und eine Zweierbox folgte vor nunmehr fünf Jahren der große Wurf, der alles in den Schatten stellt, was es dahin bisher gab: Fritz Wunderlich – Große Erfolge & Raritäten in einer 50 CD Collection (600271), die noch im Handel ist.

Diese CD aus der großen Edition der Deutschen Grammophon widmet sich der Liebe Wunderlich zu Wien.

Radio-Live-Mitschnitte: Um das Andenken an den beliebten Tenor wird seit Jahren gewetteifert. Neben den genannten Firmen mischen Hänssler, Sony, Audite und Arts mit. Hingegen saßen die Piraten Myto, Melodram oder Andromeda aus Rechtsschutz-Gründen am Katzentisch der Wettbewerber wie eine illegitime Verwandtschaft. Umso mehr wurden sie von Sammlern geliebt, weil sie die nicht ganz astreinen Raritäten oft zuerst hervorgeholt haben. Kaum einer wüsste mehr, wie eindringlich Wunderlich den Palestrina  von Pfitzner gesungen hat, wäre der Wiener Mitschnitt von 1964 nicht von Myto auf den Markt lanciert worden. Es scheint bizarr, warum eine Firma wie Orfeo sich nicht um diese so nach vorne blickende Aufnahme kümmerte. RCA hatte 2001 mit Szenen den Anfang einer offiziellen Aufarbeitung gemacht. Seither ist nichts mehr passiert. Selbst Intense Media/Membran machte in ihrer Zeit einen großen Bogen im diesen Monolith.

Aus den Frühtagen: Dafür gibt es dort immerhin Beethovens Christus am Ölberg vom Radio Hilversum (1957, Dank an Walter Knoeff!), Haydns Theresienmesse aus der Benediktiner-Abtei in Rohr (1962), Messias von Händel aus der Stuttgarter Liederhalle von 1959, Bachs h-Moll-Messe vom Deutschen Bachfest 1960 oder die Johannespassion aus der Freiburger Stadthalle (1958). Das „andere“ Weihnachtsoratorium wurde in etwas gekürzter Form 1955 in der Markuskirche in Stuttgart unter der Leitung von August Langenbeck mitgeschnitten. Intense Media neigte dazu, sich selbst Konkurrenz zu machen. Die Perlen sind allerdings geschickt verteilt. Das musste man den Herausgebern lassen. So fasst die dem Umfang nach einmalige Edition nicht nur bereits erschienen Produkte zusammen. Durch neue Mischungen ergibt sich erstens ein neues Bild, und zweitens liegt noch diese und jene Aufnahme, an die sich niemand mehr genau erinnern kann, oben drauf. Ich hätte wetten mögen, dass die Studentenlieder von Fritz Neumeyer (1900-1983) genauso exklusiv sind wie die Sieben Gesänge von Friedrich Zehm (1923-2007) aus dem Privatarchiv des Komponisten. Die Wette hätte ich verloren, denn der Neumeyer ist vor vielen Jahren in der bereits erwähnten Great-Moments-Box der EMI veröffentlich worden. Und nun bei Warner. Mir scheint, dass mit der Vergesslichkeit der Kunden durchaus gerechnet wird. So ist der Markt. Darf es eine Portion Wunderlich mehr sein? Es darf. Insofern haben jede Box und jedes Album ihren Eigenwert – und die Verehrer des Sängers kommen wohl nicht umhin, immer wieder zuzugreifen, weil sich erst peu à peu herausstellt, was schon vorhanden ist und was nicht. Rüdiger Winter 

 

Foto oben ist ein Ausschnitt des Booklet-Fotos der Complete Studio Recordings on Deutsche Grammophon (4796438). Es zeigt Fritz Wunderlich als Tamino in Mozarts „Zauberflöte“, der einer seiner zentralen Rollen gewesen ist. Die komplette Aufnahme der Oper unter der Leitung von Karl Böhm bei DG ist Bestandteil der großen Edition. 

Von ewiger Liebe

 

Es ist vollbracht! Hyperion hat seine Einspielung sämtlicher Lieder von Johannes Brahms abgeschlossen. Den Schlusspunkt setzt die österreichische Mezzosopranistin Sophie Rennert mit Vol. 10 (CDJ33130). An die zwölf Jahre hat sich die in Londoner Firma, deren Namen auf einen der Titanen in der griechischen Mythologie zurückgeht, dafür Zeit gelassen – Fügung oder Kalkül? Die neueste und zugleich letzte CD erweist sich schon deshalb als fulminantes Finale des ambitionierten Unternehmens, weil gleich mehrere Glanznummern aus dem Schaffen des Komponisten Berücksichtigung finden, für nahezu jeden Freund des Liedes unverzichtbar. Die Mainacht oder Von ewiger Liebe? Ich kann mich nicht entscheiden. Höre ich das eine Lied, ist mir nach dem anderen – und umgekehrt.

Liebestreu steht gleich am Beginn, „Immer leiser wird mein Schlummer“ zwar auf einem hinteren Platz, doch damit ganz und gar nicht unter ferner liefen. Nahezu perfekt kann sich die warme Stimme von Sophie Rennert in den Zwei Gesägen für eine Altstimme, Viola und Klavier op. 91Gestillte Sehnsucht und Geistliches Wiegenlied, das auch auf Weihnachtsplatten zu finden ist, – entfalten. Dabei scheinen Ihr Mezzo und der schattige Ton des Streichinstruments eins zu werden. In den Zigeunerliedern flammt Leidenschaft auf, die aber nur einen scheinbar Gegensatz zur Schwermut der anderen Gesänge darstellt, weil die Solistin auch hier den für Brahms so typischen melancholischen Unterton herausfindet. Jeder, der gern Brahms hört, pflegt seine eigenen Vorblieben. Er hat insgesamt zweihundert Lieder aus allen Schaffensperioden hinterlassen, Volksliedbearbeitungen und mehrstimmige Gesänge nicht mitgezählt. Die Edition kommt auf 249 Titel, weil die 49 Deutschen Volkslieder berücksichtigt wurden. Ohne sie hätte etwas gefehlt. Auch in ihnen hat sich Brahms so typisch verewigt, dass sie aus seinem Werk nicht wegzudenken sind. Sophie Rennert singt die verbleibenden sechs, darunter „Da unten im Tale“ mit einem der höchsten Bekanntheitsgrade.

Im unverzichtbaren Liedführer von Reclam, der oft aufgelegt und erweitert wurde, schreibt der Musikwissenschaftler Werner Oehlmann: „Brahms hat dem Lied die innere Größe zurückgegeben, die Schubert ihm erworben hatte und die es danach in der Hand kleinmeisterlicher Spezialisten zu verlieren drohte.“ Seine Melodie habe sich in der Berührung mit dem Volkslied gebildet, „vorzüglich dem alten, dem er besondere Liebe und intensives Studium zuteilwerden ließ“. Hyperion hat die einzelnen Folgen solistisch unterschiedlich besetzt. Dadurch ist der Überblick etwas erschwert. So erstreckt sich auch die Volksliedersammlung über mehrere CDs. Kontinuität garantiert hingegen Graham Johnson, der durchgehend am Klavier sitzt. 2008 war die Mezzosopranistin Angelika Kirchschlager, Österreicherin wie Sophie Rennert als erste für die Edition ins Studio gegangen (Vol. 1 CDJ3121). Ihre Vorteile waren ebenfalls Muttersprachlichkeit und Stimmlage. Brahms verträgt dunkle Frauenstimmen gut. Mit Blick auf die nun fertiggestellte Edition fällt auf, dass auch sie schon das Lied Von ewiger Liebe und „Da unten im Tale“ im Angebot hatte. Es gibt diese Titel also zweimal. Warum, das wird nicht deutlich. Beider Interpretationen unterscheiden sich dahingehend, dass es bei Angelika Kirschläger etwas rauer, härter, zupackender klingt – und damit wohl auch moderner. Sie bleibt allerdings oft das Geheimnis schuldig.

Fast zwei Jahre vergingen, bis sich Christine Schäfer für Vol. 2 anschickte (CDJ33121). Obwohl nahezu gleichaltrig mit ihrer Kollegin Kirchschlager, die den Anfang für die Edition machte, klingt sie jünger und zarter, was vornehmlich auf ihre Stimmlage zurückzuführen sein dürfte. Darauf ist auch die Auswahl ihres Programms zugeschnitten, das aus dreiunddreißig Titeln besteht. Darunter sind als eine Art Mittelpunkt die Ophelia-Gesänge. Im Gegensatz zu Richard Strauss komponierte Brahms fünf an der Zahl: „Wie erkenntlich dein Treulieb“, „Sein Leichenhemd weiß“, „Auf morgen ist Sankt Valentins Tag“, „Sie tragen ihn auf der Bahre bloß“ sowie „Und kommet er nicht mehr zurück?“. Abgerundet wird das Programm von diversen Mädchenlieder, die Christine Schäfer mit viel Charme, hintegründigem Witz und und Innigkeit darbietet.

Obwohl seine CD eher eingespielt wurde als die von Christine Schäfer, wurde der 1984 in Hamburg geborene Tenor Simon Bode für Vol. 3 bestimmt (CDJ33123). Er machte als Tamino in Hannover auf sich aufmerksam und gab auch Liederabende. Stimmlich ist er das, was ich einen Sympathieträger nennen möchte. Hyperion hatte mit seiner Verpflichtung eine glückliche Hand. Sein Tenor klingt offen und sonnig. Er geizt nicht mit eigenen Gefühlen beim Vortrag und nimmt Brahms ungestüm mit Leidenschaft, Feuer und Hingabe. Ob bei Lerchengesang, Abenddämmerung oder An eine Äolsharfe, die Texte ließen sich mitschreiben – so deutlich ist der Vortrag.

Für die grüblerischen Vier ernsten Gesänge ist der wagnererfahrene niederländische Bassbariton Robert Holl genau richtig. Brahms komponierte sie ein Jahr vor seinem Tod, das eigene irdische Ende ahnend. Der Zufall will es, dass der Säger der Uraufführung, Anton Sistermans, auch aus den Niederlanden stammte. Der Zyklus bildet den machtvollen Abschluss von Vol. 4 (CDJ33124). Mit Verzagen, Todessehnen, „Mein Herz ist schwer“ oder den drei Heimweh-Liedern aus Op. 63 erweist sich Holl als künstlerischer Gewährsmann für Brahms’sche Weltflucht. Er breitet diese Gesänge mit großer Ruhe und Gelassenheit aus. Er hetzt nicht. Und er badet auch nicht in Weltschmerz. Vielmehr vermittelt Holl den Eindruck, dass Schwermut nicht nur Last, sondern auch Befähigung ist, sich tief in die Dinge des Lebens und der Natur zu versenken. Sein Brahms klingt versöhnlich und hoffnungsvoll.

Neben seinem umtriebigen Wirken auf internationalen Opernbühnen pflegt der englische Bariton Christopher Maltman den klassischen Liedgesang. Ihm sind die Romanzen aus L. Tieck’s Magelone – so der originale Titel – übertragen worden. Sie füllen Vol. 5 aus (CDJ33125). Es gab immer wieder Versuche, die einzelnen Stücke mit erklärenden Prosatexten aus der Wundersamen Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence, die Tieck nach einem alten Volksbuch neu erzählt hat, zu verbinden. Brahms wollte diese Verknüpfung nicht und lehnte einen entsprechenden Vorschlag seines weitblickenden Verlegers ab. Die Lieder, die er Romanzen nannte, sollten für sich stehen. Er war seit frühester Jugend mit dem Werk Tiecks vertraut. Brahms irrte offensichtlich, indem er seine eigene literarische Bildung auch beim Publikum voraussetze. Wer die Prosatexte von Tieck nicht im Gedächtnis mit sich trägt, kann den Romanzen nicht in dem Maße folgen, wie es notwendig ist. Sie nehmen immer wieder direkten Bezug zum Ganzen. Deshalb wurde bei Einspielungen und im Konzert gern die Mischform gewählt. Dietrich Fischer-Dieskau und Brigitte Fassbaender – um zwei Interpreten zu nennen – haben sogar gesungen und gesprochen. Maltman singt die Magelone wie von Brahms komponiert, elegant und nicht unsinnlich. Inhaltlich aber teilt sie sich auch deshalb zu wenig mit, weil sein Deutsch zu wünschen übrig lässt.

Eine in London entstandene Liedersammlung kommt natürlich nicht ohne Ian Bostridge aus, der mit Vol. 6 in Erscheinung tritt (CDJ33126). Obwohl mit dem deutschen Liedgut sehr vertraut, kommt auch er sprachlich an Grenzen. Das wäre das kleinere Übel, würde er bei seiner Interpretation nicht so stark überziehen. Ganze Passagen klingen grell und fahrig. Er bleibt zu oft an Äußerlichkeiten hängen und findet nicht in das poetische Zentrum der Lieder, die über weite Strecken wie Chansons vorgetragen werden. Ist das gar beabsichtigt? Versucht der Tenor einen neuen, ungewöhnlichen Ansatz in der Brahmsinterpretation? Dagegen wäre nichts einzuwenden, wenn es denn überzeugender gelungen wäre. Mit Opus 32 und Opus 96 singt Bostridge zwei in sich geschlossene Sammlungen. Mit Blick auf die bisherigen Einspielungen ist das eher selten. Doch Hyperion wäre nicht Hyperion, würden in einen abschließenden Schritt die Aufnahmen in einer finalen Ausgabe nicht neu gemischt – nach Opuszahlen und in der Abfolge des Entstehend die Lieder ohne Opuszahlen (We0). So fände dann zusammen, was zusammen gehört. Dieses sinnvolle Prinzip wurde bereits bei der Aufnahme aller Schubert-Lieder praktiziert.

Der Bariton Benjamin Appl, der Vol. 7 bestreitet, hat sich dem Liedgesang verschrieben (CDJ33172). Vieles deutet darauf hin, dass er diesen Weg konsequent weitergeht. Seine CD wurde im Dezember 2016 produziert. Mit achtundzwanzig Titeln in fast achtundsiebzig Minuten ist das Fassungsvermögen erreicht. Berücksichtigt ist fast die gesamte Schaffensperiode von Brahms. Liebe und Frühling I und II aus den Sechs Gesängen für eine Tenor- oder Sopranstimme, die der zwanzigjährige Komponist der verehrten Schriftstellerin Bettina von Arnim, die damals im achtundsechzigsten Lebensjahr stand, widmete, bilden den Auftakt. Am Schluss stehen acht Nummern aus den Deutschen Volksliedern. Brahms liegt Benjamin Appl. Seine Stimme ist technisch perfekter geworden. Das weiche, sensible Timbre mit hohem Wiedererkennungswert findet bei diesem Komponisten womöglich noch mehr inhaltliche und formale Entsprechung als bei Schubert. Getragene Passagen gelingen besser als die schnellen Läufe. Geht die Stimme nach oben, scheint sie an Halt zu verlieren und büßt auch an Wohlklang ein. Appl sollte sich noch mehr zurücknehmen, etwas ökonomischer agieren und nicht alles Pulver zu früh verschießen. Es muss gestalterisch immer noch eine Reserve nach oben sein. Er neigt dazu, Passagen zu übersingen. Kritische Einwände gelten zudem technischen Details. Konsonanten sind eine Herausforderung für Sänger. Das wird gleich beim ersten Liedanfang der CD deutlich: „Wie Rebenranken schwingen“. Satt „Wie“ ist da „Whie“ zu hören. Es aspiriert. Das eingeschobene h gehört da nicht hin.

Mit der jungen englischen Sopranistin Harriet Burns war in Vol. 8 (CDJ33128) eine CD-Debütantin aufgeboten worden. Ein Geburtsdatum findet sich nicht, weder im Booklet noch auf ihrer Homepage oder sonst wo im Netz. Der Nachwuchs gibt sich gern geheimnisvoll und zeitlos wie einst Marlene Dietrich. Aus gewissen Eckdaten wie Ausbildung und ersten Auftritten geschlossen, dürfte sie um die Dreißig sein. Neben Liedern hat sie sich Opernpartien wie Zdenka, Susanna und Marzelline zu Eigen gemacht und erfolgreich an diversen Wettbewerben teilgenommen. Sie scheint bei ihrer Karriereplanung nichts zu überstürzen. Eine CD wie diese kann hilfreich sein, den Weg zum Erfolg zu ebnen. Der Einstieg ist mit dem Spanischen Lied op. 6 gut gewählt. Dabei handelt es sich um dasselbe von Paul Heyse übersetzte Volkslied, dem Hugo Wolf später in seinem Spanischen Liederbuch anhand der ersten Zeile den Titel „In dem Schatten meiner Locken“ gab. Mit Orchesterbegleitung floss es in seine Oper Der Corregidor ein. Brahms klingt nicht so leicht und frivol wie Wolf. Er tut sich etwas schwerer mit dem Thema. Harriet Burns fordert ihn aber heraus, indem sie etwas von der moderneren Wolf‘schen Herangehensweise beimischt. So mein Eindruck. Alles in allem offenbart die Programmauswahl die Stärken ihres durch und durch lyrischen Soprans, der wunderbar aufblühen kann wie in den beseelten Sechs Gesängen op. 7, in denen auch Gedichte von Eichendorff und Uhland eingeflossen sind. Deutsche Romantik ist zu hören – und Harriet Burns offenbart Sinn und Begabung für derlei Repertoire. Wenngleich es hier und da mit der Wortdeutlichkeit hapert, so vermag sie stets musikalisch auszudrücken, worum es geht. Das ist ein Hinweis auf ein sehr intensives Studium der Lieder. Aber es reicht noch nicht. Brahms, der sehr wählerisch war bei der Auswahl seiner Texte, muss in jedem Moment verständlich gesungen werden. Gelingt es der Künstlerin, ihren Vortrag sprachlich zu perfektionieren, wird von ihr – daran habe ich nicht den geringsten Zweifel – noch viel zu hören sein.

Mit Vol. 9 kam der irische Tenor Robin Tritschler an die Reihe (CDJ33129). Er wurde an der Royal Irish Academy of Music ausgebildet und debütierte 2013 als Narr in Wozzeck. Es folgten Belmonte, Don Ottavio, Ferrando, Narraboth, Graf Almaviva und Nemorino an diversen Häusern und bei Festivals auch auf dem europäischen Kontinent und in Übersee. Er ist gut im Geschäft, zumal er sich auch ein solides Lied-Repertoire sowie die großen Passionen von Bach erarbeitet hat. Tritschler singt einundzwanzig Solotitel und mit der Sopranistin Harriet Burns weitere neun Volkslieder- Nummern, darunter das anspielungsreiche erste Lied „Sagt mir, o schönste Schäf’rin mein“.  Mit Mondnacht und „In der Fremde“ sind zwei Eichendorff-Vertonungen zu hören, die zuvor Robert Schumann in seinen Liederkreis op. 39 aufgenommen hatte. Die Frage, wer besser abschneidet, stellt sich nicht. Brahms gelingen in seinen deutlich späteren Vertonungen eigenständige Werke, die den Vergleich mit dem Vorgänger nicht zu scheuen brauchen. Wäre der Tenor nicht so gut zu verstehen, dieselben Textvorlagen fielen nicht gleich auf. Tritschler sind Poesie und Lyrik, die beide Lied-Varianten auszeichnen, in die Stimme gelegt. Mit Vergebliches Ständchen und Feldeinsamkeit hat er zwei der schönsten Brahms-Lieder im Programm. Das ist einerseits ein Glück, andererseits sitzt ihm aber auch eine starke Konkurrenz im Nacken – angefangen bei Angelika Kirchschläger. Sie singt die Feldeinsamkeit nämlich ebenfalls. Tritschler behauptet sich aber mit seinem ganz eigenen klaren Erzählstil, der offenbar auch durch die Erfahrungen als Evangelist geprägt ist. Vergebliches Ständchen wird – wieder mit Harriet Burns – im Duett gesungen. So hatte es auch der Komponist festgelegt. Erst in der Konzertpraxis war es zum Sololied geworden.  Rüdiger Winter

Abtauchen in die düstere Welt

 

Das hat es lange nicht gegeben. Ein Sänger (Benjamin Hewat-Craw) und sein Pianist (Yuhao Guo) debütieren (!!!) auf dem heiß umkämpften Musikmarkt mit Franz Schuberts Winterreise. Ars Produktion ließ sich auf das Wagnis ein (ARS 38 573). Das ist so mutig wie begrüßenswert. Muss es aber unbedingt die Winterreise sein, dieser Zyklus aller Liederzyklen? Warum nicht. Beide Künstler, deren genaues Alter im Unbestimmten bleibt, dürften unter dreißig sein. Gewisse biographische Details deuten darauf hin. Hewat-Craw stammt aus England und studierte von 2015 bis 2018 an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln, wo auch Guo ausgebildet wurde. In einer Art Selbstinterview, das im Booklet abgedruckt ist, geben sie freimütig Auskunft über ihren persönlichen Zugang zu dem Werk. Das „Abtauchen in die düstere Welt“ mache einen ganz besonderen Reiz aus, so Guo. Man entdecke „die Abgründe der menschlichen Psyche mit dem Glauben, dass man selbst vor ihnen gefeit“ sei und erlebe die Winterreise meistens „in einer geschützten Umgebung mit der Aussicht auf die Rückkehr in der Normalität“. Und Hewat-Craw fügt hinzu: „Wir wollten unsere Ankunft in der internationalen Liedszene mit einem Knall ankündigen.“ Das sei sicherlich eine Herausforderung bei einem so prominenten Katalog von Aufnahmen. Einzigartige Künstler hätten dem Zyklus ihren einzigartigen Stempel aufgedrückt. „Nun haben wir unseren eigenen Stempel aufgedrückt.“

Der wird auch gleich auf dem Cover optisch sichtbar. Beide Künstler sind von einen Fuchs umhüllt, wie ihn einst eleganten Damen als Pelzkollier um die Schulter trugen. Ganz zeitgemäß ist das nicht mehr. Man ist also auf einiges gefasst. Umso größer die Überraschung als das erste Lied beginnt. Der Bariton und seine Begleiter schlagen unerwartet traditionelle Töne an: „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus …“ Ein Lebensgefühl, eine Erfahrung, die auch heute junge Menschen kennen. Auf diese Aktualität war auch im Booklet ausdrücklich hingewiesen worden. Die Winterreise als Erfahrungsbericht und weniger als sublimierte Kunst? Zumindest sollte diese Möglichkeit bei der Auseinandersetzung mit dem Werk im Jahr 2020 in Betracht gezogen werden können. Wohlkalkuliert ist das Tempo, mal getragen, mal drängend, den jeweiligen Situationen genau angepasst. Dies ermöglicht es dem Sänger, die Lieder genau auszuloten und Inhalte auf die eigenen und die Erfahrungen seiner Generation hin zu befragen. In enger Übereinstimmung mit seinem Begleiter Yuhao Guo will er etwas mitteilen – und nichts für sich behalten. Dabei gibt es auch gewisse Durststrecken. Hewat-Craw hat eine natürliche, offene Stimme und kann sich durch Wort und Ton sehr gut verständlich machen. Die Mittellage ist gut ausgeprägt, nach oben und nach unten klingt es auch mal angestrengt. Daran wird er sicher arbeiten.

 

Franz Schuberts Winterreise ist längst keine Tabuzone für Interpreten mehr. Der katalanische Opernsänger Xavier Sabata sagt: „Warum sollte nicht auch ein Countertenor dieses Werk singen dürfen, wenn es ihm gelingt, die tiefen inneren Konflikte, Gefühle und Bedeutungen des Stückes herauszuarbeiten?“ Nach seiner Beobachtung fühlten sich viele Menschen wohl, wenn sie etwas in eine bestimmte Schublade stecken könnten. Das könne vielleicht sogar eine gewisse Sicherheit vermitteln. Aber Musik oder Kunst darf man kein Label aufkleben.“ Sabata hat bei Berlin Classics seine Winterreise vorgelegt (0301309BC). Begleitet wird er von Francisco Poyato. Die Aufnahme entstand im Sommer 2019 in Zusammenarbeit mit SWR2. Der Sender stellte sein Studio in Kaiserlautern zur Verfügung und knüpft damit an eine lange und ergebnisreiche Tradition beim Südwestrundfunk an, Sänger zu fördern und bekannt zu machen. Sabata ist kein Neuling. Auf dem Gebiet der Barockmusik hat er sich einen Namen gemacht. Davon zeugen auch etliche CD-Produktionen. Neu ist die Erweiterung seiner Repertoires. Bei der Winterreise dürfte es nicht bleiben.

In dem im Booklet abgedruckten Interview mit Angelika Völkel, dem auch die vorangegangenen Äußerungen entnommen sind, bekennt er sich auch dazu, ein „Freund des Entdeckens“ zu sein. Zweifel und Bedenken sind seine Sache nicht. Sonst hätte er sich wohl nicht auf die Winterreise einlassen können, bei der jedem Solisten und jeder Solisten ein Gebirge von berühmten und weniger berühmten Vorgängern im Nacken sitzt. Wenn er die Winterreise singe, dann wolle er dieses Wesen verstehen, das sich mitteilen will. Mir geht es dann nicht darum, eine perfekte Gesangstechnik abzuliefern“. Davon ist die Einspielung tatsächlich weit entfernt. Mitunter singt er wie mit zwei Stimmen, nämlich immer dann, wenn er nach unten geht. Daran muss man sich erst gewöhnen. Sein Deutsch ist im Großen und Ganzen sehr gut. Für deutsches Liedgut aber nicht gut genug. Bei etwas mehr Sorgfalt würde die Aussprache perfekter sein. Der „Lindenbaum“ ist kein „Lintenbaum“. Solcherart sind die störenden Details, die hätten ausgefeilt werden können. Da Zeug dafür hat der Sänger. Er wirkt auch als Schauspieler. Sabata verlangt seinen Hörern einiges ab. Die müssen den Zyklus schon sehr gut kennen, um ihm inhaltlich folgen zu können. Seine Interpretation halte ich nicht unbedingt für geeignet, um das Werk kennenzulernen. Sie erweitert aber das Ausdrucksspektrum, und ist ja schließlich auch ein Wert für sich. Ich bleibe gespannt.

 

 

Das Cover könnte einem Fachbuch über Depressionen entnommen sein. Tief in sich versunken stützt ein Mann seinen Kopf auf eine Hand. Sein Blick geht ins Leere. Er scheint am Ende. Ohne Hoffnung. Ohne Ausweg. „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh‘ ich wieder aus.“ Mit dem düsteren Foto wird eine Winterreise illustriert, die bei Orfeo erschienen ist, gesungen von Pavol Breslik (C 934 191). Ob es sich bei der dargestellten Person um den Sänger selbst handelt, bleibt unbestimmt. Es ist auch nicht so wichtig wie die Botschaft, die davon ausgehen soll. So düster und verloren, wie das Cover erwarten lässt, hebt der Zyklus „schauerlicher Lieder“ – so soll sich Schubert selbst ausgedrückt haben – dann doch nicht an. Was zuvorderst auffällt, ist der Klang. Die Stimme scheint von etwas weiter her zu kommen, und es wird dem Zuhörer, der es nicht vorab nachgelesen hat, alsbald klar, dass es sich um eine Liveaufnahme handelt, mitgeschnitten zwischen dem 5. und 7. September 2018 im Markus-Sittikus-Saal in Hohenems. Dessen Akustik genießt international einen guten Ruf und wird vor allem von Freunden des Liedgesangs und der Kammermusik geschätzt. Für die Aufnahme sind offenbar nicht alle technischen Möglichkeiten genutzt worden. Sie klingt zu hallig, manchmal sogar hart. Wären einige Publikumsgeräusche beibehalten worden, es hätte dem Eindruck nicht geschadet. Dann wäre diese Winterreise noch deutlicher als das kenntlich, was sie letztlich ist – ein bemerkenswertes Live-Ereignis, bei dem nicht alles perfekt gelingt weil auch die Spontaneität zu ihrem Recht kommen will. Breslik, der am Flügel von Amir Katz begleitet wird, bringt viel von der Dramatik und den Stil ein, die er für seine Auftritte auf den Opernbühnen in aller Welt braucht. Nicht immer ist die Höhe stabil. Mit Fortschreiten des Werkes – etwa beim Lied „Einsamkeit“ auf der Hälfte – kommt der Opernsänger immer mehr durch. Das ist kein Manko. Im Gegenteil. Es macht für mein Empfinden sogar den besonderen Reiz der Interpretation aus. Breslik hatte nach eigener Aussage Bekunden „von Anfang an großen Respekt“ vor der Winterreise, denn sie verlange ihrem Erzähler alles ab, sagt er in einem Gespräch mit seinem Pianisten, das im Booklet abgedruckt ist. „Zuerst „Zuerst hatte ich Bedenken, ob eine Tenorstimme dafür gut geeignet ist, und diese Zweifel habe ich immer wieder.“ Eigentlich ist das ganz gut so, denn der Zweifel ist bekanntlich nicht der schlechteste Ratgeber für einen Sänger, der es von Mal zu Mal noch besser machen will.

 

„Vom Abendrot zum Morgenlicht ward mancher Kopf zum Greise.“ Mit dieser Zeile wird in Schuberts Winterreise der dritte Vers des Liedes „Der greise Kopf“ eingeleitet. Die Grafiker des Booklets der jüngsten Aufnahme des Zyklus von Ian Bostridge bei Pentatone haben das etwas zu wörtlich genommen (PTC 5186 764). Mit Hilfe eines Computerprogramms ließen sie den englischen Tenor und seinen Begleiter Thomas Adès auf dem Deckblatt drastisch altern. Sie sind nur noch ein Schatten ihrer selbst. Ausgemergelt und ausgezehrt – als hätte sie selbst die strapaziöse Winterreise hinter sich. Ein gewisser Mut gehört dazu. Nur, muss das sein? Erschließt sich das? Sollte nicht vielmehr die künstlerische Qualität statt eines solchen Gags für eine Aufnahme einnehmen? Wie dem auch sein, ein Hingucker ist das in Sepia gehaltene Album allemal.

Wie Bostridge in seinem Einführungstext herausstellt, ist die Winterreise seit drei Jahrzehnten zentraler Bestandteil seines musikalischen Lebens. Er hat sie bereits zweifach aufgenommen, einmal davon als Film – bei Warner Classics in einer Box mit Müllerin und Schwanengesang herausgekommen (0825646204182). Diesmal war ihm vor allem die inspirierende Zusammenarbeit mit Adès, der eher als Komponist hervorgetreten ist, Anlass, sich abermals im Studio auf das Werk einzulassen. In der Tat wird die Aufnahme stark, gar gleichberechtigt, vom Klavier her geprägt. Adès setzt starke Akzente. Es überlässt der Singstimme nicht das Feld, sondern trägt seinerseits dazu bei, für jedes Wort, jeden Gedanken oder jedes Gefühl einen eigenen Ausdruck zu suchen und gleichzeitig immer wieder mit dem Sänger zusammen zu finden. Keiner von beiden macht sein eigenes Ding. Darin liegt die Stärke der Aufnahme. Die Stimme von Bostridge ist nicht schöner geworden. Für die Winterreise muss das auch nicht zwingend sein. Auch sein Deutsch ist nicht besser geworden. So schleichen sich viele Ungenauigkeiten ein, die nicht mehr als individueller Ausdruck durchgelassen werden können.

 

An der Verknüpfung von Sprache und Musik ist bei seiner Winterreisen-Aufnahme dem 1983 in Böblingen geborene Bariton Johannes Held gelegen. Er ist neben seinem Sängerberuf auch als Sprecher tätig. Gemeinsam mit dem Pianisten Daniel Beskow tritt er regelmäßig in einem szenischen Winterreisen-Projekt auf. „Die Vermeidung des Körperlichen im Liedgesang und der Wunsch der Wächter über die Gattung, nur die Stimme für den Ausdruck zu nutzen, waren mir immer suspekt, und ich wollte herausfinden, welche expressiven Möglichkeiten Schuberts Lieder offenbaren, wenn man sich erst einmal traut, das seit den 50er Jahren gebräuchliche Format zu überwinden“, so Held. Mit seinem Begleiter sei er sich darüber im Klaren gewesen, dass „wir damit nicht nur auf Gegenliebe stoßen würden“. Die dabei gesammelten Erfahrungen sind nun in eine klassische Studioeinspielung eingegangen, die bei ARS Produktion erschienen ist (ARS 38 562). Damit seien sie am Ende wieder am Anfang angekommen, „bei der Musik von Schubert und den Gedichten von Wilhelm Müller. Denn bei aller Suche nach einem neuen Format wollten wir doch immer dem Text treu sein“. Das hört man denn auch. Sogar sehr stark. So stark, dass die Musik gelegentlich in den Hintergrund zu geraten droht. Held singt sehr genau und deutlich. Und so offenbart sein Vortrag denn auch die Schönheiten der Müllerschen Lyrik, was einen Wert für sich darstellt.

 

Seit wann besteht die Winterreise denn aus fünfundzwanzig einzelnen Nummern? Im Original sind es doch nur vierundzwanzig. Genau hingesehen – und hingehört, wird das erste Lied „Gute Nacht“ zunächst instrumental vorgetragen, ganz zum Schluss dann gesungen wiederholt. Der Kanadier Philippe Sly legt bei Analekta (AN 2 9138) eine Adaption für Bassbariton, Klarinette, Posaune, Akkordeon, Violine, Klavier und Drehleier vor. Angesichts der Fülle traditioneller Einspielungen haben sich Bearbeitungen inzwischen als eine ernst zu nehmende Möglichkeit etabliert, der Interpretation neue Perspektiven zu eröffnen. Sly geht ziemlich radikal ans Werk, ohne Schubert zu beschädigen. Dessen musikalische Erfindungen bleiben weitgehend unangetastet, Bearbeitung ist Zugabe, nicht Reduktion. Der junge Sänger und sein Ensemble Le Chimera Projekt scheinen herausfinden zu wollen, welche Wirkung diese vor fast zweihundert Jahren entstandenen Lieder heutzutage entfalten können. Es ist, als ob sie ein Update Schuberts mit der Gegenwart vollziehen. Tempoverschiebungen verstärken eine im Werk angelegte Gangart, die immer wieder ins Nichts zu führen droht. In dieser Interpretation ist die innere Reise durch das Eis noch gefährlicher und aussichtsloser. Einzelne Wörter werden sängerisch regelrecht seziert. Es drängt sich die Frage auf, ob die Sprache des Dichters überhaupt auszudrücken vermag, was dem Werk innewohnt. Es klingt nie schön. Dabei hätte Philippe Sly durchaus das Zeug für einen traditionellen Vortrag mit Klavierbegleitung. Dafür müsste er allerdings an seinem Deutsch arbeiten. In der vorliegenden Aufnahme wirkt sein Akzent als Ausdrucksverstärker für Fremdheit und Isolation.

 

Ödnis und Leere. Es marschiert. Erst nach und nach lösen sich aus einer Ansammlung von Geräuschen Klänge heraus, die ihre Herkunft nicht verleugnen können – und wollen. Der Komponist und Dirigent Hans Zender hatte 1993 eine – wie er es nennt – komponierte Interpretation von Schuberts Winterreise vorgelegt, die sich im Konzertbetrieb etabliert hat. Der Tenor Julian Prégardien bietet bei Alpha-Classics.com die Aufnahme an (Alpha 425). Schon sein Vater Christoph Prégardien hatte sich des Werkes angenommen. Liedgesang liegt in der Familie. Ich habe diese Version der Winterreise noch nie live gehört, kann mir aber gut vorstellen, dass sie unter diesen Bedingungen noch wirkungsvoller sein dürfte als aus Lautsprechern. Wer gute Kopfhörer zur Verfügung hat, wird noch mehr raffinierte Details entdecken. Es geht sehr dramatisch zu. Aus der introvertierten Zwiesprache des Sängers mit dem Klavier in der Originalfassung wird über weite Strecken ein sehr bildhaftes und expressives Theaterstück, in dem Passagen sogar gesprochen werden. Dadurch erfährt die Textvorlage von Wilhelm Müller eine stärkere Betonung. Das „small orchestra“ – die Deutsche Radiophilharmonie unter der Leitung von Robert Reimer – klingt so klein nicht. Streicher, Holzbläser, Horn, Trompete, Saxophon und diverses Schlaginstrumentarium entfalten mitunter mächtige Wirkungen, die es ratsam erscheinen lassen, den Klangregler am Abspielgerät zurückzudrehen. Gitarre und Akkordeon setzten traditionelle, volksliedhafte, mitunter gar rührende und zu Herzen gehende Akzente. Zender malt mit Tönen. Wenn – um nur ein Beispiel zu nennen – im Lied „Wasserflut“ die Tränen des unglücklichen Wanderers in den Schnee fallen, die Flocken das „heiße Weh“ einsaugen und „das Eis zerspringt in Schollen“, wird zu musikalischen Mitteln gegriffen, welche die Nähe zum Winter in Vivaldis Jahreszeiten nicht verleugnen können. Im Booklet, das auch einen Text von Zender enthält, wirft der Musikwissenschaftler Thomas Seedorf mehrere Fragen auf: „Wie soll man sich die Gestalt des Wanderers vorstellen? Ist er ein junger Mann oder durchläuft er eine Midlife-Krise? Erlebt er das, was er besingt, in der Realität oder nur in seiner Phantasie? Und wie ist mit Schuberts Musik umzugehen? Muss sie vor allem schön gesungen werden? Oder darf sich der Sänger auch erlauben, die Schönheit aufzurauen, Brüche und Risse hörbar werden lassen?“ Prégardien junior versucht sich in künstlerischen Antworten und schlägt sich dabei vortrefflich. Bei dieser Winterreise kann es nur von Vorteil sein, wenn der Sänger jung ist. Bei der Aufnahme war er gerade mal zweiunddreißig. Dadurch wird die Geschichte für mich glaubhafter. Schließlich ist der Vortragende in dieser Version des Zyklus nicht nur Interpret, er ist auch Darsteller. Prégardien geht es nicht um Schöngesang. Er will das Werk erfahrbar machen und greift dabei auch zu verfremdenden, charaktervollen, ja grellen Einwürfen.

 

Der Tenor Werner Güra beginnt seine Winterreise ausgesprochen verhalten. Tastend und ängstlich. Als wolle er nicht hinaus in diese Dunkelheit, wo „der Weg gehüllt in Schnee“ ist. Die Winterreise als Vorstellung, als Projektion. Güra lotet die einzelnen Worte und die Noten aus. Er verliert sich in Details, schmückt sie fast masochistisch aus. Die Aufnahme entstand bereits 2009 und wurde von harmonia mundi neu aufgelegt (HMA 1902066). Schon dieses höchst individuellen Einstiegs wegen ist das gerechtfertigt. Reinen Schöngesang verbietet sich Güra ausdrücklich, obwohl er dazu bekanntermaßen in der Lage ist. Alles wird Ausdruck. Lyrische Passagen, an denen auch in diesem Zyklus kein Mangel ist, klingen ehr herb, ja hart. Manches wird  fast gesprochen. Seine betont andersartige Interpretation gelingt Güra nur, weil er jedes Wort absolut verständlich herüberbringen kann. Gewisse Stellen, die im ersten Eindruck als verbesserungswürdig erscheinen, entpuppen sich im selben Moment als nicht anders gewollt. Die Begleitung ist nicht weniger eigenwillig. Christoph Berner an einem Pianoforte von 1872 agiert in voller Übereinstimmung mit seinem Solisten und überrascht mit unerwarteten Temposprüngen. Selbst die Pausen zwischen den einzelnen Liedern scheinen unterschiedlich lang. Mal gedehnt, mal nur ein kurzes Innehalten. Von Lied zu Lied gewinnt der gemeinsame Vortrag an Fahrt. Der Zuhören wird, ob er will oder nicht, hineingezogen. Er muss mit auf diese Reise. Bis zum bitteren Ende hinterm Dorf auf dem Eis beim Leiermann. Ein Ende, das so verhalten aushaucht wie diese Winterreise begann.

 

Winterreise mit Frauenpower! Im Booklet ihrer eigenen Einspielung hatte sich die französische Altistin Nathalie Stutzmann, noch über einen Mangel an Aufnahmen mit Sängerinnen beklagt. In der Produktion von Et’Cetera werden jetzt gleich fünf Solistinnen auf einmal aufgeboten (KTC 1592). Es handelt sich um Wendeline van Houten, Merlijn Runia, Jannelieke Schmidt, Nikki Treurniet und Ellen Valkenburg, die sich am Königlichen Konservatorium Den Haag kennenlernten und zum Ensemble Coco Collektief zusammengeschlossen haben. Sie treten auch einzeln in Opern und mit Liedprogrammen auf. Ihr Pianist ist Maurice Lammerts van Bueren, der die Bearbeitung für diese ungewöhnliche Besetzung geschaffen hat. Er ist sich über das Risiko im Klaren. Wenn man die Winterreise, die „für viele Musikliebhaber mehr oder weniger heilig ist, arrangiert“, habe man das Gefühl, sich aufs Glatteis zu begeben. „Doch es geht beim Arrangieren selten um ein Verbessern des Originals. Vielmehr geht es um neue Ansätze, um eine Fassung, die neben dem Original bestehen kann.“ Daran sind Zweifel angebracht. Wenn Schubert seine Winterreise mehrstimmig hätte haben wollen, hätte er sie so komponiert. Durch die Bearbeitung wird die Struktur ohne jeden Mehrwert zerstört. Der gut gemeinte Versuch, der live noch eher vorstellbar ist als im Studio, wird zur formalen Spielerei, zumal die Stimme der Solistinnen in ihrer dissonanten Unterschiedlichkeit, die gewollt zu sein scheint, dem Zyklus keinen Halt geben. Die Winterreise ist durch die Vielzahl von Aufführungen womöglich überstrapaziert. Überfluss verführt zu Experimenten, die schnell ins Leere laufen. Wenn aber eine solche Neuerscheinung zur Beschäftigung mit dem Original anregt, dann hat sie auch einen Zweck erfüllt (Foto oben: https://pxhere.com/de/photo/36307). Rüdiger Winter

Adele Stolte

 

Wer sich in der DDR mit Barockmusik beschäftigte, kam an Adele Stolte nicht vorbei. Was die gut zehn Jahre ältere Agnes Giebel im Westen war, ist sie im Osten gewesen. Vom einstige Gewandhauskapellmeister Kurt Masur ist der Ausspruch überliefert: „Wenn sie erschien, ging die Sonne auf. Ich habe immer versucht zu ergründen, wie sie trotz ihrer großen Erfolge so einfach – natürlich und bescheiden – bleiben konnte. Ich glaube, dass sie selbst die starke Überzeugungskraft ihrer Interpretationen nie angezweifelt hat.“ Das ist gut beobachtet. Die Stolte singt mit großer Sicherheit und Genauigkeit. Bei ihr kommen zuerst die Noten, danach die Ausdeutung. Ihre Stimme hat perfekten Sitz. Sie mogelt sich nicht über heikle Stellen hinweg. Eine gründliche Ausbildung und ihr Begabung bewahrten sie von Risiken jeglicher Art. Nie sang sie über ihre Verhältnisse.

Um die Oper hat die am 12. Oktober 1932 im brandenburgischen Sperenberg geborene Pfarrerstochter, die schon frühzeitig mit Musik in Berührung kam, stets einen Bogen gemacht. Es sind keine Bühnenauftritte nachweisbar. Lediglich für eine in der deutschen Originalsprache gesungene Einspielung von Mozarts Bastien und Bastienne für das Label Eterna unter der Leitung von Helmut Koch ist sie neben Peter Schreier und Theo Adam zu hören – auch in den gesprochenen Dialogen, wobei sich vor allem bei den männlichen Solisten ein leichter sächsischer Akzent bemerkbar machte. Neben Bach-Kantaten im Rahmen der Archiv-Produktion der Deutschen Grammophon ist diese Einspielung in der Bundesrepublik erschienen und hat sie auch dort bekannt gemacht. Als Solistin vor allem in den großen Chorwerken von Johann Sebastian Bach bereiste sie viele Länder. Bereits Ende der sechziger Jahre begann sie auch als Gesangslehrerin zu arbeiten. Ihre Stimme ist auf zahlreichen Plattenaufnahmen verewigt. Zuletzt hatte Berlin Classics in seiner Reference-Reihe Italienische Solokantaten von Georg Friedrich Händel aus dem Eterna-Katalog neu aufgelegt (0013972BC). Sie wurden 1970 mit Mitgliedern des Händel-Festspielorchesters Halle eingespielt. Dirigent war der damals achtundzwanzigjährige Thomas Sanderling, der bereits 1966 Musikdirektor in Halle geworden war und langsam aus dem Schatten seines berühmten Vaters Kurt Sanderling heraustrat. Stilistisch ist die schwungvolle Produktion noch der damals in Halle gepflegten DDR-Tradition verpflichtet. Adele Stolte starb am 26. September 2020 in Potsdam. Rüdiger Winter (Foto: Adele Stolte auf einer DDR-Eterna-LP aus dem 1960er Jahren)

Rudolf Holtenau

 

Mit Bedauern lesen wir im Online-Merker vom Tod des Bassbaritons Rudolf Holtenau. Geboren am 17. Juni 1932 in Salzburg, absolvierte er sein Gesangstudium in Linz (Donau) und bei Fritz Wolff in Wien und war an der Wiener Musikakademie Schüler von Hans Duhan und Alfred Jerger. In den Jahren 195 bis1961 trat er als Konzertsänger auf. Seine Bühnenkarriere leitete er mit einem ersten Engagement am Stadttheater von Klagenfurt in der Spielzeit 196/62 ein. 1962 bis 1965 gehörte er dem Stadttheater von Regensburg, 1965 bis 1967 dem Stadttheater von Bielefeld und 1967 bis 1975 dem Opernhaus von Essen an. Durch einen entsprechenden Vertrag war Holtenau in den Jahren 1972/1973 dem Opernhaus von Köln verbunden, 1977 bis 1979 dem Opernhaus von Graz. 1974 bis 1980 gastierte er in insgesamt 18 Vorstellungen an der Wiener Staatsoper (Fliegender Holländer, Don Pizarro, Kaspar, Amfortas, Hans Sachs, Kurwenal, Jochanaan).

Er ging einer ausgedehnten Gastspieltätigkeit nach. So sang er 1973 an der Königlichen Oper Stockholm und an der Oper von Lyon, 1974 am Théâtre de la Monnaie Brüssel, 1974 und 1977 an der Oper von Rom, 1975 und 1976 am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, 1976 und 1977 an der Oper von Monte Carlo, 1976 an der Oper von Dallas, 1977 und 1981 am Teatro San Carlos Lissabon, 1977 bis 1980 am Opernhaus von Marseille, 1978 am Teatro Comunale Bologna, 1982 und 1985 an der Oper von Kapstadt. 1978 und 1979 war Holtenau an den Aufführungen Nibelungenrings in Seattle beteiligt, wovon sich in Sammlerkreisen ein Radiomitschnitt erhalten hat. Er gastierte des Weiteren an der Hamburger Staatsoper, an der Deutschen Oper Berlin, am Opernhaus von Frankfurt a.M., am Teatro Fenice Venedig, am Teatro San Carlo Neapel, am Teatro Massimo Palermo (1989 in Die schweigsame Frau von Strauss), am Teatro Colón Buenos Aires, in Amsterdam und Lyon, in Madrid und Rio de Janeiro, am Opernhaus von Zürich und an der Staatsoper Stuttgart. An erster Stelle standen in seinem Bühnenrepertoire heldische und Wagner-Partien wie der Wotan im Ring des Nibelungen der Gunther in der Götterdämmerung, der Mandryka in Arabella und der Amonasro in Aida. Sehr geschätzt wurde er als Konzert- und namentlich als Lieder- und Balladensänger. Bei Preiser sind drei Langspielplatten mit Balladen von Carl Loewe erschienen. Am 30. August 2020 ist Rudolf Holtenau gestorben. Quelle und Foto: Online-Merker/RW

Schubert und Schumann light

 

Daniel Behle widmet seine neue CD Franz Schubert und Robert Schumann. Sie kam bei Genuin heraus und enthält Schwanengesang und Dichterliebe (GEN 20710). Das Besondere daran ist, dass beide Werke mit Orchesterbegleitung dargeboten werden. Das Arrangement stammt von Alexander Krampe, es spielt das Orchester der Kammeroper München unter der Leitung von Christophe Gördes. Krampe ist ein deutsch-österreichischer Arrangeur und Komponist, der seine Ausbildung bei den Regensburger Domspatzen begann. Behle hat Erfahrung im Umgang mit beiden Komponisten. Schumanns Dichterliebe hat er schon einmal in traditioneller Form vorgelegt, von Schubert gibt es Die schöne Müllerin, die Winterreise sowohl mit gewohnter Klavierbegleitung als auch in arrangierter Fassung. Im Booklet der Neuerscheinung ist nichts über Anliegen und Beweggründe der Bearbeitungen zu lesen. Krampe erklärt zwar die Herkunft des Begriffs Schwanengesang, weist abermals darauf hin, dass die Lieder aus Schuberts Nachlass erst postum unter diesem Titel zusammengefasst wurden, geht auf die biographischen Umstände ein, vor deren Hintergrund Schumanns Dichterliebe entstand und kommt zu dem Schluss, dass in dessen Liedern der „große Sehnsuchtston der Liebe ohne die Heinesche Bitterkeit“ erklinge. „Aus dem verwundbaren Schwärmer Heinrich Heine und Robert Schumans verhaltener Melancholie wird so eine märchenhafte Musik, zauberhaft, voll von unendlicher Sehnsucht.“ Inwieweit seine Arrangements diese Wirkung vermitteln, wenigstens aber ergänzen können, dazu äußert er sich nicht. Hörer müssen sich selbst ihr Urteil bilden, was offenbar auch gewollt ist.

Vor allem Lieder Schuberts sind oft mit Orchesterstimmen versehen worden. Nicht alle sind geglückt. Die vielleicht anspruchsvollen Bearbeitungen stammen von Berg, Webern, Zemlinsky, Liszt, Schönberg, Scherchen, Mottl. Zahlreiche Bearbeitungen dieser Art sind von Max Reger überliefert, der sie so besser in seine Konzertprogramme als Dirigent in Meiningen einpassen konnte. Es war nämlich einst durchaus üblich, sinfonische Musik gemeinsam mit Kunstliedern und Opernarien an einem Abend aufzuführen. Krampe greift die Stimmungen der Originale sehr gekonnt auf. Er kennt seinen Schubert und seinen Schumann genau. Und doch wirkt der Einsatz seiner Instrumente weniger als Vertiefung der Aussage sondern vielmehr als Illustration und Untermalung. Behle tut das Seine, indem er die Lieder mit sanftem Timbre an manchen Stellen regelrecht weichzuspülen scheint. Er präsentiert Schubert und Schumann fürs Gemüt und gerät bei „Ich grolle nicht“ in der Dichterliebe stimmlich auch schon mal in Bedrängnis wenn es in die Tiefe geht. Diesem Lied bekommt seine trotzige Vortragsweise nicht gut. Im Doppelgänger des Schwanengesangs kann der Einsatz eines dunklen des Instrumentariums das Bedrückende und Abgründige der Situation nicht verdeutlichen. In meinen Ohren klingen die Lieder oft wie Singspielarien, was nicht nur am Solisten liegt, sondern auch der Begleitung als solcher innewohnt. Ich fühlte mich nicht nur einmal ans Dreimäderlhaus erinnert. Dietrich Fischer-Dieskau, der sein langes Leben lang bemüht war, diesen Liedern auf den Grund zu kommen und den richtigen Ausdruck dafür zu finden, würde sich im Grabe umdrehen. Für Daniel Behle spricht, dass er sehr deutlich und wortverständlich singt. Die Neuerscheinung dürfte bei seinen Fans gut ankommen. Und wer mit Klavierliedern immer schon ein Problem hatte, wird vielleicht mit diesen gefälligen Light-Versionen einen Zugang zu diesem anspruchsvollen Genre finden. Rüdiger Winter

Suche nach dem Unbekannten

 

Orfeo ist mit der Lied-Edition für Dietrich Fischer-Dieskau bei Vol. 3 angekommen und damit im zwanzigsten Jahrhundert (C994205). Während viele Kollegen seiner Generation gern einen großen Bogen um die Moderne machten, Fischer-Dieskau hat sich ihr gestellt. Das war einerseits mutig, andererseits stellt dieser Schritt die folgerichtige Konsequenz aus seiner intensiven Auseinandersetzung mit den Epochen davor dar. Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Loewe, Tschaikowski, Cornelius, Liszt, Mahler, Wolf, Strauss, Pfitzner, Reger. Der Sänger hatte nichts ausgelassen, Lieder und Zyklen einiger Komponisten teils mehrfach eingespielt. Die neue Folge der Edition reicht bis in die Gegenwart. Aribert Reimann, der nicht nur als Komponist sondern auch Pianist und Musikwissenschaftler wirkt, wurde 1936 geboren. Er und der Sänger, beide gebürtige Berliner, waren künstlerisch eng verbunden. Die Anregung für die Lear-Oper soll von Fischer-Dieskau ausgegangen sein, der bei der Uraufführung 1978 in München auch die Titelrolle verkörperte. Reimanns Name taucht auf vier von fünf CDs der Sammlung auf. Aus eigener Feder stammen die Zyklen Unrevealed nach Lord Byron mit Streichquintett (Cherubini Quartett) – für den Sänger komponiert – und Shine and Dark nach James Joyce mit Klavierbegleitung für die linke Hand, die der Komponist selbst übernahm. Begleiter ist er auch bei den Liedern von Hermann Reutter, Wolfgang Fortner und Paul Hindemith, während bei ausgewählten Liedern von Maurice Ravel Hartmut Höll am Flügel sitzt.

Dietrich Fischer-Dieskau ist nicht der alleinige Solist in diesem Teil der ihm gewidmeten Edition. Die Mezzosopranistin Doris Soffel ist mit dreizehn Liedern von Reutter zu hören, der als Pianist selbst viele Liederabende mit bedeutenden Sängern bestritt. Für sich genommen sind die literarischen Vorlagen höchst anspruchsvoll: Die Jahreszeiten (Friedrich Hölderlin), Vier Lieder (Nelly Sachs) und Fünf Lieder (Marie Luise Kaschnitz). Es erweist sich als Gewinn, dass eine erfahrene Opernsängerin gewonnen wurde, der es gelingt, dramatische mit lyrischen Elementen zu verbinden. Großen Eindruck hinterlässt auch die früh verstorbene griechische Sängerin Stella Doufexis mit Fortners Farewell, während der Bariton Ralf Lukas und der aus Canberra stammende Tenor Christopher Lincoln Shakespeare-Sonette in der Originalsprache vortragen. Fischer-Dieskau ist schließlich mit den Terzinen von Hugo von Hofmannsthal, die mit zwei Zwischenspielen für Soloklavier unterbrochen sind, wieder am Zuge – und ganz in seinem gestalterischen Element. Allesamt fallen die Aufnahmen in die Spätzeit seiner Karriere. Während sich das typische Timbre, das ihn von allen Kollegen unterscheidet, erhalten hatte, verlor die Stimme vornehmlich beim dramatischen Anstieg an Halt und Glanz. Es stellt sich Frage, wie einige dieser Lieder denn in seinen jüngeren Jahren geklungen hätten, als er noch über seine schier unbegrenzten Mittel verfügte?

 

Eines muss Dietrich Fischer-Dieskau besonders zu Gute gehalten werden. Er ist im Laufe seiner langen Karriere immer neugierig geblieben. Der Erfolg hat ihn nie zur Routine verführt. Vornehmlich als Liedersänger baute er sein enormes Repertoire immer weiter aus. Er war ein Suchender. Ein Forscher gar, schrieb Bücher zum Thema und sammelte Texte deutscher Lieder und gab sie gedruckt heraus. Fünfmal wurde ihm die Ehrendoktorwürde altehrwürdiger Universitäten verliehen. Wer sich mit Liedern beschäftigt, kommt an diesem Sänger nicht vorbei. Auch mehr als acht Jahre nach seinem Tode nicht. Orfeo hat diverse Einspielungen, die zunächst einzeln zu haben waren, in einer neuen Edition versammelt wieder aufgelegt. Die vier CDs Vol. 2 (C993204) sind nach der Herkunft ihrer Textvorlagen geordnet. Sie und gehen auf Studioproduktionen und Konzertmitschnitte zurück. Daraus erklärt es sich, dass der Klang nicht ganz einheitlich ist.

Den Auftakt bilden Lieder nach Gedichten von Johann Wolfgang Goethe, die 1970 bei einem Konzert in Stockholm aufgezeichnet wurden. Sie stammen aus dem Archiv des Sängers, der von Karl Engel begleitet wird. Mit „Auf dem Land und in der Stadt“ wird Anna Amalia von Sachsen-Weimar die Referenz erwiesen. Sie war regierende Herzogin, die Mutter des mit Goethe eng befreundeten Karl August, beförderte das literarische Leben der Stadt, das als Weimarer Klassik in die Kulturgeschichte einging. Ihr Witwensitz, das Wittumspalais, war bis zu ihrem Tod 1807 Zentrum des literarischen und gesellschaftlichen Lebens. Sie komponierte auch. Ihr Strophenlied ist musikalisch sehr einfallsreich. Das am ehesten an Mozart erinnernde Hauptthema hat Ohrwurmcharakter. Einmal gehört, vergisst es sich nicht. Johann Friedrich Reichardt und Carl Friedrich Zelter sind in einem Goethe-Programm Pflicht, weil sie bei ihrer Kompositionen besonders häufig auf den Dichter zurückgriffen. Zelter war sogar einer der wenigen Duzfreunde Goethes. Fischer-Dieskau spannt den Bogen weit, mutet sich und seinem schwedischen Publikum einen teils extremen Wechsel zwischen den Stilen zu und stößt kühn bis in die Moderne vor. Auf die beiden vom Dichter geschätzten Komponisten folgen Beethoven, Schumann, Brahms, Strauss, Schoeck, Reger, Busoni und schließlich Hugo Wolf.

Bei CD 2 handelt es sich um Liederabend im Kleinen Festspielhaus in Salzburg am 4. August 1975, bei dem Wolfgang Sawallisch am Flügel sitzt. Alle siebenundzwanzig Lieder haben diesmal den Dichter Joseph von Eichendorff gemeinsam. Um die fünftausend Vertonungen sollen auf ihn zurückgehen. Damit gilt er als der am häufigsten in Töne gesetzte Autor. Es scheint, als wohne seiner Sprache ein musikalischer Duktus inne. Fischer-Dieskau ist stets darum bemüht, dass das Wort nicht zu kurz kommt, die Musik sich nicht darüber erhebt, sich nicht verselbständigt. Sawallisch unterstützt ihn dabei auch mit der Erfahrung des umsichtigen Opernkapellmeisters, der sein Hauptjob gewesen ist. In den Solopassagen aber nimmt er sich weniger zurück und lebt seine pianistische Neigung leidenschaftlich aus. Da Fischer-Dieskau so großen Wert auf die Texte legt, braucht es auch seine Fähigkeiten, verständlich zu singen. Exemplarisch gelingt das bei Schumann, der mit dem „Einsiedler“ und vier Nummern aus dem berühmten Liederkreis op. 39 vertreten ist: „In der Fremde“, „Schöne Fremde“, „Zwielicht“, „Im Walde“. Indessen hat sich dieser Zyklus in seiner inneren Geschlossenheit und Vollendung derart in Konzert und Studio etabliert, dass es irritiert, nur Bruchstücke daraus zu hören. Zumindest versucht der Sänger, die Lieder eigenständig und in sich abgeschlossen vorzutragen, so dass der Verzicht auf das Ganze nicht zu auffällig wird. Ein bevorzugter Dichter war Eichendorff für den grüblerischen Hans Pfitzner, der mit Von deutscher Seele auch eine nach ihm benannte Kantate für Solisten, Chor und Orchester schrieb. Der 1985 in Berlin gestorbene Reinhard Schwarz-Schilling ist noch immer eine nahezu Unbekannter. Fischer-Dieskau wusste um seine Bedeutung, hatte gemeinsam mit Aribert Reimann für die EMI Lieder von ihm eingespielt und drei Titel – „Kurze Fahrt“, „Marienlied“ und „Bist du manchmal auch verstimmt“ – ins Salzburger Programm gehoben. Dass auch der Dirigent Bruno Walter komponierte, wird mit den Liedern „Der Soldat“ und „Der junge Ehemann“ belegt, die neugierig auf mehr machen, denn sie entstammen einem Zyklus auf insgesamt sechs Nummern. Krönender Abschluss dieses Eichendorff-CD-Liederabends ist Wolf.

Richard Dehmel, dem die dritte CD zugedacht ist, galt in den ersten beiden Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts als bedeutendster lebender deutscher Lyriker. Er war 1863 geboren worden und starb 1920 an den Folgen einer Verletzung, die er sich im Ersten Weltkrieg zugezogen hatte. Dehmel war freiwillig Soldat geworden und rief seine Landsleute noch 1918 zum Durchhalten auf. Als Dichter griff er die unterschiedlichen Strömungen seiner Zeit auf und schreckte nicht vor drastischen Darstellungen sozialkritischer Themen zurück. Fischer-Dieskau und Reimann nahmen die Lieder, die auf seinen Versen beruhen, 1984 als Beitrag zur Ausstellung „Berlin um 1900“ beim Sender Freies Berlin auf. Wieder sind Strauss, Reger und Pfitzner mit dabei. Ganz neue Töne schlagen Anton Webern und Karol Szymanowski an und kommen Dehmel besonders nahe. Als Komponisten bringen sich die primär als Pianisten wirkenden Artur Schnabel und Conrad Ansorge, ein Schüler von Liszt, in Erinnerung. Schnabels Notturno „So müd hin schwand es in der Nacht“ ist das umfänglichste Werk und sprengt mit mehr als zwanzig Minuten den Rahmes eines Liedprogramms. Es braucht schon einen Sänger wie Fischer-Dieskau, um die Spannung über einen so langen Zeitraum zu halten. Mit CD 5 runden Lieder der Romantik die neue Folge der Edition ab. Begleitet von Hartmut Höll wurden sie 1983 in München eingespielt. Ihre Einzigartigkeit bezieht diese Zusammenstellung aus den Namen der Komponisten, darunter Conradin Kreutzer, Gaetano Donizetti, Hector Berlioz, Charles Gounod, Gottfried Herrmann, Lorenz Kraussold, Carl Gottlieb Reissiger, Sigismund von Neukomm und Emil Sjögren.

Es braucht keinen Taschenrechner, um herauszufinden, welcher Sängerin die meisten Lied-Aufnahmen hinterlassen hat. Für mich besteht kein Zweifel. Es ist Dietrich Fischer-Dieskau. Ein Blick ins Regal genügt. Er beansprucht den meisten Platz. Auch auf Listen, ob digital oder auf Papier, nimmt die Spalte mit seinem Namen kein Ende. Lieder sind die treuesten Begleiter auf seinem langen künstlerischen Lebensweg. Schon 1948 begann er damit, Lieder aufzunehmen. Darunter das Schwergewicht Wolf. Sie werden mitunter mehr geschätzt als seine späten Deutungen. Dieser Sänger war stets auf der Suche nach Vollkommenheit und Vollendung. Obwohl er mindestens achtmal mit der Winterreise von Schubert – um nur dieses Beispiel zu nennen – dokumentiert ist – näherte er sich wie kein anderer auch jenen Komponisten, die abseits stehen. Seine eigene Berühmtheit nützte dabei. Was er sang, musste gut sein.

 

Vol. 1 der Orfeo-Edition besteht aus fünf CDs (C992205). Eingebettet zwischen Studioproduktionen das Italienische Liederbuch von Hugo Wolf als einziger Livemitschnitt von den Salzburger Festspielen 1958. Fischer-Dieskau hat das Festival nach dem Krieg entscheiden mitgeprägt. Erstmals ist er noch unter Wilhelm Furtwängler 1951 mit den Liedern eines fahrenden Gesellen von Mahler aufgetreten, letztmalig 2005 als Dirigent bei einer Mozart-Matinee. Zahlreiche Auftritte sind auf Tonträgern dokumentiert. Seine Partnerin bei Liederbuch ist Irmgard Seefried, am Flügel sitzt Erik Werba. Mit den kleinen Dingen, die auch entzücken können, eröffnet die Seefried den Zyklus entschlossen und etwas resch. Sie muss erst ihr lyrisches Gleichgewicht finden. Ein scharfes Husten aus dem Publikum ist dabei nicht förderlich. Hat sie sich eingesungen, klingt sie hinreißend. Auch wenn nicht zu überhören ist, dass die Stimme immer leicht belegt wirkt. Beide harmonieren gut, werfen sich die Bälle zu und formen aus den sechsundvierzig Liedern ein kleines Drama aus unverstellter Leidenschaft. Sind die Fetzen geflogen wie in einem italienischen Film, folgt die Versöhnung, wie sie nur Musik zustande bringen kann. Fischer-Dieskau betet seine Partnerin mit Tönen regelrecht an, während die Seefried gern mal die Hosen anzieht und auch im Liederbuch mit „Ich hab‘ in Penna einen Liebsten wohnen“ das letzte Wort hat. Ihre größte Stärke ist die Natürlichkeit, während Fischer-Dieskau den versonnen Träumer gibt. Das passt.

Mit seiner Frau Julia Varady ist der Sänger 1984 ins Studio gegangen, um zwei Werkgruppen von Louis Spohr aufzunehmen. Es handelt sich um jeweils Sechs Lieder für Bariton, Violine (Dmitry Sitkovetsky) und Klavier (Hartmut Höll) op. 154 sowie Sechs Lieder für Sopran, Klarinette (Hans Schöneberger) und Klavier op. 103. Obwohl dieser Komponist sehr viele Lieder hinterlassen hat, haben sie auf dem Musikmarkt und im Konzertbetrieb Seltenheitswert. Von seinem Ruhm, den er zu Lebzeiten vor allem als Geiger genossen hat, ist nicht sehr viel geblieben. Dabei entfaltet er gerade in den Liedern mit der aparten Begleitung eine enorme Meisterschaft. Auch Carl Friedrich Zelter, von dem Goethe stark eingenommen war, ist durch diese Freundschaft, die in Briefen dokumentiert wird, mehr in Erinnerung geblieben als durch sein kompositorisches Schaffen. Nach seinen Liedern auf Tonträgern muss man mit der Lupe suchen. Einige Titel finden sich bei Hermann Prey. Mit neunzehn Liedern hat Fischer-Dieskau regelrecht geklotzt und die stilistische Vielfalt eingefangen. Begleitet wird er von Aribert Reimann, der bei der langen Einleitung zu „Der Sänger der Vorwelt“ nach Schiller als Pianist an einem Hammerklavier von 1838 gut zu tun hat und viel hermacht. Dass allein vierzehn Lieder auf Texte von Goethe zurückgehen, wundert nicht. Darunter ist auch eine gefällige Vertonung von „Wandrers Nachtlied“, das bei Zelter „Ruhe“ heißt.

Auf Zelter folgt sein Zeitgenosse Johann Friedrich Reichardt. Bei seinen zwanzig Liedern wird der Sänger von Maria Graf an der Harfe begleitet. Auch er unterhielt Kontakte zu Goethe und bediente sich bei ihm. Durch die Harfte geraten die Lieder oft in Singspielnähe, wodurch sie zum reinsten Hörvergnügen werden. Eine von Fischer-Dieskaus Stärken ist, dem Wort die ihm zustehende Bedeutung zu geben. Er ist gut zu verstehen. Ausgewählte Lieder von Hans Pfitzner, bei denen wieder Höll die Begleitung übernommen hatte, bilden den Abschluss der Sammlung. An diesem Komponisten lag dem Sänger. Er hat sich ihm mehrfach zugewandt die Schwermut dieser Gesänge ausgelotet und auch den bedrohlichen Kardinal Borromeo in der Palestrina-Produktion unter Kubelik bei Deutsche Grammophon übernommen. Rüdiger Winter

Talent für Balladen

 

Der junge Bariton Samuel Hasselhorn scheint als Liedsänger in Robert Schumann einen Meister gefundene zu haben. Nach der Dichterliebe ist nun bei harmonia mundi eine weitere CD mit Liedern dieses Komponisten herausgekommen (HMN 916114). Diesmal sitzt Joseph Middleton aus England am Flügel. Der Neununddreißigjährige ist international als Liedbegleiter sehr gefragt. Mit Stille Liebe wurde ein Lied aus den Zwölf Gedichten von Justinus Kerner als Titel der Neuerscheinung gewählt. Es beginnt so: „Könnt‘ ich dich in Liedern preisen, säng‘ ich dir das längste Lied.“ An langen, balladesken Liedern gebricht es nicht. Die berühmte Löwenbraut nach Adelbert von Chamisso bringt es auf ganze acht Minuten. Sie können zur Ewigkeit werden, wenn die Spannung nicht hält. Bei Hasselhorn hält sie. Er hat Talent für Balladen wie diese. Ein Mädchen gewinnt das Vertrauen eines Löwen. Das wilde Tier wird zum Beschützer und Gespielen. Nachdem ein Freier in ihr Leben getreten ist, gilt es Abschied zu nehmen von dem treuen Tier, das seine Gefährtin aber nicht ziehen lassen will. Daraufhin lässt der Bräutigam Waffen herbei bringen. Da bemächtigt sich der Löwe der Braut, streckt sie nieder, legt sich in Verzweiflung auf sie und erwartet den Tod durch die Kugel. Seinem Vortrag gibt der Sänger ein gewisses Staunen bei, als könne er selbst diese unglaubliche Geschichte nicht begreifen. Das macht viel her. Sein Pianist unterstützt diese Interpretation durch dunkele, geheimnisvolle, gar bedrohliche Klänge als würden Glocken läuten. Es zeigt sich, dass beide sehr gut harmonieren und offenbar – jeder auf seinem Platz – dasselbe wollen.

Ist die Löwenbraut der Höhepunkte des Programms? Oder hinterlassen Die beiden Grenadiere noch mehr Eindruck? In diesem Lied dreht Hasselhorn das Tempo immer mehr auf als zöge er in eine gefährliche Schlacht, ohne dabei die sprachliche Genauigkeit zu vernachlässigen oder sie der Dramatik zu opfern. Er will immer gut verstanden werden, was für einen Liedsänger unerlässlich ist. Alles wird Ausdruck. Hasselhorn bemüht sich gar nicht erst um Schöngesang, wie er beispielsweise bei Hermann Prey in diesem Stück zu hören ist. Er singt ein Lied aus dem Krieg – ungestüm, erbarmungslos und voller Verzweiflung. Die Stimme ist dramatischer geworden. Wenn nicht gar auch etwas rauer. Es wird sich zeigen, ob er die Kanten noch glätten will oder ob er die Neigung zum Charakterbariton weiter verfolgen und ausprägen wird. Dass Samuel Hasselhorn auch reichlich lyrisches Potenzial besitzt, zeigt sich exemplarisch in Es fiel ein Reiß‘ in der Frühlingsnacht oder in einigen der Zwölf Gedichte von Johannes Kerner. Die neue CD vermittelt viel Enthusiasmus beim Liedgesang. Kein Wunder, dass er im Booklet ein flammendes Plädoyer für das Genre hält und der heutzutage weit verbreiteten Auffassung entgegentritt, das Kunstlied sei „alt, verstaubt und vom Aussterben bedroht“. Darin sieht Hasselhorn einen riesengroßen Irrtum.

 

Die Idee ist faszinierend. Samuel Hasselhorn hat gemeinsam mit dem Pianisten Boris Kusnezow zwei Dichterlieben vorgelegt. Wie das? Gibt es neben dem von Robert Schumann vertonten Zyklus nach sechzehn Gedichten von Heinrich Heine noch einen anderen? Ähnlich der Sammlung Frauenliebe und –leben, die bekanntlich auch Carl Loewe vertonte? Es ist ganz anders. Die Geschichte erzählt der Komponist Stefan Heucke im Booklet des Albums bei GWK Records (GWK 141). Nach seiner Darstellung sei es gar nicht bekannt, dass „namhafte Komponisten der Schumann- und späteren Zeit zwölf dieser Heine-Texte ebenfalls vertont haben“. Hingegen finden nun auf dieser CD  Lieder von  Fanny Hensel („Verlust“), Carl Loewe („Ich hab‘ im Traum geweinet“), Franz Liszt („Im Rhein, im schönen Strome“), Modest Mussorgsky („Aus meinen Tränen spießen“), Edvard Grieg („Hör ich das Liedchen klingen“), Felix Mendelssohn Bartholdy („Allnächtlich im Traume seh‘ ich dich“), Charles Ives („Ich grolle nicht“) und Robert Franz („Im wunderschönen Monat Mai“, „Die Rose, die Lilie“, „Ich will meine Seele tauchen“, „Am leuchtenden Sommermorgen“).

Robert Franz (1815-1892) hat in jüngster Zeit erfreulich viel Aufmerksamkeit erlangt – Aufmerksamkeit, die ihm auch zusteht. Aber warum nun gleich vier Vertonungen allein von ihm? Es hätte sich mehr Abwechslung angeboten. Das Auftaktgedicht des Zyklus, „Im wunderschönen Monat Mai“ ist nicht nur von Franz, sondern auch von etlichen anderen Komponisten in Töne gesetzt worden, darunter vom Schöpfer der Oper Der Trompeter von Säckingen, Victor Ernst Nessler (1841-1890). Für mehr internationales Flair bei der Auswahl hätte der Amerikaner James Hotchkiss Rogers (1857-1940) gestanden. „Die Rose, die Lilien“ gibt es – um nur ein Beispiel von vielen zu nennen – auch von Giacomo Meyerbeer und so weiter und so fort. Heucke: „Vier Gedichte indessen fehlten im Hinblick auf den von Schumann vertonten Corpus.“ Von seinen Freunden Assaf Levitin (Bass) und Dan Deutsch (Klavier) sei er gefragt worden, ob er sich eine Zweitvertonung dieser vier Gedichte vorstellen könnte. „Trotz schwerer Bedenken, damit in den unmittelbaren Vergleich mit einigen der größten Schumann-Lieder zu geraten“, nahm er den Auftrag schließlich an. Die künstlerischen Skrupel sprechen für den Komponisten. Der stellte seine Kompositionen unter den Titel „Nachtigallenchor“. Damit gebe es nun zwei vollständige Zyklen zum Thema Dichterliebe. Bei den vier Liedern Heuckes handelt es sich um „Das ist ein Flöten und Geigen“, „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“, „Aus alten Märchen winkt es“ und „Die alten, bösen Lieder“.

Auch Fanny Hensel – hier auf einem Gemälde von Daniel Moritz Oppenheim – hat das Gedicht „Verlust“ komponiert / Foto Wikipedia

Eine für den Liedgesang sehr wichtige Quelle im Internet, das LiederNet-Archiv, weiß es anders. Dort findet sich für die angeblich außer von Schumann nicht vertonten Gedichte eine Vielzahl von Kompositionsbeispielen. Und nicht nur für diese. Alle Gedichte der Dichterliebe, wurden jenseits von Robert Schumann vielfach in Töne gesetzt. Wenn ich richtig gezählt habe, gibt es – um bei einem Fall zu bleiben – von „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ mehr zwanzig Versionen. Unter den Komponisten sind Namen wie Eyvind Alnaeas (1872-1932) aus Norwegen, der tüchtiger Franz Lachner (1803-1890), der mehr als zweihundert Lieder hinterließ, Wilhelm Killmeyer (1927-2017), Reiner Bredemeyer (1929-1995) und Manfred Schmitz (1939-2014), zwei, die das musikalische Leben in der DDR maßgeblich mitgeprägt haben, August Horn (1825-1893), der in Leipzig als Liedkomponist bekannt wurde, der Kirchenmusiker Franz Xaver Dressler (1898-1981), der vornehmlich in der deutschen Schlagerbranche außerordentlich erfolgreiche Christian Brun (geb.1934), Heinrich Henkel (1822-1899), Königlich-Preußischer Musikdirektor, Heinrich Huber (1879-1919), Chorleiter in Schongau, wo er auch Messen, zwei Requien und viele Lieder schuf, Emil Kreuz (1867-1932), der in London hoher Anerkennung erfuhr und es zum musikalischen Vizedirektor in Covent Garden brachte, der niederländische Pianist, Dirigent und Komponist Reinbert de Leeuw (geb. 1938), Ernst Otto Nodnagel (1870-1909) aus Königsberg, wo er nicht nur komponierte sondern auch als Sänger, Schriftsteller und Musikkritiker hervortrat, Jakob Rosenhain (1813-1894), der neben seiner Tätigkeit als Pianist Opern schrieb, in Paris von Rossini und Cherubini gefördert wurde und mit Berlioz verkehrte, Johann Vesque von Püttlingen (1803-1883) der als wichtiger Liedschöpfer in Österreich zwischen Schubert und Brahms gilt, der Schweizer Carl Vogler (1874-1951), der Ire Wilhelm Vincent Wallace (1812-1865), der an der Gründung der New Yorker Philharmoniker beteiligt gewesen ist sowie die englische Komponisten Maude Valerie White (1855-1937). Schließlich wurde die Chance verpasst, dem 1944 in Auschwitz ermordeten Österreicher Marcel Tyberg mit seiner Komposition des Liedes „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ ein Denkmal zu setzen.

Als Komponist dieser literarischen Vorlage versuchte sich auch der Diplomat und Vertraute des deutschen Kaisers Wilhelm II., Philipp zu Eulenburg (1847-1921), der durch andere historische Begebenheiten bis in die Gegenwart bekannt blieb. Ab November 1906 warf ihm der Publizist Maximilian Harden Eulenburg in mehreren Artikeln andeutungsweise vor, homosexuell zu sein. In der Folge kam es von Herbst 1907 an zu mehreren Aufsehen erregenden Prozessen, die sich zunächst indirekt und dann auch direkt gegen Eulenburg wegen Vergehens gegen Paragraph 175 (Reichsstrafgesetzbuch) richteten. Zu einer Verurteilung kam es aber nicht mehr, obgleich Harden Zeugen unter Eid vorführte, die regelmäßig mit Eulenburg verkehrt haben sollten. Eulenburg war seit 1908 wegen seines Nervenleidens prozessunfähig. Die sogenannte Harden-Eulenburg-Affäre war einer der größten Skandale im wilhelminischen Deutschland. Der letzte Kaiser war politisch bloßgestellt und ließ Eulenburg fallen.

Die beschränkte die Komponisten-Auswahl auf der CD lässt sich auch damit erklären, dass es einen enormen Arbeitsaufwand bedeutet hätte, weiterer alternativer Vertonungen habhaft zu werden. Sie sind gewiss nicht alle verlegt worden und dürften über viele Archive verstreut sein. Ein Hinweis darauf hätte sich aber angeboten. Die vorliegende Interpretation bleibt von diesen Einwänden unberührt.

Von Robert Franz wurden gleich vier Lied-Vertonungen in die alternative „Dichterliebe“ übernommen / Foto Wikipedia

Obwohl sich junge Sänger neuerdings in den Booklets ihrer CDs gern selbst zu Wort melden, die Auswahl begründen, dabei auch mitunter freimütig eigene Gefühle einfließen lassen – Samuel Hasselhorn verzichtet darauf. Ist es Zufall oder Absicht? Wie auch immer. Seine Hörer müssen sich an das halten, was er musikalisch zu sagen hat. Und darauf kommt es schließlich an. Mit seinen achtundzwanzig Jahren ist er kein Unbekannter mehr. Er hat Wettstreite gewonnen – zuletzt den König-Elisabeth-Wettbewerb 2018. Im selben Jahr holte er sich auch den Emmerich-Smola-Preis bei „SWR Junge Opernstars“. Das ist ein gutes Omen. Smola, Dirigent und Produzent, hatte ein sicheres Gespür für Begabungen und ebnete beispielsweise Fritz Wunderlich maßgeblich den Weg zu internationalem Ruhm. Studiert hat er in Hannover und Paris. Erfahrungen sammelte er bei Meisterkursen unter anderen von Kiri Te Kanawa, Kevin Murphy, Thomas Quasthoff, Helen Donath, Annette Dasch. Inzwischen ist Hasselhorn festes Mitglied der Wiener Staatsoper, wo er den Ottokar im Freischütz und den Schaunard in der Bohéme gab. In diesem Jahr folgt der Belcore in L’esir d’amore. Für den Anfang ist das viel. Debüts als Liedsänger in München, London, Madrid, Moskau und Zürich hat er hinter sich. Strategisch klug geplant, geht der Hoffnungsträger seine Karriere an, ohne sich zu früh festzulegen.

Nun also die vorliegende CD, die nicht nur wegen der Programmauswahl Aufmerksamkeit verdient. An Sängerkarrieren, die längst beendet sind, ist im Rückblick der Beginn oft besonders spannend, weil er ein Versprechen in die Zukunft enthält, weil Vollendung, die sich erst mit der Zeit einstellt – im schlimmsten Fall auch nie – erst als Entwurf vorhanden ist. Hasselhorn, von dem nach meiner Überzeugen noch viel zu hören sein wird, ist sehr gut gestartet. Er verfügt über grundsolides Material. Die Stimme klingt männlich und hat im gegenwärtigen Moment ihre Stärken in der Tiefe. Für einen Bariton darf es mehr Höhe sein. Die hat er, aber der Weg dorthin gestaltet sich dann steinig, wenn sie aus den unteren Lagen angesteuert werden muss. Das fällt beispielsweise bei dem originalen Schumann-Lied „Ich grolle nicht“ auf, das nur unter großem Kraftaufwand zu Ende gebracht wird. Schön klingt etwas anders. Der Amerikaner Ives geht in seiner Version etwas gnädiger mit stimmlichen Ressourcen um. Ist Hasselhorn aber erst einmal in Fahrt wie bei den neuen Kompositionen von Hauck, scheint sein Bariton mehr Halt zu gewinnen und schafft auch den Lagenwechsel besser. Insgesamt wünschte ich mir durchweg mehr Feinsinn und Geschmeidigkeit. Er geht mit seinem Material nach meinem Eindruck gelegentlich sehr unbedenklich und frei um. Liedgesang will auch nach innen gehen. Gut zu verstehen ist er meistens und erfüllt damit eine ganz wesentliche Voraussetzung für diese musikalische Sparte. Nur einzelne Wörter, Vokale und Konsonanten sind nicht perfekt genug. Doch wenn er zu Schumanns „Ich hab im Traum geweinet“ anhebt, treten alle kritischen Einwendungen in den Hintergrund. Mit diesem Lied bringt Hasselhorn den Zustand zwischen Traum und Wirklichkeit auf den lyrischen Punkt. Das will gekonnt sein – das ist der Höhepunkt dieser CD.  Rüdiger Winter

Mord und Totschlag im Sophiensaal

 

Eines Tages tauchten in Musikgeschäften der DDR originale Decca-Schallplatten auf. Das muss Ende der sechziger Jahre gewesen sein. Darunter war ein Querschnitt durch Verdis Otello. Es sangen Renata Tebaldi die Desdemona, Mario del Monaco den Otello und Aldo Protti den Jago. Als Dirigent der Wiener Philharmoniker verbreitete Herbert von Karajan allein durch die Nennung seines Namens auf dem Cover Magie. Notorisch klamm als ganz junges Ding kratze ich die verlangten vierundzwanzig Ostmark zusammen. Seinerzeit war das sehr viel Geld. Die Platte trug ich nach Hause, als wäre sie aus purem Gold. Verpackt in Zeitungspapier drückte ich sie in der Straßenbahn an mich und schaute voller Verachtung auf meine Umgebung. Wenn ihr wüsstet, was ich da bei mir habe? Die Anschaffung einer neuen Schallplatte, dazu noch so einer, war einst ein Ereignis. Ich denke noch heute daran, wenn ich mir die überbordende Fülle der eigenen Sammlung mit vielleicht dreißig Otellos vergegenwärtige. Und würde ich die Oper in allen nur möglichen Varianten Tag und Nacht hören, die Erschütterung der ersten Begegnung von dieser Platte, wenn der Sturm erbarmungslos gegen das Segel kracht und die Menschen am Ufer von panischer Angst geschüttelt werden, fände ich nicht wieder.

The Complete Decca Recordings: Die Firma hat jetzt alle eigenen, von Herbert von Karajan betreuten Produktionen in einer neuen Edition zusammengefasst. Sie besteht aus 33 CD‘s (483 4903). Selbstverständlich ist der vollständige Otello mit dabei, wie alle Alben  gewandet in das originale Cover. Es zeigt den bildschönen del Monaco noch dunkel geschminkt, mit krausem Haar. Schließlich ist der Befehlshaber der venezianischen Flotte ein Mohr. Und einzig aus dieser Besonderheit führt die Handlung in die Katastrophe, bei Shakespeare wie bei Verdi und seinem Librettisten Arrigio Boito. Inzwischen ist diese Maske obsolet. Indem aber Otello äußerlich nicht mehr als Mohr in Erscheinung tritt, kann er in seiner Tragik als Außenseiter nicht wahrgenommen werden, und sein übler Widersacher Jago ist auch kein Rassist mehr sondern wird auf einen fiesen Schurke reduziert, der über Leichen geht. Die Oper wurde zwischen dem 10. und dem 21. Mai 1961 im Wiener Sophiensaal, der eine der feinsten Adressen in der Schallplattengeschichte gewesen ist, aufgenommen. Produzent war John Culshaw, dem die Decca zahlreiche bedeutende Titel ihres Katalogs verdankt. Im Booklet findet sich ein Foto, das die konzentrierte Arbeitsatmosphäre während Einspielung als Momentaufnahme festgehalten hat. Die gut frisierten Damen im schlichten Zweiteiler, die Herren im Anzug oder – gleich dem Maestro – im eleganten Rollkragenpullover, wie er damals hoch in Mode stand. Es ist kaum vorstellbar, dass unter diesen Umständen tödlich endende Leidenschaft für die Ewigkeit auf Plattenrillen gebannt wird. Und doch ist es geschehen. Profis schaffen das. Mit dem historischen Abstand wirkt die Aufnahme heute auf mich etwas statuarisch. Gesungen aber wird auf solch hohem Niveau, dass es Konkurrenzprodukte nicht leicht hatten. Schließlich war dieser Otello nicht die erste Studioaufnahme. Tebaldi und del Monaco, raumgreifend in jedem Moment, sind eine ideale Besetzung gewesen. Ihr Vortragsstil kennt keine Routine. Sie sind eins mit ihren Rollen. Für mich hat sich Karajan mit seiner zweiten Studioproduktion für die EMI nicht übertreffen können – trotz Vickers und Freni.

Was für die Qualität des Otello spricht, kann auch auf andere Titel der Edition übertragen werden. Knapp zwei Jahre zuvor war am selben Ort mit demselben Orchester Aida eingespielt worden. Für die Titelpartie war ebenfalls die Tebaldi angereist. Kenner ziehen ihre Aida der Desdemona vor. Ich kann mich da nicht entscheiden. Immerhin bietet die Edition viele Möglichkeiten für spannende Vergleiche. Bis an ihre Grenzen geht Giulietta Simionato in ihrem verzweifelten Kampf um Radames – hervorragend mit Carlo Bergonzi besetzt, den sie erst in der Gerichtsszene, wenn sie unter die Räder der Macht gerät, endgültig verliert. Den Amonasro singt Cornell MacNeil, den König Fernando Corena und den Ramfis Arnold van Mill. Idiomatisch nicht perfekt passen für mich Leontyne Price als Tosca und Giuseppe di Stefano als Cavaradossi zusammen. Vielleicht wäre für die Amerikanerin der etwas modernere Bergonzi die bessere Wahl gewesen. Sei‘s drum. Angetrieben von Karajan lassen es beide nicht an Leidenschaft fehlen. Für sich genommen finde ich das das Te Deum noch immer gewöhnungsdürftig, weil es vom Dirigenten zu stark extrahiert, durch ein extrem langsames Tempo und Kanonendonner regelrecht überstrapaziert wird. Wenn es aber im Zusammenhang mit dem folgenden lapidar-kammermusikalischen Beginn des zweiten Aktes der Tosca wahrgenommen wird, passt es dann doch. Die Puccini-Oper wurde 1962 aufgenommen.

Im Sophiensaal standen damals die Bandmaschinen nicht still. Karajan war von 1957 bis 1964 neben seiner Tätigkeit als neuer Chef der Berliner Philharmoniker auch noch künstlerischer Leiter der Wiener Staatsoper. Die Weltstars der Oper waren seine Entourage. Als spritziges Intermezzo behauptet sich Die Federmaus von Johann Strauss in der der Decca-Edition, in der die Opern bis auf den Figaro alle tödlich enden. Wer sich also etwas entspannt zurücklehnen möchte, bevor in Bohéme, Butterfly, Carmen und Boris Godunov wieder gestorben wird, ist mit dieser Aufnahme der Königin der Operette bestens bedient, die von 1960 stammt. Der Champagner fließt nicht nur beim Prinzen Orlofsky in Strömen, der von Regina Resnik stimmlich mit einem Schuss Klytämnestra gewürzt wird. Karajan lässt die Korken auch am Pult der Wiener Philharmoniker knallen, die nun ganz in ihrem Element sind. Es ist Karajan zweite Einspielung. Die erste wurde 1955 im Londoner EMI-Studio gemacht. Nach Mono jetzt Stereo. Das ist für diese Musik ein unschätzbarer Vorteil. Nichts zu wünschen lässt die übrige Besetzung übrig: Hilde Güden (Rosalinde), Erika Köth (Adele), Waldemar Kmentt (Eisenstein), Walter Berry (Falke), Eberhard Wächter (Frank). Giuseppe Zampieri spielt als Tenor Alfred sich selbst. Und als Frosch ist niemand anders denkbar als der in Wien abgöttisch verehrte Erich Kunz. Alle sprechen die Dialoge ohne Fehl und Tadel. Auch nach sechzig Jahren hat die Aufnahme nicht gelitten. Im Gegenteil. Sie hat ein hohes Beharrungsvermögen auf dem Markt entwickelten und ist der schlagende Beweis, dass Operette nicht immer schnell altern muss. Diese mehrfach preisgekrönte Aufnahme unterscheidet sich in einem Punkt von allen anderen Fledermäusen. Auf dem Ball beim Prinzen erscheinen illustre Gäste in großer Zahl: Renata Tebaldi, Mario del Monaco, Birgit Nilsson, Jussi Björling, Fernando Corena, Leontyne Price, Giulietta Simionato, Ettore Bastianini, Joan Sutherland, Teresa Berganza und Ljuba Welitsch. Der Dialog ist so verändert, dass der Kaiser, der sich plötzlich am Telefon meldet, die Sänger Hofoper ankündigt statt selbst zu erscheinen. Die Gäste haben ihre musikalischen Visitenkarten dabei. Und die Tebaldi dürfte es gern gehört haben, als „die größte italienische Primadonna“ angekündigt zu werden. Die Verwirklichung der hübschen Idee krankt etwas daran, dass die meisten Auftritte deutlich als nachträglich hineingeschnitten klingen. Nur die Nilsson, die Price und die Welitsch erscheinen wahrhaftig, denn sie geben auch persönlich ein paar Worte von sich. Es wird berichtet, dass es auch mit Kirsten Flagstad Verhandlungen gab, um sie zur Mitwirkung als Gast zu gewinnen. Schließlich hatte sie ihre Karriere auch mit Operetten begonnen. Leider zerschlugen sich diese Pläne.

Keine so glückliche Hand hatte Karajan mit seiner ersten Carmen von 1963, die viel zu wuchtig beginnt. Es würden noch zwei weitere offizielle Produktionen folgen. Er hat die Oper oft dirigiert, kitzelte den dramatischen Gehalt deutlicher heraus, als dass er sich auf die Besonderheiten der französischen Opéra-comique eingelassen hätte. Musikalisch malte er mit sehr dickem Pinsel. Der feine Strich war seine Sache nicht. Selbst das betörende Vorspiel zum dritten Akt, in dem sich Michaela im Wald auf die Suche nach José begibt, klingt mehr nach Mascagni denn nach Bizet. Leontyne Price ist mir als Carmen zu folkloristisch, Franco Corelli als José zu veristisch. Mirella Freni, die die Michaela singt, hatte ich mädchenhafter in Erinnerung. Die Rolle des Escamillo ist dann doch etwas zu episodisch, als dass Robert Merrill viel herausreißen könnte. Am besten bedient ist die Freni mit der Mimi in Puccinis La Bohéme, die 1973 in der Berliner Jesus-Christus-Kirche eingespielt wurde. Nun kam Karajans eigenes Orchester, die Berliner Philharmoniker, zum Zuge, die kein geborenes Opernorchester waren. Sie folgen ihrem Chef, der es glanzvoll und sinfonisch haben wollte, bedingungslos. Stimmlich wird ein Fest gegeben, das bis heute seinesgleichen sucht. An der Seite der wunderbaren Freni Luciano Pavarotti als Rodolfo in Höchstform. Selten konnte er seinen Tenor so aufblühen lassen wie hier. Dieses Wunder der Bohéme wurde ein Jahr später mit Madama Butterfly, die wieder nach Wien verlegt und mit den dortigen Philharmonikern bestritten wurde, nicht übertroffen – trotz Freni als Cio-Cio-San und Pavarotti als Pinkerton. 1970 hatte sich in der Hauptstadt Österreichs ein internationales Ensemble zusammengefunden, um Boris Godunow von Modest Mussorgsky einzuspielen. Der Chor der Wiener Staatsoper ist extra durch den Rundfunkchor aus Sofia verstärkt worden, um das besondere Flair dieses Musikdramas deutlicher herauszustellen. Nicolai Ghiaurov war in der Titelrolle besetzt, Ludovic Spiess als Dimitri und Galina Vishnevskaya als Marina. Als Pimen war Matti Talvela nahe dran, allen seinen Kollegen die Show zu stehlen. Die jüngste Opernproduktion der Edition ist Mozarts Le nozze die Figaro, 1978 in Wien entstanden. Auf der Besetzungsliste tauchen neue Namen auf. José Van Dam in der Titelrolle gelingt ein sehr differenziertes Porträt und gewinnt der Figur neue Seiten ab. Er versucht es erst gar nicht mit charmantem Schöngesang. Sein Figaro ist eine Kämpfernatur, misstrauisch, sogar verschlagen und zu allem entschlossen. Wer sich mit so einem anlegt, zieht den Kürzeren. Und so soll es ja auch sein. Tom Krause als Conte geht als ebenbürtiger Gegner in diesen Zweikampf zwischen Männern, während die Damen ehr der Tradition hingegeben bleiben. Bei der Contessa von Anna Tomowa-Sintow kommt es mir vor, als singe sie ihre beiden Soloszenen im Sitzen. Frederica von Stade fehlt die Eloquenz des umtriebigen Jünglings Cherubino und Illena Cotrubas singt zwar schön wie ihre Kolleginnen, kann mich aber nicht vollends davon überzeugen, dass die Susanne vom menschlichen Standpunkt letztlich die Hauptrolle spielt. Karajan kann den tollen Tag am Pult nicht überzeugend in Szene setzen. Über weite Strecken wirken die einzelnen Nummern wie auf einer sündhaft teuren Perlenkette aufgereiht.

Nicht eben knapp ist der sinfonische Teil der Edition bemessen. Wiener Klassik findet sich mit Sinfonien von Haydn und Mozart – darunter die Jupiter-Sinfonie – und Beethovens Siebte. Eine CD teilen sich Antonin Dvorak (8. Sinfonie) und Johannes Brahms (3. Sinfonie sowie Tragische Ouvertüre). Dessen 1. Sinfonie gibt es noch in anderer Koppelung. The Vienna of Johann Strauss: diese CD beschert mit der Ouvertüre zur Fledermaus das einzige Stück, das zweifach in der Edition auftaucht. Komplettiert wird das Programm unter anderen mit der Ouvertüre zum Zigeunerbaron, der Annen-Polka und den Geschichten aus dem Wienerwald. Karajan hat für dieses Repertoire einen unvergleichlichen Instinkt. Man vergisst, Luft zu holen, wenn die CD aufliegt. Für Peter Tschaikowsky fiel sogar ein Doppelalbum ab, das mit der Romeo-und Julia-Ouvertüre beginnt und mit der Dornröschen-Suite endet. Dazwischen die Schwanensee-Suite. Wem an deren Ende nicht die Tränen kommen, ist selber schuld. Hingabe verschwendet der Dirigent schließlich auch an das Ballett Giselle von Adolphe Adam. Seinem Ruf als Klangmagier macht Herbert von Karajan mit Also sprach Zarathustra von Richard Strauss und den Planeten von Gustav Holst alle Ehre. Was noch? Christmas mit Leontyne Price. Das nächste Weihnachten kommt ganz bestimmt. Rüdiger Winter

Wagners vergessener Prophet

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Gewiss hätte sich Richard Wagner auch ohne Zutun von Angelo Neumann weltweit durchgesetzt. Der umtriebige Theaterdirektor hat entscheidend dafür gesorgt, dass es schneller ging. Er war vom Glauben an Wagner besessen. Und er wollte mit Wagner sein eigenes Geld verdienen. Das ist ein perfektes Rezept für den Erfolg. Zunächst aber gab er Leipzig seinen bedeutendsten Sohn zurück. Der war 1813 in der Stadt geboren worden, wo er viele Widersacher hatte. In der einschlägigen Wagner-Literatur aus früheren Jahren läuft einem Neumann oft über den Weg. Ein eigenständiges Werk über sein Leben und sein segenreiches Wirken gab es bisher offenbar nicht. Mit seinem Buch Josef „Angelo“ Neumann – Wagners vergessener Prophet hat Heinz Irrgeher diese Lücke geschlossen. Es ist im Leipziger Universitätsverlag erschienen (ISBN 973-3-96023-334-4). Am Anfang steht die Eloge! Mit der Witwe von Kurt Masur, Tomoko Masur, die auch Präsidentin des nach dem Dirigenten benannten Internationalen Instituts ist, dem Intendanten und Generalmusikdirektor der Oper Leipzig, Ulf Schirmer, und dem neuen Intendant der Mailänder Scala, Dominique Meyer, outen sich gleich drei namhafte Persönlichkeiten als Neumann-Verehrer, die seine Bedeutung hoch schätzen. Das klingt gut.

Neumann kam am 18. August 1838 mit dem Vornamen Josef in einem kleinen Ort in der Nähe von Preßburg, dem heutigen Bratislava, zur Welt. Um seinen achtzehnten Geburtstag herum siedelte die Familie nach Wien über, was ihn auf die Idee gebracht haben dürfte, die Stadt als seinen Geburtstort anzugeben. Das machte mehr her. Neumann, der sich zunächst als Opernsänger ausbilden ließ und in diesem Beruf auch einen erfolgreichen Start hinlegt hatte, war durch und durch Künstler. Insofern darf es nicht wundern, wenn er auch seinen Lebenslauf mit Elementen künstlerischer Freiheit versah. Gemeinsam mit dem Autor klappern die Leser sämtliche Stationen, auf den er Spuren hinterließ, ab. Um 1860 konvertierte er vom jüdischen zum römisch-katholischen Glauben. In das protestantische Leipzig, wo sein eigentlicher Aufstieg begann, zog er als Mitglied der evangelischen Kirche ein. Die Theaterdirektion war 1875, ein Jahr vor der ersten geschlossenen Aufführung des kompletten Ring des Nibelungen in Bayreuth, neu ausgeschrieben worden. Die Wahl fiel auf Augst Förster aus Wien, der Neumann als neuen Operndirektor mitbrachte. Dessen Wagner-Erweckung fand denn auch 1876 in Bayreuth statt. Irrgeher spricht von einem relevanten Erlebnis, das für Neumann „fortan lebensverändernd und –bestimmend sein würde und dessen Auswirkungen auf die Ring-Rezeption sowohl in ihrer unmittelbaren als auch mittelfristigen Wirkung gar nicht hoch genug eingeschätzt werden können“. Dabei hatte er zunächst auf seinen Chef Förster gehört, der den ersten Zyklus besucht hatte und zu dem Schluss gekommen war, Neumann können sie die Reise zur zweiten Aufführungsserie sparen, weil das „Ding“ vielleicht mit Ausnahme der Walküre unaufführbar sei. Neumann machte sich dann doch auf den Weg, weil ihn ein Wiener Freund begreiflich machte, „dass er als Operndirektor von Leipzig eigentlich verpflichtet sei, sich mit dem Werk vertraut zu machen“. Recht hatte der Mann. Neumann wurde auch bei Wagner selbst vorgelassen. Die Idee vom Ring in Leipzig, gegen die sich viel Widerstand auftuen würde, war geboren.

Bis dahin sind es viele Buchseiten, auf denen die Geschichte des Opern- und Theaterlebens in der Messestadt akribisch ausgebreitet wird. Spannend ist, wie Irrgeher, seine beruflichen Erfahrungen als Wirtschafts- und Bankenfachmann in das Buch einbringt indem er bei vielen sich bietenden Gelegenheiten konkrete Rechnungen aufmacht und Beträge für Bauten, Tantiemen oder Gagen von einst in die Gegenwart umrechnet. Es wird deutlich, dass der Theaterbetrieb auch seinerzeit nicht für null zu haben war. Diese oft ins Detail gehenden finanziellen Erhebungen sind eine Stärken dieser Neuerscheinung. Ende April 1878 gingen in Leipzig Rheingold, das zweitgeteilt mit Pause gegeben wurde und Walküre über die Bühne. Zitiert wird Wagners Telegramm: „Heil Leipzig, meiner Vaterstadt, die eine so kühne Theaterdirektion hat.“ Im September folgten Siegfried und Götterdämmerung. „Leipzig ist die erste Ring-Bühne nach Bayreuth“, heißt denn auch eine Zwischenüberschrift im Buch. Der Autor schildert minuziös die schwierigen Umstände der Produktionen, geht auf Sänger ein und reflektiert auch die zeitgenössische Kritik. Anhand vieler Beispiele wird aber auch deutlich, dass sich Neumanns segenreiches Wirken in Leipzig nicht auf Wagner beschränkt blieb. Letztlich war Wagner stets Teil eines Großen und Ganzen, zu dem auch Beethoven, Mozart, Verdi, Flotow, Bizet, Goetz oder Gluck, dem ein ganzer Zyklus gewidmet war, gehörten. Wagner bildete aber stet den Kern des Sendungsbewusstseins von Neumann.

Er brachte den Ring des Nibelungen nach London und nach Berlin, der nächsten Station seiner Theaterlaufbahn. In der Hauptstadt des deutschen Kaiserreiches fand sich im Victoria-Theater nicht weit entfernt vom Alexanderplatz, eine geeignete Spielstätte. Dieser 1859 eröffnete und bereits 1891 wieder abgerissene Bau bezog seine Einzigartigkeit daraus, dass er über einen geschlossenen und zugleich einen offenen Zuschauerraum verfügte, die sich die Bühne in der Mitte teilten. Der abgeschirmte Saal, verfügte neben dem Parkett über drei Ränge mit insgesamt 1400 Plätzen. Am 5. Mai 1881 hatte Rheingold Premiere. Der Auflauf war enorm: „Für die Auffahrt standen die Berliner Spalier. Selbst in den Bäumen fanden sich Adabeis“, wie es der aus Österreich stammende Autor unter Zuhilfenahme eines vornehmlich in seiner Heimat gebräuchlichen Ausdrucks für Leute, die wichtig tun und überall dabei sein wollen, ausdrückt. Der Polizeipräsident hatte das Geschehen mit seiner berittenen Truppe persönlich überwacht. Unter den Besuchern war Kronprinz Friedrich Wilhelm, der spätere 90-Tage Kaiser Friedrich III. mit seiner Frau, der Tochter der englischen Königin Viktoria sowie Prinz Wilhelm, der auf seinen Vater folgende spätere letzte deutsche Kaiser Wilhelm II. Mehr gesellschaftliche Prominenz ging nicht. Die Aufnahme sei „glänzend“ gewesen. „Wenn das Werk gewirkt hat, so geschah es ohne Pracht – so geschah es allein durch die Macht der Kunst“, sagte der anwesende Komponist nachdem er unter viel Beifall auf die Bühne gerufen worden war.

Nach dem Berliner Triumph schloss Neumann am 1. September 1881 einen Vertrag mit Wagner, „der ihm die ausschließlichen Aufführungsrechte für den Ring für Berlin, Leipzig (was so viel bedeutete, als dass sein Nachfolger den Ring nicht aufführen durfte), Dresden, Breslau, Prag, Belgien, Holland, Schweden, Norwegen und Dänemark einräumte“. Zuvor hatte sich Neumann bereits die alleinigen Aufführungsrechte für London, Paris, Petersburg und sämtliche amerikanische Staaten bis zum 31. Dezember 1883 gesichert. Daraus folgte schließlich die Umsetzung der Idee vom legendären Wagner-Wandertheater. Es wurde ein Sonderzug zusammengestellt, der mit zwölf Wagen doppelt so lang war wie ein üblicher Reisezug. Transportiert werden mussten weit mehr als hundert Personen, Dekorationen, Requisiten, Kostüme, Instrumente und Bühnentechnik. Allein die Rüstungen nahmen vierzig Kisten in Anspruch. Beispielsweise hatte eine Walküre zwanzig Kilogramm Waffen am Körper. Irrgeher listet sämtliche Spielstätten in Deutschland und in Europa auf. Er vermerkt auch, wo es den kompletten Ring gab, wo zusätzlich die Walküre und in welcher Stadt es ergänzend oder einzig Wagnerkonzerte gegeben hat. Wieder erweist sich dabei das Buch als ein für Wagnerfreunde als unverzichtbares Nachschlagewerk, das leider über kein Personenverzeichnis verfügt. Den Angaben zufolge wurden 350 000 Menschen durch das Wander-Theater erreicht. Anfragen aus Amerika seien zu Neumanns späterem Bedauern nicht aufgegriffen worden. Letzte Station im bewegten Leben des Angelo Neumann war Prag, wo er am 20. Dezember 1910 gestorben und auch begraben ist. Rüdiger Winter (Foto oben Wikipedia)