Archiv für den Autor: Rüdiger Winter

Das Beste zuerst

 

Startet eine Firma eine neue Gesamtaufnahme aller Lieder von Johanne Brahms, ist dies immer noch ein besonderes Ereignis auf dem Musikmarkt. Zuletzt hatte Hyperion aus London so eine Edition mit insgesamt 249 Titeln einschließlich der Volksliedbearbeitungen vorlegt. Diese abgezogen beläuft sich die einschlägige Abteilung im Schaffen von Brahms auf etwa 200 originäre Lieder. Nun hat Naxos den ersten Schritt für eine eigene Produktion getan. Vol. 1 wird von Christoph Prégardien bestritten, begleitet von Ulrich Eisenlohr (8.57428). Beide sind auf dem weiten Feld des Liedgesangs ausgewiesene Fachleute und bringen die für das Vorhaben notwendige Prominenz mit. Die Diskographie des 1956 geborenen Tenors Prégardien ist lang und umfasst neben Liedern auch Oratorien und Opern. Eisenlohr, Jahrgang 1950, begleitete bei Naxos schon Schubert-Lieder und wirkt als Professor für Liedgestaltung an der Kölner Hochschule für Musik und Tanz. Er beschäftigt sich auch in theoretischen Schriften mit Musik und arbeitete ebenfalls an der Schubert-Edition mit. Man darf gespannt sein, welche Solisten für die weiteren Aufgaben gewonnen werden. Am Flügel dürfte Eisenlohr für das Ganze gesetzt sein. Dafür spricht sein auf Fortsetzung angelegter feinsinniger Textbetrag im Booklet. Dessen Analysen sind auch für den musikalischen Laien gut verständlich. Gebührende Erwähnung finden die Verfasser der literarischen Vorlagen, wenngleich die von Brahms gewählten Gedichte „selten von höchster künstlerischer Qualität“ seien. Eisenlohr: „Die Lieder dieser CD sind zwischen 1864 und 1888 entstanden. Oft sind die einzelnen Lieder eines Opus zu verschiedenen Zeiten komponiert und erst nachträglich zusammengefasst worden – dies aber niemals zufällig, es sind immer inhaltliche und kompositorische Querverbindungen vorhanden.“ Aufgenommen wurde im September 2020 im nach dem Dirigenten Hans Rosbaud benannten Studio des SWR in Baden-Baden.

Mit der Programmauswahl auf der ersten noch taufrischen CD wird viel Pulver verschossen. Das Beste nicht zuletzt, sondern zuerst. In den Werkgruppen Opus 32, 43, 86 und 105 finden sich mehrere der bekanntesten Lieder von Brahms. Gleich an erste Stelle steht – einem Programm gleich – aus den Vier Gesängen Op. 43 Von ewiger Liebe, für mich ein Gipfel der hochromantischen Liedkunst. Eisenlohr gelingt es, diese – wie er schreibt – „abendlich ruhige Landschaft“ noch vor dem Einsatz des Sänger musikalisch so eindrücklich darzustellen als sei er Maler und nicht Pianist. Prégardien folgt ihm mit einer ehr schlichte Vortragsweise, stets bemüht, einen volksliedhaften Ton zu finden. Es folgt die ähnlich angelegte Mainacht. Zu hören sind des weiteren Feldeinsamkeit, „Wie Melodien zieht es mir“, „Immer leiser wird mein Schlummer“, Auf dem Kirchhofe, „Wie bist du, meine Königin“. Der Liedsänger Christoph Prégardien legt größten Wert darauf, auch mit dem Wort verständlich zu sein. Wer die Texte näher besehen oder beim Hören mitlesen möchte, findet sie auf Naxos.com im Netz. Sie können in der Originalsprache sowie in englischer Übersetzung heruntergeladen werden. Die genaue Seite ist auf CD-Hülle angegeben. Ein – wie ich finde – Papier sparender und praktischer Service, an dem man sich bei dieser Firma inzwischen gewöhnt hat. Der Auftakt für die neue Edition ist gelungen. Rüdiger Winter

Biographie in Musik

 

Dem geneigten Sammler tut sich seit Jahren der Eindruck auf, dass heutzutage eine Box die andere jagt. Die Major Labels bringen ihren reichhaltigen Archivbestand geflissentlich auf den Markt in immer neuen großformatigen Kassetten. So ist es wahrlich kein Zufall, dass nun mit der sage und schreibe 67 CDs (und eine Blu-ray Audio) umfassenden Großbox Karl Böhm – Complete Orchestral Recordings on Deutsche Grammophon (DG 00289 486 1193) dieser Weg konsequent fortgesetzt wird. Die gesamte orchestrale Diskographie des berühmten Grazer Dirigenten Dr. jur. Karl Böhm (1894-1981) – auf den Doktorgrad legte er zeitlebens besonderen Wert, daher sei er hier ausdrücklich mit genannt –, die dieser für das „Gelblabel“ einspielte, liegt nun erstmals gebündelt vor. Obwohl Böhm seine erste Einspielung bereits 1934 in Dresden gemacht hatte, beschränkte sich seine Aufnahmetätigkeit in den ersten beiden Jahrzehnten weitestgehend auf den Opernbereich. Erst 1953 erfolgte die erste Einspielung für die Deutsche Grammophon Gesellschaft mit Beethovens Fünfter, 1956 dann der Exklusivvertrag. Die Zusammenarbeit mit der Deutschen Grammophon prägte sein restliches Leben. Beethoven stand auch ganz am Ende, als im November 1980 mit der neunten Sinfonie Böhms letzte Studioaufnahme, die zugleich seine einzige digitale war, zustande kam (1981 erfolgte noch die Filmaufnahme des bereits schwer von Krankheit Gezeichneten von Straussens Elektra für Unitel).

Die frühesten in der Box inkludierten Aufnahmen sind noch in Mono und betreffen neben der schon genannten Fünften von Beethoven vor allem Eine Alpensinfonie, Ein Heldenleben, Don Juan sowie Till Eulenspiegel von Richard Strauss, mit dem Böhm eine enge persönliche Freundschaft verband. Entstanden sind sie 1957 in der Dresdner Kreuzkirche. Ab 1958 konnte der Dirigent dann von der auch bei der DG üblich gewordenen und überlegenen Stereophonie profitieren. Für Richard Strauss hatte Böhm fraglos ein besonderes Händchen, so dass es etwas merkwürdig anmutet, dass er von den genannten Orchesterwerken die Alpensinfonie später nicht noch einmal in Stereo vorlegte. Für die anderen nämlich gilt dies glücklicherweise durchaus (1963 bzw. 1976 mit den Berliner Philharmonikern). Also sprach Zarathustra entstand bereits 1958 in Berlin und Tod und Verklärung wurde mittels eines ORF-Mitschnitts von den Salzburger Festspielen 1972 beigefügt. Das bis heute selten gespielte Festliche Präludium legte Böhm 1963 gar in einer absoluten Referenzdarbietung vor. Das vielleicht ambitionierteste und bis heute am meisten mit Karl Böhm in Verbindung gebrachte Aufnahmeprojekt startete die Deutsche Grammophon im Oktober 1959, als die erste stereophone Gesamteinspielung sämtlicher Mozart-Sinfonien in der Berliner Jesus-Christus-Kirche in Angriff genommen wurde. Geschlagene neun Jahre sollte dieses Unterfangen in Anspruch nehmen, ehe es im November 1968 beschlossen wurde. Mozart war gewiss Böhms Lieblingskomponist, auch wenn es falsch ist, ihn einzig auf diesen zu reduzieren. Neben den 46 Sinfonien wurden unter Böhms Dirigat auch die beiden Sinfonias concertantes, die Serenaden, die Maurerische Trauermusik sowie diverse Konzerte für Klarinette, Fagott, Flöte (Nr. 1), Oboe, Flöte und Harfe, Horn (Nr. 1-4), Klavier (Nr. 19, 23 und 27) und für zwei Klaviere eingespielt. Die Solisten besetzte der Dirigent bevorzugt mit Orchestermusikern, was zwar weniger glanzvolle Namen bedeutete, künstlerisch jedoch oft keineswegs von Nachteil war.

Der anlässlich des großen Jubiläumsjahres 1970 vorgelegte Zyklus der neun Sinfonien von Beethoven mit den Wiener Philharmonikern gilt Kennern seit langem als Geheimtipp in der mittlerweile unüberschaubar großen Diskographie dieses Komponisten. Zum Klassiker ist zwar einzig Böhms wahrlich meisterhafte Pastorale avanciert (die es als einzige auch in die Reihe The Originals brachte), doch zeichnet sich der gesamte Zyklus durch durchgängig hohes Niveau und werkdienlich-unaufgeregte, dabei aber niemals langweilige Interpretation aus. Anhängern des Dirigenten gelten freilich die Eroica und die Siebente mit den Berliner Philharmonikern (1958) und die schon erwähnte ganz späte Neunte aus Wien (1980) als sogar noch besser gelungen. Ergänzt wird dies durch diverse Ouvertüren sowie die Klavierkonzerte Nr. 3 bis 5 mit Maurizio Pollini. Unbedingt erwähnenswert ist auch die Böhm’sche Gesamteinspielung der Schubert-Sinfonien (plus Orchestermusik aus Rosamunde), die sukzessive zwischen 1963 und 1971 vollendet wurde. Hervorzuheben sind die makellose Große C-Dur-Sinfonie, die wenige Dirigenten dergestalt aus dem Effeff beherrschten wie Karl Böhm, ferner aber gerade auch die häufig übersehene zweite Sinfonie, ein Jugendwerk, das Böhm ganz besonders am Herzen lag, wie etliche Live-Aufführungen belegen. Phänomenal die sogenannte Unvollendete, besonders aber in der 1977 entstandenen zusätzlichen Aufnahme aus der Pfarrkirche Hohenems. Kein Interpret hat den Beginn geheimnisvoller gestaltet.

Das bis heute am meisten mit Karl Böhm in Verbindung gebrachte Aufnahmeprojekt startete die Deutsche Grammophon im Oktober 1959 mit der ersten Stereo-Gesamteinspielung sämtlicher Mozart-Sinfonien.

Eine große Verbundenheit Böhms bestand auch zum Œuvre von Johannes Brahms. Davon kündet landläufig besonders die Gesamtaufnahme der vier Sinfonien, der Haydn-Variationen sowie der Tragischen Ouvertüre aus Wien, erst eingespielt, nachdem der Dirigent des achtzigste Lebensjahr überschritten hatte. An Feuer mangelt es mitnichten. Ganz am Ende seines Lebens, 1979, legte Böhm, wiederum zusammen mit Pollini, dann auch noch das erste Klavierkonzert vor. Die erste Sinfonie spielte er schon zwanzig Jahre früher das erste Mal für die DG ein; die Zweite datiert gar auf 1956 (Mono). Was seinen Landsmann Anton Bruckner angeht, war Böhm selektiver in der Auswahl. Bedauerlicherweise, könnte man hinzufügen. Zwar hat er im Laufe seines langen Lebens die meisten Bruckner-Sinfonien dirigiert, doch einzig die Siebente und die Achte spielte er, hochbetagt, in den 1970er Jahren für die Deutsche Grammophon ein. Hinweise auf die für Decca entstandenen Aufnahmen der dritten und vierten Sinfonie sind obligatorisch. Ferner existiert eine ganz frühe, gar die allererste und somit historisch bedeutsame Aufnahme der fünften Sinfonie von 1937 aus Dresden (bei Hänssler erschienen). Mit der nicht vollendeten Neunten wurde der Grazer offenbar genauso wenig warm wie mit der Sechsten und den Frühwerken. Von besonderer Güte ist tatsächlich seine Lesart der monumentalen Achten, wie auch in einem spektakulären Mitschnitt von 1969 mit den Berliner Philharmonikern (Testament) nachvollziehbar.

Zur Musik von Haydn zog es Böhm im Aufnahmestudio leider erst spät und peripher, was freilich eher strategischen Erwägungen des Labels als einer etwaigen Abneigung des Dirigenten geschuldet war. Böhms Meisterschaft auch hier erzeigt sich in den Einspielungen der Sinfonien Nr. 88 bis 92, der sogenannten Oxford-Sinfonien, wie auch der Sinfonia concertante, die teilweise als Nr. 105 firmiert. Mit den Wiener Philharmonikern und unüberhörbarem Gespür für das Haydn’sche Idiom entstanden diese Aufnahmen zwischen 1972 und 1974 und waren wohl als „Lückenfüller“ für bereits vorliegende oder geplante Zyklen der Pariser (Nr. 82-87) und Londoner Sinfonien (Nr. 93-104) gedacht. Nur scheinbar hat Karl Böhm einen Bogen um andere Komponisten gemacht, die so gut wie nie mit ihm in Verbindung gebracht werden. Wenn er auf die Wiener Klassiker und auf die mit Wien in Verbindung stehenden Romantiker reduziert wird, tut man ihm Unrecht. Eine wirklich splendide Darbietung der vierten Sinfonie von Schumann aus dem Jahre 1978 beweist, dass er keine grundsätzlichen Berührungsängste mit dem oft als heiklen Komponisten bezeichneten Zwickauer hatte. Im selben Jahr konnte Böhm auch endlich Dvoráks Sinfonie Aus der Neuen Welt einspielen, eine der am wenigsten geläufigen aber im gleichen Maße überragendsten Lesarten. Zu neuen Ufern wagte sich der bereits greise Dirigent in Form eines Zusammenwirkens mit dem London Symphony Orchestra, als er zwischen 1977 und 1980 unerwartet und für die Fachwelt überraschend die drei letzten Sinfonien von Tschaikowski vorlegte. Den russischen Komponisten, mit dem man Böhm wohl am allerwenigsten assoziiert hätte, sah er hingegen deutlich gerade in der Mozart-Nachfolge. Besonders die schwierige vierte Sinfonie ist erstaunlich geglückt, die zuletzt eingespielte Fünfte (seine vorletzte Studioarbeit) vielleicht ein wenig unbeweglich und statisch.

In die Kategorie ungewohnte Kombination gehören gewiss auch Böhms 1974er Einspielungen von Prokofjews Peter und der Wolf sowie Saint-Saëns‘ Karneval der Tiere. Diese liegen hier sogar jeweils zweifach, in deutscher wie auch in der hierzulande wohl kaum geläufigen englischen Sprachfassung vor, wobei des Dirigenten Sohn Karlheinz Böhm, der berühmte Schauspieler, erstere besorgt, während sich seine britische Schauspielkollegin Hermione Gingold der letzteren annimmt. Die Musik wurde bereits zuvor, unabhängig davon, im Großen Musikvereinssaal in Wien eingespielt. Obschon zeitlebens ein überragender Wagnerianer, musste sich Böhm bis in seine letzte Lebensdekade gedulden, ehe ihn sein Hauslabel für Aufnahmen von Wagners Orchestermusik heranzog. 1975 mit dem Vorspiel zum dritten Aufzug des Lohengrin beginnend, setzte sich das Projekt in den Jahren 1978 bis 1980 fort, so dass am Ende immerhin die Ouvertüren und Vorspiele zu Rienzi, Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin (Akt 1 und 3), Tristan und Isolde (plus Liebestod), Die Meistersinger von Nürnberg und Parsifal vorgelegt werden konnten. Zumindest ein gewisser Trost für diejenigen, die seit langem auf Böhms Bayreuther Live-Aufnahmen des Rings, des Holländers, der Meistersinger und insbesondere des Tristan schwören.

Auch wenn er nie ein Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker dirigiert hat – dieses lag seinerzeit fest in der Domäne von Willi Boskovsky –, so hat sich Böhm doch gleichwohl der „leichten Klassik“ des jüngeren Johann Strauss zugeneigt gefühlt. Dies belegen einige 1971/72 mit viel Werkverständnis eingespielten Walzer und Polkas des Wiener Walzerkönigs. Die letzten drei Compact Discs sind überschrieben mit Karl Böhm probt (und zwar Schuberts Große C-Dur-Sinfonie), „Wolfgang Amadeus Mozart gilt meine große Liebe“ (mit mannigfaltigen Ausführungen Böhms über den Salzburger Meisterkomponisten) sowie Karl Böhm: Erzähltes Leben, wo er über sein musikalisches Leben und seine Laufbahn spricht. Als Bonus findet sich der komplette Mozart-Sinfonien-Zyklus noch ein weiteres Mal auf einer Blu-ray Audio Disc im 24-Bit-Remastering, so dass auch die audiophile Fraktion auf ihre Kosten kommt.

Abgerundet wird die Mammutbox durch einen lesenswerten und kenntnisreichen Einführungstext von Richard Osborne, der auch eine hochgelobte Biographie über Karl Böhms Landsmann und Dirigentenkollegen Herbert von Karajan verfasste. Summa summarum darf eine starke Empfehlung ausgesprochen werden, besonders für diejenigen, die bislang – aus welchen Gründen auch immer – einen Bogen um Karl Böhm machten. Daniel Hauser

 

Maria Croonen

 

Die Sängerin Maria Croonen hatte sich bis zum Ende ihres langen Lebens ewige Jugend bewahrt wie kaum eine andere. Wer ihre Aufnahmen hört – und ich höre sie immer wieder gern – wird keinen Alterungsprozess, wie er für einen lyrischen Sopran nur zu natürlich wäre, ausmachen können. Ihr leicht geführtes Organ leuchtet unangefochten. Die Gesangslinie ist perfekt. Man versteht jedes Wort. Hier und da würde ich mir etwas mehr Leidenschaft gewünscht haben. Offenbar lag ihr das nicht. Die Croonen – und das ist ihre unangefochtene Stärke – entwickelte Dramatik durch Intensität und Natürlichkeit des Tons. Wohl auch deshalb sind ihr nach meinem Eindruck die eher introvertierten Figuren auf der Opernbühne wie Dvoráks Rusalka, Tschaikowskis Tatjana oder Bizets Micaela so hervorragend gelungen und haben ihr das ungeteilte Lob der Kritik eingebracht.

So wie sie es machte, könnten diese Rollen heute noch gesungen werden. Maria Croonen, die 1953 nach kurzen Stationen in Meißen und Halberstadt ihr erstes Engagement am Opernhaus Leipzig antrat, ist in gewisser Weise zeitlos. Der Operndirigent Heinz Fricke, der sie sehr förderte, lobte ihre „hohe Intelligenz“ und vermerkte zu Recht, dass „niemals der äußere Effekt in den Vordergrund trat“. Von ihrem „künstlerischen Ernst“ zeigte sich Kurt Masur, mit dem sie viel zusammenarbeitete, beeindruckt. Und den Komponisten Rudolf Wagner-Regeny, in dessen Oper Die Bürger von Calais Maria Croonen aufgetreten ist, überzeugten vor allem die Tiefe und Wahrhaftigkeit ihre Gestaltung. Eine Rundfunkproduktion kam bei Myto heraus. In seinem Amt als Intendant des Leipziger Opernhauses beglückwünschte der Komponist Udo Zimmermann die Croonen zu ihrem 75. Geburtstag mit den Worten: „Alte Opernfreunde erinnern sich noch an den schimmernden Glanz einer begnadeten Stimme, deren heller Silberton den dunklen, satten Klang des Gewandhausorchesters überstrahlte. Wer, wenn nicht Sie, konnte sich damals wagen, einer Elfride Trötschel die Rusalka nachzusingen und daneben zu bestehen!“ Recht hatte er.

Das Wirken der am 20. Juli 1925 geborene Sängerin blieb im wesentlichen auf die sächsische Metropole beschränkt, wo sie 1966 ihre Bühnenlaufbahn beendete und fortan ausschließlich als Musikpädagogin in Erscheinung trat. Mit einem ihrer Schüler, dem Bariton Frank-Peter Späthe, war sie verheiratet. Der Semperoper in Dresden und der Staatsoper in Ostberlin, wo auch Kammersänger Späthe seine großen Erfolge hatte, war die gebürtige Rheinländerin durch Gastverträge verbunden, Gastspiele führten sie in viele Länder. Der Bau der Berliner Mauer 1961 und die daraus resultierende extrem verhärtete Kulturpolitik der DDR verhinderten den Ausbau der internationalen Karriere. Dem Ruf westdeutscher Bühnen durfte sie nicht Folge leisten. Trotz alledem ist sie im ganzen Land und weit darüber hinaus bekannt geworden – und bekannt geblieben. Wer beispielsweise im Internet nach Maria Croonen sucht, wird reichlich fündig. Gleich auf mehreren Seiten wird sie als Partnerin von Ernst Gruber herausgestellt. Mit dem Heldentenor singt sie in einer beim Label Ponto veröffentlichten Edition das Liebesduett aus dem ersten Akt von Verdis Othello und ist neben Gruber die Agathe im Finale von Webers Freischütz. Auf dem Markt ist zur Zeit auch die deutsch gesungene Leipziger Carmen (Berlin Classics) mit ihr als Micaela. Ungeahnte Schätze lagern hingegen im Rundfunkarchiv, darunter der komplette Freischütz. Nicht weniger als 31 komplette Opern beziehungsweise Operetten hat sie allein in Leipzig eingespielt. Hinzu kommen an die hundert Einzelaufnahmen.

Am 10. November 2021 ist Maria Croonen nach langer Krankheit gestorben, erfahren wir von Christiane Croonen, deren Patentante die Sängerin war.  Rüdiger Winter

Darf’s ein Lied mehr sein?

 

Carl Maria von Weber hat um die neunzig Lieder hinterlassen, darunter Duette und Kanons. Im Vergleich mit Schubert, Wolf, Schumann oder Loewe ist dies nicht sonderlich viel. Das Genre stand aber auch nicht im Mittelpunkt seines Schaffens. Es möge seltsam erscheinen, dass er, „der Schöpfer, der romantischen Oper, auf dem Gebiet des Klavierlieds keineswegs als Neuerer und Wegweiser einer Epoche aufgetreten ist“, heißt es in Reclams Lied-Führer (2008), dem Standartwerk für den privaten Gebrauch des Musikfreundes, der nicht zwingend vom Fach sein muss. Sein, Webers, „Liedschaffen ist reich an Melodie, Charakteristik, Esprit und Originalität, aber es steht noch unentschieden zwischen den Epochen, und es lässt bei allem freien und unbefangenen Individualismus der Form und der Empfindung die zwingende Unmittelbarkeit des Ausdrucks vermissen, die den wahren Lyriker kennzeichnet“. Lieder waren Nebenprodukte im Schaffen Webers. Sie lassen sind von den frühen bis in die späten Jahre seines kurzen Lebens nachweisen. Er war erst neununddreißig Jahre, als 1826 in London starb. Es gibt bis heute keine vollständige Einspielung der Lieder. Selbst der auf das deutsche Liedgut spezialisierte Pianist Michael Raucheisen schenkte ihnen nur mäßige Aufmerksamkeit. Unter den mehr als tausendeinhundert veröffentlichten Titeln seines Aufnahmekanons beim Reichsrundfunk Berlin sind nur neunzehn von Weber, zur Hälfte von Erna Berger gesungen. Wenn auch keine Sololiedersammlung sondern ein Chorzyklus, hat es Leyer und Schwerdt nach Gedichten des 1813 in den Freiheitskriegen gefallen Theodor Körner – einst eines der bekanntesten Werke des Komponisten – zu keiner Aufnahme gebracht. Nur einzelne Teile wie Lützows wilde Jagd wurden gelegentlich aufgeführt und eingespielt.

Nach dem zweiten Weltkrieg haben sich auf deutschem Boden vornehmlich Peter Schreier in der DDR (Eterna 1978) und Dietrich Fischer-Dieskau (Claves 1991) sowie Hermann Prey (Electrola 1978) in der Bundesrepublik der Lieder von Weber angenommen und Platten produziert. In Frankreich sind Irène Joachim (diverse Labels, 1959 mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet), in England Margret Price (BBC 1970) und der Tenor Martyn Hill (Decca 1976) mit kompakten Einspielungen hervorgetreten. Einzelne Gruppen finden sich auch bei anderen Sängern, darunter Olaf Bär. In jüngster Zeit widmeten sich beispielsweise die Sopranistin Andrea Chudak (Antes 2013) und der Tenor Robin Tritschler (Signum 2019) verstärkt Weber. Sämtliche Lieder mit Gitarrenbegleitung veröffentlichten Patrizia Cigna und Adriano Sebastiani 2018 bei Brilliant Classics.

Kommt eine neue CD mit Liedern von Carl Maria von Weber auf den Mark, ist dies noch immer ein besonderes Ereignis für Musikfreunde, die sich mit diesem Genre beschäftigen. Der Bass-Bariton Hanno Müller-Brachmann hat sich bei Panclassics (PC 10428) frühen Liedern in Koproduktion mit dem SRF 2 Kultur aus der Schweiz zugewandt. Aufgenommen wurde im September 2020 in der Radiostation Zürich. Die CD ist also taufrisch. Insgesamt sind sechs Titel zu hören: Die Zeit (Josef Ludwig Stoll, 1778-1815), Meine Lieder, meine Sänge (Wilhelm von Löwenstein-Wertheim, 1789-1847), Liebe-Glühen (Friedrich Wilhelm Gubitz, 1786-1870), Was zieht zu deinem Zauberkreise und Klage (Karl Friedrich Müchler, 1763-1857), Sind es Schmerzen, sind es Freuden (Ludwig Tieck, 1773-1853). Die Biografien der Textdichter – allesamt Zeitgenossen von Weber – werden im Booklet von Autor Thomas Seedorf zumindest kurz angerissen. Sie sind ein Kapitel für sich. Bis auf Tieck verschwanden sie mehr oder weniger in der Versenkung. Kaum einer würde sich ihrer erinnern, hätte sich nicht Weber, der mit einigen von ihnen auch persönlich bekannt war, ihrer Verse angenommen. Sie haben keine Weltliteratur verfasst. Und doch hat Weber in den Werken offenbar auch ein Zeitgefühl ausgedrückt gefunden und durch seine Musik vertieft. Frühe Lieder gehören zu seinen bekanntesten. Im Booklet können die Texte nachgelesen werden, was zu empfehlen ist.

Müller-Brachmann hätte auf den Vortrag mehr Schlichtheit verwenden sollen. Damit wäre er Weber gerechter geworden. Sein Interpretationsansatz ist mir in den Details zu dramatisch – und oft zu unruhig. Im so genannten Schwanengesang von Franz Schubert, der den größten Teil der neuen CD beansprucht, ist der Sänger mehr in seinem Element und findet auch zu großer Ruhe. Den Doppelgänger, der sich zu einer unheimlichen Szene auswächst, dürfte ihm nicht so schnell jemand nachmachen. Darf es ein Lied mehr sein? Eine Besonderheit dieser Aufnahme des erst nachträglich durch Verlegerhand als Zyklus in die Musikgeschichte eingegangen Schwanengesangs ist die Erweiterung um das Rellstab-Lied Herbst, das Schubert, wie im Booklet mitgeteilt, „dem reisenden Violinvirtuosen Heinrich Panolka ins Stammbuch schrieb“ an Position 9. Am Klavier – einem Grand Piano von Carl Strobel Wien 1824/1825 – begleitet Jan Schultsz. Rüdiger Winter

Liebeslieder für Lena

 

Songs for Lena von  bei Naxos (8.579093). Albert? Die Antwort ist gleich im ersten Satz des Textes im Booklet zu lesen. Er war ein Enkel von Felix Mendelssohn Bartholdy, ein Großneffe von Fanny Hensel und ein Urenkel von Moses Mendelssohn. Mehr prominente Verwandtschaft ist kaum vorstellbar. Die CD wirbt völlig zu Recht mit dem Hinweis auf World Premiere Recordings. Albrecht Mendelssohn Bartholdy wurde 1874 in Karlsruhe geboren, studierte Rechtswissenschaften in Leipzig, Heidelberg und München. Sein Fachgebiet war Völkerrecht. 1900 habilitierte er sich. Er lehrte an mehreren Universitäten, wurde auch politisch aktiv und nahm 1919 an der Pariser Friedenkonferenz teil, die mit dem Versailler Vertrag endete, der Deutschland und seinen Verbündeten als Verursachern des Weltkrieges hohe Reparationslasten auferlegte. Albrecht Mendelssohn Bartholdy setzte sich für die Revision des Vertrages ein.

Als Jude wurde er nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten kalt gestellt. 1934 emigrierte er nach England, wo er in Oxford am Balliol College lehrte und 1936 an Krebs starb. Obwohl er von Anfang an eine starke Neigung zur Musik spürte, Begabung mitbrachte Geigen- und Klavierunterricht nahm und durch familiäre Beziehungen mit Brahms, Reger, Joachim und Clara Schumann zusammentraf, wurde daraus nicht die zentrale Tätigkeit seines Lebens. Dieser Traum blieb unerfüllt. Das akademische Wirkens als Professor in Würzburg (1905-1919) und danach in Hamburg (1920-1934), sei auch durch seine enge Beziehung zu Magdalene „Lena“ Schoch geprägt worden, vermerkt die Pianisten der Neuerscheinung, Eva Mengelkoch, die auch den sehr informativen Booklet-Text verfasst hat. Sie stammt aus Rheinland-Pfalz, zog 1991 zog sie in die Vereinigten Staaten, um an der Indiana University zu studieren. Seit 1999 ist Mengelkoch Professorin für Klavier und Kammermusik an der Towson University in Baltimore; neben ihrer Lehrtätigkeit wirkt sie als künstlerische Leiterin der Cylburn-Chamber-Music-Series und ist Mitglied des Cylburn-Trios mit dem Geiger Ken Goldstein und der Cellist Ilya Finkelshteyn.

Lena Schoch war „eine hochintelligente, mehrsprachige und attraktive Studentin“, die nach dem Studienabschluss zur unverzichtbaren Kollegin und Vertrauen Mendelssohns wurde. „Albrecht, der sich während seiner langjährigen Freundschaft mit Ethel Smyth als Förderer der Frauenbewegung bewiesen hatte, ermöglichte nun Lea Schoch eine juristische und akademische Karriere, die seinerzeit nur dem männlichen Teil der Bevölkerung vorbehalten war“, so die Autorin. Sie habe ihren Förderer gewiss auch musikalische inspiriert. Weiter ist zu erfahren, dass Lena trotz der Schwierigkeiten, die auch ihr die neuen Machthaber in Deutschland bereiteten, zur Beerdigung von Albrecht nach Oxford reiste. Sie kündigte schließlich ihre Stelle in Hamburg und wanderte in die USA aus – im Gepäck Mappen mit Liebensliedern, die Albrecht ihr gewidmet hatte und die sie bis zu ihrem Tod unter Verschluss hielt. Diesen Nachlass hat Naxos nun gehoben.

Lena Schoch/Foto Towson University, auf der website auch ein Artikel von Meg Bradshaw zur Wiederentdeckung der Lieder mit weiteren Fotos: „Bringing Lena back to Life“.

Die Lieder sind ein Zyklus aus zwölf Titeln. Allein vier gehen auf Friedrich Rückert zurück, der schon deshalb unvergessen blieb, weil sich so viele Komponisten bei ihm bedienten. Zwei Lieder folgen Texten des deutschen Dichters und Malers Max Dauthendey (1867-1918), dessen Bücher und Bilder, sich wieder zunehmender Aufmerksamkeit erfreuen. Dass auch Goethe unter den vertonten Dichtern ist, versteht sich von selbst. Neben den Lena-Liedern gibt es weitere sechzehn Kompositionen. Darunter ist eine Sammlung von acht Liedern aus Des Knaben Wunderhorn. Musikalisch wandelt Mendelssohn auf traditionellen spätromantischen Pfaden. Seine Erfindungen sind einprägsam, mitunter gar einschmeichelnd. Er mutet seinem Publikum nichts zu. Kein Lied, das nicht von einer klaren melodischen Linie getragen würde. Die Sopranistin Julianne Baird und der Bariton Ryan de Ryke, dem der Löwenanteil des Programms zufällt, sind für ihre ungewöhnliche Aufgabe genau richtig. Immerhin haben sich eine sehr verspätete Uraufführung im Studio zu bewerkstelligen. Nur das Deutsch beider Amerikaner könnte noch etwas besser sein (Abbildung oben: Postkarte 1920 von Hänel). Rüdiger Winter

Insel im Chaos

2124

Der Titel der Edition wirft eine berechtigte Frage auf. Singt Christian Gerhaher tatsächlich alle Lieder von Robert Schumann? Sollte er es getan haben? Nein, hat er nicht. Der Zyklus Frauenliebe und Leben wurde der Sopranistin Julia Kleiter überlassen. Und das ist eine gute Wahl. Sie trägt ihn mit dem Stolz der unerschütterlich liebenden Ehegattin des 19. Jahrhunderts vor, nimmt deren Gefühle ernst. Dadurch wirken die Lieder nicht verschroben und altmodisch. „Süßer Freund, du blickest mich verwundert an.“ Der Einbruch des Leides mit dem sechsten Lied gelingt deshalb so überzeugend, weil ihn die Sopranistin mit derselben Ehrlichkeit gestaltet wie den überschwänglichen Beginn des Werkes. Da nimmt man sogar in Kauf, dass nicht jede Silbe zu verstehen ist. Was geschieht, teilt sich trotzdem mit. Wer die Texte von Adelbert von Chamisso verinnerlicht hat, im Geiste also mitsingen kann, wird letztlich nichts vermissen. Julia Kleiter hat gut zu tun in der neuen Edition, die mit einem Umfang von elf CDs bei Sony erschien (19439780112). Alle Titel werden von Gerold Huber am Klavier begleitet.

Diese enge künstlerische Partnerschaft mit Gerhaher, die seit mehr als dreißig Jahren währt, zahlt sich in perfektem Zusammenspiel aus. Nie ist auch nur ein Hauch von Unsicherheit zu vernehmen. Es ist, als ob der eine bereits ausführt, was der andere erst zu denken beginnt – und umgekehrt. Auf den Boden solcher Sicherheit gedeiht Kunst üppig und reich. Die Edition ist beider Werk. Kooperationspartner ist der Bayerische Rundfunk (BR Klassik). Gefördert wurde das ambitionierte Produkt vom Liedzentrum Heidelberg, das über sich selbst in seiner Internetpräsentation sagt, „eine Vielzahl von Projekten“ zu vereinen. In der jährlichen Lied-Akademie arbeiteten junge Sängerinnen und Sänger „in öffentlichen Masterclasses mit dem künstlerischen Leiter Thomas Hampson an ihrer Liedgestaltung und erleben einen Freiraum, in dem über die Gattung und deren Zukunft offen, genreübergreifend und gemeinsam nachgedacht und debattiert wird“. Mit Gerhahers und Hubers Edition sei das Zentrum „Partner, Ermöglicher und Förderer eines beispielhaften Vorhabens zur zeitgemäßen Vermittlung eines der bedeutenden Werkkanons“. Um den Liedgesang muss sich also niemand sorgen. Säger nicht – und auch nicht das Publikum. Welche Rolle dabei in Zukunft die Tonträgerindustrie spielt, wird sich zeigen. Gerhaher selbst ist skeptisch. „Wahrscheinlich wird es nicht mehr viele vergleichbare Gesamteinspielungen auf CDs geben können, und die dunklen Wolken des Niedergangs physischer Tonträger waren drohend auch schon am Horizont dieses Herzensprojekts nicht nur ahn- sondern auch gut sichtbar“, schreibt er im Booklet.

Die Edition ist keine Momentaufnahme. Eingespielt wurde das Gros der Lieder zwischen 2017 und 2020. Die Ballade Belsatzar (Op. 57), die es in sich hat, geht als einziger Titel auf das Jahr 2004 zurück. Der Produktionskalender nennt Aufnahmesitzungen an vier Tagen. Das ist extrem viel Zeit für gut vier Minuten. Man fühlt sich an alte Zeiten erinnert, in denen die Sänger im Studio von Produzenten für ein einziges Lied so lange getriezt wurden, bis es besser nicht mehr ging. Die Ballade nach der Vorlage von Heine, sei „in Schumanns Liedschaffen vielleicht das Extrem-Beispiel für eine dramatisch aufgeladene Drastik“, bemerkt der Sänger im Booklet. Ist dies der Grund, warum er sich für die mehr als fünfzehn Jahre alte Einspielung entschied? Damals war er Mitte dreißig. Wie dem auch sei. Sie ist ein Highlight der Edition. Es bietet sich noch eine andere Erklärung für das ungewöhnlich weit zurückliegende Aufnahmedatum und die zahlreichen Sitzungstermine an. Im Oktober 2004 legten Gerhaher und Huber bei der RCA eine Schumann-CD vor, auf der sich auch die Ballade befindet. Sollten beide Einspielungen identisch sein? Das Booklet gibt keine Antwort. Nur die Vermutung, dass an den vier Produktionstagen von einst, die gesamte CD entstand, auf der Gerhaher auch die bizarre Löwenbraut-Ballade sang, die er in der Edition seinem Tenorkollegen Martin Mitterrutzner überließ, der sie mit viel Empathie und absolut wortverständlich vorträgt.

Der gestandene Klassikliebhaber, der oft auch ein Sammler ist, weiß Boxen wie diese zu schätzen. Er ist haptisch geprägt, weniger virtuell. Für ihn kommt es einer heiligen Handlung gleich, Tonträger aus der Hülle zu nehmen wie einen Brillantring aus der Schatulle. Bevor noch der erste Ton aus dem Lautsprecher kommt, bedarf es feierlicher Vorbereitung, die zum Bestandteil der Beschäftigung mit Musik wird. Schumann aber kann sich auch anders mitteilen. Keinem seiner Lieder wird etwas genommen, wenn es über Kopfhörer von Festplatte, Datenkarte oder Stick kommt. Und keine Interpretation erfährt durch die Verbreitung auf einer CD oder einer Schallplatte eine irgendwie geartete Veredelung. Doch das Auge hört gewöhnlich mit. Die Gestaltung der Neuerscheinung – das muss gesagt und gewürdigt werden – ist besonders apart ausgefallen. Sony hat sich alle erdenkliche Mühe gegeben. Kulturverfall sieht anders aus. Die Oberfläche der Schachtel ist so empfindlich, dass sie mit Samthandschuhen angefasst werden müsste, um keine lästigen Fingerabdrücke zu hinterlassen. Porträts des Komponisten außen wie innen kommen aus der Werkstatt des iranischen Künstlers Hadi Karimi, der sich mit seinen lebensechten 3D-Konterfeis berühmter Persönlichkeiten, die auf historischen Abbildungen beruhen, einen Namen gemacht hat. Das geht so weit, dass auf Schumanns fülligen Wangen der Schatten des Bartwuchses aufscheint, den auch eine noch so perfekte Rasur hinterlässt. Nur die Haartracht und der Hemdkragen versetzen ihn in seine Zeit zurück. Neunzehntes Jahrhundert wird im Computer heraufbeschworen als sei es Gegenwart – ein rasanter Kontrast zum ehr konservativen Konzept der Sammlung. Die schmalen Rücken der Hüllen sind gut lesbar mit den entsprechenden Opuszahlen versehen, die zu den jeweiligen Werken führen. Auf einen Blick ist zu erfahren, was sich drinnen befindet. Ohne Fehl und Tadel ist das dicke Booklet, an dem auch nicht gespart wurde. Mehrfarbig sind die Tracklisten unterlegt.

Der Bariton Christian Gerhaher (links) und sein Pianist Gerold Huber arbeiten seit mehr als dreißig Jahren eng zusammen. Huber begleitet sämtliche Einspielungen der Edition. Foto Booklet der Sony Ausgabe

Die Lieder sind in zwei Abteilungen geordnet, ein Begriff, den man von Gesamtausgaben der Dichter kennt, die schon zu Goethes Zeiten immer beliebter wurden und prächtig gebunden die Bibliotheken bürgerlicher Haushalte füllten. Damit wird einer Besonderheit im Liedschaffen von Schumann Rechnung getragen. Es zerfällt in zwei Schaffensperioden. Im spektakulären ersten „Liederjahr“ 1840 habe er aus dem Nichts heraus über 140 Meisterwerke in 23 Opera niedergeschrieben, so Gerhaher. Im zweiten um 1850 herum habe er noch einmal angehoben weitere 23 Opera zu komponieren, die jedoch ein wenig anders gefärbt seien. „Sind die Lieder des Jahres 1840 trotz aller Innovation klanglich, harmonisch und textausdeutend vielleicht noch ein wenig stärker jener Tradition der Liedkomposition verbunden, die Schumann vorfand, so sind die 1849-1852 entstandenen Lieder von einer größeren inhaltlichen Radikalität und Düsterkeit geprägt“, befindet der Sänger.

Zu allen Zyklen, Gruppen und einzelnen Stücken gibt es prägnante deutsche und englische Erläuterungen – wie auch die anderen einführenden Texte in beiden Sprachen geboten werden. Dass auch die literarischen Vorlagen abgedruckt sind, gilt beim hohen Niveau der Neuerscheinung als selbstverständlich. Sie wurden mit der gut nachvollziehbaren Begründung Gerhahers in der von Schumann vertonten Form belassen, weil Übersetzungen „oft zu sehr eigenständige Interpretationen“ seien. Schließlich könne man „heutzutage im Internet mit Leichtigkeit die Gedichte als Hilfestellung übersetzt finden“. Indexe nach Titeln, Liedanfängen und Textdichtern erleichtern den Umgang. Rasch ist gefunden, wonach man auch sucht. Alle beteiligte Sänger und der Pianist Gerold Huber sowie sein Kollege James Cheung, der das Piano II in den Spanischen Liebesliedern (Op. 138) bedient, werden mit Bild aber ohne Biographie vorgestellt. Auch diese Informationen sind leicht im Netz zugänglich – stets auf dem jeweils aktuellen Stand, den keine gedruckte Form bieten kann, die bereits im Moment ihres Erscheinens nicht mehr aktuell ist. Die Lied-Edition aber will und soll für einen langen Zeitraum Bestand haben.

Gerhaher hat die ideale Stimme für Schumann. Er ist ein Meister der Zwischentöne und Schattierungen. Bei ihm können junge Sänger lernen, was Legato ist. Durch geschickte dynamische Staffelungen kann er einzelne Lieder spannungsvoll aufladen. Das geschieht aber stets dezent und mit aller Vorsicht. Er überinterpretiert nicht, er übertreibt nicht, er aspiriert nicht. Schlusstöne lässt er verhauchen wie einen Nachhall, wenn ihm das zwingend erscheint. So natürlich wie mit Schumann habe ich ihn nie singen hören. Exemplarisch für seinen Stil wären neben den berühmten Zyklen Dichterliebe und Liederkreis Op. 39 die aus zwei Büchern bestehenden Gesänge Op. 107 nach verschiedenen Dichtern zu nennen. Dass Gerhaher die riesige Aufgabe, die ihm auch als Bariton natürliche Grenzen setzt, nicht allein würde stemmen können, hatte sich bereits geklärt. Er brauchte Mitstreiter. Der Name Julia Kleiter fiel bereits. Sie kommt vierundzwanzig Mal zum Einsatz. Noch mehr als sie hat ihre Soprankollegin Sibylla Rubens zu tun (43), gefolgt von der Mezzo-Sopranistin Wiebke Lehmkuhl (25), Christina Landshamer (17), Camilla Tilling (12) und Anett Fritsch (3) – alle drei Sopran. Die Mezzosopranistin Stefanie Irányi (1) wird für die Drei Gedichte von Emanuel Geibel für mehrstimmigen Gesang gebraucht, in die zudem Sibylla Rubens und Wiebke Lehmkuhl einstimmen. Sie bilden ein perfektes Team, gehen diszipliniert und rücksichtsvoll miteinander um. Niemand reißt aus und hebt sich mit eigenen Akzenten heraus. So werden diese kunstvollen Miniaturen, in die auch noch Martin Mitterrutzner einstimmt, zur Entdeckung der besonderen Art, die nur im perfekt aufeinander abgestimmten Zusammenspiel ihre Wirkung entfalten können. Der Tenor hat insgesamt 24 Auftritte, zwei der Bariton Andreas Burkhart. Wo sonst als bei einer ambitionierten Studioproduktion treffen namhafte Solisten wie diese in so großer Zahl aufeinander? Alle sind gut im Geschäft und singen an großen Häusern tragende Partien. Umso mehr Anerkennung verdient es, dass sie sich gemeinsam mit Gerhaher und Huber diesem Projekt verschrieben haben. Deshalb wäre es auch geboten gewesen, ihre Namen auf dem Cover zu nennen. Gleichberechtigung sieht anders aus. Die Stimmen passen auch in ihrer ausgeprägten Natürlichkeit zusammen. Es ist niemand darunter, der für so genannte Charakterrollen geboren worden wäre. Und, was ganz besonders wichtig ist: Alle sind muttersprachlich. Niemand ist dem Zwang ausgesetzt, sich ein Lied phonetisch aneignen zu müssen. Sie wissen bis in jede Einzelheit, was sie singen, worum es geht. Es ist kein Akzent zu vernehmen. Idiomatisch sind die Aufnahmen wie aus einem Guss.

Die deutsch-russische Dichterin Elisabeth Kulmann starb 1825 in St. Petersburg mit nur siebzehn Jahren. Ihr Schicksal  bewegte Robert Schumann stark. Er komponierte zwei kleine Zyklen nach ihren Versen. 

Schumann war anspruchsvoll bei der Auswahl seiner Dichter. Goethe, Heine, Rückert, Eichendorff, Geibel, Kerner, Lenau, Mörike, Schiller, Fallersleben. In den allermeisten Fällen sind die Texte von hohem literarischen Rang. Mit den Mädchenliedern (Op. 103) und Sieben Liedern (Op. 104) führt er zu Elisabeth Kulmann, deren Schicksal den Komponisten tief bewegte. Ihr Konterfei soll über seinem Schreibtisch gehangen haben. Die deutsch-russische Dichterin starb 1825 in St. Petersburg mit nur siebzehn Jahren. Sie beherrschte zehn Sprachen. Goethe soll ihr prophezeit haben, in der künftigen Literatur einen ehrenvollen Rang einzunehmen, was ihr früher Tod verhinderte. Schumann wurde erst 1851 auf ihre Gedichte aufmerksam und erkannte darin auch eine Wesensverwandtschaft mit sich selbst. Der jugendlichen Dichterin war nämlich sehr bewusst, dass sie früh sterben müsse. Schumann hatte noch fünf Jahre zu leben, als er beide Werkgruppen innerhalb von nur drei Tagen vollendete. Mit eigener Feder steuerte er für die Sieben Lieder, die von Sibylla Rubens sehr einfühlsam gesungen werden, Zwischentexte bei, die im Booklet auch abgedruckt sind. Als Duette sind die vier Mädchenlieder ausgearbeitet. Sie wurden mit Julia Kleiter und Wiebke Lehmkuhl eingespielt. In der Edition werden die verbreiteten Vorbehalte gegen die Textdichterin nicht vertieft. (Mit Porträts des Komponisten Robert Schumann ist die Box außen wie innen gestaltet. Sie kommen aus der Werkstatt des iranischen Künstlers Hadi Karimi, der sich mit seinen lebensechten 3D-Konterfeis berühmter Persönlichkeiten, die auf historischen Abbildungen beruhen, einen Namen gemacht hat. Das geht so weit, dass auf Schumanns fülligen Wangen der Schatten des Bartwuchses aufscheint, den auch eine noch so perfekte Rasur hinterlässt.)

In seinem „Robert Schumann – Wort und Musik – Das Vokalwerk“ hatte Dietrich Fischer-Dieskau – selbst ein bedeutender Interpret des Komponisten – noch geschrieben: „Wir Heutigen verstehen kaum mehr, in welchem Ansehen die Reimerei der mit siebzehn Jahren verstorbenen Lyrikerin stand und warum sie so hohe Auflagen erreichte. Es lässt sich höchstens aus dem Bedürfnis nach sentimentaler Rührung, das damals en vogue war, erklären.“ Schumann habe diese poetischen Ergüsse als „erhabene Meisterstücke und eine wahre Insel im Chaos der Gegenwart“ wahrgenommen. Das Buch ist vor genau vierzig Jahren erschienen. Die Heutigen, von denen Fischer-Dieskau schreibt, sind in die Jahre gekommen oder gestorben. Rüdiger Winter

 

 

Alles von Wilhelm

 

Der Nimbus des Überdirigenten umstrahlt wohl niemanden im selben Maße wie den bereits zu Lebzeiten legendären Wilhelm Furtwängler (1886-1954). Mit der 55 CDs umfassenden repräsentativen Box The Complete Wilhelm Furtwängler on Record huldigt Warner Classics nun diesem musikalischen Titanen (Warner 9029523240) und vereint erstmals sämtliche Studioeinspielungen Furtwänglers, welche dieser zwischen 1926 und 1954 für HMV, Telefunken, Polydor und Decca einspielte. Der Fokus liegt somit vornehmlich auf den offiziellen Studioproduktionen und auf wenigen vom Dirigenten abgesegneten ausgewählten Live-Aufnahmen, was auch erklärt, wieso etwa kein kompletter Beethoven-Zyklus inkludiert wurde, der sich nur durch nicht von Furtwängler explizit autorisierte Mitschnitte vervollständigen ließe. Die Studioaufnahmen sind chronologisch geordnet, beginnend mit der Freischütz-Ouvertüre von Oktober 1926 aus Berlin und endend mit der Studio-Walküre von September/Oktober 1954 aus Wien. Nicht wenige Werke sind doppelt enthalten (u. a. Mozarts Kleine Nachtmusik, Straussens Till Eulenspiegel, Beethovens Violinkonzert [jeweils mit Menuhin] und die Sinfonien Nr. 3, 4 und 6 sowie diverse Ouvertüren und Vorspiele von Wagner, Mendelssohn und Gluck). Beethovens fünfte Sinfonie findet sich sogar dreifach (1926/27, 1937 sowie 1954).

Furtwänglers bewusst subjektiver, mitunter nebulöser und mit Pathos behafteter Dirigierstil weist ihn eindeutig als im späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert sozialisierten Künstler aus. Obschon er die für einen Mann seiner Generation nicht untypische Haltung vertrat, dass die Musik im Moment der Aufführung entstünde und sie im Prinzip insofern nicht exakt eins zu eins wiederholbar sei, stand er dem Aufnahmestudio nicht grundsätzlich ablehnend gegenüber. Seine Aufnahmekarriere begann beinahe gleichzeitig mit der revolutionär zu nennenden Etablierung der elektrischen Aufnahme um 1925, welche einen Quantensprung gegenüber dem bis dato üblichen rein akustischen Aufnahmeverfahren darstellte. So sind bereits seine frühesten Aufnahmen aus der zweiten Hälfte der zwanziger Jahren akustisch durchaus genießbar. Die großangelegte Warner-Kollektion deckt chronologisch den musikalischen Zeitraum von Bach (die berühmte Air aus der Orchestersuite Nr. 3) bis zur damaligen Gegenwart in Form von Furtwänglers eigener zweiten Sinfonie ab, die zweifelsohne als sein sinfonisches Meisterwerk gilt. Repertoiremäßig erzeigt sich jedenfalls, dass dieser Dirigent breiter aufgestellt war als es die landläufige Meinung wissen will. Neben den üblichen Verdächtigen aus dem deutschsprachigen Raum sind auch Cherubini (Ouvertüre zu Anacréon), Rossini (Ouvertüren zu Il barbiere di Siviglia und La gazza ladra), Berlioz (Marche hongroise aus La Damnation de Faust, sogar zweifach), César Franck (Sinfonie d-Moll), Tschaikowski (Sinfonien Nr. 4 und Nr. 6 Pathétique sowie drei Sätze aus der Streicherserenade C-Dur) und Bartók (zweites Violinkonzert mit Menuhin) vertreten, daneben aber auch die etwas ins Hintertreffen geratenen deutschen Komponisten Gluck (Ouvertüren zu Alceste und Iphigénie en Aulide) und Nicolai (Ouvertüre zu Die lustigen Weiber von Windsor). Die sogenannte „leichte Klassik“ lehnte Furtwängler – ähnlich Hans Knappertsbusch und Otto Klemperer – nicht grundsätzlich ab, wie einige Einspielungen von Josef und Johann Strauss Sohn beweisen (Pizzicato-Polka [mit und ohne Glockenspiel], Kaiser-Walzer, Ouvertüre zu Die Fledermaus). Haydn ist zumindest mit den damals wohl populärsten Sinfonien Nr. 88 und 94 Mit dem Paukenschlag berücksichtigt, Dvořák mit dem Slawischen Tanz op. 46 Nr. 3 und Smetana mit der Moldau.

Dieser Mitschnitt von 1937 entstand im Zuge der Feierlichkeiten anlässlich der Krönung des britischen Königs Georg VI. in London.

Das Gros der Box machen freilich Mozart (Sinfonie Nr. 40, zwei Serenaden, diverse Ouvertüren und Arien), Beethoven (alle Sinfonien außer Nr. 2 und 8, Violinkonzert, diverse Ouvertüren sowie die Gesamtaufnahme des Fidelio), Schubert (Unvollendete sowie Große Sinfonie C-Dur, Rosamunde-Orchestermusik), Weber (Ouvertüren, Aufforderung zum Tanz), Mendelssohn (Ouvertüren Die Hebriden und Ein Sommernachtstraum, Violinkonzert mit Menuhin), Schumann (vierte Sinfonie, Manfred-Ouvertüre), Brahms (erste und zweite Sinfonie, Violinkonzert mit Menuhin, Haydn-Variationen, diverse Ungarische Tänze), Richard Strauss (Till Eulenspiegel, Don Juan, Tod und Verklärung) und insbesondere Wagner (diverse Opernauszüge sowie die legendären Gesamtaufnahmen von Tristan und Isolde und Die Walküre) aus. Wie verzerrend der Fokus allein auf die echten Studioproduktionen allerdings sein kann, beweist der Fall Anton Bruckner. Einzig der langsame Satz aus der siebenten Sinfonie von 1942 ist unter Studiobedingungen entstanden und hier inkludiert. Ebenfalls nur mit jeweils einem Werk vertreten sind Liszt (Les Préludes) und Mahler (Lieder eines fahrenden Gesellen mit Kirsten Flagstad und Dietrich Fischer-Dieskau). Ein Kuriosum stellt der zweite Satz aus Furtwänglers Sinfonischem Konzert für Klavier und Orchester mit Edwin Fischer aus dem Jahre 1939 dar. Testaufnahmen des Kaiser-Walzers, von Siegfrieds Trauermarsch sowie des dritten Entr’acte von Rosamunde auf der ersten Bonus-CD runden dies ab. Auf der zweiten Bonus-CD, welche zugleich die Kollektion beschließt, finden sich schließlich von Jon Tolansky produzierte und zwischen 1993 und 2003 entstandene Interviews mit Edward Downes, Remo Lauricella, Hugh Bean, Hugh Maguiere, Gervase de Peyer, Harold Nash, Yehudi Menuhin, Berthold Goldschmidt, Bernard Dennis-Browne, John Meek, Elisabeth Furtwängler, Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Gellhorn sowie Christopher Raeburn. Sie alle versuchen dem Mythos Wilhelm Furtwängler auf den Grund zu gehen.

Jugendbildnis Wilhelm Furtwänglers/Archiv Clarens/Booklet zur Warner Edition

Neben den wirklich im Studio produzierten Einspielungen fanden, wie eingangs bereits erwähnt, auch einige wenige Live-Aufnahmen Eingang in die Kollektion. Die ältesten dieser Mitschnitte datieren auf das Jahr 1937 und entstanden im Zuge der Feierlichkeiten anlässlich der Krönung des britischen Königs Georg VI. in London. Es handelt sich um Beethovens neunte Sinfonie mit den Berliner Philharmonikern und dem Philharmonic Choir London aus der Queen’s Hall (Solisten: Erna Berger, Gertrude Pitzinger, Walther Ludwig, Rudolf Watzke) sowie um Auszüge aus Wagners Ring des Nibelungen aus dem Royal Opera House, Covent Garden, wovon sich der dritten Walküren-Aufzug (mit Kirsten Flagstad und Rudolf Bockelmann) sowie ein guter Teil der Götterdämmerung (mit Kirsten Flagstad und Lauritz Melchior) erhalten haben. Beethovens Neunte ist live sogar ein zweites Mal enthalten, nämlich in der berühmten Nachkriegsaufnahme im Zuge der Eröffnung von „Neu-Bayreuth“ im Jahre 1951 (Solisten: Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Höngen, Hans Hopf, Otto Edelmann). Die Bach’sche Matthäus-Passion aus Salzburg von 1954 fand ebenfalls Eingang in die Box (Solisten: Elisabeth Grümmer, Marga Höffgen, Anton Dermota, Dietrich Fischer-Dieskau, Otto Edelmann). Erstveröffentlicht wird zudem ein 1950 entstandener Live-Mitschnitt von Schuberts Unvollendeter mit den Wiener Philharmonikern aus Kopenhagen, der indes wohl kaum von Furtwängler zur späteren Veröffentlichung bestimmt war.

Die Studioaufnahmen in der Warner-Edition sind chronologisch geordnet, beginnend mit der „Freischütz“-Ouvertüre vom Oktober 1926 in Berlin und endend mit der Studio-„Walküre“ vom September/Oktober 1954 in Wien.

Erfreulicherweise wurden praktisch sämtliche Aufnahmen anlässlich dieser Veröffentlichung einem neuen Remastering in 24 Bit/192 kHz-Qualität unterzogen (die einzige Ausnahme betrifft CD 35, die allerdings auch gerade erst 2016 neu gemastertet wurde). Soweit noch möglich, wurde auf die Originalbänder zurückgegriffen. Wundertaten sollte man sich aufgrund der historischen Aufnahmequalität indes auch diesmal nicht erwarten, selbst wenn man sich oft nicht des Eindrucks erwehren kann, diese Tondokumente tatsächlich noch nie besser gehört zu haben. Die natürlichen Beschränkungen der durch die Bank bloß in Mono vorliegenden Einspielungen sollten nicht geleugnet werden. Leider war es Furtwängler nicht mehr vergönnt, von den klanglichen Vorteilen der Stereophonie zu profitieren, die sich praktisch zeitgleich mit seinem Ableben Ende 1954 allmählich durchsetzte (das letzte Konzert seines großen Antipoden Arturo Toscanini wurde im April 1954 schon in Stereo mitgeschnitten). Vielleicht aber unterstreicht gerade dieser Umstand auch, dass mit Furtwänglers Tod wahrlich eine Ära ihr Ende nahm. Die gut 150-seitige Textbeilage ist absolut mustergültig, liegt dreisprachig vor (Deutsch, Englisch, Französisch) und beinhaltet zahllose höchst interessante Photographien. Sie unterstreicht somit die Wertigkeit der Box, die nicht nur für den Furtwängler-Enthusiasten eine wirkliche  Bereicherung darstellt und schon jetzt als eine der gelungensten Neuerscheinungen des Jahres 2021 gelten darf. Daniel Hauser

 

 

Die halben Troubadoure

 

Philippe Jaroussky und Thibaut Garcia haben sich eigentlich nicht gesucht und dennoch gefunden. Der Gitarrist war von Erato, derselben Firma unter Vertrag genommen worden, bei der auch der Counter-Tenor aufnimmt. So war es nur eine Frage der Zeit, bis sich die beiden über den Weg liefen – und bei Erato eine gemeinsame CD produzierten: A sa guitare (0190295005702). Im Booklet dieser Neuerscheinung kommen sie – moderiert von Arthur Dreyfus – auch ins Gespräch. Die Fragen sind präzise und gleichzeitig ganz bewusst etwas naiv gestellt, so dass beide Künstler viel von sich preisgeben können. Und doch unterliegen sie nicht der Versuchung, ihrem Publikum etwas erklären, es gar belehren zu müssen. Sie sprechen über Musik. Und über die Gitarre als solche. Sie sei ein uraltes Instrument, das die Zeiten überdauert habe. Bei Thibaut erkennt Jaroussky den Wunsch, „seine Gitarre völlig neu klingen zu lassen“. Er denke sich eine Klangfarbe aus, „die jede Epoche unseres Repertoires einbezieht“. Und Thibaut sagt an einer Stelle: „Aber ich mag den Gedanken, dass Musik mehr mit den Ohren als mit den Fingern gespielt wird. Dass das Instrument kein Selbstzweck ist, sondern ein Mittel, um zur Schönheit zu gelangen.“ Schönheit nicht als Bildungsziel sondern als spontane Wahrnehmung. Sie berufen sich auf die Troubadoure. Die hätten beim Singen gehen können, was einfacher gewesen sei als mit einem Tasteninstrument. „Trotzdem brechen Sie mit der Tradition, da der eine spielt und der andere singt“, wendet der Interviewer ein. Darauf Garcia: „Genau, mit Philippe zusammen bilden wir sozusagen zu zweit einen Troubadour.“ Sie seien beide jeweils ein „Halb-Troubadour“.

Das Programm ist zeitlich weit gespannt. Es beginnt bei John Dowland (1563-1626) und endet mit Luiz Bonfá (1922-2001). Das sind sechs Jahrhunderte, das siebte nur angerissen. Dazwischen Mozart, Rossini, Schubert, Garcia Lorca, Fauré, Britten und Barbara, jene legendäre französische Chansonette, die auch dichtete und komponierte. Jaroussky und Garcia spüren den Gemeinsamkeiten nach, die alle ausgewählten Stücke verbindet. Das hört man auch heraus. Schließlich hätten die Menschen zu „Mozarts Zeit die Liebe auf die gleiche Weise empfunden wie heute“, ist sich Jaroussky sicher. Bis auf drei Stücke für das Soloinstrument, darunter Sarabande pour guitara von Francis Poulenc, handelt es sich um Bearbeitungen. Auf Poulenc geht auch der Titel der CD zurück. Mit dem einschlägigen Stück wird sie eröffnet. Die CD ist nichts für Puristen, worüber sich beide Künstler auch im Klaren sind. „Es gibt Leute, die meinen, wir hätten nicht das Recht, Schubertwerke zu bearbeitet oder Chansons von Barbara zu covern“, so Jaroussky. Sie hätten sich aber immer gefragt, ob das Album ernsthaft genug wäre und ob man es anständig hinbekommen habe. Die größte Herausforderung sei Schuberts Erlkönig gewesen, der in Originalsprache dargeboten wird. Und doch ist es gelungen, die sehr variablen dramatischen Möglichkeiten Klaviers auf die Gitarre zu übertragen. Wäre diese Begleitung von Schubert, der selbst Gitarre spielte, so gewollt gewesen, sein Publikum wäre wohl nicht weniger gepackt und ergriffen gewesen. Der sängerische Part bleibt wie er ist. Lässt sich diese Ballade, die zu den unangefochtenen Meisterwerken Schuberts gehört, unvoreingenommen hören wie am ersten Tag? Wohl kaum. Ist der erste Ton erklungen, beginnt auch das Kopfkino. Dazu gehört zwangsläufig der Interpretenvergleich. Die Menge an Aufnahmen, Mitschnitten und eigenem Erleben im Konzertsaal ist nicht zu beziffern. Da hat es einer schwer, der gegen Gewohntes etwas Neues versucht. Muss das überhaupt sein? Es kann sein. Mit seiner Interpretation, bei der auch gewisse stimmliche Schärfen deutlich werden, bleibt Jaroussky im Rahmen der Genres. Er macht aus der Ballade kein Chanson, gibt Vater, Sohn und Erlkönig eigene charakteristische Stimmen. Dies geschieht ganz ohne Übertreibung. Die Geschichte wird vom Sänger mit der nötigen Distanz erzählt – und nicht selbst durchlebt. Und noch etwas spricht dafür. Die Einbettung in ein anspruchsvolles Gesamtprogramm, diesen Gelingen sich beide Künstler teilen können. Rüdiger Winter

„Einst spielt‘ ich mit Zepter und Krone“

 

Dietrich Fischer-Dieskaufrühe Aufnahmen. Die Anthologie im Umfang von sieben CDs ist bei Profil Edition Günter Hänssler erschienen (PH20074). Sieben! Zufall oder Ansicht? Im hiesigen Kulturkreis wird der Zahl eine durch und durch positive Bedeutung beigemessen. Geist, Seele und Körper sollen verhältnismäßig in ihr aufgehen. Verhaltensforscher haben herausgefunden, dass die Sieben von den meisten Menschen als Lieblingszahl genannt wird. Das alles passt auch für Musik. Es hätten noch viel mehr CDs sein können. Die Menge von Titeln des Sängers aus seinen Anfangsjahren gibt es her. Auf ihn bezogen bedeuten „frühe Aufnahmen“ einen relativen Wert. Es gibt da nämlich auch noch die ganz frühen. Er wurde zeitig entdeckt. Erste Rundfunkaufnahmen entstanden mit Anfang zwanzig in den später 1940er Jahren, darunter erstmals Schuberts Winterreise. Die Nachkriegsjahre waren die ideale Folie, vor der ein junger, überdurchschnittlich begabter und völlig unbelasteter Berliner Sänger wie er zu einer Karriere durchstarten konnte, die ihm alle Türen öffnen sollte. Zumal in jenem Teil der Stadt, in dem die westlichen Alliierten das Sagen hatten und den Menschen ihre Freiheiten ließen. Bald wurden Plattenproduzenten auf ihn aufmerksam. Wie bei kaum einem anderen Sänger lagen in seinem Leben Studio, Opernhaus und Konzertpodium so nahe beieinander. Seine gesamte Laufbahn vom kühnen Aufstieg bis zum selbstgewählten Abschluss im Jahre 1992 bildet sich auf Tonträgern ab. So zurückhaltend er auch als Mensch gewesen sein mag, seinen Werdegang und sein Wirken verlegte er in alle Öffentlichkeit.

Die Edition setzt bei 1951 ein. Drei Schubert-Lieder Das Fischermädchen und Ständchen aus dem Schwanengesang sowie Du bist die Ruh‘ bilden den Auftakt. Begleitet wird Fischer-Dieskau von dem damals schon renommierten Gerald Moore. Zwischen beiden sollte sich ein so enge, von gegenseitiger Wertschätzung getragenen Zusammenarbeit entwickeln, dass sich der englische Pianist Anfang der 1970er Jahre, trotz schwerer Krankheit noch auf eine umfängliche Einspielung aller für eine Männerstimme geeigneten Lieder von Schubert mit Fischer-Dieskau für die EMI einließ. Insgesamt hat er mehr als vierhundert Schallplatten besungen – als Solist und im Ensemble. Damit dürfte er einen internationalen Rekord halten. Es gibt zwei Diskographien, die gedruckt vorliegen. Das erste Verzeichnis eines Autorenkollektivs kam 1984 bei Max Hieber, Schallplattenabteilung und Musikverlag in München heraus. Es erfasst die bis dahin veröffentlichten Plattentitel. Eine vollständige Diskographie nach Komponisten, die auch Archivbestände von Rundfunkanstalten und Tonträger in Privatbesitz einbezieht, legte Monika Wolf 2000 in erster Auflage im Verlag von Hans Schneider, Tutzing vor. 539 Buchseiten Dietrich Fischer-Dieskau. Im Zusammenspiel mit der Hänssler-Neuerscheinung kann das Studium beider Diskographien zum Vergnügen der besonderen Art werden. Es wird aber auch offenkundig, dass die Übermacht, mit der ein einziger, wenn auch begnadeter Sänger, den Markt über Jahrzehnte beherrschte, Chancen für Mitbewerber dezimierte.

Die Edition ist nach Genres geordnet: Lied, Oper, geistliche Musik. Eine vierte Abteilung widmet sich dem Konzertsänger. In dieser Rubrik erscheinen auch die Lieder eines fahrenden Gesellen von Mahler mit dem Philharmonia Orchestra unter Wilhelm Furtwängler von 1952 (EMI), die als seine erste offizielle Platteneinspielung gilt. Wieder hatte sich mit Furtwängler ein bedeutender Begleiter gefunden, der das Talent des Sängers erkannte. Wollte man sich nach einem ähnlichen gelagerten Beispiel auf die Suche machen, man würde schwerlich fündig werden. Für mich gehören die Einspielungen der Lieder von Schubert und Mahler am Beginn der Kariere zu den beglückendsten Leistungen von Fischer-Dieskau. So frei und so natürlich sang er später nie wieder. Da stand kein Anfänger vor dem Mikrophon, obwohl er im Grund genommen ja einer war. Verglichen mit Kollegen, die auch früh anfingen, schien er die harte Gesellenzeit nicht nötig gehabt zu haben. Er klingt schon am Start so gut wie fertig. Das elegante Timbre, mit dem er hundertprozentig zu identifizieren würde sein, musste er sich nicht erwerben. Er hatte es. In den folgenden Jahrzehnten feilte er unablässig an seinen Interpretationen und warf sich unerschrocken auf zeitgenössische Musik. Die Unschuld der Jugend verflüchtigte sich. Spätere Aufnahmen wirken auf mich mitunter im dem Maße überinterpretiert wie sich der natürliche Fluss seines reichen Bariton verengte. Vorboten sind schon in Teilen aus der neuen Sammlung herauszuhören, die bis zum Ende der 1960er Jahre reicht.

Obwohl er sehr vielseitig aufgestellt und von einer nicht enden wollenden Neugierde besessen war wie kaum ein anderer, gelang nicht alles perfekt. So ein Beispiel ist für mich die Bauern-Kantate von Johann Sebastian Bach von 1960, die allerdings nicht vollständig geboten wird. Fischer-Dieskau hat sie zweimal eingespielt, im Rias-Archiv lagert noch eine dritte. Die Herausgeber stimmten bereits im Booklet auf solche Kürzungen aus Platzgründen ein. Bei den Opern und Kantate habe sich die Auswahl „überwiegend auf die Beiträge des Baritons beschränken“ müssen. Doch ausgerechnet diese Kantate büßt in der Reduktion auf die letzten fünf von insgesamt vierundzwanzig Nummern nicht nur ihren Sinn sondern auch ihren opernhaften Charme ein. Mit der Arie „Dein Wachstum sei feste“, die den Kern der Auszüge bildet, tut er sich schwer. Das singende Lachen – eine der größten Herausforderungen für einen Solisten – will ihm nicht so leicht über die Lippen gehen, um als das erkennbar zu werden, was es sein soll. Die etwas sieben Jahre später ebenfalls bei der Electrola entstandene Trauermusik eines kunsterfahrenen Kanarienvogels ist zum Glück nicht gerupft worden. Erst in der Vollständigkeit offenbart sich die anrührende Mischung aus Skurrilität und echter Trauer. Vor Kürzung bewahrt wurde zudem die dramatische Kantate für zwei Stimmen Apollo e Dafne in italienischer Sprache, die 1966 bei Deutsche Grammophon produziert wurde und damit fast schon in die mittlere Phase des Sängers fällt. Günther Weissenborn dirigiert Mitglieder der Berliner Philharmoniker. Den Sopranpart singt Agnes Giebel, die man mehrfach an der Seite von Fischer-Dieskau findet. Bei diesem Werk handelt es sich um eine CD-Premiere.

Wenig überraschend gibt sich das in Mono und Stereo unterteilte Opernangebot. Die Titel dürften Sammlern bekannt sein, zumal sie auch durch die Mitwirkung anderer Solisten geschätzt werden wie die Die Frau ohne Schatten und Arabella (beider DG) mit Inge Borkh und Lisa Della Casa. Jeweils gut drei Minuten sind kaum der Erwähnung wert. Wie hier stellt sich auch bei der kurzen Sequenz „Sonniges Land. Mildes Drängen schon nahen Sommers“ aus Hindemith Mathis der Maler (DG) die Frage, ob solche Streiflichter geeignet sind, ein Rollenporträt auch nur ahnen zu lassen? Wer, bitte soll sich das anhören? Dann doch lieber mehr einzeln produzierte Arien, die für sich stehen und auch so wirken. Mit „Einst spielt‘ ich mit Zepter und Krone“ aus Zar und Zimmermann und der Arie des Grafen „Wie freundlich strahlt die holde Morgensonne / Heiterkeit und Fröhlichkeit“ aus dem ebenfalls von Lortzing komponierten Wildschütz (beide EMI 1955) gibt es zumindest zwei davon. Fischer-Dieskau hat ja um dieses Repertoire immer einen Bogen gemacht, was schade ist. Aber er hat es immerhin berührt. Die Edition bringt das in freundliche Erinnerung. Rüdiger Winter

Jugend unter sich

 

Erwachen: Diesen Titel haben der Tenor Robert Pohlers und sein Begleiter Friedrich Praetorius ihrer CD mit Liedern von Felix Mendelssohn Bartholdy gegeben. Sie ist bei Genuin erschienen (GEN 21746). Die genaue Anzahl der Lieder im Schaffen des Komponisten ist offenbar auch mehr als einhundertsiebzig Jahren nach seinem Tod ungewiss. Derzeit sind etwas einhundertdreißig Titel erfasst, lässt Holger Schneider, der Autor des Booklet-Textes wissen. „Dies hängt in erster Linie mit den Umständen ihrer Entstehung zusammen.“ Viele der Lieder seien für Jubelfeste, als kleine Geschenke, als handschriftliche Kopie in Albumblättern oder Stammbüchern entstanden. Mendelssohn habe „heillosen Respect vor dem Druck gehabt“. Er wird weiter mit den Worten zitiert, so lange an seinen Kompositionen korrigieren zu müssen, „bis ich’s nicht mehr besser zu machen weiß“. Etliche Gesänge seien überdies „keineswegs für professionelle Sänger gedacht“ gewesen, so Schneider. Vielmehr habe Mendelssohn kompositorisch Rücksicht „auf die sängerischen Fähigkeiten manch eines ambitionierten Talents“ genommen.

Das gilt natürlich nicht für den 1994 in Leipzig geborenen Pohlers, der auf dem Cover der CD rechts zu sehen ist. Der hat eine musikalische Ausbildung hinter sich wie sie gründlicher nicht sein kann. Mit zehn Jahren wurde er in den Thomanerchor aufgenommen, blieb bis 2013 und trat in diesen Jahren auch schon solistisch hervor. Es schloss sich ein Gesangsstudium an der Leipziger Musikhochschule an, die den Namen Felix Mendelssohn Bartholdy trägt. Der Komponist hatte seine letzten Jahre in dieser Stadt verbracht und deren musikalisches Leben entscheidend geprägt. Er starb 1847 mit nur achtunddreißig Jahren wenige Monate nach seiner geliebten Schwester Fanny. Begraben wurde er bei den Seinen in Berlin. Gleich Pohlers begann auch der zwei Jahre jüngerer Pianist Praetorius, der aus der Lutherstadt Wittenberg stammt, seine Ausbildung bei den Thomanern. Als 1. Präfekt des Chores nahm er Dirigierunterricht beim damaligen Thomaskantor Georg Christoph Biller. Dieses Fach belegte er anschließend auch an der Musikhochschule „Franz Liszt“ in Weimar. Um den musikalischen Nachwuchs muss man sich also keine Sorgen machen. Bei aller persönlichen Begabung stehen Pohlers und Praetorius auch für das erfolgreiche Wirken deutscher Ausbildungsstätten.

Für ihre erste gemeinsame CD haben sie sich ein Programm ausgedacht, mit dem sie durch die Natur wandern – beginnend im Frühling, endend im Winter, welcher „trotz oder gerade wegen seiner Kälte oft auch an Heimat und Vertrautes erinnert“, schreiben sie in einem gemeinsamen Vorwort für das Booklet. Es wird beim Vortrag nicht mit Gefühlen gespart. Pohlers verfügt über einen sehr leichten und hohen Tenor, der genau richtig ist für Mendelssohns lyrische Erfindungen. Es ist, als ob er die Stimme schweben lässt. Sein Vortrag ist so beweglich, dass er sich stets den jeweiligen inhaltlichen Situationen, die nicht selten ein Wechselbad der Emotionen sind, anpassen kann. Dabei folgt ihm sein Pianist bis in jeden Winkel, setzt aber auch die eigenen Akzente so, dass sich der Sänger dem Klavier anpassen muss. Das macht die Interpretation so frisch. Schließlich war der Komponist bei der Arbeit an einigen Liedern des Programms so alt wie seine Interpreten jetzt. Jugend unter sich mit ihren Empfindungen, Träumen und Nöten. Für die Interpretation liegt darin ein so interessanter wie sympathischer Ansatz.

Mit gut einer Dreiviertelstunde hält sich der zeitliche Rahmen auf der CD in Grenzen. Das Thema ist erschöpfend behandelt und wird – so gern ich noch weiter zugehört hätte – nicht überstrapaziert. Gesungen werden siebzehn Lieder, darunter Das erste Veilchen, Morgengruß, Im Herbst, Abendlied und Nachtlied. Gut, dass auch die Texte abgedruckt sind. Für das Verständnis wäre das nicht nötig gewesen. Pohlers hat offenkundig schon in der Thomasschule sehr gut gelernt, immer verständlich zu singen. Für jedwedes Liedgut ist das eine unverzichtbare Voraussetzung. Er hat das Zeug, sich als Liedsänger einen Namen zu machen. Durch die von Mendelssohn gewählten literarischen Vorlagen treten auch vergessene Dichter aus ihren Schatten hervor. So einer ist der in Leipzig wirkende Adolf Böttger (1815-1870), der auch im Booklet als der „vergessene Poet der Romantik“ genannt wird. Er hinterließ ein umfängliches Werk. Ein Gedicht von ihm soll Robert Schumann zu seiner Frühlingssinfonie inspiriert haben. Mendelssohn vertonte sein Gedicht Im Frühling, das Pohlers betont versonnen darbietet. Wer heute das Internet nach Böttger durchsucht, wird zuerst auf seine Übersetzungen von Lord Byron ins Deutsche aufmerksam. Rüdiger Winter

Resteverwertung

 

In der langen Liste der Aufnahmen von Gustav Mahlers Rücker-Liedern sind Soprane nicht die Regel sondern die Ausnahme. Anja Harteros hat sie auf ihrer neuesten CD mit Richard Wagners Wesendonck-Lieder und den Sieben frühen Liedern von Alban Berg gekoppelt. In allen drei Fällen wurden die Orchesterfassungen gewählt. Die Aufnahme ist beim Eigenlabel der Münchner Philharmoniker, die unter der Leitung ihres Chefdirigenten Varlery Gergiev begleiten, erschienen (MPHIL 0024). Als Kooperationspartner wird BR Klassik genannt, die Lizenz erteilte die Service-GmbH BRmedia. Alle sind optisch nahezu gleichberechtigt aufgeführt. Es wird nicht übersichtlicher auf den Musikmarkt, wo einst die großen Firmen das Sagen und ihre jeweiligen Stars unter Vertrag hatten. Man wusste auf Anhieb, wer bei wem sang und dirigierte, wo also eingekauft werden musste, um jemand ganz bestimmten hören zu können. Für die Kunst selbst müssen die geteilten Zuständigkeiten keinen Abbruch bedeuten. Vielmehr treten die beteiligten Künstler in ihrer Eigenständigkeit und Unabhängigkeit sogar noch deutlicher hervor. Auf dem aktuellen Cover steht neben Harteros und Gergiev kein Firmenloge mehr. Es ist, als agierten sie nur für sich und für ihr Publikum. Die Neuerscheinung aus München entstand in der Philharmonie am Gasteig. Kleingedruckt wird im Booklet mitgeteilt, dass die einzelnen Liedgruppen zu deutlich unterschiedlichen Zeiten aufgenommen wurden – Wagner im Januar 2018, Mahler im April 2019 und Berg im Januar 2020. Für eine einzige CD mit gut einer Stunde Spielzeit ist das eine lange Spanne. Und das Foto der Künstlerin auf dem Cover? Man könnte schwören, dass es aus einer Serie stammt, die mindestens zwölf Jahre alt ist. Schon Berlin Classics dürfte für die Lieder-CD „Von ewiger Liebe“, die 2009 erschien, darauf zurückgegriffen haben. Es wäre gewiss reizvoll gewesen, die CD unter dem Gesichtspunkt zu hören, ob die Sängerin die Zyklen in eine interpretatorische Beziehung setzen würde und könnte. Dies hätte allerdings einen engen Produktionszeitraum vorausgesetzt. Nun aber wirken die Werke von sich getrennt – als Resteverwertung auf sehr hohem Niveau.

Die Rückert-Lieder waren von Mahler genau so wenig als Zyklus gedacht wie die anderen Werke. Erst durch die Aufführungsgeschichte wurden sie im Zusammenhang wahrgenommen und gedeutet. Die Instrumentierung von Liebst Du um Schönheit stammt nicht einmal von Mahler selbst. Diese Arbeit besorgte der Verlagsangestellt Max Puttmann, was auch im Booklet-Text von Susanne Stähr herausgestellt wird. Die Autorin arbeitet auch die tiefen inhaltlichen Verknüpfungen zwischen den einzelnen Liedern und Lebenssituationen Mahler trefflich heraus. „Das bin ich selbst“, soll er über das Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen gesagt haben. Es war übrigens das erste Lied der Gruppe, das auf Tonträger gelangte. Die Amerikanerin Sara Cahier, eine Altisten, nahm es 1930 unter Selmar Meyrowitz auf (Naxos). Bei der Uraufführung 1905 unter Mahlers Leitung in Wien, ließe er sie von einem Mann singen. Im Großen und Ganzen trägt Anja Harteros alle Lieder auf der CD technisch ohne Fehl und Tadel vor. Ihre vielen Fans werden sie dafür sehr lieben. Es gibt auch für mich nichts auszusetzen, außer, dass der Umgang mit dem Text hätte noch genauer ausfallen können. Die Interpretation bewegt sich mehr an der Oberfläche denn in der Tiefe – ohne oberflächlich zu sein. Geboten wir eine zeitgemäßer, moderner Ansatz ohne grüblerischen Weltschmerz und Todessehnsucht. Die großen alten Damen der Liedkunst sollten – was auch unfair und ungerecht wäre – nicht zum Vergleich herangezogen werden. Immer mal wieder macht sich die die Opernsängerin Harteros bemerkbar durch etwas veristische und brustige Tonproduktionen. Sollte ich mich für ein Werk entscheiden müssen, ich würde Wesendonck-Lieder von Wagner nehmen. Es liegt ja in der Werkgeschichte begründet, dass sich hier auch schon die Isolde ankündigt, mit der die Künstlerin erst kürzlich in München erfolgreich debütierte.(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Rüdiger Winter

Kennst Du das Land?

 

Die erste Bekanntschaft mit Verdi bescherte mir ein Querschnitt durch seine Oper Aida. Mein Bruder hatte die Platte zu Weihnachten geschenkt bekommen. Die wurde sofort aufgelegt. Und ich – fast noch ein Kind – durfte mithören. Es war nicht nötig, mich zu Ruhe und Stillsitzen zu verpflichten. „O wäre ich erkoren!“, schmetterte es durch die Heilige Nacht. Ich wusste nicht genau, was das bedeuten sollte. Erkoren? In der Kleinstadt in Thüringen, wo ich meine ersten Jahre verbrachte, war niemand und nichts erkoren. „Leiser“, rief mein Vater und verpasste meinem frühen Erwachen für Opernmusik einen gehörigen Dämpfer. Meine Mutter vermittelte. Sie hatte die Platte ausgesucht, kannte das Werk und hatte es auf der Bühne gesehen. Sie war unser Opernführer, der als Buch im Haus nicht vorrätig war. Viel später gelangte die alte Platte auf CD. Jetzt findet sie sich in der Edition Oper auf Deutsch, erschienen bei Deutsche Grammophon (483 7295). Insgesamt wurden fünfzehn Werke berücksichtigt. Den Radames singt Sandor Konya. Ihm habe ich also meinen ersten, bewusst wahrgenommenen Ton von Verdi zu verdanken. Das begründet Treue und Dankbarkeit, obwohl ich längst andere Tenöre in dieser Rolle bevorzuge. Der strahlende Ton von Konya aber ist mir unvergessen geblieben. Hat sich regelrecht eingebrannt im Gedächtnis. Er ist immer sofort herauszuhören, eine Eigenschaft, die ich fortan bei allen Sängern suchte, so unverwechselbar ausgeprägt wie bei Konya aber nur selten fand. Konya schluchzte so schön, was meiner eigenen Sentimentalität entgegenkam. Ich entdeckte, dass man bei Musik auch heulen darf. Gloria Davy als Aida, Cvetka Ahlin als Amneris und Paul Schöffler als Ramfis. Nur Hans Hotter, der Amonasro, sagte mir schon etwas. Meine Mutter, die ihn in Hamburg als Don Giovanni gehört und gesehen hatte, kam aus dem Schwärmen nicht heraus. Ich wunderte mich, weil er so sang, als hätte er eine heiße Kartoffel im Mund. Diese freche Bemerkung brachte uns nicht näher. 1961, als die Aufnahme unter der Leitung von Argeo Quadri entstand, hatte er seine besten Jahre hinter sich.

Nach Jahrzehnten wiedergehört, finde ich immer noch etwas von jener Atmosphäre wieder, die mir die Ohren für Opernmusik geöffnet hat. Arien, Duette und Chorszenen – einschließlich Triumphmarsch – sind so geschickt zusammengestellt, dass sich die Handlung in großen Zügen erschließt. Vor allem aber deshalb erschließt, weil in deutscher Übersetzung gesungen wird. Insofern haben diese mehrfach aufgelegten Opernquerschnitte der Edition einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur musikalischen Volksbildung geleistet. Sie bescherten Generationen ihre erste Begegnung mit Oper, gaben Anstöße fürs Leben.

In den 1960er Jahren war an Internet, in dem sich alle möglichen Informationen über Komponisten, ihre Werke, Sänger, Dirigenten oder komplette Libretti abrufen lassen, nicht zu denken. Ein paar Klicks und schon weiß man auch nach sechzig Jahren alles über diesen 1961 erstmals veröffentlichten Querschnitt. Es ist nicht zu hoch gegriffen, in dieser Sammlung ein wichtiges Kapitel deutscher Operngeschichte zu sehen, das sich über die nostalgischen Erinnerungen erhebt, die der eine oder andere mit einzelnen Titeln verbindet. Den Ungarn Sandor Konya (1923-2003) singt die mit Abstand meisten Tenorrollen in der Edition. Bei Ende des Zweiten Weltkriegs hatte es ihn nach Deutschland verschlagen, wo er die Sprache lernte und seine Ausbildung absolvierte. Debütierte hat er 1951 in Bielefeld als Turiddu in Cavalleria rusticana von Mascagni. Damit ist er auch in den mit Leoncavallos Bajazzo gekoppelten Szenen, in denen er der Canio gibt, zu hören. Seine Sopran-Partnerinnen sind wieder die Davy (Santuzza) und Anny Schlemm (Nedda). Walter Berry singt Alfio und Tonio. Am Pult steht Janos Kulka. Eine Stärke Konyas ist seine Vielseitigkeit, die ihm eine enorme Popularität einbrachte. Selbst in Bayreuth machte er als Lohengrin, Parsifal, Walter von Stolzing, Froh und Junger Seemann umjubelte Station. Mit seinem typischen Schmelz in der Stimme führt er Offenbachs Hoffmann noch weiter weg vom Original als es durch die Übersetzung ohnehin geschieht. Die Amerikanerinnen Mattiwilda Dobbs (Olympia) und Gladys Kuchta (Giuletta) sowie die Tschechin Hedi Klug (Antonia) sind für ihre Aufgaben auch nur bedingt zu gebrauchen, während Ruth Siewert der Stimme der Mutter die Magie schuldig bleibt. Interessante kernige Akzente in der von Richard Kraus geleiteten Produktion setzt der noch junge Thomas Stewart als Lindorf, Coppelius und Dappertutto. Er ist auch der Nabucco in der Szenenfolge durch diese Verdi-Oper, die Horst Stein betreute. Seine Frau Evelyn Lear singt die Fenena, während sich der früh verstorbene Martti Talvela in der Rolle des Zacharias mit seinem flexiblen Bass als ausgesprochener Schönsänger in Erinnerung bringt. Einen gewissen Seltenheitswert hat sich die Aufnahme bis heute durch die Mitwirkung von Liane Synek bewahrt. Meist im hochdramatischen Fach tätig, ist sie fast ausschließlich durch Livemitschnitt dokumentiert. Auf der Bühne konnte sie ihren dramatischen Instinkten offenbar jenen freien Lauf lassen, der sich im Studio, wo es auf Genauigkeit ankommt, verbietet. Deshalb hinterlässt sie nicht den herausgehobenen Eindruck, den sich Opernbesucher, die sie noch in Aufführungen erlebten, bewahrt haben. Für Konya, der den Ismail sing, fallen das Terzett mit den beiden Damen und die Chorszene „Sagt, wer rief mich hier in dunkler Nacht“ ab.

Kein originärer Opernquerschnitt ist Puccinis La Bohème. Die Szenen wurden – wie einst auch bei anderen Firmen verbreitete Praxis – einer Gesamtaufnahme entnommen, die wenige Monate vor dem Bau der Mauer in der DDR, nämlich in Christuskirche in Oberschöneweide entstand. Es handelt sich um eine deutsch-deutsche Gemeinschaftsproduktion, für die der Westen die Solisten, der Osten den Kinderchor der Komischen Oper, den Chor der Staatsoper, die Staatskapelle Berlin und die Aufnahmetechnik beisteuerte. Wieder trägt Konya als Rodolfo in entscheidendem Maße dazu bei, den Deutschen ein auf Empathie beruhendes Puccini-Bild einzupflanzen. Viele Jahrgänge von Opernfreunden litten mit ihm in seiner aussichtslosen Liebe zur totkranken Mimi (Pilar Lorengar), mit dem eiskalten Händchen. Auf den Besetzungszettel der Sammlung tauchen auch Namen von Sängern auf, die in ihren Stammhäusern sehr beliebt waren und bei international Eindruck machten, auf den Musikmarkt aber viel zu kurz kamen. So einer ist Klaus Bertram, der sich als Collin von seinem alten Mantel trennt, damit Medikamente für Mimi gekauft werden können. Er baut die Wirkung der berühmten Szene auf liedhafte Schlichtheit und erzieht gerade dadurch die größte Wirkung. Der Bassbariton gehört ein Vierteljahrhundert zum Ensemble der Staatsoper Stuttgart. Neben dieser Bohéme existiert nur noch eine weitere offizielle Opernaufnahme – ein Querschnitt durch Verdis Troubadour mit Bertram als Ferrando. Er wurde ebenfalls für die Grammophon produziert, in der Edition aber leider nicht berücksichtigt.

Verehrern des Tenors Ernst Kozub dürfte die Neuerscheinung doppelt willkommen sein. Sie enthält zwei Opernquerschnitte, die es bisher noch nicht auf CD geschafft hatten: Carmen und Rigoletto, 1962 erstmals veröffentlicht. Die Platten waren nur noch antiquarisch zu finden, kommen aber klanglich nicht an die CD-Qualität heran. Kozub, 1924 geboren und bereits 1971 gestorben, galt als große Hoffnung, ohne dass er die an ihn gerichteten Erwartungen erfüllen konnte. Er hätte der bedeutendste deutsche Heldentenor der Nachkriegszeit werden können. Der Dirigent Georg Solti glaubte an ihn und setzt ihn schon 1955 bei seiner Zauberflöte für den Hessischen Rundfunk als Tamino ein. 1962 wünschte er ihn sich für seinen Wiener Studio-Ring als Siegfried. Kozub reiste aber nur unzureichend vorbereitet an und musste durch den gestandenen Wolfgang Windgassen ersetzt werden. Als José und Herzog fasziniert er – ganz typisch für ihn – mehr durch die Fülle seines verschwenderischen Materials als durch in die Tiefe gehende Gestaltung. Hinter glanzvoller stimmlicher Kulisse bleiben die Figuren blass. Dennoch war er kein Blender. Er konnte nicht anders. Marcel Gouraud legt als Carmen-Dirigent am Pult ein flottes Tempo vor, ohne die Solisten vor sich her zu treiben. Rosl Schwaiger ist die Micaela, Franz Crass der Escamillo, und Gisela Litz versucht sich in der Titelrolle als Femme fatale. Der von Horst Stein energisch dirigierten Rigoletto-Querschnitt mit Dietrich Fisch-Dieskau in der Titelrolle bewahrt auch die Stimme von Gisela Vivarelli mit abgedunkelter Höhe als Gilda. Die 1926 geborene schweizerische Koloratursopranistin hatte sich bereits 1964 aus gesundheitlichen Gründen von der Bühne zurückgezogen.

Als Komponist dominiert Verdi die Edition. Mit La TraviataHilde Güden ist als Violetta und Fritz Wunderlich als Alfred besetzt – sowie Die Macht des Schicksals mit Stefania Woytowicz als Leonore und Jess Thomas als Alvaro kommt er auf fünf Titel von fünfzehn. Beide Male ist auch Fischer-Dieskau – Georg Germont und Don Carlos – mit von der Partie. Profi durch und durch und gewöhnlich auf glanzvollem Parkett und Festivals unterwegs, war sich dieser Sängern neben anderen berühmten Kollegen nicht zu schade, den Verkaufserfolg populärer Massenprodukte wie diese Querschnitte durch seine Mitwirkung zu fördern. Mit der Edition, die solche Titel konzentriert anbietet, wird auch dieser Aspekt deutlicher als bei der Betrachtung einzelner Veröffentlichungen, die mit zeitlichem Abstand auf den Markt gelangten. Dass Fischer-Dieskau, von dem noch mehrfach die Rede sein wird, auch bei der Hochzeit des Figaro in Erscheinung tritt, versteht sich fast von selbst. Es war ein gesuchter Graf und ist als solcher in rund zehn Aufnahmen und Mitschnitten überliefert. Seine Gräfin ist die liebenswerte Maria Stader, die ihre damals sechsundfünfzig Jahre nicht verleugnen kann, die Susanna Rita Streich, der Cherubin Hanny Steffek und der Figaro Walter Berry. Die Leitung der Berliner Philharmoniker hat Ferdinand Leiter. Mignon von Ambroise Thomas hat es immerhin auf drei Querschnitte in deutscher Sprache gebracht, die Einspielung mit dem Pariser Orchestre des Concerts Lamoureux ist eine davon. Die französischen Musiker und ihr Dirigent Jean Fournet garantieren ursprüngliches Flair. Wie damals nicht unüblich wurde gleichzeitig ein Querschnitt in der Originalsprache produzierter mit Jane Berbier statt Irmgard Seefried in der Titelrolle, Mady Mesplé statt Catherine Gayer (Philine), Gérard Dunan statt Ernst Haefliger (Wilhelm Meister) und Xavier Depraz statt Kieth Engen (Lothario). „Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?“ Stimmlich ist die Seefried genau richtig, wenngleich sie 1963 im Vergleich mit ihren frühen Jahren etwas matter klingt. Goethes „Wilhelm Meister“ als literarische Vorlage dürfte das Seine getan haben, dem Werk bei den Deutschen – zumindest zeitweise – zu überdurchschnittlicher Beliebtheit zu verhelfen.

Was ist noch im Angebot? Mit Eugen Onegin und Tiefland zwei Titel, die auf deutschen Bühnen nicht wegzudenken waren. Die Tschaikowsky-Oper hatte es bereits 1962 sogar ins deutsche Fernsehen geschafft. Wer die Übertragung aus München kennt, sieht noch immer Fritz Wunderlich als introvertierten Lenski auf der leeren Bühne vor sich. In einen Mantel gehüllt, sieht er mit seiner großen Arie „Wohin seid ihr entschwunden“ mit dunklen Ahnungen dem Duell mit seinem Freund Onegin entgegen. Er hat auch optisch das Bild des sensiblen Dichters geprägt. Für die Grammophon gab er also gar keine andere Wahl, ihn im Querschnitt zu besetzen. Er sollte dessen Veröffentlichung 1967 nicht mehr erleben, Wunderlich starb bereits 1966 bei einem Unfall. Wie schon im TV ist auch die junge Brigitte Fassbaender als Olga mit dabei. Tatjana wird von Evelyn Lear gegeben, Gremin von Martti Talvela und Onegin von Fischer-Dieskau. Musikalischer Leiter ist Otto Gerdes, der dirigierende Grammophon-Musikproduzent, der vor allem durch seine Tannhäuser-Aufnahme mit Birgit Nilsson als Venus und Elisabeth in Erinnerung blieb. Für Marta in D‘Alberts Tiefland ist Inge Borkh mit ihrem tragischen Ton in der Stimme eine ideale Besetzung. Obwohl ihr im Querschnitt die wichtigsten Szenen geblieben sind, verzehrt man sich nach einer Gesamtaufnahm. Der Verzicht erscheint heute als vertane Chance, zumal Hans Hopf als Pedro und Thomas Stewart als Sebastiano auch die Erwartungen an die männlichen Hauptrollen erfüllten.

Übersichtlich ist die Diskographie des Dirigenten Reinhard Peters, der 2008 in Berlin gestorben ist. Mit der Stadt war er zunächst durch sein Wirken an der Staatsoper im Osten und später an der Deutschen Oper im Westen eng verbunden. 1964, das neue Haus an der Bismarckstraße war seit drei Jahren eröffnet, gelangte der Querschnitt durch Rossinis Barbier von Sevilla in den Handel. Peters dirigiert das Orchester der Deutschen Oper. Leicht geht ihm das nicht von der Hand. Er rückt das Werk über weite Strecken stilistisch zu sehr in die Nähe deutscher Spielopern. Nur allzu ergeben folgen ihm in dieser Lesart Rita Streich (Rosina), Ernst Haefliger (Almaviva), Ivan Sardi (Bartolo), Kim Borg (Basilio) und auch Raimund Grumbach als Figaro. Und wenn deutsche Spieloper, dann doch bitte das Original. Das findet sich in Gestalt von Zar und Zimmermann in der Edition. Als Sachwalter dieser noch immer unterschätzten Gattung bringt sich der Dirigent Hans Gierster am Pult der Bamberger Symphoniker, die auch sehr tüchtige Opernmusiker sind, in Erinnerung. Ob Fischer-Dieskau als Zar die trefflichste Besetzung ist, darf hinterfragt werden. Man nimmt ihn nicht ganz ab, dass er auf der Werft selbst „zur Axt“ greift. Friedrich Lenz als Peter Iwanow ist da schon rollendeckender eingesetzt, Karl Christian Kohn als van Bett auch. Für Ingeborg Hallstein ist die Marie richtig – und Wunderlich gibt als Marquis von Cháteauneuf ein so kurzes wie glanzvolles Gastspiel. Das Lied „Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen“ ist ihm wie in die Kehle komponiert.

„Verschwundene Kostbarkeiten“ überschreibt der Publizist und Stimmenkenner Jürgen Kesting seinen Booklet-Text zu den historischen Opernquerschnitten in deutscher Sprache. „Sie sind im Verlauf der Jahre, ungeachtet der oft exzellenten Ensembles aus den Katalogen verschwunden …“ Sie seien als „nicht idiomatisch“ verworfen worden. „Man mag heute allerdings die Gegenfrage stellen“, so Kesting weiter, „ob in vielen der heutigen Einspielungen von den Stars aus den Vereinten Nationen des globalisierten Opernbetriebs wirklich in der Originalsprache gesungen wird.“ Zu hören sei wohl ehr die jeweilige Verkehrssprache, in der nicht viel mehr hergestellt wird als ein „Sound“, der vage an Französische erinnere, nicht zu reden vom Russischen. Rüdiger Winter

Schwere Kost

 

Die kompletten Opern und Fragmente von Modest Mussorgsky auf siebzehn CDs? Wer sich ein wenig auskennt im Werk des russischen Komponisten, rechnet nach. Nach einem Blick ins Booklet beantwortet sich die Frage rasch. Bei Profil Edition Günter Hänssler wurden die mehr oder weniger vollendeten Werke jeweils in den Instrumentierungen von Nikolai Rimsky-Korsakov und von Dmitry Shostakovich berücksichtigt. Das erklärt den Umfang der neuen Edition (PH21002). Mussorgsky starb 1881 mit nur dreiundvierzig Jahren an den Folgen seiner Alkoholabhängigkeit. Gemeinsam mit Rimsky, Alexander Borodin, Mili Balakirev und César Cui gehörte er zur so genannten Gruppe der Fünf – auch als „Das mächtige Häuflein“ bekannt. Sie hatten sich 1862 in Sankt Petersburg zusammengetan und wollten die nationalrussische Musik in der Nachfolge von Michail Glinka fördern. Anders als der weitgereiste Tschaikowski strebten sie keine Orientierung an westliche Vorbilder an, lehnte sie sogar entschieden ab. Diese doppelte Abgrenzung – die geopolitische und die künstlerische – hat sich auch in den Einspielungen als unverwechselbares Klangbild niedergeschlagen. Für die historischen gilt dies noch mehr als für jene, die der Gegenwart näher sind. Als sich die Sowjetunion auflöste, endete auch die Abschottung. Sänger und Dirigenten vor allem der jüngeren Generation kamen zunehmend mit westlichen Erfahrungen und Kollegen in Berührung. Dadurch änderte sich auch der Interpretationsstil. Mussorgsky klingt heute anders als früher.

Für die Aufnahmen gilt das noch nicht. Sie sind zwischen 1946 und 1963 entstanden. Wie Lothar Brandt im Booklet vermerkt, sei buchstäblich keines seiner Bühnenwerke in einer von ihm fertiggestellten geschweige denn autorisierten Version überliefert. Seine musiktheoretischen Fähigkeiten hielten sich in Grenzen. Was er wusste, hatte er sich mehr oder weniger selbst beigebracht – und nicht im Studium. Das sei ganz im Sinne von Balakirev gewesen, der als „so etwas wie der Chef-Ideologe und künstlerische Vordenker des Mächtigen Häufleins“ galt. Durchgesetzt haben sich die Bühnenwerke Mussorgsky letztlich erst durch Bearbeitungen. Boris Godunov war das einzige Werk, das noch zu Lebzeiten des Komponisten 1874 in St. Petersburg auf die Bühne kam. Es ist in mehreren Fassungen überliefert. Brandt: „Schon der Uraufführungs-Dirigent Edouard Napravnik hatte bereits bei der Premiere für zahlreiche Kürzungen und Umstellungen gesorgt.“ Der 1839 geborene und 1916 gestorbene Napravnik war selbst ein bedeutender Komponist, der auch Opern – darunter Dubrovsky nach Puschkin – schuf. Die Edition wird mit diesem Werk in der Instrumentierung von Rimsky-Korsakov, der als einziger der Fünfergruppe eine akademische Ausbildung besaß, eröffnet. In die Studioproduktion von 1948 mit Chor und Orchester des Bolshoi-Theaters in Moskau sind allerdings zusätzlich künstlerische Eingriffe durch den Komponisten Mikhail Ippolitov-Ivanov und den Dirigenten Nikolai Golovanov eingeflossen. Die Fassungsgeschichte wird dadurch nicht übersichtlicher. Obwohl sich im Westen frühere Mitschnitte erhalten – so aus der Met – darf die Moskauer Aufnahme für sich beanspruchen, in ihrer Zeit die bislang kompletteste gewesen zu sein. Für ihr Alter klingt sie erstaunlich gut.

Maria Maksakova in „Snegurochka“/ Wikipeia engl.

Die Stimmen treten ungemein präsent hervor. Nur, wenn Blech und Chor mit den charakteristischen hohen Sopranen gleichzeitig zum Einsatz kommen, wird die Wiedergabe etwas eng und nähert sich der Übersteuerung, ein Manko, welches der Einspielung genauso in anderen Ausgaben anhaftet. Solche Einwendungen sind vergessen, wenn Mark Reizen als Boris auftritt – der stimmgewaltige legitime Nachfolger von Fedor Chaliapin, der in der Sammlung mit einer eigenen Bonus-CD bedacht wird, die berühmten Londoner Live-Aufnahmen von 1928 inklusive. Er ist der unumstrittene Star der Einspielung, durch ihn wurde sie legendär. Am Ruhm haben aber auch Maxim Mikhailov als Pimen sowie die Tenöre Georgy Nelepp als Gregory – der falsche Dmitri – und Ivan Kozlovsky als einfältiger Narr, der den Zaren einen Mörder nennt, Anteil. Wie auf den meisten anderen sowjetischen Schallplatten hinterlassen die Männer den wesentlich stärkeren Eindruck als die Sängerinnen. Maria Maksakova nimmt man die Entschlossenheit, selbst Zarin werden zu wollen ehr ab als die Liebebekundungen, mit denen sie Dmitri umgarnt. In der von Shostakovich instrumentierten Version, der der Ruf vorausgeht, sehr nahe am originalen Klavierauszug zu sein, singt Boris Shtokolv die Titelpartie. Er war ein gefeierter Star am Mariinsky-Theater als Petersburg noch Leningrad hieß. Mitgeschnitten wurde sie 1960 als Vorstellung an diesem Haus, woran die Nebengeräusche einschließlich Souffleur keinen Zweifel aufkommen lassen. Umso mehr Eindruck macht Shtokolv, der es in seiner Stimmgewalt mit Reizen durchaus aufnehmen kann, im Vergleich mit diesem der Partie aber gewisse gestalterische Feinheiten schuldig bleibt. Dirigent ist Sergey Yeltsin, der auch mit Eltsin transkribiert wird.

Wie schon in der Rimsky-Korsakov-Edition von Hänssler bleibt der genaue Zugang zu den Werken für Westeuropäer, die des Russischen nicht mächtig sind, schwierig. Es gibt zwar Richtlinien für die Umschrift. Sie werden aber nicht immer konsequent angewendet. In der DDR, wo Russisch in der Schule ein Pflichtfach war, galten andere Regeln als im Westen. Unterschiede in der Transliteration wirken auch dreißig Jahre nach der Wiedervereinigung fort. Die Neuerscheinung offenbar diese Schwierigkeiten. Als salomonische Löschung wurde deshalb weitgehend Englisch für das Booklet gewählt, eine Praxis, die sich allgemein eingebürgert hat. Alle Titel, Personenzuordnungen und kurzen Szenenbeschreibungen für die vielen Tracks wurden entsprechend übersetzt. Alternativ gibt es Inhaltangaben nach Art eines Opernführer und Erklärungen zu den einzelnen Titeln von Lothar Brandt auch in Deutsch. Der Textbeginn der einzelnen Szenen wurde phonetisch erfasst, so dass man beim Hören nicht ganz die Orientierung verliert. Diese Besprechung hält sich an die Schreibweise des Booklets.

Der große russische Bass Mark Reizen singt mit 74 Jahren Romanzen von Tschaikowsky in einem Film-Clipp der Firma VAI..

Die Aufnahmen von Khovanshchina liegen zeitlich ebenfalls auseinander. Beide entstanden in Moskau im Studio, Rimskys Version 1953, für die Shostakovich-Alternative, die als Soundtrack für eine Verfilmung diente, begannen 1959. Reizen ist beide Male Dosifey, das Haupt der Altgläubigen, die sich gegen eine Kirchenreform im 17. Jahrhundert wenden und die überlieferten Bräuche pflegen, weshalb sie verfolgt werden. In die komplizierten politischen Auseinandersetzungen um Macht und Vorherrschaft eingeflochten ist die Liebe zwischen Fürst Andrei Khovansky, dem Sohn des Anführers der Strelizen, einer Palastwache, aus der sich die erste mächtige Berufsarmee rekrutierte, und der Altgläubigen Marfa. Bereits 1946, als Khovanshchina erstmals in der Sowjetunion auf Platten gelangte, war Reizen als Dosifey, der eine seiner Glanzrollen war, dabei. Seine Ausstrahlung prägte auch beide von Tradition getragene Einspielungen der Edition, obwohl in der späteren mit Evgeny Swetlanov ein vergleichsweise junger Dirigent am Pult wirkte. 1953 steht als Marfa wieder die berühmte Maksakova an der Seite von Alexei Bolshakov als Andrei auf dem Besetzungszettel. 1959 singen und spielen in der Verfilmung Kira Leonova und Anton Grogoriev. Mussorgsky arbeitete bis zu seinem Tod an dem Werk und hinterließ einen bis auf wenige Szenen fast vollständigen Klavierauszug.

Fjodor Schaljapin, Gemälde von Boris Michailowitsch Kustodijew 1922/ Wiki engl.

Die komische Oper Der Jahrmarkt von Sorotschinzy geht auf die gleichnamige Erzählung von Gogol zurück. Erst zum 30. Todestag des Komponisten kam die szenische Uraufführung mit Klavierbegleitung zustande. Es folgten etliche Versuche, das hinterlassene Material für die Bühne spielbar zu machen. Hänssler greift auf die Fassung des Musikwissenschaftlers Paul (Pavel) Lamm von 1931 zurück, die der Komponist Wissarion Shebalin orchestriert. Sie wurde 1955 mit Chor und Orchester der Slowenischen Nationaloper Ljubljana eingespielt. Warum ausgerechnet dort und nicht in der Sowjetunion, bleibt rätselhaft, zumal das einstige Jugoslawien wegen seiner eigenständigen Politik im Kreml auf der Feindesliste stand. Durch eine Übernahme der Produktion von Philips noch auf Schallplatte wurde das Werk auch im Westen besser bekannt nachdem es bereits in den zwanziger und dreißiger Jahren Aufführungen in Monte-Carlo, Barcelona, Brüssel, New York, London und Stockholm gab. An der Komischen Oper Berlin wurde sie 1948 gespielt. Nur bruchstückhaft ist Die Heirat ebenfalls nach Gogol überliefert. 1934 ergänzte Mikhail Ippolitiv-Ivanov das Fragment mit eigener Musik. In dieser Form findet es sich mit einer Spieldauer von fast siebenundfünfzig Minuten in der Edition. Die Aufnahme entstand 1952 beim Moskauer Rundfunk unter der Leitung von Alexej Kovalev. Kurz nach seinem Erscheinen des Romans Salambo von Gustave Flaubert entwarf Mussorgski 1883 das Libretto für seine gleichnamige Oper. Schauplatz ist Karthago. Obwohl er sich drei Jahre damit beschäftigte liegen nur sechs Nummern vor, die in unterschiedlichen Aufnahmen aus den fünfziger Jahren in die Sammlung einflossen. Bereits 1939 ging Maria Maksakova für die Chorkantate Joshua, die auf dem Gesang der libyschen Krieger beruht, ins Studio. Rüdiger Winter

Rundfunkgeschichte

 

Es ist an die zehn Jahre her, dass Preiser mit der Carmen von Elisabeth Höngen überraschte. Für eine österreichische Firma war das Ehrensache. Diese Sängerin wurde an der Wiener Staatsoper vergöttert wie eine Heilige. Da fiel es nicht sonderlich ins Gewicht, wenn die Aufnahme aus dem fernen Dresden stammte. Zumal auch noch Karl Böhm dirigierte. Schließlich hat die Höngen die Rolle auch in Wien gesungen, zwischen 1944 und 1955 sage und schreibe dreiunddreißigmal. Das ist vergleichsweise viel. Böhm hingegen, der ein Gespür für die Dramatik des Werkes hatte, stand in Wien 1944 nur noch bei vier Vorstellungen am Pult. In Dresden wählte er gedehnte Tempi, die es ihm ermöglichten, Steigerungen und Höhepunkte besonders wirkungsvoll aufzubauen. Sängern, einschließlich Chor, kommt das sehr entgegen. Schon das Vorspiel wirkt wie ein Kondensat seines musikalischen Konzepts. Lange vor Preiser hatte BASF 1973 eine Schallplatte mit Szenen veröffentlicht. Wenn sich aber Profil Edition Günter Hänssler mit einer neuen Folge aus der Semperoper Dresden meldet, können die Ersten schnell die Letzten sein, wenigstens aber auf die Plätze verwiesen werden. Hörte sich die Preiser-Ausgabe schon sehr gut an, punktet Hänssler mit den originalen Bändern. Als würde sich der Vorhang tatsächlich heben. Der Klang ist in Tiefe und Breite gestaffelt, entfaltet sich also räumlich. Stereophonie ist schon zum Greifen nahe. Wenn gleich zu Beginn die Straßenjungen ausmarschieren, kommt ihr Gang über die Bühne der Wirklichkeit nahe. Überhaupt sind die großen Ensembleszenen von großer Klarheit und nie übersteuert. Hänssler bietet mit seiner Carmen (PH16076) mehr als nur ein beliebiges Tondokument.

Ein deutsch gesungene Carmen dürfte nicht unbedingt das Ereignis sein, nach dem man sich 2021 verzehrt. Höngen hin oder her. Mit dieser Edition aber wird ein spannendes Kapitel Musikgeschichte beleuchtet. Das macht die Neuerscheinung aus. Beigaben in Form von Texten, Biografien und Fotos wachsen sich zum kleinen Buch aus, das zudem noch sehr sinnlich gestaltet ist. Beigesteuert werden Erinnerungen von Gertrud Döhnert, der persönlichen Mitarbeiterin von Böhm in seiner Dresdener Zeit, die sogar seine Briefe öffnen durfte. Nichts anderes war zu erwarten. Wenngleich man gern ein anderes Datum lesen würde – die Oper wurde am 4. und 5. Dezember 1942 mitgeschnitten. Ein größerer Widerspruch zwischen Kunst auf der einen und politischer Wirklichkeit auf der anderen Seite ist kaum vorstellbar. Während also Carmen auf der Bühne behauptete, dass „die Liebe von Zigeunern“ stamme, tobte der von Hitlerdeutschland entfesselte Krieg an allen Fronten. Die Ermordung der europäischen Juden war beschlossene Sache. Und der Untergang Dresdens nicht mehr weit, wenngleich zum damaligen Zeitpunkt unvorstellbar.

Im Booklet wird auf den Abdruck des Librettos in der weithin bekannten Übersetzung durch den Österreicher Julius Hopp (1819-1885), der auch komponierte, verzichtet. Das ist nicht weiter schlimm, weil man eh jedes Wort versteht und für alle Fälle gewiss eine alte Reclam-Ausgabe vorrätig hat. Noch Christa Ludwig sang 1961 auf den Text für ihre Einspielung bei der Electrola. Wer sich also auf den Mitschnitt einlässt, Vorbehalte zurückstellt und die Aufnahmen in der Originalsprache oder in der ursprünglichen Fassung als Opera comique im Schrank lässt, erlebt ein Wunder an gesanglicher Akkuratesse. Diese musikalische Genauigkeit, diese Deutung von einzelnen Wörtern, Gesten und Gedanken durch die Höngen vollzieht sich ganz unabhängig von der Partie. Sie hätte auch Orlofsky oder Herodias singen können. Die Wirkung würde wohl dieselbe sein. Kein Ton wird vereinzelt herausgestellt. Sie verbindet Noten und Text zu einer in sich geschlossenen Kette als ob sie im jeweiligen Moment schon das erfasst, was erst noch komme und was schon hinter ihr liegt. Dies geschieht mit Leichtigkeit und ohne jede Anstrengung. Stimmlich ist sie ideal. Niemand, der ihr zuhört, käme auf die Idee, dass Singen Schwerstarbeit und höchste Konzentration ist. Was sie von sich gibt, ist nicht die zehnte Wiederholung im Studio, um es besser und noch besser zu machen. Es ist faktisch live. Im Freundeskreis kursiert eine Anekdote aus Wien. Dort blieb eine Sängerin als Azucena hinter den Erwartungen im Publikum zurück. Darauf ein Besucher: „Jetzt fehlt mir aber die Höngen.“ Viele Jahre konnte ich mit diesem Seufzer nichts anfangen. Nun verstehe ich ihn. Diese Sängerin – sie lebte zwischen 1906 und 1997 – ist für ihre Zeit gut dokumentiert. Im unmittelbaren Vergleich schneiden die Aufnahmen für mich sehr unterschiedlich ab. Kaum eine erreicht das in sich geschlossene Niveau der Dresdener Carmen.

Elisabeth Höngen als Carmen in Dresden/ Foto Booklet/Hänssler.

Die anderen Mitwirkungen haben es nicht leicht gegen sie, obwohl sie sich nicht zu verstecken brauchen. Allen voran die lyrische Elfriede Weidlich als mütterliche Micaela, die bis 1950 eine der Lieblinge des Dresdener Publikum auch als Susanna, Zerline oder Mimi gewesen ist. Danach verließ sie die 1949 gegründete DDR und wirkte fortan in Hannover. Torsten Ralf, der schwedische Tenor, der 1935 nach Dresden kam und drei Jahre später den Apollo in der Uraufführung der Daphne von Strauss sang, erfüllt als Don José alle Anforderungen, die an einen lyrischen Heldentenor gestellt sind. In Dresden genoss er Kultstatus weit über seine Zeit hinaus. Das ging so weit, dass Peter Schreier, der ihn auch verehrte, seine Söhne die Vornamen Torsten und Ralf gab, wie im Booklet zu erfahren ist. Der 2019 verstorbene Tenor hatte die Schirmherrschaft über die Semper-Oper-Edition. Auch in der neuen Folge wird er in dieser Funktion noch genannt. Bemerkenswert ist, wie Ralf die unterschiedlichsten Situationen, in die die Figur gestellt ist, stimmlich erfasst und anrührend gestaltet. Als Sergeant auf der Wache gibt er den Macho, im Zusammentreffen mit Micaela ist er der liebevolle Sohn, der sich um die Mutter sorgt, gegenüber Carmen überwindet er anfängliche Scheu, um sie schließlich ohne jede Rücksicht für sich zu verlangen. In seinem Besitzanspruch kann er das Wesen dieser Frau nicht verstehen. Er, der schon einmal unbeherrscht getötet hat, muss auch sie töten. Josef Herrmann – auch er in Dresden hoch geehrt – ist 1942 noch im Vollbesitz seiner Stimme. Darauf verlässt er sich und unternimmt keine nachhaltigen Versuche, in die etwas eindimensionale Rolle mehr gestalterisches Profil zu investieren. Noch ist Elfride Trötschel die Frasquita. 1949 wird sie die Micaela sein. Und das ist auch nachzuhören. Die Hänssler-Edition hält neben der Gesamtaufnahme eine Bonus-CD mit eigenem ebenfalls verschwenderisch ausgestatteten Booklet bereit. Drauf finden sich neben vielen anderen historischen Dokumenten drei Szenen aus einer Produktion des Mitteldeutschen Rundfunks unter der Leitung von Hans Löwlein, mit der die Wiederaufnahme der Oper im Jahr 1950 in Dresden begleitet wurde. Mehr ist nicht erhalten. Dabei wurde auch schon für die Aufnahme eine Anregung des Musikwissenschaftlers Ernst Krause aufgegriffen, Carmen in der neuen Übersetzung des Intendanten der Komischen Oper Berlin, Walter Felsenstein, einzustudieren. Fragte Jose Micaela bisher, „Wie? Du kommst von der Mutter?“, will er nun in Gestalt von Heinz Sauerbaum wissen, „Wie geht’s meiner Mutter?“ Klanglich kann es die Aufnahme des kompletten Werkes im Opernhaus mit der Studioeinspielung allemal aufnehmen. Direkt vor die Mikrophone gestellt, können die Sänger jedoch nicht annähernd die Bühnenatmosphäre erzeugen.

 

Projektleiter und unermüdlicher Kämpfer für die Dresdner Rundfunkschätze: Steffen Lieberwirth/ Foto:  MDR/Hänssler 

Steffen Lieberwirth, Projektleiter und Spiritus Rector der Edition, hat die besonderen technischen Gegebenheiten im Booklet dargestellt und uns seinen Beitrag freundlicherweise zur Verfügung gestellt, wofür wir danken: Die vorliegende Carmen-Gesamtaufnahme von 1942 ist rundfunktechnisch ein zukunftsweisendes Pionierdokument aus der Frühphase der Tonbandaufzeichnung im Reichsrundfunk: Beginnend mit dem Jahr 1942 war die technische Entwicklung von Bandmaschinen so weit gediehen, dass sie sich als hochgeeignet für den Rundfunkeinsatz erwiesen und in den folgenden Jahren von allen Funkhäusern angeschafft werden konnten. In den Reichssendern Dresden und Leipzig lösten sie schnell die bisherigen Plattenschneider ab, lagen doch gleich mehrere Vorteile der sogenannten HF-Magnetophone auf der Hand: Der Leiter der technischen Labore der Reichsrundfunkgesellschaft, Hans-Joachim von Braunmühl, schwärmte 1942 in seinem Bericht an die Rundfunkredakteure von den Vorzügen der zukunftsweisenden Technik. Nach jahrelangen Versuchen konnte er endlich vermelden, dass das neue „Magnetophon im Rundfunkbetrieb aus der Forderung der Programmgestaltung nach einem die Möglichkeiten der Schallplatte übersteigenden Verfahren“  entwickelt worden sei, „welches einerseits alle Ansprüche für höchstwertige musikalische Aufnahmen erfüllen kann und andererseits in transportabler Ausführung den Sendungen des Zeitgeschehens ganz neue Möglichkeiten bietet“. Mitten im Zweiten Weltkrieg wurden nun Schritt für Schritt alle deutschen Funkhäuser mit den modernen Magnetophonen ausgestattet und die Maschinen im Sendebetrieb erfolgreich eingesetzt. Weil bisher in einer Sendeabwicklung längere Musikwerke nur von Schallplatten abspielbar waren, standen alle drei bis vier Minuten heikle Plattenwechsel mit Überblendungen an. Sendungen von Magnetband waren hingegen vergleichsweise erholsam: 20 Minuten Spieldauer dürften für jeweils einen Sinfonie-Satz oder eine größere Opernszene ausgereicht haben. Kein Wunder also, dass die Magnetophon-Bänder die bisher eingesetzten Schallplatten zügig aus dem Sendeablauf verdrängten.

„Carmen“ in Dresden: Techniker bei der Aufnahme. Das AEG-Magnetophon reformierte ab 1942 den Sendebetrieb im Rundfunk. Damit eroberten sich nun auch Opern-Gesamtaufnahmen zunehmend die abendlichen Sendeplätze und wurden laut Hörerbefragungen zu einer der beliebtesten Radioformate. Die Bandlaufgeschwindigkeit betrug 77 cm/s. Bei einer Bandlänge von 1000 Metern ergaben sich damit knapp 22 Minuten Aufzeichnungszeit pro Tonband. Für die Gesamtaufnahme der Carmen liefen zwei sich abwechselnde Magnetophone und bespielten knapp 8 Magnetophonbänder. Foto/Booklet zur CD-Ausgabe

Begeistert waren gleichermaßen Rundfunkredakteure wie Radiohörer auch von dem klanglichen Quantensprung der Tonbandaufnahme und deren natürlicher Wiedergabe. Das störende Plattenknistern gehörte damit ein für allemal der Vergangenheit an. Fieberhaft wurde in den Musikredaktionen nach Aufnahmemöglichkeiten und Werkvorschlägen für den neuen Tonträger „Tonband“ gesucht. Vorrangig wurde auch das Dresdener Opernhaus bedacht. So fiel die Wahl einer Tonbandaufzeichnung mittels nagelneuer Technik auf unsere Dresdner „Carmen“-Neuinszenierung im Dresdner Opernhaus mit Karl Böhm am Dirigentenpult. Beeindruckend – weil szenisch überzeugend wiedergegeben – ist auch die ausgeklügelte räumliche Mikrophonierung der Rundfunkaufnahme: So sind beispielsweise die Trompeten-Signale der aufmarschierenden Soldaten „Schnell herbeigestürmt, wie’s Wetter“ dank geschickter Ausnutzung verschiedener Standorte im Saal und auf der Bühne oder der Auftritt des Don José mit seinem Lied „He, Holla! Halt! Wer da“ aus den Tiefen der Hinterbühne äußerst effektvoll umgesetzt und werden in der Semperoper zum raumakustischen Erlebnis. Respekt vor dieser Pionierleistung der damaligen Toningenieure! Dem angestrebten Klangbild entgegen, kamen auch die Mitte der 1930er Jahre beim Rundfunk eingeführten rauscharmen „Neumann-Kondensatormikrophone“ (auch „Rundfunkflaschen“ genannt). Dank deren sensibler Membranen gelangen erstmals Aufnahmen mit zufriedenstellender Richtwirkung und Klangballance sowie eine praktikablere Platzierung im Aufnahmeraum. Für die Aufzeichnung der Dresdner „Carmen“-Inszenierung wurden 1942 mehrere dieser damals hochmodernen Mikrophone auf der Bühne, im Orchestergraben und im Zuschauerraum des Dresdner Opernhauses installiert. Rüdiger Winter

 

Die dramatische Schlussszene der Oper Carmen fand auch ihren Niederschlag in den  Liebig-Bildchen die einst  so populär waren wie die Oper selbst. Diese Sammelbilder wurden Produktpackungen von Liebigs Fleischextrakt beigefügt, benannt nach dem deutschen Chemiker Justus von Liebig. 

Eine große Inszenierung

 

Kaum ein anderer deutscher Schriftsteller hatte ein so enges Verhältnis zur Musik wie Thomas Mann. Sein Denken und Fühlen kreisten um Richard Wagner. Er hegte einen tiefen Sinn für dessen theatralische Visionen. Wie Wagner neigte auch er zu Eitelkeit und Selbstverliebtheit. Zeugnis davon legt der neuer Bildband Thomas Mann – Ein Schriftsteller setzt sich in Szene von Rüdiger Görner und Kalterina Latifi ab, erschienen bei wbg (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) THEISS (ISBN 978-3-8062-4247-8). Der Titel ist treffend gewählt. Was zwischen beiden Buchdeckeln auf 270 Seiten eingefangen ist, wirkt wie eine große Inszenierung. Üppig ausgestattet, den Gesetzen der Ästhetik verpflichtet, mal in Sepia, dann wieder in feinsten Grautönen. Als seien Meister der Beleuchtung, die ihr Fach verstehen, mit am Werk gewesen. Der Band gleicht einer großen Aufführung. Die Autoren scheuen sich nach ihren eigenen Worten nicht, die Gestaltung „eine Komposition zu nennen“. Einfach so mal durchblättern genügt nicht. Der ganze Reichtum dieser Dokumentation erschließt sich erst durch Wiederholung und Vertiefung. Es sind Details zu entdecken, die plötzlich wie neu erscheinen. Als habe man sie zuvor noch nie gesehen. Dabei könnte man doch schwören, bereits alle Bilder genau betrachtet zu haben.

Auch wenn diverse vermeintliche Schnappschüsse und zufällige Einstellungen berücksichtigt sind, der Bildband feiert die Fotografie als ganz große Kunst. Betrachter werden hineingezogen in dieses lange bewegte Schriftstellerleben, das, noch tief im 19. Jahrhundert verwurzelt, beide Weltkriege mit allen Erschütterungen und Katastrophen überdauert und dann noch zehn Jahre in den schwierige Neubeginn hineinreicht. Thomas Mann wurde 1875 in Lübeck geboren und starb 1955 in Zürich. Der Emigrant, der auf Druck der Nationalsozialisten sein Vaterland verlassen musste, war nicht nach Deutschland heimgekehrt, sondern hatte sich die neutrale Schweiz als Alterssitz gewählt. Zeigt das erste Foto den Dreijährigen, das zweite den sehr ernst dreinschauenden Schüler im Jahr 1892 und das letzte die Hände des alten Mannes, die so viele Seiten mit der charakteristischen zackigen Schrift gefüllt haben, so versteht sich die Sammlung nicht eigentlich als Bildbiographie. Das Gros der Fotos stammt aus den Jahren des Ruhms. Thomas Mann der Weltbürger, der Nobelpreisträger, der Ehrendoktor, der Repräsentant deutschen Geistes in seiner besten Tradition.

Die Visconti-Verfilmung der Novellen-Vorlage „Der Tod in Venedig“ von 1971 verwendete das Adagetto der 5. Sinfonie von Gustav Mahler als eine Art atmosphärischer Leitmusik, was Mahlers  Musik eine ungemeine Verbreitung bescherte, wenngleich sich Käufer dieser DG-LP/CD beim Anhören des kompletten Werkes vielleicht wunderten, dass die übrige Musik nicht ganz ihren Erwartungen entsprach … Der Regisseur hatte im Film aus dem Schriftsteller Aschenbach einen Komponisten gemacht, um die Musik besser platzieren zu können.  

Auch wenn einem der Schriftsteller in sehr privater Pose entgegentritt, beim Spaziergang mit dem geliebten Hund, im Bademantel am Strand oder entspannt auf einer Parkbank sitzt, er bleibt auf Distanz. Nichts ist in dieser Inszenierung dem Zufall überlassen. Selbst dann, wenn er aus unbeholfener Bewegung heraus eine Mappe in einem Safe zu verstauen sucht und dabei das Ohr gegen eine Wand richtet als wolle er erlauschen, was sich im Nebenzimmer abspielt, ist man sich nicht ganz sicher, ob nicht auch diese – wie es heißt „klammheimlich“ wirkende Szene doch zuvor geprobt wurde. Dafür ist die Kleiderordnung zu vollkommen. Dunkler Anzug, weißes Hemd, Krawatte, Einstecktuch, elegante zweifarbige Slipper, zwischen zwei Fingern die Zigarre. Die Gewandung ist nicht nur ein Kapitel für sich, sie dominiert nahezu jedes einzelne Bild. In jeder Lebenslage ist er perfekt gekleidet. Selbst aus dem Liegestuhl heraus könnte er sich auf der Stelle zu einer festlichen Abendendveranstaltung aufmachen. Er schreibt, liest, diskutiert, denkt, trinkt, isst, wartet als eleganter Gentleman. Zweireiher werden bevorzugt. Selbst der Paletot hat zwei Knopfleisten. Unterwegs ist er meist mit Hut oder mit heller Schiebermütze. Am Arm den Gehstock. Brillen sind meist randlos und wirken eher als Accessoire denn als profane Sehhilfe. Mann raucht stark und lässt sich auch in dieser Situation ablichten als mache er Reklame für die einschlägige Industrie. Lässt er die Kamera nahe an sich herankommen, die Unnahbarkeit schiebt sich dennoch zwischen ihn und die Linse. Und der Betrachter spürt eine gewisse Kälte. Niemand käme wohl auf die Idee, ihn anzufassen. Auch dann nicht, wen er das sprichwörtliche Bad in der Menge nimmt, was er zu genießen scheint. Das Buch ist eine Dokumentation der Einsamkeit, der Einsamkeit des Künstlers, die er auch zum Thema seiner Werke gemacht hat.

„Mein Wunschkonzert: Thomas Mann spricht über Musik, die er gern hört“. Erschienen ist die CD im Hörverlag (978-3867175647).

Noch in seiner ersten Villa in der Poschingerstraße in München wurde das neueste Grammophon angeschafft. „Nicht ohne sinnende Verwunderung besieht Thomas Mann, gekleidet wie zu einem Konzertbesuch, im Arbeitszimmer das Wohlklangerät“, heißt es dazu beschreibend im Buch. Mit der ihm eigenen Skepsis auch hier. „Stellt man sich so den freilich jüngeren Hans Castorp vor, wie er im Zauberberg-Sanatorium zu Davos das Grammophon zum Entzücken der moribunden Mitpatienten bedient?“ In den knappen Bildbeschreibungen werden auch Verknüpfungen zum schriftstellerischen Wort und Werk hergestellt. Die Herausgeber kennen sich aus. Für den Rundfunk hat er ein ganz persönliches Wunschkonzert zusammengestellt, bei dem er Platten spielen ließ, die schon auf dem abgebildeten Grammophon auflagen. Darunter das Lohengrin-Vorspiel. Er erinnert sich, wie er als Schüler „wiederholt in dem einigermaßen unzulänglichen Lübecker Stadttheater“ diese Oper von Wagner gehört habe. „Sie ist ein herrliches Stück, der Gipfel der Romantik.“ Das Konzert war beim Hörbuch-Verlag als CD erschienen. Mit einem großen Essay stimmen Rüdiger Görner und Kalterina Latifi auf die annähernd zweihundert Fotos ihres Buches – ergänzt um Gemälde, Zeichnungen und Büsten – ein. Nicht alle Aufnahmen sind bekannt, weshalb der deutliche Hinweis auf dem Umschlag „Mit bislang nicht publizierten Fotos“ mehr als gerechtfertigt ist. Insgesamt sollen sich um die 6000 Fotos erhalten haben. „Es hieß, auszuwählen aus einer reichen Fülle an Aufnahmen, um das Selbst Thomas Manns, seine vielschichtige Persönlichkeit in ihrer Vielgesichtigkeit zu zeigen und diese Bilder zum Sprechen zu bringen“, so die Autoren. Das ist ihnen auf eine sehr sinnliche Weise gelungen. Rüdiger Winter