Archiv für den Autor: Rüdiger Winter

Emphase bei Max Lorenz

 

Also doch! Seit langem kursierte in Sammlerkreisen das Gerücht, dass sich ein kompletter dritter Aufzug von Richard Wagners Tristan und Isolde unter der Leitung von Hans Knappertsbusch, mitgeschnitten 1947 in Zürich, erhalten habe. Einige Szenen, auch aus dem ersten Aufzug, waren immer mal wieder aufgetaucht. Sogar auf einer LP beim Label Anna. Nun die Gewissheit. Der Schlussakt ist bei Weitblick veröffentlicht worden (SSS0227-2). Klangtechnische Wunder sind nicht zu erwarten, dafür künstlerische. Dem Mitschnitt des Schweizer Rundfunks ist sein Alter anzuhören. Wenn es aber darauf ankommt, erhebt sich die Musik über schnödes Bandmaterial. Und am Ende habe ich mich gefragt, Stereo, was ist das eigentlich? Noch hat auch das fortschrittlichste Aufnahmeverfahren keinen Tristan wie Max Lorenz, der in dieser Aufnahme singt, hervorgebracht. Gut, es gibt viele solide bis ausgezeichnete Rollenvertreter, solche, die auch noch leben – und auftreten. Die genauer und immer auf den Noten singen. Und die auch völlig zu Recht gefeiert werden von ihren Fans.

Doch die Emphase, die Lorenz vorlegt, dieses sich aufzehren in der Figur, dieses eins werden, dieses Leiden mit und an Tristan – das ist verloren gegangen. Nicht nur das. Lorenz überzeugt auch deshalb noch immer, weil ihm der Text geradezu heilig ist. Während er einzelne Töne schon mal sehr frei in Angriff nimmt, hält er sich immer sklavisch ans Wort. Da rutsch ihm nichts durch. Er mutet seinem Publikum kein Textbuch – heute wäre es ein Laufband am oberen Bühnenrand – zu. Bei ihm versteht man jeden Buchstaben und jedes Wort. Man könnte locker mitschreiben. Wagner verwendet bekanntlich eine üppige Interpunktion in seinen selbst verfassten Textbüchern. Diese dient letztlich der genauen Aussprache und der Aktion. Gerade im Tristan wimmelt es nur so davon. Es vergeht kaum eine Zeile, in der sich kein Apostroph findet. Es gibt die mit Anführungs- und Abführungszeichen versehene wörtliche Rede. Auf einen Doppelpunkt kann auch schon mal ein Gedankenstrich folgen und so weiter. Ich habe mir dann doch ein Textbuch gegriffen, um festzustellen, dass Lorenz mit dieser höchst individuellen sprachlichen Zeichengebung souverän und penibel zugleich umgeht.

Es handelt sich bei diesem ungekürzten dritten Aufzug um den Mitschnitt aus einer Bühnenaufführung vom 5. Juni im Züricher Stadttheater im Rahmen von Festspielen, die nach wie vor in diesem Monat stattfinden. Daraus erklärt sich auch die luxuriöse Besetzung. Knappertsbusch sorgte für den großen, in seiner Spannung nie nachlassenden Zusammenhalt und blieb seiner Neigung treu, bestimmte Details atemberaubend und leicht selbstverliebt auszumalen. Die Isolde wurde von Kirsten Flagstad gesungen, die nach Kriegsende international an die großen Erfolge in den dreißiger und vierziger Jahren anschließen konnte. Ihre Stimme hatte nichts von der majestätischen Ausstrahlung eingebüßt. Für die aus der Schweiz stammende Mezzosopranistin Elsa Cavelti ist die Brangäne ein Heimspiel gewesen. Der stimmgewaltige Bulgare Lubomir Vischegonow gab den König Marke. Wie Andreas Boehm, der als Kurwenal besetzt war, gehörte er zum Opernensemble in Zürich, wechselte aber ein Jahr später an die Metropolitan Opera in New York. Rüdiger Winter

Magische Momente in der Metzgerei

 

Alle Sänger, die in diesem Buch in Wort und Bild vorgestellt werden, haben drei Dinge gemeinsam, die Stimmlage, die Herkunft und den Zeitraum der Karriere. Magische Töne – österreichische Tenöre der Nachkriegszeit, erschienen im Wiener Verlag Der Apfel (ISBN 978-3-85450-019-3). Es versteht sich, dass der Autor Gregor Hauser ein Landsmann der Herren ist, was sich als Vorteil herausstellt. Er lebt in Salzburg, der Stadt Mozarts, ist von Beruf Lehrer und schreibt in seiner freien Zeit Sachbücher, wie es auf dem Einband steht. Er kann sich in seine Tenöre gut hineinversetzen. Hier und dort fällt ein Austriazismus auf, eine Wendung, die so im deutschsprachigen Gebrauch nördlich der Alpen nicht üblich ist. Da wird beispielsweise auf etwas vergessen wie im Wolgalied des Zarewitsch von Lehar, wo es heißt „Hast du dort oben vergessen auf mich?“ Ist Hausers neues Werk auch ein Sachbuch? Mitnichten. Was ist es dann? Ein Buch der Liebe. Hauser will nicht allein anhand von recherchierten Tatsachen informieren. Er möchte auch vermitteln, was ihm Oper und Gesang bedeuten und daran seine Leser teilhaben lassen. Dieses Buch konnte nur schreiben, wer seinen Gegenstand aus dem Effeff kennt und ihm ergeben ist. Leser bekommen viel geboten für ihr Geld. Hauser sucht die Nähe zu Sängern und fragt sie aus, was in vielen Fällen auch noch möglich gewesen ist, gewichtet die Fakten ihre Biographien, lauscht ihren Stimmen und filtert aus Anekdoten das Substrat ihres Wirkens wie eine DNA heraus, die alle seine Tenöre einmalig und unverwechselbar macht.

Und das sind die Namen: Andreas Schager, Hans Beirer, Hubert Grabner, Sebastian Feiersinger, Rudolf Christ treten im ersten nach Akten wie eine Oper geordneten Buch auf, Hans Krotthammer, Karl Terkal, Fritz Sperlbauer, Waldemar Kmentt, Kurt Equiluz im zweiten. Mitwirkende des dritten Aktes sind Adolf Dallapozza, Alois Aichhorn, Werner Krenn, Josef Köstlinger, Kurt Schreibmayer und Franz Supper. Sie sind wie Equiluz unter den Lebenden. Bei dem 1971 geborene Schager verbietet sich dieser Hinweis. Er ist der Benjamin unter den handelnden Personen dieses Buches und kann es sich aussuchen, wo er als Siegfried munter ins Horn bläst, als Tristan sich nach Isolde verzehrt oder als Apollo Daphne in einem Lorbeerbaum verwandelt. Schager gilt weit über Österreich hinaus als einer der prominentesten Heldentenöre der Gegenwart. Für das Buch hat er einen eigenen Text beigesteuert. Darin zieht er aus der Tatsache, dass er die ersten zehn Jahren vornehmlich Operetten gesungen hat, einen bemerkenswerten Schluss: „Es war eine wunderbare Vorbereitung für meine zweite Karriere als Heldentenor.“ Aus Andreas Schagerl, wie er heute noch im Netz und in Archiven auftaucht, wurde Andreas Schager. Das l ist Vergangenheit.

Ein Buchstabe spielt auch im Lebenslauf von Terkal eine Rolle. Der wurde nämlich 1919 als Karl Trkal geboren. Für diese besonders der Aussprache dienliche Korrektur entschied er sich, als er mit dreißig Jahren als Bischof von Fiesole in Pfitzners Palestrina erstmals an der Wiener Staatsoper auftrat. Ihm ist ein besonders ausführliches und reich bebildertes Kapitel gewidmet, welches seiner Bedeutung angemessen ist. Jan Kipura war das Vorbild des jungen Karl, dem Gesang bis zum Schluss genauso wichtig war wie Fußball. Auf Tonträgern ist Terkal gut dokumentiert. Auch in Operetten. Eine Vorliebe, die er mit anderen österreichischen Kollegen teilt. Es lässt sich nachvollziehen, dass die Stimme des Weitgereisten – wie es im Buch heißt – „extrem natürlich“ ist und nahezu ohne Stütze auskommt. Der Dirigent Clemens Krauss war sein Mentor, hatte den aufstrebenden Tenor für Wien und Salzburg entdeckt und ihn für den Rudolfo in Puccinis Bohéme ins Aufnahmestudio geholt. Krauss starb plötzlich. Als Herbert von Karajan die Wieners Staatsoper übernahm, wurde es zunächst ruhig um Terkal. Italienische Rollen wurden fortan von Muttersprachlern gesungen. Dafür eröffneten sich neue Chancen an der Volksoper der Stadt. Dennoch kehrte er immer mal wieder ins Haus am Ring zurück, so dass er als Erster Gefangener in der von Leonard Bernstein dirigierten Fidelio-Vorstellung, die im TV und als gleichzeitige Studioproduktion große Verbreitung erfuhr, mitwirkt. Dass auch Berühmtheiten wie Kmentt, Equiluz oder Dallapozza mehr Platz zugeteilt bekommen, versteht sich von selbst. Hauser unterliegt nicht der Versuchung, sein Buch mit allzu viel Lokalpatriotismus aufzuladen. Das wäre auch nicht nötig. Österreich ist ein Mutterland der Oper. Es ist, als liege dort Musik in der Luft.

Es scheint einer der liebenswerten österreichischen Besonderheiten zu sein, dass Sänger neben ihrem künstlerischen Beruf gelegentlich einem soliden Handwerk nachgingen. Darin sind sie den Meistersingern von Nürnberg gleich, die zumindest in Wagners Oper Schuster, Seifensieder oder Kürschner sind. Bäcker wie Fritz Kothner, der zum Probegesang bittet, ist Fritz Sperlbauer (1923-1988) gewesen. Er hatte noch bei Adolf Vogel, einem berühmten Wagner-Sänger, studiert und eine enge Bindung an die Heimatstadt Wien und an sein Handwerk nie einer mit viel Reisen verbundenen strapaziösen Karriere geopfert und nahm letztlich auch mit kleinen Rollen vorlieb. Deshalb ist er auch so oft dokumentiert auf Tonträgern. Allein in vier Mitschnitten ist er der Wirt im Rosenkavalier. In der verfilmten Salzburger Produktion unter Karajan singt er ihn auch. Wer sich aber vom Talent des nicht einmal Dreißigjährigen überzeugen will, greife zu den Wiener Rundfunkproduktionen aus den frühen 1950er Jahren, die von Myto veröffentlicht wurden. In Marschners Templer und die Jüdin singt er den Ivanhoe und in Kienzls Kuhreigen den Primus Thaller. Letztere Einspielung bietet gemeinsam mit Beethovens Christus am Ölberge von 1952 die womöglich schönste Aufnahme dieses Tenors. Er singt mit strahlender Höhe einen jungen, gar kämpferischen Jesus.

Es gibt aber noch Steigerungen. Hubert Grabner (1912-1983) war Metzgermeister und leitete den eigenen Familienbetrieb mit etlichen Filialen bis zum Lebensende. „Nicht selten tauschte er nach einem langen Arbeitstag, der vor vier Uhr früh begann, am Abend die Metzgerschürze mit dem Frack oder gar dem Opernkostüm, um in einer der österreichischen Landeshauptstädte oder etwa in der Stuttgarter Staatsoper auf der Bühnen zu stehen“, ist in dem ihm gewidmeten Kapitel zu lesen. Grabner war nicht nur auf der Opernbühne erfolgreich, er sang auch Operetten. Debütiert hatte er offiziell 1954 als Belmonte in Klagenfurt. Mit dieser Rolle ist er am häufigsten aufgetreten. Sein Einstieg in Stuttgart war 1959 neben dem Rigoletto von Karl Schmitt-Walter der Herzog. Mit über fünfzig wollte er „einmal im Leben als Heldentenor in einer Wagner-Oper auftreten“. Grabner nahm Stunden bei Max Lorenz, der sich in Salzburg niedergelassen hatte. Nachweisbar ist aber nur ein einziger Auftritt als Lohengrin in einer konzertanten Aufführung in Passau neben der Elsa von Helga Dernesch. Leider existiert nur eine einzige offizielle Aufnahme mit Grabner – nämlich die Missa Brevis in F-Dur von Mozart mit Chor und Orchester des Mozarteums Salzburger unter Hermann Schneider (Lyricon). Eine Festschrift mit CD, die zum 100. Geburtstag in privater Initiative herausgegeben wurde, ist nicht mehr greifbar. Für Hauser, der allerdings von einem „gewagten Vergleich“ spricht, erinnert die Stimme „am ehesten an Jan Peerce, einen Lieblingstenor Toscaninis“.

Die Neuerscheinung schmückt sich also nicht nur mit großen Namen wie Kmentt, Dallapozza oder Equiluz, die auf Tonträgern präsent sind und an der Seite legendärer Kollegen und Dirigenten im Rampenlicht der Festivals und großen Häuser standen. Gerechtigkeit widerfährt jenen Künstlern, die zwar unverzichtbar waren für den Opernbetrieb, doch langsam dem Vergessen anheimfallen, weil es keine oder nur ganz wenige Aufnahmen gibt. Von diesem Schlage ist auch Sebastian Feiersinger. In Sammlerkreisen wird er als Heldentenor geschätzt. Private Tondokumente haben zumindest teilweise Tristan, Siegmund oder Siegfried bewahrt. Im Handel ist er mit einigen Titel zu haben, die sein Können zwar nicht in seiner ganzen Vielfalt abbilden, eine Eignung auch für das italienische Fach durchaus erkennen lassen. An der Seite der jungen Birgit Nilsson singt er 1955 einen leuchtenden und jugendlichen Riccardo in Verdis Maskenball beim Bayerischen Rundfunk, und schon 1952 ist er beim Hessischen Rundfunk als Roberto in Puccinis Opernerstling Le Villi zu hören. Feiersinger war international besonders im Wagnerfach gefragt. Seine Gastspielreisen führten ihn 1959 als Stolzing bis an die Met, was damals noch viel mehr bedeutete als heutzutage. Davon hat sich ein Mitschnitt erhalten. Hauser bezeichnet seine Stimme als robust. Das trifft es. Obwohl das Volumen gemessen an den technisch bescheiden klingenden Dokumenten nicht extrem groß erscheint, trägt es sehr gut. Kein Zweifel, damit hat er auch die größte Häuser ausgefüllt. Bei den Bayreuther Festspielen fielen 1968 und im Folgejahr lediglich der Kunz Vogelgesang und der Balthasar Zorn ab, während der Stolzing dem lyrischen Kmentt zufiel.

Im Zauberflöte-Film von Ingmar Bergman (Arthaus) spielte und sang Josef Köstlinger 1975 den Tamino und wurde damit auf einen Schlag berühmt.

Trotz dieses Engagements und einiger Auftritte von Beirer als Tannhäuser, Parsifal und Tristan fragt sich Hauser, ob „den Bayreuther Verantwortlichen österreichische Tenöre zu minder“ gewesen sind in Jahren des Neubeginns? Dagegen spricht, dass auch in anderen Stimmfächern Solisten von großen in kleine Rollen wechselten, weil sie unbedingt dabei sein wollten – und weil auf dem Grünen Hügel zunächst nicht zwischen wichtigen und nebensächlichen Aufgaben unterschieden wurde. Unter den Walküren waren etliche Brünnhilden und Isolden. Selbst die Mödl sang in ihren besten Jahren auch das Altsolo im Parsifal oder die Gutrune in der Götterdämmerung. Vor allem Wieland Wagner dürfte für seine Helden ein anderer Stimmentyp vorgeschwebt haben als ihn der robuste und manchmal auch routinierte und etwas eindimensionale Feiersinger verkörperte. Seinem Ideal kam Wolfgang Windgassen, der von Haus aus gar kein klassischer Heldentenor gewesen ist, viel näher. Dass sein Buch kein vollständiger Bild von den österreichischen Tenören der Nachkriegszeit würde abgeben können, war Gregor Hauser von Anfang an bewusst. Seine Auswahl mag subjektiv anmuten. Leser würden je nach persönlichen Vorlieben und eigenen Erlebnissen hier und da anders gewichtet haben. Auf jedem Fall ist es dem Autor gelungen, seine Sänger als unverwechselbare Typen vor dem Hintergrund ihrer Herkunft und  persönlichen Verwurzelung darzustellen – als Österreicher halt. Im Epilog werden zumindest noch mehr als zwanzig Tenöre in kurzen biographischen Abrissen porträtiert, darunter auch Ernst Gruber, den es nach dem Krieg in den Osten Deutschlands verschlug und der schließlich in Weimar, Leipzig und Berlin zum Heldentenor der DDR aufstieg. Stoff genug für eine Fortsetzung. Rüdiger Winter

Als musikalische Begleitung zu dem Buch wurde auf YouTube ganz zeitgemäß eine Kanal eingerichtet, auf dem einige der Tenöre auch zu hören sind. In der Suchmaske einfach „Magische Töne Gregor Hauser“ eintragen. 

Das Wunderkind

 

Erich Wolfgang Korngold ist bei Capriccio gut aufgehoben. Unter diesem Label sind bereits seine Lieder herausgegeben worden. Jetzt gelangte eine Sammlung von Werken auf den Markt, welche die Vielseitigkeit dieses Komponisten und seinen frühen Ruhm nachvollziehen (4 CDs C7350 mit unterschiedlichen  Aufnahmedaten). 1897 in Brünn geboren, wurde er in Wien als Wunderkind auf Händen getragen. Bereits mit dreizehn Jahren fand er mit dem Ballett Der Schneemann Ballett Aufmerksamkeit. Ursprünglich ein Klavierstück, wurde es von Alexander von Zemlinksky orchestriert und später von Korngold selbst nochmals bearbeitet. Die Aufführung fand an der Wiener Hofoper statt. Prominente Dirigenten, darunter Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler und Arthur Nikisch nahmen sich der ersten Kompositionen an. Seine Opern Der Ring des Polykrates und Violanta (beide 1916), Die tote Stadt (1920) und Das Wunder der Heliane (1927) füllten nach ihren Uraufführungen die Opernhäuser. Korngold wurde zu einem der meistgespielten Komponisten. 1934 ging er nach Hollywood, wo er seine bereits zuvor begonnene Zusammenarbeit mit dem Regisseur Max Reinhard fortsetze. In den USA waren beide Künstler mit jüdischer Abstammung vor Verfolgung durch die Nationalsozialisten sicher. Korngold widmete sich vornehmlich der Filmmusik. Nach Kriegsende kehrte er mit Orchestermusik zu seinen kompositorischen Wurzeln zurück, fand aber kaum mehr Aufmerksamkeit und Anerkennung. 1957 ist er in Los Angeles gestorben.

Obwohl 1946 entstanden, markiert das kompakte und nur gut zwölf Minuten dauernde Konzert für Violoncello und Orchester keinen Wendepunkt im Schaffen Korngolds. Es klingt noch durch und durch nach Hollywood, wurde es doch für den Film Deception geschaffen, der von der tragischen Beziehung zwischen einer von Bette Davis gespielten Pianisten und einem Cellisten (Paul Henreid) handelt. Für die Aufnahme wurde der amerikanische Cellist Zill Bailey verpflichtet. Begleitet wird er vom Bruckner Orchester Linz unter der Leitung von Caspar Richter, der aus Lübeck stammt und seit zehn Jahren Generalmusikdirektor der Nationaloper in der Geburtsstadt von Korngold ist. Orchester und Dirigent bestreiten das gesamte Programm. Als einziges Spätwerk sind Thema und Variationen von 1953 in die Edition eingegangen. Es handelt sich um ein Auftragswerk eines Studentenorchesters in den USA. Folglich ist es relativ einfach und gefällig gebaut und bleibt stilistisch ebenfalls stark der Filmmusik verhaftet. Die sich unmittelbar anschließende Tondichtung Tomorrow für Mezzosopran, Frauenchor und Orchester hebt zwar gewaltig an wie eine Tondichtung von Respighi, gerät aber rasch wieder in das typische Fahrwasser eines großen Hollywood-Finales. Dieses Opus wurde zum zentralen Thema des melodramatischen Streifens The Constant Nymph mit Charles Boyer und Joan Fontaine. Gigi Mitchell-Velasco ist mit dem Solo ist besetzt und singt auch den Zyklus Einfache Lieder. Sie entstanden zwischen 1911 und 1916 und damit noch vor den erfolgreichen Opern. Entfernte Verwandtschaft mit Strauss und Mahler ist herauszuhören. Deren Kunstfertigkeit und Tiefe wird nicht erreicht. Das trifft auch auf die Abschiedslieder vom Sterben, Sehnen und aufgehendem Mond zu, bei denen die Sängerin mit der passgerechten flutenden Stimme Eindruck macht. Damit klingt das Programm der Edition aus, die von der aufmunternden Symphonischen Ouvertüre Sursum corda programmatisch eröffnet wird. Ein Werk, in dem der Dreiundzwanzigjährige über mehr als achtzehn Minuten lang kühn sein Haupt reckt. In seine Kindertage reichen die Märchenbilder von 1910 zurück, in denen sich das große Talent offenbart. Die verzauberte Prinzessin, Rübezahl, Wichtelmännlein und das tapfere Schneiderlein werden musikalisch farbenprächtig und durchaus hintergründig in Szene gesetzt. Sie kommen sowohl thematisch als auch in der Verarbeitung ausgefeilter als manches späte Werk daher. Ihre Wirkung dürfte auch darauf beruhen, dass sie der Dirigent Richter, der selbst Komposition studiert hat, sehr ernst nimmt. So, als würde er selbst darüber staunen, was diese junge Kollege hervorgebracht hat. Es versteht sich, dass auch der bereits erwähnte Schneemann (daraus Vorspiel, Serenade und Walzer) nicht fehlen darf. Mit der Schauspielmusik Viel Lärm um nichts hatte noch weit vor der Emigration die Zusammenarbeit mit Reinhardt begonnen. In Der Sturm, einer Komposition des Sechzehnjährigen, wirkt neben dem Orchester die Konzertvereinigung Linzer Theaterchor mit.

Mehr oder weniger nur gestreift werden die Opern. Die tote Stadt findet mit dem Vorspiel zum zweiten Akt mit der Sopranistin Karen Robertson Berücksichtigung, Das Wunder der Heliane mit vier Nummern, nämlich den Einleitungen zum ersten und zweiten Akt, der Arie „Ich ging zu ihm“ und einem Zwischenspiel. Solistin ist diesmal Wendy Nielsen (Sopran), die auch die Arie „Kann’s heut‘ nicht lassen“ aus Der Ring des Polykrates und das Gebet „Mein Mann hat mich vermieden“ aus Die Kathrin singt. Rüdiger Winter

 

(Weitere Information zu den CDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Dauergast Leonore

 

Diese Leonore erweist sich als sehr anhänglich. 1976 in der Dresdener Lukaskirche eingespielt, wurde die Urfassung von Ludwig van Beethovens Fidelio von 1805 in die Gesamtausgabe seiner Werke auf Schallplatten eingegliedert, mit der in der DDR zum 200. Geburtstag des Komponisten auf Eterna begonnen wurde. Sie geht also auf die Fünfzig zu und hat sich erstaunlich frisch gehalten. Im Westen Deutschlands war sie bei der EMI/ Electrola erschienen. Edda Moser, die in den Osten ausgeliehene Titel-Sängerin der Titelpartie (daher die Vermarktung der Aufnahme auch in der BRD)  ist nach wie vor eine gesuchte Gesprächspartnerin, wenn es um das Musiktheater geht. Längst gestorben sind Richard Cassily (Florestan), Theo Adam (Pizarro) und Karl Ridderbusch (Rocco). Noch immer am Pult steht gelegentlich der rüstige, 1927 geborene Herbert Blomstedt. Ein ideales jugendliches Paar sind Helen Donath und Eberhard Büchner als Marzelline und Jaquino. Reiner Goldberg, der es später als Florestan bis an die Metropolitan Opera schaffte, muss sich noch mit dem ersten Gefangenen bescheiden. Und für Siegfried Lorenz, der im Jahr darauf als Wolfram an der Berliner Staatsoper entdeckt wurde, fiel der zweite Gefangene ab. Die Aufnahme ist also aus vielerlei Gründen historisch. Klanglich ist sie es nicht. Im Gegenteil. Sie hat sich erstaunlich gut gehalten. Aus den Lautsprechern tönt es rasant und frisch. Bei ihrem ersten Erscheinen sorgte die Leonore als erste Einspielung der Version von 1805 noch für Furore. Kaum einer hatte bis dahin dies Oper so intensiv und so ausführlich gehört, geschweige denn diese Fassung gekannt. Die Überraschung war groß, als ein völlig eigenständiges Opus, das sich vom späteren Fidelio deutlich unterschied, zum Vorschein kam. Erst heuter wissen wir so viel mehr über den Werdegang der Oper und ihrer verschiedenen Erscheinungsformen.

Naxos hat sich für seine Complete Edition, die es auf neunzig CDs bringt, diese Leonore gesichert und gut daran getan. Wer eine neue Aufnahme scheut und deshalb auf den Bestand zurückgreifen muss, hat keine sehr große Auswahl. Leonoren sind nicht häufig wie Fidelio, eine Naxos-Eigenproduktion von 1999. Als Leonore ist die 2008 verstorbenen Dänin Inga Nielsen zu hören, die in den Höhen ihrer großen Arie wunderbar aufblüht. Mit der von Michael Halász am Pult der Nicolaus Esterházy Sinfonia-Einspielung hat ihr Naxos ein würdiges Denkmal gesetzt. Prominenz ist mit Gösta Winbergh (Florestan), Alan Titus (Pizarro) und dem menschlich sehr berührenden Kurt Moll (Rocco) auch für andere Rollen aufgeboten. Naturgemäß sind die Erwartungen an so eine große Edition unterschiedlich. Die einen sind auf neue Interpretationsansätze der großen sinfonischen Werke aus, andere interessieren sich zuvörderst für das reiche kammermusikalische Schaffen, wieder andere hören zuerst die Lieder und dann die großen vokalen Werke. Oder sie werfen zunächst einen Blick auf die Ränder im Schaffen Beethovens, wo es noch immer vieles zu entdecken gibt. Ausgaben wie diese können Anstöße geben. Eine praktische optische Lösung erleichtert den Zugang. Die Covers der jeweiligen Werkgruppen sind an den Rändern mit eigenen Farben gekennzeichnet und stehen wie Karteikarten in der kastenähnlichen Box. Einundzwanzig laufende Zentimeter Beethoven. Im digitalen Zeitalter ist das sehr viel. Auf der Innenseite des Deckels ist der Bestand blockweise farblich gespiegelt und beschriftet: Orchestra (Rot), Concerto (Orange), Keyboard (Gelb), Chamber (Grün), Stage (Blau), Choral (Violett), Vocal (Rosa). Kammermusik ist der mit Abstand größte Posten.

Obwohl mengenmäßig eine sehr kleine Abteilung, eröffnen die Sinfonie – traditionell von links – die Sammlung. Sie gelten als der Gipfel des Werkes von Beethoven, der vielleicht vollkommenste Ausdruck seiner Genialität. Generationen von Dirigenten haben sich daran versucht. Keine Interpretation gleicht der anderen. Die Zahl der Aufnahmen geht in die hunderte. Es grenzt an Wunder, dass immer neue Ansatzpunkte gefunden und herausgearbeitet werden. Naxos hat sich für einen seiner Hausdirigenten entschieden, den Ungarn Béla Drahos. Ursprünglich Flötist, erschien er 1992 erstmal selbst vor einem Orchester. Seine Liebe und Aufmerksamkeit gehört den musikalischen Details. Wie beim Fidelio spielt wieder die Nicolaus Esterházy Sinfonia. Deren Chor sowie Hasmik Papian (Sopran), Ruxandra Donose (Mezzo), Manfred Fink (Tenor) und Claudio Otelli kommen im Schlusssatz der „Neunten“ hinzu. In der Gruppe mit den Sinfonien finden sich die einzelnen Ouvertüren, „Wellingtons Sieg“, die „Musik zu einem Ritterballett“ sowie die diversen Tänze. Beim „Triumphmarsch zum Trauerspiel Tarpeja von Kuffner“ von 1813, der Seltenheitswert hat, tritt erstmals der charismatische finnische Dirigent Leif Segerstam mit dem Turku Philharmonic Orchestra hervor. Es existiert seit 1790 und gilt weltweit als einer der ältesten Klangkörper. Segerstam leitet es seit 2012 und setzt durch viele neue Einspielungen wichtige Akzente in der Edition.

Auch Berlin Classic hat die Leonore von 1976 aus dem eigenen Archiv hervorgeholt (0301499BC). Damit ist sie aktuell – Naxos und Brilliant Classics dazugezählt – gleich dreifach auf dem Markt. Das sollte genügen. Wer sie einzeln begehrt, muss also nicht die Editionen der Mitbewerber anschaffen. Berlin Classics entschied sich für die ursprüngliche originale Aufmachung des DDR-Label Eterna. Und was hat es nun mit dem Hinweis „Gesamtausgabe“ auf sich? Gemeint ist damit nicht die vollständige Einspielung dieses Vorläufers von Fidelio. Zum 200. Geburtstag Beethovens war in der DDR eine Gesamtausgabe seiner Werke auf Schallplatten in Angriff genommen worden, die es zu erstaunlicher Fülle brachte. Sie wurde über den Anlass hinaus immer wieder ergänzt und um neue Produktionen erweitert ohne letztlich den Anspruch einer vollständigen Werkaufgabe zu erfüllen. Ihr durchgängiges äußeres Markenzeichen waren Fresken und Zeichnungen von Michelangelo, die einen hohen Wiedererkennungswert garantierten. Der Klang dieser Wiederauflage lässt keine Wünsche offen. Der nachträglichen Erläuterung bedarf die Nennung von Gunther Emmerlich als Erzähler (Narrator) auf der Rückseite des Albums. Es gibt in dieser Produktion keinen Erzähler. Der Dresdener Bassist und Entertainer übernahm für den Florestan des Amerikaners Richard Cassily dessen knappe Dialoge, während alle anderen Sängerinnen und Sänger selbst sprachen. R.W.

Der Tarpeja-Marsch leitet den zweiten Akt der Tragödie ein, in deren Mittelpunkt die Vestalin Tarpeja steht, die den Sabinern, die unter dem Kommando ihres Königs Titus Tatius Rom angriffen hatten, den Zugang zum Kapitol gewährte. Im Gegenzug sollte sie das bekommen, was die Sabiner am linken Arm trugen. Sie dachte an Goldschmuck. Die Sabiner aber griffen zu einer List, indem sie die Vestalin unter ihren Schilden begruben, die sie ebenfalls am linken Arm hielten. In Erinnerung an ihren Verrat heißt der Felsen des Kapitols, über den später Verräter zu Tode gestürzt wurden, Tarpejischer Felsen. Christoph Kuffner lebte zwischen 1780 und 1846 in Wien. In seinem Trauerspiel griff er lediglich Motive des Mythos auf, der noch in einer modifizierten Form überliefert ist. Es ging 1813 nur einmal über die Bühne und verschwand danach in der Versenkung. Komponist und Dichter kannten sich gut. Von Kuffner stammt auch der Text zur Chorfantasie, mit dem Beethoven nicht zufrieden gewesen sein soll. Dargeboten wird das beliebte Werk federnd und schwungvoll von den Gesangssolisten Claire Rutter, Matilde Wallevik, Marta Fontanals-Simmons, Peter Hoare, Julian Davies, Stephen Gadd, dem City of London Choir und dem Royal Philharmonic Orchestra unter Hilary Davan Wetton. Am Klavier sitzt Leon McCawley. Bis auf Davis und Fontanals-Simmons ist dieses Ensemble auch bei der Kantate „Der glorreiche Augenblick“ im Einsatz, die Beethoven zur Eröffnung des Wiener Kongresses am 1. November 1814 schuf und die bis heute angesichts der Huldigung der Aristokratie umstritten ist, in der sich aber auch ein aufschlussreicher Ausspruch zur künftigen Bestimmung Wiens findet: „Europa bin ich – und nicht mehr eine Stadt.“ Wenn es nach Emanuel Schikaneder, dem Librettisten von Mozarts Zauberflöte gegangen wäre, hätte auch Beethoven einen Text von ihm komponiert: „Vestas Feuer“, ebenfalls eine Vestalinnen-Geschichte. Er vertonte lediglich die erste Szene und ließ den Plan wieder fallen. Segerstam begleitet für die elf Minuten ein Vokalquartetts aus Kaisa Ranta, Niina Keitel, Tuomas Katajala und Nicholas Söderlund. Leonore, die wenig später in Angriff genommen wurden, kündigt sich an. Ranta, Keitel, Söderlund, erweitert um den Tenor Topi Lehtiuu bilden das Solistenensemble bei der C-Dur-Messe, die wiederum von Segerstam betreut wird.

Naxos hat wichtige Bestandteile der Edition, darunter die Messe – teils in anderer Zusammenstellung – auch einzelnen veröffentlicht. Das ist praktisch und kundenfreundlich. Es muss nicht gleich das Gesamtpaket anschaffen, wer nur ein ganz bestimmtes Stück haben will. Für die Schauspielmusik zu Dunkers Drama „Leonore Prohaska“ gilt das allerdings nicht. Einzeln ist sie nur bruchstückhaft gemeinsam mit „König Stephan“ auf den Markt gelangt. Komplett findet sie sich ist nur in der Edition. Immerhin wird eine neue Produktion geboten, was höchst verdienstvoll ist. Die 1785 in Potsdam geborene Unteroffizierstochter hatte sich ein männliche Identität zugelegt und sich 1813 unter dem Namen August Renz Zugang zum Lüzowschen Freikorps verschafft. Noch im selben Jahr wurde sie so schwer verwundet, dass sie wenig später starb. Ihr Schicksal hat der Königlich Preußische Geheimsekretär Friedrich Duncker 1815 in einem Schauspiel dargestellt, zu dem Beethoven die Musik schrieb. Das Drama ist verschollen. Überlebt haben lediglich die von Beethoven vertonten drei Szenen sowie ein Trauermarsch. Als Melodram, begleitet von einer Glasharmonika, ist die Abschiedsszene der Leonore angelegt. Naxos hat sie in künstlerischer Personalunion dem französischen Komponisten Thomas Bloch übertragen. Er gilt als gesuchter Experte für historische Instrumente. Reetta Haavisto singt das von einer traditionellen Harfe begleitete Lied innig.

Für die Schauspielmusik zu Goethes „Egmont“ gönnte sich Naxos ebenfalls eine neue Produktion mit Segerstam und seinem Orchester. Sie wirkt erdenschwer und wuchtig, teils sogar etwas rau und setzt sich dadurch von anderen Interpretationen deutlich ab. Zusätzlich wird die Andersartigkeit dieser Einspielung noch durch die Besetzung mit Matti Salminen verdeutlicht, dem sein gewaltiger Bass der Sprechrolle etwas im Wege zu stehen scheint. Ein anrührendes Clärchen ist Kaisa Ranta. Made in Finnland mit Segerstam und bereits anderweitig in Erscheinung getretenen Solisten, sind auch die „Kantate auf die Erhebung Leopold II. zur Kaiserwürde“, „Christus am Ölberge“ sowie die „Kantate auf den Tod Kaiser Joseph II.“, während für die „Missa Solemnis“ auf eine Produktion mit Lori Phillips (Sopran), Robynne Redmon (Mezzo), James Taylor (Tenor), Jay Baylon (Bassbariton) und dem Nashville Symphony Orchestra and Chorus unter Kenneth Schermerhorn zurückgriffen wurden, die bereits 2004 bei Naxos erschien. Bereits separat auf den Markt gebracht und von Operalounge ausführlich besprochen stechen „König Stephan“ und „Die Ruinen von Athen“ als die Highlights der Edition hervor. Großer Verbreitung auf Tonträgern und im Konzertsaal erfreuen sich die Ouvertüren zu diesen Festspielen. Auch die einzelnen musikalischen Nummern – Chöre, Zwischenmusiken, Märsche, Arien, Duette – sind nicht nur einmal vollständig aufgenommen worden. Naxos legt erstmals die kompletten Werke vor, zur Musik auch den gesprochenen Text. So gehört sich das in einem Gedenkjahr. Beethoven hatte die Bühnenmusiken für das neue Theater in Pest, das seinerzeit noch eine selbstständige Stadt war und erst 1873 mit den ebenfalls eigenständigen Buda zu Budapest zusammengelegt wurde, komponiert. Revolutionäre Theaterstücke, die dem Freiheitsgedanken huldigen wie Fidelio oder die 9. Sinfonie, sind nicht zu erwarten. Im Gegenteil. Dem Anlass gemäß werden Pathos und Heldenverehrung historisch verbrämt und mit antiker Garnierung gereicht. Auch das ist Beethoven. Er lebte von Aufträgen. Ohne die Eibettung in das Gesamtwerk bleiben die musikalischen Nummern unverständlich. Andererseits ist es schwer vorstellbar, diese Schöpfungen einem heutigen Publikum bei einer öffentlichen Aufführung zuzumuten. Umso verdienstvoller ist es, die Stück als Ganzes wenigstens in dieser Form zugänglich zu machen, zumal in einem Jubiläumsjahr, in dem solche Ausgrabungen mehr wiegen sollten als eine neue Einspielung aller Sinfonien. Zu danken ist die Ausgrabung wiederum Leif Segerstam, dem Chorus Cathedralis Aboesis und dem Turku Philharmonic Orchestra. Es war eine glückliche Wahl, für beide Werke deutschsprachige Schauspieler zu verpflichten. Sie garantieren die Textverständlichkeit: Angela Eberlein,Claus Obalski, Roland Astor, Ernst Oder. Die drei Gesangspartien in den „Ruinen von Athen“, das griechische Mädchen, der Grieche sowie der Hohepriester sind mit Reetta Haavisto und Juha Kotilainen besetzt.

Allein sieben CDs werden für die irischen, walischen, schottischen und englischen Songs gebraucht, die in Konzerten ein Schattendasein führen, in Editionen aber respektvoll behandelt werden. Portionsweise sind sie sehr gut anzuhören. Naxos hat verschiedene Quellen angezapft. Die Reihe der Namen der Sänger ist lang. Antonia Bourvé, Rebekka Stöhr, Haakon Schaub, Georg Poplutz, Rainer Trost, Paul Armin Edelmann vertreten die aktive Generation. Die Seniorenabteilung ist von Sängern, die in der DDR sehr populär waren, belegt, darunter der inzwischen dreiundneunzigjährige Günther Leib, Eberhard Büchner und Ingeborg Springer, die die achtzig erreicht haben, sowie der Mittsiebziger Siegfried Lorenz. Etwa gleichalt ist die Engländerin Pamela Coburn, die sich klassischer Lieder annimmt. Bereits seit mehr als zwanzig Jahren tot ist Hermann Prey, der sich mit „Adelaide“ und dem Zyklus „An die ferne Geliebte“ auf den Höhnen von Beethovens Liedkunst bewegt als könnte ihm niemand das Wasser reichen. Berücksichtigt sind unterschiedliche Fassungen von Liedern. Von „Sehnsucht“ nach Goethe gibt es deren vier. Auch Clärchens „Freudvoll und leidvoll“ aus dem Egmont existiert zusätzlich in drei Versionen mit Klavierbegleitung.

Obwohl – wie erwähnt—die Kammermusik der größte Brocken ist, übersteigt es den Rahmen dieser Betrachtung, alle Werke und Mitwirkenden zu nennen. Nur so viel: Die Streichquartette werden vom Kodály Quartet gespielt. Es handelt sich um eine Aufnahme aus den späten neunziger Jahren. Interpret der mit Abstand meisten Klaviersonaten ist der Ungar Jenö Jandó, unterstützt vom israelischen Pianisten Boris Giltburg. Ein durch und durch europäisches Projekt sind die fünf Klavierkonzerte mit dem Österreicher Stefan Vlader als Solist und der vom englischen Dirigenten Barry Wordsworth geleiteten Capella Istropolitana aus der slowakischen Hauptstadt Bratislava. Die Slowakische Philharmonie unter der Leitung von Kenneth Jean spielt mit der Japanerin Takako Nishizaki das Violinkonzert (Naxos 90 CDs 8.500250 /weitere Information zu den CDs im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.).

 

Wer hat, der hat. Ein anderes Etikett. Und schon wird aus der von Brilliant Classics bereits vor einiger Zeit herausgegeben Ludwig-van-Beethoven-Edition eine aktuelle Würdigung zu seinem 250. Geburtstag. Auf 85 CDs ist nach Angaben des Labels das Gesamtwerk des Komponisten gebannt. Nicht ganz. Wer ganz genau hinschaut und die Track-Listen durchforstet, findet immer eine Lücke. Und sei sie noch so klein. Wo ist Leonore Prohaska mit den Bruchstücken aus der Schauspielmusik? Dafür finden sich in der Edition die kompletten musikalischen Teile der 1812 in Pest, das damals noch nicht mit Buda zu Budapest verbunden war, uraufgeführten Festspiele König Stephan und Die Ruinen von Athen. Hans Hubert Schoenzeler leitet den Berliner Konzertchor und die Berliner Symphoniker. Ein Wiederhören gibt es mit der packenden Egmont-Musik wie sie 1970 für das DDR-Label Eterna mit der Staatskapelle Berlin unter Heinz Bongartz, der Sopranistin Elisabeth Breul und dem Schauspieler Horst Schulze eingespielt wurde. Diese Aufnahme hat insofern besonderen historischen Wert, weil sie schon einmal zu einer Jubiläumsedition gehörte, die zum 200. Geburtstag Beethovens in der DDR herauskam.

Gleiches gilt für eine Arien-CD, deren Inhalt auch zu dieser Sammlung gehörte, die auch über das Jahr 1970 hinaus vervollständigt wurde. Die Solisten Hanne-Lore Kuhse, die unter anderen „Ah! Perfido“ und „Primo amore“ singt, Eberhard Büchner und Siegfried Vogel. Die Leitung hat Arthur Apelt, ein Kapellmeister alter Schule, dem das Publikum der Staatsoper Unter den Linden bewegende Aufführungen zu danken hatte. Für die Kantaten Auf den Tod Josephs II. und Auf die Erhebung Leopolds II. zur Kaiserwürde wurden Mitschnitte aus Tallinn mit dem von Tönu Kaljuste geleiteten Estonia National Symphony Orchestra, Fiona Cameron (Sopran), Teele Jöks (Mezzo), Mati Körts (Tenor) und Leonid Savitski (Bass) gewählt, die deutlicher hätten gesungen werden können, der Edition aber einen gewissen europäischen Touch verleihen. Aus Lugano wird – ebenfalls als Mitschnitt – die Kantate Der Glorreiche Augenblick, die mit dem Ausruf „Europa steht!“ anhebt, beigesteuert. Sie wurde bekanntlich zur Eröffnung des Wiener Kongresses 1814 komponiert. Das Solistenquartett setzt sich hier aus Alla Simoni, Francesca Pedaci, Jeremy Ouvenden und Robert Gierlach zusammen. Dirigent von Chor und Orchester des Schweizerischen Rundfunks ist Diego Fasolis, der sich als Spezialist für Barockmusik einen Namen gemacht hat. In sprachlicher Umkehrung tragen Eike Heilmann (Sopran), Anne Bierwirth (Alt), Daniel Johannsen (Tenor) und Manfred Bittner – allesamt deutschsprachig – begleitet von Elisabeth Grünert am Klavier „Mehrstimmige italienische Gesänge“ vor. Diese Sänger sind auch mit Vokalwerken wie dem Opferlied und dem Hochzeitslied beschäftigt, während die Provenienz der Kantate Meeresstille und Glückliche Fahrt bis nach Minnesota reicht. Dem Saint Louis Symphony Chorus an Orchestra mit dem Dirigenten Jerzy Semkow und dem Pianisten Walter Klien ist die berühmte Chorfantasie anvertraut. Für den entschlossenen finalen Gesang „Es ist vollbracht“ des Singspiels Die Ehrenpforten wurde wieder auf DDR-Bestände zurückgegriffen. In der Blüte seiner Karriere ist der Bassist Siegfried Vogel zu hören. Der Text zu diesem Singspiel stammt von Georg Friedrich Treitschke, der auch das Fidelio-Libretto verfasste.

Die Oper selbst kommt als Live-Produktion des London Symphony Orchestra von 2006 aus London. Colin Davis, der die Oper bereits für RCA aufnahm, hat die musikalische Leitung. Er lässt sich viel Zeit und zelebriert das Quartett wie ein kleines Drama im Drama. Die Wirkung ist hin, wenn sich die Sänger – allesamt des Deutschen hörbar nicht mächtig – an den Dialogen abarbeiten müssen. Christina Brewer ist die Leonore, Sally Metthews die Marzelline, John Mac Master der Floresten, Kristinn Sigmundsson der Rocco. Den Pizarro singt Juha Usitalo, Daniel Borowski den Minister und Andrew Kennedy den Jaquino. Als gute alte Bekannte hält – wie auch bei Naxos – die Leonore Einzug in der Edition. Dass es sich dabei um die Erstfassung des Fidelio von 1805 handelt, wird vorausgesetzt – und nicht mehr erwähnt. Als diese deutsch-deutsche Gemeinschaftsproduktion neu auf den Markt kam, war der Hinweis auf die Fassung die entscheidende Information. Edda Moser (Leonore), Helen Donath (Marzelline), Richard Cassily (Florestan) und Karl Ridderbusch (Rocco) kamen aus dem Westen zu den Aufnahmesitzungen 1976 in der Dresdener Lukaskirche. Die DDR stellte mit Theo Adam den Pizarro, mit Hermann Christian Polster den Ferrando und mit Eberhard Büchner den Jaquino. Rainer Goldberg, der später selbst ein berühmter Florestan werden sollte, sang neben Siegfried Lorenz einen der beiden Gefangenen. Ein Heimspiel hatte die Staatskapelle Dresden, während aus Leipzig der Rundfunkchor angereist war. Bis auf Cassilly, der von dem Dresdner Bassisten Gunter Emmerlich gedoubelt wird, sprechen die Sänger die Dialoge selbst, was bei Brilliant Classic auch unter den Tisch fällt. Horst Seeger, der für sein mehrfach im Henschel aufgelegtes Opernlexikon noch immer geschätzt ist, führte Regie. Um der Sprachmelodie Willen gibt es nur kleine Änderungen am Originaltext. 1973 in Leipzig eingespielt, hat auch die Missa Solemnis ihren Platz in diversen Katalogen behauptet. Als Sopran war Anna Tomowa-Sintow verpflichtet worden, die auf dem Sprung in die internationale Karriere war, die Peter Schreier bereits eingeschlagen hatte. Annelies Burmeister, in Bayreuth als Fricka geschätzt, ist der Alt, Polster, dessen Name bereits als Don Ferrando gefallen war, der Bass. Dabei ist wiederum der Leipziger Rundfunkchor. Am Pult des Gewandhausorchesters steht dessen damaliger Chef Kurt Masur. Mehr als zwanzig Jahre später entstand die Einspielung der Messe in C-Dur mit der Gächinger Kantorei und dem Bach-Collegium Stuttgart unter Helmuth Rilling. Die Solisten sind Katherine von Kampen (Sopran), Ingeborg Danz (Alt), Keith Lewis (Tenor) und Michel Brodard (Bass). Christus am Ölberge ist eine Ausgrabung von 1963, die zunächst nur bei Vox auf Vinyl in Umlauf war, später beim Label Concerto Royale auf CD gelangte. Dirigent des einzigen Oratoriums von Beethoven ist Josef Bloser, der fast nur im Zusammenhang mit dieser Aufnahme Erwähnung findet. Er leitet die Stuttgarter Philharmoniker. Liselotte Rebmann trägt die Sopranpartie des Seraph etwas spitz vor. Tiefgang als Jesus lässt Reinhold Bartel vermissen, der vornehmlich in Operetten unterwegs war. Er hat sich zu einer betont irdischen Deutung entschlossen hat. Den Petrus singt August Messthaler, dem auf Rückseite der entsprechenden CD (72) die letzten beiden Buchstaben genommen sind. In Grenzen hält sich die Klangqualität besonders in den Chorpassagen. Nun die Lieder. Wieder hat sich Brilliant bei alten DDR-Beständen bedient und ist mit einer der schönsten Deutungen des Zyklus An die Geliebte fündig geworden, der den Gipfel von Beethovens Liedschaffen markiert und zu seinen populärsten Schöpfungen gehört. Solist ist Peter Schreier, der nie schöner gesungen hat als in dieser Aufnahme. Auf dem Höhepunkt seiner Kunst war er Ende der 1960er Jahre mit Walter Olbertz ins Studio gegangen, der den schwierigen Klavierpart mit Leichtigkeit und bei der Wahl des Tempos überraschende Lösungen anbieten. Beide harmonieren auch bei zahlreichen anderen Nummern, verteilt über drei CDs. Dass auch die ewig junge Adelaide dabei ist, versteht sich von selbst. Unverständlich hingegen ist es, die Sopranistin Adele Stolte bei einem Duett mit italienischem Text nicht namentlich zu erwähnen. Die Mezzosopranistin Anna Haase bringt auf der CD, die sie mit dem Bariton Florian Prey bestreitet, in Erinnerung, dass es auch ein Lied „An den fernen Geliebten“ gibt. Diese von Norbert Groh pianistisch begleitete Zusammenarbeit ist eine Spurensuche nach seltenen Titeln. So hat Beethoven auch seine Mignon auf den Text von Goethe komponiert und sich bei dem Dichter auch für „Neue Liebe, neues Leben“, „Sehnsucht“ sowie für „Der edle Mensch ist hülfreich und gut“ bedient. Ein Kapitel für sich sind im Werke Beethovens sind Bearbeitungen schottischer, irischer und walischer Volkslieder, die über sieben CDs verteilt sind. Auftraggeber war der in Edinburgh ansässige Sammler und Verleger Georges Thomson. Rückbesinnungen auf Volkslieder waren in der Romantik weit verbreitet, entsprechen dem Geist der Zeit. Beethoven verstand die Arbeiten, die zwischen 1815 und 1818 in Wien entstanden, vor allem als Broterwerb. Ein finanzieller Erfolg dürften sie für den Verleger trotz des berühmten Tonsetzers nicht gewesen sein. Noch 1821 klagte Thomson einem bei Wikipedia zitierten Brief: „Ich gebe mich nicht der Erwartung hin, jemals einen Gewinn aus dem zu ziehen, was Beethoven für mich geleistet hat; er komponiert für die Nachwelt. Ich hatte gehofft, sein Genius würde sich hinabneigen und sich dem schlichten Charakter der Nationalmelodien anpassen, doch er erwies sich im allgemeinen als zu gelehrt und zu exzentrisch für meine Zwecke und alle meine Golddukaten … waren weggeworfenes Geld.“ Unter den zahlreichen Solisten sind Renate Krahmer, Antonia Bourvé, Dorothee Wohlgemuth, Barbara Emilia Schedel (Sopran), Ingeborg Springer, Kerstin Wagner, Christine Wehler, Rebekka Stöhr (Mezzosopran bzw. Alt), Eberhard Büchner, Daniel Schreiber, David Mulvenna Hamilton, Georg Poplutz, Armin Ude (Tenor), Haakon Schaub, Günther Leib, Jens Hamann, Siegfried Lorenz, Daniel Raschinsky (Bariton bzw. Bassbariton). Die den vokalen Werken gewidmete Ausführlichkeit will die Proportionen im Schaffen Beethovens nicht verschieben. Es ist so gewollt, weil sich Operalounge – wie es der Name schon sagt – vornehmlich dem Gesang verschrieben hat. Gemessen am Volumen von CDs werden zwei Drittel für Sinfonik, Konzerten und Kammermusik in Anspruch genommen. Im Zentrum stehen dabei nach wie vor die neun Sinfonien. Die Wahl fiel auf die von Herbert Blomstedt betreute Einspielung der Staatskapelle Dresden, die sich von 1976 bis von 1980 hinzog. Blomstedt war zu dieser Zeit Chefdirigent. Helena Döse, Marga Schiml sind die Damenbesetzung, Schreier und Adam – wie in Dresden dieser Jahre nicht anders zu erwarten, die Herrenriege. Alfred Brendel, spielt die Klavierkonzerte, die er mehrfach aufgenommen hat und ist auch mit dem Klaviersonaten vertreten. In dieser frühen Produktion wird er von den Wiener Symphonikern unter Heinz Wallberg (1 bis 4) und Zubin Mehta (5) begleitet. Mit dem Violinkonzert und den beiden Romanzen für Violine und Orchester ist die niederländische Geigerin Emmy Verhey zu hören. Stanislaw Skrowacewski dirigiert das Minnesota Orchestra bei diversen Ouvertüren – und nun kommt sie am Ende doch noch ins Spiel: beim Trauermarsch aus Lenore Prohaska (Brilliant Classics 85 CDs 95510). Rüdiger Winter

Bei Wolf fliegen die Fetzen

 

Es braucht keinen Taschenrechner, um herauszufinden, welcher Sängerin die meisten Lied-Aufnahmen hinterlassen hat. Für mich besteht kein Zweifel. Es ist Dietrich Fischer-Dieskau. Ein Blick ins Regal genügt. Er beansprucht den meisten Platz. Auch auf Listen, ob digital oder auf Papier, nimmt die Spalte mit seinem Namen kein Ende. Lieder sind die treuesten Begleiter auf seinem langen künstlerischen Lebensweg. Schon 1948 begann er damit, Lieder aufzunehmen. Darunter das Schwergewicht Wolf. Sie werden mitunter mehr geschätzt als seine späten Deutungen. Dieser Sänger war stets auf der Suche nach Vollkommenheit und Vollendung – im Studio wie auf dem Konzertpodium. Seine Erfahrungen und Interpretationsansätze beschrieb er in Büchern und gab sie als Lehrer in Meisterkursen weiter. Obwohl er mindestens achtmal mit der Winterreise von Schubert – um nur dieses Beispiel zu nennen – dokumentiert ist – näherte er sich wie kein anderer auch jenen Komponisten, die abseits stehen. Seine eigene Berühmtheit nützte dabei. Was er sang, musste gut sein. Fischer-Dieskau war ein Suchender, der sich nicht festlegen ließ. Seine Neugierde und Umtriebigkeit verhalf ihn zu künstlerischer Freiheit.

Orfeo kommt jetzt mit einer neuen, Dietrich Fischer-Dieskau gewidmeten Lied-Edition rüber. Vol. 1 lässt auf Fortsetzung schließen (C992205). Die Firma greift tief ins eigene Archiv und sortiert den Bestand. Einige zunächst einzeln herausgekommene CDs sind noch immer zu haben – nagelneu oder aus zweiter Hand. Die Sammlung besteht aus fünf CDs. Eingebettet zwischen Studioproduktionen das Italienische Liederbuch von Hugo Wolf als einziger Livemitschnitt von den Salzburger Festspielen 1958. Fischer-Dieskau hat das Festival nach dem Krieg entscheiden mitgeprägt. Erstmals ist er noch unter Wilhelm Furtwängler 1951 mit den Liedern eines fahrenden Gesellen von Mahler aufgetreten, letztmalig 2005 als Dirigent bei einer Mozart-Matinee. Zahlreiche Auftritte sind auf Tonträgern dokumentiert. Seine Partnerin bei Liederbuch ist Irmgard Seefried, am Flügel sitzt Erik Werba. Mit den kleinen Dingen, die auch entzücken können, eröffnet die Seefried den Zyklus entschlossen und etwas resch. Sie muss erst ihr lyrisches Gleichgewicht finden. Ein scharfes Husten aus dem Publikum ist dabei nicht förderlich. Hat sie sich eingesungen, klingt sie hinreißend. Auch wenn nicht zu überhören ist, dass die Stimme immer leicht belegt wirkt. Beide harmonieren gut, werfen sich die Bälle zu und formen aus den sechsundvierzig Liedern ein kleines Drama aus unverstellter Leidenschaft. Sind die Fetzen geflogen wie in einem italienischen Film, folgt die Versöhnung, wie sie nur Musik zustande bringen kann. Fischer-Dieskau betet seine Partnerin mit Tönen regelrecht an, während die Seefried gern mal die Hosen anzieht und auch im Liederbuch mit „Ich hab‘ in Penna einen Liebsten wohnen“ das letzte Wort hat. Ihre größte Stärke ist die Natürlichkeit, während Fischer-Dieskau den versonnen Träumer gibt. Das passt.

Mit seiner Frau Julia Varady ist der Sänger 1984 ins Studio gegangen, um zwei Werkgruppen von Louis Spohr aufzunehmen. Es handelt sich um jeweils Sechs Lieder für Bariton, Violine (Dmitry Sitkovetsky) und Klavier (Hartmut Holl) op. 154 sowie Sechs Lieder für Sopran, Klarinette (Hans Schöneberger) und Klavier op. 103. Obwohl dieser Komponist sehr viele Lieder hinterlassen hat, haben sie auf dem Musikmarkt und im Konzertbetrieb Seltenheitswert. Von seinem Ruhm, den er zu Lebzeiten vor allem als Geiger genossen hat, ist nicht sehr viel geblieben. Dabei entfaltet er gerade in den Liedern mit der aparten Begleitung eine enorme Meisterschaft. Auch Carl Friedrich Zelter, von dem Goethe stark eingenommen war, ist durch diese Freundschaft, die in Briefen dokumentiert wird, mehr in Erinnerung geblieben als durch sein kompositorisches Schaffen. Nach seinen Liedern auf Tonträgern muss man mit der Lupe suchen. Einige Titel finden sich bei Hermann Prey. Mit neunzehn Liedern hat Fischer-Dieskau regelrecht geklotzt und die stilistische Vielfalt eingefangen. Begleitet wird er von Aribert Reimann, der bei der langen Einleitung zu „Der Sänger der Vorwelt“ nach Schiller als Pianist an einem Hammerklavier von 1838 gut zu tun hat und viel hermacht. Dass allein vierzehn Lieder auf Texte von Goethe zurückgehen, wundert nicht. Darunter ist auch eine gefällige Vertonung von „Wandrers Nachtlied“, das bei Zelter „Ruhe“ heißt.

Auf Zelter folgt sein Zeitgenosse Johann Friedrich Reichardt. Bei seinen zwanzig Liedern wird der Sänger von Maria Graf an der Harfe begleitet. Auch er unterhielt Kontakte zu Goethe und bediente sich bei ihm. Durch die Harfte geraten die Lieder oft in Singspielnähe, wodurch sie zum reinsten Hörvergnügen werden. Eine von Fischer-Dieskaus Stärken ist, dem Wort die ihm zustehende Bedeutung zu geben. Er ist gut zu verstehen. Ausgewählte Lieder von Hans Pfitzner, bei denen wieder Höll die Begleitung übernommen hatte, bilden den Abschluss der Sammlung. An diesem Komponisten lag dem Sänger. Er hat sich ihm mehrfach zugewandt die Schwermut dieser Gesänge ausgelotet und auch den bedrohlichen Kardinal Borromeo in der Palestrina-Produktion unter Kubelik bei Deutsche Grammophon übernommen. Rüdiger Winter

„Es ist vollbracht“

 

Drei neue Alben haben eines gemeinsam – die Mitwirkungen des Tenors Benedikt Kristjánsson. Gleich zweifach wurde die Johannespassion von Johann Sebastian Bach vorgelegt, dazu der Messiah von Georg Friedrich Händel. In jedem einzelnen Fall handelt es sich um ganz spezielle Editionen. Die Johannespassion für Tenor allein, Cembalo, Orgel und Schlagwerk erschien bei Podium Records (Bezug nur direkt unter der Adresse shop@podium-esslingen.de), in der zweiten Fassung kam die Johannespassion bei Coviello Classics heraus (COV 92007), während der Messiah in der Dublin Version bei Accentus Music (ACC 30499) veröffentlicht wurde. Die Solo-Passion ist ein Mitschnitt im Rahmen des Podium-Festivals Esslingen von 2019, wo sie auch erarbeitet wurde. Kristjánsson war damit durch mehrere Städte getourt und hatte auch in Berlin Station gemacht – in der alternativen Veranstaltungsstätte Radialsystem, einem ausgedienten Abwasserpumpwerk im Szenebezirk Friedrichshain.

„Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist.“ Der Bach-erfahrene junge Sänger beginnt tatsächlich mit dem Eingangschor – für Tenor allein, begleitet von Elina Albach an Cembalo und Orgel sowie von  Philipp Lamprecht am aufwändigen Schlagwerk. Da kein Rezitativ gestrichen wurde, geraten die wortreichen Berichte der Passionsgeschichte zur Quintessenz des Werkes. Sie sind die Stärken des Sängers, der aus Island stammt und des Deutschen so mächtig ist, dass kein einziger Buchstabe des Bibeltextes verloren geht. Sie „führeten … Jesum“ vor das Richthaus, Pilatus „hörete“ das Wort und „satzte“ die Überschrift auf das Kreuz, der Rock war „gewürket“, die Mutter „stund“ bei dem Kreuz, in dessen Nähe sich ein „Garte“ befand – und so weiter. Es ist, als würde Kristjánsson mit seinem Vortrag Exegese betreiben. Er singt wie zum Mitschreiben. Klar, hell, höhensicher und ohne die geringste Ermüdungserscheinung – fast unterbrochen mehr als achtzig Minuten lang. Er brauchte – zumindest bei der Vorstellung in Berlin – keine Noten, keinen Spickzettel und auch keinen Schluck aus der Wasserflasche, wie er sich im Konzertleben leider eingebürgert hat. Diese Meisterschaft im Umgang mit dem Wort ist denn auch die Voraussetzung für das Gelingen dieser pausenlosen Produktion.

Verzichtet wird auf etliche Arien, auf die man bei jeder Aufführung wartet. Das ist natürlich bitter. Auch die beiden Tenorarien „Ach, mein Sinn“ und „Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken“ sind weggelassen. Dafür singt Kristjánsson die gewöhnlich dem Sopran vorbehaltene Arie „Ich folge dir gleichfalls“ mit allen Wiederholungen, auch das Bass-Arioso Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen“ und die Bassarie „Mein teurer Heiland“, bei denen er in der Tiefe etwas in Bedrängnis gerät, die Altarie „Es ist vollbracht“ und das Tenor-Arioso „Mein Herz, in dem die ganze Welt“. Letztlich bleibt die Auswahl etwas rätselhaft. Nach alter Tradition wird das Publikum zur Gemeinde und ist angehalten, die Choräle zu singen. In Berlin lagen dafür Notenblätter mit den Texten aus. Zu Bachs Zeiten dürfte das nicht nötig gewesen sein. Dabei übernimmt Kristjánsson die Rolle des Vorsängers und Dirigenten. Tatsächlich wird auch auf dem Mitschnitt kräftig eingestimmt. Nur einmal, nämlich bei dem Choral „Christus, der uns selig macht“ tritt für die Singstimmen das Schlagwerk ein, was in seiner Unverhofftheit große Wirkung hat. Hörer, die sich mit der Johannespassion ein wenig auskennen, dürften sie in jedem Moment wiederfinden. Selbst dann, wenn kurze Choreinwürfe vom Solisten als Melodram vorgetragen werden. Die Bearbeitung erweist sich dem Original gegenüber als äußerst respektvoll. Für die schrillen Kreuzigungsrufe des Chores wird eine sehr eindrückliche Lösung gewählt, die man natürlich nur sehen und von einer CD nicht hören kann. Kristjánsson bewegte dabei nur tonlos die Lippen – als sollte das Unaussprechliche auch unausgesprochen bleiben. In den solistischen Schlusschor stimmen die Cembalistin und der Schlagzeuger, die durch ihr Können und ihre Virtuosität vergessen lassen, dass gewöhnlich ein Orchester begleitet, mit ein.

 

Zu einer Entdeckung gerät auch die Johannespassion, die Johann Sebastian Bach Karfreitag 1725, ein Jahr nach der Uraufführung der ersten Fassung aus gleichem Anlass wiederum in Leipzig aufführte. Als Grund für die Bearbeitung wird angenommen, dass nicht an zwei aufeinanderfolgen Jahren mit identischen Werken aufgewartet werden sollte. So betreffen denn auch die auffälligensten Änderungen die Chöre zu Beginn und zum Schluss. Der neue Eingangschor „O Mensch, bewein dein Süde groß“, klingt nicht mehr so erhaben und ausladend. „In ihrem intimeren Tonfall schien uns die zweite Fassung der Johannespassion ideal für eine Aufführung und eine Aufnahme, die ohne Dirigenten ganz aus dem Innenleben der musikalischen Linien heraus gesteuert wird, aus dem Hören aufeinander, im Geben und Nehmen spontaner Ideen“, so der Organist Peter Uehling im Booklet. Er ist Mitbegründer des Ensembles Wunderkammer, das die Produktion mit zwölf Instrumentalisten musikalisch bestreitet. Was Uehling beschreibt, teilt sich denn auch überzeugend mit. Noch ist die Wirkung auf das Publikum das beste Argument für das Gelingen einer Aufnahme. Sie klingt sehr durchsichtig – fast zerbrechlich. Selbst eine dezente Laustärke am heimischen Abspielgerät bedeutet nicht die geringste Einschränkung. Im Gegenteil. Die Intimität der Einspielung wird dadurch nach meiner Erfahrung noch zusätzlich betont.

Es gibt keinen klassischen Chor. Seine großen Aufgaben in der Passion sind dem Solistenensemble AElbgut übertragen, das 2018 gegründet wurde. Es setzt sich aus Isabel Schicketanz (Sopran), Stefan Kunath (Alt), Florian Sievers und Tobias Mäthger (Tenor) sowie Martin Schicketanz (Bass) zusammen. Alle haben sie eine gründliche musikalische Ausbildung absolviert und sich der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts verschrieben. Sie vollbringen den Spagat, dass zwischen ihren solistischen Auftritten und dem Zusammenwirken im Ensemble kein Gegensatz aufkommt. Das geht nur mit Disziplin. Sie wollen dem Werk dienen und sich nicht durch Vereinzelung und Extravaganzen hervortun. Den Jesus singt der Bassist Felix Schwandtke, der um die dreißig sein dürfte. So klingt er auch. Das ist insofern ein Vorteil, weil Jesus uns nicht als salbungsvoller Verkünder entgegen tritt sondern als ein von seiner Mission überzeugter junger Mann, der er der Überlieferung nach auch gewesen ist. Schwandtke ist in seinem Repertoire nicht streng auf Barockmusik festgelegt. An der Semperoper Dresden hat er sogar den Bogdanowitsch in Lehárs Lustiger Witwe gesungen.

Benedikt Kristjánsson tritt diesmal „nur“ als Evangelist in Erscheinung. In Berlin habe ich ihn auch schon in einer klassischen Aufführung der ersten Fassung zusätzlich mit den Arien gehört. Obwohl zart und empfindsam im Ausdruck, ist seine vibratoarme Stimme im Fundament fest und unerschütterlich. Dabei erweckt er nicht den Eindruck, besonders ökonomisch vorgehen zu müssen, hier etwas zu sparen, dafür an anderer Stelle zuzugeben. Kristjánsson ist immer zu hundert Prozent bei der Sache, bis zum letzten Ton. Seine Stärke ist neben dem unverwechselbaren jugendlichen Timbre, die Sicherheit in der Beherrschung der Partie. Er hat sie bis zum Perfektionismus studiert. So gut studiert, dass – wie bei der Johannespassion für Tenor allein – alle Besonderheiten und Eigenwilligkeiten der Lutherischen Sprache bewahrt bleiben. Nichts verwischt oder versinkt im Unbestimmten. Deutlichkeit wird zu dem, was sie sein soll und muss – nämlich Deutung. So ein Ebenmaß ist selten. Er verfügt über eine sehr biegsame Stimme mit festem Sitz. Sein Vortrag ist stilistisch makellos – und tief im Ausdruck, auf den er sich deshalb so konzentrieren kann, weil ihn keine technischen Probleme plagen.

 

Eine der Stärken von Kristjánsson ist es, aus dem Stand den Ton zu treffen. Das kommt ihm gleich zu Beginn des Messiah zugute, womit die dritte Neuerscheinung folgt. Unmittelbar nach der Symphony ist der Tenor zur Stelle: „Comfort ye, my people.“ Er muss nicht erst hinein finden in die Passage, er ist gleich mittendrin. Mit schier endlosem Atem spannt er die Töne in diesem Accompagnato-Rezitativ zu einem weiten Bogen auf, um anschließen fast nahtlos in die mit Koloraturen gespickte Arie „Ev’ry valley shall be exalted“ überzugehen. Wenn das so perfekt gelingt wie hier, ist eine Aufführung – salopp formuliert – so gut wie gelaufen. Für seine Einspielung mit der Gaechinger Cantorey hat deren Chef Hans-Christoph Rademann die Fassung der Uraufführung gewählt. Noch bevor der Messiah seinen auch von zeitweiligen Misserfolgen in London gesäumten steinigen Siegeszug um die Welt antreten konnte, war er 1742 erstmals in Dublin erklungen. Händel hatte – ganz Profi – das Werk mehrfach den jeweils aktuellen Aufführungsbedingungen angepasst. Eine „definitive“ Fassung gebe es daher nicht, stellt der Musikwissenschaftler Henning Bey im Booklet heraus. Da die Sänger erst nach der Komposition feststanden, habe er Teile für deren individuelle Fähigkeiten eingerichtet. Die Altistin Susanna Cibber, die vor allem für ihrer musikalische Ausdruckskraft bewundert wurde, kannte und schätzte Händel bereits seit ihrer Mitwirkung in der Erstaufführung seines Oratoriums Deborah, ist aus dem Booklet zu erfahren. „Händel dürften daher weniger ihre stimmlichen Qualitäten, sondern mehr ihre außergewöhnlichen gestalterischen Fähigkeiten angesprochen haben.“ Damit erkläre sich der rote Faden ausdrucksstarker Alt-Arien, die sich durch die Erstfassung ziehen.

Der Part ist in der neuen Aufnahme dem Alto Benno Schachtner übertragen. Er entscheidet sich für eine völlig unspektakuläre Darbietung und trägt die Arien stilistisch gradlinig und verinnerlicht vor. Und das ist auch gut so, weil wir nicht einmal erahnen können, wie einst die Cibber gesungen hat. Der Sopran ist Dorothee Mields, eine gesuchte Fachfrau für Barockmusik. Ihre gut gebildete Stimme bereitet durchweg Vergnügen. Schade, dass der Sopran im Werk am wenigsten zu tun. Ich hätte ihr gern länger zugehört. Tobias Berndt, der Bass, kommt aus dem Dresdener Kreuzchor, nahm noch Unterricht bei Dietrich Fischer-Dieskau und hat sich als Konzertsänger im In- und Ausland etabliert. Seine Stimme blüht in der Höhe erst richtig auf, wo es für andere knapp werden kann. Am Pult sorgt der Dirigent Rademann für eine sehr schwungvolle mit prächtigen Blechbläsern versehene Darbietung. Rüdiger Winter

 

Das Foto oben zeigt Benedikt Kristjánsson während der „Johannespassion für Tenor allein“, die in der Thomaskirche Leipzig produziert und Karfreitag vom Mitteldeutschen Rundfunk (MDR)  gesendet wurde/ Screenshot aus der Sendung. Diesmal war ein Vokalquartett mit Isabel Meyer-Kalis und Julia Sophie Wagner (Sopran), David Erler (Altus), Wolfram Lattke (Tenor) und Gotthold Schwarz (Bass) dabei. Schwarz ist der Thomaskantor und hatte auch die Leitung. Die Choräle sangen Mitglieder verschiedener Chöre im In- und Ausland, die per Video zugeschaltet waren. Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/.

Der singende Cellist

 

Simon Wallfisch ist nicht nur Sänger. Er ist zudem Cellist. Für Brahms dürfte das kein Nachteil sein. Der hat für das Cello komponiert. Die dunklen schattigen Töne, die dieses Instrument hervorzubringen im Stande ist, meint man aus vielen Werken herauszuhören. Auch aus den Liedern. Der 1982 in London geborene Bariton hat jetzt eine CD mit siebenundzwanzig Titeln vorgelegt: Songs of Loss and Betrayal. Erschienen ist sie bei Resonus (RES10258). Begleitet wird er von Edward Rushton, der sich auch als Opernkomponist einen Namen gemacht hat. Aufmerksamkeit und Anerkennung verdient die CD allein durch die Programmauswahl. Wallfisch pickt sich nichts heraus aus dem reichen Liedschaffen von Brahms. Er geht stringent vor und hat vier in sich geschlossene Gruppen, wie sie vom Komponisten geschaffen, zusammengestellt und bezeichnet wurden, eingespielt. Im Einzelnen sind das Lieder und Gesänge, Op. 32; Lieder und Gesänge von G. F. Daumer, Op. 57; Fünf Lieder, Op. 105 und Fünf Lieder Op. 94. Daumer, der im Titel einer Gruppe ausdrücklich genannt ist, dürfte als Erzieher des rätselhaften Findlings Kaspar Hauser mehr in Erinnerung geblieben sein denn als Lyriker. Er war einer der bevorzugten Textdichter des Komponisten. Um die fünfzig Lieder gehen auf ihn zurück, darunter die „Liebeslieder“ und die „Neuen Liebeslieder“, in denen nur das Finale einem Gedicht von Goethe folgt.

Auf der neuen CD tauchen auch die Dichter Friedrich Rückert, August von Platen, Emanuel Geibel und Detlev von Liliencron auf. Mit der „Sapphische Ode“ und den Liedern „Wie Melodien zieht es mir“, „Immer leiser wird mein Schlummer“ oder „Wie bist du, meine Königin“ sind Meisterwerke im Angebot, die jedem auf Anhieb in den Sinn kommen, wenn nur der Name Brahms fällt. Sie gelingen Wallfisch ganz vorzüglich, was vielleicht auch darauf zurückzuführen ist, dass sie dem Sänger wie in die Kehle geschrieben scheinen. Sein Bariton klingt erdig und gelegentlich etwas herb und rau. Während die Mittellage in sich geschlossen dahin fließt, fällt die Höhe mitunter etwas knapp aus. Der Sänger ist noch jung genug, um weiter daran zu arbeiten.

In jüngster Vergangenheit hatte Simon Wallfisch, der auch in Leipzig und Berlin studiert hat, durch eine persönliche Entscheidung Aufsehen erregt. Aus Sorge um die Auswirkungen des Brexit in seinem Heimatland hatte er zusätzlich die deutsche Staatsbürgerschaft erworben. Wenn er weiterhin in ganz Europa auftreten wolle, dann könnte der britische Pass dafür schon bald nicht mehr reichen, äußerte er in einem Interview für „Focus Online“. Regelmäßig begleitete er bei Reisen seine 1925 geborene Großmutter Anita Lasker-Wallfisch, die selbst Cellistin ist und als eine der letzten bekannten Überlebenden des Mädchenorchesters von Auschwitz gilt. Vor neuem Antisemitismus hatte sie 2018 in einer bewegenden Rede im Deutschen Bundestag gewarnt (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/.). Rüdiger Winter

Arlene Saunders

 

Mit Bedauerrn hörten wir vom Tod der Sopranistin Arlene Saunders, lange Jahre erste Sängerin an der Hamburgischen Staatsoper, später in Paris und an internationalen Häusern. Sie  stammte aus Cleveland im US-Bundesstaat Ohio. Dort wurde sie am 5. Oktober 1935 geboren. Ihre Ausbildung absolvierte sie am Baldwin-Wallace-College in North Carolina, wo sie 1958 bei der dort ansässigen unabhängigen National Opera Company als Rosalinde in der Fledermaus debütierte. Rüstzeug für das italienische Fach erwarb sie sich anschließend in Italien, wo sie am Mailänder Teatro Nuovo die Mimi in La Bohéme sang. Zurück in den USA, wurde sie 1961 an die New Yorker City Opera engagiert. Die Antrittsrolle war die Giorgetta in Puccinis Tabarro. Bevor die Sängerin 1963 an die Hamburgische Staatsoper verpflichtet wurde, war sie in ihrer Heimat in verschiedenen Ensembles als Marschallin im Rosenkavalier, Micaela in Carmen, oder Minnie in Fanciulla del West zu hören. Ihre Vielseitigkeit war früh angelegt. Zunächst hatte sie ein Angebot aus Köln. Sie entschied sich aber für Hamburg, weil sie dort Landsleute traf. Mit Jeanette Scovotti, Tatiana Troyanos und Richard Cassilly schloss sie Freundschaft.

Die deutsche Hansestadt mit ihrem reichhaltigen Spielplan wurde zu einem Zentrum ihres Wirkens, das aber auch weiterhin durch eine intensive Reisetätigkeit geprägt gewesen ist. Eine Station war die Metropolitan Opera, wo sie dreimal die Eva in Wagners Meistersingern von Nürnberg sang. Wie die Sängerin in einem Interview bekannte, war Wagner ihr Lieblingskomponist. Deutsch hatte sie schnell gelernt. In Hamburg blieb sie zunächst für drei Jahre und verlängerte dann noch einmal für denselben Zeitraum, blieb dem Haus aber als Gast verbunden und wurde 1985 zur Kammersängerin ernannt. Als Marschallin nahm sie am Teatro Colón Abschied von der Bühne. Sie lebte fortan in New York und war dem Psychiater Raymond Raskin, dem Witwer der Sängerin Judith Raskin, verheiratet. Zu deren Gedenken veranstaltete sie jährlich Liederabende.

Kenner schätzten ihre unmanierierte Stimme. Gleich mehrere Opernfilme – die meisten sind bei Arthaus auf DVD veröffentlicht worden – haben das etwas distanziertes Spiel der Saunders festgehalten. Diese Produktionen fallen alle in die Zeit, in der Rolf Liebermann Intendant der Hamburgischen Staatsoper gewesen ist. Im Einzelnen handelt es sich um Figaros Hochzeit, Freischütz, die Meistersinger von Nürnberg und Arabella. Der Freischütz wird auch wegen der Mitwirkung von Ernst Kozub als Max und Gottlob Frick als Kaspar geschätzt. In Menottis Hilfe, Hilfe! Die Globolinks! vollbrachte sie als überkandidelte Madame Euterpova eine komödiantische Meisterleistung. Darüber hinaus gibt es nur ganz wenige offizielle Schallplattenaufnahmen – darunter Mendelssohns Sommernachtstraum unter Erich Leinsdorf bei RCA – mit ihr. Am 17. April 2020 ist Arlene Saunders gestorben. Carl Meffert/RW

„o schönste Schäf’rin mein“

 

Bisher hat Hyperion jede Folge der Aufnahmen aller Lieder von Johannes Brahms solistisch unterschiedlich besetzt. Das scheint ein Prinzip dieser Edition zu sein. Kontinuität garantiert hingegen Graham Johnson, der bei sämtlichen bisherigen Teilen am Klavier gesessen hat. Mit Vol. 9 ist jetzt der irische Tenor Robin Tritschler an der Reihe. Er wurde an der Royal Irish Academy of Music ausgebildet und debütierte 2013 als Narr in Wozzeck. Es folgten Belmonte, Don Ottavio, Ferrando, Narraboth, Graf Almaviva und Nemorino an diversen Häusern und bei Festivals auch auf dem europäischen Kontinent und in Übersee. Er ist gut im Geschäft, zumal er sich auch ein solides Lied-Repertoire sowie die großen Passionen von Bach erarbeitet hat.

Tritschler singt einundzwanzig Solotitel und mit der Sopranistin Harriet Burns weitere neun Nummern der Sammlung „Deutsche Volkslieder“, darunter die anspielungsreiche Nummer eins „Sagt mir, o schönste Schäf’rin mein“. Damit sind 24 von insgesamt 49 dieser Volkslieder im Kasten. Auf der Harriet Burns gewidmeten CD waren beide bereits gemeinsam mit dem Zyklus beschäftigt. Man darf gespannt sein, welche Sänger neben dem ebenfalls schon beteiligten Benjamin Appl die noch ausstehenden Titel dieses populären  Brahms-Opus übertragen bekommen. Mit „Mondnacht“ und „In der Fremde“ sind zwei Eichendorff-Vertonungen zu hören, die zuvor Robert Schumann in seinen „Liederkreis op. 39“ aufgenommen hatte. Die Frage, wer besser abschneidet, stellt sich nicht. Brahms gelingen in seinen deutlich späteren Vertonungen eigenständige Werke, die den Vergleich mit dem Vorgänger nicht zu scheuen brauchen. Wäre der Tenor nicht so gut zu verstehen sein, dieselben Textvorlagen fielen nicht gleich auf. Tritschler sind Poesie und Lyrik, die beide Varianten auszeichnen, in die Stimme gelegt. Mit „Feldeinsamkeit“ und „Vergebliches Ständchen“ hat er zwei der schönsten Brahms-Lieder im Programm. Das ist einerseits ein Glück, andererseits sitzt ihm aber auch eine starke Konkurrenz im Nacken. Er behauptet sich aber mit seinem ganz eigenen klaren Erzählstil, der offenbar auch durch die Erfahrungen als Evangelist geprägt ist. „Vergebliches Ständchen“ wird – wieder mit Harriet Burns – im Duett gesungen. So hatte es auch der Komponist festgelegt. Erst in der Konzertpraxis war es zum Sololied geworden (Die CDs sind im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei Note 1 erhältlich.)

 

Mit der jungen englischen Sopranistin Harriet Burns war in Vol. 8 (CDJ33128) eine CD-Debütantin aufgeboten worden. Ein Geburtsdatum findet sich nicht, weder im Booklet noch auf ihrer Homepage oder sonstwo im Netz. Der Nachwuchs gibt sich gern geheimnisvoll und zeitlos wie einst Marlene Dietrich. Aus gewissen Eckdaten wie Ausbildung und ersten Auftritten geschlossen, dürfte sie um die Dreißig sein. Neben Liedern hat sie sich Opernpartien wie Zdenka, Susanna und Marzelline zugelegt  und erfolgreich an diversen Wettbewerben teilgenommen. Sie scheint bei ihrer Karriereplanung nichts zu überstürzen. Eine CD wie diese kann hilfreich sein, den Weg zum Erfolg zu ebnen. Der Einstieg ist mit dem „Spanischen Lied“ op. 6 gut gewählt.

Dabei handelt es sich um dasselbe von Paul Heyse übersetzte Volkslied, dem Hugo Wolf später in seinem Spanischen Liederbuch anhand der ersten Zeile den Titel „In dem Schatten meiner Locken“ gab. Mit Orchesterbegleitung floss es in seine Oper Der Corregidor ein. Brahms klingt nicht so leicht und frivol wie Wolf. Er tut sich etwas schwerer mit dem Thema. Harriet Burns fordert ihn heraus, indem sie etwas von der moderneren Wolf‘schen Herangehensweise Brahms beimischt. So mein Eindruck. Alles in allem offenbart die Programmauswahl die Stärken ihres durch und durch lyrischen Soprans, der wunderbar aufblühen kann wie in den beseelten „Sechs Gesängen“ op. 7, in denen auch Gedichte von Eichendorff und Uhland vertont wurden. Sie sind deutsche Romantik pur, und Harriet Burns offenbart einen tiefen Sinn und eine Begabung für derlei Repertoire. Wenngleich es hier und da mit der Wortdeutlichkeit hapert, so vermag sie stets musikalisch auszudrücken, worum es geht. Das ist ein deutlicher Hinweis auf ein sehr intensives Studium der Lieder. Aber es reicht noch nicht. Brahms, der sehr wählerisch war bei der Auswahl seiner Texte, muss in jedem Moment verständlich gesungen werden. Gelingt es der Künstlerin, ihren Vortrag sprachlich zu perfektionieren, wird von ihr – daran habe ich nicht den geringsten Zweifel – noch viel zu hören sein.

 

Der Bariton Benjamin Appl, der Vol. 7 bestreitet, hat sich dem Liedgesang verschrieben (CDJ33172). Vieles deutet darauf hin, dass er diesen Weg konsequent weitergeht. Auftritte, die er auf seiner eigenen Homepage ankündigt, sind vornehmlich diesem Genre verpflichtet. Operntermine finden sich nirgends. Nur ein paar Arienprogramme. Dabei hat dieser Sänger durchaus einschlägige Erfahrungen beispielsweise als Graf in Mozarts Figaro in London oder als Aeneas in Purcells Oper Dido and Aeneas beim Aldeburgh Festival gesammelt. Er sieht blendend aus, ist groß gewachsen und charmant im Auftreten. Schon rein äußerlich bringt er also alle Voraussetzungen für eine Bühnenlaufbahn mit. Sängerisch sowieso. Opernhäuser wären gut beraten, den jungen Bariton mit einer passenden Aufgabe zu locken. Wann, wenn nicht jetzt? Seine CD wurde im Dezember 2016 produziert. Mit achtundzwanzig Titeln in fast achtundsiebzig Minuten ist das Fassungsvermögen erreicht. Berücksichtigt ist fast die gesamte Schaffensperiode von Brahms. „Liebe und Frühling I und II“ aus den „Sechs Gesängen für eine Tenor- oder Sopranstimme“, die der zwanzigjährige Komponist der verehrten Schriftstellerin Bettina von Arnim, die damals im achtundsechzigsten Lebensjahr stand, widmete, bilden den Auftakt. Am Schluss stehen acht Nummern aus den „Deutschen Volksliedern“. Brahms liegt Benjamin Appl. Seine Stimme ist technisch perfekter geworden. Das weiche, sensible Timbre mit hohem Wiedererkennungswert findet bei diesem zur Schwermut neigenden Komponisten womöglich noch mehr inhaltliche und formale Entsprechung als bei Schubert. Getragene Passagen gelingen besser als die schnellen Läufe. Geht die Stimme nach oben, scheint sie an Halt zu verlieren und büßt auch an Wohlklang ein. Appl sollte sich noch mehr zurücknehmen, etwas ökonomischer agieren und nicht alles Pulver zu früh verschießen. Es muss gestalterisch immer noch eine Reserve nach oben sein. Er neigt dazu, Passagen zu übersingen. Kritische Einwände gelten zudem technischen Details. Konsonanten sind eine Herausforderung für Sänger. Das wird gleich beim ersten Liedanfang der CD deutlich: „Wie Rebenranken schwingen“. Satt „Wie“ ist da „Whie“ zu hören. Das eingeschobene h sollte weg.

 

Doch nun der Reihe nach. Hyperion arbeitet an der Edition nun schon das zwölfte Jahr. Das ist ein ziemlich langer Zeitraum für so ein überschaubares Unternehmen. Brahms hat 204 Sololieder hinterlassen. Es besteht die Gefahr, dass es in Vergessenheit gerät, bevor es noch zu Ende gebracht ist. Die Konkurrenz schläft nicht. Eine Gesamtaufnahme ist auch mit Juliane Banse, Iris Vermillion, Andreas Schmidt und Helmut Deutsch am Klavier bei cpo zu haben. Zudem drängt eine CD nach der anderen auf den Markt. Besonders junge Sängerinnen und Sänger entdecken Lieder für sich, die auch kostengünstiger eingespielt werden können als Arien mit Orchesterbegleitung. Nicht auszuschließen ist, dass pekuniäre Gründe künstlerische überlagern. Allgegenwärtig sind die Legenden, deren große Schatten bis in die Gegenwart hineinreichen. Nicht immer zum Vorteil der nachgewachsenen Generation. In jüngster Zeit gab es diverse Anlässe, die Lebenswerke von Christa Ludwig, Elisabeth Schwarzkopf oder Brigitte Fassbaender neu zu editieren. Auch Jessye Norman, Janes Baker und Dietrich Fischer-Dieskau müssen genannt werden. Sie alle haben sich während ihrer gesamten Karriere immer wieder intensiv und nachhaltig mit Brahms auseinander gesetzt. An der Ludwig kommt niemand vorbei, der sich Brahms zuwendet. Wie ich finde, hat sie von allen dokumentierten Kolleginnen und Kollegen den tiefsten Ausdruck für diesen Komponisten gefunden.

2008 war die Mezzosopranistin Angelika Kirchschlager als erste für de Edition in London ins Studio gegangen. Ihre Vorteile für Vol. 1 (CDJ3121) waren Muttersprachlichkeit, Erfahrung und Stimmlage. Brahms verträgt dunkle Frauenstimmen gut. An die Ludwig darf allerdings niemand denken, wer sie hört, zumal sie mit „Von ewiger Liebe“ eines der Lieder im Programm hat, das die inzwischen Einundneunzigjährige einst, begleitet von Geoffrey Parsons (EMI), für die Ewigkeit festgehalten zu haben schien. Mit seiner unendlichen schwermütigen Melodie klingt es bei ihr wie ein kleiner Tristan. Die Kirchschlager singt Brahms klarer, härter, zupackender und damit wohl auch moderner. Sie bleibt allerdings das Geheimnis schuldig.

 

Fast zwei Jahre vergingen, bis sich Christine Schäfer für Vol. 2 anschickte (CDJ33121). Obwohl nahezu gleichaltrig mit der Kollegin klingt sie jünger und zarter, was vornehmlich auf ihren Sopran zurückzuführen sein dürfte. Darauf ist auch ihre Auswahl zugeschnitten mit den „Ophelia-Gesängen“ – im Gegensatz zu Richard Strauss komponierte Brahms fünf an der Zahl – und diversen kecken Mädchenliedern. Obwohl seine CD eher eingespielt wurde als die von Christine Schäfer, wurde der 1984 in Hamburg geborene Tenor Simon Bode für Vol. 3 bestimmt (CDJ33123). Er machte als Tamino in Hannover auf sich aufmerksam und gab auch Liederabende. Stimmlich ist er das, was ich einen Sympathieträger nennen möchte. Hyperion hatte mit seiner Verpflichtung eine glückliche Hand. Sein Tenor klingt offen und sonnig. Er geizt nicht mit Gefühlen beim Vortrag und nimmt Brahms ungestüm mit Leidenschaft, Feuer und Hingabe. Ob bei „Lerchengesang“, „Abenddämmerung“ oder „An eine Äolsharfe“, man könnte die Textvorlagen mitschreiben, wenn er singt – so deutlich ist der Vortrag.

 

Für die grüblerischen „Vier ernsten Gesänge“ ist der wagnererfahrene niederländische Bassbariton Robert Holl genau richtig. Brahms komponierte sie ein Jahr vor seinem Tod, das eigene irdische Ende ahnend. Der Zufall will es, dass der Säger der Uraufführung, Anton Sistermans, auch aus den Niederlanden stammte. Der Zyklus bildet den machtvollen Abschluss von Vol. 4 (CDJ33124). Mit „Verzagen“, „Todessehnen“, „Mein Herz ist schwer“ oder den drei „Heimweh-Liedern“ aus Op. 63 erweist sich Holl als künstlerischer Gewährsmann für Brahms’sche Schwermut. Er breitet diese Gesänge mit großer Ruhe und Gelassenheit aus. Er hetzt nicht. Und er badet auch nicht in Weltschmerz. Vielmehr vermittelt Holl den Eindruck, dass Schwermut nicht nur Last, sondern auch Befähigung ist, sich tief in die Dinge des Lebens und der Natur zu versenken. Sein Brahms klingt versöhnlich und hoffnungsvoll.

 

Neben seinem umtriebigen Wirken auf internationalen Opernbühnen pflegt der englische Bariton Christopher Maltman den klassischen Liedgesang. Ihm sind die „Romanzen aus L. Tieck’s Magelone“ – so der originale Titel – übertragen worden. Sie füllen Vol. 5 aus (CDJ33125). Es gab immer wieder Versuche, die einzelnen Romanzen mit erklärenden Prosatexten aus der „Wundersamen Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence“, die Ludwig Tieck nach einem alten Volksbuch neu erzählt hat, zu verbinden. Brahms wollte diese Verknüpfung nicht und lehnte einen entsprechenden Vorschlag seines weitblickenden Verlegers ab. Für ihn sollten die Lieder, die er Romanzen nannte, für sich stehen. Er war seit frühester Jugend mit dem Werk Tiecks vertraut. Brahms irrte offensichtlich, indem er seine eigene literarische Bildung auch beim Publikum voraussetze. Wer die Prosatexte von Tieck nicht im Gedächtnis mit sich trägt, kann den Romanzen nicht in dem Maße folgen, wie es notwendig ist. Sie nehmen immer wieder direkten Bezug zum Ganzen. Deshalb wurde bei Einspielungen und im Konzert gern die Mischform gewählt. Dietrich Fischer-Dieskau und Brigitte Fassbaender – um zwei Interpreten zu nennen – haben sogar gesungen und gesprochen. Maltman singt die „Magelone“ wie von Brahms komponiert, elegant und nicht unsinnlich. Inhaltlich aber teilt sie sich auch deshalb nicht mit, weil sein Deutsch nicht perfekt genug ist.

 

Eine in London entstehende Liedersammlung kommt natürlich nicht ohne Ian Bostridge aus, der mit Vol. 6 in Erscheinung tritt (CDJ33126). Obwohl mit dem deutschen Liedgut sehr vertraut, kommt auch er sprachlich an Grenzen. Das wäre das kleinere Übel, würde er bei seiner Interpretation nicht so stark überziehen. Ganze Passagen klingen grell und fahrig. Er bleibt zu oft an Äußerlichkeiten hängen und findet nicht in das poetische Zentrum der Lieder, die über weite Strecken wie Chansons vorgetragen werden. Ist das gar beabsichtigt? Versucht der Tenor einen neuen, ungewöhnlichen Ansatz in der Brahmsinterpretation? Dagegen wäre nichts einzuwenden, wenn es denn überzeugender gelungen wäre. Mit Opus 32 und Opus 96 singt Bostridge zwei in sich geschlossene Sammlungen. Mit Blick auf die bisherigen Einspielungen ist das eher selten. Doch Hyperion wäre nicht Hyperion, würden in einen abschließenden Schritt die Aufnahmen nicht neu gemischt – nach Opuszahlen und in der Abfolge des Entstehend die Lieder ohne Opuszahlen (We0). So fände dann zusammen, was zusammen gehört. Dieses sinnvolle Prinzip wurde bereits bei der Aufnahme aller Schubert-Lieder praktiziert. Die umfangreichste Gruppe sind mit 49 Nummern die „Deutschen Volkslieder“, die Brahms erst gegen das Ende seines Lebens geordnet hat. Vier hatte Angelika Kirchschlager aufgenommen, sechs Christine Schäfer, drei Simon Bode, acht Benjamin Appl, sieben Harriet Burns. Bleiben noch einundzwanzig übrig. Es muss also weitergehen mit den Aufnahmen. Begleiter und Inspirator des Unternehmens ist der Pianist Graham Jonson, der auch schon bei Schubert am Flügel gesessen hatte. In den Booklets steuerte er Analysen und musikwissenschaftliche Betrachtungen zu allen Liedern bei. Es gibt vielerlei Gründe, auf die Fortsetzung gespannt sein (Foto oben: facebookseite Robin Tritschler). Rüdiger Winter

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Verzweiflung und Übermut

 

Singt eigentlich Felicity Palmer noch? Ja, sie singt noch. Für Mai 2020 war die inzwischen Fünfundsiebzigjährige als Maria Thins in der Uraufführung der Oper Girl with e Pearl Earring von Stefan Wirth am Opernhaus Zürich angekündigt. Ob daraus aus gegebenem Anlass etwas wird, muss sich erst noch zeigen. Nun taucht ihr Name auf einer neuen CD mit Liedern und Balladen auf, die im Wesentlichen von Stéphane Degout bestritten wird. Erschienen ist sie bei harmonia mundi (HMM 902367). In „Edward“ von Johannes Brahms ist sie Partnerin des französischen Baritons. Die Ballade ist ein abgründiger Dialog zwischen Sohn und Mutter um Vatermord. Die aus Schottland stammende Textvorlage wurde von Johann Gottfried Herder ins Deutsche übersetzt. Von dem schaurigen Stoff hatte sich der junge Brahms nach eigenem Bekunden bereits für die erste seiner „Vier Balladen für Klavier op. 10“ inspirieren lassen. Später griff er den Text in seinen „Balladen und Romanzen für zwei Singstimmen op. 75“ direkt auf. Er lässt mit verteilten Rollen singen. Das macht die Interpretation eindeutig. Die Palmer stattet ihren Part mit den Resten ihrer einst schönen Stimme opernhaft aus und macht sehr deutlich, wer in der Geschichte die treibende Kraft ist.

Degout ist dadurch die Möglichkeit gegeben, den Sohn als fremdbestimmte tickende Zeitbombe darzustellen, verdruckst wie eine Shakespeare-Gestalt. Die Wirkung ist stark – und ganz anders, als das zum Beispiel Brigitte Fassbaender und Peter Schreier in der berühmten Einspielung der Deutschen Grammophon hinbekommen. Und wenn es um Balladen geht, ist auch Carl Loewe nicht weit, dessen Werk zu einem erheblichen Teil aus dieser musikalischen Form besteht. In jüngster Zeit wenden sich Sänger verstärkt diesem Komponisten zu. Das ist überaus erfreulich. Loewe tritt aus seinem Schatten heraus, in den er auch durch einen falsch verstandenen und sehr betulichen Interpretationsansatz historischer Gesangschulen geraten war. Degout singt auch seine „Edward“-Version und drückt damit der CD gemeinsam mit seinem Pianisten Simon Lepper den Stempel des Besonderen auf. Den Vortragenden stellt sie vor große gestalterische Herausforderungen, weil die Dichtung nicht mit verteilten Rollen ausgeführt wird sondern als innerer Monolog erscheint. Es ist, als ob der Sohn die Stimme der Mutter wie im Wahn in sich hört und sich dazu angestiftet fühlt, das Schwert gegen den Vater zu erheben. So klingt es denn auch. Degout gelingt eine packende und gnadenlose Wiedergabe, die in der umfangreichen Loewe-Diskographie ihresgleichen sucht. Was ist noch am Angebot? „Belsatzar“ und „Die beiden Grenadiere“ von Robert Schumann, „Der Feuerreiter“ von Hugo Wolf und jede Menge Franz Liszt, darunter „Die drei Zigeuner“ und „Es war ein König in Thule“. Bei der Ballade „Die Nonne und der Ritter“, die Nummer eins in den „Vier Duetten op. 28“ tritt die Mezzosopranistin Marielou Jacquard hinzu.

 

Als einen Zyklus verstehen der libanesisch-amerikanische Tenor Karim Sulayman und seine Pianistin Yi-heng Yang ihre CD mit Liedern von Franz Schubert, die bei Avie erschienen ist (AV2400). Der Titel: „Where only stars can hear us“. Wie der Sänger im Booklet verkündet, wollen sie mit und in den Liedern das „das Licht finden“. Diesem ambitionierten Anspruch folgt die Zusammenstellung des Programms. Eingeleitet wird es vom „Lied eines Fischers an die Dioskuren“, das den Nachthimmel über dem Meer beschwört, gefolgt von „Die Sterne“ und „Die Sternennächte“. „Alinde“ wird bang, wenn die Sonne im Meer versinkt. Die „Nacht und Träume“ könnten nach einem gelungenen Auftakt noch etwas mehr schweben – in Ruhe schweben. Insgesamt sind siebzehn Lieder zu hören. Zuletzt schließt sich an den „Nachtgesang“ nach Goethe das von Klopstock gedichtete „Rosenband“ an. Nicht immer werden die musikalischen Linien gehalten. Die Höhe ist oft knapp, der Anstieg unstet. „Geuß, lieber Mond, geuß deine Silberflimmer“, heißt es im Lied „An den Mond“ nach einem Gedicht von Ludwig Christoph Heinrich Hölty. Geuß, geußen? Das ist wieder ein Fall für das Wörterbuch der Brüder Grimm. Dort wird es mit verschwenden im Sinne von etwas verschenken gedeutet. Sulayman singt es sehr genau, und deutet es stimmlich so, dass sich der Sinn wie von selbst ergibt. Vom Timbre her hat sein Tenor viel zu bieten, auch wenn er mitunter etwas rau klingt. Dieser Sänger ist nicht auf Schönheit aus, sondern auf Wahrhaftigkeit im Ausdruck. Schubert kann das vertragen. Im „Erlkönig“ aber verselbständigt sich der hochdramatische Ansatz dann doch zu sehr. „Yi-heng und ich bieten Ihnen einen Blick in unsere kollektive Einsamkeit und Trauer als Menschen auf dieser schönen Erde“, schreibt der Sänger im Booklet.

 

Unter den Titel „Reine de Couer“ haben die Sopranistin Hanna-Elisabeth Müller und die Pianistin Juliane Ruf fünf Liederzyklen gestellt: „Sechs Gesänge op. 107“ sowie „Sechs Gedichte und Requiem op. 90“ von Robert Schumann, „La courte paille FP 178“ und „Fiancailles pour rire FP 101“ von Francis Poulenc, sowie „Walzer-Gesänge nach toskanischen Liedern von Ferdinand Gregorovius op. 6“ von Alexander von Zemlinsky. Erschienen ist die CD bei Pentatone (PTC 5186 810). Es ist guter Brauch geworden, dass sich Interpreten in Booklets sehr persönlich zur Programmgestaltung äußern. Das war in der Vergangenheit nicht so. Was mitzuteilen ist, sollte sich einzig in der Interpretation vermitteln. Ein neues und individuelles Mitteilungsbedürfnis über den Gesang hinaus dürfte den Erfahrungen mit sozialen Medien geschuldet sein. Hanna-Elisabeth Müller weiß sich gut zu erklären. Die Idee zu dem Album, in dem „die Liebe und das Leben, die Höhen und Tiefen der menschlichen Seele im Mittelpunkt stehen“ habe sie schon lange begleitet. „Wie unterschiedlich die Dichter und Komponisten mit diesen Themen umgegangen sind!“ Der tiefe Schmerz in Schumanns „Herzeleid“ oder die drängende Ungeduld der „Schwalbe“ von Zemlinsky „zeigen zwei Seiten der Liebe – Hoffnung und Verlust, Verzweiflung und Übermut“. Tatsächlich vermag die Sängerin auch darzustellen, was ihr durch den Kopf gegangen ist. Schumann gelingt ihr besonders gut. Stimmungen und Gefühle, mitunter nur angetippt, geraten in ihrer Interpretation auffällig zeitlos. Als ob eine junge Frau von heute Einblick in ihrer Seele gibt, auch wenn die Mädchen – wie bei Schumann – in der Spinnstube sitzen, was sie längst nicht mehr tun. Rüdiger Winter

Flott, doch nicht hektisch

 

Man hat beinahe den Eindruck, als verstünde sich Simon Rattle, seitdem er nicht mehr den Berliner Philharmonikern vorsteht, mehr und mehr als Wagner-Dirigent. Tatsächlich trat er auch bereits in der Vergangenheit als solcher in Erscheinung, doch streifte er Wagner nur, wobei Rattles Hauptfokus schon früher auf dem Ring des Nibelungen lag. Dreizehn Jahre nach der zumindest seinerzeit vielbeachteten Walküre aus Aix-en-Provence (nur auf DVD/Blu-ray zu haben) folgt nun endlich eine CD-Ausgabe dieser Oper (BR-Klassik 900177), freilich keine Wiederauflage der alten Produkion, sondern die Fortsetzung des bereits begonnenen konzertanten Ring-Projektes mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das mit dem hier bereits besprochenen Rheingold schon einen guten Anfang genommen hat. Dass Rattle entgegen aller Unkenrufe mehr als ein Allround-Dirigent ist, der eben auch ab und an mal Wagner aufs Programm setzt, hat er spätestens mit diesem Rheingold bewiesen. Das BR-Symphonieorchester hat, obwohl primär eigentlich kein Opernorchester, durchaus Wagner-Erfahrung, entstand doch der – wenn auch recht durchwachsene – Ring unter Bernard Haitink seinerzeit mit diesem Klangkörper (EMI/Warner). Diesmal spart Sir Simon nicht mit Pathos, wenn notwendig. Nach dem recht kammermusikalischen Zugriff im Vorabend hätte man sich einen ähnlichen Ansatz am Ersten Tage der Tetralogie vorstellen können. Dass Die Walküre aber schlicht und ergreifend nochmal eine andere Größenordnung darstellt, fließt auch in Rattles Interpretation ein.

Bei der sängerischen Besetzung wurde einzig bei Elisabeth Kulmans wie bereits im Rheingold gar nicht matronenhaft klingenden Fricka auf Kontinuität gesetzt. Göttervater Wotan, zuvor Michael Volle, musste krankheitsbedingt durch James Rutherford ersetzt werden. Er steigert sich im Verlaufe der Aufführung deutlich, besticht durch tadellose Diktion und gestalterischen Tiefgang, selbst wenn man noch gewaltigere Rolleninterpreten gehört hat. Auch Eric Halfvarson ist im verhältnismäßig kleinen Part des Hunding abermals mit von der Partie (er sang im Rheingold die noch kleinere Rolle des Fafner). Er scheint stimmlich seinen Zenit bereits überschritten zu haben, macht dies allerdings durch ein glaubwürdiges Rollenportrait wieder einigermaßen wett. Stimmlich frischer und adäquate Juvenilität verströmend der heroische Stuart Skelton als Siegmund und die dramatische Eva Maria Westbroek als Sieglinde, welche den Schluss des ersten Aufzuges zu einem der Höhepunkte werden lassen. Von der Sängerriege aus dem Rheingold – dort als Floßhilde – ist ansonsten einzig Eva Vogel als Siegrune auch diesmal dabei. Das Walkürenensemble insgesamt sehr überzeugend (Alwyn Mellor als Gerhilde, Anna Gabler als Ortlinde, Jennifer Johnston als Waltraue, Claudia Huckle als Schwertleite, Katherine Broderick als Helmwige, Anna Lapkovskaja als Grimgerde sowie Simone Schröder als Rossweiße). Iréne Theorin schließlich gibt als Brünnhilde die Namensgeberin dieser Oper, kommt aufgrund nicht immer befriedigender Textdeutlichkeit und zumal am Ende zutage tretender stimmlicher Defizite über den guten Durchschnitt indes nicht wirklich hinaus.

Ausgezeichnet die gewohnt überzeugende Akustik des Herkulessaales der Münchner Residenz (Aufnahme: Jänner/Februar 2019). Im Verbunde mit der orchestralen Klanggewalt und dem wirklich überzeugenden Dirigat macht das diese Neuaufnahme, die sängerisch einige Highlights und keine Totalausfälle aufweist, ohne Frage besitzenswert. Daniel Hauser

 

Simon Rattle und Richard Wagner – eine nicht unbedingt geläufige Kombination. Während seiner 16-jährigen Amtszeit als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker hat Rattle den Säulenheiligen von Bayreuth elegant umschifft. Offizielle Tondokumente haben Seltenheitswert. Eine Walküre von 2007 aus Aix-en-Provence ist auf DVD/Blu-ray erschienen (BelAir) und beim Europakonzert im selben Jahr spielte Rattle immerhin das Vorspiel zum ersten Aufzug von Parsifal (EuroArts). Daneben scheint es nur eine längst vergriffene Sonderauflage des Rheingold mit den Berliner Philharmonikern von 2006 gegeben zu haben, die mit Unterstützung der Deutschen Bank aufgelegt wurde. Zu dieser Oper, dem Vorabend des Bühnenfestspieles Der Ring des Nibelungen, scheint der gebürtige Liverpooler noch die engste Verbindung in Sachen Wagner zu haben, denn beim Eigenlabel des BR ist Das Rheingold als einzige offizielle CD-Einspielung dieses Dirigenten erhältlich (900133).

Was für das „Rheingold“ gilt, prägt auch diese Aufnahme  von Gustav Mahlers „Das Lied von der Erde“. Sie ist betont lyrisch, leicht und detailverliebt angelegt. Das geht mitunter auf Kosten der Magie und des Weltschmerzes, was so gewollt sein dürfte. Es handelt sich wieder um einen Mitschnitt aus dem Herkulessaal in München. Wieder dirigiert Simon Rattle das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Erschienen ist die CD ebenfalls bei BR Klassik (900172). Als Solisten wirken Magdalena Kožená (Mezzosopran), die Ehefrau des Dirigenten, und Stuart Skelton (Tenor) mit, die ihre Leistungen mit Fortschreiten des Werkes deutlich zu steigern vermögen. R.W.

Die Aufnahme entstand am 24. und 25. April 2015 im akustisch gesegneten Herkulessaal der Münchner Residenz, es handelt sich also um eine konzertante Wiedergabe, was für eine reine CD-Produktion aufgrund fehlender Bühnengeräusche von Vorteil ist. Es gibt auch praktisch keinerlei hörbare Anzeichen von einer Anwesenheit des Publikums. Es wurden für dieses Unterfangen tatsächlich einige der führenden heutigen Wagner-Interpreten engagiert. Bei den männlichen Protagonisten angefangen bei Michael Volles sonorem und wortdeutlichem Bariton als erstaunlich jung wirkender Göttervater Wotan über Burkhard Ulrichs verschlagen-überlegenen Loge, Herwig Pecoraros geifernden Mime und Tomasz Koniecznys unprätentiösen Alberich bis hin zu den Bassstimmen von Peter Rose und Eric Halfvarson als Riesen Fasolt und Fafner. Die Damen sind nicht schlechter aufgestellt: Elisabeth Kulmans erfreulich wenig matronenhaftes Rollenportrait der Fricka ist genauso hervorzuheben wie Annette Daschs jugendliche Freia. Im ihrem kurzen, aber wirkungsvollen Auftritt als Erda brilliert Janina Baechle. Auch die Nebenrollen Donner, Froh und die Rheintöchter sind adäquat besetzt (Christian Van Horn, Benjamin Bruns, Mirella Hagen, Stefanie Irányi, Eva Vogel). Und wie schlägt sich Rattle, immerhin Ritter Ihrer Majestät? Man möchte fast sagen: Für einen augenscheinlichen Nichtwagnerianer erstaunlich überzeugend. Bereits im geheimnisvollen Vorspiel weiß Rattle durch detailreiche Differenzierung und Offenlegung sämtlicher Klangfarben zu gefallen. Insgesamt wählt der Brite eher flotte und flüssige Tempi, ohne aber Gefahr zu laufen, in Hektik zu geraten. Freilich, hie und da wünschte man sich etwas mehr Gewicht (der Abstieg der Götter nach Nibelheim mit etwas harmlos vor sich hin hämmernden Nibelungen; der Brudermord durch Fafner; der Einzug der Götter in Walhall), aber wird dadurch auch eine beinahe kammermusikalische Leichtigkeit erzielt.

Dass das BR-Symphonieorchester seit langem zu den führenden Klangkörpern in aller Welt zählt und so manchem gar als Deutschlands heimliche Nummer 1 gilt, stellt es in dieser Einspielung neuerlich eindrucksvoll zur Schau. Hier kommt sicherlich die lange Wagner-Tradition der Bayern zum Tragen, man denke nur an die Einspielungen von Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Leonard Bernstein, Wolfgang Sawallisch oder Bernard Haitink. Insgesamt eine stringente Lesart, die sich nicht nur unter den neuesten Interpretationen gut behaupten kann und aufgrund ihrer bewusst unpathetischen Eigenheit ihren gebührenden Platz in der nicht eben kleinen Rheingold-Diskographie einnehmen kann. Daniel Hauser

Beethoven und kein Ende

 

Mehr noch als im vergangenen Berlioz-Gedenkjahr wirft 2020 der Klassik-Gigant Ludwig von Beethoven (getauft 17. Dezember 1770 in Bonn, Kurköln, gestorben am 26. März 1827 in Wien, Kaisertum Österreich) seinen gewaltigen Schatten über uns. Und wir werden uns nun der Neuaufnahmen und Wiederauflagen oder Gesamtausgaben nicht erwehren können. Wir richten also ähnlich wie für den Kollegen Berlioz eine Sammelseite für Beethoven ein, auf der wir nach Eingang die von operalounge.de besprochenen Einspielungen vorstellen (die Sinfonien und die Gesamtausgaben-Boxen behandeln wir gesondert): Die Auswahl ist eklektisch, je nach Vorliebe der Redaktion und der Rezensenten. Und gar nicht vollständig, aber das kennen unsere Leser ja. Auf also zum Kampf durch die Fülle. G. H.

 

Mit Liedern von Ludwig van Beethoven lässt sich Ian Bostridge zum 250. Geburtstag des Komponisten vernehmen. Die CD ist im Oktober 2019 in London aufgenommen worden, damit sie rechtzeitig zum Jubiläum herauskommen konnte. Erschienen ist sie bei Warner (0190295276430). Bostridge hat aber auch schon früher Beethoven in Konzerten gesungen, so 2017 den Zyklus An die ferne Geliebte in der Hamburger Laeiszhalle, der im Zentrum der CD steht. Er versucht es erst gar nicht mit Schöngesang wie einst Nicolai Gedda, Hermann Prey oder Dietrich Fischer-Dieskau. Bostridge bohrt tief in den inhaltlichen Schichten, setzt teils grelle dramatische Akzente. Manchmal kommt es einem so vor, als liege der Vortragende als Ich-Erzähler auf der Couch eines Psychoanalytikers. Dabei gerät die musikalische Linie etwas unter die Räder. Bostridge hält sich gern bei Details auf und malt sie voller Zerknirschung und Schwermut aus. Seine Interpretation, an der man mit der Zeit durchaus Gefallen finden kann, wirkt sehr bildhaft. Sie könnte die Tonspur für einen Film sein. Im gleichen Interpretationsstil schließt sich das Lied „Adelaide“ fast nahtlos wie ein Bestandteil des Zyklus an.

Editorisch sehr verdienstvoll ist die Aufnahme aller vier Fassungen des Liedes „Sehnsucht“ nach einem Gedicht Goethes aus dem Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Beethoven hatte die unterschiedlichen Versionen auf dem Autograph damit begründet, dass es ihm an Zeit mangele, ein einziges gutes Lied hervorzubringen. Boistridge aber macht die Erklärung des Komponisten vergessen und formt aus jeder Version ein eigenes Meisterwerk. Ins Programm der CD aufgenommen wurden auch das „Flohlied“ aus Faust„Ich liebe dich“„Un questa tomba oscura“„Maigesang“„Andenken“ und „Resignation“. Auch sprachlich ganz in seinem Element ist Bostridge, dessen Deutsch nach wie vor problematisch ist und zu wünschen übrig lässt, in einer Auswahl aus der reichen Sammlung von Volksliedern, die teils auf Textvorlagen von Walter Scott beruhen. Zum Abschluss noch einmal eine Goethe-Vertonung: „Marmotte“ aus seinem Schwank Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilern.

Als Begleiter kehrt Antonio Pappano, der jetzt hauptsächlich als Dirigent tätig ist, an die Ursprünge seines musikalischen Wirkens zurück. im Alter von einundzwanzig Jahren war er nach grünlicher Ausbildung als Probenpianist an der New York City Opera engagiert worden. Bei den Volksliedern kommen zusätzlich Vilde Frang (Violine) und Nicolas Altstaedt (Cello) zum Einsatz (Foto Simon Fowler/ Warner). Rüdiger Winter

 

Gut Ding will Weile haben. Lange Zeit nur schwer greifbar, liegen mittlerweile mindestens fünf CD-Ausgaben des Zyklus der neun Beethoven-Sinfonien unter André Cluytens – der ersten Gesamtaufnahme der Berliner Philharmoniker – vor. Die EMI-Einspielungen, entstanden zwischen 1957 und 1960, sämtlich bereits in Stereo, waren ursprünglich für den französischen Markt konzipiert und erschienen erstmals 1995, wiederum bei EMI France, auf CD. Es folgten Neuauflagen in den Jahren 2006 und 2013 (zuletzt unter dem Label Erato); zudem waren sie 2017 in der insgesamt 65 CDs umfassenden Mammutbox André Cluytens – The Complete Orchestral & Concerto Recordings inkludiert. Nun legt sie Erato – oder man sollte besser sagen Warner – unter dem Titel Beethoven: 9 Symphonies · Overtures abermals auf, zum ersten Male nicht in erster Linie für Frankreich bestimmt, sondern für den internationalen Markt (Erato 0190295381066). Begründet wird dies mit einem neuen Remastering in 24-bit/96kHz von den Originalbändern durch Studio Art & Son, Annecy, von 2017. Die ältere Erato-Ausgabe ist derzeit offenbar parallel nach wie vor erhältlich, allerdings sogar teurer als die Neuausgabe; die alte Produktion dürfte nach menschlichem Ermessen freilich im Auslaufen begriffen sein.

 

Mit einer neuen Gesamtausgabe auf 118 CDs und mehreren DVDs feiert die Deutsche Grammophon das Beethoven-Jahr. Die fünf Klavierkonzerte interpretiert der kanadische Pianist Jan Lisiecki. Er ist es auch, der Matthias Goerne (Foto oben/ DG/ Marie Staggat)auf seiner aktuellen CD mit Liedern des Komponisten begleitet (00289 483 8351). Der deutsche Bariton kehrt damit – nach mehreren Jahren der Bindung an harmonia  mundi – zum Universal-Konzern zurück, bei dem er die ersten Jahre seiner Karriere unter Vertrag stand. 2005 veröffentlichte die Decca einen Liederabend Goernes mit Alfred Brendel aus der Londoner Wigmore Hall von 2003, in welchem neben Schuberts Schwanengesang Beethovens An die ferne Geliebte auf dem Programm stand. Bislang war dies das einzige offiziell existierende Beethoven-Dokument mit dem Sänger auf CD. Der Zyklus findet sich nun auch auf der neuen Platte, die im Juli 2019 im Berliner Teldex Studio aufgenommen wurde. Der Vergleich nach 16 Jahren ist aufschlussreich. In der ersten Studio-Aufnahme klingt die Stimme jugendlicher und leichter, doch in der Gestaltung noch nicht so prägnant wie heute.

Eröffnet wird das Programm der CD mit den 6 Liedern op. 48 auf Gedichte von Christian Fürchtegott Gellert, die Goerne 2003 bei den Schwetzinger Festspielen interpretierte, wovon unter Sammlern ein privater Mitschnitt kursiert. Also auch hier derselbe zeitliche Abstand wie bei der Fernen Geliebten und vergleichbare Erkenntnisse. Das erste Lied („Bitten“)  erklingt in ganz schlichtem, verinnerlichtem Ton und suggeriert einen tief gläubigen Menschen. Voll energischer Strenge  dagegen das folgende „Die Liebe des Nächsten“, das Barmherzigkeit und Nächstenliebe preist. „Vom Tode“ handelt mit ernsten Tönen vom unausweichlichen Ende des Menschen und stellt den Klangreichtum der sonoren Stimme besonders heraus. Autoritären Nachdruck besitzen „Die Ehre Gottes“ und „Gotttes Macht und Vorsehung“. Den Zyklus beschließt das nachsinnende und sich zur Zuversicht wandelnde „Bußlied“.

Erstmals von Goerne zu hören sind elf Lieder, die zwischen den beiden Zyklen positioniert sind, von denen „Adelaide“ das bekannteste ist. Deren Beginn intoniert der Pianist wunderbar kantabel, der Sänger nimmt diese Vorgabe auf und formt zärtlich-weiche Töne von feinster Lyrik, die erst am Schluss einem drängenden Duktus weichen. Auch die einleitende „Resignation“ oder der später folgende „Maigesang“ sind gelegentlich zu hören, kaum dagegen „Der Liebende“ (nach Christian Ludwig Reissig) und „Klage“ (Ludwig Hölty). Hier hört man eine vielfältige Palette von Farben und Stimmungen: verhalten und zögerlich die „Resignation“, munter und hoffnungsvoll „Gesang aus der Ferne“, schlicht und volksliedhaft der „Maigesang“, erwartungsvoll bebend „Der Liebende“, resignierend wehmütig die „Klage“, lebhaft auftrumpfend „An die Hoffnung“, wehmütig die „Wonne der Wehmut“, sanft und tröstlich „Das Liedchen von der Ruhe“ . Den Abschluss dieser Gruppe bildet „An die Geliebte“ (Joseph Ludwig Stoll) – quasi als Einstimmung auf den danach folgenden berühmten Zyklus als Ende der Programmfolge.

Schon dessen Beginn, „Auf dem Hügel sitz ich“, bestimmt die Atmosphäre dieser Strophenlieder zwischen Sehnsucht, Verlangen und Resignation. Dies setzt sich fort im träumerischen „Wo die Berge so blau“ bis zum „Nimm sie hin denn, diese Lieder“, wo das Klavier das Thema des ersten Liedes wieder aufnimmt.

Der Sänger ist bekannt dafür, mit renommierten Pianisten zusammenzuarbeiten, um sich gegenseitig zu befruchten und mit wechselseitigen Impulsen zu bereichern. Das beweist seine Schubert-Edition bei hm, wo ihm eine Elite von Liedbegleitern zur Seite steht. Stets ist es dem Sänger auch ein Anliegen, mit Künstlern der jungen Generation aufzutreten und aufzunehmen. Jan Lisiecki ist dafür (neben Daniil Trifonov) ein treffliches Beispiel. Den höchst anspruchsvollen Klavierpart absolviert der Kanadier meisterhaft, ist darüber hinaus dem Sänger ein einfühlsamer und inspirierender Partner. Bernd Hoppe 

 

Optisch deutlich unter Wert verkauft hat Naxos zwei bemerkenswerte neue Einspielungen von Werken Ludwig van Beethovens: König Stephan (8.574042) und Die Ruinen von Athen (8.574076). Das Label ist seinem Prinzip treu geblieben, auch exklusive Titel ohne viel Schnickschnack unter die Leute zu bringen. Neuerscheinungen bei Naxos wollen und müssen entdeckt werden. So war es immer. Großer Verbreitung auf Tonträgern und im Konzertsaal erfreuen sich die Ouvertüren zu diesen Schauspielen. Auch die einzelnen musikalischen Nummern – Chöre, Zwischenmusiken, Märsche, Arien, Duette – sind nicht nur einmal vollständig aufgenommen worden. König Stephan hielt mit dem Dirigenten Myung-Whun Chung als deutsch-italienische Koproduktion Einzug in eine Beethoven-Edition der Deutschen Grammophon. Bernhard Klee (Polydor), Karl Anton Rickenbacher (Koch Classics), Wilfried Böttcher (Bella Musica) und Hans Hubert Schoenzeler (Brilliant) nahmen sich der Ruinen von Athen an. Eine Einspielung und gemeinsame Veröffentlichung beider Stücke durch das ungarischen Label Hungaroton mit Margit Laszlo und Sandor Solyom Nagy als Gesangssolisten unter Geza Oberfrank führte nach Budapest und damit an den Ort des historischen Anlasses für die Entstehung beider Festspiele. Naxos legt erstmals die kompletten Werke vor, zur Musik auch den gesprochenen Text. Deshalb wäre es wünschenswert gewesen, dies gleich auf den CD-Covern herausgestellt zu sehen. So entsteht zunächst der flüchtige Eindruck, als sei wiederum nur die Musik bedacht worden. Einzig bei den Ruinen von Athen ist auf der Rückseite vermerkt, dass es sich um eine „World premiere recording of version with Narration“ handelt.

Das neue Theater in Pest während einer Überschwemmung der Stadt., 1889 bei einem Brand zerstört./ Wikipedia

Beethoven hatte die Bühnenmusiken für das neue Theater in Pest, das seinerzeit noch eine selbstständige Stadt war und erst 1873 mit den ebenfalls eigenständigen Buda zu Budapest zusammengelegt wurde, komponiert. Dazu brauchte er nur wenige Wochen. Die für Oktober 1811 in Aussicht genommene Eröffnung musste auf den 9. Februar 1812 verschoben werden. In dem Haus, das über dreitausend Plätze verfügt haben soll, wurde ausschließlich in deutscher Sprache gespielt – neben Schauspielen auch Opern und Operetten. Zwischenzeitlich nahm es bei einem Brand Schaden, wurde aber umgehend wieder aufgebaut. Mit der Revolution 1848/1849 kam der Betrieb zum Erliegen. 1889 brannte das Gebäude vollständig ab. Es existiert also nicht mehr.

Die Initiative zu dem Theaterneubau war 1804 ausgegangen von Franz II., (letztem) Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und Erzherzog von Österreich, der noch im selben Jahr als Franz I. das Kaisertum Österreich begründete. Damit sollte die Treue Ungarn zur österreichischen Monarchie symbolisiert werden. Dementsprechend musste auch die feierliche Einweihung mit König Stephan als „Vorspiel mit Chören“ und den Ruinen von Athen als „Nachspiel mit Chören und Gesängen“ vonstattengehen. Als Textdichter war der in hohem Ansehen stehende August von Kozebue gewonnen worden, für die Musik der auf dem Höhepunkt seines Schaffens stehende Beethoven. Dem Publikum der Uraufführung waren die Libretti gedruckt gereicht worden. Erhaltene Exemplare sind rar. Digitalisiert stehen sie bei der Library of Congress in Washington – der größten Bibliothek der Welt – kostenlos über das Netz zur Verfügung. Nicht in den Booklets, wohl aber auf der eigenen Internetseite bietet Naxos moderne Abschriften an.

Das originale Libretto der „Ruinen von Athen“ :  Naxos bietet den Text als Abschrift auf seiner Internetseite an/ Wiki

Revolutionäre Theaterstücke, die dem Freiheitsgedanken huldigen wie Fidelio oder die 9. Sinfonie, sind nicht zu erwarten. Im Gegenteil. Dem Anlass gemäß werden Pathos und Heldenverehrung historisch verbrämt und mit antiker Garnierung gereicht. Auch das ist Beethoven. Er lebte von Aufträgen. In den Ruinen von Athen, die zuletzt herausgekommen sind, erwacht die Göttin Athene – hier als Minerva auftretend – nach tausenden von Jahren. Getrieben von der Sehnsucht, die ihr geweihte Stadt mit dem Parthenon wiederzusehen, findet sie sich in Ruinen wieder. Athen steht unter osmanischer Herrschaft, der legendäre Turm der Winde ist eine Moschee. Derwische huldigen ihrem großen Propheten und der Kaaba, was Minerva ihrerseits als „barbarisches Geschrei“ wahrnimmt. Ein türkischer Marsch, der zu den Zugnummern des Werkes gehört, verbreitet mehr eingängig-flotte Folklore als Schrecken. Nachdem die Göttin ein in Musik gesetztes Gespräch eines griechischen Mädchen und eines Griechen mit angehört hatte, bei dem diese Menschen aus dem Volke beklagen „ohne Verschulden Knechtschaft dulden“ zu müssen, entschließt sie sich zur Flucht. Sie begibt sich auf die Suche nach einer neuen Heimat, wo „Wissenschaft und Künste blühen“. Denn wo man die holden Musen feiere, da „steht gewiss auch mein Altar“. Von Merkur geleitet, gelangt sie nicht ganz zufällig nach Pest. Von einem Greis erfährt das mythologische Paar, bei einem Volk angelangt zu sein, dem „die alte Treue für seinen König nie erstarb“. Dieses Volk nun schickt sich an, das Theater, diesen neuen Tempel der Musen, in Besitz zu nehmen. Und Merkur ruft Minerva zu: „Vergiss dein Griechenland, es ist gewesen, das Alte schwand, das Neue begann.“ Die Musik- und Theatermusen Thalia und Melpomene werden enthusiastisch gefeiert. Und so schließt das Festspiel damit, dass sich Zeus, der Vater Minervas, dazu herablässt, ein Bildnis des Kaisers Franz auf dem Altar der Kunst zwischen die beiden Musen zu stellen. Mit dem Chor „Heil unserm König! Heil! Vernimm uns Gott. Dankend schwören wir aufs Neue alte ungarische Treue bis in den Tod!“ endet das Spiel.

Der Textdichter beider Werke: August von Kotzebue (1761-1819) Wikipedia

Ohne die Einbettung in das Gesamtwerk bleiben die musikalischen Nummern unverständlich. Andererseits ist es schwer vorstellbar, eine Schöpfung wie die Ruinen von Athen einem heutigen Publikum bei einer öffentlichen Aufführung zuzumuten. Das Wissen um die Mythologie und ihre Gestalten sowie sehr spezielle historische Ereignisse sind nicht mehr so verbreitet wie einst. Aspekte, die als islamfeindlich wahrgenommen werden könnten, ließen sich auch mit Mitteln des zeitgenössischen Theaters schwerlich relativieren. Umso verdienstvoller ist es, derartige Stücke komplett wenigstens als CD-Produktion zugänglich zu machen, zumal in einem Jubiläumsjahr, in dem solche Ausgrabungen mehr wiegen sollten als eine neue Einspielung aller Sinfonien. Zu danken ist die Ausgrabung dem finnischen Dirigenten Leif Sergerstam, dem Chorus Cathedralis Aboesis und dem Turku Philharmonic Orchestra. Es war eine glückliche Wahl, deutschsprachige Schauspieler zu verpflichten. Sie garantieren die Textverständlichkeit. Angela Eberlein spricht die Minerva, Claus Obalski den Merkur, Roland Astor unter anderen den Greis. Die drei Gesangspartien, das griechische Mädchen und der Grieche sowie der Hohepriester, der am Schluss in Erscheinung tritt, sind mit Reetta Haavisto und Juha Kotilainen besetzt. Gewiss kann die ambitionierte Neuerscheinung das Werk als Ganzen nicht retten. Es wird sein Nischendasein auch künftig führen und weiterhin vornehmlich als Gelegenheitsarbeit des Komponisten wahrgenommen werden.

Wer sich aber tiefer hineinhört, findet einen Einfallsreichtum, wie ihn nur ein Beethoven hervorbringen kann. Als ob sich die Musik über den abstrusen Inhalt erhebt. Dreimal gehört, und bestimmte Passagen gehen einem nicht mehr aus dem Kopf. So ist es vielleicht auch Richard Strauss ergangen, der eine tiefe Neigung zu antiken Stoffen hatte. Der benutze nämlich Beethovens Musik für seine neue Bearbeitung nach einem Schauspiel von Hugo von Hofmannsthal, das genauso in der Versenkung verschwunden ist wie das Original (Foto oben Winter). Rüdiger Winter

 

Wirklich große Komponisten zeichnen sich unter anderem auch dadurch aus, dass sie selbst zu eher mediokren Vorlagen grandiose Musik beisteuern können. Im Falle Ludwig van Beethovens, des heurigen Jubilars, trifft dies für einige bühnenmusikalische Gelegenheitswerke zu, von denen allenfalls noch die Ouvertüren im Konzertsaal erklingen. König Stephan, Ungarns erster Wohltäter ist solch ein Fall. Zusammen mit Die Ruinen von Athen erklang das Werk erstmals im Jahre 1812 anlässlich der Einweihung des neuen Theaters in Pest, dem heutigen Budapest. Die Texte steuerte mit August von Kotzebue eigentlich eine literarisch durchaus bedeutende Persönlichkeit bei, die freilich insbesondere durch die Umstände ihres gewaltsamen Todes in die Geschichte eingehen sollte. Das Sujet allerdings war insbesondere bei König Stephan dann eben doch die aus heutiger Sicht eher plump anmutende Verherrlichung der Habsburgermonarchie, die sich selbstredend als nahtlosen Erben des ersten christlichen Königs von Ungarn begriff. Dessen Ehe mit Gisela von Bayern, der Schwester des späteren Kaisers Heinrich II. (des Heiligen), mutet ein wenig an wie ein Blick in die damalige Zukunft, sollten doch sowohl der Widmungsträger der Komposition, Kaiser Franz I. von Österreich, als auch (ungleich berühmter) dessen Enkel Franz Joseph bayerische Prinzessinnen zur Gemahlin erwählen (in Franzens Falle übrigens erst in Ehe Nummer vier). Trotz reichlich viel überhöhtem Pathos kann doch zumindest die herrliche Ouvertüre bestehen, die so überhaupt nicht nach einem mittelalterlichen ungarischen König klingt und unter Kennern als Geheimtipp unter den Beethoven’schen Vorspielen gilt. In den übrigen 22 Nummern viele Chöre, Melodramen und ein paar Märsche, alles durchaus anhörbar, wenn auch schwerlich das sonstige Niveau Beethovens erreichend. Insgesamt vier Sprechrollen (Claus Obalski, Roland Astor, Ernst Oder und Angela Eberlein) sieht der Komponist hier vor. Verantwortlich zeichnet auch diesmal die finnische Dirigentenlegende  Leif Segerstam, der sich jetzt im Alter tatsächlich vermehrt der mitteleuropäischen Wiener Klassik zuzuwenden scheint. Zumindest hat er für Naxos in jüngster Zeit einiges von Beethoven eingespielt, darunter etliche Raritäten. Die größtenteils finnischen Kräfte wissen durchaus zu überzeugen, so besonders die beiden beteiligten Chöre, zum einen das Key Ensemble, einer der führenden Kammerchöre Finnlands, sowie der Chorus Cathedrals Aboensis. Es spielt, wie üblich, das Philharmonische Orchester Turku. Und auch die verhältnismäßig gut dokumentierte Ouvertüre zu König Stephan hat man schon bezwingender vernommen (Ferencsik, Szell und Klemperer). Alles in allem gleichwohl eine erfreuliche Neuproduktion, eine der wenigen Gesamtaufnahmen dieser Bühnenmusik überhaupt. Daniel Hauser

 

Würdiges Geburtstagsgeschenk. In die Schar der Gratulanten zum 250. Geburtstag Ludwig van Beethovens reiht sich auch Chen Reiss, Sopran aus Israel und Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, ein. „Immortal beloved nennt sich ihre CD mit Arien vor allem noch des Bonners, begleitet wird der Sopran von der auf Originalinstrumenten spielenden Academy of ancient music unter der Leitung von Richard Egarr.

Vom ersten Ton an überrascht und erfreut die Unmittelbarkeit der Kommunikation mit dem Hörer ebenso wie die Frische der Stimme, ihre Jugendlichkeit und ihre Klarheit. Aus den ungefähr 600 Gesangsstücken, die Beethoven im Verlauf seines Lebens komponierte, hat Chen Reiss vor allem solche ausgewählt, die bereits in Bonn entstanden sind. Dazu gehört auch eines mit ziemlich schrecklichem Text auf die Krönung Erzherzogs Leopold zum Kaiser, eine wahre Bravourarie, der die Leichtigkeit der Acuti zu Gute kommt, die einer Blonde oder eines Ännchen würdig sind. Der Sopran hat aber  darüber hinaus weit mehr Substanz und einen beachtlichen Kern, die zu den sauberen Koloraturen kommen, so dass die hohl tönenden Worte eines gewissen Severin Anton Averdonk zur vernachlässigbaren Nebensächlichkeit werden.

Befreit von den Verschlimmbesserungen Salieris hat die Sängerin, die sich auch Gedanken über des Komponisten kompliziertes Liebesleben gemacht hat, den zweiten  und dritten Track, Scena ed Aria „No, non tubarti“, für die die Stimme einen schmerzlichen Klang annimmt. Trotz des lyrischen Zuschnitts zeigt sie eine enorme akustische Präsenz für „Ma tu tremi“. Über „Il primo amore“ hat sich das Booklet Gedanken gemacht, der Verfasser Andrew Stewart meint in ihm Erfahrungen Beethovens mit seiner ersten Liebe Jeanette d’Honrath verarbeitet zu sehen, zu hören ist eine Stimme mit unverwechselbarem Timbre und manchmal leichter, nie unangenehmer Schärfe. Recht dramatisch und besonders für die Orchesterbegleitung typisch beethovenisch wird es ab „non cognosce il vero amore“, ehe der Sopran zu einem gut tragendem Piano zurückkehrt, ein mehraktiges Drama aus dem Track macht mit einem „morte“ von dunkler Färbung und einem leuchtenden „piacer del ciel“.

„Soll ein Schuh nicht drücken“ lässt Ironiespritzer aufblitzen, ist von komischem Pathos und wird von einem sieghaften Spitzenton gekrönt. Das Auftrittslied der Marzelline zeigt weit mehr als eine Soubrette, stattdessen eine selbstbewusste junge Frau, deren Stimme in Vorahnung des Eheglück strahlen kann. Von frischem Übermut ist aus der Musik zu Goethes Egmont Klärchens „Die Trommel gerühret“, sehr beherzt und schwungvoll begleitet. Extrem ausgereizt werden die Kontraste in ihrem „Freudvoll und leidvoll“. Für eine andere jugendliche Heldin im Soldatenrock, für Eleonora Prohaska, ist die Romanze „Es blüht eine Blume“ bestimmt, die Chen Reiss, von sensiblen Harfenklängen begleitet, mit anmutiger Naivität erfüllt.

Die beiden letzten Tracks sind Scena ed aria „Ah! perfido“, sie zeigen noch einmal, wie substanzreich der Sopran bei aller lyrischen Gestimmtheit ist im Zusammenwirken von Reinheit und Klarheit mit schönem Ernst, so im „voglio morir per lui“, wie ebenmäßig der Fluss des Soprans ist, der schweben, aber auch eindrucksvoll wüten kann.  Man kann annehmen, dass sich Beethoven über diese Interpretation seiner Werke gefreut hätte (Onyx 4218). Ingrid Wanja

 

Das Jahr ist noch jung, der Überdruss aber schon groß: das Beethoven-Jubiläum droht zu einem öden Schauspiel zu werden. Das hängt zum einen für die CD-Produktion damit zusammen, dass die Majors viele ihrer Produkte schon Ende 2019 auf den Markt geworfen haben, um den Konkurrenten zuvorzukommen; da alle auf denselben Gedanken gekommen sind, ist der an sich gesättigte Markt schon vier Wochen nach Beginn des Gedenkjahres übersättigt von Boxen, die keiner will. Zum anderen gaukelt man im Konzertwesen Events vor, die keine sind. Typisch dafür sind etwa die Reenactments, in denen in Cardiff und Wien jene berühmte Beethoven-Akademie von 1808 nachgespielt wurde. Keine schlechte Idee an sich, aber da Beethoven damals das vierte Klavierkonzert, die Fünfte und die Pastorale ins Programm aufnahm, wurden letztendlich auch nur tausendmal gehörte Stücke zu Gehör gebracht. Das ist praktisch für denkfaule Solisten, Dirigenten und Impresari, aber der Musikliebhaber gähnt sich dabei zu Tode.

Der junge Hugo Wolf/ Foto Hugo Wolf Akademie

Dass es anders geht, zeigen intelligente Interpreten, die wirklich Neues wagen. Das Siemens Orchester in Erlangen hat sogar auf Ungehörtes gesetzt. Im Jahre 1876 nahm sich der damals 16jährige Konservatoriumsschüler Hugo Wolf Beethovens Sonate op. 27 Nr. 2, die sogenannte Mondscheinsonate, vor und orchestrierte sie. Die Annalen verzeichnen gelegentlich Versuche dieser Art. So machte der heute vergessene Münchner Komponist Heinrich Ludwig Spengel (1775-1865) hörenswerte Symphonien aus den Quartetten op. 18. Die durch Felix Weingartner 1925 für Orchester gesetzte Hammer-Klaviersonate mag Beethoven-Groupies anekeln, sie ist jedoch weit mehr als nur der bizarre Auswuchs einer fehlgeleiteten Beethoven-Verehrung. Gespielt werden diese Werke, die eine angenehme Alternative zu lustlos abgespulten Beethoven-Originalen bieten könnten, leider nicht mehr.

Umso dankbarer war man, die Mondscheinsonate in Wolfs Bearbeitung als Uraufführung fast 150 Jahren nach ihrer Entstehung hören zu dürfen. Es ist insgesamt zwar kein Meisterwerk, doch lässt der erste Satz aufhorchen: Wolf überträgt die Melodie der rechten Hand den Hörnern (hier exzellent gespielt von Kay Herold und Gaby Lorenz), die äußerst effektvoll über einem dunklen Klangteppich schweben. Weniger gelungen hingegen ist in der Tat der schülerhaft gesetzte zweite Satz, in dem ein einfältig anmutender Dialog zwischen Streichern und Bläser die falsche Naivität des Allegretto ins 18. Jahrhundert schleudert . Den dritten Satz ließ Wolf hingegen links liegen. Im Konzert gab es die seltene Möglichkeit, eine zweite überraschende Bearbeitung der Mondscheinsonate kennenzulernen: der nach c-moll transponierte erste Satz diente dem Dresdner Gottlob Benedict Bierey (1772-1840) als Grundlage für ein „Kyrie“ mit Chor, darin einer Praxis folgend, die ihren Höhepunkt im späten 18 Jahrhundert erreicht hatte (ich denke hier etwa an die Messen nach Themen aus Mozarts „Don Giovanni“, „Zauberflöte“ und sogar „Così fan tutte“). Man staunte, wie gut diese eigenartige Verkirchlichung über den Ursprung des Satzes täuschen konnte.

Das Siemens Orchester spielte diese und die anderen Stücke des Abends (darunter  die Violinromanze op. 50, die Konzertmeister Michael Sigler mit schlankem Ton zum Besten gab, und die durch einen kurzen, witzigen Text von Marec Béla Steffens angereicherten Ausschnitte aus  dem Ballet „Die Geschöpfe des Prometheus“) mit Aufmerksamkeit und Disziplin. Dirigent Lukas Meuli begnügte sich nicht, die freiwilligen Überstunden seiner Truppe mit nachsichtigem Entgegenkommen zu belohnen, sondern spornte sie unablässig an und erzielte eine lebendige, der Musik angemessene Kontrastierung der Klangebenen. Das „Kyrie“ von Bierey und den „Elegischen Gesang“ op. 118 sang mit großer Innigkeit die vorzügliche Stadtkantorei Fürth unter der Gesamtleitung von Ingeborg Schilffahrt. Das sehr zahlreiche erschienene Publikum spendete zu Recht viel Applaus für eine überaus originellen und anregenden Beitrag zum Beethoven-Jahr (Konzert am 2. Februar 2020). Michele C. Ferrari

 

Das Beethoven-Jahr hat kaum begonnen, und schon können sich neben dem Musik-Giganten in den Klassik-Charts gerade noch Jonas Kaufmann mit seinen Wiener Liedern und das Neujahrskonzert der Wiener behaupten. Auch Naxos hat vorgesorgt mit dem ersten Teil einer Einspielung aller Lieder des Bonner Komponisten im Sommer 2018. Das Besondere an der CD ist das mehrmalige Nacheinander dreier verschiedener, wenngleich nicht allzu verschiedener Fassungen von bekannten Liedern wie Mignons „Sehnsucht“, Klärchens, der Geliebten Egmonts  „Freudvoll und leidvoll“ und „An die Geliebte“, allerdings nicht die „ferne“. Die meisten Texte stammen von Goethe und zwar aus seiner Sturm- und Drang-Zeit, ansonsten kommen mit Gellert der Pietismus und mit der Gattin Brentanos, Sophie Mereau, die Romantik zum Zuge. Neben deutschen Texten gibt es auch zwei italienische, darunter zwei Fassungen von „Dimmi, ben mio“ in doppelter Version.

Vier Sänger teilen sich die Aufgaben, darunter mit nur einem Beitrag, „In questa tomba oscura“ der Bass Ricardo Bojórquez mit reichlich verquollener, unausgeglichener Tongebung. Das Tenorfach ist mit Rainer Trost vertreten, der mit schöner Farbe einer jünglingshaft klingenden Stimme Höltys „Klage“ beredten Ausdruck verleiht. Wahrlich stürmend und drängend ertönt „Neue Liebe, neues Leben“, mit feinem Zögern im Mittelteil und mit dem hurtigen Klavier im Wettstreit. Der recht banale Text von „Gesang aus der Ferne“(nicht von Goethe) wird nicht nur durch die Komposition, sondern zusätzlich durch den lebendigen, leidenschaftlichen Vortrag aufgewertet. Dass der Tenor auch eine ausdrucksvolle Tiefe hat, beweist er mit „Dimmi, ben mio“, die zweite Version wird dramatischer als die erste angelegt. Balsamisch klingt „Wonne der Wehmut“, baritonal gefärbt „Traute Henriette“.

Die zweite Säule der CD ist der Bariton Paul Armin Edelmann, der mit „Erlkönig“ beginnt, das Rollenspiel konsequent durchzieht und zu einem beeindruckenden Schluss findet. Die drei Fassungen von „An die Geliebte“ beeindruckenden besonders durch das fein variierende „mein, mein“. Wunderbar passt die virile Stimmfarbe zu Gellerts „Bußlied“, dazu erfreut die ernsthafte, durch und durch protestantische Haltung, die in der Interpretation zum Ausdruck kommt. Eine schöne Feierlichkeit vermag der Sänger mit „Opferlied“ zu vermitteln.

Irritiert ist man vom Sopran Elisabeth Breuers, die Mignons „Sehnsucht“ in dreifacher Fassung singt, nicht weil man sich einen Mezzosopran für die Figur wünscht, sondern weil ihr Sopran allzu soubrettenhaft zwitschernd, zu säuselnd und manieriert klingt. Auch für das beherzte Klärchen wünscht man sich eine weniger tändelnd klingende, weniger kindlich aufgefasste Verkörperung. Weit mehr gefallen kann da die Interpretation des volksliedhaften „Gretels Warnung“. Stets auf der Höhe der Situation zeigt sich die Pianistin Bernadette Bartos (Naxos 8.574071). Ingrid Wanja

 

Allzu viele Einspielungen der kompletten Beethoven’schen Schauspielmusik zu Goethes Trauerspiel Egmont gibt es auf dem Markt nicht. Daher ist die Neueinspielung, welche Naxos (8.573956) nun unter der finnischen Dirigentenlegende Leif Segerstam vorlegt, erst einmal zu begrüßen. Als Klangkörper fungiert das an der Südspitze Finnlands situierte Philharmonische Orchester Turku, welches, 1790 gegründet, im Übrigen das älteste Orchester des Landes darstellt. Tatsächlich ist diese Aufnahme so etwas wie ein letztes Aufbäumen der großen Alten aus dem Norden. Zu meiner Überraschung ist niemand Geringerer als Matti Salminen mit von der Partie. Zwar gab dieser im Dezember 2016 bereits seinen Bühnenabschied bekannt, allerdings kehrte er anlässlich einer Reihe von Festaufführungen von Wagners Meistersingern unter Daniel Barenboim an der Staatsoper Unter den Linden im April 2019 dann doch wieder auf die Bühne zurück. So sollte es gar nicht so sehr verwundern, dass er sich anlässlich dieser im Jänner 2018 in Turku eingespielten Produktion zur Übernahme der Sprecherrolle aufraffen konnte. Vielleicht mag da auch die langjährige und dem Vernehmen nach sehr enge Freundschaft mit Segerstam eine gewisse Rolle gespielt haben. Wie dem auch sei: Jedenfalls konnte Naxos diese Aufnahme initiieren, ergänzt um die ebenfalls finnische Sopranistin Kaisa Ranta als Klärchen. So begrüßenswert dieses Vorhaben auch ist, kann es insgesamt nicht auf ganzer Linie als gelungen bezeichnet werden. Dies liegt leider gerade auch an Salminen, der hier zuweilen etwas unbeweglich daherkommt. An die wienerische Noblesse eines Karl Paryla unter Scherchen (Tahra) oder an die zugespitzte Dramatik eines Klausjürgen Wussow unter Szell (Decca) darf man nicht denken.

Kaisa Ranta absolviert ihre Aufgabe mit angenehmem Timbre sehr gediegen und mit tadelloser deutscher Diktion. An die großartigen Leistungen einer Gundula Janowitz unter Karajan (DG) oder einer Pilar Lorengar unter Szell (Decca) kommt sie freilich nicht heran. Die orchestrale Begleitung Segerstams gerät auch etwas pauschal. Daher sind es eher die Beigaben, die diese CD dann doch noch empfehlenswert machen: Die Einleitung zum zweiten Akt von Leonore (Fassung 1805), der Trauermarsch aus Leonore Prohaska und der Triumphmarsch aus Tarpeja. Von diskographischem Interesse auch die von Franz Beyer 1982 rekonstruierte Orchesterfassung der sechs Menuette WoO 10. Klangtechnisch gibt es nichts zu beanstanden. Daniel Hauser

Ludwig van Beethovens Fidelio gehört zu den wichtigsten und bekanntesten deutschen Opern überhaupt. Weniger bekannt ist, dass Beethoven drei unterschiedliche Fassungen des Werks erstellt hat. Gezeigt wird fast immer die letzte. Jetzt ist eine Neueinspielung der raren, fast nie gespielten ersten erschienen.

Beethovens Freunde fanden Leonore einfach zu lang und schlugen vor, diese zu ändern und zu kürzen. Denn das Premieren-Publikum war gelangweilt. Doch das lag vielleicht auch daran, dass große Teile der Musikwelt  wegen der nahenden napoleonischen Truppen aus Wien geflohen waren. Dirigent René Jacobs meint jedenfalls, die erste Fidelio-Fassung sei die beste. Für ihn ist die Erstfassung von 1805 außerdem die plausibelste, weil sie eine ausgefeiltere Handlung hat als spätere Versionen.

Es bleibt in allen Fassungen die Geschichte von der Ehegattin Leonore, die als Mann verkleidet unter dem Namen Fidelio undercover als Gefängnisgehilfe arbeitet, um ihren Mann da rauszuholen. Eigentlich ist das alles – wie in der Vorlage von Bouilly (dazu auch ein Beitrag in operalounge.de und auch hier) –  sehr simpel gestrickt, aber während in der populären End-Fassung ziemlich schnell klar wird, dass beide gerettet sind, bleibt der suspense in der Urfassung fast bis zum Schluss erhalten; erst ganz am Ende stellt sich heraus, dass beide ein happy end erwartet.

Es gibt bis dahin jede Menge Umstellungen von Nummern, einiges später gestrichene Material ist nun hörbar, deutlich hörbar auch kleinere bis gewaltiger Unterschiede in der Partitur. Das Werk fängt nun wieder, wie bei der Fidelio-Premiere 1805, mit der ausgedehnten Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 an. Im Kern sind aber natürlich die großen Hits alle schon enthalten.

Herrlich harsch. Ich finde Jacobs auch deswegen spannend, weil er parallel zur historischen Entwicklung sich fast im selben Rhythmus – nur 200 Jahre später – für  die entsprechenden musikalischen Stile des 18. und frühen 19. Jahrhunderts interessiert hat. Er begann mit dem Spätbarock, entdeckte dann die Welt Mozarts und seiner Zeitgenossen für sich und landet nun bei Beethoven. Dieses Organische seiner Entdeckungsreise kommt der Leonore sehr zugute, selten hört man so klar wie hier die Linien, die von Haydn, Cherubini und Mozart, ja sogar von Salieri zu Beethovens Opernstil führen. Obwohl Jacobs vor allem ein starker Interpret von Vokalwerken ist, zeigt er sich hier paradoxerweise einer der überzeugendsten Orchesterleiter in Sachen Beethoven seit langem. Was er aus dem Freiburger Barockorchester herausholt, ist schon atemberaubend: ein harscher, kratziger, konfliktreicher Beethoven, der aber trotz allem nie knallig wirkt, sondern immer durchsichtig bleibt. Man kann ohne viel Übertreibung sagen: In dieser Aufnahme ist der wichtigste Held zweifelsohne das Orchester – und das hätte Beethoven sicher gefallen.

Solide Sängergarde. Viele Passagen von Leonore und Florestan sind in dieser Urfassung noch teuflischer als im späten Fidelio. Marlis Petersen in der Titelpartie wird mit diesen Schwierigkeiten besser fertig als Maximilian Schmidt als Florestan, aber da Jacobs hier generell eher Mozart-  als Wagnersänger einsetzt (wie es sich gehört), bleibt der Eindruck großer Stimmigkeit selbst in den schwächeren Momenten erhalten. Anders als in seiner Cosí führt Präzision im Gesang auch nicht zu Anämie und Unsinnlichkeit. Besonders Marlies Petersen nötigt mir beim Zelebrieren der fast unsingbaren Koloraturen größten Respekt ab. Bei den kleineren Rollen fällt die von mir sehr geliebte Sopransitin Robin Johannsen als Marzelline auf, hier durchaus mehr präsentiert als nur eine kleine Buffa-Rolle, eine hochbegabte Sängerin, die wie Jacobs aus der Alten Musik kommt und der Rolle eine quirlige Grazie verleiht (Beethoven: Leonore 1805 mit Marlis Petersen | Maximilian Schmidt | Robin Johannsen | Dimitry Ivashchenko | Zürcher Sing-Akademie | Freiburger Barockorchester | René Jacobs; 2 CD harmonia mundi HMM 902414 15)Matthias Käther

Hertha Töpper

 

Nicht immer ist die Karriere einer Sängerin so genau auf Tonträgern dokumentiert wie bei Hertha Töpper. Als die vermutlich erste Aufnahme gilt der Wachgesang der Brangäne aus Wagners Tristan vom 12. Oktober 1950 aus der Grazer Oper, der ein großes Talent erahnen lässt. Die Stimme ist ruhig und sicher, die Atemreserven scheinen endlos. Bereits fünf Jahre zuvor hatte sie an diesem Haus mit der Ulrica im Maskenball von Verdi debütiert. Graz ist ihre Heimatstadt. Dort wurde sie am 19. April 1924 geboren. Sie wuchs in einem musikalischen Elternhaus auf. Ihr Vater ist Musiklehrer gewesen. Noch vor dem Abitur nahm sie Gesangsunterricht. Seit 1949 war sie mit dem zwanzig Jahre älteren Komponisten Franz Mixa verheiratet, der auch Einfluss auf ihre weitere stimmliche Entwicklung genommen haben dürfte.

Bayreuth wurde bereits 1951 für die ersten Nachkriegsfestspiele auf die junge Sängerin aufmerksam. Sie sang die Floßhilde in Rheingold und Götterdämmerung sowie die Siegrune in der Walküre. Im selben Jahr eroberte sie sich das Publikum in München als Octavian im Rosenkavalier (Foto oben / isoldes-liebestod.net) von Richard Strauss, der eine ihre Paraderollen wurde und ihr auch für 1962 und 1963 einen Vertrag mit der Metropolitan in New York eintrug, was in diesen Jahren noch viel bedeutete. Es gibt mindesten zwei Mitschnitte der Oper auf CD. Strauss blieb ein wichtiger Komponist für die Töpper. Sie sang auch die Clairon in Capriccio, die auf einer Gesamtaufnahme unter Clemens Krauss verewigt ist, die Adelaide in der Arabella und die Gaea in der Daphne, die der Bayerische Rundfunk sogar filmisch produzierte. An der Münchner Staatsoper war sie 1957 an der Uraufführung der Oper Die Harmonie der Welt von Paul Hindemith beteiligt.

Nicht eben kurz ist die Liste der Plattenaufnahmen, die alle Genres berühren. Sogar ein Querschnitt durch den Bettelstudent von Millöcker und eine Gesamtaufnahme von Suppés Banditenstreiche sind dabei. Untrennbar verbunden ist der Name von Hertha Töpper mit den Münchner Bach-Produktionen des Dirigenten Karl Richter, der sie auch auf viele Gastspielreise mitnahm. Richter schätzte an ihr die Disziplin und die schnörkellose Stimme, die sich gut in das Ensemble einpasste, einen festen Sitz hatte und technisch perfekt war. Zu Bach-Kantaten-Einspielungen ging sie auch nach Leipzig. Von 1971 bis 1981 hatte sie eine Professur für Gesang an der Musikhochschule in München, wo sie bereits 1955 zur Kammersängerin ernannt worden war. Am 28. März 2010 ist Hertha Töpper im Alter von fünfundneunzig Jahren gestorben. Rüdiger Winter

„Immer dem Bache nach“

 

Der niederländische Bariton Thomas Oliemans hat eine beachtliche Diskographie vorzuweisen, wozu auch Schuberts Winterreise gehört. Jetzt ist bei B Records Die schöne Müllerin hinzugekommen (LBM 025). Begleitet wird er von dem aus Edinburgh stammenden Pianisten Malcolm Martineau. Die Neuerscheinung wurde bei einem Konzert am 3. Juni 2019 im Pariser Théâtre de l’Athénée mitgeschnitten. Der Sänger hat es aber eilig, so der erster Eindruck. Im ersten Lied schlägt er zunächst ein rasantes Tempo an, das alsbald wieder zurückgenommen wird. Er passt es den jeweiligen Inhalten und Situationen an. Kommen die Steine, „selbst so schwer sie sind“ ins Spiel, scheint sich der Wanderer Schuhe mit Bleisohlen angelegt zu haben. So geht das weiter. Das Tempo gibt sich wechselhaft, und es wird auch nicht mit Pausen gespart. Oliemans, der auf Opernbühnen sehr aktiv ist, bringt – unterstützt von seinem Pianisten – ein starkes theatralisches Element in seine Interpretation ein und punktet dabei mit genauer Diktion. Die größte Wirkung wird dann erzielt, wenn er sich Zeit lässt und die lyrischen Passagen gedankenverloren auskostet wie bei den „Trockenen Blumen“. Dem Klang ist nicht anzumerken, dass es sich um einen Mitschnitt handelt. Alle störenden Geräusche sind eliminiert. Das Cover hätte man sich etwas sinnlicher gewünscht.

 

Jasper Schweppe klingt jünger, als er in Wirklichkeit sein dürfte. Eine Angabe über sein Geburtsjahr habe ich nicht gefunden. Der Beginn der Ausbildung 1969 am Konservatorium in der niederländischen Stadt Zwolle mit dem Studium der darstellenden Musik ist zumindest ein Hinweis auf sein Alter. Später absolvierte er das Royal Conservatory in Den Haag. Musikalisch ist er breit aufgestellt, hegt eine große Verehrung für Monteverdi und pflegt auch Werke von Rameau. Schweppe singt in namhaften Chören seiner Heimat und gibt auch Sololiederabende. Bei Et’Cetera hat er eine Einspielung von Franz Schuberts Die schöne Müllerin vorgelegt (KTC 1653). Sein Begleiterin ist die Japanerin Riko Fukuda. Schweppe hat sich zu einer schlichten und schnörkellosen Interpretation entschlossen. Bei ihm klingt der Zyklus wie eine Sammlung von Volksliedern. Im Booklet gibt er Einblick in sein Konzept: „In meiner Interpretation dieser Lieder versuche ich, den Absichten Schuberts so nahe wie möglich zu kommen, indem ich nicht so sehr vom Belcanto ausgehe, sondern von der Deklamation des Textes.“ Er wolle dem „Gesangsstil unserer heutigen Zeit entgehen“ und trete an „Schuberts Lieder vom 18. Jahrhundert aus“ heran. Das funktioniert natürlich nur dann, wenn die Lieder so deutlich und klar gesungen werden wie durch Schweppe. Die Authentizität wird noch dadurch gesteigert, dass ein Instrument des deutsch-österreichischen Klavierbauers Conrad Graf von 1827. Vier Jahre zuvor hatte Schubert seine Müllerin komponiert.

 

Darf es noch eine Schöne Müllerin sein? Bitte schön! Bo Skovhus hat bei Capriccio seine zweite Aufnahme des Liederzyklus von Franz Schubert veröffentlicht (C5290). Die erste war 1997, begleitet von Helmut Deutsch, bei der EMI herausgekommen. Jetzt sitzt Stefan Vladar am Klavier. Dazwischen gab es ein Schubert-Album bei Sony. Neben seiner Tätigkeit auf internationalen Opernbühnen hat der aus Dänemark stammende Bariton stets den Liedgesang gepflegt. Skovhus und sein Pianist schlagen ein zügiges Tempo an. Sie brauchen nur etwas mehr als neunundfünfzig Minuten. Das ist vergleichsweise wenig. Andere nehmen sich mehr Zeit. „Das Wandern ist der Müllers Lust“: Der berühmte Beginn wird nicht idyllisch und gemächlich ausgebreitet. Unrast liegt darin, wenn nicht gar Hatz. Als sei einer auf der Flucht mit unbekanntem Ziel. Nur weg, ja nicht stehenbleiben oder gar zurückblicken. Da Skovhus ein vorzügliches, ja beispielhaftes Deutsch ohne Akzent singt, kann er sein hoch individuelles Herangehen nicht nur musikalisch, sondern auch sprachlich überzeugend vermitteln. Selbst bei solchen im Tempo verhalten angelegten Liedern wie Die Danksagung an den Bach oder Trockene Blumen ist die Unrast im Untergrund spürbar. Erst am Schluss, in Des Baches Wiegenlied, kommt dieser Müllerbursche zur Ruhe – weil er nicht mehr kann. Er haucht sein Leben aus, wirkt wie hingestreckt, wie gefällt. Er ist am Ende. Den Liederzyklus so aufregend vermittelt, liegt kein Wagnis darin, den unzähligen Aufnahmen noch eine hinzuzufügen.

 

Bei Gramola hat Matthias Helm seine Version mit dem Gitarren-Duo Hasard herausgebracht  (99065), bei Ars Klemens Sander mit traditioneller Klavierbegleitung durch Ehefrau Uta Sander (38535). Beide singen Bariton. Länger und länger wird die Liste der Aufnahmen. Ungebrochen ist das Interesse an diesem Liederzyklus. Es scheint, als nehme das Reproduktionstempo zu. In Studios womöglich noch mehr als im Konzertsaal. Waren Einspielungen vor fünfzig Jahren ein exklusives Ereignis, kann einem heutzutage schon mal eine Neuerscheinung durchrutschen. Auf Wiederauflagen ist kein Verlass. Wer nichts verpassen will, muss sofort zugreifen. Angesichts der Fülle wird es nicht einfacher, die Übersicht zu behalten. Zumal sich Sänger mit großer Entschlossenheit und Entdeckerfreude dem Lied zuwenden – zum Glück nicht immer nur ein und denselben Titeln oder den berühmten Zyklen. Zuwachs in den Katalogen gibt es vor allem durch Vielfalt. Neben Schubert, Brahms, Wolf, Schumann oder Strauss treten fast vergessene Komponisten wie Ludwig Thuille (1861-1907), Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) der späte Berliner Schumann mit Vornamen Georg (1866-1952) oder Heinrich von Herzogenberg (1843-1900) aus ihrem Schattendasein hervor. Namentlich das Label cpo überrascht mit derartigen Ausgrabungen. Freunde des Liedgesangs leiden also nicht an Entzugserscheinungen. Zu keiner Zeit wurden mehr Lieder aufgenommen als heute.

 

CD Muellerin SanderNiemand hat mehr einen genauen Überblick, wie oft die Schöne Müllerin aufgenommen wurde. Zu den offiziellen Produktionen treten die Radioaufnahmen, die nicht immer auf Platte gelangt sind, die einmaligen Übertragungen in Rundfunk und Fernsehen, die heimlichen privaten Mitschnitte. Auf der französischen Internetseite Operacritiques werden mehr als 180 verschiedene Aufnahmen genannt, deren Herkunft bis auf ganz wenige Ausnahmen belegbar ist. Die erste geschlossene Wiedergabe sang der österreichische Tenor Franz Naval 1909 für Odeon in den Zylinder. Mit leichten Kürzungen, als sei er in Eile. Das straffe Tempo war der begrenzten Aufnahmetechnik geschuldet, die in den Kinderschuhen steckte. Seine Aufnahme kann noch heute bestehen. Bereits 1902 hatte Naval das Müllerinnen-Lied Der Neugierige eingespielt, noch früher, nämlich 1901, sang der Bassist Paul Knüpfer den Titel Ungeduld für die Deutsche Grammophon Aktien-Gesellschaft. Die Firma wird, wie damals üblich, sogar mit scharfer Stimme angesagt. Einzelne Nummern aus dem Zyklus sind mit Beginn der Schelllackära häufig anzutreffen. Noch in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre hat Elisabeth Schwarzkopf das Lied Ungeduld gleich dreimal aufgenommen. Danach sind einzelne Aufnahmen fast nicht mehr anzutreffen. Gesamtaufnahmen wurden die Regel. Bis auf wenige Ausnahmen wurde immer auf Tonträgern stets in der Originalsprache gesungen. Germaine Martinelli wählte 1935 für Malibran eine französische Übersetzung, Georgi Vinogradov 1954 eine russische und Beno Blachut um 1960 oder etwas später eine tschechische. Viel mehr Ausnahmen sind nicht nachzuweisen.

LP Muellerin Fischer-Dieskau

Dietrich Fischer-Dieskau hat die „Schöne Müllerin“ mit Prolog und Epilog aufgenommen. Das Bild zeigt die Vorderseite einer historischen Schallplattenausgabe.

Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Fritz Wunderlich oder Peter Schreier haben die Müllerin mehrfach eingespielt bzw. bei Konzerten mitschneiden lassen. Sie sind Spitzenreiter. Einmal hat Fischer-Dieskau gemeinsam mit dem legendären Begleiter Gerald Moore den Zyklus sogar mit gesprochenem Prolog und leicht gekürztem Epilog eingespielt. Schubert hatte 1823 nicht alle Lieder der gleichnamigen Gedichtsammlung von Wilhelm Müller komponiert. Weggelassen wurden „Das Mühlenleben“, „Erster Schmerz, letzter Schmerz“, „Blümlein Vergießmein” und eben Prolog und Epilog. Der ironische Grundton der einleitenden und abschließenden Betrachtungen, die dem Zyklus eine völlig andere Perspektive geben, waren Schuberts Sache nicht. Dennoch wäre es konsequent und gewiss nicht unspannend gewesen, an den entsprechenden Stellen der Aufnahme die übrigen Texte auch gesprochen einzufügen. Dann nämlich hätte Fischer-Dieskau, der ein exzellenter Rezitator gewesen ist, im Epilog nicht die einleitenden zehn Zeilen weglassen müssen, die sich nämlich auf die Tatsache beziehen, dass der Zyklus aus insgesamt fünfundzwanzig Gedichten besteht. Eine Rumpflösung ist immerhin besser als gar keine. Dennoch hat diese Variante keine Nachahmer gefunden.

Die beiden Produktionen leben nicht zuletzt davon, dass sie sich einem Vergleich mit berühmten früheren Einspielungen entziehen. Dafür sind sie zu unkonventionell. Es handelt sich um CD-Premieren in der Karriere von Helm und Sander, die den Fotos nach noch jünger aussehen, als sie in Wirklichkeit sein dürften. So soll es wohl auch sein. Angaben über ihre Geburtstage finden sich nirgends, nicht auf den Homepages, nicht in der gewöhnlich allwissenden Online-Enzyklopädie Wikipedia. Derlei biographische Zurückhaltung ist in dieser Generation keine Seltenheit. Sie will jung sein – und es immer bleiben. Jedenfalls haben beide nach meinem Eindruck das rechte Alter für die Lieder. Denn was sich in der Geschichte zuträgt, das widerfährt nicht dem reifen Manne. Das geschieht in jungen Jahren. Matthias Helm und Klemens Sander haben beide bei Robert Holl, Jahrgang 1947, studiert. Holl hat den Liedgesang intensiv gepflegt, wovon zahlreiche einschlägige Aufnahmen, darunter auch Schuberts Müllerin, Zeugnis ablegen. Es ist erfreulich, dass er seine Erfahrungen weitergibt. Auch neue Sichtweisen in der Interpretation brauchen den kontinuierlichen Unterbau in Form des Wissens der vorangegangenen Generation.

 

CD Muellerin Helm (Foto)

Der Bariton Matthias Helm (Mitte) mit seinen Begleitern Stephan Buchegger (links) und Guntram Zauner (rechts), die das Duo Hasard bilden. Das Foto von Reinhard Wimroither ziert die Rückseite des Gramola-Booklets.

Die Schöne Müllerin mit Gitarrenbegleitung, zu der sich Helm entschlossen hat, ist keine Erfindung der Neuzeit. Nachdem der Liederzyklus von Franz Schubert 1825 in fünf Heften beim Wiener Verlag Sauer & Leidesdorf erstmal gedruckt vorlag, kam schon wenig später eine Bearbeitung für Singstimme und Gitarre in Umlauf. Ob Schubert selbst Gitarrenbearbeitungen vorgenommen hat, ist nicht bekannt. In Wien hatte das Instrument Dank des dort wirkenden Gitarrenbauers Johann Georg Stauffer (1778 bis 1853) einen guten Ruf. Es dürfte weit verbreitet gewesen sein, auch deshalb, weil es in der Anschaffung deutlich günstiger ist als ein Piano. Peter Schreier war einer der ersten Tenöre, der sich 1978 bei den Salzburger Festspielen vom Gitarristen Konrad Ragossnig begleiten ließ. Dieser hatte gemeinsam mit seinem englischen Kollegen John William Duarte eine eigene Fassung erarbeitet, um „den musikalischen Substanzverlust auszugleichen, der durch die zeittypischen Reduktionen und spieltechnischen Erleichterungen entstand“, wie der Musikwissenschaftler Michael Struck-Schloen im Booklet der Eterna-Einspielung von 1982 schreibt, die nun von Berlin Classics vertrieben wird. Die Popularität des transportablen, leicht zu erlernenden Instruments, das auch Schubert leidlich beherrscht habe, prädestinierte es „vor allem zur empfindsamen Begleitung im häuslichen Rahmen“, so Struck-Schloen weiter. Mit dem Duo Hasar, das aus Stephan Buchegger und Guntram Zauner besteht, hat Helm gleich zwei Begleiter. Das gibt mehr Fülle, zugleich eröffnen sich größere klangliche Möglichkeiten. Das Duo hat das Arrangement selbst besorgt. Nichts ist daran auszusetzen. Wer allerdings auf dem Grunde des Gedächtnisses die traditionelle Klavierbegleitung mitlaufen lässt, kann sich des gelegentlichen Eindrucks nicht erwehren, als stehe der Sänger neben den Gitarren etwas auf verlorenem Posten. Der Klang des Klaviers schafft nach meinem Eindruck mehr Halt, umgibt die Stimme wie ein virtueller Raum, ein Raum, in der sie sich am Ende doch besser entfalten kann. Helm braucht mit reichlich 62 Minuten bald zehn Minuten weniger als Sander. Das fällt nur beim Nachrechnen auf, nicht beim Hören. Letztlich lassen sich beide Sänger Zeit genug, um die Lieder verständlich herüberzubringen, die Geschichte in aller gebotenen Ruhe und Ausführlichkeit zu erzählen und sich nicht in Hast zu verlieren. Ein zu schnelles Tempo kann zum Feind des Vortrages werden.

Auf der Habenseite dieser Aufnahmen steht ein hohes Maß an Wortdeutlichkeit. Nicht selten kennt das Publikum die eingängigen, volksliedhaften Verse auswendig. Ob man will oder nicht, es findet ganz automatisch ein ständiger Abgleich zwischen dem Gehörten und dem eigenen Gedächtnis statt. Stimmt etwas nicht oder ist etwas anders, fällt das sofort auf. Helm singt noch genauer als Sander, der etwas großzügiger in der Anwendung mancher Buchstaben ist. „Vom Wasser haben wir’s gelernt, vom Wasser“, heißt es gleich im ersten Lied. Bei Sander wird in der Wiederholung aus dem „vom“ ein „von“. Zunächst scheint eine Passage im zweiten Lied „Wohin?“ rätselhaft. Im Text, der im Booklet abgedruckt ist, heißt es: „Und immer frischer rauschte, / Und immer heller der Bach.“ In allen Aufnahmen, die ich kenne, folgt der Sänger diesen Worten. Auch Fischer-Dieskau, der sich in seinem langen Künstlerleben sehr intensiv mit dem Werk beschäftigte. Sander ersetzt das Wort „frischer“ durch „heller“, was zu Folge hat, dass der Bach „immer heller, und immer heller rauscht“. Sinnwidrig ist das nicht. Ist es aber richtig? Das „Schubert Lied-Lexikon“ aus dem Bärenreiter-Verlag gibt dem Sänger Recht. Dort wird der Text genauso abgedruckt, wie Sander ihn singt. Sollte es also zwei verschiedene Fassungen geben? Eine Erklärung habe ich nicht gefunden.

So könnte der junge Franz Schubert ausgesehen haben. Bewiesen ist es nicht. Die Kreidezeichnung soll von Leopold Kuppelwieser stammen, der zum Freundeskreis Schuberts gehörte.

So könnte der junge Franz Schubert ausgesehen haben. Bewiesen ist es nicht. Die Kreidezeichnung soll von Leopold Kuppelwieser stammen, der zum Freundeskreis Schuberts gehörte/ Wiiki.

Derlei Haarspaltereien fallen angesichts der frischen Vortragsweise nicht ins Gewicht. Sowohl Sander als auch Helm wählen einen unkonventionellen, ja lockeren Stil und kommen dadurch dem Zyklus auf eine sehr zeitgemäße Weise nahe. Sie betonen damit – ob nun gewollt oder mehr intuitiv – einen deutlichen Unterschied zu jenen dem Intellekt verpflichteten Sängern wie Fischer-Dieskau. Sie betreiben keine Exegese. Im Booklet der Sander-CD liest sich das so: „Die Geschichte ist rasch erzählt – und bei aller Liebe zu den wunderschönen, scheinbar launigen Melodien – ganz schön schauderhaft. Ein Müllerbursche befindet sich auf Wanderschaft und verliebt sich hoffnungslos in des neuen Meisters Tochter. Die schöne Müllerin wendet sich lieber dem Jägersmann zu, dem Müllergesell bleibt der finale Freund: Er geht in den Bach.“ Falsch ist das auch nicht. In dem als Interview angelegten Text von Daniel Wagner kommt auch der Sänger selbst zu Wort. „Also ganz gesund war der sicher nicht“, urteilt Sander über den Müllerburschen. „Das muss wahrscheinlich so sein, wenn man richtig krank vor Liebe ist.“ Anfangs sei noch alles lustig. Da werde gewandert und gesungen. Wirklich? Ist es nicht vielmehr so, dass sich bereits im zweiten Lied die bange Frage stellt, ob „das denn meine Straße ist“? Und ist es tatsächlich nur der Bach, der da rauscht? „Es singen wohl die Nixen tief unten ihren Rhei’n.“ Nixen sind Fabelwesen, die den Menschen Gefahr und Tod bringen. Ist das Schicksal des jungen Wanderers nicht schon besiegelt, bevor er auf die schöne Müllerin trifft?  Rüdiger Winter

Sehr überzeugend

 

Noch eine Salome? Noch eine! Die wievielte eigentlich? Andreas Ommer listet in seinem „Verzeichnis aller Operngesamtaufnahmen“, das in der zweiten Ausgabe als CD-ROM (zeno.org.) aber nur bis 2007 reicht, fast achtzig Aufnahmen auf. Dazu kommen noch die Produktionen in bewegten Bildern. Der Onlinehandel hat derzeit mindestens zehn verschieden DVDs im Angebot. Vertreten sind Regisseure mit sehr unterschiedlichen Handschriften – von traditionell üppig bis hin zu Regietheater pur mit optischen Anleihen bei der Gegenwart. Fast jede Erwartung wird bedient. Mangel herrscht also nicht. Neuerscheinungen treffen auf harte Konkurrenz.

Naturgemäß wird immer dieselbe Fassung gespielt und angeboten, weil es bei Salome im Vergleich zu vielen anderen Werken keine Striche, die aufzumachen sind, und keine verschiedenen Versionen gibt. Unterschiede beschränken sich einzig auf die Besetzungslisten und die Produktionsstandorte. Es gibt viele Gründe, sich trotz des Überangebots eine neue Aufnahme zuzulegen. Da es sich heutzutage mehr oder weniger um Liveproduktionen handelt, lassen sich die Eindrücke im Opernhaus zuhause überprüfen oder – wenn es besonders gut gefallen hat – auf Knopfdruck wiederholen. Die DVD-Neuerscheinung von RCO – dem eigenen Label des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam (LC-14237) – fährt Solisten auf, die ihre Rollen auch anderswo mit Erfolg gesungen haben und singen.

Allen voran die Schwedin Malin Byström, die als Salome beispielsweise auch schon in London zu hören war. Sie ist sehr vielseitig unterwegs und scheut auch die Operette nicht. Ihr üppiger Sopran hat Kritiker zu Vergleichen mit Kiri Te Kanawa veranlasst. Doris Soffel ist als Herodias optisch schon in der Inszenierung von Nicolaus Lehnhoff 2011 in Baden-Baden dokumentiert (Unitel/Arthaus). Ihre Professionalität erlaubt es ihr, sich in Inszenierungen aller Couleurs ganz selbstverständlich zurechtzufinden. Und wäre die Bühne stockdunkel, man würde ihre Anwesenheit auch dann noch spüren, so stark ist die darstellerische und stimmliche Präsenz dieser Künstlerin. Ihr erster Auftritt grenzt an Magie, als sei alles nur darauf hin inszeniert. Sie übernimmt und degradiert den stimmlich bestens aufgelegten Herodes (Lance Ryan), der sich mal eine Pause vom schweren Wagner-Helden-Fach gönnt, zur Memme, als die er im Stück selbst ja auch angelegt ist.

Doris Soffel ist als Herodias bei ihrem ersten Auftritt in magisches Licht getaucht und beeindruckt einmal mehr durch ihre unglaubliche Professionalität. Foto: DVD/Screenshot

Evgeny Nikitin hat seine Erfahrungen als Jochanaan vor allen am Mariinsky-Theater in St. Petersburg gesammelt. Mit seinem kernigen Bassbariton trumpft er eifernd und mächtig auf und kann auch seine vielen Tattoos ausstellen, als müsste es so sein. Sehr anrührend ist es, wenn der Page (Hanna Hipp) den jungen Syrier Narraboth (Peter Sonn) küsst, nachdem der sich selbst getötet hat. Er ist der einzig in der Geschichte, der wirklich liebte. Und niemand nimmt auch nur die geringste Notiz davon.

Der belgische Regisseur Ivo van Hove verlegt Teile der Handlung in einen Raum, der an eine Hotellobby erinnert. Diese klein gehaltene Handlungsebene ist – einem Guckkasten gleich – nach hinten gesetzt, während sich Salome meist auf der kargen überdimensionierten Vorderbühne – der Terrasse mit der Zisterne – bewegt. Als würde sie nicht dazugehören, als sei sie von der Gesellschaft ausgeschlossen. Sie ist Außenseiterin, was während der gesamten Vorstellung niemals außer Acht gerät. Die Schlussszene ist nichts für schwache Nerven. Sie gerät blutig. Daniele Gatti lädt das Orchester effektvoll wie mit Stromstößen auf. Und so ist diese Salome keine Salome zuviel. Rüdiger Winter