Archiv für den Autor: Rüdiger Winter

Kaiserjagd im Wienerwald

 

Manche Dichter sind durch Vertonungen stärker im Gedächtnis geblieben als durch ihre gedruckten Werke im Originalzustand. Johann Nepomuk Vogl gehört in diese Kategorie. Er stammte aus Wien, wo er 1802 geboren wurde und 1866 starb. Und da er auf dem Zentralfriedhof der Stadt begraben liegt, ist seine Unsterblichkeit ohnehin garantiert. Das Ehrengrab ist ein Platz für die Ewigkeit. Wien geht gerade an diesem Ort respektvoll mit seinen Toten um. Vogl trat als Lyriker und Balladendichter in Erscheinung, verfasste Dramen und Novellen. Zudem betätigte er sich als Herausgeber und Publizist. Zeitzeugen rühmen seine charismatische und modisch gewandete Erscheinung in der Öffentlichkeit. Er war Mitglied eines literarischen Zirkels, der sich regelmäßig im Silbernen Kaffeehaus in Wien traf, das nicht mehr existiert. Zu Lebzeiten wurde Vogl von Zeitgenossen oft vertont. Marschner, Kreutzer, Lachner, Raff und Proch – um nur die bekanntesten zu nennen – haben sich bei ihm bedient. Die vielleicht tiefsten Spuren hat der Balladendichter Vogl bei Carl Loewe hinterlassen, der dieses Genre als Komponist zu höchster Vollendung führte. Loewe habe sich nie über einen Mangel an geeigneten Texten beklagt, resümierte der Musikwissenschaftler Günter Hartung aus Halle bei einer wissenschaftlichen Konferenz zum 200. Geburtstag des Komponisten. „Das Unglück bestand nur darin – und jetzt kommt man auf den entscheidenden Punkt –, dass das ihm zubestimmte Genre, das anfangs seine Produktivität geweckt hatte, sich in einem stetigen und unaufhaltsamen Verfall befand.“ In der Evolution der großen Dichtung habe es seit 1815 eine immer geringere Rolle gespielt. Balladen alten Stils hätten – von wenigen Nachzüglern der klassischen Zeit abgesehen – bald nur noch Epigonen und Dilettanten geschrieben. Durch die professionelle Literaturkritik sei die Gattung nicht mehr gewürdigt worden, so Hartung.

In der Gesamtaufnahme der Lieder und Balladen Loewes von cpo, die 2007 erschien, gehen siebzehn von 344 Titeln auf Vogl zurück. Darunter sind sehr populäre Stücke wie Die verfallene Mühle, Heinrich der Vogler, Das Erkennen, Urgroßvaters Gesellschaft. Die Kaiserjagd im Wienerwald – auch Der Schützling genannt – führt im Gesamtwerk eher ein Schattendasein, was auch mit ihrem Inhalt zu tun hat. Auf einer neuen Balladen-CD von Carl Loewe bei AV Artworks Vienna Records (VR 20-001) legt der Bass-Bariton Stefan Unterleithner die dritte nachweisbare Einspielung vor. Das ist wenig im Vergleich zu anderen Titeln, die es auf bis zu vierzig und mehr bringen. In der cpo-Edition wird sie von Roman Trekel gesungen. Lange vorher hatte sich 1970 Eberhard Wächter –  Österreicher wie Unterleithner – auf seiner Preiser-Platte der Ballade zugewandt. Mit gut zehn Minuten ist sie eine der längsten. Diese Ausmaße verlangen dem Interpreten viel Gestaltungsvermögen ab, um der Langeweile zu wehren. Bei Unterleithner sind dabei durchaus Reserven festzustellen. Er hat erkennbare Schwierigkeiten, das rasante Jagdgetümmel, mit dem die Ballade anhebt, einzufangen. Er läuft fast Gefahr, dass sich die Stimme überschlägt. Wohlmeinende Hörer könnten darin den Versuch ausmachen, die Stimmung der Szene durch Verzicht auf Kantilenen besonders plastisch auszumalen. Lyrische Passsagen – und das gilt für die ganze CD – gelingen wesentlich besser. Sie sind eine Stärke seines markanten Bassbaritons. Es ist Unterleithner zugute zu halten, das er um diese nahezu unbekannte Ballade keinen Bogen macht und deren Diskographie erweitert.

Vom charismatischen Wiener Dichter Johann Nepomuk Vogl stammen die Texte zu siebzehn Balladen von Carl Loewe. Foto: Wikipedia

Mit dem Wiener Kongress hat sie einen konkreten historischen Hintergrund. Als Gastgeber lud Kaiser Franz I. im September 1814 die gekrönten Häupter von Russland, Dänemark und Bayern zur Jagd ein. Wort und Musik schildern das weidmännische Treiben. Ein Reh bringt sich vor seinen Verfolgern in den Armen von Zar Alexander in Sicherheit. Der nun bittet beim gastgebenden Herrscher um Gnade für das Tier und bekommt sie mit der Versicherung, dass diesem Reh hinfort kein Haar gekrümmt werde, weil es ihn, den Kaiser, immerdar an das edle Herz des Zaren erinnern möge. Eine Huldigung also. Solcherart ist die Botschaft. Den Komponisten dürfte vornehmlich der dramatische Gehalt gereizt haben. „Horch, Hörnerklang, horch, Treiberruf, ha! wie das klingt und schallt! Der Österreicher Kaiser jagt nicht fern von Wien im Wald.“ Loewe, dem es als Organist und Kantor in Stettin qua Amt verboten war, Opern zu schreiben, nutzte gern jede andere Möglichkeit, szenische Situationen darzustellen. Der Pianist Yu Chen holt sie wirkungsvoll aus dem Flügel heraus. Subtiler hätten gewisse Momente in anderen Balladen ausfallen können. So ist der unheimliche Dialog zwischen Vater und Sohn im Erlkönig unter Wert verkauft, und der gestandene Schmied von Helgoland in Odins Meeresritt hätte angesichts des unter seinem Hammer unverhofft zu mächtiger Größe anwachsenden Hufeisens für das Luftross des mythischen Gottes etwas ängstlicher staunen können. Dafür findet der Sänger den Einstieg perfekt und bemüht sich, gut verstanden zu werden, was für Balladen unerlässlich ist. Insgesamt vierzehn Balladen wurden eingespielt, darunter Herr Oluf, Tom der Reimer, Graf Eberstein, Prinz Eugen, Süßes Begräbnis und die unverwüstliche Uhr. Verehrer des Komponisten Carl Loewe dürfte die neue CD sehr freuen.

„Herr Oluf reitet spät und weit / Zu bieten auf seine Hochzeitleut …“ Auf Hochzeitleut“ bieten? Ein Blick in das Deutsche Wörterbuch der Grimms offenbart den Sinn der schönen Wendung, die Johann Gottfried Herder in die Übersetzung der Ballade unbekannter Herkunft aus dem Dänischen ins Deutsche hineingelegt hat. Sie findet sich in dem Wort Aufgebot wieder, mit dem eine Hochzeit noch heute in den Standesämtern öffentlich bekanntgegeben wird. Herr Oluf will sich also vermählen, trifft aber – was nicht vorgesehen ist – bei seiner Ankündigungstour auf Erlkönigs Tochter, deren Zauber er gar zu schnell unterliegt. Er ist anfällig. Und am Hochzeitstage selbst, als bereits Met und Wein gereicht werden, fehlt er. Die Verwunderung währt nicht lange. Herr Oluf kehrt als Toter heim. Carl Loewe hat die Ballade Herr Oluf 1821 im Alter von fünfundzwanzig Jahren komponiert. Sie ist also ein Frühwerk und gehört neben Treuröschen und Walpurgisnacht zu den Drei Balladen op. 2. Darin offenbart sich sein außergewöhnliches dramatisches Talent. Namhafte Sänger in großer Zahl haben sich ihr gewidmet, darunter Josef Greindl, Hermann Prey, Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff, Robert Holl, Kurt Moll, Thomas Hampson.

 

Unlängst ist Konstantin Krimmel hinzugekommen. Er hat das Stück ins Programm seiner Debüt-CD Saga aufgenommen, die bei Alpha Classics (Alpha 549) erschien. Von Loewe gibt es mit Tom der Reimer, Erlkönig und Odins Meeresritt noch drei weitere Zugnummern, die ohne künstlerisches Zutun allerdings nicht zum Selbstläufer werden. Vielmehr muss der Sänger gerade bei den populären Stücken darauf achten, etwas zu geben, was die Vorgänger so noch nicht angeboten haben. Bei Krimmel ist eine feine Dramaturgie zu hören. Er baut Spannung auf, indem er innerhalb einzelner Stücke sehr geschickt mit dem musikalischen Fluss arbeitet. Mal hält er inne, mal zieht er an. Am Beginn ist oft noch nicht klar, wie es endet. Als ob sich Handlungen erst während des Vortrages entwickeln. Auch wer die literarischen Vorlagen auswendig kennt, ist gespannt, wie es weitergeht. Auch Pausen oder neue Ansätze zwischen Versen und Gedanken werden genauso zum Ausdrucksmittel wie Interpunktionen. Dabei hat er in Doriana Tchakarova am Flügel eine versierte Partnerin, die seinen Intentionen folgt, zugleich aber auch eigene Akzente setzt. Der Sänger war zum Zeitpunkt der Aufnahme grade mal sechsundzwanzig Jahre alt. Ganz so jung klingt er nicht. Vielmehr wirkt die Stimme des Baritons mit rumänischen Wurzeln fest, kerngesund und belastbar. Er hat ein breites Ausdrucksspektrum zur Verfügung. Er weiß, was er singt. Krimmel erfasst die dichterische Struktur der Balladen genau. Er baut seine Interpretation vom Wort her auf. Singend erzählt er Geschichten. Dafür hat er mit der akribischen Deutlichkeit des Vortrags die denkbar besten Voraussetzungen. Bei ihm sind die Hochzeitleut aus der Ballade von Herrn Oluf wirklich Hochzeitleut und keine Hochzeit(s)leut. Authentischer habe ich Loewe in jüngster Zeit nicht gehört. Schon gar nicht aus so jungem Munde. Man könnte mitschreiben, was er singt. Der Abdruck der Texte im umfänglichen Booklet wirkt da fast schon wie Hohn.

 

Mit der Zeile „Meister Oluf, der Schmied von Helgoland, verlässt den Ambos um Mitternacht“ beginnt Loewes Ballade Odins Meeresritt. Der Bassbariton David Jerusalem hatte sie an den Beginn seiner CD In Erlkönigs Reich gesetzt, die bei hänssler Classic herausgekommen ist (HC 17012). Besser konnte der Einstieg nicht gewählt sein. Raumgreifend zieht der Sänger seine Hörer in den Bann. Sie geraten ohne Umschweife in diese wundersame Welt, wo der feurige Rappe durch die Lüfte schießt, die alten Weiden so grau scheinen, ein Zwerg seine Königin im tiefen Wasser versenkt und Elfen auf grünem Strand tanzen. Balladen erzählen Geschichten, unheimliche und spannende Geschichten, sie stecken voller Symbole, Topoi und historischer Anspielungen. Als Relikte des Bildungsbürgertums sind sie aus der Mode gekommen. Umso erfreulicher ist es, dass sich wieder ein junger Sänger, Jahrgang 1985, in aller Öffentlichkeit auf diese anstrengende Bildungsreise begibt. Und wieder Lust auf Balladen macht. Jerusalem huscht nicht über die wortreichen Strecken hinweg. Er lotet und kostet sie aus. In seinem Vortrag bleibt nichts offen. Dafür braucht es die Gabe verständlichen Singens, für die ein Sänger in der Übung bleiben muss. Daran hat der Pianist Eric Schneider hörbaren Anteil, weil er sehr sangesfreudige Tempi anschlägt und inhaltsbezogene Akzente setzt. Der umfassend gebildete Schneider ist ein Enkel des Schriftstellers Albrecht Schaeffer und hat zweitweise selbst Schauspielunterricht genommen. Er und Jerusalem sind ein perfektes Team für die gemeinsame CD mit Balladen von Carl Loewe und Franz Schubert.

Mit dem Erlkönig gibt es sogar einen unmittelbaren Berührungspunkt zwischen den Komponisten. Beide Versionen sind vergleichend im Angebot. Und das ist gut so. Loewe muss sich nicht hinter Schubert verstecken. Für Schubert aber muss nicht gestritten werden. Für Loewe schon. Sein Platz in der Musikgeschichte ist ihm immer noch nicht ganz sicher. Er ist aber wieder stark im Kommen. In die große cpo-Edition mit allen Liedern und Balladen hatten sich seinerzeit viele jüngere Sänger eingebracht. Und die Internationale Carl Loewe Gesellschaft mit Sitz in Löbejün, der Geburtsstadt des Komponisten, arbeitet wirkungsmächtig an der Verbreitung seines Schaffens und Ruhms. Kein Zweifel, die neue CD wird auch in diesem Kreis aus Fachleuten und engagierten Musikfreunden viel Aufmerksamkeit finden. Zumal sich Jerusalem nicht scheute, neben Meisterstücken wie Tom der Reimer und Herr Oluf auch die gern verspottete Uhr ins Programm genommen zu haben, die in seiner frischen Interpretation ihre Betulichkeit verliert. Jerusalem hat sich ein eigenes Timbre mit Wiederkennungswert erarbeitet. Seine Stimme wirkt sehr belastbar. Flexibel kann er zwischen dramatischen und lyrischen Passagen wechseln. Mittellage und Tiefe sind stabil und fest. Der Aufstieg zur Höhe könnte noch eleganter und freier klingen. Wer in Loewes Archibald Douglas nach einem Text von Theodor Fontane über mehr als zwölf Minuten die Spannung hält, hat die Feuerprobe als Balladensänger bestanden. Es wäre erfreulich, würde dieses Genre in seiner Karriereplanung einen festen Platz behalten.

 

Liedern und Balladen, die im Wesentlichen von Stéphane Degout bestritten werden, sind bei harmonia mundi (HMM 902367) im Angebot. Begleiter am Klavier ist Simon Lepper. Diese CD – und das macht ihren besonderen Reiz aus – enthält zwei Versionen von Edward, einem abgründiger Dialog zwischen Sohn und Mutter um Vatermord. Die aus Schottland stammende Textvorlage wurde ebenfalls von Herder ins Deutsche übersetzt. Von dem Stoff hatten sich sowohl Johannes Brahms als auch Loewe anstecken lassen. Brahms lässt sie mit verteilten Rollen singen. Den Part der Mutter übernahm die inzwischen siebenundsiebzigjährige Felicity Palmer. Das macht die Interpretation eindeutig. Die Palmer stattet ihren Part mit den Resten ihrer einst schönen Stimme opernhaft aus und macht sehr deutlich, wer in der Geschichte die treibende Kraft ist. Degout ist dadurch die Möglichkeit gegeben, den Sohn als fremdbestimmte tickende Zeitbombe darzustellen, verdruckst wie eine Shakespeare-Gestalt. Bei Loewe agiert der Solist allein und ist dadurch vor große gestalterische Herausforderungen gestellt, weil die Dichtung als innerer Monolog erscheint. Es ist, als ob der Sohn die Stimme der Mutter wie im Wahn in sich hört und sich dazu angestiftet fühlt, das Schwert gegen den Vater zu erheben. So klingt es denn auch. Degout gelingt eine packende und gnadenlose Wiedergabe, die in der umfangreichen Loewe-Diskographie ihresgleichen sucht.

 

„… von sanftem Traum umflossen“: So hat der Tenor Malte Müller seine CD bei Spektral (SRL4-18167) betitelt. Dabei handelt es sich um den Beginn eines Liedes aus dem so genannten vierten Strauß der umfänglichen Gedichtsammlung „Liebesfrühling“ von Friedrich Rückert. Sämtliche zweiundzwanzig Lieder der Einspielung folgen Texten dieses Dichters, der zwischen 1788 und 1866 lebte. Wäre er nicht so oft vertont worden, dürfte sich die Erinnerung an ihn in noch engeren Grenzen halten als es ohnehin der Fall ist. Zwar sind Straßen nach ihm benannt, Denkmäler an seinen Wirkungsstätten errichten worden. Das Geburtshaus in Schweinfurt und das Wohn- und Sterbehaus in Neuses, das inzwischen ein Stadtteil von Coburg ist, gehören dort zu den ersten Adressen. Auf seinem Grab liegen manchmal frische Blumen. Vom Volksmund aufgeschnappt ist das geflügelte Wort vom „lieben Freund und Kupferstecher“, das auf Rückert zurückgeht. Damit leitete er seine Briefe an den Kupferstecher Carl Barth ein, mit dem er befreundet war und der eines der bekanntesten Konterfeis des Dichters mit den schulterlangen Haaren, der auch Italien bereiste und Teile des Korans ins Deutsche übersetzte, schuf. Rückert ist einer von Loewes bevorzugten Dichtern. Malte Müller hat sich für die anrührende Ballade Des fremden Kindes heil’ger Christ entschieden, die in jüngster Zeit bei Sängern wieder Aufmerksamkeit findet, nachdem sie über Jahrzehnte nur in einer gekürzten Aufnahme von Karl Erb vorgelegen hatte. Rüdiger Winter

 

Das große Foto oben zeigt das Kaiser-Franz-Denkmal auf dem inneren Platz der Wiener Hofburg. Das monumentale Standbild mit allegorischen Figuren im Sockel für den ersten österreichischen Kaiser Franz I. und letzten  des Heiligen Römischen Reiches (Kaiser Franz II.) wurde von dem italienischen Bildhauer Pompeo Marchesi geschaffen. Die Grundsteinlegung fand am Jahrestag der Völkerschlacht bei Leipzig 1842 statt. Enthüllt wurde es am 16. Juni 1846. Kaiser Franz lud als Gastgeber des Wiener Kongresses gekrönte Häupter zur Jagd in den Wienerwald ein. Dieses Ereignis wird in einer Ballade von Carl Loewe geschildert. Foto: Winter

Singen wie vor 200 Jahren

 

Das Cover dieser CD macht neugierig. Nicht wegen des als Illustration gewählten Bildes. Caspar David Friedrichs Mondaufgang am Meer, das im Original in der Alten Nationalgalerie in Berlin besichtigt werden kann, steht ehr für hinlänglich Bekanntes, nicht aber für Neuland. Der Titel ist es, der aufhorchen lässt: Schubert. The small song cycles, erschienen bei passacaille (1084). Es singt der Tenor Markus Schäfer. Begleitet wird er von Zvi Meniker. Was es mit den kleinen Zyklen auf sich hat, erklären der im Liedgesang bewanderte Schäfer und sein Pianist im Booklet selbst: „Es handelt sich nicht um geplante Zyklen wie Die schöne Müllerin oder die Winterreise, sondern meistens um Lieder, die er zu verschiedenen Zeiten geschrieben und dann in Zusammenhang gebracht hat. Er hat ja immer nach Lust und Laune komponiert, ohne vorher zu planen, denn anders als bei Mozart kam ihm die Inspiration nicht auf Bestellung oder mit Aussicht auf eine Aufführung, oder wie bei Beethoven mit einem Auge auf den Verleger. Sobald der Funke übersprang, begann er zu komponieren. So ist jedes Lied, egal wie kurz, ein Kleinod. Deshalb gibt es so viele unveröffentlichte Lieder, und oft hat er seine Lieder erst eine Weile nach der Komposition nur für eine Veröffentlichung zusammengestellt. Jeder Zyklus weist eine eindeutige Entwicklung, eine Richtung, einen Anfang und ein Ende auf. Und auch wenn es manchmal etwas versteckt ist, hat jeder Zyklus ein Thema.“

Selbst sehr populäre Titel wie „Du bist die Ruh“ oder „Nähe des Geliebten“, wirken in zyklischer Zuordnung plötzlich anders. Diese Erfahrung fällt den Hörern aber nicht in den Schoß. Sie müssen sich darauf einlassen. Es kann auch nicht verkehrt sein, die Texte, die sich im Booklet finden, neu zu lesen, sie nachträglich auf sich wirken zu lassen. Das Publikum ist zu einer Entdeckungsreise eingeladen. Schäfer macht es ihm leicht, weil er so gut zu verstehen ist. Ausdruck und inhaltliche Vermittlung scheinen ihm wichtiger als Schöngesang. Nicht selten geraten Töne etwas herb. Doch wenn es darauf ankommt, holt er die große Farbpalette hervor und schöpft er aus einem großen Vorrat an lyrischem Schmelz. Naxos und Hyperion waren in ihren großen Gesamteinspielungen andere Wege gegangen. Während sich Naxos bei der Zusammenstellung nach den literarischen Vorlagen richtete, folgte Hyperion der Entstehungszeit auf Grundlage des Werkverzeichnisses von Ernst Deutsch. Markus Schäfer und sein Pianist gehen nun bei ihrer Auswahl einen dritten Weg und geben damit auch neue Anstöße für die Aufführungspraxis, die Nachahmung verdienen. In diesem Zusammenhang ist auch der Hinweis wichtig, dass in der vom Musikwissenschaftler Walther Dürr (1932-2018) herausgegebenen Neuen Schubert-Ausgabe die Lieder nach ihren Opuszahlen geordnet seien.

Der Wiener Hofopernsänger Johann Michael Vogl und Franz Schubert in einer Karikatur von Franz von Schober, der beide miteinander bekannt gemacht hat/ Wikipedia

Nicht genug damit. Beide Interpreten haben sich an Johann Michael Vogl erinnert und seinen individuellen Vortragsstil nachgespürt. Er gilt als erster Schubert-Sänger der Musikgeschichte. Wie hat er gesungen? Wie hat es geklungen? Vogl wurde 1768 bei Steyr geboren und stieg zu einem Hofopernsänger in Wien auf, wo er vor allem in Werken von Mozart und Gluck gefeiert wurde. Nebenher war er auch als Regisseur tätig. 1817 lernte er Schubert kennen und erkannte die Bedeutung von dessen Liedern. Trotz des Altersunterschieds von knapp dreißig Jahren wurden sie Freunde und traten gemeinsam auf. Vogl organisierte auch Konzertreisen und trug damit wesentlich dazu bei, dass Schubert bekannt wurde. Diese Fürsorge dauerte auch nach Schuberts frühem Tod im Jahr 1828 an. Vogl betreute den Nachlass und sorgte dafür, dass die Schöne Müllerin herausgeben wurde. „Wie seine eigenen handschriftlichen Abschriften der Lieder zeigen, hatte der Sänger die Angewohnheit, seine Gesangslinien zu verzieren“, schreibt der belgische Flötist, Kunst- und Musikwissenschaftler Jan De Winne im Booklet und schickt ein Zitat aus einem 1823 geschriebenen Brief Schuberts hinterher. Daraus geht hervor, dass der Komponist kein Problem damit hatte. Vogl, so Schubert, beschäftige sich fast ausschließlich „mit meinen Liedern“ und schreibe selbst die Singstimme heraus. Vogl habe also nicht nur die Vokallinie variiert, sondern auch seine „Sprechstimme und manchmal sogar das Falsett“ eingesetzt, um die Expressivität zu steigern, ist weiter zu erfahren. De Winne ist sich darüber im Klaren, dass solche Freiheiten „den Unmut der Puristen der aktuellen Interpretationspraxis“ erregen. Es könnte aber auch „neues Interesse an der Aufführungspraxis des 19. Jahrhunderts“ gefördert werden. Aus Zeugnissen von Schuberts Zeitgenossen gehe hervor, „dass diese Debatte schon damals geführt wurde“. Für diese CD ist das Booklet Pflichtlektüre. Das hätte gleich auf dem Cover vermerkt werden müssen. Auch wer sich mit Schubert gut auszukennen glaubt, bleibt ohne genauen Blick in den schriftlichen Teil der Neuerscheinung ratlos zurück. Was es zu hören gibt, erklärt sich nicht von selbst.

 

Deshalb ist es eine gute Idee gewesen, ein Werkstattgespräch zwischen Sänger und Pianist als vielsagendes Protokoll abzudrucken: Zvi Meniker: Ich denke, wir sollten uns von Schuberts Sänger Johann Michael Vogl inspirieren lassen und einige Verzierungen und Veränderungen einfügen. Besonders seine Veränderungen zu den Harfner-Gesängen sind wunderbar, nicht nur als Auszierungen, sondern auch als äußerst ausdrucksvolle Erweiterungen, ja fast Verbesserungen.

Markus Schäfer: Ja, ich würde Vogls Veränderungen zu den Harfner-Gesängen einfach übernehmen, die sind unübertrefflich. Und ich würde die zum Fischer auch nehmen; da macht Vogl in jeder Strophe etwas anderes, aus dem Strophenlied macht er fast ein durchkomponiertes Werk.

Z.M.: Ja, tatsächlich! Weißt Du, ich denke, wir sollten auch mit den anderen Strophenliedern etwas Ähnliches machen…

M.S.: Zum Beispiel bei den anderen aus Opus 5, Nähe des Geliebten und Der König in Thule?

Z.M.: Und sicher auch bei den Refrain-Liedern. Bei den beiden lustigen würde ich sogar in meinem Part etwas verändern, vielleicht auch beim König in Thule, da es so ein „einfaches“ Lied ist.

M.S.: Meinst Du nicht, dass das zu viel wird?

Z.M.: Naja, wenn Du siehst, was Vogl aus dem Fischer gemacht hat… Ich würde sowieso nicht alle Strophen genau gleich singen und spielen, etwas verändern müssen wir; und von wem könnten wir besser lernen als von Vogl? Nicht umsonst hat Schubert aus Salzburg an seine Familie geschrieben: „Die Art und Weise, wie Vogl singt und ich accompagnire, wie wir in einem solchen Augenblicke Eins zu sein scheinen, ist diesen Leuten was ganz Neues, Unerhörtes.” Schubert hat den Hofopernsänger Vogl also wirklich hochgeschätzt…“

M.S.: Dann lass uns diese Sachen ausprobieren, und schauen wir, wie es im Konzert wirkt. Ob wir das Publikum zum Heulen bringen, wie Schubert und Vogl es getan haben!

Der Tenor Markus Schäfer und seine Begleiter Zvi Meniker (links) gehen ungewöhnliche Wege bei der Interpretation von Schuberts Liedern. Ausschnitt dem Booklet. Foto: Assen Boyadjiev

M.S. & Z.M.: Etwa so, liebe Zuhörer, ist diese Aufnahme entstanden. Obwohl Schuberts Lieder uns schon länger bekannt sind, waren wir erstaunt, wie die bloße Anordnung nach den Zyklen, die er selber zusammengestellt und herausgegeben hat, die Lieder für uns in ganz neuer Sichtweise erscheinen lässt. Jedes Lied ist ein Kleinod an sich, aber jeder Zyklus bringt die Lieder zusammen und lässt sie aufeinander wirken, ohne dass ein Lied seine Stimmung und seinen Zauber verliert. Erstaunlich ist die Mannigfaltigkeit in diesen sechs Sammlungen mit 22 Liedern – ein winziger Teil von den etwa 600, die Schubert in nur 14 Jahren geschrieben hat. Wir waren entzückt, wie der Erzähler im Lied Heliopolis I – hoffentlich sind Sie es auch. Ende des Gesprächs Und was hat der Erzähler zu verkünden? „Wende, so wie ich, zur Sonne Deine Augen! Dort ist Wonne, dort ist Lebe…“

Schäfer legt die Strophe mehr als Staunen denn als Entzücken an und erzielt gerade dadurch die vielleicht noch viel größere Wirkung. Gemeinsam mit dem Lied eines Schiffers an die Dioskuren und mit Der Wanderer bildet es das als Drei Lieder bezeichnete Opus 65. Mit der Zusammenstellung in dieser Gruppe wird der zyklische Gedanken mit am deutlichsten.

Als sehr passend erweist sich die Begleitung mit dem Fortepiano, einem Hammerflügel. Der härtere Klang schafft eine gewisse entrückte Distanz zu den Darbietungen, signalisiert, dass Ungewohntes versucht wird. Zivi Meniker spielt ein Instrument, das 2012 in der Werkstatt des US-amerikanischen Klavierbauers Paul McNulty nach einem historischen Flügel des Wieners Conrad Graf aus Schuberts Zeit hergestellt wurde. McNulty arbeitet heute in Tschechien und zwar in Divisov in der Mittelböhmischen Regien. Nach historisch verbürgten Überlieferungen soll Graf das Holz für die Resonanzböden seiner Instrumente in Böhmen gefunden haben. Rüdiger Winter

Die kleinen Dinge versteckt

 

Ein neues Italienische Liederbuch von Hugo Wolf ist bei Spektral erschienen. Es singen Anke Vondung und Werner Güra, am Klavier begleitet von Christoph Berner (SRL4-20182). Wer sich diesem Werk – ob im Studio oder live – zuwendet, trifft auf harte Konkurrenz. Es herrscht überhaupt kein Mangel an Aufnahmen. Einzelne Titel gelangten schon vor neunzig Jahren auf Schellack. Damals begann der britische Musikproduzent Walter Legge damit, vorsichtig den Plattenmarktwert des Komponisten zu erkunden. The Hugo Wolf Society nannte sich die Sammlung von Alben für einen erlesenen Käuferkreis, die nach und nach als Subskription veröffentlicht wurden. Sie haben sich bis in die Gegenwart erhalten und waren zuletzt noch bei der EMI herausgegeben worden. Ohne Legge, der von Wolf besessen war und prophetisch für ihn kämpfte, dürfte das Werk dieses Komponisten, das hauptsächlich aus Liedern besteht, nicht seinen verdienten Platz im internationalen Kunstbetrieb gefunden haben. In besagte Edition ist der Zyklus nicht komplett eingegangen. Von den 46 Liedern wurden nur achtzehn berücksichtigt. Als Solisten waren unter anderen Elena Gerhardt, Gerhard Hüsch und Alexander Kipnis gewonnen worden. Der Pianist Michael Raucheisen bedachte Wolf in seiner legendären Liededition beim Reichsrundfunk in Berlin mit einem beträchtlichen Kapitel.

Vollständig ist das Liederbuch erst relativ spät entdeckt worden. Bei den Salzburger Festspielen im Heimatland des Österreichers Hugo Wolf, wagten 1958 Irmgard Seefried und Dietrich Fischer- Dieskau die erste Aufführungen. Edith Mathis und Peter Schreier folgten 1976 nach. Dann dauerte es fast vier Jahrzehnte, dass Diana Damrau und Jonas Kaufmann 2018 mit dem Liederbuch gastierten. Plattenfirmen waren tüchtiger. Nachdem Elisabeth Schwarzkopf und Fischer-Dieskau 1959 unter der Obhut von Legge das Liederbuch in London eingespielt hatten, das bis heute Referenzstatus hat, ging es Schlag auf Schlag. Inzwischen haben sich an die zwanzig Aufnahmen angesammelt, die mit einigen Mühen alle noch zu haben sind – Erna Berger und Hermann Prey (Vox) sind darunter, Ileana Cotrubas und Thomas Allen (Enchant), Janet Baker und John Shirley-Quirk (ICA Classics),Elly Ameling und Tom Krause (CBS), Julia Kleiter und Christoph Pregardien (Challenge), Barbara Bonney und Hákan Hagegard (Teldec), Christiana Oelze und Hans Peter Blochwitz (Edel Records), Ruth Ziesak und Andreas Schmidt (RCA), Soile Isokoski und Bo Skovhus (Ondine) sowie bei Deutsche Grammophon Christa Ludwig und Fischer-Dieskau, der – wen wundert’s – am häufigsten auf Besetzungszetteln genannt wird.

Wer angesichts dieser Fülle nicht übersehen werden will, muss einiges zu bieten haben. Anke Vondung und Werner Güra haben es durchaus. Gemeinsam mit ihrem Pianisten verlassen sie die vom Komponisten gewollte Reihenfolge der Lieder. Nicht die „kleinen Dinge“, die uns auch entzücken können, stehen am Beginn. Los geht’s es mit „Ein Ständen, euch zu bringen“. Dieses Lied rutscht von der letzten Stelle des ersten Teils an den Anfang und macht dort als Entree durchaus Sinn. Lediglich sechs Lieder – und zwar die Nummer 27 sowie die letzten fünf behalten ihre angestammten Plätze. „Ich hab in Penna einen Liebsten wohnen“ ist als Rausschmeißer unangefochten. Versöhnlicher kann das Liederbuch gar nicht ausklingen. Grund für die neue Reihung ist der Versuch, der Sammlung einen vor allem an den Texten orientierten Zusammenhalt zu geben. „In zahlreichen Konzerten erprobt, soll sie den dramaturgischen Bogen, das aufeinander Zugehen und sich im Streit wieder voneinander Abwenden der beiden Liebenden noch schärfen – und damit das theatralische Element, das in den 46 Mini-Dramen steckt, verdeutlichen“, so Pianist Berner im Booklet. Bei der Arbeit habe man sich die Kulisse eines toskanischen Städtchens ausgemalt. Auch dort entfalteten „Gegensätze ihr kreatives Potenzial“. Die Muttersprachlichkeit beider Solisten garantiert ein hohes Maß an Wortverständlichkeit. Anke Vondung und Werner Güra kosten die Texte aus, indem sie deren lyrisches Potenzial genauso erkunden wie die freche Ironie. Sie werfen sich die Bälle nur so zu, dass es eine Freude ist, ihnen zuzuhören. Sie treten als ein Paar in Erscheinung, das seine Erfahrungen gesammelt hat, das also weiß, wovon es redet, worüber es sich streitet und warum es sich wieder versöhnt. Die kurzen anonymen Gedichte hatte Paul Heyse (1830-1914) auf dem toskanischen Dialekt ins Deutsche übertragen. Heyse, der als erster Deutscher den Literaturnobelpreis erhielt, hatte Italien für die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts neu entdeckt. Es galt nach eigenem Bekunden als sein zweites Vaterland. Er war in seiner Zeit ungemein populär, und seine Bücher und Übersetzungen fehlten in keinem Bücherschrank. Rüdiger Winter

Pathos ohne Kitsch

 

Dass Artur Rodziński (1892-1958), der polnische Dirigent mit österreichisch-ungarischen Wurzeln, heutzutage etwas aus dem Blickfeld verschwunden ist, kann man angesichts seiner Qualitäten nur bedauern. Es ist von daher hoch erfreulich, wenn Sony Music nun die 16 CDs umfassende Box Artur Rodziński / New York Philharmonic – The Complete Columbia Album Collection (19439787752) vorlegt.

Die größten Spuren hinterließ der gebürtige Europäer tatsächlich in Amerika, wo er 1925 Assistent von Leopold Stokowski in Philadelphia wurde. 1929 übernahm er sodann als Musikdirektor zunächst das Los Angeles Philharmonic, um 1933 in selber Funktion zum Cleveland Orchestra zu wechseln. Dort blieb er ein Jahrzehnt und legte die Basis für den späteren Welterfolg des Orchesters unter seinem Nachfolger George Szell. Den endgültigen Karrieresprung machte Rodziński dann im Jahre 1943, als er das seit John Barbirollis Abgang 1941 ohne formalen Chefdirigenten agierende New York Philharmonic übernahm, eines der damaligen sogenannten Big Three (neben Boston und Philadelphia; erst in den 1950er Jahren wurde es endgültig zu den heute geläufigeren Big Five, als man Chicago und Cleveland ebenfalls in diese oberste Liga aufnahm). Konflikte mit dem Orchestermanager Arthur Judson kennzeichneten Rodzińskis New Yorker Engagement von Anfang an. Nicht zuletzt aufgrund dieser Problematik endete sein Vertrag bereits 1947. Im selben Jahr wechselte er nach Chicago, doch auch dort gab es ernsthafte Differenzen mit dem Direktionsgremium, so dass Rodziński nach nur einer Spielzeit hinwarf und fortan nur mehr als Gastdirigent auftrat. In seinem letzten Lebensjahrzehnt entstanden noch zahlreiche Einspielungen, machten sich aber auch zunehmende gesundheitliche Verfallserscheinungen des Dirigenten bemerkbar. Dies ging soweit, dass ihm ärztlich dringend von weiteren Dirigierverpflichtungen abgeraten wurde. Freilich scheint sich Rodziński nicht daran gehalten zu haben und übernahm nach seiner Rückkehr nach Chicago Wagners Tristan an der Lyric Opera (übrigens sein einziger dortiger Auftritt). Kurze Zeit später, am 27. November 1958, starb Artur Rodziński im Alter von 66 Jahren in Boston.

Freude für die Fans: die CD-Hüllen mit den originalen Plattencovern der alten LPs 

Seine diskographische Hinterlassenschaft ist ausgesprochen reichhaltig und erstreckt sich auf mehrere Labels. So spielte er in Cleveland und New York für Columbia Records ein, wechselte in Chicago zu RCA Victor, um später neuerlich für ein paar New Yorker Nachzügler abermals zu Columbia zu wechseln. Es folgten Produktionen für Westminster (1954-1956) und ganz zuletzt für EMI (1957-1958), die sämtlich mit europäischen Orchestern, nämlich dem Wiener Staatsopernorchester, dem Royal Philharmonic Orchestra sowie dem Philharmonia Orchestra zustande kamen. Dergestalt nimmt es nicht wunder, dass nur die EMI-Aufnahmen und ein kleiner Teil jener für Westminster bereits in Stereo festgehalten wurden.

Die hier nun vorgelegten Einspielungen entstanden größtenteils zwischen 1944 und 1946, als Rodziński Musikdirektor des New York Philharmonic war, bereichert um ein paar Aufnahmen von 1950 mit dem studioeigenen Columbia Symphony Orchestra. Gemessen am enormen Alter, ist die klangliche Aufbereitung wahrlich gut gelungen (24-bit/192 kHz-Remastering von den Originalbändern). Die meisten dieser Einspielungen erleben hier gar ihr verspätetes CD-Debüt.

Was aber ist nun konkret enthalten? Schwerpunkte umfassen die Komponisten Brahms (Sinfonien Nr. 1 und 2), Rachmaninow (Sinfonie Nr. 2 und Klavierkonzert Nr. 2 mit György Sándor), Tschaikowski (Sinfonie Nr. 6, Nussknacker-Suite, Mozartiana-Suite) und vor allem Wagner (dritte Szene des ersten Aufzuges und kompletter dritter Aufzug der Walküre, Siegfried-Idyll, diverse Auszüge aus Tristan und Lohengrin). Opern-Aficionados dürften frohlocken angesichts der Besetzung: Helen Traubel als üppig-opulente Sieglinde, Brünnhilde und Isolde, der fast vergessene, aber betörend heldische Emery Darcy als Siegmund sowie Herbert Janssen als vielleicht etwas heller Wotan stehen im Zentrum.

In die Edition wurden auch das Columbia-Album mit dem kompletten dritten Aufzug der „Walküre“ und diversen anderen Szenen mit Helen Traubel und Herbert Janssen übernommen.

Trotz des historischen Klanges sind eigentlich enthaltenen sinfonischen Darbietungen Rodzińskis ungemein packend, so dass sich die Faszination auch nach fast 80 Jahren einstellt. Er kostet trotz ziemlich rasanter Tempi süffig, jedoch nie ohne einen Anflug von Kitsch das den Werken innewohnende Pathos aus, so gerade in der Pathétique von Tschaikowski, die er für Westminster etwa ein Jahrzehnt später noch einmal, klanglich geringfügig besser (jedoch auch noch in Mono) einspielen sollte. Überhaupt ist Rodziński im russischen Repertoire ungemein stark, wie man auch in den ebenfalls inkludierten Bildern einer Ausstellung von Mussorgski in der Ravel-Orchestrierung oder in Prokofjews fünfter Sinfonie erfahren kann. Vom damals noch lebenden Sibelius ist interessanterweise als einziges die seinerzeit selten gespielte vierte Sinfonie berücksichtigt, bei der Rodziński besonders im düsteren Kopfsatz punkten kann. Ansonsten ist das französische Repertoire gut abgedeckt mit dem vierten Klavierkonzert von Saint-Saëns (am Piano niemand Geringerer als Robert Casadesus) und Saties Trois morceaux en forme de poire (Robert und Gaby Casadesus). Weiterhin die Sinfonie C-Dur sowie das Vorspiel zum dritten Carmen-Aufzug von Bizet, die Suite française von Milhaud und die exotisch angehauchte sinfonische Suite Escales von Ibert.

Verbundenheit zum amerikanischen Repertoire zeigt Rodziński mit Werken von Morton Gould (Spirituals for Orchestra), Copland (Lincoln Portrait; Erzähler: Kenneth Spencer) und Gershwin (An American in Paris). Gewissermaßen als Zugabe sind die beiden sogenannten Twilight Concerts von 1950 mit dem Columbia Symphony Orchestra anzusehen, wo Gassenhauer wie die Guillaume Tell– und die Orphée aux enfers-Ouvertüre und weitere kurze Stücke, oft Auszüge aus kompletten Werken, zum Besten gegeben werden. Alle CD-Hüllen sind den originalen Covern nachempfunden. Die mit vielen Fotos versehene und Textbeigabe ist sehr gediegen. Insgesamt eine ausgesprochen ansprechende Box für jeden Liebhaber legendärer Dirigenten der Vergangenheit ohne Berührungsangst vor edlem Monoklang (Foto oben: Serge Koussevitzky, Music director of the Boston Symphony from 1924-1949/ Courtesy of the Boston Symphony Orchestra). Daniel Hauser

Klingende Seelenwanderung

 

Die Wesendonck-Lieder sind längst nicht mehr nur Sängerinnen vorbehalten – auch wenn sie so nicht gedacht waren. Sie sind die künstlerische Frucht der sehnsuchtsvollen Liebe zwischen Richard Wagner und der reichen Kaufmannsgattin Mathilde Wesendonck. Ort des Geschehens ist die Villa in Zürich. Während der idyllische Park die durch Briefe belegte schwärmerische Beziehung noch immer ahnen lässt, sind die Spuren in den dazugehörigen Gebäuden verweht. Aus der im Renaissancestil erbauten Villa Wesendonck ist das Museum Rietberg für außereuropäische Kunst aus Afrika, Amerika, Ozeanien und Asien geworden. Größer können Gegensätze nicht sein. Zwei der insgesamt fünf Lieder für eine Frauenstimme und Klavier – Im Treibhaus und Träume – sind als Studien für Tristan und Isolde ausgewiesen. Wagner instrumentierte nur Träume, die anderen Lieder versah der Dirigent und Komponist Felix Mottl mit Orchesterbegleitung. Als eine der ersten Sängerinnen nahm sich Frida Leider der Lieder an, verzichtete aber auf Stehe still! Die meisten Einspielungen und Mitschnitte – mindestens zehn – dürfte Kirsten Flagstad hinterlassen haben. Es gibt diverse Bearbeitungen und neue Orchestrierungen beispielsweise von Hans Werner Henze. Es war nur eine Frage der Zeit, bis auch die Herren der singenden Zunft nach den Liedern greifen würden. Mit dem Tenor Jonas Kaufmann (Decca), dem Bariton Konrad Jarnot (Oehms) und dem Bass Günther Groissböck (ebenfalls Decca) sind alle Stimmlagen dokumentiert. Nach einem Eindruck hat keiner von ihnen die Ausdruckspalette dieser feinsinnigen Liedkompositionen erweitern können. Es sind ehr beachtliche sportliche Leistungen gelungen. Jetzt fehlen noch die Countertenöre und Altisten.

Ein reizvolles Gegenstück zu diesen Eskapaden hat das Voyager Quartet bei Solo Musica vorgelegt (SM 358). Wesendonck-Lieder – Transcripted and recomposed by Andreas Höricht. Zu dem Ensemble hatten sich 2014 die orchester- und kammermusikerfahrenen Solisten Nico Christians (1. Violine), Maria Krebs (2. Violine), Klaus Kämper (Violoncello) und Höricht mit der Viola zusammengetan. Bei ihnen stellt sich die Frage nicht, ob dieser Zyklus nun gendergerecht dargeboten werden soll oder nicht. Sie kommen ganz ohne Säger aus. Und das verfehlt seine Wirkung nicht. Die feinsinnige Bearbeitung, mit der großer Respekt vor dem Original bekundet wird, findet zu einer Intimität, die auch der Entstehungsgeschichte und den Gedichten Mathildes inhaltlich mehr als gerecht wird. Es klingt, als müsste es so sein. Jedes Lied – die Reinfolge ist beibehalten – bildet einen eigenen Satz. Die größte Veränderung im Vergleich mit der Vorlage sind bei ist Stehe still! wahrzunehmen. Dieses zweite Lied erklingt im Quartett weniger drängend und bewegt und passt sich dadurch den anderen Nummern stilistisch besser an. „Boten der Liebe“ ist die Neuerscheinung getitelt. Zu Beginn erklingt passenderweise das Vorspiel zu Tristan und Isolde. Am Schluss steht ein Streichquartett von Gustav Mahler Nr. 1.0. Was es mit der seltsamen Nummerierung auf sich hat, klärt Andreas Höricht im Booklet auf und nennt das quasi neu geschaffene Stück „die größte Herausforderung“. Es würden Werke aus seinem gesamten musikalischen Schaffen zu etwas Neuen verbunden. „Angefangen mit dem Jugendwerk, dem fragmentarischen Klavierquartett, über das Adagietto aus der 5. Sinfonie hin zur wieder unvollendeten 10. Sinfonie werden Mahlers Kompositionen übertragen, verbunden und weitergeführt.“ So gehe das Voyager Quartet „auf Seelenwanderung, überbringt klingende Liebesbriefe, verschlüsselte Botschaften und geheime Nachrichten. Ein Psychogramm in betörenden Tönen, recomposed für Streichquartett, dem Medium für spirituelle Botschaften“. Rüdiger Winter

Der Sänger wandert selbst

 

Der Bariton Andrè Schuen ist mit seinen siebenunddreißig Jahren bereits sehr erprobt im Liedgesang. Er tut gut daran, sich nicht auf die Oper festzulegen, wenngleich er bei bisherigen Bühnenauftritten bleibenden Eindruck hinterließ. Er macht etwas her, kann sich bewegen. Er bringt die Natürlichkeit eines Burschen aus Tirol in sein Spiel. Eine Natürlichkeit, die sich auch in seiner Stimme findet. Nun hat er Die schöne Müllerin von Franz Schubert aufgenommen. Sie ist bei Deutsche Grammophon erschienen (483 9558). Am Flügel sitzt Daniel Heide. Der aus Weimar stammende Pianist gilt als gesuchter Bergleiter. Schon im ersten Lied setzt er aufregende Akzente indem er gemeinsam mit dem Sänger das Tempo – wie auch im weiteren Verlauf des Zyklus – aus dem Handlungsverlauf entwickelt und jedem einzelnen Wort des Textes von Wilhelm Müller seinen eigenen musikalischen Ausdruck verleiht. „Die Steine selbst, so schwer sie sind“ rumpeln auch in den Tiefen seines Instruments. Heide hat großen Anteil daran, dass ich dem Vortrag ergriffen gefolgt bin, von Lied zu Lied darauf gespannt, wie es wie es weitergeht. Völlig zu Recht verweist Autor Maximilian Sippenauer im Booklet darauf, dass das Klavier „keinen virtuosen Zierrat“ liefert, sondern !transparent, vergrößernd, fragil wie konvex geschliffenes Glas“ wirke. „Diese feinsinnige Konversation zwischen Klavier und Gesang ist der Schlüssel zu Schuberts Müllerin und erfordert tiefes Vertrauen der Interpreten zueinander.“

Schuen tritt seinen Weg entschlossen an. „Das Wandern ist des Müllers Lust“. Doch schon bald fällt auf, dass sich dieser Wanderer die Freude an der Bewegung in freier Natur mehr einredet denn wirklich Freude daran zu haben. Er ist wie auf der Flucht, trägt schwer an seinen Gefühlen. Diese Schwermut – heutzutage würde man von Depression reden – wird sein ständiger Begleiter. Was ihm begegnet, was seine Aufmerksamkeit erregt, bezieht er letztlich immer auf sich. Der Bach, der alsbald zu rauschen beginnt, zieht ihn hinab. Er wird den Tod darin suchen, und keiner wird um ihn weinen und trauern. Die Liebe, die er sich von der Begegnung mit der schönen Müllerin erhofft, erweist sich als Trugbild. Sie findet nur als Projektion in seinem Kopf statt, während die junge Frau dem feschen Jäger schöne Augen macht. Sie nimmt ihn nicht einmal richtig wahr.

Je weiter der Zyklus voranschreitet, verhaucht der Vortrag immer mehr, was auf einen sehr kontrollierten Umgang des Interpreten mit seiner Stimme schließen lässt. Andrè Schuen macht sich das Schicksal des Wanderburschen mit Anteilnahme und Empathie zu eigen. Er kann sich gut in ihn hineinversetzen. Seine Darbietung wird dadurch packend und glaubhaft. Er will nicht nur der Erzähler der Geschichte sein, er durchlebt sie selbst und macht damit von einer legitimen Möglichkeit der Liedinterpretation Gebrauch. Das gelingt umso besser, wenn jedes Wort zu verstehen ist wie bei Schuen. Wortdeutlichkeit ist eine seiner Stärken. Wollte er nur daran arbeiten, mit dem Buchstaben W besser umzugehen. Mal haucht er ihn an, um in das betreffende Wort zu finden, an dessen Beginn er steht, mal ist das nicht nötig. Ohne diesen kleinen Schönheitsfehler würde mein Urteil über seine Aufnahme der Schönen Müllerin noch positiver ausfallen. Rüdiger Winter

Gemischte Platte

 

Für ihr zweites Soloalbum bei Decca hat Lise Davidsen wieder ein gemischtes Programm gewählt. Ließ sie sich auf der ersten CD mit Tannhäuser-Elisabeth, Ariadne auf Naxos und Liedern von Richard Strauss – darunter die vier letzten – vernehmen, singt sie nun deutsche und italienische Arien sowie die Wesendonck-Lieder von Richard Wagner (485 1507). Begleitet wird sie vom London Philharmonic Orchestra unter Mark Elder. Für ihren neuen Star gibt sich die Decca spendabel. Aufgenommen wurde an vier Tagen im August 2020 in der Londoner Henry Wood Hall, benannt nach dem englischen Dirigenten. In seiner Vielfalt lässt die Auswahl auf den ersten Blick keinen inhaltlichen Zusammenhang erkennen. Man muss das Booklet lesen. Darin spricht die Sängerin am Beispiel von Medea („Dei tuoi figli la madre“) und Santuzza („Voi lo sapete“) von ihrer Empathie für die dargestellten Frauen und deren Nöte und Konflikte. In der künstlerischen Umsetzung kann das natürlich nur ansatzweise gelingen. Für Rollenporträts reichen einzelne Arien nach meiner Auffassung meist nicht aus. Es fehlt die dramaturgische Einbettung in das Handlungsgeschehen. Das aber ist der Künstlerin nicht anzulasten. Arien-CDs, die in der Vergangenheit noch viel verbreiteter waren, haben ihre gestalterischen Grenzen. Bei „Pace, pace mio Dio“ aus Verdis La Forza del destino und dem „Ave Maria“ aus Otello fällt dieses Problem weniger ins Gewicht, weil diese Szenen – wie auch im Booklet herausgestellt – als Gebete angelegt sind. Die Desdemona könnte etwas entrückter klingen. Der Beginn ist zu robust angegangen, und der Schluss haucht leicht unstet aus.

Ist Lise Davidsen in ihrem Element, flutet die Stimme als würden Schleusen geöffnet. Beeindruckend sind Volumen und Energie. Als wisse sie manchmal nicht wohin mit dieser Kraft. Das kommt gut an und wird von Freunden dieses Stimmentyps als maßgebliches hochdramatisches Potenzial geschätzt. Feuilletons sagen ihr eine große Karriere im Wagner-Fach voraus. Gelegentlich wird sie gar als die neue Kirsten Flagstad gepriesen. Einmal in die Welt gesetzt, gewinnt so ein griffiges Urteil seine eigene Dynamik. Man wird es noch oft lesen. Wie die Flagstad stammt auch die Davidsen aus Norwegen. Aus gemeinsamer Herkunft muss sich aber noch keine Gleichsetzung ergeben. Vorschlosslorbeeren wecken Erwartungen, die erst durch harte Arbeit erfüllt werden müssen. Lise Davidsen ist dazu entschlossen. Ich bemerke einen Mangel an Ausdruck und Identifikation mit dem zu Singenden.

Auf der neuen CD klingt in meinen Ohren vieles gleich. Sie ist noch jung genug, um daran arbeiten zu können und das Profil der Figuren zu schärfen. Sie sollte sich nicht verschleißen lassen und ihre gewaltigen Ressourcen klug verwalten. Ja jetzt noch keine Isolde und keine Brünnhilde. Wobei diese Rollen bereits in der Luft liegen. Die strapaziöse Leonoren-Arie „Abscheulicher! Wo eilst du hin?“ und auch Beethovens „Ah! perfido“ enthalten lehrreiches Gefahrenpotenzial, mit dem sich eine noch junge Sängerin auseinandersetzen sollte. Im Booklet anerkennt die Sängerin, „dass Wagner letztlich ihre Bestimmung sein dürfte“, behandelt aber entsprechende Rollenangebote „mit Vorsicht“. Schließlich wolle sie ihre Karriere nicht dadurch verkürzen, indem Isolde oder Brünnhilde „zu früh“ angehe. Die Wesendonck-Lieder am Ende der CD lassen ihre Eignung dafür erkennen, mahnen aber auch zur notwendigen Arbeit am Detail. „Stille wird’s“: Bei dieser Stelle im Treibhaus sollte einem doch der Atem stocken. Auch nach wiederholtem Hören ist nicht zu verstehen, was da wird. Es klingt wie „Stille wir …“ Solcher Art sind meine kritischen Anmerkungen. Die Sängerin gibt nicht nur Einblick in den Stand ihrer momentanen Möglichkeiten, sie öffnet auch großzügig ihren Kleiderschrank. Für das Booklet, das in Konkurrenz mit einem Moderjournal zu treten entschlossen ist, hat sie sich gleich fünfmal umgezogen. Kleider machen Leute? Für sie gilt der alte Spruch natürlich nicht. Rüdiger Winter

Grosse Christa Ludwig

 

Sie hatte eine der schönsten und vielseitigsten Mezzosopran-Stimmen ihrer Zeit. Sie war eine der führenden Sängerinnen ihres Fachs und stand fast ein halbes Jahrhundert auf der Bühne der Wiener Staatsoper, an der sie 43 Partien sang. Am 16. März 1928 wurde sie in Berlin geborenen. 1994 hatte die Ludwig als Klytämnestra mit ihrem 769. Auftritt in der Wiener Staatsoper ihren Bühnenabschied genommen.
1994 verabschiedete sie sich von der Bühne: die Mezzosopranistin Christa Ludwig. Nun ist sie mit 93 Jahren gestorben. Ein Weltstar der Oper.
Und doch war sie nie eine Primadonna. Obwohl sie auf allen großen, um nicht zu sagen ersten Bühnen der Neuen und der Alten Welt zuhause war, auch bei den internationalen Opernfest. Sie hatte mit den großen Dirigenten gearbeitet, mit Otto Klemperer (unvergessen und nie wieder erreicht ist die Einspielung des „Lieds von der Erde mit Fritz Wunderlich) und Karl Böhm, Herbert von Karajan, Georg Solti und Leonard Bernstein, sie wurde umjubelt und feierte einen Triumph nach dem anderen. Und doch blieb sie immer ganz „normal“, eine „Primadonna“ ist sie nie geworden, auch wenn der ironische Titel ihrer 1994 erschienenen Autobiographie den Wunsch danach suggerierte: Mir sagte sie einmal: „Ah… das ist mir viel zu viel Arbeit, ich bin ja von Hause aus faul und eine Primadonna zu sein, das ist ja eine furchtbare Anstrengung.“
Sie war ein Naturtalent. Ihre Stimme und ihre Musikalität wurden ihr gewissermaßen in die Wiege gelegt, denn sie war die Tochter des Sängerpaares Anton Ludwig und Eugenie Besalla. Von ihr erhielt sie Gesangsunterricht. Sie wuchs in Aachen und Hanau auf und versuchte sich unter der Obhut der Mutter schon bald an Koloraturarien.

Schon mit Siebzehn trat sie ihr erstes Engagement in Gießen an. Nach Frankfurt, Darmstadt und Hannover wurde sie 1955 an der Wiener Staatsoper engagiert, und von dort aus eroberte sie die internationale Opernwelt, sowohl als Mozart-, wie als Verdi-, als Wagner- und als Richard Strauss-Sängerin, aber auch als gefragte Konzert- und Liedinterpretin.

Christa Ludwig hatte alles, was man von einer Sängerin verlangt: Eine kerngesunde, große, schöne und ausdrucksfähige Stimme, eine psychologisch intelligente Nuanciertheit im Sängerischen und absolute Wortverständlichkeit. Sie hatte auch die Chuzpe, sich schon sehr jung auf die Bühne zu stellen, enorme Bereitschaft zu Fleiß, den festen Willen, sich nie unterkriegen zu lassen, immer Neues zu wagen und auszuprobieren, aber sich zu nichts ihrer Stimme Abträglichem überreden zu lassen. Das waren Ihre Qualitäten.

Christa Ludwigs Repertoire umfasste die wichtigsten Alt- und Mezzosopranpartien von Mozart bis Bela Bartok, aber auch zahlreiche dramatische Sopranpartien. Sie sind gottlob alle auf Tonkonserven dokumentiert Zu ihren Glanzrollen zählen etwa die Marschallin im „Rosenkavalier“ von Richard Strauss, die Kundry Richard Wagners und die Leonore Beethovens oder Giuseppe Verdis Lady Macbeth. Daneben erwies sich Ludwig zunehmend als glänzende Liedinterpretin, insbesondere der romantischen und spätromantischen Werke von Schumann, Brahms und Mahler und war später auch als Lehrerin Inspiration für Generation nachfolgender Sängerinnen und Sänger.

Raumgreifende Christa Ludwig/ Foto Scholz

Sie sie trat im Vollbesitz ihrer Stimme ab und bekannte nach Ende ihrer Karriere: „Sängerin möchte ich nie wieder sein!“, vor allem ihr Privatleben wurde immer hintan gestellt für die Gesangskunst. Sie opferte weitgehend dem Schönklang ihr Leben.
Das Motto der Marschallin aus dem Rosenkavalier war ihr Altersmotto: „Leicht muss man sein, mit leichtem Herzen und leichten Händen, halten und nehmen, halten und lassen“, diese Worte hat sie mir auch bei einem denkwürdigen Interview mitgegeben.
Nun ist sie von der Bühne des Lebens abgetreten. Ganz leise, bis zuletzt hatte sie sie Charisma, Witz und Humor. Sie war eine gefragte Gesangspädagogin bei vielen Masterclasses. Aber sie nahm sich die Freiheit, die Sängerausbildung an den Hochschulen scharf zu kritisieren. Vor allem monierte sie, dass die heutigen Gesangsstudenten vor lauter Theorie die Praxis vernachlässigen und zu spät mit dem Singen beginnen und dann oft der Verlockung erliegen, am Beginn ihrer Laufbahn mit viel zu großen Partien zu singen. Dieter David Scholz
Und nun eine Hommage und ein Blick auf wichtige Dokumente der Ludwig von Rüdiger Winter: Der Zufall wollte es, dass Christa Ludwig und Jessye Norman im Osten Berlins kurz hintereinander in Liederabenden auftraten. Das war in den späten 1980er Jahren. Die Mauer war noch nicht gefallen. Die Norman glamourös. Phantastisch gewandet, rauschte sie herein und flog förmlich in die Arme des Publikums.  Anders die Ludwig. Im schlichten klassischen Abendkleid betrat sie das Podium. Selbstbewusst, würdevoll und diskret zugleich. Sich ihrer und ihrer Kunst absolut sicher. Ich würde mich wohl nicht so genau erinnern, hätten beide Sängerinnen mit mehr zeitlichem Abstand zueinander gastiert.

Wer nun in beiden Vorstellungen gesessen hatte, fühlte sich (eigentlich überflüssiger Weise) zu einem Vergleich genötigt. Die Ludwig oder die Norman? Im Freundeskreis wurde damals heftig darüber gestritten. Ich entschied mich für die Ludwig. Sie verkörperte nach meinem Empfinden die hohe Schule des Liedgesangs, den bleibenden Wert. Während die Norman mich mehr enthusiasmierte, lehrte mich die Ludwig, genau zuzuhören, mich einzulassen. Meine Liebe zu Liedern habe ich in einem hohen Maße ihr zu verdanken. Während ich selten zu den Liederplatten von Jessye Norman greife, werden die mir wichtigen Aufnahmen von Christa Ludwig gar nicht erst weggeräumt. Sie sind stets griffbereit, stapeln sich gleich neben dem Player. Bei der Menge ist es allerdings nicht einfach, die Übersicht zu behalten.
Eine Box der alten EMI-Bestände, nun von Warner, kommt mir da allein unter praktischen Gesichtspunkten gerade recht. Denn sie reduziert den CD-Turm ihrer vielen Aufnahmen  beträchtlich. Christa Ludwig – The Complete Recitals on Warner Classics (0190295690205). Die Box war eine Würdigung zum 90. Geburtstag der Sängerin, die am 16. März 1928 in Berlin zur Welt kam. Die Aufnahmen sind zwischen 1957 und 1969 von der EMI meist im legendären Abbey Road Studio No. 1 produziert worden. Für mich sind diese Jahre die besten in der langen Karriere der Ludwig. Und es erweist sich im Nachhinein als eine sehr weitsichtige Entscheidung der EMI, das Hauptaugenmerk bei Recitals auf den Liedgesang zu legen. Einzelne Arien konnten auch viele ihrer Kolleginnen exzellent singen, die Begabung für Lieder war – wie bei Elisabeth Schwarzkopf oder Dietrich Fischer-Dieskau – ein kostbares Alleinstellungsmerkmal. Und noch etwas fällt auf. Nach so langer Zeit klingen die Aufnahmen, zumal schon meist in Stereo und durchweg gut aufgefrischt, überhaupt nicht historisch. Ihr Alter ist ihnen auch deshalb nicht anzuhören, weil der Stil der Sängerin jenes klassische Ebenmaß hatte, das kein rasches Verfallsdatum kennt. Schallplattenaufnahmen als Masterklasse. Junge Sängerinnen und Sänger können viel aus diesen Dokumenten lernen, wenn sie sich denn darauf einlassen.

Es gibt da noch keinerlei Verschleißerscheinungen. Die Ludwig muss nichts kaschieren. Ruhig und pastos fließt die Stimme dahin. Sie schöpft aus dem Vollen ihres farbenreichen ins Dunkle gehenden Mezzo. Alle Register sind perfekt verblendet. Sie singt immer mit einer Stimme. Immer wieder drängt sich der Gedanke an Vollendung auf. Weil sie technisch offenbar mit keinerlei Problemen zu kämpfen hat, kann sie so viel Sorgfalt und Phantasie in den Ausdruck legen. Ich kenne kein Lied, das mal eben mit links so runtergesungen ist. Immer vermittelt sich eine Botschaft, eine Mitteilung. Sie ist sehr gut zu verstehen. Routine hat bei ihr nicht die geringste Chance. Ihre Mutter, selbst eine erfolgreiche Sängerin, war ihr Lehrerin und strenge Kritikerin. Obwohl Christa Ludwig viele Opernpartien und Oratorien gesungen hat und noch mit der Callas bei der Norma im Studio war – für mich hat sie ihre bedeutendsten Leistungen als Liedsängerin erbracht.

Für jede einzelne Nummer wird akribisch belegt. Nach der Übernahme der EMI durch die Warner hat man gelernt, das zu erwartren. Zumal sich viele Sammler noch an die originalen Schallplattencover erinnern, die nun auf den CD-Hüllen im verkleinerten Format nachempfunden werden. Denn das Auge hört mit. Der künstlerische Vorteil besteht daran, dass das Konzept der einzelnen Recitals in ihrer ursprünglichen Anlage bewahrt bleibt. In dieser Zuordnung bildet sich auch die stimmliche Leistungsfähigkeit zum jeweiligen Zeitpunkt des Entstehend der Platten ab. In den meisten Fällen wurden die originalen Langspielplatten eins zu eins auf CD übernommen. Deshalb ist zwar viel Platz verschenkt. Doch besser so, als den Freiraum mit irgendwelcher Füllmasse zu schließen. Also bleibt die berühmte von Geoffrey Parsons begleitete Brahms-LP von 1969 mit etwas mehr als dreiundvierzig Minuten erhalten. Mein Lieblingslied „Von ewige Liebe“ ist dabei. Ich scheue mich nicht, es meinen Brahms’sche Tristan zu nennen. Diese schier endlose Melodie zieht einen hinein, so dass man nur schwer wieder herausfindet. Auch das ist eine Ähnlichkeit mit Wagner, die ich nicht gesucht habe. Sie drängte sich mir auf. Komplett ist das Lied von der Erde mit Fritz Wunderlich unter Otto Klemperer – eine der schönsten Musikaufnahmen, die ich kennen – übernommen, ergänzt um drei der Sieben frühen Lieder von Alban Berg mit Orchesterbegleitung durch Charles Mackerras. Sie waren wie der ebenfalls von Mackerras begleitete Gesang „An die Hoffnung“ von Max Reger und das Wesendonck-Lied „Im Treibhaus“ unter Sir Adrian Boult bisher noch nie an die Öffentlichkeit gelangt. In diese Kategorie fallen auch die Lieder „Um Mitternacht“ von Hugo Wolf, „Im Frühling“, „Dithyrambe“, „Nacht und Träume“, „Wiegenlied“, „Im Abendrot“, „Die junge Nonne“ und „Wandrers Nachtlied“ von Franz Schubert und das Weihnachtslied „Stille Nacht, heilige Nacht“. Woher die unbekannten Stücke, die die Edition so unverhofft bereichern? Sie seien „wohl aus Gründen begrenzter damaliger LP-Spielzeit wie aus Repertoire-Erwägungen des jeweiligen Produzenten“ nicht veröffentlicht worden, ist aus dem Booklet zu erfahren.

Brahms kehrt noch auf weiteren Zusammenstellungen wieder. Den früheren von Gerald Moore begleiteten Zigeunerliedern von 1959 aus dem Studio wird – was nahe liegt – der hochexpressive Livemitschnitt aus dem Jahr 1972 aus dem Wiener Konzerthaus gegenübergestellt, bei dem Leonard Bernstein den Flügel fast zum Bersten bringt. Mit dem Lied von der Erde hat sich Mahler nicht erschöpft. Es gibt auch die Lieder eines fahrenden Gesellen, die Kindertotenlieder sowie diverse Rückert– und Wunderhornlieder aus unterschiedlichen Aufnahmesitzungen, in Teilen auch mit Orchesterbegleitung. Ihr musikalischer Leiter Otto Klemperer dirigiert auch die Wesendonck-Lieder, Isoldes Liebestod aus Tristan und Isolde sowie mit der Alt-Rhapsodie noch einen Brahms. Das üppige auf mehrere CDs verteilte Schubert’sche Kontingent überragt mit seinen fast zwölf Minuten „Der Hirt auf dem Felsen“.

 

Im Gegensatz zu Warner hat sich die Deutsche Grammophon in ihrer Christa Ludwig Edition aus dem selben  Anlass für einen umfassenden Überblick ihres Wirkens aus dem eignen Katalog und ein paar Zukäufen entschieden (00289 479 9707). Reichlich Lieder auch hier. Die neunundzwanzig Schubert-Lieder mit Erwin Gage am Klavier sowie die von James Levine begleitete Winterreise sind ebenso berücksichtigt wie die Mignon-Lieder von Wolf, die Kindertotenlieder und die Rückert-Lieder mit den Berliner Philharmonikern unter Herbert von Karajan. Aus Wolfs Italienischem Liederbuch unter Daniel Barenboim sind nur ihre Titel ausgewählt. Dietrich Fischer-Dieskau wird als Partner schlicht unterschlagen. Das geht nicht, weil der Zyklus, der komplett auf CD vorliegt, erst im Wechselspiel zwischen beiden Solisten seine Wirkung und seinen Zauber entfalten kann. Nun ist es so, als würde aus einem Duett eine der beiden Seiten herausgeschnitten. Noch unglücklicher ist die Entscheidung, den Liederkreis op. 39 von Robert Schumann auf nur sechs Lieder – „Waldgespräch“, „Die Stille“, „Mondnacht“, „Schöne Fremde“, „Wehmut“ und „Im Walde“ zu stutzen. Warum? Da es im Booklet keine Erklärung dazu gibt, liegt die Vermutung nahe, dass der Liederkreis nicht vollständig eingespielt wurde. Bereits in früheren Alben war immer nur die Auswahl erschienen. Der entscheidende Hinweis findet sich in der Walter-Berry-Biografie von Elisabeth Birnbaum (Henschel) auf Seite 220: „Mit Christa Ludwig zusammen gibt es noch eine Liederplatte mit Schumanns Liederzyklus op. 39, der schon als Werk an sich wunderbar ist und in der Aufteilung der Lieder noch interessanter wird.“ Soll heißen, Berry, der damalige Ehemann der Ludwig, sang die restlichen Titel. Komplett ist der Zyklus bislang nur auf einer LP zu finden. Schon deshalb hätte es sich angeboten, ihn nun erstmals auf CD zu veröffentlichen. Unbenommen davon, ob die Aufteilung wirklich Sinn macht. Überhaupt neigt die Edition zum scharfen Schnitt. Auch bei Opern und Oratorien. Abgesehen von einigen Liedgruppen und Sammlungen sowie der von Karl Böhm dirigierten Alt-Rhapsodie von Brahms, wird auf Szenen aus Gesamtaufnahmen zurückgriffen, die alle aktuell zu haben sind und Sammler im Schrank haben dürften. Was nützen an die fünfzehn Minuten aus dem berühmten Bayreuther Tristan (Brangäne) von 1966, der erst kürzlich in zweifacher Ausführung wieder auf den Markt gelangte – nämlich als Remastering der originalen Bänder und als Blu-ray-Audio-Disc. Ohne Seltenheitswert sind die Szenen aus Cosi fan tutte (Dorabella), Le nozze die Figaro (Cherubino),  Rosenkavalier (Marschallin/alle unter Karl Böhm).

Interessanter sind da schon die Alt-Arien und Rezitative aus Bachs Matthäus-Passion. Die von Herbert von Karajan geleitete Gesamteinspielung könnte eine Neuauflage vertragen, während das Weihnachtsoratorium aus München mit Karl Richter am Pult nun wirklich zur Grundausstattung selbst der bescheidensten Sammlung gehört. Auch wegen der Ludwig. Für mich gehört es zu ihren besten Aufnahmen, weil sie sich von diversen Vorgängerinnen löst, indem sie ihre Szenen mit einem dezenten erotischen Touch versieht. Als Wagner-Sängerin tritt Christa Ludwig auch in Szenen hervor, die aus Decca-Produktionen ausgeliehen und ebenfalls weit verbreitet sind: als Fricka in der Walküre und Waltraute in der Götterdämmerung (beide unter Georg Solti) sowie ebenfalls unter diesem Dirigenten Kundry im Parsifal. Als seien eine Fricka und eine Waltraute nicht genug, werden die gleichen Szenen zusätzlich aus der Met-Produktion unter James Levine und aus dem Karajan-Ring wiederholt. Warum? Für diese Großzügigkeit wird an anderer Stelle drastisch gespart, indem sich beispielsweis ihre grandiose Judith in Bela Bartoks Blaubart auf nicht einmal zehn Minuten zusammengedampft wiederfindet. Dieser dicht gestrickte Einakter ist nun am wenigsten dazu geeignet, zerpflückt zu werden. Neugierig auf das gesamte Werke macht ein Ausschnitt aus Carl Orffs De temporum fine Comoedia (Das Spiel vom Ende der Zeiten) in der Produktion der Salzburger Uraufführung von 1973 unter Herbert von Karajan, mit der übrigens Anna Tomowa-Sintow als eine der Sibyllen ihre internationale Karriere startete. Vielleicht ist es das, was die Edition will, Neugierde wecken auf Christa Ludwig, Anstöße geben, sich wieder mit ihrer Kunst zu beschäftigen. Etwas setzt sich immer fest. Ich kann mir vorstellen, dass das scheinheilige „Reverenza!“ der Mrs. Quickly aus dem dritten Akt von Verdis Falstaff zur Anschaffung der Gesamtaufnahme führt. Und dieses „O Röslein rot“ erst, das so genannte „Urlicht“ aus der 2. Sinfonie von Gustav Mahler. Keine andere Sängerin hat das nach meiner festen Überzeugung so perfekt und sicher aus dem Stand, aus dem Nichts hervorgeholt wie die Ludwig. Hätte ich sie nicht vorrätig, ich würde umgehend zur Anschaffung der kompletten Sinfonie schreiten.

Die Edition der Deutschen Grammophon gewinnt durch die Gespräche, die der Musikautor und Stimmenkenner Thomas Voigt mit Christa Ludwig führte. In gedruckter Form steuert Voigt auch ein Interview für die Warner-Sammlung bei. Foto: Facebook

Der unschlagbare Vorteil, der letztlich auch die Anschaffung dieser Geburtstagsedition lohnt, sind die Gespräche, die der Musikautor und Stimmenkenner Thomas Voigt mit der Sängerin führt. Man findet sie zwischen Musikaufnahmen. Wie ein roter Faden ziehen sie sich durch die Sammlung, geben ihr inhaltlichen Halt und Zusammenhang. Wer so kenntnisreich fragt wie Voigt, bringt vieles heraus. Man hört auch ihm gern zu, er aber lässt der Diva immer den Vortritt. Die Ludwig dankt es mit großer Offenheit, selbstkritischen Erkenntnissen und vielen anekdotischen Geschichten. Aus dem Interview, das sich in englischer Übersetzung abgedruckt auch im Booklet findet, wird ein Austausch unter Gleichgesinnten. Zusätzlichen Lesestoff bietet ein übersetztes Interview mit James Jolly, das auch einen Zusammenhang zwischen beiden Geburtstags-Editionen herstellt. Christa Ludwig: „Als ich bei EMI exklusiv unter Vertrag war und ein Angebot von der Deutschen Grammophon bekam, war da immer ein Gerangel darum mich freizubekommen.“ Und dann habe Karajan gefragt, warum sie, die Ludwig, eigentlich exklusiv bei der EMI sei. „Nun, sie holen mich mit einer großen Limousine vom Flughafen oder Hafen ab.“ Ob sie es sich denn nicht selbst eine Taxi oder eine Limousine leisten können, habe Karajan wissen wollen. Und sie dachte: „Er hat recht, ich bin so abhängig von EMI und Walter Legge, aber ich könnte das selbst zahlen.“ Und dies sei der Grund, „warum ich von diesem Moment an – ich war vielleicht 35 damals – stets tat, was immer ich wollte.“ (Foto oben: Fayer, Wien, im Booklet der Warner-Edition, Ausschnitt). Rüdiger Winter

 

Zum 90. Geburtstag Christa LKudwigs gab es ein Buch im Wiener Amalthea Verlag: Das Motto von Hofmannsthal/Strauss‘ Marschallin zu eigen gemacht hat sich Christa Ludwig, und dazu gehört auch, nicht in der Vergangenheit verhaftet zu bleiben, sondern so sehr in der Gegenwart zu leben, dass in dem zu ihrem 90. Geburtstag  (16. März 2018) erschienenen Buch bereits auf die Me-Too-Bewegung Bezug genommen , der manchmal forciert wirkenden Empörungswelle eine schöne Gelassenheit entgegengestellt wird, ja ein Bedauern darüber, dass es nun wohl verpönt sein werde, mit den „Waffen einer Frau“ Männer dazu zu bringen, auch Karrierewünsche zu erfüllen. Nicht nur gegen die „Empörungskultur“, auch gegen jede Sentimentalität, jedes Trauern um Vergangenes wendet sich die Sängerin, schildert stattdessen sehr beeindruckend das Gefühl der Befreiung, das sie befiel, als sie zum ersten Mal kalte Winterluft tief einatmete in dem Bewusstsein, nie mehr Rücksicht auf ihre Stimme nehmen zu müssen. Zu dieser hat sie ein sehr besonderes Verhältnis, das in einem Dialog seinen Ausdruck findet, ein von Ehrfurcht vor dem Geschenk, das Christa Ludwig gewährt wurde, geprägte, auch von einer Art Hassliebe bestimmte Auseinandersetzung mit ihrer Kunst, die gleichzeitig Erfüllung und dauernde Einschränkung bedeutete. Immer wieder wird das Singen als gleichermaßen Traum wie Albtraum beschrieben.

Wer sich für Christa Ludwigs Buch interessiert weiß natürlich, dass es bereits ihr zweites ist, das das erste den Titel „—ich wäre so gern Primadonna gewesen“ hat. In ihm konnte sie über ihre Karriere berichten, nach ihm passierte in dieser Hinsicht nichts mehr, beschränkt sich die künstlerische Tätigkeit auf das Lehren, das Rezitieren, auf öffentliche Gespräche. Aus dem Dilemma, sich wiederholen zu müssen, befreit sie die Zweiteilung des Buches in Abschnitte in der Ich-Form und solche in der dritten Person, für die die Autoren Erna Cuesta und Franz Zoglauer verantwortlich sind. Während die von Christa Ludwig selbst verfassten Abschnitte den Leser durch ihre Spontaneität, ihre Unmittelbarkeit und ihre offensichtliche „unerschrockene Ehrlichkeit“ direkt ansprechen, erscheinen die der beiden Autoren streckenweise klischeehaft und sich beim Leser anbiedernd. Auch ist einiges schon allzu bekannt wie die Sexverbote für Tenöre und den Unterschied zwischen der Berliner Busenquetsche und dem Wiener Brustleiberl. Das mindert den Wert des Buches aber kaum, denn es gibt viel zu erfahren, so über den Konkurrenzkampf zwischen der Ludwig und ihrem ersten Ehemann Walter Berry, den angeblichen oder tatsächlichen zwischen Karajan und Bernstein, dreistündige, zur Stimmkrise führende Kundry-Schreie für die Schallplatte, Kritikerstimmen, die Bedeutung der Sopranrollen Ariadne oder Fidelio für die Gesundheit der Stimme, das Eingeständnis, dass trotz der Bekanntschaft mit Carmen  bereits im Mutterleib die ihre mit einigem Recht als „Trotzköpfchens  Zigeunerhochzeit“ kritisiert wurde.

Zu Herzen gehen die Worte der Ludwig über den Liedgesang, schmunzeln kann man, wenn sie Wieland Wagner als „radikalen Regisseur“ bezeichnet, nachdenklich macht ihre Behauptung, eine „spießige Verbürgerlichung“ habe zur Ausrottung der Gattung Paradiesvogel unter den Opernsängern geführt.  Unter den Politikern will sie immerhin in Silvio Berlusconi einen solchen erkannt haben.  Das verwundert etwas, da sie selbst doch frei von den dazu gehörenden Starallüren war. Natürlich fehlt auch nicht eine nur allzu begründete Kritik am modernen Regietheater.

Warum der Untertitel „Erinnerungen an die Zukunft“ heißt, erklärt die Ludwig im Vorwort zu ihrem zweiten und vielleicht nicht letzten Buch: “Ich fühle mich immer noch auf dem Weg.“

Ein wahrer Schatz sind die aus dem Privatbesitz von Christa Ludwig stammenden zahlreichen Fotos. Als nicht minder wertvoll erweisen sich die Biographische Zeittafel, das Rollenverzeichnis, das Literaturverzeichnis und das Namenregister (Amalthea Verlag 2018; ISBN 978 3 99050 122 1). Ingrid Wanja      

Einbruch in Frauendomäne

 

Besitzer von Aufnahmen mit Schwarzkopf, Jurinac, Grümmer, Della Casa und vielen, vielen, vielen anderen Sopranen gehen die Augen über: Im Abendrot! Unter eben diesem Titel legt der Bariton Matthias Goerne seine neue CD bei Deutsche Grammophon vor (486 0274). Sollte auch er sich das getraut haben? Er hat. Mit dem gleichnamigen Lied ist er in eine Frauendomäne eingebrochen. Es ist ja der Abschluss der Vier letzten Lieder von Richard Strauss, die am 22. Mai 1950 in der Royal Albert Hall in London von Kirsten Flagstad unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler uraufgeführt wurden – acht Monate nach dem Tod Komponisten. Der BBC-Mitschnitt hat sich erhalten ist bei Testament veröffentlicht worden. Unmittelbar auf die Flagstad folgte Sena Jurinac, zwei Jahre später setzten Elisabeth Schwarzkopf und Lisa Della Casa mit ihren Interpretationen Maßstäbe, die bis in die Gegenwart nachwirken. Unter den mehr als achtzig offiziellen Einspielungen ist kein Mann zu finden. Goerne ist nicht der erste, der nach dem berühmten Zyklus greift. Jonas Kaufmann ließ sich damit bereits vor einigen Jahren in Wien hören. Und das war gewöhnungsbedürftig genug.

Einem Bariton aber, der den Wotan singt, sind die Ausdrucksmittel für diese subtilen und äußerst fein ziselierten Kompositionen nicht in die Wiege gelegt. Er muss sie sich hart erkämpfen. Erschwerend kommt die Klavierbegleitung hinzu. Kann ein Orchester gewisse Defizite gnädig verhüllen, vermag ein Pianist diese Hilfestellung nicht zu geben. Der Sänger ist auf sich gestellt. Goerne hat den Mut aufgebracht, sich darauf einzulassen. Seine Fans, und die sind bekanntlich zahlreich, werden ihn dafür den nötigen Respekt zollen. „Wir sind durch Not und Freude gegangen Hand in Hand.“ Sprachlich gesehen ist der Auftakt für Interpreten eine Prüfung. Goerne besteht sie nur eingeschränkt, denn er haucht den Konsonanten W des Wörtchens „wir“ an, um ihn dann doch nicht wirkungsvoll zu Klingen zu bringen. Zwischen den erste Buchstaben und das darauf folgende I schiebt er ein H. Ein gestandener Profi wie er sollte eigentlich ohne diesen Griff in die Trickkiste auskommen. Wer ihm das nicht ankreidet, wem es gelingt, das Lied ohne seinen zyklischen Bezug vereinzelt wahrzunehmen, wird durchaus Freude daran finden. An Atmosphäre fehlt es nicht. Goerne nimmt die Stimme zurück, dass sie sogar zu schweben beginnt. Er weiß um die Wirkung von mezza voce. Und in seinem Flügel lässt der Pianist Seong-Jin Cho die letzten Takte so verhauchen als seien sie nie mit einem Orchester in Berührung gekommen. Es bleibt nicht beim Strauss’schen Abendrot. Vorangegangen sind Traum durch die Dämmerung, Morgen!, Ruhe, meine Seele und Freundliche Vision – allesamt ebenfalls originäre Orchesterlieder. Ich bekenne freimütig, auch sie lieber mit einer Sopranistin zu hören. In seinem Element ist er beim grüblerischen Hans Pfitzner. Acht seiner Lieder bilden den zentralen Block des Programms der im Studio produzierten CD. Sehnsucht und Wasserfahrt verlangen nach dem Heldenbariton Goerne. Und dem hört man denn auch die strapaziösen Wotane an. In sich gekehrten Titel wie An die Mark, die depressive Zustände streifen, gelingen stimmlich und darstellerisch am besten.

Man hat sich bereits daran gewöhnt, dass Männer auch Richard Wagners Wesendonck-Lieder beanspruchen. Ungeachtet dessen, dass es sich nach Text und Empfindung um klassische Frauenlieder handelt. Dafür muss nicht einmal der konkrete biografische Entstehungsbezug ins Feld geführt werden. Es scheint kein Zufall, dass solche diametralen Repertoire-Aneignungen in eine Zeit fallen, in der Genderfragen mit Macht auf die Tagesordnung rücken. Traditionelle Geschlechtertrennungen und Rollenverteilungen werden in infrage gestellt – ohne Rücksicht darauf, ob der Inhalt eines konkreten Kunstwerken solches Verfahren hergibt. Welcher Tenor, Bariton oder Bass wird sich als erster über Schumanns Frauenliebe und -leben hermachen oder in die Rolle des Gretchen am Spinnrade schlüpfen? Man darf gespannt sein. Dieses CD-Programm selbst ist nur durch die Zusammenstellung ungewöhnlich, nicht aber durch die berücksichtigten Lieder, die oft gesungen und eingespielt werden. Es fällt auf, dass Goerne mit Atemproblemen zu kämpfen hat. Er muss oft ganz tief und sehr hörbar Luft saugen, um eine Phrase durchhalten zu können. Bei Pfitzner weniger als bei anderen Programmteilen. Ich frage mich, ob man da mittels Aufnahmetechnik nicht hätte etwas abmildern bzw. ausgleichen können. Rüdiger Winter

Die Suche nach „ihr“

 

„Aber was ist mir IHR?“ Diese Frage stellte sich Joyce DiDonato, nachdem sie Yannick Nézet-Séguin dazu überredet hatte, mit ihm gemeinsam Franz Schuberts Winterreise aufzuführen. Davon später. Nézet-Séguin ist nur im Nebenjob Pianist. Hauptberuflich bekleidet er gleichzeitig die Funktion als Musikdirektor der Metropolitan Opera in New York, des Philadelphia Orchestra und des kanadischen Orchestre Métropolitain. Viel mehr geht nicht. Nézet-Séguin ist gebürtiger Kanadier und sechs Jahre jünger als seine 1969 geborene Kollegin. „Du musst dich aber wirklich angesprochen fühlen“, hatte er gedrängt. „Du musst dich stark dazu berufen fühlen, diese Welt zu betreten und einige Zeit darin zu leben“, wird er von der Mezzosopranistin weiter zitiert. Nachzulesen sind seine sehr berechtigten Mahnungen im Booklet des Mitschnitts eines Konzerts vom 15. Dezember 2019 in der New Yorker Carnegie Hall, der bei Erato erschienen ist (01995284145). Es sei ihr trotz großer Anstrengungen nicht gelungen, in die Welt des Protagonisten hineinzufinden. „Es war keine Frage des Geschlechts“, so die Sängerin. Schließlich sei sie daran gewöhnt, auf der Bühne Hosen zu tragen. Stattdessen habe sich ihr die Frage aufgedrängt, die am Beginn dieses Textes steht: „Aber was ist mir ihr?“

Auf der Suche nach „ihr“: Joyce DiDonato und ihr Begleiter am Klavier Yannick Nézet-Séguin/ Foto Chris Lee/Erato

Gemeint ist das Mädchen, welches gleich im ersten Lied der Winterreise von Liebe, die aber Mutter gar von Eh‘ und damit wohl auch für ehrbare gesellschaftliche Verhältnisse spricht. Seine Spur verliert sich im Voranschreiten des Liederzyklus. Dichter Wilhelm Müller lässt das Schicksal des Mädchens, dessen Profil immer mehr verschwimmt, offen. Und es darf die Frage erlaubt sein, ob es sich überhaupt um eine Gestalt mit literarischem Wirklichkeitsbezug handelt in dieser Geschichte aus „schauerlichen Liedern“, wie Schubert seine Winterreise selbst bezeichnet hatte? Oder dient das Mädchen mehr als Projektionsfläche, auf der der Wanderer sein inneres Elend, das Leiden an seiner Zeit abbilden kann? Müller, gerade mal sechsundzwanzig, war 1819 von einer langen Reise durch Italien, diesem Sehnsuchtsort deutscher Künstler, in die Heimat zurückgekehrt. Ohne Aussicht auf einen festen Broterwerb. Auf die Befreiungskriege waren die Karlsbader Beschlüsse gefolgt, mit denen die maßgeblichen Staaten des Deutschen Bundes liberale und nationale Bewegungen zu unterdrücken trachteten. Müller: „Das Vaterland hat mich mit Reif und Schnee und Nebel begrüßt …“ Das sei noch zu ertragen, „aber die Philisterei …“ Mit diesen Äußerungen ist seine Winterreise fest umrissen. Ihre Verse entstanden zwischen 1821 und 1822. „Aber was ist mir IHR?“ Schauen wir genauer hin. In zehn von vierundzwanzig Liedern kommt eine junge Frau vor. Im zweiten Lied spielt zunächst der Wind „mit der Wetterfahne auf meines schönen Liebchens Haus“. Im heutigen Sprachgebrauch hat Liebchen – wenn es denn überhaupt noch Verwendung findet – eine ins Negative gehende Konnotation. Zu Müllers Zeiten dürfte das anders gewesen sein. Die Brüder Grimm, Zeitgenossen von Müller, vermerkten in ihrem großen Wörterbuch einen zunehmend allgemeinen Gebrauch des Wortes. Goethes Faust nennt Margarethe Liebchen und in Bürgers berühmter Ballade Lenore fragt der als Toter heimkehrende Wilhelm die Braut: „Schläfst, Liebchen, oder wachst du?“ Und Luther nannte sich in einem Brief an seine Frau scherzhaft selbst Liebchen.

Das namenlose Mädchen in träumerischer biedermeierlicher Pose, gemalt von Ludwig Richter, der die Verse von Wilhelm Müller illustrierte. Foto: OBA

Im Lied Erstarrung sucht der Wanderer „nach ihrer Tritte Spur“, die von Eis und Schnee verweht sind. Die süßen Träume unter dem Lindenbau sind unbestimmter Zuordnung: „Ich schnitt in seine Rinde / So manches liebe Wort; / Es zog in Freud’ und Leide zu ihm mich immerfort.“ Wenn aber das Posthorn „von der Straße her klingt“, macht sich alsbald bittere Enttäuschung breit. Die Post bringt keinen Brief aus der Stadt, „wo ich ein liebes Liebchen hatt‘“. Und wieder fällt manche Trän‘ in den Schnee, die im Frühling zum Bache anschwellen, der an einer ganz bestimmten Stelle die Stadt erreicht: „Da ist meiner Liebsten Haus.“ Der Wanderer ist Auf dem Flusse angelangt. Der Fluss, symbolträchtig und bedeutungsschwer in Mystik und Literatur. Er führt Leben und Fruchtbarkeit mit sich, zugleich aber auch totbringende Gefahr. Menschen lassen sich in seine Tiefen fallen, um ihrem Leben ein Ende zu setzen. In der Winterreise ist der Fluss zugefroren, wie „mit harter, starrer Rinde … überdeckt“. Der Wanderer gräbt „mit einem spitzen Stein“ den Namen seiner Liebsten und Stund‘ und Tag hinein: Den Tag des ersten Grußes, / Den Tag, an dem ich ging, / Um Nam‘ und Zahlen windet / Sich ein zerbrochner Ring“. Der Rückblick fällt bitter aus für unseren Wanderer. Immer und immer wieder ruft er sich – einer Hoffnung gleich – die Bilder aus besseren Tagen herauf. „Wie anders hast du mich empfangen / Du Stadt der Unbeständigkeit. – Die runden Lindenbäume blühten, / Die klaren Rinnen rauschten hell, / Und ach, zwei Mädchenaugen glühten / Da war’s geschehen um dich, Gesell.“ An dieser Stelle verlässt er die Perspektive des Ich-Erzählers. Er, der Gesell, wird zur zweiten Person. Dadurch gewinnt er Abstand und Distanz. Die Folge ist, dass in den nächsten fünf Liedern – Der greise Kopf, Die Krähe, Letzte Hoffnung, Im Dorfe und Der stürmische Morgen – das Mädchen selbst keine Rolle spielt. Es kommt nicht vor. Plötzlich taucht „ein helles, warmes Haus“ auf – „Und eine liebe Seele drin“. Es sollte sich aber wieder als Täuschung erweisen. Erst sechs Lieder weiter – im Frühlingstraum – kehrt das Bild „von einer schönen Maid“ zurück. Jetzt träumt der Wanderer nur noch „von Lieb‘ um Liebe… / Von Herzen und von Küssen, / Von Wonn‘ und Seligkeit“, als habe er derlei nie selbst erfahren. Noch zwei Lieder trennen ihn vom Leiermann „drüben hinterm Dorfe“, den keiner hören und sehen will, den die Hunde anknurren. „Wunderlicher Alter, / Soll ich mit dir gehen? Willst zu meinen Liedern / Deine Leier drehn?“

Joyce DiDonato dürfte von vornherein klar gewesen sein, dass es schwer würde, ihren ambitionierten Ansatz singend darzustellen. Und doch unternimmt sie den hörenswerten Versuch. In jenen Momenten, in denen dieses Mädchen direkt oder indirekt in Erscheinung tritt, passt sie Stimme und Ausdruck den jeweiligen Situationen an. Dies geschieht aber äußerst diskret und nie vordergründig. So zeigt sich das Bild dieses Mädchens mal in zarten Umrissen, mal als Gedanke, mal wie in einen unbestimmten Sehnsuchtsschimmer eingehüllt. Der Wanderer ist dann nicht mehr allein. Sein Schicksal teilt sich weniger erbarmungslos mit – auch wenn sich die Interpretin nicht davor scheut, dramatische Härten auch schon mal veristisch deutlich zu machen. Wer in den konzeptionellen Ansatz der Sängerin nicht eingeweiht ist, ihre schriftlich dargelegten Gedanken nicht zur Kenntnis nahm, dürfte der betont lyrisch-weibliche Ansatz mit der Hinwendung zu der namenlosen jungen Frau nicht entgehen. Nézet-Séguin lässt sich am Flügel auf das Konzept ein. Er hält sich mit auffälligen eigenen Ambitionen und Akzenten zurück, lässt stets der Sängerin den Vortritt. Er dürfte – ganz Künstler und Gentleman – akzeptiert haben, dass sich seine singende Kollegin dem Liederzyklus am Ende doch ganz anders angenähert hat als er es ihr zu Beginn der Zusammenarbeit geraten hatte. Insofern spielt er seine Rolle als professioneller klassischer Begleiter sehr gut.

Wilhelm Müller (1794-1827), der Dichter von Schuberts Liederzyklus. Der Stich stammt von Johann Friedrich Schröter. Foto: Wikipedia

Mit der Neuerscheinung stelle sich die alte Frage, ob es überhaupt Sinn macht, dass Frauen beim Liedgesang in die Männerrollen schlüpfen und umgekehrt. Joyce DiDonato hat eine ganz neue Möglichkeit aufgetan, indem sie den berühmtesten aller Liederzyklen nicht einfach nur so darbot, wie es ihre Stimme hergibt. Sie bot mehr, indem sie ein eigenes inhaltliches Konzept entwickelte, das Werk auf eine so überraschende wie naheliegende Weise befragt: „Aber was ist mir ihr?“ Schon frühzeitig haben sich Sängerinnen der Winterreise bemächtigt. Lotte Lehmann ist das älteste Beispiel, 1950 trat die Afroamerikanerin Inez Matthews mit ihrer in Europa wenig bekannt gewordenen Einspielung bei Period Records hinzu. Zu den prominentesten Interpretinnen der Neuzeit gehören Christa Ludwig (Deutsche Grammophon), Brigitte Fassbaender (EMI), Margret Price (Forlane) und – man möchte es nicht glauben – Barbara Hendricks (Arte Verum). Rosemarie Lang spielte ihre Aufnahme bei DS/WDR ein, Lois Marshall bei CBC Records Canada, Mitsuko Shirai bei Capriccio. In der akustischen Hinterlassenschaft von Kirsten Flagstad stößt man auf die Krähe, die Post und den Wegweiser. Die im Liedschaffen sehr bewanderte Elisabeth Schwarzkopf – auch das ist eine Information – hat aus gutem Grund auf Lieder aus der Winterreise gänzlich verzichtet.

Winterreise mit Frauenpower verbreiten jüngst in der Produktion von Et’Cetera gleich fünf Solistinnen auf einmal: Wendeline van Houten, Merlijn Runia, Jannelieke Schmidt, Nikki Treurniet und Ellen Valkenburg, die sich am Königlichen Konservatorium Den Haag kennenlernten und zum Ensemble Coco Collektief zusammengeschlossen haben. Sie treten auch einzeln in Opern und mit Liedprogrammen auf. Ihr Pianist ist Maurice Lammerts van Bueren, der die Bearbeitung für diese ungewöhnliche Besetzung geschaffen hat. Er ist sich über das Risiko im Klaren. Wenn man die Winterreise, die „für viele Musikliebhaber mehr oder weniger heilig ist, arrangiert“, habe man das Gefühl, sich aufs Glatteis zu begeben. „Doch es geht beim Arrangieren selten um ein Verbessern des Originals. Vielmehr geht es um neue Ansätze, um eine Fassung, die neben dem Original bestehen kann.“ Daran sind Zweifel angebracht. Wenn Schubert seine Winterreise mehrstimmig hätte haben wollen, hätte er sie so komponiert. Durch die Bearbeitung wird die Struktur ohne jeden Mehrwert zerstört. Der gut gemeinte Versuch, der live noch eher vorstellbar ist als im Studio, wird zur formalen Spielerei, zumal die Stimmen der Solistinnen in ihrer dissonanten Unterschiedlichkeit, die gewollt zu sein scheint, dem Zyklus keinen Halt geben. Die Winterreise ist durch die Vielzahl von Aufführungen womöglich überstrapaziert. Überfluss verführt zu Experimenten, die schnell ins Leere laufen. Wenn aber die Neuerscheinung zur Beschäftigung mit dem Original anregt, dann hat sie auch einen Zweck erfüllt.

Die französische Altistin und Dirigentin Nathalie Stutzmann ist die einzige Sängerin, die nicht davor zurückschreckte, gleich alle drei Zyklen von Schubert, nämlich WinterreiseDie schöne Müllerin und Schwanengesang einzuspielen. Die Aufnahmen, die zwischen 2003 und 2008 entstanden, sind gebündelt bei Erato herausgekommen, wunderbar und sehr präsent im Klang. Für die Begleitung ist Inger Södergren zuständig, der die Sängerin nach eigenem Bekunden sehr viel zu verdanken hat. Ohne die Begegnung mit ihr, hätte sie „vielleicht niemals die Liederzyklen von Schubert aufgezeichnet“, sagt sie in einem Interview, das im Booklet abgedruckt ist. Darin wird sie auch gefragt, „ob auch andere Altistinnen Schubert aufgezeichnet haben“. Antwort: „Ich habe danach gesucht, ohne Erfolg …. Kathleen Ferrier hätte es hervorragend machen können, doch vielleicht wagte sie es nicht; schließlich sprechen wir von einer Zeit, in der es für Frauen nicht zum guten Ton gehörte, Lieder mit männlichen Erzählfiguren zu singen.“ Und weiter im Interview: „Die Dinge haben sich seither ein wenig geändert, auch wenn es immer noch einige hartnäckige Frauenfeinde gibt! Doch würde man sich um die kümmern, wäre das solistische Repertoire der Frauen überaus beschränkt.“ Nathalie Stutzmann gibt sich kämpferisch. Das ist ihr gutes Recht. Nur hat sie nicht so ganz Recht. Wer würde schon den Frauen ihr Repertoire streitig machen wollen? Die vielen mit Sängerinnen eingespielten und aufgeführten Winterreisen – bei weitem nicht alle sind weiter oben aufgeführt – sprechen dagegen. Und jetzt auch noch Joyce DiDonato. Rüdiger Winter

Zwischen Wagner und Strauss

 

Eine Lücke, die den meisten Klassikfreunden gar nicht bewusst sein dürfte, schließt die über 800-seitige Monographie Alexander Ritter. Leben und Werk eines Komponisten zwischen Wagner und Strauss, welche vom Autor Michael Hofmeister zugleich als Dissertation an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main eingereicht wurde. 1833 im seinerzeit kaiserlich russischen, heute estnischen Narva geboren, stand Ritter von Kindestagen an, die er in Dresden verlebte, im Banne des zwanzig Jahre älteren Richard Wagner. Später, 1854, sollte er Wagners Nichte Franziska heiraten. Ritters Mutter Julie ermöglichte Wagner mittels ihrer pekuniären Zuwendungen gar zeitweise sein Auskommen im notwendig gewordenen Exil in der Schweiz. Den späteren Bayreuther Meister lernte Ritter persönlich erst 1861 kennen. Er verkehrte im Kreise von Franz Liszt, Hans von Bülow und Peter Cornelius und wurde zu einem frühen Förderer von Richard Strauss. Seit seinem Tode im Jahre 1896 in München verblasste sein Nachruhm indes zusehends, so dass er mittlerweile nur mehr Insidern überhaupt etwas sagt.

Das vorliegende Buch könnte das endlich ändern. Die Monographie untergliedert sich in drei Großkapitel. Bei den Voraussetzungen wird auf den Forschungsgegenstand Ritter eingegangen, die primären und sekundären Quellen sowie den Werkbestand und die Überlieferung. Das Gros des Buches macht freilich das zweite Großkapitel Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens aus, beinahe 650 Seiten stark. Eine knappe Schlussbetrachtung beschließt den eigentlichen Text. Sehr nützlich das angehängte, gut 70-seitige Alexander-Ritter-Werkverzeichnis (ARWV). Abgerundet wird diese Fleißarbeit durch eine minutiöse Auflistung der Editionen (Artikel und Notizen, unveröffentlichte Briefe) und Verzeichnisse (Abkürzungen, Abbildungen, Quellen, Sekundärliteratur, Personenregister).

Der Hauptteil orientiert sich chronologisch am Leben Ritters. Sein Weg zur Musik und die ersten Kontakte zu Liszt und Wagner gehen von der Kindheit in Narva (1833-1841) über die Jugendzeit in Dresden (1841-1849) bis hin zu seinem Wirken als „Conservatorist“ in Leipzig (1849-1851). Auf eine Rückkehr nach Dresden (1851-1854) folgte die fruchtbare Weimarer Episode (1854-1856) inmitten des Kreises um Franz Liszt; hier entstanden Ritters erste Kompositionen. Über Stettin (1856-1858) ging es abermals nach Dresden (1858-1860) und Leipzig (1860-1863). Bereits hier deutete sich eine Rastlosigkeit an, die Ritters Leben auch später bestimmen sollte. Wiederholt musste er sich trotz zeitweiliger Erfolge das eigene Scheitern eingestehen, versuchte sich in Würzburg zu etablieren, wo er die Jahre 1863-1867, 1870-1872 und 1873-1882 zubrachte. Diese fast zwei Jahrzehnte wurden immer wieder unterbrochen durch glücklose Bestrebungen, sich andernorts niederzulassen. Ob München, Berlin oder besonders als „Stadtmusikdirector“ in Chemnitz (1872/73) – es wollte nicht gelingen. Die späten Meininger Jahre (1882-1886), wo er an der Seite Hans von Bülows wirkte, bereicherten Ritters eigenes Œuvre. Hier traf er auch auf den blutjungen Richard Strauss, den er zeitweise durchaus beeinflusste. Nicht ausgespart wird Ritters Antisemitismus, der sich etwa im schwierigen Verhältnis zum Dirigenten Hermann Levi zeigte.

Als Wagner-Vermittler und Wegbegleiter von Strauss verbrachte Ritter sein letztes Lebensjahrzehnt in München, wo er in der sogenannten „Ritterschen Tafelrunde“ neben der Wagner- auch Liszt-Pflege betrieb. Obwohl sich Ritter für den jungen Strauss mächtig ins Zeug legte, u. a. nachträglich das programmatische Gedicht zu dessen Tondichtung Tod und Verklärung verfasste und ihm den Stoff für dessen erste Oper Guntram nahebrachte, kam es zum Zerwürfnis. Indes setzte sich Strauss seinerseits postum wiederum für Ritter ein, nannte sogar seinen Sohn ihm zu Ehren Franz Alexander und bekundete, dass er Ritter geliebt habe. In seiner Zeit als Wiener Staatsoperndirektor erwog Strauss noch Mitte der 1920er Jahre, eine Ritter-Oper aufzuführen; freilich kam es niemals dazu. Es ist ein Jammer, dass sich die Tonträgerindustrie bis zum heutigen Tage der Werke Alexander Ritters nicht angenommen hat (mit Ausnahme von Thorofon mit dem Melodram Graf Walther und die Waldfrau für Sprecher und Klavier nach einem Text von Felix Dahn – auch musikalisch mit Tannhäuser-Anklängen). Diese umfassen in erster Linie Klavierlieder, wobei Texte u. a. von Heine, Eichendorff, Cornelius, Rückert und Lenau Pate standen. Daneben gibt es an solistischer Vokalmusik orchestrierte Lieder, geistliche Gesänge und Melodramen. Große Chorwerke wie die Hymne an das Licht stehen neben Orchesterwerken, darunter die sinfonische Dichtung Erotische Legende und die Symphonische Trauermusik Kaiser Rudolfs Ritt zum Grabe. Zwei Opern, jeweils in einem Akt, krönen sein Werkverzeichnis: Der faule Hans nach Felix Dahn, mit Widmung an Liszt, von 1885 sowie Wem die Krone? nach Karl Ferdinand Dräxler-Manfred, Strauss gewidmet, von 1890. Es wäre zu wünschen, dass diese ausgezeichnete Monographie ihren Teil dazu beiträgt, ein Klassiklabel endlich auch auf die Kompositionen von Alexander Ritter aufmerksam zu machen. Daniel Hauser

 

Michael Hofmeister: Alexander Ritter. Leben und Werk eines Komponisten zwischen Wagner und Strauss (= Frankfurter Wagner-Kontexte, Bd. 1), Baden-Baden 2018, Tectum Verlag, 807 Seiten, ISBN: 978-8288-4138-3.

Die Neunte „ganz anders“

 

Die Orgel sei „das Instrument Bruckners“, so verkündet Gerd Schaller, ohne Frage einer der großen Bruckner-Exegeten unserer Zeit, im kundigen Gespräch mit Andrea Braun, welches im Booklet der nun bei Profil/Hänssler aufgelegten Einspielung der von Schaller selbst arrangierten Orgelbearbeitung der neunten Sinfonie von Anton Bruckner abgedruckt ist (PH21010). Diese Aussage Schallers ist durchaus nachvollziehbar, spielte die Orgel im Leben Bruckners doch eine eminent wichtige Rolle – und, wenn man so will, sogar über seinen Tod hinaus, liegt er doch bekanntlich unter der Orgel von St. Florian begraben. Im Zuge des Projektes BRUCKNER2024 hat es sich der Dirigent zum Ziel gesetzt, sämtliche Bruckner-Sinfonien in teils sehr wenig gespielten Fassungen aufzunehmen. Dieses ambitionierte Vorhaben ist bereits weit gediehen und hat so manche wirklich ausgezeichnete Interpretation hervorgebracht.

Die Idee, Bruckner mittels einer Orgeltranskription näherzukommen, gleichsam zur Essenz vorzudringen, ist so neu nicht. Tatsächlich beabsichtigt auch der Organist Hansjörg Albrecht beim Label Oehms eine Gesamteinspielung der Sinfonien in Orgelbearbeitungen (die „Nullte“ ist 2020 bereits erschienen). Schaller geht es, wie er ausdrücklich betont, keineswegs um eine 1:1-Übertragung der Orchesterfassung auf die Orgel. Die Konzentration auf das Wesentliche unter Weglassung letztlich nicht übertragbarer Details der Orchestrierung sei essentiell. Dabei räumt er durchaus ein, „[i]n einem gewissen Sinne“ eine Bearbeitung geschaffen zu haben. Für Schaller (und auch für die seriöse moderne Bruckner-Forschung) steht es außer Frage, dass der Komponist seine letzte Sinfonie viersätzig konzipierte. Hinsichtlich des Finalsatzes bediente sich Schaller seiner eigenen Komplettierung, die bei Profil/Hänssler bereits zweifach und, dies darf hinzugefügt werden, überaus überzeugend vorgelegt wurde (Fassung 2015 auf PH16089, Revision 2018 auf PH18030). Eine gewisse Orientierung an den großen französischen Orgelkomponisten des 19. Jahrhunderts Guilmant, Widor und Vierne habe durchaus Pate gestanden, so Schaller, wenngleich er einräumt, dass der Vergleich auch hinke, da die genannten Komponisten ja primär schon für die Orgel komponierten und nicht erst später transkribierten.

Beim in dieser Neuaufnahme verwendeten Instrument handelt es sich um die Orgel der ehemaligen Zisterzienserabteikirche Ebrach in Franken, zwischen Bamberg und Würzburg gelegen. Bei dieser handelt es sich um die Rekonstruktion einer Barockorgel durch den Passauer Orgelbaumeister Wolfgang Eisenbarth (1984). Die Ebracher Hauptorgel eigne sich aufgrund ihres sowohl barocken als auch romantischen Charakters besondere für Bruckner, der in St. Florian selbst auf der spätbarocken Orgel von Franz Xaver Krismann gespielt hat. Wie nun klingt dieses gewagte Experiment? Um es mit Gerd Schallers eigenen Worten zu sagen: „ganz anders“ als die altbekannte Orchesterfassung der Neunten. Der ganz eigene, intime Charakter einer Orgelsinfonie kommt zweifelsohne ausgezeichnet herüber. Die in Koproduktion mit dem Bayerischen Rundfunk – Studio Franken zwischen 2. und 5. November 2020 entstandene, also praktisch taufrische Einspielung weiß auch klanglich zu überzeugen und ist ein wenig Ausdruck der derzeitigen Pandemie, die zur Rückbesinnung auf den Einzelnen, in diesem Falle eben den Organisten, animiert. Dies muss nicht nur ein Verzicht, sondern kann eben durchaus auch ein Gewinn sein.

Meine grundsätzliche Skepsis gegenüber Orgeltranskriptionen großer spätromantischer Orchesterwerke will ich nicht verleugnen. Nicht alle derartige Versuche wussten zu überzeugen (denkt man etwa an Wagner). Indes, im Falle Bruckners scheint es zu klappen. Die von Schaller angeschlagenen Tempi (26:01 – 11:06 – 24:53 – 25:17) unterscheiden sich keinesfalls von seinen beiden Einspielungen der Orchesterfassung, ganz im Gegenteil, sie sind beinahe auf die Sekunde identisch. Nun sollte man freilich hinzufügen, dass auch die Orchesterversionen am selben Ort, im Kloster Ebrach, eingespielt wurden. Es klingt jederzeit nach Bruckner. Verheißungsvoll der Auftakt im langgestreckten Kopfsatz. Das oft angriffslustig dargebotene Scherzo erhält mittels der Orgel einen mehr kontemplativen Charakter. Ihre große Stärke kann die sehr voll tönende Orgel naturgemäß im himmlischen Adagio ausspielen, das auch zum Höhepunkt der Darbietung gerät. Ein Bruch zwischen dem Finale und den drei vorangegangenen Sätzen ist in dieser Orgelfassung tatsächlich nicht feststellbar. Der Schlusssatz wird nicht zuletzt zu einem neuerlichen Plädoyer für Schallers eigene Fassung. Das Booklet ist zweisprachig gehalten (Deutsch und Englisch), überzeugt durch ansprechende Photographien und listet auch die Disposition der Eisenbarth-Orgel minutiös auf, was besonders für Orgelbegeisterte von Wichtigkeit sein dürfte. Eine rundum gelungene Produktion, die auch dem fortgeschrittenen Brucknerianer neue Einsichten in vermeintlich Altbekanntes zu gewähren im Stande ist. Daniel Hauser

James Levine

 

Er war der bedeutendste US-amerikanische Dirigent seit Leonard Bernstein und doch beherrschte er zuletzt aufgrund von Missbrauchsvorwürfen die Schlagzeilen. James Levine, geboren am 23. Juni 1943 in Cincinnati, Ohio, galt bereits früh als Überflieger. Sein Debüt – allerdings als Pianist – erfolgte schon 1954 mit dem Cincinnati Symphony Orchestra. Es folgte Klavierunterricht bei niemandem Geringeren als Rudolf Serkin. Gleichwohl schlug er nach dem Besuch der renommierten Juilliard School of Music in New York (1961-1964) vornehmlich die Dirigentenlaufbahn ein. Einen ersten Höhepunkt stellte die Lehrzeit beim berühmt-berüchtigten George Szell und „seinem“ Cleveland Orchestra dar, den er zwischen 1965 und 1970 als Assistenzdirigent unterstützen durfte.

Von da an ging es Schlag auf Schlag. Es folgten erste Gastdirigate bei so berühmten Klangkörpern wie dem Philadelphia Orchestra und dem Chicago Symphony Orchestra. Sein Debüt am Metropolitan Opera House in New York City fand im Juni 1971 mit Tosca statt. Bereits 1973 wurde er, gerade 30-jährig, zum Chefdirigenten der Met berufen. 1976 schließlich wurde er dortiger Musikdirektor, was er bis 2016 bleiben sollte, und amtierte von 1986 bis 2004 zusätzlich auch als künstlerischer Leiter, womit seine Macht ins Unermessliche stieg. 85 Opern und über 2.500 Aufführungen leitete er in all den Jahrzehnten bis zu seinem letzten Auftritt im Dezember 2017 an der Met. Trotz seiner Opern-Omnipräsenz blieb Levine immer auch als Konzertdirigent im Geschäft und machte sich gerade als Mahler-Interpret einen Namen.

Der junge James Levine/courtesy of Ravinia Festival

Seine musikalische Beschäftigung abseits der Oper fand in den Chefdirigentenposten bei den Münchner Philharmonikern (1999-2004) und beim Boston Symphony Orchestra (2004-2011) ihren Höhepunkt (zuvor hatte er schon von 1973 bis 1993 das sommerliche Ravinia Festival des Chicago Symphony Orchestra geleitet). Allerdings blieben sowohl seine Münchner als auch seine Bostoner Chefdirigentenzeit vor allem auch wegen seiner häufigen, nicht zuletzt gesundheitlich bedingten Absenzen in Erinnerung. Anfang des 21. Jahrhunderts galt er als der bestverdienende Dirigent Amerikas. Daneben war er gern gesehener Gastdirigent bei den Wiener und Berliner Philharmonikern, bei der Staatskapelle Dresden sowie beim Philharmonia Orchestra in London. Sowohl bei den Salzburger als auch bei den Bayreuther Festspielen und zuletzt beim Verbier Festival gehörte er jahrelang gewissermaßen zum unverzichtbaren Inventar.

In Bayreuth dirigierte Levine unter ganz überwiegenden Lobeshymnen zunächst den Parsifal (1982-1985, 1988-1993) und anschließend den Ring des Nibelungen (1994-1998). Nachdem er sich aus München zurückgezogen hatte, machte er sich rar in Europa. Seine nachlassende Gesundheit zwang ihn bereits von 2011 bis 2013 zu einer Zwangspause. Bald nach seiner kaum mehr für möglich gehaltenen und umso mehr gefeierten Rückkehr auf das Podium beendeten Ende 2017 öffentlich gemachte, freilich schon lange zuvor gerüchteweise kolportierte Vorwürfe des sexuellen Missbrauchs männlicher Jugendlicher seine aktive Karriere; der ihm 2016 verliehene Ehrentitel des emeritierten Musikdirektors der Metropolitan Opera wurde ihm wieder entzogen. Eine außergerichtliche Einigung zwischen Levine und der Met, deren Details nicht bekannt wurden, kam 2019 zustande (die Rede war von einer Abfindung in Millionenhöhe). Tatsächlich scharte er schon zu seiner Zeit in Cleveland einen fast kultischen Kreis ihm höriger „Leviniten“ um sich. Bis zuletzt wollte der stark angeschlagene Levine weiter dirigieren und hatte auch tatsächlich einen Auftritt beim italienischen Maggio Musicale Fiorentino 2021 in Aussicht. Dazu sollte es nicht mehr kommen. Wie die New York Times berichtet, ist James Levine bereits am 9. März 2021 in Palm Springs, Kalifornien, im Alter von 77 Jahren verstorben.

James Levin, jahrelang an der Met als Chef, dirigierte auch viele Opernaufnahmen, hier die „Adriana Lecouvreur“ mit Renata Scotto, der er zu großem Rum an der Met verhalf/ Sony

Levines Vermächtnis auf Tonträgern sowohl im Opern- als auch im sinfonischen Bereich ist gewaltig. Hervorzuheben ist unbedingt sein Mahler. Die Sinfonien Nr. 1, 3, 4, 5, 6, 7, 9 und 10 spielte er für RCA ein, Das Lied von der Erde (mit Jessye Norman und Siegfried Jerusalem) für die Deutsche Grammophon. Der Zyklus kann durch Live-Aufnahmen ergänzt werden: Eine phänomenale zweite Sinfonie mit den Wiener Philharmonikern sowie Kathleen Battle und Christa Ludwig (Orfeo) ist nach wie vor problemlos erhältlich; ein Mitschnitt der Achten aus Boston war zeitweise zumindest als offizieller Download zu beziehen. Neben je zwei Zyklen der vier Schumann- und Brahms-Sinfonien (RCA und DG) hat Levine eine sehr beachtliche Einspielung sämtlicher Sinfonien von Mozart, die einzige solche Gesamteinspielung durch die Wiener Philharmoniker überhaupt, vorgelegt (DG). Es ließe sich sinfonisch Unzähliges mehr hinzufügen, so auch Le Sacre du printemps und Bilder einer Ausstellung (DG), wo das Met-Orchester seine orchestrale Überlegenheit auch in ungewohntem Repertoire unter Beweis stellen konnte – überhaupt ein Verdienst der Ära Levine, der den einst ziemlich mediokren Klangkörper überhaupt erst zu Weltklasseniveau geführt hat. Im Opernfach fällt eine komprimierte Auswahl aufgrund der schier endlosen Hülle und Fülle noch schwerer. Für Levines Expertise in Sachen Wagner steht zuvörderst der Bayreuther Parsifal von 1985 (Philips), der vor allem wegen des monumentalen Dirigats in jeder Wagner-Kollektion seinen Ehrenplatz haben sollte. Ein mittlerweile legendärer Mitschnitt von Berlioz‘ Les Troyens aus der Met von 1983, bei der DG auf DVD erschienen, sollte hier ebenso genannt werden (es singen u. a. Tatiana Troyanos, Jessye Norman und Plácido Domingo). Wirklich vorzüglich gelungen ist auch die selten gespielte frühe Verdi-Oper Giovanna d’Arco (EMI), wo man mit Fug und Recht bis heute von einer Referenz sprechen darf (in den Hauptrollen Montserrat Caballé, Plácido Domingo und Sherrill Milnes). In die erste Liga gehört auch Rossinis Il barbiere di Siviglia mit Gedda, Sills, Milnes und Raimondi (EMI). Es ließe sich viel ergänzen. Unter einem gewissen Niveau war keine von Levines Einspielungen; krankte es an etwas, dann eher an der Sängerbesetzung. In der vierzigjährigen Ära Levine wurde das Met-Orchester zum ebenbürtigen Begleiter und überstrahlte das Vokalensemble zuweilen gar an Glanz, zumal in den späteren Jahren. Es wäre wünschenswert, erschiene der gebündelte diskographische Nachlass von James Levine bei den diversen Labels abermals in ansprechenden und gut aufbereiteten großformatigen Boxen (Foto oben Tagesschau). Daniel Hauser

Leichte Kost als hohe Kunst

 

Peter Schreier musste sich oft anhören, dass seine internationale Karriere erst nach dem Unfalltod von Fritz Wunderlich so richtig Fahrt aufnahm. Fakten sprechen dafür, die tragischen Umstände aber dürften ihm genauso nahegegangen sein wie dem Rest der Welt. Beide kannten sich. Ein zweiter Wunderlich aber wurde Schreier nie, wollte das auch wohl nicht. Warum auch? In der DDR, wo nichts dem Zufall überlassen blieb, wäre es gewiss sehr gern gesehen worden, wenn die Popularität Wunderlichs nahtlos auf Schreier übergegangen wäre. Beide sangen das gleiche Fach, in Teilen sogar dieselben Partien. Selbst Pfitzners Palestrina gehörte dazu. Von Mozart und Bach ganz zu schweigen. Nur in Operetten und in der so genannten heiteren Muse ganz allgemein war der um fünf Jahre ältere Pfälzer seinem Kollegen aus Sachsen um Längen voraus. Das dürfte auch an ihrer unterschiedlichen biographischen Prägung gelegen haben. Wunderlichs Eltern waren zwar musikalisch gebildet und verdingten sich zweitweise als Gastwirte. Der Sohn entwickelte ein frühes Interesse an Tanzmusik. Schreier Vater war Kantor und legte bei ihm die Grundlagen für die Aufnahme in den Dresdener Kreuzchor. Und doch hat sich auch Schreier an leichter Kost versucht. Dabei ist unter anderen die Eterna-Platte Schöne, strahlende Welt herausgekommen, die nun von Berlin Classics erstmals eins zu eins auf CD übernommen wurde (0301746BC). Um die Kapazität auszulasten, wurden noch fünf Titel des Albums O sole mio dazu gepackt.

„Granada“, „In mir klingt ein Lied“, „Heute Nacht oder nie“, „Grüß mir die süßen, die reizenden Frauen“ aus Kalmans Operette Gräfin Mariza … Technisch ist am Vortrag nicht herumzumäkeln. Schreier singt ungemein genau, mit perfekt verblendeten Registern und mit absolut sicherer Höhe. Die Töne fließen ihm regelrecht aus der Kehle, und er hat auch hörbaren Spaß an diesem Repertoire. Und doch nimmt man es ihm nicht ab. Es klingt zu gewollt, zu eingeübt, zu verklemmt, nicht selbstverständlich genug. Auch nicht frech, und schon gar nicht erotisch. Was er abliefert, ist hohe Kunst. Als verströmten die süßen Frauen ihre Reize in Kirchenbänken. Noch am meisten überzeugen kann er mit der Arie im alten Stil „Vaghissima sembianza“ von Stefano Donaudy. Verstärkt wird der gemischte Eindruck bei der Wiederbegegnung mit den historischen Aufnahmen von 1977 noch durch die klischeebehafteten und verzuckerten Arrangements von Gerhard Kneifel (1927-1992). Der komponierte Operetten und Revuen und wirkte als Chefarrangeur am Berliner Friedrichstadtpalast. Begleitet wird Peter Schreier vom Großen Rundfunkorchester Berlin unter der Leitung von Robert Hanell. Der Klang der CD ist ohne jeden Tadel. Rüdiger Winter

Lieder-Album als Gesamtkunstwerk

 

Wer turnt denn da auf den Bühnen herum, die in schweren Nebel gehüllt sind? So, als ragten sie nicht aus dem Meer hervor, sondern aus einer Schlucht des Hochgebirges. Ein junger Mann setzt ein Bein vorsichtig vor das andere. Als taste er sich nach vorn, mehr entschlossen und neugierig denn ängstlich. Unter ihm der unberechenbare Abgrund. Am Himmel fliegen schwarze Vögel. Unglücksvögel. Alte Bekannte aus Mythen, Liedern und Opernstoffen. Sie verheißen nichts Gutes. Wird der waghalsige Wanderer sein unbestimmtes Ziel erreichen? Die Abstände, die zu überwinden sind, werden von Mal zu Mal größer. Das Basecap auf seinem Kopf scheint der einzige Schutz bei dem gefährlichen Abenteuer über dem Abgrund zu sein. Nicht der Tenor Ilker Arcayürek geht durch das Bild auf dem Cover seines neuen Albums bei Prospero. Es ist der marokkanischen Foto-Künstler Achraf Baznani auf einem wagehalsigen Selbstporträt. Sein Werk wurde mit Bedacht gewählt für das Programm aus Liedern von Franz Schubert. Der Titel des Coverbildes: Das Unvermeidliche (The Inevitable). 

Wie in einer Galerie sind im Innern des Booklets der aufwändig gestalteten Neuerscheinung weitere Kunstwerke von Baznani zu sehen (PROSP 0009). Die CD selbst ist mit The Path of Life überschriebenen. Es handelt sich um eine Limited Edition mit einer Auflage von tausend. Jedes Exemplar ist handschriftlich nummeriert und damit formal einzigartig. Baznani wird mit den Worten zitiert, er mache keine Fotos, sondern erzähle Geschichten. Gerät bei so viel bildender Kunst die musikalische Seite der Neuerscheinung nicht etwas ins Hintertreffen? Die Frage ist falsch gestellt. Das als kleines Buch mit festem Einband gestaltete Album ist der Versuch, beides zusammenzubringen, für Lieder einen optischen Ausdruck zu finden. An sich ist das nicht neu. Neu ist, dass diese Bilder gegenwärtig sind und Gegenwart illustrieren wollen. So soll und kann uns Schubert noch näher rücken. Mittlerweilen trennen uns bald zweihundert Jahre vom Tod des Komponisten, der nicht annährend so alt wurde wie es seine Interpreten sind. Arcayürek zählt siebenunddreißig Jahre, zweiundvierzig sind der britische Pianist Simon Lepper und Baznani, der aus unerfindlichen Gründen auf dem Cover nicht genannt wird, was bedauerlich, wenn nicht gar peinlich ist.

Der in Istanbul geborene Tenor, der in Wien aufwuchs, schon als Kind in namhaften Chören sang, ist Österreicher und lebt mit seiner Familie in Zürich. Arcayürek hat also gut reden, wenn er seinen eigenen Text im Booklet mit dieser Feststellung beginnt: „Die schweizerische Liebe zum Detail, englische Finesse kombiniert mit Wiener Charme und einem Hauch orientalischer Melancholie machen dieses Album zu dem, was es ist – eine Melange an Emotionen, Kulturen und Epochen.“ Aufgenommen wurde im Juli 2020 im Rundfunkstudio Brunnenhof in Zürich, weshalb auch der SRF unter den Produzenten auftaucht und dafür überschwänglich gelobt wird. Bei der Auswahl gibt sich der Sänger nicht eben bescheiden. Selbstbewusst greift er zu den Meisterstücken aus Schuberts Werkstatt, die einzelnen Kategorien zugeteilt sind: Liebe, Sehnsucht, Suche nach innerem Frieden, ResignationErlösung. Zu den einzelnen Kapiteln gibt es auch ambitionierte aktuelle Deutungsversuche von Richard Stokes, dem renommierten Professor für Kunstlied an der Royal Academy of Music in London. Erfreulich großen Wert legt er auf die Texte, über die sich das Konzept für die Neuerscheinung zuerst und vor allem mitteilt. Stokes mäkelt nicht an jenen Vorlagen herum, die es literarisch nicht mit Friedrich Rückert aufnehmen können. Er respektiert die Auswahl des Komponisten. Bei einigen Titeln hält er mehr inne als bei anderen. So ein Fall ist Der Wanderer mit der berühmten Schlusszeile „Dort, wo du nicht bist, ist das Glück!“, in der die Romantik einen ihrer treffendsten literarischen Ausdrücke fand.

Das Gedicht stammt von Georg Philipp Schmidt von Lübeck (1766-1849). Hauptberuflich war er Kaufmann und brachte es in dänischem Staatsdienst zu hohem Ansehen. Er stammte aus Lübeck und liegt im Hamburger Stadtteil Ottensen neben Klopstock begraben. Schriftsteller war er nebenbei. Sein Gedicht überlebte nicht nur durch Schubert, der es leicht veränderte und den ursprünglichen Titel „Des Fremdlings Abendlied“ verwarf. Der Berliner Oberlehrer Georg Büchmann (1822-1884) hatte die Schlusszeile in seine berühmte Sammlung geflügelter Worte übernommen, die 1864 erstmals erschien und bis in die Gegenwart in unzähligen Auflagen und Ausgaben weitergeführt wurde als eines der Deutschen liebsten Bücher. Es ist als habe sich die Zeile von ihrem Verfasser gelöst. Sogar in Christa Wolfs Novelle Kein Ort. Nirgends über die fiktive Begegnung von Heinrich von Kleist mit Karoline von Günderrode, die beiden den Freitod suchten, ging sie ein.

Eines der Werke des marokkanischen Foto-Künstler Achraf Baznani aus dem Booklet des kunstvoll gestalteten Albums in limitierter Auflage bei Prospero. 

Es darf also geschaut, gelesen und schließlich auch gehört werden. Selten dürfte ein Album so anregend gewesen sein wie dieses. Es ist nichts für Nebenbei oder für den Player im Auto. Ein digitales Angebot, so zeitgemäß es auch sein würde, verfehlte die Wirkung. Als Gesamtkunstwerk fordert die Neuerscheinung viel Aufmerksamkeit ein und kommt vielleicht deshalb gerade richtig in einer Situation, die zu Ruhe und Einkehr zwingt und Besuche von Konzerten so gut wie unmöglich macht. Musikfreunde waren selten so auf sich allein gestellt wie jetzt. Produziert und veröffentlicht in der Pandemie. Es braucht keinen gesonderten Aufdruck auf dem Cover. Man wird sich auch so lange daran erinnern. Die Folgen sind noch nicht absehbar: „The Path of Life“.

Arcayürek, der auch auf der Opernbühne aktiv ist, hat Erfahrung mit Franz Schubert. Bereits 2017 hatte er bei Champs Hill Records London eine ausschließlich diesem Komponisten gewidmete CD vorgelegt. Damals schrieb er im Booklet: „Franz Schuberts Musik und auch die Einsamkeit begleiten mich seit meiner Kindheit. Einsamkeit kann aus meiner Sicht durch viele Begebenheiten entstehen – durch Liebeskummer, einen Verlust, aber auch durch Umzug in ein neues Land.“ Die Vielfalt in Schuberts Gefühlswelt und seiner Musik hätten ihn „schon früh in ihren Bann gezogen“. Daran knüpft er nun an: „Wir hatten die Intention, ein Programm zu kreieren, das wie ein langes, durchgehendes Lied zum Erklingen gebracht wird: Dieser emotionalen Aufgabe habe ich mich gestellt, in dem ich jedes Lied persönlich nehme und auf mich beziehe.“ Junge Sänger, die auch gern in den sozialen Medien unterwegs sind, neigen zur Mitteilsamkeit wie es sie früher nicht gab. Sie sind viel offener als jene Künstler es waren, die ihre Groß- oder Urgroßeltern sein könnten. Sie haben kein Problem damit, sich zu ihren Gefühlen und Herzensangelegenheiten zu bekennen. Hohe Kunst des Liedgesangs wird mit ganz konkreter Lebens- und Alltagserfahrung angereichert. So muss man sich um den Fortbestand des Genres nicht sorgen. Nie gab es so viele Lieder auf dem Musikmarkt wie jetzt. Auch wenn Arcayürek seine neue CD mit achtzehn Liedern als fließendes in sich verbundenes Stück verstanden wissen möchte, gelingen die einzelnen Titel auf durchaus unterschiedliche individuelle Weise.

Franz Schubert: So idealistisch porträtierte ihn der Maler Wilhelm August Rieder 1875 nach einer Aquarellvorlage von 1825/ Wikipedia

Der Auftakt mit der sehr bewegten Fischerweise klingt etwas belegt. Bereits beim Liebhaber in allen Gestalten auf Platz zwei verfliegt dieser Eindruck. Nun würde man sich den Aufstieg zur Höhe etwas eleganter wünschen. Obwohl nicht klar wird, in welcher Reihenfolge die Lieder aufgenommen wurden, bleibt der Eindruck, als müsse der Solist erst hineinfinden in seine Aufgabe. Mit Alinde gelingt eine erste Glanzleistung. Unterstützt von seinem Pianisten findet er für die unterschiedlichen balladesken Szenen, in denen mit wörtlicher Rede nicht gespart wird, auch rhythmisch angemessene Ausdrucksformen. Die Geschichte, die bei Sonnenuntergang beginnt und in „schwarzer Nacht“ endet, verlangt nach viel Farbe in der Stimme. Arcayürek hat sie zu bieten – und zwar reichlich. Du bist die Ruh wäre ein Lehrbeispiel für Legato, würde die Steigerung – wie in einigen anderen Liedern auch – etwas weniger forciert ausfallen. Für Ausdruck wird schon mal Schönheit geopfert. Eine Reihenfolge, die nicht die schlechteste ist für einen Liedsänger, der sich abheben will ohne abgehoben zu sein.

Zu den großen Vorzügen dieses Tenors gehört die Klarheit seines Vortrags. Seine auch schriftlich formulierten hohen Ansprüche an die Lieder gingen ins Leere, wäre nicht jedes Wort zu verstehen. Ein Vorzug, der heutzutage nicht immer selbstverständlich ist. Dabei unterstützt ihn Simon Lepper, sein hochsensibler Pianist, der den Sänger nicht vor sich her treibt sondern ihm Halt und Sicherheit gibt. Der Wanderer mit der berühmten letzten Zeile ist nach Des Fischers Liebesglück und Der Unglückliche mit gut fünf Minuten eines der längsten Lieder. Für mich stellt es den Höhepunkt des Programms dar. Es versammelt Begabung, Talent und Individualität des Tenors Ilker Arcayürek wie in einem Brennspiegel. Wer sich ein Bild von ihm machen will, wer herausfinden möchte, was er kann, wird hier fündig. Oder sollte ich mich am Ende nicht doch für die melancholischen Götter Griechenlands entscheiden? Rüdiger Winter

 

Das Foto oben zeigt den Tenor Ilker Arcayürek. Wir entnahmen es als Ausschnitt dem Booklet des neuen Albums „The Path of Life“.