Archiv für den Autor: Kevin Clarke

Es bleibt einem das Herz stehen!

 

Mit freudiger Überraschung entdeckte ich im Archiv des englischen Glyndebourne Festival einen Film, und nun in erster Farbqualität, der lange und nur in Teilen unter Sammlern kursierende: „On such a night“, ein faszinierender Einblick in Glyndebournes Nozze di Figaro mit so mythischen Sängern wie Sena Jurinac, Sesto Bruscantini, Franco Calabrese, Monica Sinclair oder Elena Rizzieri unter niemand Geringerem als Vittorio Gui. Ich hatte immer nur ein Teil dieses Films aus dem Netz heruntergeladen und war ganz aufgeregt, als ich in Glyndebournes Internet Shop dieses kostbare Dokument als DVD entdeckte. Rund 40 Minuten lang sind Ausschnitte aus dem Figaro in eine Rahmenhandlung gepackt.

Szene aus dem Film On Such a Night.

Szene aus dem Film On Such a Night.

Ein junger Amerikaner kommt 1955 am Londoner Bahnhof Victoria an, sieht jede Menge eleganter Menschen in Abendgarderobe mit Picknick-Körben in der Hand und hört, wie jemand zum anderen sagt: „Ah, die neue Gräfin!“ Was ist dies für eine geheimnisvolle Frau, eine Gräfin, die so viele Leute in einen klapprigen, dampfumflorten Vorortzug steigen lässt? Er folgt der Menge – ganz köstlich die alten englischen Züge mit den Türen, die unter Durchgriff aus dem offenen Fenster nur von außen zu öffnen sind – und fährt ins englische Sussex, in die berühmten Sussex Downs, eben nach Lewes, einem kleinen Ort ebenda. Busse holen die Leute ab, er nimmt ein Taxi, hat vorher einen winzigen Flirt mit einer hübschen jungen Dame in Begleitung einer formidablen älteren Lady – und landet vor dem (alten) Festpielhaus von Glyndebourne.

Junge Liebe in der Oper: Szene aus On Such a Night.

Junge Liebe in der Oper: Szene aus „On such a night“.

Dort entpuppt sich die Lady als Lady Falconbridge mit Nichte, die ihm eine Karte für die Opernaufführung besorgt (Gründer und Inhaber George Christie himself spielt den guten Geist), denn die Damen bestehen darauf, dass Mr. White sich die Oper ansehen muss – ganz amerikanisch ist dies seine erste überhaupt! Wo und wer ist nun die Gräfin? Er sitzt mit glänzenden Augen im Parkett – ganz klischeebedienend nur sportlich angezogen unter all den Pinguinen und Abendroben. Naja, englische Eleganz war auch schon damals sehr speziell.

Der Vorhang geht auf, und da ist sie, die neue Gräfin: Sena Jurinac unvergleichlich, absolut unvergleichlich mit „Dove sono“. Es bleibt einem das Herz stehen ob dieser Anmut, dieses Charmes, dieser wirklich wunderbaren, einmaligen Stimme (jaja, ich weiß, ich bin befangen). Im weiteren Verlauf entfaltet sich die Oper in großen Sprüngen. Sesto Bruscantini schickt die sonst kaum dokumentierte Frances Bible/Cherubino in den Krieg, die köstliche Monica Sinclair/Marcellina nebst der britischen Bass-Säule Ian Wallace/Bartolo konspirieren unter Unterstützung von Hughes Cuenod/Basilio (absolut umwerfend fies) gegen Franco Calabrese/Conte, und das alles unter der machtvollen Hand von Vittorio Gui in Carl Eberts Inszenierung (Dekor Oliver Messel) – alles mythische Namen inzwischen.

Da ist sie - die wunderbare Sena Jurinac als Contessa 1955 in Glyndebourne/Szene aus dem Film

Da ist sie – die wunderbare Sena Jurinac als Contessa 1955 in Glyndebourne/Szene aus dem Film

Begeistert stürzt der junge Mann ins Freie für die Pause, wird zu einem der klassischen Wolldecken-Picknicks (mit Kristallgläsern und Silberbestecken) von Lady Falconbridge nebst flirtender Nichte eingeladen, sieht die Musiker und Gui selbst beim Crockettspiel auf dem grünen Rasen Glyndebournes und bekommt die ganze Idylle pur vorgeführt. Zwischendurch eingeblendet sieht man Carl Ebert bei der Probe des Briefduetts mit Jurinac und Rizzieri, auch dies ein wertvolles Dokument.aplan für Glyndebourne als Werbefilm konzipiert, um vor allem weitere finanzstarke Amerikaner nach Glyndebourne zu locken. Viele waren an dem Unternehmen beteiligt (Ken Cameron, Malcolm Sargent, George Christie, Wilfred Eady und manche mehr, wie die Archivarin Julia Aries in ihrem informativen Artikel des Booklets beschreibt), das im Sommer 1955 in Glyndebourne gedreht wurde und eben die Besetzung der Produktion von Carl Ebert festhält, die dann 1960 bei der EMI mit einer veränderten Crew (namentlich die Sciutti und Stevens wurden eingeflogen und ersetzten Rizzieri und Bible) eingespielt wurde.

Sena Jurinacs Aufnahmen sind Teil des Westminster-Pakets, hier in Glyndebourne 1955 als "Figaro"-Contessa, die es in der Gesamtaufnahme bei EMI 1960 gab/GOF

Sena Jurinacs Aufnahmen sind Teil des Westminster-Pakets, hier in Glyndebourne 1955 als „Figaro“-Contessa, die es in der Gesamtaufnahme bei EMI 1960 gab/GOF

Der Film selbst war nur ein begrenzter Erfolg – er war den meisten Kinobesitzern im Verbund der Rank Film zu kurz, wie sollte man ihn zeigen?I Er wurde auf Betreiben des damaligen Managers Moran Caplan gedreht, um Glyndebourne vor allem reichen Amerikanern zu verkaufen. der Film selbst war kein Erfolg, er war den Kinobetreibern zu kurz und wurde nicht angenommen. Nach einer eher lauen Aufnahme beim allgemeinen Publikum, namentlich in Amerika, wurde er bei Festivals gezeigt (Edinburgh u.a.), kam ins Fernsehen (auch ins deutsche/ZDF.

Ich hoffe, meine Inhaltsangabe hat Appetit gemacht, diesen hinreißenden Film zu kaufen. Eben – die Kunst! In Oliver Messels Ausstattung ist diese ganz herrliche Besetzung zu erleben, angeführt von der gloriosen, jungen Sena Jurinac, ebenso poetisch wie bewegend: ein wunderbares Memento einer großen Künstlerin.

Geerd Heinsen

 

On such a night. Film von Antony Ashquith, Glyndebourne 1956, ca. 40 min. + Bonus A short History of Glyndebourne mit verschiedenen Regisseuren, re-released on DVD from the Glyndebourne archives and digitally restored. Glyndebourne online-shop

„So einfach wie Wasser und Seife!“

 

Geburtstagsparty: mit Rock Hudson.

Geburtstagsparty: mit Rock Hudson.

Ich gestehe es gleich: Seit dieser Begegnung mit Renata Tebaldi in ihrer Mailänder Wohnung liebe ich diese Diva. Mit allen ihren Schwächen – und Stärken. Das Gespräch in ihrem luxuriösen Wohnzimmer dauerte über eine Stunde und veränderte meine Meinung zu Tebaldi total. Damals stand der 70. Geburtstag des Soprans kurz bevor. Inzwischen ist sie leider verstorben. Aber die Erinnerung an sie lebt weiter. Und was sie zu sagen hatte – bei Kaffee und Kuchen – ist nach wie vor lesenswert. Deshalb erscheint das Interview hier nochmals exklusiv bei Operalounge. Etliche der im Gespräch erwähnten Aufführungen und Konzerte sind inzwischen auf DVD erschienen, u.a. der Otello aus der Deutschen Oper Berlin.

Haben Sie Donizetti gesungen?
Im Theater nie. Ich hatte ein lirico spinto-Repertoire. Als ich studierte, kannte man von Donizetti nur wenige Opern. Im Laufe der Jahre hat man gemerkt, dass Donizetti nicht nur Don Pasquale  und Lucia geschrieben hat, sondern viele andere schöne Werke. Damals gab es keine Sänger dafür.

Am Anfang haben Sie viel Wagner gesungen…
Naja, soviel war es nicht, aber ich habe die drei lyrischen Rollen im Repertoire: Elsa, Elisabeth und Eva. Die passten am besten zu meiner Stimme, denn es sind sehr weiche, liebliche Charaktere. Ich habe sie immer auf Italienisch gesungen, da ich Angst hatte, mir in der Originalsprache die Stimme zu ruinieren.

Wagner-Tradition in Italien?
Es gab durchaus eine Tradition des Wagnergesangs in Italien.

In diese Tradtion habe ich mich eingeordnet. Aber es war dann irgendwann einfacher, für solche Opern deutsche Truppen als Gäste zu engagieren, als es mit italienischen Sängern zu besetzen. Die haben das dann natürlich auf Deutsch gemacht.

Es gibt eine Aufnahme vom Tannhäuser aus Neapel, wo Sie und alle anderen Italienisch singen, Hans Beier in der Titelrolle aber Deutsch… Wie war das?
(lacht) Ich musste immer seinen Text in Gedanken auf Italienisch mitsingen, um meinen Einsatz nicht zu verpassen. Das war ziemlich anstrengend. Das Resultat ist auch deshalb nicht so gelungen, weil er einen ganz anderen Gesangsstil hat als ich. Er platziert seine Stimme völlig anders, gutturaler. Wahrscheinlich muss man das machen, um richtig Deutsch singen zu können, aber es klingt nicht gut.

Singt sich das gut?
Auf Italienisch auf alle Fälle, mir fiel das sehr leicht. Und die Charaktere sind so weich und warm. Besonders die Eva. Ich habe sie an der Scala in einem rein italienischen Ensemble gesungen, im Oktober 1946 oder 1947. Das war damals selten, denn eigentlich ging die Saison von Dezember bis Mai/Juni.

Der "Otello" aus der Deutschen Oper Berlin, inzwischen bei Arthaus auf DVD erschienen.

Der „Otello“ aus der Deutschen Oper Berlin, inzwischen bei Arthaus auf DVD erschienen.

Haben Sie mal in Deutschland gesungen?
Ich habe ein Konzert in Stuttgart gegeben, das auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde. Es wirkt auf dem Bildschirm nicht so, weil es in Schwarz/Weiß ist. Aber trotzdem bekommt man eine Ahnung vom Erfolg des Abends. Dann habe ich noch diverse andere Recitals geben, in verschiedenen Städten. Und natürlich sang ich die Desdemona in Berlin an der Deutschen Oper 1962 mit Patané. Da sang der Tenor auch auf Deutsch!

Das weiß kaum jemand, dass das fürs Fernsehen aufgezeichnet wurde. Sie haben es in Italien einmal gesendet. In meiner Biografie steht das drin.

Die habe ich gesucht, aber sie war ausverkauft…
Es gab inzwischen drei oder vier Neuauflagen, weil da eine große Nachfrage ist. Aber Sie sehen: Tebaldi verkauft sich gut. Obwohl ich schon so viele Jahre nicht mehr singe, weiß man noch, wer ich bin.

Remata Tebaldi als Aida unter Karajan.

Remata Tebaldi als Aida unter Karajan.

Auch Ihre Aufnahmen kommen dauernd neu heraus. Geben Sie einen richtigen Eindruck Ihrer Stimme?
Ohne Zweifel. Damals wurden die Stimmen noch nicht künstlich lauter gemacht oder hohe Töne künstlich höher gedreht. Heute gehe ich manchmal ins Theater, und eine Sängerin, die auf Schallplatte eine Riesenstimme hat, kann man live kaum hören.

Ich fand Ihre Stimme in den Decca-Studioaufnahmen immer etwas trocken. Umso überraschter war ich, als ich Ihre Leonore aus der Forza in einer Live-Aufnahme aus Florenz hörte.

Keine Studio-Aufnahme kann den Effekt meiner Stimme im Theater wiedergeben. Sie ‚rannte’ durch den Raum, bis zu den letzten Plätzen im höchsten Rang. Ich habe eine theatralische Stimme, die man überall hören konnte, egal ob ich laut oder leise sang. Die Stimme blühte auf.

Man hat im Studio versucht, diesen Effekt zu rekonstruieren. Wir hatten nie – so wie heute oft üblich – das Mikro direkt vorm Mund, sondern immer weiter weg.

Ein Arien-Album.

Ein Arien-Album.

Gebrauch des Portamento – ist das gelernt oder angeboren?
Ich habe das ganz spontan gemacht. Dank der Portamenti konnte ich die Qualität des Klangs über eine ganze Phrase bewahren.

Ist das altmodisch?
Das hat nichts mit old fashioned zu tun. Heute gibt es ja auch noch Sänger, die solche Portamenti machen.
Aber kaum welche… und nicht so natürlich.
Ja, es wirkt bei den meisten einstudiert, künstlich. Das war es bei mir nie. Es war einfach mein Stil zu singen – der Tebaldi-Stil!

Sie haben in einem Interview gesagt, dass Konkurrenz das Geschäft belebt. An der Met, wo Sie lange sangen, waren zu der Zeit auch die Milanov…. Hat diese Sie inspiriert?
Genau wie die Price hat Milanov mein Repertoire gesungen… Auch die Nilsson hat später Aida  und Ballo gemacht. Aber ich hatte kaum Gelegenheit, sie zu hören, denn damals an der Metropolitan arbeitete man viel. Jeden Tag.

Sie haben eine Lieder-Platte mit Richard Bonynge gemacht. War das nicht komisch, mit dem Mann einer Konkurrentin zu arbeiten?
Überhaupt nicht. Ich habe mich mit Joan und Richard immer blendend verstanden. Und Maestro Bonynge ist für das Belcanto-Repertoire fantastico, weil er so voller Elan und Begeisterung ist. Er hat mir viele Stücke für mein Repertoire vorgeschlagen, denn er lebt in den Archiven und Bibliotheken. Er sucht und sucht ständig! Ich habe mit ihm auch eine zweite Schallplatte aufgenommen. Viele Sachen kannte ich gar nicht, oder es waren Dinge, die eigentlich für Klavier sind, und die er für Orchester arrangieren ließ

Später habe ich diese „Lieders“ mit Maestro Favaretto gemacht. Sie sind unser italienisches Äquivalent zu euren Liedern.

Ihre legendäre Adriana-Aufnahme.

Ihre legendäre Adriana-Aufnahme.

Da sind viele Juwelen bei, von Bellini, Donizetti, Verdi… bis zu Tosti, der etwas ‚romantischer’ ist. Als ich anfing, mehr Recitals zu geben – weil ich diese Atmosphäre des direkten Kontakts mit dem Publikum sehr liebte –, habe ich dieses Repertoire für mich entdeckt und ständig erweitert. Solche Liederabende sind so, als würde man im Wohnzimmer singen oder in einem Salon, es gibt nicht diese enorme Distanz zwischen Sänger und Publikum, wie im Theater. Der „mystische Graben“ (golfo mistico) des Orchesters fehlt!

Aber diese Lieder sind sehr gefährlich. Sie sind fast alle in der gleichen Tonart geschrieben und sie liegen immer im Passaggio della voce, dem Übergang der Stimme. Jeder Singer muss diese Lieder für seine eigene Stimme erhöhen oder herabsetzen. Sonst macht man sich kaputt. Außerdem würde es sonst monoton werden, alles in der gleichen Höhe zu singen. Jedes Lied muss seinen eigenen Klang bekommen.

Gibt es neapolitanische Volkslieder auch für Soprane?
Die einzige Aufnahme von „O sole mio“ mit Sopran, die ich kenne, ist von Rosa Ponselle. Ich selbst habe es nie gesungen, nur “ Catarin, Catarin“… (lacht)

Weihnachten mit Tebaldi: Very American. (Aber toll.)

Weihnachten mit Tebaldi: Very American. (Aber toll.)

1963 haben Sie ein Jahr pausiert, warum?
Ich habe einen „break“ gemacht und alle Verträge gelöst. Ich war aus persönlichen Gründen völlig erschöpft, hatte keine Kraft und musste mich ausruhen. Ich war physisch nicht in der Lage, die Strapazen einer Opernaufführung durchzustehen. Und so wie man sein Auto manchmal für eine Weile in der Garage stellt, habe ich meine Stimme für ein Jahr weggestellt. In der Zeit habe ich jeden Tag mit einem Lehrer gearbeitet, mit einem neuen Lehrer aus Amerika.

Damals lebte ich fast das ganze Jahr in Amerika und kam nur zu großen Familien-Festen zurück nach Italien.

Ich habe fast jeden Tag Vokalisen gemacht und meine Rollen durchgenommen. 1964 kam ich dann mit neuer Kraft in Philadelphia zurück und habe alle meine alten Rollen wieder aufgenommen.

Haben Sie das Repertoire verändert?
Durch das tägliche Studium und auch durch die Reife, die mit den Jahren automatisch kommt, habe ich auch schwerere Rollen wie die Gioconda und Minnie aus der Fanciulla.wieder machen können. Das hätte ich mir am Anfang meiner Laufbahn nie träumen lassen, dass ich einmal da ankommen würde. Aber meine Bruststimme war inzwischen so gestärkt, dass ich mich an diese beiden Opern heranwagen konnte. Und sie sind so wunderbar…!

Haben Sie auch sonst Unterricht genommen in all den Jahren?
Ich hatte in Amerika einen Lehrer, aber nur einen einzigen. Je weniger man wechselt, umso besser ist es. Sonst wird man verrückt, weil einem jeder eine andere Technik beibringen will. Und der ständige Wechsel ist nicht gut für die Stimme. Man verliert den Weg.

Hatten Sie eine Lieblingsrolle?
Alle Rollen, die ich gesungen habe, habe ich auch geliebt. Man sollte niemals eine Partie übernehmen, mit der man eigentlich nichts anfangen kann. Das ist Quatsch! Besonders stolz war ich auf meine Gestaltung des 1. Akts der Traviata, denn der ist für einen Sopran wie mich schwierig. Ich habe das in Mailand gesungen, aber nur ein Mal. Die Generalprobe lief wunderbar, ich sang wie ein Engel. Aber nebenher sang ich mit de Sabata auch noch das Verdi-Requiem. Wegen des großen Erfolgs mussten wir eine zusätzliche Aufführung einschieben. Und die war kurz vor meiner Violetta-Premiere. Ich war erkältet, müde, geschwächt und wurde immer nervöser. Und wenn die Nerven einen verlassen – was mir Gott sei Dank selten passierte! – dann ist sowieso alles aus. Darum war die Premiere eine Katastrophe.

Leider wurde die Genralprobe nicht aufgezeichnet.

Als großartige Tosca.

Als großartige Tosca.

Mussten Sie sich schonen während Ihrer Karriere?
Schon drei, vier Tage vor einer Aufführung ging ich nicht mehr aus dem Haus. Ich war da sehr strikt mit mir selbst, denn es kann so viel passieren, worauf man keinen Einfluss hat. Es reicht ein Augenblick der Unaufmerksamkeit und schon hat man eine Erkältung.

Wird man da verrückt, wenn man immer an die Stimme denken muss?
Ich dachte eigentluch mehr an die Inszenierungen, wie ich mich bewegen musste und wie der Ablauf der Regie war. Um das alles zu behalten, muss man ausgeruht und geistesgegenwärtig im Theater erscheinen. Ansonsten ist die größte Angst die Angst vor Erkältungen.

Aber natürlich sind wir alle Sklaven unserer Stimme. Als ich 1976 aufhörte zu singen, fühlte ich mich von einer großen Verantwortung befreit. Damals gab ich ein Konzert für die Erdbebenopfer von Friuli an der Scala.

Wussten Sie, dass es Ihre letzte Aufführung sein würde…?
Meine Bühnenkarriere hörte 1973 an der Met auf, mit zwei Vorstellungen von Otello und zwei von Falstaff. Danach habe ich keine Engagements mehr angenommen für Opern. Das wird auch irgendwann langweilig, immer wieder Tosca, Desdemona, Violetta usw. zu singen. Man kommt von ganz allein an einem Punkt an, wo man keine Lust mehr hat, das immer wieder zu wiederholen.

Sie haben aber keine Abschiedstournee gemacht?
(lacht) Nein. Ich fing im Theater an, als niemand wusste, wer ich war. Und ich hörte auf, ohne das jemand wusste, dass es die letzte Vorstellung sein würde. Es gibt ja Sänger, die ewig Abschieds-Vorstellungen in der ganzen Welt geben und heute immer noch singen!

Die alternative Aida.

Die alternative Aida.

Nach dem Konzert für die Erdbebenopfer ergab sich das irgendwie von selbst. Ich hatte viele Städte öfter besucht, um da zu singen. Und jedes Mal, wenn ich wieder hinkam, musste ich ein neues Programm zusammen stellen. Irgendwann wollte ich keine neuen Stücke mehr einstudieren mit Maestro Müller, meinem Pianisten. Also nahm ich keine neuen Engagements an.

Und ich entdeckte ein traumhaftes Leben… eine Befreiung. Keine Sorgen mehr um die Stimme, das Publikum.

Wo wohnen Sie die ganze Zeit?
In Mailand. Ansonsten hatte ich ein Apartment in New York. Denn ich hasse es, im Hotel zu wohnen, egal wie gut die Hotels gerade in New York sind. Ich brauche mein eigenes Zuhause.

Ich stamme aus Pesaro, wo mein Vater herkommt. Meine Mamma ist jedoch aus Parma. Als ich fünf oder sechs Monate alt war, sind wir dorthin zurück gezogen, weil sich meine Eltern getrennt hatten. In Parma besuchte ich das Arrigo Boito Konservatorium und studierte Klavier – das war der Wunsch meiner Mutter. Erst von dort wechselte ich später ans Konservatorium von Pesaro und zum Gesang.

Warum wollten Sie Sängerin werden?
Es machte mir einfach Spaß. Ich habe als Kind immer in der Kirche die Soli gesungen – Weihnachten, Ostern, an Festtagen. Ich sang auch zuhause beim Bügeln immer mit, wenn ich Musik im Radio hörte – zur Stimme von Toti dal Monte zum Beispiel, die ja überhaupt nichts mit meinem eigenen späteren Stimmfach zu tun hat. Aber ich sang auf diese Weise auch mit Gigli oder Tito Schipa. Sie waren eigentlich meine Vorbilder, damals. Und die Leute auf der Straße, die meine Stimme durchs offene Fenster hörten, sagten: „Was für eine Stimme! Die müssen Sie ausbilden lassen.“ Sogar meine Klavierlehrerin sagte das. Sie sorgte auch dafür, dass ich heimlich zu jemandem gehen konnte, der meine Stimme beurteilen sollte. Nach einer Kalvierstunde sind wir also zu einem Gesangslehrer gegangen, der hörte sich meine Stimme an und sagte:

„Das ist ein außergewöhnliches Stimmmaterial. Damit muss man etwas machen.“ Aber ich wusste nicht, wie ich das meiner Mutter beibringen sollte. „Mach dir  keine Sorgen, darum kümmere ich mich“, sagte daraufhin meine Klavierlehrerin.

Noch mit schlichten "italienischen" Haaren.

Noch mit schlichten „italienischen“ Haaren.

Wieso wollte Ihre Mutter Sie nicht singen lassen?
Sie fürchtete, eine Bühnenlaufbahn wäre mein moralischer Untergang, denn ihrer Meinung wären alle Mädchen verloren, sobald sie einen Fuß auf die Bühne setzten. Alle! „Renata ist ein Mädchen so einfach wie Wasser und Seife“, sagte sie immer wieder. „Wer soll sie im Bühnenbetrieb beschützen – wo sie doch keinen Vater hat?“

Wie ging es dann weiter?
Meine Klavierlehrerin brachte mich nach Pesaro zu Carmen Melis, der Sängerin. Eine stupende Frau. Der habe ich vorgesungen und sie sagte: „Also, wenn du keine Karriere machst, weiß ich nicht, wer es sonst schaffen sollte.“ Um auch meine Mutter davon zu überzeugen, organisierte sie ein Vorsingen bei Maestro Zandonai, dem Komponisten der Francesca da Rimini. Er war damals Direktor des Konservatoriums. Ich ging mit meiner Mutter zu ihm, er setzte sich selbst ans Klavier und spielte, ich sang La Wally und Butterfly, die ich schon mit der Melis studiert hatte. Irgendwann, mitten in der Musik, hörte er auf zu spielen, drehte sich zu meiner Mutter und sagte: „Hören Sie, Signora. Wenn Sie Ihre Tochter nicht Sängerin werden lassen, begehen Sie ein großes Sakrileg gegen die Kunst! Solch eine Stimme gibt es nur alle 50 Jahre, wenn überhaupt.“ Diese Worte aus dem Mund eines so großen Komponisten haben meine Mutter schließlich umgestimmt. Und das war der Beginn meiner Sängerlaufbahn. Damals war ich 18 oder 19.

Ihr Debüt?
Als Elena in Mefistofele. Das ist für eine Anfängerin besser, denn man muss sich nicht so viel bewegen, es ist auch ein kurzer Part. Es kann nicht soviel schief gehen und man kann sich ganz auf die Stimme konzentrieren. In Rovigo 1944. Das war damals eine schwere Zeit, so mitten im Krieg. Ich musste mit dem Zug dorthin fahren, alle Stationen waren ausgebrannt, dauernd ging der Bombenalarm los und wir mussten die Proben unterbrechen. Aber wir haben irgendwie doch vier Vorstellungen hinbekommen und man schrieb sofort sehr positiv über mich. Danach war erst einmal totaler Stillstand im ganzen Land. Denn alles was sich bewegte, wurde sofort bombardiert. Es gab also auch keine Opernaufführungen – nirgendwo. Ich habe also in Parma im Teatro Regio, was nicht so weit weg war von Pesaro, eine Mimi gesungen. Und auch L’amico Fritz. Alles noch im Krieg. Das war sehr gefährlich, denn es hätte jede Sekunde eine Bombe fallen können. Aber wir hatten Glück, es passierte nichts. Wir waren damals alle sehr jung und kannten keine Furcht – auch nicht stimmlich.

Als Celebrity auf dem Cover von TIME-Magazin.

Als Celebrity auf dem Cover von TIME-Magazin.

Hatten Sie schon ein Repertoire?
Natürlich. Ich hatte mit Carmen Melis die Desdemona einstudiert, Margerita aus Mefistofele und Andrea Chénier. Sie hat mich auch die Aida lernen lassen, hat aber mit dem letzten Akt angefangen und sich dann langsam vorgearbeitet. Denn der letzte Akt war für meine Stimme damals viel leichter zu singen als der dramatische erste mit „Ritorna vincitor“. So bin ich da ganz natürlich hinein gewachsen.

Wie fühlt man sich, wenn man das singt?
Wie im Himmel, man vergisst wirklich alles drum herum. Verdi-Heroinen sterben ja fast alle auf diese musikalisch überirdische Weise (denken Sie an La forza del destino), während bei Puccini die Charaktere doch mehr mit den Füßen auf dem Boden stehen.

Haben Spitzentöne eine erotische Komponente?
Im acuto ist nichts Sinnliches! Nein, nein.

Spitzentöne sind eine mysteriöse Sache. Man steuert die Stimme dorthin, wo sie hin muss. Aber man weiß nie genau, was dann eigentlich passiert. Der acuto ist wie ein Sprung ins Nichts… man weiß nie, wo man landet. Man kann schlecht springen und manchmal gut.

Als Tosca muss man dauernd diese hohen Cs raus schleudern, ohne Vorbereitung, einfach so. Verdi macht das eleganter. Er baut die Spitzentöne immer in Phrasen ein, isoliert sie nicht. Aber Puccini…

Hatten Sie manchmal Angst vor diesen Tönen?
Wenn dieser Sprung nach oben schief geht, ist es ein Schock. Keine Frage. Aber nichts Sinnliches. Das ergibt sich aus dem Legato, aus dem Verströmen in der Mittellage, wo der ganze Unterleib vibriert – besonders bei Puccini. Wenn jemand Puccini nicht mit Sinnlichkeit singen kann, sollte er sowieso die Finger davon lassen.

Tebaldi mit ihrer Freundin Dina.

Tebaldi mit ihrer Freundin Dina.

Wie ist Ihr Verhältnis zu Tenören?
Ich finde, dass sie die wahren Primadonnen sind. Wir stehen in der zweiten Reihe. Sie machen mehr Kaprizen als Frauen. Aber ich hatte nie ein Problem mit einem Tenor.

In Deutschland spricht man viel von der Schließung von Theatern. Was halten Sie davon?
Das ist schrecklich, denn es gibt heute – wie in jeder Epoche – viele jungen Menschen, die anfangen,  sich für Oper zu interessieren. Denen muss man etwas anbieten…

Aber kann Oper heute noch diese Faszination ausüben?
Also, jetzt muss ich ganz ehrlich sein: Die Menschen gingen früher in die Oper, um die großen Stars zu hören, die großen Persönlichkeiten, von denen es damals viele gab. Heute existieren die großen Namen nicht mehr. Und die Theater müssen dieses Vakuum ersetzen mit aufwendigen Inszenierungen, visuellen Effekten.  Schauen Sie sich die Inszenierungen an der Scala an, die Riccardo Muti leitet – das sind visuelle Superschlachten. Aber die Sänger… bemerkt sie jemand?

Ich war nie besonders ehrgeizig, und den Applaus der Bühne brauchte ich auch nicht unbedingt. Deshalb fiel es mir auch nicht so schwer, mich von der Bühne zu verabschieden. Aber noch heute sprechen mich Menschen auf der Straße an und bedanken sich bei mir für die schönen Stunden, die ich ihnen bereite habe. Und das freut mich schon. Man hat mich nicht vergessen.

Jeder muss sich seine eigene Technik zurecht legen, einen Stimmklang entwickeln, der mit niemand anderem verwechselt werden kann. Man muss nach den ersten Tönen sagen können: „Ah, das ist die Tebaldi! Oder das ist die Sutherland! Die Nilsson.“ Das hört man schon an der Art, wie man singt.

Wie unterscheidet sich ein Star von einem guten Sänger?
Mir hat man immer gesagt, ich wäre eine Diva. Dabei habe ich mich nie so gefühlt. Diven machen Probleme, wollen immer eine Extrawurst, sind schwierig. Das war ich nie. Und doch haben mir viele Freunde gesagt: „Renata, du bist eine geborene Diva!“ Ich wollte das nicht hören, aber scheinbar war es doch so… Ich hatte das in meiner Persönlichkeit, wie ich mich bewegte, wie ich ins Theater kam. Man sagte: „La Diva!“

Die Sänger von heute haben doch großes Glück. Sie haben das Fernsehen und ihre Plattenfirmen, die für sie Publicity machen. Als ich anfing, hatte ich nichts. Ich musste mir alles selbst erarbeiten.

Würde Sie denn gern heute Ihre Karriere anfangen wollen?
Auf keinen Fall. Es ist alles so anders geworden, alles muss so schnell gehen, sofort. Wir haben uns damals viel mehr Zeit gelassen, um eine Karriere aufzubauen. Heute ist eine Karriere fast eine politische Sache – ausgehandelt von Agenten, Besetzungschefs, Kontakten. Das würde mich anekeln.

Die drei Tenöre haben neue Maßstäbe gesetzt. Hätten Sie gern bei den drei Sopranen mitgemacht – Milanov, Tebaldi und Callas?
Daran hat damals niemand gedacht. Ich habe in Stadien gesungen, in den USA, vor 10.000 Menschen. Aber alleine. Heute werden diese Konzerte bis zum Abwinken wiederholt, es gibt die Tassen und T-Shirts dazu. Das ist doch nur noch Business… keine Kunst.

Aber viele Menschen lieben es.
Ich habe das erste Konzert auch gesehen und ich muss sagen, ich fand es sehr schön. Es hat viele Menschen erreicht und für diese Musik begeistert. Aber was später daraus wurde, finde ich nicht gut. Sie haben es jedoch sehr clever ausgemolken.

Unterrichten Sie?
Nein, ich habe das mal in Busseto probiert, als mich Carlo Bergonzi einlud amerikanische Mädchen der Chicago Foundation zu unterrichten. Ein paar Semiare habe ich auch gegeben, z.B. am Mozarteum in Salzburg, wo ich mit einer Japanerin die Desdemona arbeitete. Aber das hat mich sehr ermüdet, und darum mache ich es nicht mehr. Viele der Soprane hatten wirklich von Tuten und Blasen keine Ahnung. Und damit will ich nicht meine Zeit verschwenden.

Größtes Opfer für die Karriere?
Mein ganze Karriere war ein Opfer – dass ich mein Zuhause verlassen musste, von einem Hotel zum nächsten zog, wie eine Zigeunerin. Aber das wird kompensiert durch die vielen aufregenden Eindrücke, die man macht an den verschiedenen Orten. Zum Beispiel in Amerika.

Gefiel Ihnen das Leben in den USA?
Ich habe mich da sehr schnell eingelebt.

Man arbeitete an der Met mit Mr. Bing wie in einem Soldaten Camp. Aber es war wunderbar. Alle Großen der Zeit waren damals da. Und alle wurden gleich behandelt.

Für mich waren die USA auch eine Befreiung. Ich bin sehr groß, und in Italien hatte ich deswegen einen Komplex. Ich zog mich immer dunkel an, damit man das nicht so merkte. Aber als ich in Amerika sah, wie sich die Frauen da kleiden, habe ich mich völlig verändert. In Italien ist man in puncto Kleidung sehr klassisch, sehr seriös. In Amerika ist alles freier. Als ich ankam, habe ich sofort meine Haarfarbe geändert. Vorher war ich braun, danach rot. Und ich schminkte mich, wie die amerikanischen Frauen. Man lebte dort in New York auch wunderbar. Meine Mutter ging mit mir Downtown shoppen… und in Little Italy Kaffee trinken. Es war eine tolle Zeit!

Sinnlichkeit und Drive

 

Webers große dritte Oper Euryanthe  war der Grund, die Reise von Berlin nach Warschau auf Einladung des verdienstvollen Beethoven-Festivals unter dem Patronat der Penderecki-Gattin Elzbieta zu machen, um so mehr, als die Oper von dem von mir so sehr geschätzten jungen polnischen Dirigenten Lukasz Borowicz am Pult „seines“ Polnischen Radio-Orchesters und des Chores aus Bialistok gegeben wurde.

Ich habe ja mehrfach auf diesen Senkrechtstarter hingewiesen, und seine beiden Mitschnitte von Spohrs Berggeist und Cherubinis Lodoiska wurden sind inzwischen aus auf dem Markt.

Und auch die Euryanthe ist nun auf CD erschienen, dazu wieder mit einem luxuriösen Booklet ausgestattet – allerdings ist die CD-Box nach wie vor schwierig zu bekommen – solange es keinen deutschen Vertrieb gibt (MusikWelt hat DUX, ein weiteres polnisches Label), muss sich der Fan direkt ans polnische Radio wenden bzw. die CD über polnische Websites bestellen, zum Beispiel hier.

Melanie Diener als Euryanthe in Warschau (Foto: BW).

Melanie Diener als Euryanthe in Warschau (Foto: BW).

Aus dem klassizistisch dekorierten, säulengetragenen Ambiente des Konzertsaales der Warschauer Philharmonie gibt es nun also die Euryanthe in absolut ungekürzter Fassung, länger noch als die EMI-Janowski-Aufnahme und wesentlich beseelter besetzt. Webers Oper von 1823 war ja das Modell für den Wagnerschen Lohengrin und braucht als solche eben dieses Personal, also eine Elsa, einen Telramund, eine Ortrud von virtuosem Format und weitere. Dies ist nun geradezu überwältigend gegeben.

Sicher, Melanie Dieners Höhe ist im Laufe der Jahre nicht freier geworden, klingt oft unangebunden und isoliert, dann wieder im pianissimo betörend; der Defekt liegt im passaggio.

Aber das sind unnötige Details, denn sie besitzt als eine der ganz wenigen Heutigen jenen urdeutschen Kammersängerinnen-Ton, diese Beseeltheit, Innigkeit. Sie weiß um den Text und bringt die Leidende, im Schmerz Unerschütterliche (bei nur mäßiger Diktion) bewegend herüber.

Die Sutherland-Radio-Aufnahme bei Archipel. Vorsicht: Der Sound ist nicht der beste!

Die Sutherland-Radio-Aufnahme bei Archipel. Vorsicht: Der Sound ist nicht der beste!

Ihr Adolar ist mit einem jener stimm-athletischen Amerikaner besetzt, wie sie die deutschen Stadttheater von je her füllen: John McMaster stemmt sich durch die gefürchtete Partie, von Zwischentönen eines Gedda (oder für mich immer noch der Überzeugendste: Frans Vroons auf der alten Sutherland-Aufnahme bei Walhall und Gala) ist hier nichts zu hören. Immerhin – er durchmisst die fürchterlich zu singende Partie mit Elan, wenn nicht mit stimmlicher Eleganz.

Cover der Euryanthe-Aufnahme aus Polen.

Cover der Euryanthe-Aufnahme aus Polen.

Auch Wojtek Gierlach als König bleibt eher mulmig-bassig, während in dieser ungekürzten Version die beiden polnischen comprimari, die mezzoschöne Izabela Matula und der hübsche Tenor von Dan Karlström, Hoffnungen auf den Nachwuchs machen. Aber es sind die beiden „Bösen“, die diesem Abend vokal Gewicht und Nachdruck geben. Ladies first, also zuerst die sehr junge finnische Sängerin der Eglantine – Helena Juntunen verschlägt einem den Atem mit ihrem hellen, dramatischen, weitreichenden, fulminanten, textdeutlichen (!) und schlicht rasanten Mezzosopran, die im Ausdruck überzeugend und im Gesang überwältigend die Spanne von Verschlagenheit bis zu Wut und Wahnsinn durchmisst, unglaublich – so etwas habe ich seit Jahren nicht mehr gehört.

Und auch ihr Gegenpart Lysiart in Gestalt des Stephen Gadd (ich erinnere mich an seinen Frack mit roten Manschettenstulpen und gleichfarbiger Kragenunterlegung!) bietet in dieser Rolle Fulminantes, dabei von schönster Heldenbaritonfarbe bei sehr ausgeglichenen Registern und einer bombigen Höhe, textdeutlich auch er und absolut treffend in der Partie. Wirklich sensationell. Sensationell klingen auch Orchester und Chor (was für eine Diktion!) unter Borowicz!

Diese Sinnlichkeit der Streicher, diese wunderbaren Holzbläser, diese einfach göttlichen Vorspiele, dieses irrsinnige Tempo bei gleichzeitiger und völliger Rücksichtnahme auf die Sänger, die er trägt wie auf einem Kissen.

So sonor, so erotisch möchte man fast sagen, habe ich Weber wirklich noch nie gehört, und ich bekenne mich als rabiater Weber-Fan, der alle verfügbaren Aufnahmen zu Hause hat. Borowicz ist ein Magier auf dem Podium, und diese hier festgehaltene Live-Aufführung gehört zu meinen musikalischen Einsame-Insel-Aufnahmen.
Geerd Heinsen 

Carl Maria von Weber: Euryanthe mit Melanie Diener/Euryanthe, John MacMaster/Adolar, Helena Juntunen/Eglantine, Stephen Gadd/Lysiart; Lukasz Borowicz; Chor und Orchester des polnischen Radios Warschau; 3 CD Fonografia Polskie Radio PRCD 1354-56

 

 

In Wahrheit unvergleichlich

Der Bassist George London (Arthaus/George-London-Foundation)

Der Bassist George London (Arthaus/George-London-Foundation)

 

„Wir werden seinesgleichen nimmer hören und sehen“ – mit dieser starken Aussage schließt der deutsche Musik- und Theaterwissenschaftler Jens Malte Fischer in seinem kenntnisreichen Buch Große Stimmen (Metzler-Verlag 1993) sein Kapitel über George London. „Überlebensgroß, überragend“ – heißt es dort –, „London konnte keine kleinen Rollen, keine kleinen Menschen darstellen, ‚bigger than life‘, das war die ihm angemessene Konfektionsgröße, er war das Idealbild des Heldenbaritons…” Und Fischer resümiert nach differenzierter Schilderung von Leben und Karriere des Sängers: „Es ist, glaube ich, keine nachträgliche Verklärung, wenn ich behaupte, dass London unter den Sängern der Nachkriegszeit eine Ausnahmeerscheinung von einem Maß war, wie es heute verloren gegangen zu sein scheint. Ich sehe im Heldenbaritonfach beeindruckende Stimmen, aber ich sehe keinen Boris, Wotan, Holländer, Giovanni, Golaud von dieser geradezu antiken Größe…“ Jens Malte Fischers Urteil ist umso bemerkenswerter, als er den Sänger nur relativ spät und lediglich in drei seiner Partien – als Don Giovanni, Amonasro und Amfortas – selbst auf der Bühne erlebt hat und Londons andere bedeutende Leistungen nur von einigen Schallplatten kannte, die kurz nach Londons Tod greifbar waren.

In der Zwischenzeit ist eine Vielzahl von Ton-Dokumenten neu und wieder veröffentlicht worden, vor allem zahlreiche Livemitschnitte, die George Londons unverwechselbare Ausstrahlung als dramatischer Sänger festhalten – und wohl auch die Wirkung erklären, die von seinem Gesang, seiner Persönlichkeit bis heute bausgeht. Opernliebhaber in aller Welt, die London nicht mehr selbst auf der Bühne erlebt haben, sammeln nicht nur seine Aufnahmen, sie tauschen in Internet-Foren ihre Eindrücke, vergleichen und werten in einer Weise, die nicht selten von jener persönlichen Betroffenheit zeugt, zu der Jens Malte Fischer sich bekennt: „Ich geniere mich auch nicht zuzugeben, dass Londons Stimme auch heute noch, 30 Jahre nachdem ich sie zum letzten Mal gehört habe, die oft belächelte Gänsehaut erzeugen kann, eine Wirkung, die sich nur schwer begründen und beschreiben lässt.“

Die Stimme war aber sicherlich nur ein Teil der ungewöhnlichen Wirkung des Sängers, nach dessen Debüt an der Metropolitan Opera in Verdis Aida der legendäre New Yorker Kritiker Virgil Thomson schon den 31-jährigen London als einen der größten singenden Darsteller bezeichnet hatte, an den irgendjemand von uns sich erinnern kann. London war eine in jeder Weise ungewöhnliche Erscheinung. Groß und schlank, agil und zugleich sehr diszipliniert in seinen Bewegungen, besaß er eine enorme Ausstrahlung, die ihm Wirkung und Erfolg sicherten, wo immer er auftrat. Dabei steckten hinter der scheinbaren Leichtigkeit, der sieghaften Attitüde seines Auftretens nicht nur eiserne Disziplin und ein ausgeprägtes künstlerisches Bewusstsein, sondern auch Ernst und Verantwortungsgefühl.

Er, dem scheinbar alles so leicht fiel, nahm nichts leicht – weder seine Arbeit noch die Menschen

London als Boris Godunow (Arthaus/George-London-Foundation)

London als Boris Godunow (Arthaus/George-London-Foundation)

, mit denen er arbeitete und für die er arbeitete. Er war ein Perfektionist nicht nur, was das Singen betraf. Die Beherrschung der Sprachen, in denen er sang – englisch, französisch, italienisch, deutsch und russisch – war ihm selbstverständliche Grundlage der Artikulation, sportliches Training als Basis gestischen Ausdrucks gehörte ebenso zu seinem Arbeitsprogramm wie gründliches Wissen um den geistigen, kulturellen und stilistischen Hintergrund der Werke. Auch Leben und Karriere George Londons dürfen als ungewöhnlich bezeichnet werden. Als Sohn russisch-jüdischer Emigranten in Montreal geboren, wuchs George London in äußerst bescheidenen Verhältnissen auf. Zwar hatte ihn Oper schon früh fasziniert, doch erst nachdem Stimmbruch entdeckte er seine Stimme und die Freude am Singen. In Los Angeles begann er Gesang zu studieren und wurde Mitglied des von dem aus Deutschland emigrierten Hugo Strelitzer gegründeten „Opera Workshop“. Ersten Auftritten im Opernchor von Los Angeles folgten kleine Rollen in San Francisco und im Rahmen eines Tourneeunternehmens.

Ein Vertrag mit der New Yorker Agentur Columbia Artists brachte dem 27-jährigen erste Engagements im Konzertsaal – unter anderem sang London 1946 in New York die Uraufführung von Paul Hindemiths Requiem – und ab 1947 tourte er mit der Sopranistin Francis Yeend und demTenor Mario Lanza als „Bel Canto Trio“ quer durch Amerika. London aber wollte zur Bühne. Da es damals jedoch in den USA kaum Möglichkeiten gab, eine Opernkarriere zu beginnen, entschloss er sich, nach Europa zu gehen. In Brüssel, wo die Wiener Staatsoper ein vielbejubeltes Gastspiel gab, sang er im Juni 1949 Karl Böhm und dem Ensemble vor und wurde sogleich engagiert. Anfang September debütierte George London in Wien als Amonasro in Verdis Aida und avancierte schnell zum Liebling des Wiener Publikums. Obwohl er nie zuvor auf einer großen Bühne gestanden hatte, sang der 29-jährige innerhalb weniger Wochen zentrale Partien seines Faches in Carmen, Fürst Igor, Hoffmanns Erzählungen, den Mephisto in Gounods Faust, vor allem auch zum ersten Mal die Titelrolle in Mussorgskis Boris Godunow. Alle diese Partien sang Londo inmitten deutschsprachiger Aufführungen in der Originalsprache und auch das sicherte dem jungen Sänger eine Art Ausnahmestellung im Ensemble der Wiener Oper, das für etliche Jahre seine künstlerische Heimat werden sollte. Die Titelrollen in Eugen Onegin und Don Giovanni, Almaviva in Die Hochzeit des Figaro, Scarpia in Tosca und immer wieder Boris Godunow waren die herausragenden Leistungen Londons im Ensemble der Wiener Staatsoper.

Wie kein anderer Sänger seiner Generation verkörperte George London einen neuen Sängertyp und es ist kein Wunder, dass Wieland Wagner, auf der Suche nach neuen Sängern für den Wiederanfang in Bayreuth, auf den Amerikaner aufmerksam wurde. Im September 1950 sang London in Bayreuth vor – Wotans „Abschied“ unter anderem – und Wieland Wagner wollte ihn spontan für die Rolle des Göttervaters im ersten „Neu“-Bayreuther Ring. Allein London fühlte sich dieser Aufgabe noch nicht gewachsen. Dafür wurde sein Amfortas in der Bayreuther Eröffnungspremiere von 1951 für ein Dutzend Jahre zum Maß dieser Partie. Es folgten die Titelrolle im Fliegenden Holländer ab 1956, später auch der Wolfram in Tannhäuser und endlich – allerdings nicht in Bayreuth, sondern mit Wieland Wagner und Wolfgang Sawallisch in Köln – der Wotan. Die geplante Übernahme dieser Rollengestaltung in das Bayreuther Ring– Ensemble kam nicht mehr zustande. Etliche Studioaufnahmen unter Hans Knappertsbusch, Georg Solti oder Erich Leinsdorf sowie Livemitschnitte aus Köln und New York machen aber deutlich, was Wieland Wagner an Londons Wotan fasziniert haben mag: die dunkle, mächtig strömende Stimme, vor allem aber der Ernst und das völlig unsentimentale Pathos der Diktion stellen diesen Wotan den größten Wagner-Sängern an die Seite. George Londons internationale Karriere, zu der neben seiner Tätigkeit an der Wiener Staatsoper und in Bayreuth vor allem die New Yorker Metropolitan Opera, aber auch Gastspiele an allen großen Opernhäusern und umfangreiche Konzerttourneen gehörten, fand infolge einer Stimmbandlähmung in den Sechzigerjahren ein allzu frühes Ende. London begann als Regisseur, als Künstlerischer Leiter des Kennedy Center of Performing Arts, des neu gegründeten National Opera Institute und später der Oper in Washington sowie als Lehrer und Mentor junger Sänger ein zweites, nicht weniger erfülltes Leben. Auch diesem aber war keine lange Dauer vergönnt. Während einer Europa-Reise erlitt London 1977 in München einen Herzstillstand, von dessen Folgen er sich nicht mehr erholt hat. Nach langjährigem, tragischem Siechtum ist der Sänger 1985 in New York gestorben.

Sein Wirken aber lebt im Gedächtnis zahlloser Opernfreunde und seiner Schüler, nicht zuletzt in der von ihm ins Leben gerufenen Stipendienstiftung weiter. Als Präsidentin der „George London Foundation for Singers“ setzt sich Nora London unermüdlich für die Förderung junger Sänger ein. Viele, die heute zu den führenden Sängern der Opernbühne gehören, haben als Preisträger und Stipendiaten der George London Foundation ihre Karriere begonnen.

 

Bilddokumente und ein Portrait

London als Don Giovanni (Arthaus/George-London-Foundation)

London als Don Giovanni (Arthaus/George-London-Foundation)

Nora London hat 1987 und 2005 in New York zwei Bücher veröffentlicht, in denen sie in berührender Weise Leben, Erfolg und tragisches Schicksal George Londons darstellt. Im Zusammenhang mit der deutschsprachigen Ausgabe ihres zweiten Buches („Von Göttern und Dämonen“, Löcker-Verlag Wien 2009) ist der Plan entstanden, neben den vielen Tonaufnahmen auch die erhaltenen audiovisuellen Dokumente George Londons einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Arthaus Musik hat diesen Vorschlag aufgegriffen und gemeinsam mit dem Westdeutschen Rundfunk und der George London Foundation die vorliegende Dokumentation produziert. Das von der George London Foundation gesammelte Filmmaterial stammt überwiegend aus den Pionierzeiten des Fernsehens, In denen Musikprogramme noch nicht den Stellenwert hatten, an den wir uns inzwischen gewöhnt haben. Von großen amerikanischen Firmen gesponserte Showprogramme mit Stars der Metropolitan Opera enthielten vor allem Populäres – neben Nummern aus Musicals auch die eine oder andere Opernszene; Aufzeichnungen kompletter Opern gab es vor 1960 auch in Europa so gut wie nicht. Immerhin verdanken wir einer solchen TV-Show vom 26. November 1956 ein unvergleichliches Filmdokument: Maria Callas als Tosca und George London als Scarpia in einem Ausschnitt aus dem zweiten Akt der Puccini-Oper, die an der Met kein Geringerer als Dimitri Mitropoulos dirigiert hat. Londons Gestaltung des Scarpia ist übrigens die einzige Rolle, die in einer kompletten Aufzeichnung erhalten geblieben ist: mit Renata Tebaldi in einer Aufführung der Staatsoper Stuttgart vom Juni 1961, die vom Süddeutschen Rundfunk aufgezeichnet und in den USA schon vor einigen Jahren auf DVD veröffentlicht worden ist. Aus deutschen Fernseharchiv enstammen auch Aufnahmen aus den Sechzigerjahren: Das Bayerische Fernsehen lud George London 1964 zu einem Konzerttermin ein – auf dem Programm standen Lieder von Jacques Ibert und Modest Mussorgski; im Auftrag des WDR entstand im Jahr darauf ein Filmportrait mit Ausschnitten aus Opern und Musicals sowie zwei Spirituals.

Diese Filmdokumente, von denen die meisten auf der vorliegenden DVD erstmals veröffentlicht werden, ergänzen trotz ihrer zum Teil historischen Bildqualität auf besondere Weise den Eindruck der charismatischen Persönlichkeit George Londons. Sie bilden auch die Basis für das von Marita Stocker mit großer Einfühlung gestaltete Filmportrait, das viel aussagt über die Wirkung des Sängers auch auf eine Generation, die den Sänger nicht mehr erlebt hat. Doch natürlich kommen in dem Portrait auch Zeitzeugen zu Wort. Neben Nora London die Sopranistin Hilde Zadek, die Londons Anfänge in Wien mit erlebt hat und als Aida, Donna Anna oder Tosca häufig mit ihm auf der Bühne stand; der Wiener Tenor Waldemar Kmentt, dem vor allem Londons Gestaltung des Boris Godunow im Gedächtnis blieb; oder der Doyen des Wiener Burgtheaters Michael Heitau, für den Londons Don Giovanni zum prägenden Opernerlebnis geworden ist, die „Erfüllung einer zentralen Partie“, die sich nie wiederholt hat. Auch prominente Sänger der nachfolgenden Generation – die Sopranistinnen Catherine Malfitano und Deborah Polaski oder der Tenor Neil Shicoff – geben Zeugnis von der Bedeutung, die ihre Begegnung mit George London für ihre künstlerische Entwicklung gehabt hat: Begegnung mit einem Künstler, der wie der Schauspieler Heltau es formuliert hat, „in Wahrheit unvergleichlich war“.

 

Gottfried Kraus

 

(Liebenswürdigerweise hat uns Professor Gottfried Kraus den vorstehenden Text aus der Beilage zur Arthaus DVD/101 473 zum Nachdruck überlassen – er ist übrigens auch als Zeitzeuge auf der DVD zu erleben und macht aus seiner Verehrung des großen Bass-Baritons keinen Hehl.)

Eleganz und Noblesse

 

Zehn randvolle CDs in einem hübschen Pappkasten umreißen das Spektrum des unvergessenen Nachkriegstenor aus Kanada, Léopold Simoneau (1916 – 2006) – unvergessen eben als Don Ottavio, Orphée, Pylades, Idomeneo, Tito, Tamino, Belmonte, Nadir und in vielen anderen Partien. Seine Cosi fan tutte, seine Iphigénie en Aulide, sein Don Giovanni oder seine Entführung unter Rossbaud, Klemperer, Karajan, Giulini und den Großen der Dirigentenszene jener Jahre bleiben im Gedächtnis der Musikfans älteren Semesters, die sich nun freuen, das bei der (mir bislang unbekannten) Firma Intense Media (Membran) eine 10-CD-Box herausgekommen ist, die im Wesentlichen das Ouevre Simoneaus in Radio- und Live-Auftritten zusammenfasst, darunter auch wenig Bekanntes und einige Perlen. Da gibt es – natürlich – viel Mozart (eben Entführung von den EMI unter Cluytens aus Paris, die Zauberflöte unter Szell aus Salzburg, Auszüge aus den Philips-Aufnahmen der Fünfzigern, aber eben auch ein Idomeneo und Tito vom Rundfunk wie auch Cosi (Karajan), Finta Giardinera (Goehr/Amsterdam) und sogar drei Mozart-Lieder. Die Franzosen, bei denen seine makellose Diktion und Musikalität am besten zum Tragen kam, sind mit Thomas, Gounod, Lalo, Delibes, Offenbach, Bizet, Massenet, Halévy und Méhul vertreten – vieles von der DG-LP unter Lee Schaenen, aber auch Le Conte und anderes von Kleinfirmen. Die Italiener gibt’s mit den Belcantokomponisten, aber auch eben Verdi  (Duca) die herzzerreißende Arlesiana und natürlich Bohème und sogar Tosca (erneut DG).Vermischtes findet sich im Lied- und Mélodie-Bereich, eben Französisches und Deutsches, aber auch der empfindsame deutsche Mann kommt mit Martha zum Tragen, und ein betörenderes „Ach so fromm, ach so traut“ singt nicht mal Wunderlich. Auf vielen Aufnahmen wird er von seiner Frau Pierrette Alarie (1912 – 2011) begleitet. Lépold Simoneaus wunderbares legato, seine hohe Gesangskultur, seine exemplarische Diktion strahlen über einer gewissen Monotonie des Vortrags – er war in erster Linie ein Besitzer eines bedeutenden Instruments, vielleicht nicht der überragend große Gestalter seiner Partien, aber angesichts dieser wunderbaren Tenorstimme verstummt im nachhinein jede Kritik. Die ultimate collection ist also ungemein empfehlenswert, zumal bei dem günstigen Preis unter 10.- Euros (600044).

Geerd Heinsen

Geerd Heinsen

 

Operalounge.de-Gründer Geerd Heinsen (Jahrgang 1945) kommt aus einem musikalischen und musikausübenden Elternhaus, lernte Klavier spielen und sang während seiner Studentenzeit in zahlreichen Chören. Er ist promovierter Literaturwissenschaftler (Amerikanistik, Musik- und Theaterwissenschaft in Berlin, Wien, London und New York). Nach verschiedenen Tätigkeiten als Fashion-Model, Begleiter, Künstleragent, Sprachlehrer, Reiseführer, Schallplattenverkäufer, Übersetzer, Journalist für in- und ausländische Musikzeitschriften u. a. war er ab 1983 zwanzig Jahre lang Chefredakteur der in Berlin verlegten Publikation orpheus (nicht zu verwechseln mit der neuen Veröffentlichung gleichen Namens) und blieb auch nach seinem Ausscheiden dieser Musikzeitschrift als freier Redakteur und als Miteigentümer bis zu deren Ende 2012 verbunden, wenngleich er in dieser Zeit auch für andere Publikationen und als Juror arbeitete. Seine besondere musikalische Leidenschaft gilt (neben dem Musiktheater der Romantik) der Oper um die französische Revolutionszeit herum und der französischen Oper allgemein, natürlich aber auch Rossini, dem Belcanto und so gut wie allem Unbekannten. Daher ist die von ihm erdachte Rubrik Die vergessene Oper sein besonderer Tummelplatz.

Gegen Kirche und Unterdrückung

 

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi

Don Carlos als Sujet für eine Oper war Verdi bereits 1850 zum ersten Mal vom Direktorium der Pariser Oper  vorgeschlagen worden und zwar im Lauf jener Verhandlungen, die schließlich zu Les Vêpres siciliennes führten. Schiller lag – ebenso wie Shakespeare – Verdi sehr am Herzen; er hielt das Stück für ein „großartiges Drama, dem es aber vielleicht doch an Theaterwirkung fehlt“. 1864, als man ernsthaft wegen einer französischen Fassung von La Forza del Destino  und einer weiteren neuen Oper zu verhandeln begann, teilte Verdi dem Direktorium der Oper brüsk mit: „Wenn ich eines Tages für die Opéra etwas komponieren sollte, dann nur auf der Basis einer Textvorlage, die mich vollkommen zufriedenstellt und die, vor allem, einen starken Eindruck auf  mich macht“.  Mit Don Carlos hatte er ein Sujet gefunden, das seinen Wünschen entsprach.  Die Librettisten Joseph  Pierre Mory und Camille du Locle ergänzten das Stück Schillers mit einer Einleitungsszene in Fontainebleau und der Erscheinung Karls V. am Ende der Oper, was Verdi billigte. Er selbst schlug

Frontespièce zum Klavierauszug

Frontespièce zum Klavierauszug

vor, es sollten wie bei Schiller eine Szene zwischen Philipp und dem Großinquisitor geben, der „blind und sehr alt“ sein müsse, sowie ein Duett zwischen Philipp und Posa. Ferner fügte man – bei Schiller ist das nur angedeutet – eine Autodafé-Szene ein, an der die Zensur heftig Anstoß nahm: Wie konnte ein christlicher Herrscher umgeben von Mönchen und Henkersknechten ausrufen „Maintenant á la fête!“, seine Gemahlin zur Tribüne geleiten und ungerührt die Qualen seiner Untertanen mitansehen?

 

Historischer Kostümentwurf für den Don Carlos von Schiller, hier sieht man den Titelhelden.

Der Tenor Morère als Don Carlos der Uraufführung

Im Hinblick auf die zahlreichen Änderungen des Schillerschen Dramas verwundert es, dass Verdi ausgerechnet jenen Eingriff  billigte, der das Textgefüge ganz wesentlich beeinträchtigte: die  Erscheinung Karls V. am Ende der Oper. Bei Schiller dient die Legende von der Erscheinung Karls V. als Vorwand, die Königin als Mönch verkleidet um Mitternacht aufzusuchen. Bei seinem Anblick fliehen die Wachen entsetzt. Das Stück endet auch bei Schiller tragisch: Der König liefert seinen Sohn dem Großinquisitor mit den Worten aus: „Kardinal ich habe das Meinige getan. Tun Sie das Ihrige.“

Mitte März 1866 lag Verdi das vollständige Libretto vor. Er war damit einverstanden und kehrte sofort nach Sant‘ Agata zurück. Die Komposition ging ihm erstaunlich leicht von der Hand. Bereits im März entstand der 1. Akt, im April kam er allerdings wegen ständiger Halsbeschwerden kaum voran, im Mai war der 2. Akt vollendet und im Juni lag der 3. Akt vor. Am 23. Juli traf Verdi mit drei Akten für die Kopisten in Paris ein; der 4. Akt war fast abgeschlossen. Den 5. Akt komponierte Verdi in Cauterets, einem Heilbad in den Pyrenäen. Am 10. Dezember war die Instrumentierung mit Ausnahme der Balletteinlage vollendet.

 

 

Marie sasse, die erste Elisabeth

Marie Sasse, die erste Elisabeth

Die erste von insgesamt 133 (!) Proben fand am 11. August 1866 statt, die erste Chorprobe am 20. August und die ersten Orchesterprobe am 12. Januar 1867.  Die Hauptproben begannen am 24. Februar, in deren Verlauf eine Reihe von Strichen erzwungen wurde, die Verdi niemals sich und der Opéra verzeihen konnte. Die erste Hauptprobe dauerte drei Stunden und siebenundvierzig Minuten ohne Pause – siebzehn Minuten länger als Meyerbeer Africaine. Mit den vorgesehenen Pausen hätte die Gesamtdauer fünf Stunden und dreizehn Minuten betragen. Auf der Probe am 9. März (zwei Tage vor der Premiere) wurde die Spieldauer um neunzehn Minuten gekürzt. Da die Dauer einer Aufführung an der Opéra vorgeschrieben war (angeblich auch, um den Besuchern die Rückkehr per Vorortzüge zu ermöglichen), wurden nach der Premiere am 11. März erneute Kürzungen gefordert, nach der zweiten Aufführung am 13. März weitere Striche. Dem beklagenswerten Verdi mag jeder Protest zwecklos erschienen sein, da selbst Meyerbeer sich den strengen Regeln der Direktion hatte unterwerfen müssen. Dazu auch ein Auszug aus einem Artikel des Korrespondenten der Mailänder Gazetta Musicale: „Alle diese Bedenken oder eher Abhängigkeiten, wenn nicht sklavische Zwänge, haben den Komponisten veranlasst, ja geradezu gezwungen die Dauer der Musik um eine Viertelstunde zu kürzen. Die größten Mühen bereitete es herauszufinden, wo man Striche anbringen konnte. Alles war auf theatralische Wirkung und die Erfordernisse des Musikdramas berechnet. Ein Duett zwischen Mme. Sasse und Mme. Gueymard (. ..) war bereits geopfert worden. Was sollte man nun herausschneiden außer einen Takt hier, einige dort. Genau das ist aber die undankbare Aufgabe vor der Verdi in dem Augenblick, da ich schreibe steht. Eine traurige Notwendigkeit, die Einheit des Werkes so kindischen Überlegungen zu opfern! ( …)“

 

Sieben Fassungen für Don Carlo/s

Don Carlos Szene Paris 1867

Don Carlos Szene Paris 1867


Hier nun ein kurzer Überblick über die sieben unter Verdis Aufsicht entstandenen Fassungen:

1. Die vollständige 1866 geprobte und im Handlungsabriss enthaltene Fassung.

2. Die Fassung der Hauptprobe vom 24. Februar 1867.

3. Die Fassung der Premiere am 11. März 1867. Darin enthalten das „Lacrymosa“ (i.e. ein Solo Philipps im vierten Akt, das sich später im „Requiem“ wiederfindet); natürlich auch das ganze Ballett nach dem Autodafé, „La Peregrina“ –  ein der Tradition der Opéra verpflichtetes, aber für das Drama ungemein notwendiges Handlungsballett, das eine Huldigung auf Elisabeth darstellt, nach der sich die Königin zurückzieht und ihr Kostüm/Mantel mit Kapuze der Eboli überlässt, die im Mantel dann den Brief von Carlos an Elisabeth findet (den dieser Thibault zugesteckt hatte). In der Erstaufführung gab es auch den Holzfällerchor und Szene mit Elisabeth vor dem Auftritt Carlos´ im 1. Bild, das erweiterte Duett Posa-Carlos in der San-Just-Szene, das Duett Philipp-Posa im 2. Akt, das Duettino Elisabeth-Eboli im 4. Akt und viele weitere Details darunter die Tatsache, dass es Graf Lerma/Tenor ist, der Eboli vor deren großer Arie das Verdikt der Königin für Exil oder Kloster überbringt. Eboli tritt auch noch einmal in der vorletzten Szene auf, heizt den Volksaufstand an und hilft Carlos zu fliehen.

4. Die Fassung der zweiten Vorstellung am 13.März 1867. In dieser Fassung endet  der 4. Akt unmittelbar nach Posas Tod.

Der italienische Librettist Antonio Ghislanzoni.

Der italienische Librettist Antonio Ghislanzoni.

5. Die italienische Fassung (in der Übersetzung von A. de Lauzieres und später in Zusatzteilen von 1872 von A. Ghislanzoni) in Neapel. Bis auf zwei Ausnahmen ist diese Fassung identisch mit Fassung 4.

6.Die überarbeitete vieraktige Fassung von 1882/83(Mailand).Verdi strich mehr als die Hälfte der ursprünglichen Oper, und zwar: 1. Akt, das Duett Don Carlo-Rodrigo und das Duett Filippo-Rodrigo des 2. Akts, die erste Szene des 3. Akts mit dem anschließenden Ballett, einen großen Teil der Szene Filippo-Elisabetta des 4. Akts mit dem folgenden Quartett, einen Teil der anschließenden Szene Elisabetta- Eboli  (Duett vor allem), das Finale nach dem Tod Posas (von Ebolis Auftritt ganz zu schweigen) und schließlich des 5. Akts, den Schluß ab dem Duett Elisabetta-Carlo. Stattdessen wurden sieben neue Passagen eingefügt, die insgesamt 268 handgeschriebene Seiten ergeben.

7. Die fünfaktige Fassung ohne Balletteinlage von (1886 Modena). Mit dieser Fassung erreichte Verdi offenbar sein Ziel, die Fontainebleau-Szene wiederaufzunehmen, die er mit Fassung 6 verband.

Aber: Verdis ursprüngliche Fassung des Don Carlos erreicht eine Einheit von künstlerischer Form und Absicht, die den späteren  Bearbeitungen fehlt.

Der deutsche Dichter Friedrich Schiller.

Der deutsche Dichter Friedrich Schiller.

Seine Auffassung, die später vieraktige Fassung sei präziser, mag durchaus zutreffen; dennoch bleibt der Einwand, dass die dramatische Handlung durch die Kürzungen unklarer, undurchsichtiger erscheint und dem Publikum die Glaubenslast auferlegt. Ohne die einleitende Szene des 1. Akts könnte man verwundert fragen, was denn Carlos eigentlich in Frankreich sucht und warum Elisabeth ein so wichtiges politisches Pfand ist. Und der Auftritt der verarmten Holzfäller bekräftigt Elisabeths Entschluß, sichmit der Heirat mit Philipp (!)für den Frieden zu opfern, nachdem sie ihre Mildtätigkeit in Form des Geschenkes ihrer goldenen Kette an eine arme Alte(„Ma mère,voici ma chaine d’or“) geziegt hat.  Die tiefe Übereinstimmung zwischen Philipp und Posa wird unverständlich, wenn deren Duett im zweiten Teil des 2. Akts entfällt. Wird die erste Szene des zweiten Teils von Akt 3 (mit Ballett) gestrichen, fällt es schwer zu glauben, Carlos verwechsle Elisabeth mit Eboli (im Original tauschen sie ja nicht nur die Masken, sondern auch die Kapuzenmäntel). Die Beziehung Philipp-Posa undPhilipps Unmut gegen die Kirche werden unklar, wenn das Duett zwischen Carlos und seinem Vater (und dessen anrührende  Passage, das sogenannte“ Lacrymosa“, entdeckt von Ursula Günther vor erst rund 25 Jahren) nach der Ermordung Posas entfällt. Streicht man die zweite Szene des 4. Aktes, haben die Worte der Eboli (am Ende von „O dôn fatal“/“Un jour reste“/“Je le sauverais!“) keinen Sinn. Der Schluss der Oper, der zwar schwächer ist als in Schillers Original, wird immerhin durch den Chor, der die Worte der Verdammung singenden Mitglieder der Inquisition, aufgewertet und ist eine eindrucksvolle Bestätigung der ungebrochenen Vormacht der Kirche, die Verdi aus vielen persönlichen Gründen verachtete. Hier wird eine ganz andere Wirkung erzielt als in dem uns vertrauten (?) Drama Schillers.

In dem Maße, in dem die praktischen Erwägungen die Verwirklichung von Verdis grandioser Vision berührten, wirken sie sich auch auf den geistigen Rahmen und die Gefühlswelt des Werkes aus.

Die Wiederaufnahme der originalen Passagen trägt wesentlich dazu bei, die ursprünglichen Intentionen Verdis zu erfüllen. Und damit stellt sich Don Carlos als eine erz-französische Oper heraus, die in vieler Hinsicht dem Vorläufer Meyerbeer verpflichtet ist.

Don Carlos bleibt Verdis ehrgeizigstes Werk, in dem sich sein theatralisches Gespür für die Darstellung von Menschen in Grenzsituationen mit dem Prunk der Grand-Opéra verbindet. In Don Carlos findet Verdis Lebens-Pessimismus wie auch seine Überzeugung, das Individuum müsse unermüdlich für das kämpfen, was ihm wichtig erschiene, ihren vollkommensten Ausdruck.

Das Théâtre Impérial de l’Opéra, die alte Paris Opéra (ca. 1865).

Das Théâtre Impérial de l’Opéra, die alte Paris Opéra (ca. 1865).

Verbreitung

Die Oper wurde am 11. März 1867 an der Pariser Opéra (damals das Théâtre Imperial de l´Opéra) aufgeführt, in den Hauptrollen sangen Marie Sasse/Elisabeth, Jean Morère/Carlos, Pauline Gueymard-Lauters/Eboli, Louis-Henri Obin/Philippe. Die sehr unterschiedliche Lage der Eboli (Schleierlied und „Dôn fatal“) erklärt sich aus der ursprünglichen Besetzung der Partie mit der Sopranistin Bloch, die dann im Laufe der Proben durch die Mezzo-Sopranistin Gueymard ersetzt wurde.

Das Werk hielt sich bis 1937 im Repertoire der Opéra, der Zustand des Notenmaterials lässt allerdings ein originales Weiterleben stark bezweifeln, und beim  französischen Rundfunk wie auch in der Provinz gab man gerne (und perverserweise) die italienische Vieraktfassung in dem zurückübersetzen französischen Text.

In den italienischen Fassungen, namentlich der Vierakt-Kurzfassung, verbreitete sich das Werk schnell, vor allem auch in den nationalsprachigen Übersetzungen. Nach einer folgenlosen Präsentation 1961 beim RTF Paris (immerhin Vanzo) gab es Wiederbegegnungen in der Salle Garnier 1963 (Chauvet, Sarrocca) und in dichter Folge Aufführungen von 1964 bis 1975, wobei die Versionen kaum zu klären sind und defintitiv nicht die originale 5-Aktfassung gegeben wurde.
Geerd Heinsen

 

trembleyKleiner Bildungs-Zusazt zum Don Carlos aus London 1968 – unser Foto zeigt die Elisabeth/Edith Thremblay, eine bemerkenswerte Stimme, die mit gleicher Jugendlichkeit und Frische auch in Leoncavallos Bohème mit AlainVanzo (bei Plein vent) gesungen hat und die in Belgien eine kurze Karriere machte. lhre Spur verliert sich im heimischen Kanada. Sie wurde am 11. April 1947 in Quebec geboren (unter dem Namen Marie Edith Louise Ginette), studierte ebendort, nahm siegreich an zahlreichen Wettbewerben teil, auch in Frankreich. 1972- 74 sang sie in Liège und gab dort das lyrische Repertoire von Mimì bis Giulietta, auch Desdemona, Sie nahm bei der Firma
Alpha die Arie aus der Forza und aus der Cavalleria auf. Gelobt wurde sie auch für ihre Butterfly, die sie bei der BBC sang. Sie war die Verdische Elisabeth in Boston bei ihrem US-Debüt 1973. Bei Radio France gab sie auch Menottis „The old maid and the thief“. 1975 hörte man sie noch einmal im Verdi-Requiem in  der Albert-Hall London, und sie sang die  Zweite Priorin in den Carmelites in Tourcoing. 1976 kehrte sie nach Quebec zurück, wo sie gelegentlich in Konzerten des Rundfunkunks zu hören war, so 1985 mit der Nationalhymne anlässlich der Quebec City Hockey Games. (Dank an Rudi van der Bulck für die Foto-Hilfe)

(Zum Weiterlesen sei hier die Sondernummer der Pariser Musikzeitschrift Avant-Scene sowie der sehr informative Artikel von Melville Jahn in der Beilage zur LP-Ausgabe bei Voce, der später bei Opera Rara offiziell herausgekommenen BBC-Aufnahme von 1973 zu erwähnen. /G. H.)

Szene Don Carlos London 1867

Szene Don Carlos London 1867

Szene Don Carlos London 1867

Extase in Musik

 

Bildnis Bellinis an seinem Geburtshaus in Catania.

Bildnis Bellinis an seinem Geburtshaus in Catania.

Vincenzo Bellini, 1801 in Catania geboren, wird mit Rossini und Donizetti zu den drei Großen der italienischen Oper bis 1850 gerechnet. Seine langen, elegisch getönten und lyrisch übersteigerten Melodien gaben den Anstoß für eine neue Klangsinnlichkeit, die in besonderer Weise die romantische italienische Oper beeinflussten und prägten. Dieses Schwelgen im Klang ist eines der wesentlichsten Kriterien im Bellini-Stil, zugleich aber auch das eigentlich Neue in der italienischen Oper auf dem Weg zur Romantik.

La sonnambula, uraufgeführt am Teatro Carcano, Mailand 1831und sein Hauptwerk, Norma,für die Scala in Mailand ebenfalls 1831, stellen auf im Nachhinein den Gipfel seines Schaffens dar. Bellinis Norma, eine tragedia lirica in zwei Akten auf das bemerkenswerte Libretto von Felice Romani, ist sicherlich neben Donizettis Lucia di Lammermoor das zentrale Werk der italienischen Opernromantik.

Norma wurde zu recht zum absoluten Inbegriff der hochromantischen Gesangsoper, in der sich Beherrschung des italienischen Belcanto und dramatische Interpretationskunst verbinden, wodurch sich das Werk als die italienische Primadonnenoper par excellence durchsetzte.

Obwohl die Uraufführung mit Giuditta Pasta/ Norma, Domenico Donzelli/Pollione und der Sopranistin Giulia Grisi /Adalgisa (beide Damen alternierten in der Titelrolel) aus manchen Gründen nicht sofort erfolgreich war, waren Musik und Libretto in der Folge ein Riesenerfolg. Schon zwei Jahre nach der Uraufführung wurde Norma 1833 in Wien in deutsch aufgeführt und ging bis Ende der 1830er Jahres um die Welt.

Norma ist für Italien die wichtigste Oper vor Verdi, und sie beruht fest auf den von Rossini vorgelegten Traditionen mit dessen Verwurzelung im 18. Jahrhundert (eben Spontini und Cherubini und der Gluck-Folge. Musikalisch war Bellini ein Neuerer nach Rossini, dem wichtigsten Komponisten im frühen neunzehnten Jahrhundert vor Verdi. Von Rossini und seinem Lehrer Mayr übernahm Bellini viele Strukturmerkmale, und die Norma steht in der direkten Nachfolge der Semiramide Rossinis, die dieser 1824 als letzte seiner Opern in Italien schrieb, und ist in vielen Zügen Vorläuferin späterer Verdi-Opern (Ernani, Trovatore, Aida u.a.).

Zwei Szenen aus Norma, wie man sie auf einer Briefmarke sieht, die San Marino 1999 herausgegeben hat.

Zwei Szenen aus Norma, wie man sie auf einer Briefmarke sieht, die San Marino 1999 herausgegeben hat.

Norma ist aber auch die am wenigsten mit konventionellen Maßstäben zu messende Oper, wie Wagners Tristan. Ähnlich wie Isolde ist die Norma eine überdimensionale Figur aus dem Bereich des Mythischen, ist Überfrau und gefallene Madonna. Sie steht für das Ideal des Belcanto auch in Hinsicht auf Verdis Frauenfiguren, ist keine zimperliche Fragile wie viele ihrer Opern-Schwestern dieser Epoche , sondern eine Herrschende, die leidenschaftlich liebt und selbstverständlich dafür bezahlt. Sie ist eben kein Opfer (mehr), sondern eine Handelnde und damit ein ganz neuer Frauentyp.

Lilli Lehmann (1848-1929), eine deutsche Norma der Sonderklasse.

Lilli Lehmann (1848-1929), eine deutsche Norma der Sonderklasse.

Diese einleitenden Bemerkungen zu einer der komplexesten Opernfiguren sollen von den Worten einer großen Norma-Sängerin, nämlich von Lilli Lehmann, begleitet werden: ,,Wenn ich an die wunderbare Zeit meiner ersten Norma in Wiendenke und nun darüber grübele, mit einem wie großen Mangel an Wissen und Liebe diese Oper seitdem immer wieder behandelt wird, dann bedaure ich die Künstler, die sich eine so wunderbare und lohnende Aufgabe entgehen lassen, aber auch das Publikum, das damit das beflügelnde Vergnügen verliert, eines Werkes von so reicher Melodik, leidenschaftlicher Handlung und Menschlicher Größe verlustig zugehen. Norma, die so viel Liebe in sich trägt, kann man nichtgleichgültig vorbereiten oder nur als oberflächliches Schaustück vorzeigen. Die Oper muss mit geradezu fanatischer Hingabe gesungen und gespielt, dazu von einem perfekten Chor und Orchester mit künstlerischer Integrität vermittelt, von einem Dirigent großer Autorität angeführt werden. Und jedem einzelnen Takt muss der musikalische Tribut gezollt werden, der ihm zusteht.“ (Dies ist nachzuhören durch die Verfärbungen der alten Schellacks hindurch auf ihren wunderbaren Dokumenten, die sie als alte Frau eingesungen hat.) Dazu ergänzt der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick: ,,Die Norma der Lehmann stand unter dem Zeichen der langsamen Kantilene mit dem wunderbarsten Portamento, der sichersten und edelsten Intonation und dem Schwellender hohen Noten und der floriden Passagen einer reinsten und flüssigen Koloratur. Letztere diente nie einer koketten Wirkung, sondern blieb stets nobel, ernsthaft und der Situation untertan.“ Die nicht minder berühmte Norma-Sängerin in der jüngeren Zeit Joan Sutherland äußerte sich dazu: ,,Wahrscheinlich hat es eine vollkommene Norma nie gegeben. Die Oper verlangt zu viel von einer Sopranistin -die größte dramatische Fähigkeit, übermenschliche emotionale Ausdrucksmöglichkeiten, die beste Belcanto-Technik, die man sich vorstellen kann, zudem eine Stimme von besonderer Qualität und Größe sowie viele andere Attribute mehr.“ Jaja – ob das andere, spätere gelesen haben?

Musik und Text in Symbiose
Die Beziehung zwischen Musik und Text beherrschte Bellini vollkommen und beeindruckte damit seine Zeitgenossen und später auch Wagner. Es ist die Deklamation in ihrer Vollendung, die die Norma auszeichnet und die sich so schwer für heutige Interpreten realisieren lässt. Diese, also die Musikwerdung des gesprochenen Wortes, macht einen großen Teil der Wirkung in den Bellinischen Opern aus, deren wichtigstes Merkmal der nahtlose, unmerkliche Übergang von Deklamation in die Arie ist. Auch Verdi pries Bellinis lange, schwebende Melodien und Melodiebögen, wie sie vorher noch niemand erfunden hatte, auch Rossini so nicht. Bellini war in der Lage, aus kleinen Takteinheiten in der Wiederholung rhythmische Intervalle zu schaffen, die zu schweben scheinen. Dabei ließ er diese gleichsam pulsieren und dadurch sich nach oben in symmetrischer Form aufbauen, hier in durchaus Rossini verpflichtet. Aber anders als bei Rossini schraubt sich die Klimax der Bellinianischen Linie zu einer mit großer Intensität vorgebrachten Explosion empor, in der das aufgestaute Gefühl und die melodische Linie ihre Erfüllung finden. Das Finale des 2. Aktes der Norma ist darin dem letzten Akt des Tristan nicht unähnlich. Der deutsche Komponist ist hierin seinem italienischen Kollegen durchaus verpflichtet. Bellini schuf diese klimaktischen Momente mit strahlenden Farben im Orchester, während die musikalische Vorbereitung darauf eine magische, mesmerisierende Klanges Wirkung hat. Diese Üppigkeit des Explodierenden nach langer Gefühlsschraube kennzeichnet viele der Passagen in der Norma. Ein anderes Wirkungsmoment ist die dynamische, akzellerierende Beschleunigung von Parallelstimmen, der Führung etwa in den Koloraturbögen der beiden Frauen – auch dies eine Meisterschaft Bellinis in der Folge Rossinis, die in der beschriebenen Klangekstase mündet.

Dokumente auf Schellack, LP und CD
So – nun aber endlich ein Blick auf wichtige Interpretationen und Tondokumente anlässlich der neuen Aufnahme mit Cecilia Bartoli/Decca, die wegen ihrer „Originalinstrumente“ und ihres beharrlichen Rekurierens auf die Interpretation der Seelenfreundin Maria Malibran (wie auch immer authentisch) in mancher Hinsicht aus dem Rahmen fällt

Giuditta Pasta (1798-1865).

Giuditta Pasta (1798-1865).

Die Liste der illustren klang-dokumentierten Interpretinnen für die Titel-Partie ist eine ebenso glanzvolle wie relativ kurz. Anders als für die anderen Opern des Belcanto (und Bellinis!) – jene Blüte des virtuosen und in engen Stil-Grenzen leidenschaftlichen Gesanges in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – nahmen nur wenige Vertreterinnen die geforderten Hürden: Giuditta Pasta, Giulia Grisi, Maria Malibran waren herausragende Normas mehr oder weniger der Entstehungszeit. Blanche Marchisio, ThereseTietjens und Jenny Lind später, Lilli Lehmann, Ester Mazzoleni, Rosa Raisa, Claudia Muzio und Rosa Ponselle waren die ,“klassischen“ Sängerinnen vor und nach dem l. Weltkrieg, während dann die Partie in die Kehlen der veristischen Eisenkehlen wie Maria Caniglia oder Gina Cigna geriet und dort eine Schwester der Turandot wurde. Oder sie wurde -wie von der Metropolitan-Säule Ziinka Milanov interpretiert – zu einer Schwester der Leonora oder Amelia Verdis verallgemeinert. Spätestens gegen Ende der Vierziger war die Kenntnis von der Belcanto(!)-Heldin Norma verloren gegangen, wie überhaupt das Wissen um das Spezifische an Bellini und dem Belcanto hinter einer robusten, dem hochexplosiven Verismo verpflichteten Musikalität zurückgetreten war. Die Auswirkungen darauf erstrecken sich über die füinfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts bis heute. Denn die Geschichte der Norma-Interpretation ist zugleich auch die Geschichte der Unzulänglichkeit und Ambition der vielen Ehrgeizigen, die sich dieser Partie und dieses Repertoires bemächtigt haben.

Vielleicht sollte man an dieser Stelle noch einmal ein Wort über die stimmlichen Bedingungen für die Partien verlieren. Da die Norma zwischen den heroischen und vor allem dunkel timbrierten Heldinnen Rossinis (in der mezzogefärbten Interpretation oft durch seine Frau Isabella Colbran, die u.a. die Semiramide, aber natürlich nicht die Norma gesungen hatte) und den Frauenfiguren der frühen bis mittleren Verdi-Opernsteht(also eine Oberto- oder Trovatore-Leonora in Richtung auf Aida), ist mit Kanarienvogelstimmen (Sills, Bickers, Gruberova, Bartoli) nichts gewonnen.

Die Norma braucht eine mächtige, unbedingt kontrollierte und dunkle Sopranstimme mit bester Koloratur, mit heroischer Farbe im durchgehenden Register ohne ordinären Brustton und mit eben jener Majestät, wie sie auch die eher übermenschlichen Heldinnen Rossinis zeigen.

Gina Cigna (1900-2001): eine große Norma der Zwischenkriegszeit.

Gina Cigna (1900-2001): eine große Norma der Zwischenkriegszeit.

Das lässt viele Bewerberinnen in der Callas-Folge ausscheiden, aber auch die Vertreterinnen vor ihr in der Folge des vom Faschismus beeinflussten Zeitgeschmacks ebenfalls, wie ihn Maria Caniglia oder Gina Cigna ausdrückten – vielleicht mit Ausnahmeder heute kaum noch bekannten und wunderbaren Maria Pedrini (bei Melodram),die ganz in einer damals (1940) fast schon vergessenen italienischen Belcanto-Tradition bei der RAI unter Ugo Tansini eine gekürzte Version einsang und die wie ein Leuchtfeuer in wüster Landschaft dasteht.

Dann kam Maria Callas
Zwischen1948 und 1960 sang die Callas diese Partie unangefochten und weltweit von Buenos Aires bis Epidauros und erweckte Norma wieder zum Leben in der Belcanto-Tradition vergessener Tage, die auf Ihre Zeit (und auf uns!) wie eine Offenbarung wirkte und und immer noch wirkt. Sie ist und bleibt für meine heutigen Ohren die einzige, die so viele Aspekte der Figur und der Musik, der musikalischen wie charaktermäßigen Anlagen erfüllt. Sicher, ihre Stimme an sich, ihr manchmal saures Timbre ist Geschmackssache. Aber nach einer Minute vergisst man mögliche Irritationen, zumal die frühen Aufnahmen aus der Zeit von 1952-1955 die Sinnlichkeit und vor allem auch die Üppigkeit der stimmlichen Mittel belegen.

Maria Callas als große Tragödin im Norma-Kostüm.

Maria Callas – unangefochten bis heute als die Norma unserer Zeit

Die Dokumente aus Mexico von 1950 lassen bereits ahnen, was man 1952 in London (mit einer ganz jungen Joan Sutherland als Clotilde) und dann 1955 beim italienischen Rundfunk (meine absolute Lieblingsaufnahme mit einem diesmal nicht stentoralen Del Monacco/Cetra) und an der Scala hören kann – ein stimmlicher und interpretatorischer Idealtyp, geschult dank der Lehrerin Hidalgo und des Dirigenten Serafin im Geiste des Belcanto, mit einer voluminösen Stimme, die in ihren Anfängen Turandot, die Walküre Wagners und dessen Isolde sowie Kundry ebenso durchmaß wie die Gioconda Ponchiellis.

Dies also ist keine heute übliche Mini-Stimme, sondern die üppige, reife, geheimnisvoll-dunkle einer späteren Lady Macbeth oder einer Nabucco-Abigaille und eben einer Trovatore– und Forza-Leonora, eine Iphigenie Glucks ebenso wie seine Alceste. Das klanggewordene Mysterium.

Anita Cerquetti (geboren 1931): Die einzige würdige Callas-Nachfolgerin.

Anita Cerquetti (geboren 1931): Die einzige würdige Callas-Nachfolgerin.

Und nach der Callas – nur die Cerquetti!
,,Gäste kamen und Gäste gingen“ – und nur sehr wenige waren genügend. Zwar öffnete die Callas das Repertoire für unsere Zeit neu , sang mit derselben Stimme auch die Sonnambula, Lucia und die Verdi-Partien. Aber andere scheiterten beim Versuch und blieben weniger prägnant, selbst wenn mir nun viele (!) Musikfans gellend widersprechen und mich beschimpfen werden: die Türkin Leyla Gencer als wichtige Zeitgenossin der Callas und in deren Schatten mit sehr schmaler Stimme, die sehr deutsche Marion Lippert, die Südafrikanerin Monika Pick-Hieronimi, die Griechin Elena Suliotis als glottierende und undisziplinierte Callas-Epigonin, die Amerikanerin Beverly Sills mit willensstarker, drahtiger Soubrettenstimme (deren Mut man mehr bewundert als den Klang ihres schartigen Organs), die Holländerin Cristina Deutekom (huhhhhhhh), die Spanierin Montserrat Caballé mit klangschön-glottierender Pianoleistung ohne viel Charakterisierung (dafür mit sssssspanischem Glottis und einem absolt geilem Videoauftritt in Aix neben einem ungeeigneten Vickers) wie auch die nichtssagende Katia Ricciarelli, die Walliserin Margaret Price, die schwarzen Amerikanerinnen Shirley Verrett und Grace Bumbry ohne irgend ein Echo, Sternschnuppen wie die Russin Maria Bieshu (Genossin General),die Amerikanerinnen Eleanor Ross, Anna de Cavallieri oder die unterschä tzte und von mir sehr geliebte Italienerin Maria Vitale, die kürzlich verstarb. Und die grosse Renata Tebaldi hat sich weise der Norma enthalten – welche Einsicht!

Man findet unter den zahllosen Rollen-Vertreterinnen nur eine einzige mit einer wirklich üppigen, sogar noch voluminöseren und vor allem schöneren Stimme die Italienerin Anita Cerquetti, die der(Graeco-Amerikanerin) Callas um 1958 herum die Norma und andere Partien nachsang.

Joan Sutherland als Norma, in der alten Decca-Aufnahme.

Joan Sutherland als Norma, in der alten Decca-Aufnahme.

Ihr römisches Zeugnis der Norma mit Franco Corelli und Miriam Pirazzini ist ein erhebendes Dokument wunderbaren Gesangs, wie es ihn heute nicht mehr gibt und wie er mir in den Kopf kommt, wenn ich die „originalstimmige“ Schmalspurleistung der Bartoli höre. Vielleicht erreicht die Cerquetti nicht die letzte Tiefe der Interpretation wie die Callas, aber sie erreicht doch ihre eigene und überzeugende Charakterisierung durch ihre menschliche Würde und stimmliche Vollkommenheit.

Drei weitere Namen ragen aus dem Aufgebot heraus, alle nicht vollkommen, aber doch überzeugend auf ihre eigene Weise. Joan Sutherland war die eher nur stimmbetonte Alternative zur Callas ohne deren Wortausdeutung und dramatische Gabe, dafür mit einer technisch makellosen und vor allem fachspezifischen Stimmführung (dank Ehemann Bonynge). Sie machte nach der Callas mit der Norma Furore und zwei Studio-Gesamteinspielungen, deren zweite das Absurde streift dank Caballé als Adalgisa und deren erste sie im Verein mit der bedeutenden Mezzosospranistin Marilyn Horne in unerhört harmonischen, überirdisch-schwebenden Duetten zeigt (auch wenn die Horne eher ein Treckerfahrer denn eine keusche, errötende Jungfrau ist). Außerdem singt die Sutherland als eine der ganz wenigen ihre Arie und die Duette in der originalen Tonlage (in C-Dur und F-Dur), während meistens eine Transposition nach moll üblich ist (die Callas allerdings, die sonst nicht die wackelfesteste Kandidatin in der Höhe war, singt 1952 in Covent Garden in der Originaltonart!). Die andere bedeutende Norma unserer Tage war Renata Scotto, die 1978 unter Riccardo Mutis temperamentvoller Leitung in Florenz eine hochdurchdachte, intelligente und der Absicht ehrenvolle Druidenpriesterin abgibt, deren Stärken natürlich angesichts ihrer schmaleren Stimmittel eher in der packenden Deklamation und Textausdeutung liegen als in der fulminanten Gesangslinie, besonders effektvoll im letzten Akt mit Normas Drohung ,,In mia man“ in der Konfrontation mit dem milde-sauren, phlegmatischen Pollione des Ermanno Mauro. Die Scotto hat die Norma zwar ohne Gewinn mit James Levine industriell verewigt (Sony),aber die 2. Szene mit Adalgisa mit Mirella Freni bei Decca aufgenommen, die übrigens auch Herbert von Karajan als Norma oder auch als Adalgisa habenwollte (aber er wollte eine ganze Riege von Damen für sein nicht realisiertes Norma-Projekt: Agnes Baltsa, Lella Cuberli, Cecilia Gasdia oder Sumi Jo, die es ja nun bei Decca mit der Bartoli endlich geschafft hat und wirklich in die Jahre gekommen ist). Wie kaum eine andere, die Cerquetti ausgenommen, erinnert aber bei den jüngeren vor allem Maria Dragoni (bei Kikko)an die Callas, ohne diese zu kopieren. Es ist die Art, wie sie das Rezitativ gestaltet, wie sie Pathos und Individualität aufkommen lässt. Die üppige, große Stimme hat durchaus ihre problematischen Momente, aber im Ganzen ist dies in jüngerer Zeit die überzeugendste Verkörperung, die engagierteste Auslegung und die beseelteste Stimme für diese Partie.

Andere Interpretinnen der Partie streife ich jetzt mal – keine von ihnen hat mich über das Sportliche hinaus interessiert oder mich die genannten vergessen machen.

Weder die veristische Dessì, die brüllende Dimitrova, die robuste Goerke, die blasse Bertaglioni, die wirklich eher lächerliche Devia (bei aller meiner Verehrung vor ihrer grossen Kunst im allgemeinen), die als Norma absurde Dussmann, die von mir so geliebte Lagrange mit ihren Caballé-ähnlichen Glottis, die Hahn trotz schöner dunkler Stimme, die wüste Negri, die dto. unruhige Orlandi-Malaspina, die sehr russische Penchikova, die hochindividuelle Stapp, nicht die Tomowa, schon gar nicht die Crider und auch nicht Lina Tetriani, die 2010 in Paris Signora Bartoli die Palme der ersten Originalstimmen-Norma wegsang, kurz vor deren echolosen Konzert-Auftritt in Dortmund im selben Jahr.

 

Die Mezzosopranistin Ebe Stignani auf einer Fanpostkarte von 1954.

Die Mezzosopranistin Ebe Stignani auf einer Fanpostkarte von 1954.

Adalgisa als zweiter Stolperstein
Um das Kriegsende herum war die Mezzosopranistin neben einer Cigna oder der Callas, Ebe Stignani, fast die Idealbesetzung. Selbst wenn sich das Publikum hörbar das Lachen nicht verkneifen konnte, wenn die junge Callas die Veteranin mit „O giovinetta“ adressierte (London, RAI etc). Fast schon mythisch: Die erste „Norma“-Aufnahme der Sutherland bei der amerikanischen RCA (als damaliger Decca-Partnerin) Traditionell wird diese Partie mit einem klassischen Mezzo verdianischer (oder sogar bizet-scher) Ausmaße besetzt – was ebenso monströs wie falsch ist, denn die Adalgisa sollte ebenfalls ein Sopran sein oder zumindest sopranig klingen, zumal ihre Partie im Duett in die höhere Lage führt. Die originale Giulia Grisi war das gegenüber Giuditta Pasta, aber später selber eine bedeutende Norma – die Rollenbezeichnung Mezzosopran kommt erst mit Verdi, vorher gab es die prima donna und die seconda donna. Das gilt auch für Maria Malibran, von der Bartoli als autentische Vorlage zitiert, die die hochgelegene Sonnambula Bellinis ebensowie Rossinis dunkle Desdemona gab, eben eine dunkle Sopranstimme großen Umfangs. Shirley Verrett und Fiorenza Cossotto sind da in den Dokumenten noch die fähigsten, Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Agnes Baltsa, Stefania Toczycka, Christa Ludwig, Marilyn Horne oder Tatyana Troyanos eher monströs – wenngleich für den Opernfreak ausserordentlich vergnüglich.

Eine Quickly ist eben keine Adalgisa, für die man einen Sopranton braucht, nicht Urmutter Erda oder Klytämnestra.

Aber der Klang und auch die Mischung zwischen der schwereren, dramatischen Stimme der Norma und der helleren (weil jüngeren, unschuldigen)der Adalgisa ist hier richtig. 1978 verplichtete Riccardo Muti für Florenz die Scotto erstmals zusammen mit der bezaubernden, mädchenhaften Margherita Rinaldi, und erzielte ein leuchtendes Ergebnis. Nicht ganz so glücklich war die ein Jahr früher liegende Bemühung in Martina Franca, als Grace Bumbry neben Lella Cuberli auftrat, weil die Bumbry so absolut garnichtsfür die Titelpartie mitbrachte. Aber der Gedanke als solcher ist richtig und bis heute selten wiederholt worden (zuletzt eben mit den beiden genannten Damen 2010 und 2013 sowie auf Decca, zu der Aufnahme auch die Rezension von mir in der CD-Sektion).

Was bleibt, ist Maria Callas als Norma, in eine Rolle, in der sie wie in kaum einer anderen Magie schafft, sie ausfüllt, sie mit Leben versieht. Egal in welcher Kombination der zahlreichen Live-Mitschnitte und zwei Studioaufnahmen über allem triumphieren der Genius Bellinis und der von Maria Callas.
(Mein Freund Thomas Lindner , Professor in Salzburg, möge mir verzeihen, falls sich noch Spuren von ihm in diesem – von uns gemeinsam geplanten – Artikel finden.)
Geerd Heinsen

Norma im Original?

 

Wie und wo anfangen, angesichts des überwältigenden Chores bzw. der überwältigenden Lobeshymnen? Cecilia Bartolis Norma bei Decca, nach einem wenig nachhaltigen Konzert in Dortmund 2010 und noch vor dem bereits im Vorfeld hochgehypten Salzburger Sommer-Auftritt á la Anna Magnanini, liegt nun als neue Gesamtaufnahme vor mir.

      Und ich finde sie (ich bitte um Entschuldigung!): ungenügend, präpotent und bedenklich.

Das beginnt bei den oft schleppenden, dann wieder rasanten, arbiträren Tempi Giovanni Antoninis am Pult des originalstimmigen Orchesters La  Scintilla, das geht weiter mit John Osborns rossinigeübte Vokalgeturne als Pollione, das setzt sich mit der ältlichen und für diesen Ansatz viel zu dunklen und vor allem sehr anonymen Stimme von Sumi Jo fort (Norma als tiefere  und Adalgisa als mädchenhaft-helle Stimme, was ja auch nicht neu ist),  und das endet bei der hochindividuellen, unentschlossenen Mezzo-Sopran-Stimme von Cecilia Bartoli selbst.

Gewiss, sie singt viele Phrasen sehr aufmerksam, sehr sorgfältig, aber sie lässt jeden Bogen vermissen, säuselt sich koloraturenreich durch weite Teile der Partie, und wenn es dramatisch wird, bekommt die immer unruhiger werdende Stimme unangenehme Quetschfarben. In meinen Ohren  und nach meinem musikalischen Verständnis reicht die Stimme selbst einfach nicht aus für die dramatischen Dimensionen der Rolle, und fürs Parlando übereakzentuiert sie jedes „i“ und „e“.

Sicher ist dies ein neuer, eigener Ansatz, und sie hat sich einen neue Edition machen lassen (Biondi & Minasi), die ungewohnte lyrischere und auch kolraturenreichere Momente hat als gewohnt. Aber das Ganze – angeblich auf der vielzitierten Malibran beruhend – ist eine Miniausgabe geworden, eigenwillig wie etwa ein Tristan mit Domingo, wo man sich sagt: Na ja, es gibt eben heute keinen mehr dafür. Wir sind im Zeitalter der Kleinstimmen angelangt, Händel ist leichter zu besetzen als Puccini. In diesem Licht ist die minimalistische Norma der Bartoli sicher zeitgemäß.

Und angesichts des enthusiastischen Chores der Bewunderer, in deren Ohren La Bartoli eh nichts falsch machen kann, wird man sich des Partisanentums unserer Eventkultur-Zeit bewusst, ob es sich nun um die Netrebko oder Garanca oder Fleming handelt. So bleibt für mich dies eine Norma der interessanten Momente, vor allem durch die ganz andere Farbe der Originalinstrumente. Den Beweis, dass Norma eine anderen, ältere Schwester der Sonnambula (Malibran sang ja beide) sei, bleibt die Bartoli mir schuldig – ich find sie interessant, aber unüberzeugend und stimmlich vor allem wirklich zu klein. Und dass sie sich doch recht herablassend über ihre Vorgängerinnen wie Callas und andere (Cerquetti, Sutherland und manche mehr) äußerte, nehm ich ihr doch übel. „Ho dato tutto a te“, singt die Seelige M. C.  auf der wunderbaren RAI-Aufnahme 1955. Dem ist nichts hinzuzufügen.

Geerd Heinsen

 

Vincenzo Bellini: Norma mit: Cecilia Bartoli/Norma, Sumi Jo/Adalgisa, John Osborn/Pollione, Michele Pertusi/Oroveso; International Chamber Vocalists, Orchestra La Scintilla, Dirigent Giovanni Antonini. 3 CD Decca 478 3517

Grandioses aus Bad Wildbad

Die neue Siège-Aufnahme aus Wildbad, bei Naxos erschienen.

Die neue Siège-Aufnahme aus Wildbad, bei Naxos erschienen.

Endlich gibt´s eine mehr als zufriedenstellende Aufnahme von Rossinis grand-oeuvre vor dem Tell. Aus Wildbad 2010 kommt bei Naxos der fulminant dirigierte und wirklich gut gesungene Siège de Corinth, nachdem man über dem älteren Mitschnitt bei Nuova Era aus Genua mit der sauren Luciana Serra und dem phlegmatischen Marcello Lippi doch verzweifeln wollte.

1986 erstmals in moderner Zeit in der Originalversion Maometto II in Pesaro mit einer immer noch unübertrefflichen Besetzung gegeben (Gasdia, Blake, Ramey  und Merritt sowie die hinreißende Valentini Terrani) kam es ebenfalls in Pesaro 2000 zur französischen Umarbeitung Le Siège de Corinth mit Ruth-Ann Swenson als akutem Schmutzfleck in der sonst anständigen Besetzung, die etwas verändert in Lyon wiederholt wurde (die tapfere Takova wetzte die Scharte aus). Dann Stille bis 2010 Bad Wildbad zumindest akustisch wieder Ehre für das Werk von 1826 einlegte (die Optik ist da ja stets so eine Sache…).

Jean-Luc Tingaud dirigiert mit Elan und wirklichem Sinn fürs Französische, das sich doch sehr von der Erstfassung unterscheidet. Bis auf die eher phlegmatische Majella Culagh als nicht sehr erfüllte Pamyra ist der Rest doch mehr als ordentlich, Lorenzo Regazzo beweist seine Klasse im Dramatischen mit einem dräuenden Mahomet, die Tenöre Michael Spyres (toll!) als feuriger Néocles und Marc Sala als Papa Cléomène wirken Stimm-Schönes, und der Rest ist bis auf die kleinste Partie ausgewogen und rollendeckend besetzt – zudem bietet Naxos wieder den Luxus des runterladbaren Librettos.

Hurra also für diese neue und einzig empfehlenswerte Aufnahme!

Wer die originale Version des Maometto II hören/sehen möchte, sollte zum Video/DVD von der Scala greifen, wo die köstliche  Cecilia Gasdia (neben einem unübertroffenem Samuel Ramey und der robusten Gloria Scalchi) die Rossini-Himmel öffenet (Dynamic 2005).
Geerd Heinsen

Beieinander, was zusammen gehört

 

Es ist die Zeit der Boxen. Die Labels ordnen ihre Archive. Das hat den Vorteil, dass endlich beieinander ist, was auch zusammen gehört. Kunden müssen sich aber auch entschließen, in ihren Beständen einzelne Platten oder CDs auszurangieren, die sich nun gesammelt in einer Box wiederfinden. Nicht immer klingt das Neue besser als das Alte. In diesem Falle ist die Neuerscheinung ein großer Gewinn: Sir Adrian Boult: From Bach to Wagner (50999 6 356572 0). EMI gönnt sich elf CDs auf einen Streich. Schon äußerlich lässt der hübsche Kasten keinen Zweifel: Hier ist ein Gentleman am Pult, ein Aristokrat. Wenn auf einen der Sir passt, dann auf diesen.

Das Foto, das auf allen CD-Hüllen wiederkehrt, strahlt große Würde und Gelassenheit aus, aber es ist auch eine leicht skeptische Heiterkeit in diesem Blick, eine Neigung zu Humor und Lebensfreude. Der Hörer ist versucht, davon etwas aus den Interpretationen der einzelnen Stücke herauszuhören. Und er wird fündig. Bei Mozart (Haffner- und Jupiter- Sinfonie), Suppé (Dichter und Bauer-Ouvertüre), Strauß (Radetzky-Marsch) allemal. Sir Adrian ist immer leicht, schwebend, er findet viel Licht in den Partituren. Seine Musik duftet sogar. Es hat etwas Beglückendes, ihm zuzuhören. Die Box ist außerordentlich vielseitig, von Bach bis Wagner wörtlich gemeint. Den Auftakt bilden die Brandenburgischen Konzerte, es gibt viel Beethoven, darunter eine hinreißende „Pastorale“, Schubert (Große C-Dur-Sinfonie), reichlich Brahms (alle vier Sinfonien, die Haydn-Variationen, die beiden Serenaden, Konzert-Ouvertüren sowie die „Alt-Rhapsodie“ mit Janet Baker, die „Italienische Serenade“ von Wolf und viel orchestralen Wagner von der Faust-Ouvertüre bis hin zu Parsifal und oben drauf das delikate Siegfried-Idyll wie es nur selten zu hören ist. Diese Box kann nur wärmstens empfohlen werden. Eine Box für die berühmte einsame Insel!

36 (!) CDs voller Wagner-Musik bei Decca.

36 (!) CDs voller Wagner-Musik bei Decca.

Die Decca feiert ihren einstigen Pultstar Sir Georg Solti, der 2012 hundert Jahre alt geworden wäre. Eine Box fasst die Aufnahmen der Opern von Richard Wagner zusammen (4783707). Was die Ausstattung anbetrifft, bleibt diese Wiederauflage hinter den originalen Ausgaben weit zurück. Die Libretti finden sich auf einer CD-ROM, das beiliegende Heft ist knapp gehalten, wenigstens aber mit einigen schönen Fotos versehen. Wer sich zur Anschaffung entschließt, wird sich einige Doubletten ins Haus holen. Neuigkeiten kann diese Box nämlich nicht bieten – wie denn auch? Solti und Wagner ist ein wichtiges Kapitel in der Geschichte der Schallplatte. Es wird deutlicher in dieser Ballung der einzelnen Titel mit dem legendären Ring des Nibelungen im Zentrum. Gemessen an der Vielzahl der folgenden Studioeinspielungen ist er nie übertroffen worden. Künstlerisch nicht, aufnahmetechnisch auch nicht.

Und Solti selbst vermochte sich nach meiner Überzeugung in keiner anderen Oper noch steigern. Er hatte mit diesem Ring seinen Zenit erreicht.

Hier lodern die Flammen, hier rauscht es auf, hier entsteht dieser Kosmos Wagner – das Bühnenfestspiel, das sich in seinen Dimensionen und in seiner Aussage von allem abheben will, was es bis dahin gab auf der Opernbühne. Dieser Dirigent konnte bei der Besetzung aller Rollen in die Vollen greifen: Birgit Nilsson, Kirsten Flagstad, Regine Crespin, Joan Sutherland, Christa Ludwig, Wolfgang Windgassen, James King, George London Hans Hotter, Gottlob Frick Dietrich Fischer-Dieskau, Gustav Neidlinger. Alle, einschließlich Produzent John Culshaw, sind davon besessen, ein Ausnahmewerk für die Ewigkeit auf Tonträger zu bannen.

Spätere Einspielungen wie der Lohengrin mit Placido Domingo und Jessye Norman haben diesen Pioniergeist verloren. Sie sind zu sehr auf aktuelles Staraufkommen abgestellt. Die Aufnahme ist nicht mehr aus einem Guss, sie zerfällt in ihre Einzelteile. Hingegen schließen Tannhäuser mit René Kollo, Helga Dernesch und Christa Ludwig sowie Parsifal ebenfalls mit Kollo und der Ludwig sowie dem grandiosen Gottlob Frick als Gurnemanz an die große Zeit an. Für Tannhäuser spricht auch der Rückgriff auf die Pariser Fassung, in der sich die Ludwig als Venus hochdramatisch voll entfalten kann. Wunderbar!

Dem Fliegenden Holländer mit Janis Martin und Norman Bailey habe ich neue spannende Eindrücke abgewinnen können, in Teilen auch den Meistersingern.

Tristan und Isolde ,1960 im berühmten Wiener Sofiensaal aufgenommen wie die meisten anderen Werke auch, gehört damit zu den frühen Solti-Aufnahmen. Leider ist der Tristan mit Fritz Uhl nicht optimal besetzt, er kann der Nilsson, die damals auf der Höhe ihres Könnens war, nicht das Wasser reichen. Ernst Kozub, von dessen Talent sich Solti so viel versprochen hatte und den er auch gern als Siegfried gehabt hätte, ist in diesem erwartungsvollen Sinne als eindrucksvoller Melot zu hören. Schade, dass aus diesen großen Plänen nichts geworden ist. Eine Frage bleibt nach der erneuten und willkommenen Beschäftigung mit Georg Solti: Warum ist es nicht zu einer Einspielung des kompletten Rienzi gekommen? Dieser Dirigent wäre der Richtige dafür gewesen. Er hatte diesen starken Sinn für Größe in der Musik, für den dramatischen Effekt. Ein Jammer, dass es nicht dazu kam.

Rüdiger Winter

 

Von wegen „monströser Langweiler“

 

Der Vorteil dieses Mitschnitts von 2010 ist, dass die tragenden Rollen mit deutschsprachigen Sängern besetzt sind. Sie wissen genau, was sie singen, weil sie sich ihre Partien nicht phonetisch aneignen müssen. Diese Textgenauigkeit ist bei dem Stück unerlässlich, ja geradezu eine Voraussetzung. Bleibt die Verständlichkeit auf der Strecke, kann Palestrina schnell zu einem monströsen Langweiler, der nicht enden will, auswachsen. BRITTA STALLMEISTER und CLAUDIA MAHNKE als Ighino und Silla sorgen für einen vorzüglichen Auftakt. Ich scheue mich nicht, darin einen Höhepunkt der ganzen Aufführung zu sehen. Beide gehören zum Ensemble in Frankfurt/M. und sind auch mit größeren Rollen als diesen umjubelt in Erscheinung getreten.PETER BRONDER, weit gereist und gefeiert als Tenor, ist zwar in England geboren, aber deutsch-österreichischer Abstammung. Das erklärt seine exzellente Aussprache. Er hat sich fast ausschließlich auf das deutsche Fach verlegt und große Erfolge in Charakterpartien.

Wie Julius Patzak, einer seiner großen Vorgänger als Palestrina, singt er mit großem Erfolg auch Mime und Herodes.

Kein eigentlicher Schönsänger ist Bronder, kein Belcantist und dadurch um so geeigneter für den Palestrina. Er stattet die Partie mit einer gewissen Nervosität aus, als sei er nicht ganz bei der Sache. Das ist gewollt, das ist Konzept, das überträgt sich auch noch auf die Zuhörer dieses Mitschnitts, die – wie mir geschehen – an den Lautsprechern ganz in seinen Bann geraten.

Von WOLFGANG KOCHs Borromeo hätte ich mir etwas mehr intellektuelle Kälte und Strenge gewünscht. Er ist zu verbindlich, zu freundlich, zu jovial, manchmal sogar versonnen, wenn es auf die gewünschte Messe kommt, um die sich alles dreht. Gefährlichkeit, denn dieser Kardinal ist gefährlich, sollte anders klingen. Und all die anderen Sänger?

Der Erfolg dieser Aufführung hat in ihnen viele Väter. Das große Ensemble ist mit Hingabe bei der Sache. Respekt!

KIRILL PETRENKO kommt mir vor, als hätte er nie etwas anderes dirigiert als diese spätromantische Musikalische Legende von Pfitzner, aus der er ein Werk der aufkommenden Moderne macht, wie es ihm eigentlich zukommt. Er lässt die Musik strömen, wo sie strömen muss, nimmt den Apparat ins Kammermusikalische zurück, wenn das geboten ist, durchschreitet mit dem um seine künstlerische Existenz ringenden Giovanni Pierluigi da Palestrina depressive Abgründe, baut gewaltige Steigerungen auf, um die Größe eines Augenblicks zu betonen, lässt mit grellen Farben die politischen und klerikalen Interessen des Konzils aufeinander prallen, dass es nur so kracht. Auch technisch ist die Qualität des Mitschnitts vorzüglich gelungen. Ohne Übertreibung: Dieser Palestrina gehört zu den besten Einspielungen des komplizierten und in Teilen auch sehr sperrigen Werkes. Es sei hiermit bestens empfohlen
Sebastian Sternberg

 

Pfitzner: Palestrina (Gesamtaufnahme). Mit Peter Bronder, Ighino – Britta Stallmeister, Silla – Claudia Mahnke, Borromeo – Wolfgang Koch, Morone – Johannes Martin Kränzle; Chor der Oper Frankfurt und Frankfurter Opern- und Museumsorchester, Dirigent Kirill  3CD OEHMS Classics OC930 DDD

Schätze aus der Deutschen Oper Berlin

 

An die erste Fernsehausstrahlung dieses Fidelio von Ludwig van Beethoven erinnere ich mich noch ganz genau. Sie erfolgte am 17. Juni 1963, am zehnten Jahrestag des Arbeiteraufstandes in der DDR – ein Ereignis, dessen Erschütterungen auch im freien Teil Berlins spürbar waren. Der Neubau der Deutschen Oper an der Bismarckstraße war keine zwei Jahre alt. Alles was dort seither auf die Bühne kam, trug das Zeichen des Besonderen. Die neue Fidelio-Inszenierung von Gustav Rudolf

Der Fidelio mit Christa Ludwig

Der Fidelio mit Christa Ludwig

Sellner in ihrer schwarz-weißen Strenge und Klarheit ist gut über die Jahre gekommen. Mein Eindruck von damals wird nicht enttäuscht. Die Fernsehausstrahlung ist in der Erinnerung nicht über sich hinaus gewachsen, wie das oft ist. Sie hat den starken Bestand der ersten Stunde. In Sammlerkreisen kursierte die Aufnahme seit je. Doch die erste offizielle DVD-Ausgabe von Arthaus (101 597) stellt alle privaten Kopien in den Schatten. Das Bild ist deutlich, klar, in seinen vielen Grautönen nicht eigentlich grau, sondern fein gestochen wie ein guter amerikanischer Kinostreifen aus den Vierzigern.

Farbe braucht dieser Fidelio nicht, zumindest habe ich sie nicht vermisst.

Natürlich tragen die namhaften Solisten ganz entscheidend zu der Wirkung und Spannung teil. Christa Ludwig, damals auf dem Höhepunkt ihrer Kunst und mit dem Wechsel ins Hochdramatische liebäugelnd, kommt in Gesang und Spiel dem Ideal gleich. Die schwierige Partie mit ihren technischen Tücken geht ihr leicht von den Lippen, als sei sie für sie geschrieben. Sie wirft sich mit der denkbar größten Glaubwürdigkeit in die Aufgabe. Noch heute, nach fünfzig Jahren dürften die Zuschauer das Gefühl haben, vom Mantel der Operngeschichte gestreift zu werden. Bravo!

James King, der den Florestan gibt, galt damals noch als eine große Hoffnung, die er nicht enttäuschen sollte.

James King und Christa Ludwig im Berliner Fidelio.

James King und Christa Ludwig im Berliner Fidelio.

Er hatte erst 1961 seine Bühnenlaufbahn begonnen. Wie stark er beim Publikum eingeschlagen hat, das ist noch heute zu spüren. Sein Florestan, frei von allen Klischees, ist stimmlich wie darstellerisch überwältigend. Gemeinsam mit dem Regisseur ist ihm das Porträt des Gefangenen an sich gelungen. Ich selbst kann mich auch gar nicht satt sehen und -hören an Walter Berry, der den Pizarro als eiskalten, unberechenbaren intellektuellen Schreibtischtäter gibt. Er beweist mit messerscharfer Diktion, dass Gefährlichkeit und Unmenschlichkeit auch stimmlich darzustellen ist. Josef Greindl ist ein anrührender Rocco. Auch Lisa Otto als Marzelline und Martin Vantin als Jaquino sowie William Dooley als Minister sind bestens aufgelegt. Chor und Orchester der Deutschen Oper werden von Altmeister Artur Rother zur Höchstform angetrieben.

Eröffnet wurde die neue Deutsche Oper 1961, im Jahr des Mauerbaus, mit Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni in deutscher Sprache. Warum diese Oper?

Berlin verzichtete bewusst auf ein ausladendes großes, repräsentatives Werk wie die für derartige Ereignisse üblichen Meistersinger. Mozart sollte ein Symbol dafür sein, in diesem demokratischen Haus Oper für alle machen zu wollen. Der Mitschnitt ist ebenfalls bei Arthaus herausgekommen (101 574).

Stilistisch ist diese Inszenierung von Carl Ebert, damals ein Mitsiebziger, nicht so packend, klar und übersichtlich wie Sellners Fidelio.

Der Don Giovanni aus der Deutschen Oper Berlin.

Der Don Giovanni aus der Deutschen Oper Berlin.

Sie ist aus heutiger Sicht deutlich historischer, rückwärtsgewandter. In solchem Ambiente neigen auch die Solisten zum Klischee. Musikalisch ist dieses Dokument unter der musikalischen Leitung von Ferenc Fricsay vom Feinsten. Das Damentrio ist mit Elisabeth Grümmer (Donna Anna), Pilar Lorengar (Donna Elvira) und Erika Köth (Zerlina) besetzt. Die Titelrolle singt Dietrich Fischer-Dieskau, den Ottavio Donald Grobe, den Leporello Walter Berry, den Masetto Ivan Sardi und den Komtur Josef Greindl.

Sellner hat auch die noch immer bewegende Inszenierung von Giuseppe Verdis Don Carlos besorgt, die 1965 Premiere hatte und nun als dritte Produktion aus den Anfangsjahren des Neubaus der Deutschen Oper bei Arthaus erschienen ist (101 621). Die musikalische Leitung liegt in den Händen von Wolfgang Sawallisch. Wieder wird deutsch gesungen, wieder sind die Bilder in Schwarzweiß, was diesmal schon deshalb nicht ins Gewicht fällt, weil Schwarz ohnehin die dominierende Farbe ist. Die Fassung ist vieraktig und beginnt, wie damals üblich, im Kloster von San Juste, wo gleich zwei der prominenten Mitwirkenden ihren wirkungsvollen

Der Don Carlo mit Dietrich Fischer-Dieskau.

Der Don Carlo mit Dietrich Fischer-Dieskau.

Auftritt haben: James King als Carlos und Dietrich Fischer-Dieskau als Posa. Etwas näselnd, aber unverkennbar in Stimme und Gestik tritt der König in Gestalt von Josef Greindl auf, der seine großen Momente erst in der Begegnung mit dem eifernden Großinquisitor (Martti Talvela) hat. Eine gewisse

Anfälligkeit fürs Klischee aber bleibt.

Die Lorengar, über viele Jahre ein Liebling des Berliner Publikums, singt die die unglückliche Elisabeth, Patricia Johnson die Eboli. Für eine Legende, nämlich den einstigen Heldentenor Günther Treptow, bleibt am Ende seiner Karriere nur noch der Graf Lerma.
Sebastian Sternberg

 

Beethoven: Fidelio, Deutsche Oper Berlin, 1962/1963. Solisten: Walter Berry, James King, Christa Ludwig. Orchestra, Chorus: Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin, Dirigent Artur Rother, Regie Gustav Rudolf Sellner. DVD Arthaus
Mozart:Don Giovanni, Deutsche Oper Berlin, 1961. Solisten: Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, Pilar Lorengar. Orchester, Chor: Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin, Dirigent: Ferenc Fricsay; Regie: Carl Ebert. DVD Arthaus
Verdi: Don Carlos, Deutsche Oper Berlin, 1965. Solisten: James King, Pilar Lorengar, Dietrich Fischer-Dieskau, Josef Greindl. Orchestra, Chorus: Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin, Dirigent Wolfgang Sawallisch, Regie Gustav Rudolf Sellner. DVD Arthaus

Maria de Rohan – zurück zu den Quellen?

 

Enttäuschung? Täuschung? Verleumdung? Schande? Donizettis Maria di Rohan von 1843 ist eine Oper überdimensionalen Formats, sie bietet ein ewig gültiges Beziehungsdreieck, das alles und jeden unaufhaltsam zu einem gewaltsamen crime de passion treibt, das so eigentlich nie stattgefunden hat. Aber aus eben diesem Stoff ist das melodramma romantico gemacht. Das 19.Jahrhundert watete geradezu in falscher, in Pseudo-Historie, und auch unsere eigene Epoche der

Die historische Marie de Rohan Montbazon, Herzogin von Chevreuse.

Die historische Marie de Rohan Montbazon, Herzogin von Chevreuse.

TV-Soaps fällt vor dieser Musik auf die Knie, die so hinreißend gekonnt gestrickt ist, dass sie in drei Akten das Leben selbst in den Schatten stellt. Aber leider bedachte der Komponist nicht die musikwissenschaftliche Vernarrtheit seiner späteren Bewunderer.

Vor wenig mehr als zehnJahren warf eine wohlmeinende „Kritische Edition“ der Oper (mit ausführlichen Appendices) einen Schraubenschlüssel in die Aufführungsgeschichte des Werkes.

Wir wissen dadurch nun, dass Donizetti drei (!) Versionen der Maria di Rohan (mit einigen zusätzlichen Teilstücken hier und da) schrieb, die ersten Versionen für Wien und Paris im Jahr der Uraufführung und eine dritte für Neapel ein Jahr später – nicht eine einzige beginnt oder endet genau mit der Musik der anderen, sondern zeigt eine Fülle an alternativen Stücken und viele Änderungen in der Orchestrierung. Und zu allem Überfluss wechselte Donizetti für Paris – wo er für eine völlig andere Publikumsrezeption aufgrund einer gänzlich verschiedenen Bühnentradition kluge Striche anbrachte – auch noch die Geschlechter-Zuordnung einer Rolle und versah seine Fassung mit erfolgssicherem vokalem Feuerwerk, das die Oper zu einem Vehikel für die besten Sänger aller Epochen machte:

Maria di Rohan wurde die Oper für und von Battistini und Darclée, Renata Scotto, Virginia Zeani, Edita Gruberova, Renato Bruson und viele andere der Top-Etage.

Mattia Battistini und Haricléa Darclée im dritten Akt der Maria di Rohan auf einer alten Fan-Postkarte (Archiv Weatherson).

Mattia Battistini und Haricléa Darclée im dritten Akt der Maria di Rohan auf einer alten Fan-Postkarte (Archiv Weatherson).

Aber der Einfluss der „Kritischen Edition“ hat auch seine dunkleren Seiten, denn was wir nun finden heißt: „Auswahl“ – wobei die Appendices die Schuldigen sind, weil man nun daran ging, sich die Rosinen aus dem Kuchen zu picken. Maria kann nun in jedem beliebigen Musik-Mix serviert werden, für jedermanns Geschmack – der Sänger, des Dirigenten, des Designers oder des Managements (und gelegentlich sogar des Publikums). Maria di Rohan ist nun eine moderne Oper geworden, eine Oper der Beliebigkeit. Wenn eine Arie ein Problem macht – ach, lasst sie weg oder ersetzt sie durch eine leichtere aus der anderen Version. Wenn man keinen Mezzo für die Pariser Hosenrolle hat – ach, schaut euch doch statt dessen mal nach einem Tenor um. Produktionen unserer Zeit in Europa und den USA haben sich merkwürdig verdrehte Versionen bei der Musik und eine abenteuerliche Besetzung ausgesucht und dies alles als Maria di Rohan ausgegeben, ohne sich mit Copyright-Problemen einer gültigen Fassung herumschlagen zu müssen.

In dieser neuen Studio-Aufnahme bekennt sich Opera Rara zu dem Recht, zur originalen Version des ersten Tageslichtes zurückzukehren. Man spielt die Wiener Fassung, die originale, ohne das Pariser vokale Feuerwerk. Zurück zu den Quellen also? Nicht so ganz, wie es scheint. Praktisch gesehen, geht diese Aufnahme mit der Vorlage mit recht leichter Hand um, selbst in den Schlüsselszenen finden sich Schnitte zuhauf, so dass der Plot gelegentlich absurd erscheint – die Handlung rast dahin, dass man ohne Libretto vor sich kaum folgen kann, und selbst das berühmte Finale mit all seinen Verfluchungen, Pistolenschüssen und Beleidigungen geht in einem flotten tutti von Streichern, Schreien und Hinter-der-Bühne-Geräuschen unter. Niemand würde ahnen, was da abgeht. Nur die wunderbaren Melodien kommen herüber, laut und klar, während der Handlungszusammenhang auf der Strecke bleibt.

Die Besetzung ist weitgehend neu, aber nicht die Interpretation.

Eugenia Tadolini als Maria in Wien 1843.

Eugenia Tadolini als Maria in Wien 1843.

Christopher Purves gibt einen gebieterischen Visconte de Suze mit schöner Projektion und Präsenz, bleibt aber eindimensional wie alle guten Baritone vor ihm, und wenn er einmal in Fahrt kommt, ist er vorhersehbar racheschäumend und Dezibel-laut für den abschließenden Vorhang – nicht aus Verzweiflung oder innerem Antrieb, sondern dem Stereotypen verpflichtet. Krassimira Stoyanova verdankt in der Titelrolle ihre Wirkung eher ihrer ausgereiften Vokaltechnik als erkennbaren Emotionen, dennoch erhebt sie sich – ein bisschen sehr reif – zu nachdrücklicher Würde beim schmerzvollen Leidensweg einer geistig verwirrten Geliebten.

Als Riccardo di Chalais singt José Bros mit mehr als austauschbarer Heftigkeit, die man vielleicht „italienisch“ nennen könnte, aber zu diesem Zeitpunkt seiner auf Paris orientierten Karriere suchte Donizetti eben nicht länger diese italienische Direktheit.

Die vielen nachdrücklichen Rezitative und Ensembles kommen gut herüber, und das Orchestra of the Age of Enlightenment zeigt sein Potenzial: Von der ersten Note der berühmten Ouvertüre an bringt Mark Elder seine Mannen auf Touren – und das mit einem charakteristischen Brio, das in einem Theater unerreichbar (oder so ausbalanciert unmöglich) wäre und nur auf einer CD zu verwirklichen ist. Diese Klarheit des Klanges und die Perfektion des Orchesterspiels und dessen Nachdruck machen den außerordentlichen, positiven Faktor dieser Einspielung aus. Donizettis Orchestrierung für Wien gewinnt an Tiefe und erfährt volle Gerechtigkeit, obwohl man sich über die zum Teil halsbrecherischen Tempi streiten könnte. Die anspringende Erregung, die Integrität der musikalischen Sprache, wie sie

Donizetti sich so unwiderstehlich entfalten lässt, geht ganz auf Elders Leitung zurück.

Marietta Brambilla als Armando in Paris 1843.

Marietta Brambilla als Armando in Paris 1843.

In einem Anhang finden sich vokale Zusätze, die in ihrer Kapriziosität durchaus denen gleichkommen, denen wir bislang in den verschiedenen Aufführungen des Werkes begegnet sind. Insgesamt gibt es hier fünf Zusatzstücke, vier entstammen der Pariser „Feuerwerks“-Version, aber eben in keinem Fall so vollständig, wie uns der begleitende Text (von

Jeremy Commens) glauben machen will. Ihre ganz grundsätzliche Bedeutung liegt in der Ausführung durch die Altistin Enkrlrjda Shkosa in der Hosenrolle des Armando di Gondi mit zwei eingefügten Arien, die für Marietta Brambilla in Paris geschrieben wurden. Sie ist das spätere Gegenstück des antagonistischen Elementes der – im Hauptteil aufgenommenen – Wiener Fassung und wird dort von dem geschmeidigen Tenor Loic Felix gesungen. In diesen Stücken wirkt der Kontra-Alt wie ein willkommener frischer Luftzug, der dem stimmlichen Anteil der vorangehenden Gesamt-Aufnahme sonst so fehlt – als ob das Théâtre-Italien einen wohlwollenden Schatten wirft, denn Chalais und Maria werden erst im Appendix richtig lebendig. Ein einziger, quälend vielversprechender weiterer Zusatz stammt schließlich aus der neapolitanischen Fassung.

Die Aufnahme-Qualität ist tadellos, fast zu sehr mit ihren übertriebenen Dynamiken und der beinahe unrealen Kristallklarheit des Klanges.

Das Resultat erscheint gleichermaßen laut wie klinisch, stark im Drama aber gering an Theater. (…) Aber tun solche kalten technischen Entscheidungen (auch der beschriebenen Eingriffe) dem Komponisten und seinem vielschichtigem, unaufgelöstem Meisterwerk einen Gefallen?

Opera Rara schmückt eigenartiger Weise das Cover zu dieser Aufnahme mit einem Portrait der Mme de Sévigny – sie war die unerbittliche Feindin der Marie de Rohan, Duchesse de Chevreuse. Soll uns dies etwas über die Ausgabe innerhalb des Schubers sagen? Wer weiß…
Alexander Weatherson

(Alex Weatherson ist Chairman der Londoner Donizetti Society und eminenter Musikwissenschaftler mit vielen Publikationen und Editionen mit dem Schwerpunkt auf Donizetti und seiner Zeit. Übersetzung: G. H.)

 

Gaetano Donizetti: Maria di Rohan mit Maria di Rohan – Krassimira Stoyanova, Riccardo, Conte di Chalais – José Bros, Enrico, Duca di Chevreuse – Christopher Purves, Visconte di Suze – Graham Broadbent, Armando di Gondi – Loïc Félix, De Fiesque, – Brindley Sherratt, Aubry – Christopher Turner, Un famigliare – Riccardo Simonetti Appendix music Gondi – Enkelejda Shkosa; Orchestra of the Age of Enlightenment, Geoffrey Mitchell Choir, Dir. Mark Elder. Opera Rara ORC44 2 CD

Der José aus der Carmen mit der Destinn!

Erstmals hat die Frida-Leider-Gesellschaft einem Sänger ein CD-Doppelalbum gewidmet: Karl Jörn. Das muss seine Gründe haben. Und die erschließen sich beim Hören. Der 1873 in Riga geborene und 1947 in Denver gestorbene Tenor, der es zu Weltruhm brachte, hatte eine der nobelsten Stimmen, die ich kenne. Wer die beiden randvoll gefüllten CDs gehört hat, würde nicht auf einen einzigen Titel verzichten wollen. Die akustische Hinterlassenschaft des Sängers ist üppig. Sie reicht von Mozart über Flotow, Meyerbeer, Leoncavallo bis hin zu Boieldieu und Donizetti.

Gemessen an der Programmauswahl ist Richard Wagner proportional am stärksten vertreten in seiner Karriere – und war es in Wirklichkeit wohl auch.

Alle achtzehn Nummern der ersten CD sind ausschließlich diesem Komponisten gewidmet. Der Beginn mit Steuermannslied aus dem Fliegenden Holländer scheint programmatisch. Jörn singt es mit der Eleganz und Leichtigkeit, die einer Arie von Mozart zu Ehren gereichen würde. Er forciert nicht, er stemmt nicht, er singt, als würde legato das wesentlichste Merkmal des Vortragsstils bei Wagner sein. Deshalb klingt er auch für unsere heutigen Ohren erstaunlich modern. Niemals bedient er das Klischee des Heldentenors. Er ist es durch Stil und Gestaltung. Bei Jörn ist jedes Wort zu verstehen. Dabei sind die Originaltonträger meistens älter als ein halbes Jahrhundert.

Gewiss trägt die Arbeit von Christian Zwarg, der wiederum das digitale Remastering besorgte, ganz entscheidend dazu bei, dass die Aufnahmen ausnahmslos frisch klingen.

Wer einen Ausschnitt aus der ersten Gesamtaufnahme von Bizets

Emmy Destinn als Carmen.

Emmy Destinn als Carmen, Partnerin von Karl Jörn in der berühmten alten Aufnahme

Carmen von 1908 sucht, sieht sich enttäuscht. Offenbar wurde von den Herausgebern ganz bewusst daraus verzichtet, weil die legendäre Einspielung mit Emmy Destinn in der Titelrolle ohnehin Bestandteil jeder gut sortierten Sammlung ist. Sie hat den Namen von Jörn bis in die Gegenwart getragen, ihn zugleich aber auch darauf festgelegt. Karl Jörn? Das ist doch der José aus der Carmen mit der Destinn!

Jörn ist noch viel mehr. Insofern ist dieses Doppelalbum, das direkt unter der Internet-Adresse www.Frida-Leider.de zu beziehen (190319169) ist, auch eine Art Befreiung aus dieser Fessel, weil es eine der vielseitigsten Sängerpersönlichkeiten gebührend und angemessen würdigt.
Rüdiger Winter