Archiv für den Monat: August 2021

Die Sirene von Procida

 

Sirena oder Farfalla, d.h. nicht Alarmsirene, sondern verführerisch singende Wassernixe oder Schmetterling: Maria Dragoni, die mit Hilfe von Alice Mechelli ihre Memoiren (La sirena di Procida) im katholischen italienischen Verlag Pegasus Edition geschrieben hat, bekennt sich zu beiden Existenzen, sieht sich als das in häuslicher Enge aufgewachsene Insekt, das vergeblich bereits als Teenager der Elterngewalt zu entfliehen versucht, wie natürlich als die Publikum wie Kollegen betörende Sopranistin, die selbst nach inzwischen längst im Niedergang befindlicher Karriere und überstandener Krebskrankheit noch von in der Zukunft liegenden Erfolgen träumt. Widersprüchlich wie vieles in dem 110-Seiten-Buch ist bereits das Verhältnis zu den Eltern, denn dem Vater ist das Werk gewidmet, die Mutter spielt zunächst eine eher unrühmliche Rolle, wird ihr dann aber sehr plötzlich zur Lebensgefährtin.

Vielseitig begabt zeigt sich die junge Maria, die Vizeschönheitskönigin von Procida wird, ein beachtliches Talent fürs Malen hat, aber auch zu berichten weiß, dass sie mit einem Fell geboren wurde. Bei der Mutter lernt sie die Acuti, von Afrikanern den Jazz, der ihr wiederum dazu verhilft, der Stimme Ausdruck zu verleihen. Und ganz plötzlich wird der Leser davon informiert, dass ihre Stimme im Film „Sex and the City“ als Aida zu hören ist.

Ansonsten aber folgt das Buch im wesentlichen dem Lebens- und Karrierelauf, weist die in italienischen Werken häufigen Fehler bei der Schreibung von Namen auf, hier mit Mheta oder Khun, begleitet die spätere Sängerin aufs Lyceo von Frosinone, zum Singen in einem Complesso für leichte Musik, lässt sie Komplimente hören wie canta come la Callas e dipinge come Raffaello und sich selbst und andere vergleichen mit Marilyn Monroe.

Ab 1977 singt die Dragoni im Chor der RAI (ja, so etwas gab es damals noch), in drei Monaten Unterricht bei Maria Alòs, die mit der Caballè studiert hatte, lernt sie die Technik für klassischen Gesang, und von der 17jährigen wünscht sich ein geheimnisvoller regista tedesco die Norma. Viel Eigen- und viel Fremdlob machen einen großen Teil des Buches aus, dass sie Einladungen u.a. von Pavarotti und Egon von Fürstenberg ablehnte, nur die von Muti und Gattin Cristina annahm und erster Gast in deren Gästezimmer war, ist des Erzählens wert, offensichtlich viel mehr als eine Charakterisierung und Entwicklung ihrer Stimme, die Auseinandersetzung mit ihren Partien, die einfach nur erwähnt werden, von denen sie zu berichten weiß, dass sie sie wie Sonnambula erblondet (Monroe!) singt, aber es dabei bewenden lässt.

Neben vielen Berühmtheiten der Musikszene wie Rodolfo Celletti und Alberto Zedda, über die man gern mehr erfahren hätte, tauchen obskure Gestalten auf wie eine geheimnisvolle Duchessa mit ebenso geheimnisvollen Medikamenten oder Hypnose, die zur Trennung von einem Mario und der Hinwendung zu einem Ciro führt, der aber auch verlassen wird. Rollen und Auftrittsorte werden aufgezählt- und damit ist Schluss, während die fromme Erweckung durch den Papstsegen und das Turiner Grabtuch sich größerer Zuwendung erfreuen.

Als roter Faden durchziehen das Buch zwei Gedanken: trasformare il dolore in arte und tutti gentili e mi accolsero come una vera diva. Von einer Künstlerin  erwartet der Leser etwas weniger Selbstbespiegelung und viel mehr Auskunft über ihre Kunst. Im Kapitel „Le origini“ erfährt man immerhin etwas über die Besonderheiten von ihrem Geburtsort Procida, das „neue Jahrhundert“ scheint eine Spontanheilung bereitgehalten zu haben ( Über Bocelli: „Quando mi vidi….“), es  hält Probleme wie Übergewicht und hohen Blutdruck bereit, aber auch bedeutende Rollen wie Turandot in Torre del Lago oder 2005 La Gioconda. Konzertourneen u.a. in Deutschland gehören schon nicht mehr zum Allerrühmlichsten, was man sich als Künstler wünschen kann, von einem jungen Sänger, dem sie wohl eine Art Patin ist, ist die Rede, auch von einem attuale compagno, und mit Lebensweisheiten wie Mai dire mai e mai dire sempre wird der ratlose Leser, der sich mehr künstlerische Ein- und Ansichten und weniger Eigenlob gewünscht hätte, entlassen. Leider verhält es sich mit dem Fototeil nicht anders, der zwar viele Aufnahmen eines sehr hübschen jungen Mädchens, aber kaum Rollenportraits enthält. Trotzdem wünscht man Maria Dragoni, dass es ihr, so wie sie es vor hat, gelingt, ihre Karriere wieder aufzunehmen (2021 Pegasus Edition, 118 S.; ISBN: 8872111633Ingrid Wanja

Rossini Opera Festival Pesaro 2021

 

Zwei im Vorjahrsprogramm geplante monumentale Werke des Schwans von Pesaro fielen leider der Pandemie zum Opfer. Zur Freude aller Rossini-Liebhaber konnten sie in diesem Sommer nachgeholt werden. Mit Moïse et Pharaon wurde das Festival am 9. 8. 2021 in der Basketball-Arena Vitrifrigo eröffnet. Das Werk fußt auf dem für Mailand geschriebenen Mosè in Egitto und wurde 1827 in Paris uraufgeführt. Beim ROF gab es zuletzt 1997 eine Produktion mit Michele Pertusi und Eldar Aliev in den Titelpartien. Wladimir  Jurowski leitete das Orchestra del Teatro Comunale di Bologna. In diesem Jahr stand der junge Giacomo Sagripanti am Pult des Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, der die musikalische Spannung bis zum Schluss hielt und eine reiche Klangwelt evozierte. Schon in der Ouverture, deren nervöses motivisches Geflecht er fesselnd ausbreitete und die unvermittelten harten forte-Schläge nicht weniger packend einsetzte, sorgte er für Aufmerksamkeit. Schwungvolle Verve atmeten die in einer für Paris geschriebenen Oper unverzichtbaren Ballett-Einlagen im 3. Akt, hier als drei Air de Danse tituliert. Gheorghe Iancus Choreografie begann mit bescheidenem Vokabular und neckischen Spielchen, steigerte sich aber dann beim Auftritt des Solopaares Maria Celeste Losa/ Gioacchino Starace zu wirkungsvollem, erotisch aufgeladenem Tanz. Machten schon das Final des 1. Aktes, „Qu’entends-je“, und das grandiose Ensemble „Je réclame la foi promise“ am Ende des 3. Aktes enormen Effekt, gipfelte die Aufführung musikalisch in der ergreifenden Prière, in der die ewigen Götter angerufen werden. Roberto Tagliavini als Moïse führte diesen machtvollen Gesang an, stand als erhabenes Bild mit ausgebreiteten Armen im Zentrum der Juden und steigerte sich von innigen zu pathetischen Tönen. Sein Bass von balsamischer Textur (wunderbar das kantable Melos im Quintetto „Ô toi dont la clémence“) und seine hohe Autorität in der Ausstrahlung machten ihn zu einer Idealbesetzung. Erwin Schrott als sein Gegenspieler Pharaon in schwarz/blauer Gewandung war eine attraktive Erscheinung, doch stellte der Sänger seinen aufgerauten, voluminösen Bassbariton zu eitel zur Schau mit dem Ergebnis eines grobschlächtig dröhnenden Klanges.

Hervorragend besetzt waren die weiblichen Partien des Werkes – angeführt von Vasilisa Berzhanskaya als ägyptische Königin Sinaïde von hoheitsvoller Erscheinung im fließenden violetten Gewand. Die Russin sorgte mit sinnlich strömender Stimme und dramatischem  Aplomb für eine vokale Sensation. Schon in ihrem ersten Solo, dem Air am Ende des 2. Aktes „Ah! d’une tendre mère“, überwältigte sie mit ihrem Mezzosopran von majestätischer Dimension. Phänomenal herausgeschleuderte Spitzentöne kontrastierten mit zärtlichen, ganz zurückgenommenen Passagen. Und sie dominierte auch das Final des 3. Aktes, das Eleonora Buratto als Anaï, Tochter von Moïses Schwester Marie (Monica Bacelli mit reifem Mezzo) anstimmte. Die italienische Sopranistin überzeugte mit ihrer voluminösen, leuchtenden Stimme und dem souveränen Vortrag, konnte freilich grelle Spitzentöne nicht immer vermeiden. Das Duo mit Marie „Dieu, dans ce jour prospère“ am Ende des 1. Aktes erfüllte sie mit lyrischer Noblesse und bezwingend gestaltete sie den Konflikt zwischen Liebe und Vaterland im Air „Quelle horrible destinée!“  des letzten Aktes.

Die anspruchsvollen Tenorpartien waren weniger spektakulär besetzt, wobei Andrew Owens als Sinaïdes Sohn Aménophis mit seiner potenten, metallischen Stimme von enormer Durchschlagskraft in der Höhe zunächst überzeugte. Im Duo mit Pharaon „Moment fatal!“ musste er allerdings vor den hohen Noten kapitulieren und im Duo mit Anaï „Jour funeste“ Zuflucht ins Falsett nehmen. Unauffällig blieb Alexey Tatarintsev als Moïses Bruder Èliézer, solide Matteo Roma als ägyptischer Offizier Aufide. Aus dem Off eingespielt wurde die machtvolle Stimme von Nicolò Donini als Voix mystérieuse. Der Coro del Teatro Ventidio Basso in der Einstudierung von Giovanni Farina überzeugte in den zahlreichen Choeurs und vor allem der Prière sowie der abschließenden Cantique mit Stimmgewalt und Klangschönheit.

Rossinis „Moise et Pharaon“ in Pesaro 20/ Foto ROF

Der italienische Altmeister der Regie und Ausstattung, Pier Luigi Pizzi, hatte die Neuproduktion übernommen und bot mit seinen 91 (!) Jahren eine stimmungsvolle, ästhetische Aufführung von minimalistischer Reduktion in stilvoller Eleganz. Der Orchestergraben war von einem Steg umrandet, was Pizzi für effektvolle Auftritte der Solisten nutzte. Der schmucklose Raum mit schmalen Öffnungen wurde zuweilen von Projektionen – Pyramiden, Blitze, Wolken, Mondfinsternis, Meereswellen – bebildert und mit diesen Mitteln auch der Zug der Hebräer durch das Rote Meer gezeigt. Die ihnen folgenden Ägypter werden dagegen von einer Tod bringenden Flut erfasst. Am Ende hebt Moïse ein Kind in die Höhe als Symbol des Überlebens. Anhaltender Jubel in der Halle dankte für diese denkwürdige Aufführung.

 

Gleichfalls in der Arena kam am 11. 8. 2021 Elisabetta, regina d’Inghilterra zur Premiere. Der in  Pesaro bereits erfolgreiche Regisseur Davide Livermore enttäuschte diesmal mit einer konfusen, überladenen Inszenierung, was vor allem auf das Konto des mitwirkenden Teams D-wok ging. Dessen auf Gazeschleier  projiziertes Videodesign überlagerte die Optik pausenlos und in penetranter Weise. Stadtansichten Londons, Flugzeuge, dramatische Naturbilder wie schäumende Gischt, Wirbelstürme, Lavaströme, hoch schlagende Flammen, herab fallender Ruß, aber auch Bilder von heiterer Anmutung wie Blumen, Grashügel und blauer Himmel mit weißen Wölkchen überfluteten den Zuschauer in vereinnahmender Manier, lenkten vom eigentlichen Geschehen ab und brachten die Sänger mehrfach um ihre Wirkung. Auch Giò Formas surreale Bühne trug dazu bei. stiftete sie mit ihrer Überfülle von Spiegeln, getäfelten Räumen, gekippten Möbeln, Lasern und sich ständig verändernden Wänden doch eher Verwirrung. Gianluca Falaschis prunkvolle Kostüme führten in die Mitte des vorigen Jahrhunderts, denn der Regisseur hatte die Handlung in die Zeit von Elizabeth II. verlegt. Karine Deshayes (Foto oben/ROF) erschien dann auch wie ein Ebenbild der amtierenden Queen in wechselnden Roben, kostbarem Diadem und funkelnden Halsketten. An ihrem Hof wuselt das putzende Personal in seltsam choreografiertem Zuschnitt. Es wird viel telefoniert, natürlich von einem nostalgischen Modell mit Gabel und Hörer. Die französische Mezzosopranistin von starker Persönlichkeit ließ in ihrer Auftrittskavatine, „Quant’è grato“ eine angenehme Mittellage, doch schrille Höhe vernehmen. In der Cabaletta, die später für Rosinas „Una voce“ im Barbiere diente, bewies sie ihre Eignung für das virtuose Repertoire. Als Titelheldin gehörte ihr auch der Schluss, das kantable „Fellon, la pena avrai“, das sie ganz zart und berührend anstimmte, in der Cabaletta „Bell’alme generose“ dann aber wieder scharfstimmig wurde. Mit dem intriganten Lord Norfolc, den Barry Banks in der Maske Winston Churchills mit reifem Charaktertenor gab, hat sie das Duett „Perchè mai“ zu singen, in welchem der englische Tenor – wie auch in seiner Scena „Deh! troncate i ceppi suoi“ – stilistische Kompetenz demonstrierte, aber hässliche acuti und gemeckerte Koloraturen hören ließ. Auch in dieser Oper Rossinis gibt es eine zweite Tenorpartie mit dem General Leicester, den Elisabetta heimlich liebt. Sergey Romanovsky verkörperte ihn mit baritonal grundierter, heldischer Stimme von virilem Aplomb, allerdings unschönen Extremtönen. Auch verliert der russische Tenor die stimmliche Flexibilität für die schnellen Passagen. Großen Beifall bekam er für seine Aria im Gefängnis „Fallace fu il contento“, bei der ihm auch die Spitzennoten besser gelangen. Leicesters heimliche Gemahlin ist Matilde, Tochter der Maria Stuart. Der georgischen Sopranistin Salome Jicia fehlte es an vokaler Individualität und an Wohllaut in der exponierten Höhe, doch mischte sich ihre Stimme harmonisch mit der von Romanovsky in beider Duett „Incauta! Che festi!“. Die Partie des Enrico, Matildes Bruder, ist en travestie für einen Sopran komponiert. Die Italienerin Marta Plada stützte in den beiden Finali zuverlässig. In schmucker roter Uniform komplettierte der Tenor Valentino Buzza die Besetzung als Hauptmann der königlichen Wachen Guglielmo, der Norfolcs Falschheit durchschaut.

Evelino Pidò breitete mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai die Sinfonia – entstanden für Aureliano in Palmira 1813 und nach der Elisabetta für den Barbiere 1816 wieder verwendet – mit Delikatesse und feinen Abstufungen aus, aber dem Abend fehlte der dramatische Puls, so dass den Dirigenten schon nach der Pause nur tröpfelnder Applaus empfing und sich auch am Ende die Begeisterung in Grenzen hielt. Bernd Hoppe

 

Das Rossini Opera Festival 2022 findet vom 9. bis 21. August statt und bringt drei Neuproduktionen: Le Comte Ory, Otello und La gazzetta.

Am Swimmingpool

 

Es hatte ein paar Jahre gedauert, bis jenes Werk, das die Zusammenarbeit von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal begründete, auf die Bühne des Festspielhauses gelangte. Beide, Strauss und Hofmannsthal, gehörten neben Max Reinhardt zu den Gründungsvätern der Salzburger Festspiele. Hinzu kamen noch Franz Schalk, mit dem sich Strauss 1919-24 die Direktion der Wiener Staatsoper teilte, und Alfred Roller. Am 22. August 1920 trat dann Alexander Moissi erstmals als Jedermann vor die weiße Fassade des Salzburger Domes, von wo die Nachdichtung des Jedermann von Hofmannsthal seither nicht mehr wegzudenken ist. Von Hofmannsthal stammte auch ein Entwurf für ein Salzburger Programm, „Oper und Schauspiel, und von beiden das Höchste…Salzburg will dem klassischen Besitz der Welt dienen. Der Glaube an Europa ist das Fundament unseres geistigen Daseins“. Bescheiden fing die Oper im Jahr darauf mit Bastien und Bastienne an, 1922 teilten sich Strauss und Schalk die Aufführungen der Da-Ponte-Opern, 1926 erlebte mit der Ariadne auf Naxos erstmals ein Werk von Strauss seine Festspiel-Premiere, 1934 wurde dann erstmals Elektra aufs Programm gesetzt; Clemens Krauss dirigierte, Rose Pauly, Viorica Ursuleac und Gertrud Rünger sangen. 1937 wurde die Inszenierung Lothar Wallersteins abermals gezeigt, diesmal unter Hans Knappertsbusch mit den Damen Pauly, Hilde Konetzni und Rosette Anday. Zwanzig Jahre später setzte mit der Mitropoulos-, 1964 mit der Karajan-Aufführung die neuere, auf CD dokumentierte ElektraRezeption der Festspiele ein.

Die im Jahrjahr gefeierte, jetzt auch auf 3Sat ausgestrahlte und in der Mediathek verfügbare Geburtstags-Elektra (DVD Unitel 804308) schließt sich würdig an und wird keineswegs als Corona-Experiment und erste große Oper nach dem Lockdown vor einem nach Schachbrett-Muster verteilten Publikum in Erinnerung bleiben. Bevor Franz Welser-Möst und die Wiener Philharmoniker aber in die Orchesterfluten eintauchen können und Schauerliches, Grelles und Wüstes lustvoll spätromantisch aufwühlen und dann wieder hochvirtuos kammermusikalisch abdämpfen, steht ein Monolog der Klytämnestra, in dem sie den Mord an Agamemnon bekennt. Auf der breiten Bühne der Felsenreitschule hat Malgorzata Szczęśniak eine ihrer vielfach gebrochenen Bühnenräume verteilt, die sie in schöner Regelmäßigkeit für Krzystof Warlikowski baut. In der oberen Hälfte bleibt Platz für Kamil Polaks Video- und Filmsequenzen, die den mittigen Swimmingpool-Bereich flankierenden Nebenräume geben Warlikowski hinreichend Gelegenheit, den von den plantschenden Kindern bis zu den durch das Wasser watenden Greisen alle Generationen einschließenden Fluch der Rache auszumalen und in einer kühlen Lobby- oder Sanatoriumsatmosphäre Gegenwärtiges und Vergangenes zu vermischen. Ein tiefenpsychologisch aufpoliertes, mit den von Warlikowski geliebten Verweisen und Assoziationen arbeitendes Kammerspiel. Sehr gekonnt, aber auch ein bisschen vorhersehbar routiniert. Auf dem Bildschirm lässt sich die Weite der Bühne vermutlich auch nur unzureichend erahnen. Warlikowski konzentriert sich auf die Hauptfiguren: voran die beiden litauischen Sängerinnen Aušrine Stundyte und Asmik Grigorian als Schwesterpaar Elektra und Chrysothemis. Letztere wird von Grigorian als an seinen Zigaretten nestelndes Girlie, das sich nicht von der Schwester vereinnahmen lässt, aber sich von dem Fluch befreit und als Mittäterin sein Leben in die Hand nimmt, virtuos aufmüpfig und selbstbewusst gespielt und leidenschaftlich, fast kämpferisch und mit schlank durchschlagkräftigem Sopran gesungen. Sie ist die stärkere der beiden. Schwester Elektra ist eine aus ihrem Jungmädchenkleid herausgewachsene reife Frau mit einem verständlichen Hass auf die Mutter, die sich, resignierend, letztlich mit Tabletten umbringt. Stundytes dunkler, raugeschmeidger Sopran ist höhenstark und gut konditioniert, stellt sich den Orchestermassen würdevoll entgegen; Tanja Ariane Baumgartner dominiert als nervlich zerrüttetes Muttertier mit Haltung. Baumgartner, die auch den Prolog mit Intensität wuchtet, singt mit schöner farbenreicher Tiefe, guter Textdeutlichkeit, die ansonsten in dieser Aufführung ein bisschen auf der Strecke bleibt, und böse wuchernden Vertraulichkeiten. Orest, im Bubenpullover, von Derek Welton ein wenig zögerlich gesungen, schreckt vor dem Mord zurück. Am Ende ist er ein Wrack. Interessant in Warlikowskis Deutung auch die Figur des smarten Ägisth (stimmlich etwas leichtgewichtig: Michael Laurenz). Rolf Fath

Gewaltloser Widerstand

 

2008 kam Gandhi nach New York. Nicht der indische Rechtsanwalt und Friedenskämpfer Mahatma Gandhi höchstpersönlich, sondern die Hauptfigur in Satyagraha, der Oper, die Philip Glass über ihn geschrieben hat. Nach Einstein on the Beach von 1976 und vor dem 1984 in Stuttgart uraufgeführten Echnaton (engl. Akhnaten) bildet die als Auftragswerk der Niederländischen Oper 1980 in Rotterdam uraufgeführte Gandhi-Oper, deren Titel Satyagraha (gleichbedeutend mit „Festhalten an der Wahrheit“) Gandhis zentrale Botschaft vom gewaltlosen Widerstand zitiert, den Mittelteil eines Triptychons über bedeutende Männer der Weltgeschichte. Der 1937 geborene Glass, heute ein Klassiker der Avantgarde, etablierte sich damit als wesentlicher Repräsentanten der Minimal Music. Aus der zeitlichen Distanz mutet die Avantgarde der 1980er Jahre freilich schon wieder ein wenig museal an, was die von der English National Opera ausgeliehene Aufführung unterstreicht, die 2007 in London ihre Premiere hatte und im April 2008 erstmals an der Met gezeigt wurde, worauf sie im November 2011 eine Wiederaufnahme erlebte (DVD OMM 5010). Im Gegensatz zu Achim Freyer, dessen bildgewaltige, optisch bezwingende und vom der historischen Ausgangssituation losgelöste Inszenierung 1981 an der Stuttgarter Oper eine Sensation war, worauf er konsequenterweise 1984 mit einer nicht minder ausdrucksvollen Inszenierung auch zum Steigbügelhalter für Echnaton wurde, bietet der eine Generation jüngere englische Schauspieler und Regisseur Phelim McDermott die Volkshochschulvariante der Opera in Three Acts. Zugegeben, das Stück ist kompliziert. Es spielt auf unterschiedlichen zeitlichen Ebenen zwischen 1896 bis 1913 und zeichnet in den „Tolstoy“, „Tagore“ und „King“ überschriebenen Akten, die innerhalb der Akte zeitlich nochmals hin und herspringen, einen Ausschnitt aus dem Leben Gandhis in Indien und in Südafrika nach – Gründung der Zeitung „The Indian Opinion“, Verbrennung der Identitätskarten, mit denen die Kolonialmacht die Ausländer überwachte, und der „Marsch der Fünftausend“ –  beschäftigt sich aber vor allem mit dem Entstehen seiner Lehre von Askese und Gewaltfreiheit. Indem Satyagraha einen Bogen schlägt zu Martin Luther King unterstreicht die Oper die Aktualität des gewaltlosen Widerstands als Mittel politischen Handelns und lässt sich als Reflex auf die amerikanischen Protestbewegungen der 1960er Jahre lesen. Seit Mitte der 60er Jahre hatte sich Glass, der durch den indischen Sitarspieler Ravi Shankar und den Komponisten Alla Rakha wesentliche Impulse für die repetitiven Strukturen seiner Musik erhielt, mit den Schriften Gandhis beschäftigt und Indien bereist. Zudem wird in Sanskrit gesungen; die Texte hat Constance De Jong aus der altindischen Bhagawad Gita zusammengestellt.

Ein theatralisches Ereignis ist diese Aufführung nicht. Doch schlicht und ehrlich ist sie, was die Londoner Times mit den Worten „a masterwork of theatrical intensity and integrity“ umschrieb. Plausibel stecken McDermott, sein Ausstatter Julian Crouch und sein Kostümbildner Kevin Pollard den historischen Rahmen ab. Das mag oft etwas betulich und plakativ wirken, birgt aber eine eminente Sinnfälligkeit und entbehrt nicht opernhaft eindringlicher Momente, wie die Szene, in der Mrs. Alexander (Mary Philips) Gandhi vor den aufgebrachten Männern schützt und die aus einem indischen Kostümfilm stammen könnte. Andächtige Gruppenbilder, bedeutungsvoll statische Begegnungen, Slow-Motion im Vordergrund, meditative Versenkung. Das Skills Ensemble bewegt im Hintergrund Zeitungen, Puppen und spinnt Fäden. Mit Orchestra and Chorus der Metropolitan Oper verleiht Dante Anzolini, der alle 14 Satyagraha-Aufführungen an der Met leitete, der Musik Zugkraft und psychedelischen Rausch, denen sich das Publikum nicht entgegenstemmen konnte und denen das vortreffliche Ensemble mit eindringlichen Porträts folgte: Richard Croft, der 1991 sein Met-Debüt als Belmonte gegeben hatte, trägt den Dhoti mit Würde und singt den Gandhi mit Hingabe und fein fokussierter Stimme. Viele aus der zweiten Reihe nutzen die Möglichkeit, endlich zum Zuge zu kommen: der Bariton Kim Josephson singt den Mr. Kallenbach wie eine italienische Paraderolle, die Bassbaritöne Bradley Garvin und Richard Bernstein geben die mythologischen Gestalten Prinz Arjuna und Krischna, der Bassbariton Alfred Walker den indischen Mitarbeiter Parsi Rustomij, Rachel Durkin ist Gandhis Sekretärin Miss Schlesen, die unverzichtbare Maria Zifchak seine Frau Kasturbai, während Molly Filmore, die indische Mitarbeiterin Mrs. Naidoo, nur eine sehr kurze Met-Karriere hatte. (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Rolf Fath

Salzburger Seitenblicke

 

Einige wichtige Neuinszenierungen, die für das Jubiläumsjahr der Festspiele 2020 geplant waren und wegen der Pandemie nicht realisiert werden konnten, kamen in diesem Jahr zur Aufführung, so dass das Jubiläum bis in das Kalenderjahr 2021 verlängert wurde. Dazu zählte vor allem die Neuproduktion von Mozarts Don Giovanni durch den italienischen Regisseur Romeo Castelucci mit Teodor Currentzis am Pult des musicAeterna Orchestra.

Wie stets wurde eine zentrale Produktion der Pfingstfestspiele in das Sommerprogramm übernommen – in diesem Jahr Händels Oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno von 1707, das Robert Carsen inszeniert hatte.

Nach dem päpstlichen Verbot von Opernaufführungen in Rom umging der 22jährige Händel dieses Dekret und komponierte sein erstes Oratorium als Debüt in der Gattung, das eigentlich eine verkappte Oper ist. Am Ende wird der Sieg der Zeit und der Erkenntnis über die Schönheit und das Vergnügen gezeigt. La Bellezza hat mit Tempo einen Vertrag abgeschlossen, der ihr im Spiegel der Täuschung ewige Jugend vorgaukelt. Doch sie kommt schließlich zur Erkenntnis, ihre Sterblichkeit zu akzeptieren, und ist bereit, auf ihr ausschweifendes Leben zu verzichten. Innig und mit der Wehmut des Abschieds singt sie auf der leeren Bühne die letzte Arie „Tu del ciel“ und verlässt danach die Szene. Es ist dies einer der stärksten Momente der Inszenierung.

Carsen fügte der Handlung Tänzerinnen und Statisten hinzu und verlegte das  Geschehen in ein Topmodel-Casting (Ausstattung: Gideon Davey). Dessen Siegerin ist La Bellezza in Gestalt von Regina Mühlemann, die mit ihrem klaren, jugendlichen Sopran und sicheren Tönen in der exponierten Lage  besticht. Mit rasendem Ausdruck führt sie das furiose Quartett „Voglio tempo“ an. Würdevoll in seiner Aura ist Charles Workman als Tempo in der Gewandung  eines Priesters. Sein reifer Tenor hat Mühe mit den Koloraturen, die gebellt klingen, doch gelingt ihm die wiegende Arie „Crede l’uomo“ achtbar. Lawrence Zazzo im Designer-Anzug und Brille als Disanganno überzeugt noch immer mit seinem warmen, sanften Counter. Und Cecilia Bartoli als Piacere im roten Hosenanzug betört wie stets mit ihrer virtuosen Stimme von großer Reichweite. Höhepunkt ist ihre Arie „Lascia la spina“, die später als Almirenas „Lascia che pianga“ aus Rinaldo berühmt wurde. Hier ereicht La Bartoli mit ihrem so schlichten wie magischen Vortrag, vom Orchester träumerisch begleitet, eine stellare Dimension. Und ihre bekannte, heute schon legendäre Bravour kann sie in „Come nembo che fugge“  ausstellen, brennt ein Atem verschlagendes Koloraturfeuerwerk ab und verziert das Da capo spektakulär.

Teils rasante Tempi schlägt Gianluca Capuano am Pult des Ensembles Les Musiciens du Prince-Monaco an, wartet mit reicher Farbpalette und vielen delikaten Nuancen auf. Das Festspielpublikum im Haus für Mozart feierte die Aufführung am 14. 8. 2021 euphorisch.

 

Wie in jedem Jahr waren in den Liederabenden und Solistenkonzerten unternationale Stars zu erleben – so am 13. 8. 2021 die bulgarische Sopranistin Sonya Yoncheva mit ihrem Abend in der Reihe Canto Lirico. Darin hatte sie im Vorjahr mit Barockarien sowie spanischen und italienischen Titeln geglänzt.  Nun bot sie eine Auswahl von Liedern und Arien vorwiegend italienischer Komponisten, die dem unterhaltenden Genre der Salonmusik zugeordnet werden. Dazu passte das begleitende Donizetti Opera Ensemble mit vier Streichern und einem Harfenisten. Der Eindruck, hier Kaffeehausmusik zu hören, ließ sich freilich nicht immer unterdrücken.

Yonchevas Stimme ist von reicher Substanz und Farbigkeit in der Mittellage, im forte in der Höhe klingt sie allerdings gelegentlich strapaziert und verhärtet. Werke von Donizetti, Verdi und Puccini bildeten den Schwerpunkt des Programms. Ersterer sorgte mit seiner Szene und Arie „Depuis qu’une autre a su te plaire“ sogar für eine der Oper nahe Komposition, welche die Sopranistin mit weit schwingender Kantilene und französischer Delikatesse bot. Aus Verdis erster Sammlung Sei Romanze sang Yoncheva zwei Titel – das melancholische „Perduta ho la pace“ und das wehmütige „Ad una stella“, das in ganz verinnerlichter Interpretation erklang. In Verdis mehrteiliger Szene „L’esule“ hörte man dunkle, geheimnisvoll verschattete Töne, aber auch dramatische Ausbrüche. Bei den Titeln von Puccini war die Nähe zur Oper besonders deutlich, hatte der Komponist einige Motive doch in seinen Musikdramen verarbeitet. So findet sich „Sole e amore“ von 1888 im Quartett des 3. Aktes der Bohème wieder und „Mentìa l’avviso“ erkennt man in der Arie des Des Grieux „Donna non vidi mai“ aus Manon Lescaut. Yoncheva, zu deren internationalen Erfolgspartien die Mimì zählt, war hier ganz in ihrem Element, wechselte im Ausdruck zwischen Verhaltenheit und Aufbegehren, bot als erste Zugabe dann noch einen wirklichen Operntitel – Mimìs „Donde lieta usci“ in berührender schmerzlicher Stimmung. Die Arie war ursprünglich Bestandteil des angekündigten Programms, das außerdem Leonoras Auftrittsarie „Tacea la notte placida“ aus Verdi Il Trovatore und Imogenes Finalszene, „Col sorriso d’innocenza“ aus Bellinis Il pirata enthalten sollte. Gern hätte man diese Nummern in ihrer Mischung aus expressivem Zuschnitt und bravouröser Attacke gehört…  Trotz der leisen Enttäuschung über die Programmänderung feierte das Publikum die Sängerin und die Musiker im Haus für Mozart am 13. 8. 2021 mit anhaltendem Jubel.

 

Solchen empfing auch der englische Bariton Gerald Finley am 16. 8. 2021 im Mozarteum nach seinem Liederabend mit Schuberts Zyklus Schwanengesang. Julius Drake begleitete den renommierten Sänger am Flügel einfühlsam und mit wachem Sinn für Nuancen und Stimmungen. Finley, inzwischen bei Charakterrollen wie dem Beckmesser in Wagners Meistersingern angelangt, ist ein renommierter Liedinterpret. Diesen Ruf konnte er an diesem Abend zunächst nicht bestätigen, irritierte anfangs  – bei Drei späten Liedern aus dem Todesjahr des Komponisten – mit stark aufgerauter Stimme und mangelhafter Diktion. Positiv aber ist der vollkommen natürliche, gänzlich unmanierierte Vortrag des Sängers. Beim Schwanengesang klang die Stimme angenehmer, ließ allerdings zuweilen Intonationsprobleme vernehmen. Düster ausgemalt war „Kriegers Ahnung“, dramatisch aufbegehrend der „Aufenthalt“, energisch der „Abschied“. Die danach folgende (ungewöhnliche) Pause zerriss die Stimmung, doch sorgte der Bariton mit dem dröhnenden „Atlas“ , der sein dramatisches Potential bewies, für einen packenden Wiedereinstieg. Ein großer Kontrast dazu war das folgende, gespenstisch fahle Lied „Ihr Bild“. Immer wieder wechselten die Stimmungen: von heiterer Anmutung „Das Fischermädchen“, düster und unheimlich „Die Stadt“, bedrohlich „Am Meer“. „Der Doppelhänger“ schließlich als letztes Lied des Zyklus erschütterte in seinem Aufschrei eines Verzweifelten. Die intelligente Programmkonzeption mit lauter letzten Liedern von Schubert bestätigte das an den Schluss gesetzte, wahrscheinlich allerletzte Lied des Komponisten – „Die Taubenpost“ – , das dann fast wie eine Befreiung wirkte. Drei Zugaben – aus Schumanns Dichterliebe und den Songs of Travel von Ralph Vaughan Williams – rundeten den von den Zuhörern begeistert aufgenommenen Abend ab.  Bernd Hoppe

Enrico C. zum Hundertsten

 

Mit  der  Zeitmaschine herab in den tiefen Brunnen der Vergangenheit, zurück ins Teatro alla Scala am 17. Februar 1901, in eine Auführung von Gaetano Donizettis „L’Elisir d’amore“. Dem Beifall des Publikums gehorchend,  erlaubt der sonst unnachgiebige  Arturo Toscanini seinem Tenor zwei Dacapos der Romanze „Una furtiva lagrima“. Gleich nach der Aufführung  sagt er hingerissen: „Per Dio! Se questo Napoletano continua à cantare così, farà parlare di se il mondo intero!   Bei Gott! Wenn dieser Neapolitaner weiter so singt, wird die ganze Welt über ihn reden“.

Ein Jahr später, am 11. April 1902, steht der Sänger im Mailänder Grand Hotel vor dem Trichter: Enrico Caruso. Mit seinen ersten zehn Platten sichert er dem Grammophon die Würde eines Instruments und sorgt für einen epochalen Wandlungsprozess in der Wahrnehmung von Musik. „He made the gramophone“, sagte Fred Gaisberg, der ihn für die Platte entdeckt hatte – und vice versa: das Grammophon machte ihn und sorgte dafür, dass er bis heute, hundert Jahre nach seinem Tod, wie Luciano Pavarotti bekannte, das Vorbild aller italienischen Tenöre“ geblieben ist.

Enrico Caruso vor einem Phonographen mit seiner Aufnahme in der Hand/ Wikipedia

Warum ER und nicht einer der vielen, die alsbald, im Sog seines Erfolges,  ihre ersten Platten machten: der damals als „la gloria d’Italia“ verehrte  Fernando de Lucia; der durch die Uraufführung des „Otello“ berühmte Francesco Tamagno; der von Connaisseurs  wegen seiner virtuosen Eleganz  bewunderte Alessandro Bonci; oder der als „tenore delle donne“ angehimmelte  Giuseppe Anselmi  – um nur vier aus einer Garde exzellenter oder sehr guter  Tenöre zu nennen, deren Platten erst durch die Archäologie des CD-Zeitalters wiederentdeckt wurden. Noch einmal: Warum ER und auch nicht einer seiner direkten Nachfolger wie der goldgänzende Benjamino Gigli oder der feurige Giovanni Martinelli? Oder später ein Tribun wie Mario del Monaco?

Wahrscheinlich deshalb, weil sie sich am Unnachahmlichen versuchten. Bevor Caruso kam, bemerkte der Komponist Sydney Homer, Ehemann der Altistin Louise Homer, einer oftmaligen Partnerin des Tenors, „war ich nie einer Stimme begegnet, die der seinen auch nur entfernt ähnelte, und nach ihm habe ich Stimme um Stimme gehört, große und kleine, hoch liegende und tiefe, die sich seiner Stimme, oft gewaltsam, anzugleichen versuchten“. Es war jedoch, wie später auch bei Mario del Monaco oder  Giuseppe di Stefano,  Richard Tucker  oder Plácido Domingo mehr als nur der Versuch einer Angleichung der Stimme als vielmehr die Nachahmung der Manier.

Caruso singt „Vesti la giubba“/ „I pagliacci“/ Victrola Book of the Opera

Caruso hatte seine Karriere im Verlauf einer Zeitenwende begonnen: des Übergangs von der Musik der Romantik (Bellini und Donizetti)  und Verdis hin zur  veristischen Oper. Deren Siegeszug hatte1891 und 1892 mit den Uraufführungen von Pietro Mascagnis „Cavalleria Rusticana“ und Ruggero Leoncavallos „Pagliacci“ begonnen. In den ersten zwei Jahren seiner Laufbahn hat Caruso zwar  belcantische Partien wie Elvino („La Sonnambula“), Arturo („I Puritani“) gesungen  – wenn auch sehr selten und wegen seiner damals noch nicht sicher plazierten Höhe transponiert – ,  aber  sein Stil, oder seine vokale Manier, wurde geprägt durch die Musik des mittleren Verdi, von Ponchielli, Mascagni, Leoncavallo und Cilea. Es war nach der Uraufführung von „Fedora“ (27. November 1897) –   mit der Show-Stopper Arie „Amor ti vieta“ –,  dass  die Verträge auf ihn „niederprasselten wie ein Platzregen“ (Caruso). Der Klangstrom seiner Aufnahme (30. November 1902) zeigt, wie er eine klassisch geformte Belcanto-Kantilene mit der Leidenschaft der maniera verista durchglüht.

Dank der Zeitmaschine herauf in die Gegenwart: „Una furtiva lagrima“, aufgenommen 1. Februar 1904 im Room 826 der Carnegie Hall. In fünf Minuten und 22 Sekunden ist der Wandel des Singens zu erleben:  wie sich das Dekor des belcantischen Gesangs mit der Affekt-Gestik der maniera verista verbindet. Da betritt ein Nemorino die Klangbühne, der berauscht ist vom unverhofften Liebesglück, der in jedem Ton, in jeder Arabeske, in jeder Phrase in dem Gefühl aufgeht:   „Verweile doch, du bist so schön“.  Das wirkt sich aus auf die Sing-Zeit: Sie ist etwa eine Minute länger als bei allen anderen (52 wurden zum Vergleich herangezogen.)

Caruso intoniert den Beginn – das F auf „Una“ – mit kosender Halbstimme und wirkt am Ende der ersten Phrasengruppe – Belcanto pur – eine Arabeske ein. Das Ges am Ende von „che più cercando io vo“ lässt er mit einer Messa di voce aufblühen und geht auf einem Atem über in das emphatische „M’ama“ („sie liebt mich“), bevor er die Phrase („lo vedo“) selig-zeitvergessen pianissimo ausklingen lässt. Nur ein virtuos-selbstgefälliger Effekt? Nein, in der vokalen Geste offen-bart sich „das innerste Wesen der menschlichen Gebärde“.

Caruso mit Emmy Destin in „La Fanciulla del West“ an der Met/ Met Opera Archives

In dem Moment, in dem Nemorino vor Seligkeit meint sterben zu können, wechselt das Largetto nach B-Dur: „Cielo! Si può morir.“ („Himmel! Ich könnte sterben“). Wieder durchwirkt Caruso etliche Phrasen mit zarten Arabesken und dehnt sie durch subtile Rubati. Endlich die Kadenz, der Ort für die Entfaltung sängerischer Phantasie: in der Partitur nur ein Takt vorgesehen, ein Koloratur-Melisma aus 24 Noten, auf einem Atem zu bilden. Caruso interpoliert vor der Kadenz ein hohes B, dehnt es durch eine messa di voce und reiht in der Koloraturkette (auf „chiedo“) die Töne wie Perlen auf eine Seiden-schnur. Das letzte Wort der finalen Phrase „si può morir d‘amor“ beginnt er mit einem gewaltigen Crescendo, das er nach einigen Sekunden durch ein rasches Vibrato aufflackern lässt wie ein Feuer durch einen Windstoß.   Vollendung des Belcanto und Ende des Belcanto.  Es gibt, wie einige Connaisseurs sagen, keine schönere Tenor-Platte.

Die Kadenz! Die von Caruso war nur eine von mehreren Varianten, die damals in Gebrauch waren und auch auf Platten zu hören sind.  Aber in mehr als 200  späteren Aufnahmen ist, wie Will Crutchfield dokumentiert hat,  nur die Caruso-Kadenz zu hören  (mit vier Ausnahmen); so, wie alle „Rigoletto“-Herzöge die Ballata „Questa o quella“ mit den gleichen Akzenten und die Kanzone „La donna è mobile“ mit derselben Koloratur-Kadenz wie Caruso singen; oder wie alle Sänger vom Leid des Canio in „Pagliacci“ mit dem Caruso-„Schluchzer“ künden. Das Lamento „Recitar … vesti la giubba“ hat Caruso drei Mal aufgenommen.  Mit der Version  vom 17. März 1907 hat er seine akustische Signatur hinterlassen. Die Majestas der Klangentladung in der auf einem Atem gesungenden klimaktischen Phrase „sul tuo amore infranto“ ist unnachahmlich;  aber ein Echo haben das Verzweiflungslachen und der Schluchzer am Ende vor „il cor“ gefunden.

Schluchzer? Bei Caruso  ist es das Atemfassen eines vor Schmerz Erstickenden. Benjamino Gigli ließ den seufzer-durchsetzen Klagegesang in ein antikisches Heldenjammergeschrei ausgehen, das er im Nachspiel, hysterisch das Wort „infamia“ stammelnd, fortsetzte. Diese Singhiozzo– (Seufzer)-Manier – die naturalistische Imitation des  Affekts –  ist später auch bei Mario del Monaco zu erleben, der schon die letzte Phrase „il cor“ wie Jammerlaute stammelt. Dass er in der klimaktischen Phrase „sul tuo amore – infranto“ einen Zwischenatmer braucht, erklärt sich wiederum aus dem Versuch einer Imitatio: mit maximaler Klangausladung zu singen, ohne Rücksicht auf die Phrasierung.  Wie bei ihm und vielen Nachfolgern wurde aus dem Affekt ein Effekt – Wirkung ohne Ursache.

Caruso als Radamès/Mishkin/ Victrola Book of Opera/Broadway Photographs

Es gibt eine zweite Antwort auf die Frage: Warum ER? Es ist die Stimme selber.  Sie ist, über den ganzen Zwei-Oktaven-Umfang hin bis zum hohen H, einzigartig: rund, voll, farbenreich und farbenecht auf allen Vokalen, dynamisch flexibel, sonor in der unteren Oktave, schimmernd in der Höhe. Ob der Spontaneität seines Singens sprach die Sopranistin Luisa Tetrazzini von der „impertinenza, mit er seine vollen und gerundeten Töne verströmte.  Die in den Aufnahmen von 1902 bewahrte Stimme des 29jährigen ist ein heller, samtig-weicher und schimmernd-schöner Tenor.  Das Timbre wurde – mit einer oxymoronischen Metapher – als „geschmolzenes Gold in einem  Man-tel aus  Samt“ beschrieben. In der Region direkt über dem Passaggio – des Übergangs von der Bruststimme in die hohe Lage – ist zu spüren, dass er sich nicht immer sicher war, ob er ein G oder ein A offen oder gedeckt (abgedunkelt) singen sollte. Aber schon die ersten amerikanischen Aufnahmen von 1904 und 1905 zeigen, dass ihm alle  Mittel  zur Verfügung standen: der sanft-süße und üppige Klang, die  geschmeidige Führung, das Ebenmaß der Linie, die Ökonomie des Atems, die weitgespannten Abstufungen der Dynamik und die geschmeidigen Lagenwechsel – ohne jeden „Overdrive“ beim Übergang in die hohe Lage.

Caruso und Frieda Hempel in „L´Elisir d´amore“ an der Met/ Victrola Book of Opera

Anders als viele Tenöre der letzten Jahrzehnte  stemmt Caruso keine breit geschlagenen Töne in die Region nördlich des Passaggio, sondern bildet sie in schlanker  Fassung. Graphisch dargestellt: die Klangsäule gleicht nicht aufgetürmten Quadern, sondern einer sich sanft verjüngenden Säule. Was die Dynamik angeht, so kann er ein intensiv-klangreiches Piano ausströmen lassen und  ein durchdringendes Forte bilden. Dass der Umfang der Stimme – der Vollstimme – in der hohen Lage  mit dem H an seine Grenze gelangte, lag an ihrer dunklen Klangstruktur. Aber er fand auch die Mittel, die Stimme der Musik fügsam zu machen, und nicht umkehrt.

Zu erleben ist dies in vier Aufnahmen vom 11. Februar 1906. Diese Aufnahmen sind einzigartige Dokumente sängerischer Kunst insofern, als sie die Interdependenz von Musik und Technik als Voraussetzung für Stil demonstrieren.  Für Manricos Stretta aus „Il Trovatore“ wählt Caruso einen männlich-dunklen Klang, mit dem kein leuchtend-offenes „do di petto“ wie das etwa von Jussi Björling erreichbar ist. Er begnügt sich – auf „o teco“ und „l´armi“– mit dem hohen H.  Auch in Rodolfos „Che gelida manina“ wählt er für die klimaktische Phrase statt des C das H, wie es ihm von Puccini zugestanden worden war.

Unentbehrlich für Sammler sind die von Ward Marston restauirerten Aufnahmen Carusos bei Naxos (12 CDs 8101201)

In den  Aufnahmen von Fernandos „Spirto gentil“ aus Donizettis „La Favorita“ ist der elegische Klang einer Viola d’amore zu hören, in Fausts „Salut, demeutre chaste et pure“ ein weicher Oboen-Klang. Die ersten drei Phrasen der Donizetti-Arie bindet er, mit sanfter Mezza voce und lückenlosem Legato, auf einem Atem. Das hohe C trifft er blitzartig im Zentrum und lässt es anschwellen. Beim C in Fausts Arie (auf „divine la pré-sence“) setzt er mit der voix mixte ein und lässt den Ton crescendieren. Es gibt viele andere Beispiele, wie er die Kopfstimme oder das Falsett für delikate Nuancierungen gebraucht.

Wie zauberhaft seine voix mixte in Nadirs „Je crois entendre encore“ aus Bizets „Perlenfischern“ oder im Final-Duett aus „Aida“;  und dass ein Falsett nicht effeminiert oder gesäuselt klingen muss, zeigt die Auf-nahme von Assads Arie „Magiche note“ aus Goldmarks „Königin von Saba“.

Der Autor: Jürgen Kesting/ OBA 

Der Versuch einer letzten Antwort auf die Frage: Warum ER? Dass Giacomo Puccini bei ersten Begegnung mit dem 24jährigen Caruso mehr hörte als die Pracht der Stimme, spricht aus seinem Ausruf: „Wer hat DICH geschickt? Gott?!“  Wie ähnlich ein Satz von Richard Strauss: „Er singt die Seele der Melodie.“  Es war ein inneres Ohr, mit dem sie Carusos in der Klangfärbung sich offenbarendes Gefühl für Schönheit hörten – Schönheit als Offenbarung des Geistigen oder Seelischen. In den 250 Platten, die, von Ward Marston (für Naxos) meisterhaft restauriert, ist in jeder Phrase, ja in der Färbung jedes Tons zu erleben und zu erleiden, dass er begnadet und gesegnet war mit allen Freuden, den unendlichen, und geschlagen und gequält von allen Schmerzen, den unendlichen. Bewundert wird in ihm der Orpheus des 20. Jahrhunderts.  Jürgen Kesting

 

Den Artikel übernahmen wir mit großem Dank an den renommierten Musikjournalisten und Stimmenfachmann par excellence, Jürgen Kesting, dessen Hommage an Caruso in  der Zeitschrift FAZ vom 2. August 2021 erstmals erschien.

Die vergessene Oper

 

Die Corona-Zeit war auch eine kritische Phase für die Klassiklabel – schließlich konnte von 2020 an bis weit in dieses Jahr hinein nicht in dem Umfang Musik aufgenommen werden, wie es ursprünglich geplant war. Viele behalfen sich, indem sie in die Archivkiste griffen – so veröffentlicht das Label Sterling jetzt eine Oper von Giacomo Meyerbeer, die bereits 2010 vom SWR aufgenommen wurde.

Alimelek oder Wirt und Gast ist eindeutig keine große Erfolgsoper Meyerbeers, aber eine echte Entdeckung. Souverän und elegant bringt der 23-jährige Meyerbeer orientalisches Kolorit in die Musik seiner ‚Jugendoper‘. Man kann über seinen Einfallsreichtum nur staunen – gerechtigkeitshalber muss aber erwähnt werden, dass er sich eng mit seinem Freund Carl Maria von Weber beraten hat, beide komponierten damals an orientalischen Opern und waren in engem Austausch.

Alle drei Hauptakteure bei dieser Aufnahme – Jan Kobow, Britta Stallmeister und Lars Woldt – sind perfekt besetzt, sowohl gesungen als auch gesprochen versteht man jedes Wort. Ola Rudner am Pult und der Chamber Choir of Europe lassen die wundervolle Instrumentierung leuchten – ein Volltreffer im Genre ‚Deutsche Oper‘. (Giacomo Meyerbeer: Alimelek oder Wirt und Gast; mit Jan Kobow, Lars Woldt, Britta Stallmeister, Timothy Oliver | Chamber Choir of Europe | Württembergische Philharmonie | Leitung: Ola Rudner; Sterling CDO 1125/1126-2/ weitere Information zu den CDs/DVDs im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de). Matthias Käther

Resteverwertung

 

In der langen Liste der Aufnahmen von Gustav Mahlers Rücker-Liedern sind Soprane nicht die Regel sondern die Ausnahme. Anja Harteros hat sie auf ihrer neuesten CD mit Richard Wagners Wesendonck-Lieder und den Sieben frühen Liedern von Alban Berg gekoppelt. In allen drei Fällen wurden die Orchesterfassungen gewählt. Die Aufnahme ist beim Eigenlabel der Münchner Philharmoniker, die unter der Leitung ihres Chefdirigenten Varlery Gergiev begleiten, erschienen (MPHIL 0024). Als Kooperationspartner wird BR Klassik genannt, die Lizenz erteilte die Service-GmbH BRmedia. Alle sind optisch nahezu gleichberechtigt aufgeführt. Es wird nicht übersichtlicher auf den Musikmarkt, wo einst die großen Firmen das Sagen und ihre jeweiligen Stars unter Vertrag hatten. Man wusste auf Anhieb, wer bei wem sang und dirigierte, wo also eingekauft werden musste, um jemand ganz bestimmten hören zu können. Für die Kunst selbst müssen die geteilten Zuständigkeiten keinen Abbruch bedeuten. Vielmehr treten die beteiligten Künstler in ihrer Eigenständigkeit und Unabhängigkeit sogar noch deutlicher hervor. Auf dem aktuellen Cover steht neben Harteros und Gergiev kein Firmenloge mehr. Es ist, als agierten sie nur für sich und für ihr Publikum. Die Neuerscheinung aus München entstand in der Philharmonie am Gasteig. Kleingedruckt wird im Booklet mitgeteilt, dass die einzelnen Liedgruppen zu deutlich unterschiedlichen Zeiten aufgenommen wurden – Wagner im Januar 2018, Mahler im April 2019 und Berg im Januar 2020. Für eine einzige CD mit gut einer Stunde Spielzeit ist das eine lange Spanne. Und das Foto der Künstlerin auf dem Cover? Man könnte schwören, dass es aus einer Serie stammt, die mindestens zwölf Jahre alt ist. Schon Berlin Classics dürfte für die Lieder-CD „Von ewiger Liebe“, die 2009 erschien, darauf zurückgegriffen haben. Es wäre gewiss reizvoll gewesen, die CD unter dem Gesichtspunkt zu hören, ob die Sängerin die Zyklen in eine interpretatorische Beziehung setzen würde und könnte. Dies hätte allerdings einen engen Produktionszeitraum vorausgesetzt. Nun aber wirken die Werke von sich getrennt – als Resteverwertung auf sehr hohem Niveau.

Die Rückert-Lieder waren von Mahler genau so wenig als Zyklus gedacht wie die anderen Werke. Erst durch die Aufführungsgeschichte wurden sie im Zusammenhang wahrgenommen und gedeutet. Die Instrumentierung von Liebst Du um Schönheit stammt nicht einmal von Mahler selbst. Diese Arbeit besorgte der Verlagsangestellt Max Puttmann, was auch im Booklet-Text von Susanne Stähr herausgestellt wird. Die Autorin arbeitet auch die tiefen inhaltlichen Verknüpfungen zwischen den einzelnen Liedern und Lebenssituationen Mahler trefflich heraus. „Das bin ich selbst“, soll er über das Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen gesagt haben. Es war übrigens das erste Lied der Gruppe, das auf Tonträger gelangte. Die Amerikanerin Sara Cahier, eine Altisten, nahm es 1930 unter Selmar Meyrowitz auf (Naxos). Bei der Uraufführung 1905 unter Mahlers Leitung in Wien, ließe er sie von einem Mann singen. Im Großen und Ganzen trägt Anja Harteros alle Lieder auf der CD technisch ohne Fehl und Tadel vor. Ihre vielen Fans werden sie dafür sehr lieben. Es gibt auch für mich nichts auszusetzen, außer, dass der Umgang mit dem Text hätte noch genauer ausfallen können. Die Interpretation bewegt sich mehr an der Oberfläche denn in der Tiefe – ohne oberflächlich zu sein. Geboten wir eine zeitgemäßer, moderner Ansatz ohne grüblerischen Weltschmerz und Todessehnsucht. Die großen alten Damen der Liedkunst sollten – was auch unfair und ungerecht wäre – nicht zum Vergleich herangezogen werden. Immer mal wieder macht sich die die Opernsängerin Harteros bemerkbar durch etwas veristische und brustige Tonproduktionen. Sollte ich mich für ein Werk entscheiden müssen, ich würde Wesendonck-Lieder von Wagner nehmen. Es liegt ja in der Werkgeschichte begründet, dass sich hier auch schon die Isolde ankündigt, mit der die Künstlerin erst kürzlich in München erfolgreich debütierte.(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Rüdiger Winter

Teufel auch

 

Wer an die französische Operette denkt, der denkt unweigerlich an ihre Glanzzeit in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Im 20. Jahrhundert ist der Ruhm etwas verblasst – kaum ein Werk zwischen 1900 und dem Zweiten Weltkrieg hat es ins Repertoire geschafft. Doch in letzter Zeit machen französische Labels auf genau diese vergessenen Schätze aufmerksam. Mit Le Diable à Paris, (Der Teufel in Paris), hat das Label B Records eine Operette aus dem Jahr 1927 von Marcel Lattès veröffentlicht.

Von einer zweitrangigen Operette kann hier keine Rede sein: Der fast vergessene Komponist Marcel Lattès war einer der Pioniere, wenn es darum ging, U- und E-Musik in den musikdramatischen Gattungen zusammenzubringen. Auch als Filmkomponist war er für Frankreich ein Meilenstein. Besonders tragisch: Lattès war Jude und gehört auf die Verlustliste derer, die in Auschwitz umgekommen sind.

Das Sängerensemble, das bei dieser frechen Faust-Parodie zu hören ist, ist nicht immer erste Sahne, vieles ist etwas scharf in den Höhen. Dafür spielt mit dem Orchestre des Frivolités Parisiennes ein fantastischer Klangkörper, der auf betörende Weise Akkuratesse mit Leidenschaft kombiniert (Marcel Lattès Le Diable à Paris; Operette in drei Akten; Marion Tassou, Sarah Laulan, Julie Mossay, Mathieu Dubroca, Demnis Mignien | Orchestre des Frivolités Parisiennes | Dylan Corlay, Leitung; B Records LBM 033). Matthias Käther

 

Kennst Du das Land?

 

Die erste Bekanntschaft mit Verdi bescherte mir ein Querschnitt durch seine Oper Aida. Mein Bruder hatte die Platte zu Weihnachten geschenkt bekommen. Die wurde sofort aufgelegt. Und ich – fast noch ein Kind – durfte mithören. Es war nicht nötig, mich zu Ruhe und Stillsitzen zu verpflichten. „O wäre ich erkoren!“, schmetterte es durch die Heilige Nacht. Ich wusste nicht genau, was das bedeuten sollte. Erkoren? In der Kleinstadt in Thüringen, wo ich meine ersten Jahre verbrachte, war niemand und nichts erkoren. „Leiser“, rief mein Vater und verpasste meinem frühen Erwachen für Opernmusik einen gehörigen Dämpfer. Meine Mutter vermittelte. Sie hatte die Platte ausgesucht, kannte das Werk und hatte es auf der Bühne gesehen. Sie war unser Opernführer, der als Buch im Haus nicht vorrätig war. Viel später gelangte die alte Platte auf CD. Jetzt findet sie sich in der Edition Oper auf Deutsch, erschienen bei Deutsche Grammophon (483 7295). Insgesamt wurden fünfzehn Werke berücksichtigt. Den Radames singt Sandor Konya. Ihm habe ich also meinen ersten, bewusst wahrgenommenen Ton von Verdi zu verdanken. Das begründet Treue und Dankbarkeit, obwohl ich längst andere Tenöre in dieser Rolle bevorzuge. Der strahlende Ton von Konya aber ist mir unvergessen geblieben. Hat sich regelrecht eingebrannt im Gedächtnis. Er ist immer sofort herauszuhören, eine Eigenschaft, die ich fortan bei allen Sängern suchte, so unverwechselbar ausgeprägt wie bei Konya aber nur selten fand. Konya schluchzte so schön, was meiner eigenen Sentimentalität entgegenkam. Ich entdeckte, dass man bei Musik auch heulen darf. Gloria Davy als Aida, Cvetka Ahlin als Amneris und Paul Schöffler als Ramfis. Nur Hans Hotter, der Amonasro, sagte mir schon etwas. Meine Mutter, die ihn in Hamburg als Don Giovanni gehört und gesehen hatte, kam aus dem Schwärmen nicht heraus. Ich wunderte mich, weil er so sang, als hätte er eine heiße Kartoffel im Mund. Diese freche Bemerkung brachte uns nicht näher. 1961, als die Aufnahme unter der Leitung von Argeo Quadri entstand, hatte er seine besten Jahre hinter sich.

Nach Jahrzehnten wiedergehört, finde ich immer noch etwas von jener Atmosphäre wieder, die mir die Ohren für Opernmusik geöffnet hat. Arien, Duette und Chorszenen – einschließlich Triumphmarsch – sind so geschickt zusammengestellt, dass sich die Handlung in großen Zügen erschließt. Vor allem aber deshalb erschließt, weil in deutscher Übersetzung gesungen wird. Insofern haben diese mehrfach aufgelegten Opernquerschnitte der Edition einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur musikalischen Volksbildung geleistet. Sie bescherten Generationen ihre erste Begegnung mit Oper, gaben Anstöße fürs Leben.

In den 1960er Jahren war an Internet, in dem sich alle möglichen Informationen über Komponisten, ihre Werke, Sänger, Dirigenten oder komplette Libretti abrufen lassen, nicht zu denken. Ein paar Klicks und schon weiß man auch nach sechzig Jahren alles über diesen 1961 erstmals veröffentlichten Querschnitt. Es ist nicht zu hoch gegriffen, in dieser Sammlung ein wichtiges Kapitel deutscher Operngeschichte zu sehen, das sich über die nostalgischen Erinnerungen erhebt, die der eine oder andere mit einzelnen Titeln verbindet. Den Ungarn Sandor Konya (1923-2003) singt die mit Abstand meisten Tenorrollen in der Edition. Bei Ende des Zweiten Weltkriegs hatte es ihn nach Deutschland verschlagen, wo er die Sprache lernte und seine Ausbildung absolvierte. Debütierte hat er 1951 in Bielefeld als Turiddu in Cavalleria rusticana von Mascagni. Damit ist er auch in den mit Leoncavallos Bajazzo gekoppelten Szenen, in denen er der Canio gibt, zu hören. Seine Sopran-Partnerinnen sind wieder die Davy (Santuzza) und Anny Schlemm (Nedda). Walter Berry singt Alfio und Tonio. Am Pult steht Janos Kulka. Eine Stärke Konyas ist seine Vielseitigkeit, die ihm eine enorme Popularität einbrachte. Selbst in Bayreuth machte er als Lohengrin, Parsifal, Walter von Stolzing, Froh und Junger Seemann umjubelte Station. Mit seinem typischen Schmelz in der Stimme führt er Offenbachs Hoffmann noch weiter weg vom Original als es durch die Übersetzung ohnehin geschieht. Die Amerikanerinnen Mattiwilda Dobbs (Olympia) und Gladys Kuchta (Giuletta) sowie die Tschechin Hedi Klug (Antonia) sind für ihre Aufgaben auch nur bedingt zu gebrauchen, während Ruth Siewert der Stimme der Mutter die Magie schuldig bleibt. Interessante kernige Akzente in der von Richard Kraus geleiteten Produktion setzt der noch junge Thomas Stewart als Lindorf, Coppelius und Dappertutto. Er ist auch der Nabucco in der Szenenfolge durch diese Verdi-Oper, die Horst Stein betreute. Seine Frau Evelyn Lear singt die Fenena, während sich der früh verstorbene Martti Talvela in der Rolle des Zacharias mit seinem flexiblen Bass als ausgesprochener Schönsänger in Erinnerung bringt. Einen gewissen Seltenheitswert hat sich die Aufnahme bis heute durch die Mitwirkung von Liane Synek bewahrt. Meist im hochdramatischen Fach tätig, ist sie fast ausschließlich durch Livemitschnitt dokumentiert. Auf der Bühne konnte sie ihren dramatischen Instinkten offenbar jenen freien Lauf lassen, der sich im Studio, wo es auf Genauigkeit ankommt, verbietet. Deshalb hinterlässt sie nicht den herausgehobenen Eindruck, den sich Opernbesucher, die sie noch in Aufführungen erlebten, bewahrt haben. Für Konya, der den Ismail sing, fallen das Terzett mit den beiden Damen und die Chorszene „Sagt, wer rief mich hier in dunkler Nacht“ ab.

Kein originärer Opernquerschnitt ist Puccinis La Bohème. Die Szenen wurden – wie einst auch bei anderen Firmen verbreitete Praxis – einer Gesamtaufnahme entnommen, die wenige Monate vor dem Bau der Mauer in der DDR, nämlich in Christuskirche in Oberschöneweide entstand. Es handelt sich um eine deutsch-deutsche Gemeinschaftsproduktion, für die der Westen die Solisten, der Osten den Kinderchor der Komischen Oper, den Chor der Staatsoper, die Staatskapelle Berlin und die Aufnahmetechnik beisteuerte. Wieder trägt Konya als Rodolfo in entscheidendem Maße dazu bei, den Deutschen ein auf Empathie beruhendes Puccini-Bild einzupflanzen. Viele Jahrgänge von Opernfreunden litten mit ihm in seiner aussichtslosen Liebe zur totkranken Mimi (Pilar Lorengar), mit dem eiskalten Händchen. Auf den Besetzungszettel der Sammlung tauchen auch Namen von Sängern auf, die in ihren Stammhäusern sehr beliebt waren und bei international Eindruck machten, auf den Musikmarkt aber viel zu kurz kamen. So einer ist Klaus Bertram, der sich als Collin von seinem alten Mantel trennt, damit Medikamente für Mimi gekauft werden können. Er baut die Wirkung der berühmten Szene auf liedhafte Schlichtheit und erzieht gerade dadurch die größte Wirkung. Der Bassbariton gehört ein Vierteljahrhundert zum Ensemble der Staatsoper Stuttgart. Neben dieser Bohéme existiert nur noch eine weitere offizielle Opernaufnahme – ein Querschnitt durch Verdis Troubadour mit Bertram als Ferrando. Er wurde ebenfalls für die Grammophon produziert, in der Edition aber leider nicht berücksichtigt.

Verehrern des Tenors Ernst Kozub dürfte die Neuerscheinung doppelt willkommen sein. Sie enthält zwei Opernquerschnitte, die es bisher noch nicht auf CD geschafft hatten: Carmen und Rigoletto, 1962 erstmals veröffentlicht. Die Platten waren nur noch antiquarisch zu finden, kommen aber klanglich nicht an die CD-Qualität heran. Kozub, 1924 geboren und bereits 1971 gestorben, galt als große Hoffnung, ohne dass er die an ihn gerichteten Erwartungen erfüllen konnte. Er hätte der bedeutendste deutsche Heldentenor der Nachkriegszeit werden können. Der Dirigent Georg Solti glaubte an ihn und setzt ihn schon 1955 bei seiner Zauberflöte für den Hessischen Rundfunk als Tamino ein. 1962 wünschte er ihn sich für seinen Wiener Studio-Ring als Siegfried. Kozub reiste aber nur unzureichend vorbereitet an und musste durch den gestandenen Wolfgang Windgassen ersetzt werden. Als José und Herzog fasziniert er – ganz typisch für ihn – mehr durch die Fülle seines verschwenderischen Materials als durch in die Tiefe gehende Gestaltung. Hinter glanzvoller stimmlicher Kulisse bleiben die Figuren blass. Dennoch war er kein Blender. Er konnte nicht anders. Marcel Gouraud legt als Carmen-Dirigent am Pult ein flottes Tempo vor, ohne die Solisten vor sich her zu treiben. Rosl Schwaiger ist die Micaela, Franz Crass der Escamillo, und Gisela Litz versucht sich in der Titelrolle als Femme fatale. Der von Horst Stein energisch dirigierten Rigoletto-Querschnitt mit Dietrich Fisch-Dieskau in der Titelrolle bewahrt auch die Stimme von Gisela Vivarelli mit abgedunkelter Höhe als Gilda. Die 1926 geborene schweizerische Koloratursopranistin hatte sich bereits 1964 aus gesundheitlichen Gründen von der Bühne zurückgezogen.

Als Komponist dominiert Verdi die Edition. Mit La TraviataHilde Güden ist als Violetta und Fritz Wunderlich als Alfred besetzt – sowie Die Macht des Schicksals mit Stefania Woytowicz als Leonore und Jess Thomas als Alvaro kommt er auf fünf Titel von fünfzehn. Beide Male ist auch Fischer-Dieskau – Georg Germont und Don Carlos – mit von der Partie. Profi durch und durch und gewöhnlich auf glanzvollem Parkett und Festivals unterwegs, war sich dieser Sängern neben anderen berühmten Kollegen nicht zu schade, den Verkaufserfolg populärer Massenprodukte wie diese Querschnitte durch seine Mitwirkung zu fördern. Mit der Edition, die solche Titel konzentriert anbietet, wird auch dieser Aspekt deutlicher als bei der Betrachtung einzelner Veröffentlichungen, die mit zeitlichem Abstand auf den Markt gelangten. Dass Fischer-Dieskau, von dem noch mehrfach die Rede sein wird, auch bei der Hochzeit des Figaro in Erscheinung tritt, versteht sich fast von selbst. Es war ein gesuchter Graf und ist als solcher in rund zehn Aufnahmen und Mitschnitten überliefert. Seine Gräfin ist die liebenswerte Maria Stader, die ihre damals sechsundfünfzig Jahre nicht verleugnen kann, die Susanna Rita Streich, der Cherubin Hanny Steffek und der Figaro Walter Berry. Die Leitung der Berliner Philharmoniker hat Ferdinand Leiter. Mignon von Ambroise Thomas hat es immerhin auf drei Querschnitte in deutscher Sprache gebracht, die Einspielung mit dem Pariser Orchestre des Concerts Lamoureux ist eine davon. Die französischen Musiker und ihr Dirigent Jean Fournet garantieren ursprüngliches Flair. Wie damals nicht unüblich wurde gleichzeitig ein Querschnitt in der Originalsprache produzierter mit Jane Berbier statt Irmgard Seefried in der Titelrolle, Mady Mesplé statt Catherine Gayer (Philine), Gérard Dunan statt Ernst Haefliger (Wilhelm Meister) und Xavier Depraz statt Kieth Engen (Lothario). „Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?“ Stimmlich ist die Seefried genau richtig, wenngleich sie 1963 im Vergleich mit ihren frühen Jahren etwas matter klingt. Goethes „Wilhelm Meister“ als literarische Vorlage dürfte das Seine getan haben, dem Werk bei den Deutschen – zumindest zeitweise – zu überdurchschnittlicher Beliebtheit zu verhelfen.

Was ist noch im Angebot? Mit Eugen Onegin und Tiefland zwei Titel, die auf deutschen Bühnen nicht wegzudenken waren. Die Tschaikowsky-Oper hatte es bereits 1962 sogar ins deutsche Fernsehen geschafft. Wer die Übertragung aus München kennt, sieht noch immer Fritz Wunderlich als introvertierten Lenski auf der leeren Bühne vor sich. In einen Mantel gehüllt, sieht er mit seiner großen Arie „Wohin seid ihr entschwunden“ mit dunklen Ahnungen dem Duell mit seinem Freund Onegin entgegen. Er hat auch optisch das Bild des sensiblen Dichters geprägt. Für die Grammophon gab er also gar keine andere Wahl, ihn im Querschnitt zu besetzen. Er sollte dessen Veröffentlichung 1967 nicht mehr erleben, Wunderlich starb bereits 1966 bei einem Unfall. Wie schon im TV ist auch die junge Brigitte Fassbaender als Olga mit dabei. Tatjana wird von Evelyn Lear gegeben, Gremin von Martti Talvela und Onegin von Fischer-Dieskau. Musikalischer Leiter ist Otto Gerdes, der dirigierende Grammophon-Musikproduzent, der vor allem durch seine Tannhäuser-Aufnahme mit Birgit Nilsson als Venus und Elisabeth in Erinnerung blieb. Für Marta in D‘Alberts Tiefland ist Inge Borkh mit ihrem tragischen Ton in der Stimme eine ideale Besetzung. Obwohl ihr im Querschnitt die wichtigsten Szenen geblieben sind, verzehrt man sich nach einer Gesamtaufnahm. Der Verzicht erscheint heute als vertane Chance, zumal Hans Hopf als Pedro und Thomas Stewart als Sebastiano auch die Erwartungen an die männlichen Hauptrollen erfüllten.

Übersichtlich ist die Diskographie des Dirigenten Reinhard Peters, der 2008 in Berlin gestorben ist. Mit der Stadt war er zunächst durch sein Wirken an der Staatsoper im Osten und später an der Deutschen Oper im Westen eng verbunden. 1964, das neue Haus an der Bismarckstraße war seit drei Jahren eröffnet, gelangte der Querschnitt durch Rossinis Barbier von Sevilla in den Handel. Peters dirigiert das Orchester der Deutschen Oper. Leicht geht ihm das nicht von der Hand. Er rückt das Werk über weite Strecken stilistisch zu sehr in die Nähe deutscher Spielopern. Nur allzu ergeben folgen ihm in dieser Lesart Rita Streich (Rosina), Ernst Haefliger (Almaviva), Ivan Sardi (Bartolo), Kim Borg (Basilio) und auch Raimund Grumbach als Figaro. Und wenn deutsche Spieloper, dann doch bitte das Original. Das findet sich in Gestalt von Zar und Zimmermann in der Edition. Als Sachwalter dieser noch immer unterschätzten Gattung bringt sich der Dirigent Hans Gierster am Pult der Bamberger Symphoniker, die auch sehr tüchtige Opernmusiker sind, in Erinnerung. Ob Fischer-Dieskau als Zar die trefflichste Besetzung ist, darf hinterfragt werden. Man nimmt ihn nicht ganz ab, dass er auf der Werft selbst „zur Axt“ greift. Friedrich Lenz als Peter Iwanow ist da schon rollendeckender eingesetzt, Karl Christian Kohn als van Bett auch. Für Ingeborg Hallstein ist die Marie richtig – und Wunderlich gibt als Marquis von Cháteauneuf ein so kurzes wie glanzvolles Gastspiel. Das Lied „Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen“ ist ihm wie in die Kehle komponiert.

„Verschwundene Kostbarkeiten“ überschreibt der Publizist und Stimmenkenner Jürgen Kesting seinen Booklet-Text zu den historischen Opernquerschnitten in deutscher Sprache. „Sie sind im Verlauf der Jahre, ungeachtet der oft exzellenten Ensembles aus den Katalogen verschwunden …“ Sie seien als „nicht idiomatisch“ verworfen worden. „Man mag heute allerdings die Gegenfrage stellen“, so Kesting weiter, „ob in vielen der heutigen Einspielungen von den Stars aus den Vereinten Nationen des globalisierten Opernbetriebs wirklich in der Originalsprache gesungen wird.“ Zu hören sei wohl ehr die jeweilige Verkehrssprache, in der nicht viel mehr hergestellt wird als ein „Sound“, der vage an Französische erinnere, nicht zu reden vom Russischen. Rüdiger Winter

Vom Ring am Rhein

 

Es war nicht der Rhein, der am Ende der Götterdämmerung über die Ufer trat und den Ring flutete. Eine defekte Sprinkleranlage bremste die Fertigstellung des an beiden Spielstätten der Deutschen Oper an Rhein in Düsseldorf und Duisburg erstellten Rings vor der Götterdämmerungs-Premiere in Duisburg aus. Wie das Katastrophenszenario in eine konzertante Aufführung und diese dann in eine Studioaufnahme umgelenkt wurde, schildert Axel Kober in der kurzen Einführung zu diesem Ring-Projekt, zu dem Die Walküre vorliegt (3 CD CAvi 8553543):  „Am Rhein beginnt und endet Richard Wagners Opernzyklus „Der Ring des Nibelungen“, am Rhein erträumte sich der Komponist bereits 1851 die Uraufführung seines ebenso visionären wie monumentalen Werks. Auch wenn Wagners Festspielpläne in einem ganz anderen Teil Deutschlands in Erfüllung gehen sollten, ist und bleibt die Aufführung eines „Ring am Rhein“ stets etwas Besonderes.“

Und wo ließe sich dieser besser verwirklichen als an der Deutschen Oper am Rhein? Zwei Städte, zwei Orchester, zwei Sängerbesetzungen – mit dem fantastischen Sängerensemble der Rheinoper sowie den beiden herausragenden Orchestern der Duisburger Philharmoniker und der Düsseldorfer Symphoniker an ihren beiden Spielstätten in Duisburg und Düsseldorf waren die Rahmenbedingungen gesetzt. Der „Ring am Rhein“ in der szenischen Interpretation von Dietrich W. Hilsdorf nahm unter meiner musikalischen Leitung ab Juni 2017 nach und nach Gestalt an.

Der erfolgreiche Abschluss der knapp zweijährigen musikalischen und szenischen Zusammenarbeit sollte am Ende der Saison 2018/19 jeweils eine Aufführung des kompletten „Ring“-Zyklus an beiden Spielstätten bilden. Doch wenige Wochen vor der Premiere der „Götterdämmerung“ flutete eine defekte Sprinkleranlage das Theater Duisburg. Ein Wasserschaden machte die szenische Vollendung des Duisburger „Ring“ zunächst zunichte.

Glücklicherweise bot sich uns in der benachbarten Mercatorhalle Duisburg kurzfristig die Gelegenheit, den „Ring des Nibelungen“ zumindest in konzertanter Form zur Aufführung bringen zu können. Die vermeintliche „Notlösung“ entpuppte sich schon nach wenigen Proben als Glücksfall. …. Schon bald entstand der naheliegende Wunsch, dieses Erlebnis über die einmalige Konzertaufführung hinaus auch einem größeren Publikum zugänglich zu machen. Das Ergebnis ist der Live-Mitschnitt aller vier Teile des „Ring“-Zyklus.

Wenige dürften ein dringendes Bedürfnis nach einer neuen Walküre verspüren. Als Dokument einer kontinuierlichen und erfolgreichen Ensemblepflege und Repertoirearbeit an der Deutschen Oper am Rhein ist diese Walküre ein ausgezeichnetes Dokument. Zu bedauern ist nach einem Blick auf den Seiten der Deutschen Oper am Rhein, dass die Inszenierung des klugen Dietrich Hilsdorf nicht festgehalten werden konnte. Vor allem besitzt sie in Axel Kober, dessen Mannheimer Aufführungen mir in guter Erinnerung sind, einen wissenden und erfahrenden musikalischen Leiter, der die am Mai und November in ihrer Heimstätte in der Mercatorhalle auf den Stuhlkanten sitzenden Duisburger Philharmoniker inspirierte. Der erste Akt entwickelt im seidig herben Streicherklang eine weiträumige Poesie, in die sich mit sehr guter und spannungsreicher Diktion der lyrisch sanftmütige, sich mit weiten Bögen kraftvoll und robust steigernde Siegmund des Schweden Michael Weinius bestens einfügt. Bei diesem Siegmund hört man gerne aufmerksam zu. Lukasz Konieczny gibt einen kraftvollen, gut abgestuften, allerdings nicht sehr bedrohlichen Hunding. Die flache Sieglinde der Sarah Ferede (auch Waltraute in der Götterdämmerung) vermag wenig Interesse zu wecken. An dem Haus, wo sie ihren kompletten Ring sang, ist Linda Watson, die Brünnhilde im Tankred Dorst-Ring 2006-10 in Bayreuth (wo sie bereits 1998 unter Sinopoli als Kundry debütiert hatte), erneut die Brünnhilde: eine wissende Wunschmaid mit farbiger, präsenter Mittellage, warmem Ausdruck (Todesverkündung) und immer noch stabiler Höhe. Sie trifft auf die gut disponierte, elegant geschmeidige Fricka der Katarzyna Kuncio – die durchgängige Textdeutlichkeit bei allen Sängern darf man durchaus Kobers klug disponiertem Klangbild zugutehalten – aber vor allem auf den spannungsvoll erzählenden, jugendlich starken, doch nie übersteuerten Wotan von James Rutherford, der auch im dritten Akt noch Reserven besitzt und Klang und Text sinnvoll steuert. Das gute Niveau des Ensembles unterstreichen Anke Krabbe als Helmwige, Jessica Stavros als Gerhilde, Katja Levin als Ortlinde, Romana Noack als Waltraute, Zuzana Šveda als Siegrune, Maria Hilmes als Rossweiße, Katharina von Bülow als Grimgerde sowie Susan MacLean (die Bayreuther Kundry 2010-12) und Uta Christina Georg als Schwertleite. Rolf Fath

Die vergessene Oper

 

Ein Wort vorweg: Als „erbitterter“ Fan des Palazetto Bru Zane und seiner vielen bemerkenswerten Initiativen und Veröffentlichungen – die wir bei operalounge.de vielfach gepriesen haben – mag es erlaubt sein, angesichts der glegentlich diskutablen  Veröffentlichungspolitik des Palazzetto zu maulen. So wie nun bei der neuen Princesse jaune von Camille Saint-Saens, dessen 100. Todestag  in diesem Jahr begangen wird und der bereits reichlich beim Palazzetto mit der zähen Proserpine und manchen anderen Aktivitäten geehrt wurde (Gottseidank nicht mit einem weiteren Samson). So sehr ich das Engagement des künstlerischen Palazzetto-Direktors Alexandre Dratwicki schätze, so verwirrend ist es doch, angesichts vieler anderer fehlender wichtiger Titel anderer Komponisten der Epoche nach unnötigen Doubletten diesmal nun sogar eine Triplette einer gut verfügbaren Oper zu bekommen, die bereits bei Chandos und in einer verdienstvollen alten Aufnahme des französischen Rundfunks vorliegt. Wenn man dann noch liest, dass auch eine neue Vestale Spontinis (auch nicht eben selten) auf uns zukommt und man gerade den Verdruss über eine weniger als mittelmäßig gesungene Perichole vergessen hat (mehr als reichlich verfügbar), dann ist nur die Aussicht auf eine neue Einspielung der Abencerages Cherubinis ein lustvolles Trostpflaster. Auch Saint-Saens´ Phryné soll folgen (die es ebenfalls bereits gibt). Das kürzliche Gespräch von Freund Kevin Clarke mit dem Firmenchef anlässlich des Operettensommers in Paris 2021 vermittelte zudem keine wirklichen Einsichten in die Veröffentlichungspolitik des Hauses.

Warum nun also ausgerechnet La Princesse jaune? Man liest, dass eigentlich La Carmelite von Saint-Saens geplant war, die – aus Corona-Gründen – flachfiel, was schade ist, denn diese Oper kennt ja wirklich niemand. Andererseits ist la Princesse jaune (aus dem Hut gezaubert?) nicht gerade unbekannt, denn zumindest die Ouvertüre – gekoppelt mit der sehr orientalischen Suite algérienne – wurde in der Vergangenheit oft im Konzert gespielt und von den Großen wie Cluytens auf Platten gebannt. Und ein nur oberflächlicher Blick zu google zeigt eine ganze Reihe an Aufführungen der Oper (1957 ORTF/MRF-LP, 2004 Paris konzertant, die Neuköllner Oper Berlin 2005 in hochverdienstvoller deutscher Erstaufführung, Siena 2010, Neuilly 2011 konzertant, Rennes 2012, Buxton 2013, Melbourne in politischer Korrektheit als The japanese Princess 2017, Leeds 2018, Buenos Aires 2018, Lugano und nachfolgend Chandos 1996/2000; Budapest 2021, Tour/Metz/Lille/Tourcoing 2021/22). Das sind ja nicht wenige. Und die Chandos-Einspielung in bestem Stereo (auch bei youtube hörbar und mit der Suite algérienne versehen) war auch nicht schlechter besetzt als nun die neue aus Toulouse vom Februar 2021 mit der Palazzetto-Hausbesetzung Judith van Wanroij, Mathias Vidal und Anais Constans; das Ganze unter Leo Husain am Pult des Orchestre National du Capitol de Toulouse in gewohnt zweisprachiger Englisch-Französisch-Ausgabe als CD-Buch mit den gewohnt gehaltvollen Artikeln zu Werk und Rezeption. Angkoppelt sind – nun wirklich selten – Saint-Saens „Mélodies persanes“ von 1870, gesungen von Philippe Estéphe, Jérôme Boutillier, Eléonore Pancrazti, Artavazd Sargsyan, Anais Constans und Axelle Fanyo), diese wirklich lohnend.

Also genug gemault, würdigen wir die Neuerscheinung (en) und warten wir auf die Abencerages Cherubinis im nächsten Jahr, die in dem würdigen RAI-Mitschnitt mit der bezaubernden Margherita Rinaldi und dem tapferen Jean Dupuy immer noch eine meiner Lieblingsaufnahmen sind. Im Folgenden übernehmen wir mal wieder mit Dank den Artikel zum Werk von Alexandre Dratwicki, dem künstlerischen Direktor des Palazzetto Bru Zane, nach einer kurzen Einführung von Hubert Dupuy. G. H.

 

Als großer Interpret und Komponist, der als einer der „Symphonisten“ galt, musste Saint-Saëns viele Hürden überwinden, um ins Opernhaus zu gelangen, wo er sich beweisen wollte. Klassische oder historische Sujets boten ihm einen passenden Rahmen, von dem man annahm, dass er dem Publikum bereits vertraut war. Dort konnte er sich die ganze Komplexität der menschlichen Natur zunutze machen, Menschenmassen begeistern und hochdramatische Situationen inszenieren. Aber er sah sich mit Kritik konfrontiert, die sich gegen die gewählten Themen seiner Libretti und den Klassizismus seines Stils richtete.

Vokalwerke machen die Hälfte seines gewaltigen Schaffens aus: Lieder, Chöre, Kantaten, Oden, Hymnen oder Oratorien umgeben 13 Opernwerke: La Princesse jaune (1872), Samson et Dalila (1877), Le Timbre d’argent (1877), Étienne Marcel (1879), Henry VIII (1883), Proserpine (1887), Ascanio (1890), Phryné (1893), Frédégonde (1895; unvollendet hinterlassen von Guiraud), Les Barbares (1901), Hélène (1904) und L’Ancêtre (1906), Déjanire (2. Fassung, 1911), sowie Déjanire (1. Fassung, 1898) und Parysatis (1902), komponiert für eine Freilichtaufführung in Béziers. Saint-Saëns hatte auch entschiedene Theorien über die Oper und wollte diese in die Praxis umsetzen. Er war oft mit den Opernhäusern in Konflikt geraten und seine Schriften spiegeln dies wider: „Und es gibt Leute, die mich stetig drängen, Opern zu schreiben. Ich habe, um Himmels willen, schon zu viele gemacht!!! […] Und wenn diese nicht aufgeführt werden, ist das schlimm; wenn sie aber aufgeführt werden, ist es noch schlimmer! Das Schlimmste aber ist es, mit Theaterdirektoren zu tun zu haben.“

Saint-Saens komponierte diese Oper 1871. Begierig darauf, seine erstes Drame lyrique, Le Timbre d’argent, an der Opéra-Comique zu sehen, hatte Saint-Saëns die Gelegenheit zu einem Einakter vom Theaterdirektor Camille du Locle (1832-1903) erhalten – nach dem [finanziell für Frankreich verheerenden Deutsch-Französischen] Krieg konnten kleine Formen kostengünstig zur Wiederbelebung des Pariser Kulturlebens beitragen. Du Locle brachte Saint-Saëns in Kontakt mit Louis Gallet, und aus dieser ersten Zusammenarbeit – sie wiederholten diese Erfahrung mehrmals – entstand La Princesse jaune. Diese am 12. Juni 1872 uraufgeführte opéra comique mit dezent japanischem Klang besteht aus einer Ouvertüre, gefolgt von sechs mit Dialogen durchsetzten Nummern. Die Handlung spielt in Holland. Der junge Kornélis (Tenor) projiziert all seine Sehnsucht nach Liebe und Exotik auf das Porträt einer Japanerin und ignoriert dabei die wahre Liebe, welche Léna, eine junge Niederländerin, für ihn empfindet. Mit jeweils zwei Soloarien vereinen sich die Hauptfiguren in den letzten beiden Nummern zu Duettpassagen, die Saint-Saëns zwanzig Jahre später als „eines der besten Dinge, die ich je im Theater gemacht habe“ bezeichnete. Einige Jahre zuvor gab er jedoch zu, dass „dieses unschuldige kleine Werk mit der heftigsten Feindseligkeit aufgenommen wurde“. Wenige Tage vor der Uraufführung wurde auch Bizets Djamileh uraufgeführt.

 La Princesse jaune (Die gelbe Prinzessin), deren Uraufführung am 12. Juni 1872 an der Opéra Comique stattfand, ist eine Oper ganz unter dem für das 19. Jahrhundert typischen orientalischen Einfluss. Diese künstlerische Strömung, die diese Zeit dominierte, zeugt vom Interesse für orientalische Kulturen und eine Suche nach Exotismus, der die ganze Gesellschaft verändert. Die allgemeinen Ausstellungen verstärken diese Vorliebe für das koloniale Leben, während sich die Komponisten tatsächlich schon seit dem 16. Jahrhundert davon inspirieren ließen.

Der Komponist Saint-Saens mit den Sängern von „Samson et Dalila“ in Cesena 1912/ Wikipedia

Camille Saint-Saëns hat 13 Opern geschrieben, La Princesse jaune ist seine dritte. Als der Aufstieg der Opéra Comique 1872 schon als vollendet galt, gab Camille Du Locle, der gerade der Leiter der Opéra Comique wurde, Camille Saint-Saëns, einen Auftrag für eine Oper, zusammen mit zwei anderen Werken, jeweils in einem Akt, die zusammen einen Abend konstituieren sollten. Do Locle stellte Camille Saint-Saëns Louis Gallet vor. Die beiden Männer, die denselben künstlerischen Geschmack haben, beschlossen, ein japanisches Werk zu schaffen, das den kulturellen Inspirationen der Zeit entsprach. Aber De Locle verlangte von den beiden Autoren, daraus ein halb holländisches, halb japanisches Werk zu machen.

Fünf Vorstellung fanden so statt und wurden von der Kritik gemischt aufgenommen. Dennoch prägt La Princesse jaune die Geschichte der Oper aus zwei Gründen. Einerseits war das Schwanken zwischen Realität und Traum so noch nie zuvor in eine Partitur eingebracht worden, und andererseits ist es das erste Mal, dass eine künstlerische Kreation Japan in Frankreich und Frankreich in Japan hervorruft. Das Werk ist das Symbol eines realen Fortschritts in Richtung Orientalismus, während in der Kompositionstechnik die westlichen Traditionen gewahrt blieben.

„La Princessse jaune“ beim Buxton Festival – 5th July 2013 ; Lena – Anne Sophie Duprels; Kormelis – Ryan MacPherson; Conductor – Stephen Barlow ; Director – Francis Matthews ; Designer – Lez Brotherston ; Lighting – John Bishop; Foto Robert Workman

Die Musik entwickelt sich lebhaft und leicht im Laufe des Stücks, entsprechend den fantastischen Momenten der Szenen. Wie er es schon in Stücken wie „Anat Wadô“ oder „Orient und Okzident“ gemacht hat, verwendet Saint-Saëns sparsam die pentatonische Tonleiter und spielt damit auf die japanischen Inspirationen von Kornélis an.

La Princesse jaune zeigt einen für diese Epoche unerhörten melodischen Erfindungsreichtum, vor allem durch den Gebrauch von Glocken. Das einaktige Stück zählt nur ein halbes Dutzend verbundener Teile, kurze Dialoge, die dem Genre der Opéra-comique entsprechen. Das Andantino der Ouvertüre führt sacht in die japanische Romanze ein. Der hinter der Bühne platzierte Chor, dadurch für das Publikum unsichtbar, gibt dem Stück eine breitere Dimension. (H. D.)
Und nun Alexandre DratwickiIm Schatten des Samson. „Japan war sehr in Mode; es war das, worüber alle sprachen, ein wirklicher Wahnsinn; also kam uns die Idee, ein japanisches Stück zu schaffen“, schrieb Saint-Saëns rund vierzig Jahre nach seiner Uraufführung über die Entstehungsgeschichte von La Princesse jaune. Die Uraufführung fand am 12. Juni 1872 statt. Die Partitur beinhaltet sechs Nummern, die sich mit gesprochenen Dialogen abwechseln. Mit jeweils zwei Soloarien vereinen sich die Hauptfiguren in den letzten beiden Nummern zu Duettpassagen, die Saint-Saëns als „eines der besten Dinge, die ich je im Theater gemacht habe“ bezeichnete. Allerdings gab er zu, dass „dieses unschuldige kleine Werk mit der heftigsten Feindseligkeit aufgenommen wurde“.

„La Princesse jaune“: Der Dirigent Leo Hussain und Alexandre Dratwicki, künstlerischer Direktor des Palazzetto Bru Zane, während der Aufnahme im Capitol von Toulouse/ TNCT/Palazzetto

Mit dieser Aufnahme von La Princesse jaune setzt Palazzetto Bru Zane seine Wiederentdeckung französischer Musiktheaterstücke in einem Akt fort. Oft aus Unwissenheit beschuldigt, nur von anekdotischem Interesse zu sein, wurde dieses Repertoire seit jeher von den Werken der Musikgeschichte ausgeschlossen und leidet heute unter den Zwängen seiner Kürze: Die Spielzeit dieser Einakter macht es notwendig, Doppelrechnungen zu erdenken, eine Gegebenheit, die Publikum und Programmgestalter oftmals abschreckt und die Arbeit der Regisseure erschwert. Letztere halten die dramatische Substanz manchmal für nicht dicht genug, um eine künstlerische Projektion der gleichen Intensität wie in einem Werk in drei oder fünf Akten zu erreichen. Doch die größten Namen zögerten nicht, in diesem Format zu schreiben, das zwischen fünfundvierzig Minuten und etwas mehr als einer Stunde variiert. Saint-Saëns, Bizet, Massenet und Gounod, davor Méhul, Boieldieu, Halévy und viele andere. Und es muss hinzugefügt werden, dass einige dieser ‚Miniatur-Werke‘ weder Anfängerversuche sind noch Notbehelfe, die komponiert wurden, während man darauf wartete, dass ein ehrgeizigerer Auftrag aufscheint. Im Gegenteil: Massenets La Navarraise und Le Potrait de Manon etwa wurden auf dem Höhepunkt der kreativen Reife des Komponisten geschrieben, versehen mit der absoluten Beherrschung seiner technischen und künstlerischen Mittel. Auch wenn La Princesse jaune die erste Oper von Saint-Saëns war, die 1872 uraufgeführt wurde, näherte er sich dem Alter von vierzig Jahren und war alles andere als ein Anfänger. Allein im Gesangsbereich hatte er bereits mehrere Opern und Kantaten von beachtlicher Qualität komponiert: Ivanhoé, Le Retour de Virginie, Les Noces de Prométhée und vor allem Le Timbre d’argent, geschrieben 1864, die aber bis 1877 zur Uraufführung warten musste.

Saint-Saens` Oper  „La Pricesse jaune“ in Buenos Aires/Szene/ Foto Teatro Colon

Mehr als alle bisherigen Opernwerke von Saint-Saëns pflegt La Princesse jaune den vorherrschenden Geschmack des romantischen Frankreich für Exotik und Reisen. Dies war im Übrigen eine ästhetische Dimension, in der er sich bestens zu Hause fühlte, denn er überwinterte meist in Oran, Algier, Kairo oder Las Palmas. Fasziniert von außereuropäischen Musikstilen, gelang es Saint-Saëns, deren Idiome so vollständig zu beherrschen, so dass er sie in seine eigene harmonische und rhythmische Sprache einfügte. So erzeugt La Princess jaune, deren Klangfarben nach Asien weisen, nicht nur Ganztonskalen und modale Akkorde, um eine scheinbare Exotik zu erzeugen, die genauso gut russisch wie japanisch oder algerisch sein könnte. Ab der Ouvertüre sind die charakteristischen Motive mit Pathos und Energie aufgeladen, die weit über den Rahmen der Folklore hinausgehen. Und während die beiden Arien des Kornélis eine besonders zarte asiatische Atmosphäre bieten, verschmelzen in den Duetten mit Léna gekonnt die leidenschaftlichen Wogen moderner westlicher Musik mit den Farben und Harmonien eines karikaturfreien Japonisme.

„La Princesse Jaune“ als „Die gelbe Prinzissin“ an der Neuköllner Oper Berlin 2005: Victoria Kang/ Lena und Birger Radde/Kornelis; Regie Florian Lutz/Foto Michael Heyde

Die Kürze dieser Oper ermöglichte es uns, die stimmliche Ergänzung einer bisher nicht gehörten Fassung der sechs Mélodies persanes von Saint-Saëns anzubieten und damit den Leitfaden der Sehnsucht nach exotischen Horizonten in eine andere Richtung zu spannen. Diese Lieder waren ursprünglich als Zyklus für Gesangsstimme und Klavier konzipiert. Der Komponist war so zufrieden mit ihnen, dass er sich entschloss, La Splendeur vide aus der Sammlung zu extrahieren, um es mit einer schimmernden Orchestertextur zu schmücken. Dasselbe tat er dann auch mit den fünf verbliebenen Liedern, arrangierte sie dabei aber zu einer groß angelegten symphonischen Ode für Solisten, Chor und Orchester mit dem Titel Nuit persane. Saint-Saëns verknüpfte die Originalnummern mit Orchestervorspielen und Übergängen und fügte einen gesprochenen Erzähler mit melodramatischen Passagen hinzu. Anlässlich des 100. Todestages des Komponisten präsentiert Palazzetto Bru Zane eine Neufassung dieser mélodies mit dem Ziel, deren Verbreitung in ihrer Orchestergestalt zu fördern. La Splendeur vide und die fünf mélodies aus Nuit persane wurden daher der Eingriffe durch den Chor entkleidet, in der Reihenfolge des ersten Zyklus mit Klavier neu arrangiert und durch ein kurzes Vor- und Zwischenspiel für Orchester ergänzt, beide aus der Nuit persane. Die Orchestrierungen sind durchweg vom Komponisten selbst. Der so umformulierte Zyklus ist nun bereit, in das Konzertrepertoire aufgenommen zu werden und mit Berlioz‘ Nuits d’été oder Duparcs bekannten Orchesterliedern zu konkurrieren, ohne den Vergleich scheuen zu müssen. Die erste Aufnahme ordnet jede mélodie einem anderen Künstler zu, aber Transpositionen werden es in Zukunft auch einem einzelnen Interpreten ermöglichen, die Mélodies persanes aufzuführen.

Saint-Saens` Oper „La Princesse jaune“ in Siena 2010: Carlo Allemano/Kornélis, Maria Costanza Nocentin/Lena; Dirigent Giuliano Carella; Teatro dei Rinnovati. Siena, Italy, LXVII Settimana Musicale Chigian/ SMC

Dieses Projekt, das im Februar 2021 inmitten der Coronavirus-Pandemie eingespielt wurde, konnte dank des unermüdlichen Engagements des Orchestre National du Capitole de Toulouse und insbesondere seines Direktors Thierry d’Argoubet ermöglicht werden. Ihnen allen sowie dem Dirigenten Leo Hussain und den engagierten Sängerinnen und Sängern danken wir für ihre Flexibilität angesichts einer komplexen und ungewissen Situation. Alexandre Dratwicki

 

Dank an Alexandre Dratwicki vom Palazzetto, dessen Text wir in der Übersetzung von Daniel Hauser (danke!) aus dem wie stets zweisprachigen und informativen Artikelkompendium der neuen Ausgabe der „Princesse jaune“ beim Palazzetto Bru Zane übernommen haben. Foto oben Buxton Festival/ Robert Workman. Dank auch an Clara Fandel von der Neuklöllner Oper Berlin für die Genehmigung zur Verwendung des Fotos zur Aufführung ebendort 2005/Matthias Heyde. Dank auch an Ingrid Englitsch für die Übersetzung aus dem Französischen.

Kulissenzauber

 

Während des Openings schwenkt die Kamera über einen Park mit blühenden Blumenrabatten, See, üppigen Baumkronen und lieblich blauem Himmel. Es könnte durchaus in Glyndebourne sein, woher das Teatro alla Scala die am 11. Oktober im Herbstprogramm 2018 gezeigte La finta giardiniera bezog. Vier Jahre zuvor hatte der britische Opernregisseur Frederic Wake-Walker, bei dessen Namen man unwillkürlich an My fair lady denken muss, das erste Drama giocoso des 19jährigen Mozart auf die Festspielbühne in Sussex gezaubert. Mozarts frühreifer Vorgriff auf Cosi fan tutte oder Le nozze di Figaro entstand für den Karneval in München, wo er im Januar 1775 uraufgeführt wurde. Am gleichen Ort gelangte auch, wie Cesare Fertonani im Beiheft der Naxos-Ausgabe ausführt (Bluray NBD0129V), erstmals die  Edition der Neuen Mozart Ausgabe, die nach Wiederentdeckung des Autographs wieder die italienische Fassung des zuvor als deutsches Singspiel weiterlebenden Gärtnerin restituierte, zur Aufführung. Es handelte sich im Juli 1979 um eine von Bernhard Klee dirigierte und von Ferrucio Soleri inszenierte durchaus glanzvolle Festspiel-Aufführung mit den Damen Wise, Falcon, Evangelatos, Conwell sowie den Herren Ahnsjö und Mercker. An wirklich große Aufführungen der Finta giardiniera erinnert man sich mit Ausnahme der hinreißenden Herrmann-Inszenierung 1984 in Brüssel, die es leider nur zur CD- und nicht Video-Aufzeichnung geschafft hat, nicht. Trotz aller guten Absichten ist die Finta Giardiniera eine endlos lange Abfolge von Arien und Rezitativen um die falsche Gärtnerin Sandrina. Sie ist natürlich keine Gärtnerin, sondern die Marchesa Violante Orsini, die ihr Geliebter, der Graf Belfiore, in einem Anfall von Eifersucht verwundete. Der Graf glaubt, sie getötet zu haben und flieht.

Diesen Teil der Vorgeschichte zeigt uns Wake-Walker dankenswerterweise während der Ouvertüre. Gemeinsam mit ihrem Diener Nardo macht sich die Gräfin auf die Suche nach dem Grafen; beide nehmen eine Stelle an bei Don Anchise, dem Podestà von Lagonero, der sich unweigerlich in die Gärtnerin verliebt. Nardo stellt der Zofe Serpetta nach, die wiederum in den Hausherrn verliebt ist. Und der als Hausgast auf dem Anwesen weilende Don Ramiro trauert seiner Liebe zu Arminda nach, der Nichte des Podestà, die ihn wegen des Grafen Belfiore verlassen hat. Falsche Identitäten, Verwechslungen. Typische Buffo-Irrwege. Die Vorgeschichten werden nun ausführlich durchdekliniert, wobei sich Wake-Walker und Diego Fasolis, dem mit seinem auf Originalinstrumenten spielenden Ensemble aus Mitgliedern des Orchestra del Teatro alla Scala ohnehin an einem rasch vorwärtsdrängen und manchmal geradezu stürmischen Tempo gelegen ist, entschieden haben, auf ein paar Arien zu verzichten. Zum Vorteil des trotzdem noch langen Abends. Giuseppe Petrosellinis Libretto kommt ohne den Witz, die Ironie und die subversiven Untertöne eines da Ponte aus. Mozart setzt dies relativ konventionell um. Die Finali des ersten und zweiten Aktes besitzen dramatische Kraft und weisen auf den Figaro voraus. Herrmann hatte diese Typen und diese standardisierte Musik in den Griff bekommen und eine duftig leichte Landpartie kreiert, in der jede Geste Tiefsinn und Menschenkenntnis verriet. Wake-Walker, sein Ausstatter Anthony McDonald und die für die Beleuchtung zuständige Lucy Carter erfanden eine effektive Rokokovilla mit morbider grünblauer Patina mit vielen Spiegeln, großen Fenstern, Türen und Kamin wie ein Nachklang auf Jürgen Roses Amalienburg-Szenerie im alten München Rosenkavalier, die  es den Figuren erlaubt, zu klettern und fliehen, dazu reizvolle Kostümen, unter deren teilweise bizarren Mustern nicht nur die Leoparden-Unterhose des Podestà auffällt, die Kresimir Spicer, kraftvoller singend als man es in dieser Altherrenpartie gewohnt ist, mit tragikomischer Würde trägt. Alles spaßig und lebhaft, bunt, übertrieben und mit gezierter Gestik, die die Sänger verinnerlicht haben. Manchmal auch etwas zappelig, wie wenn alle als Commedia dell’arte-Marionetten an Fäden geführt werden. Nacheinander liefern sie ihre Arien ab. Wake–Waker lässt sie sich dabei entkleiden und sozusagen ihre wahren Gefühle zeigen. Julie Martin du Theil ist eine anmutige Gräfin Violante mit einem kleinen, aber technisch gut gerüsteten Sopran. Ihr Schweizer Landsmann Bernard Richter gibt den Grafen Belfiore als smarten Lebemann und Draufgänger mit ausdrucksvoll zärtlicher Phrasierung und bester Beherrschung von Nuancen und Farben, etwa in “Già divento freddo, freddo.” Die Stimmen von Du Theil und Richter verblenden sich schön im Duett „Tu mi lasci?“. Die Kastratenpartie des Ramiro charakterisierte Lucia Cirillo mit gutem Mezzosopran und sicheren Koloraturen in “Se l’augellin sen fugge”. Als eine Figur aus der Opera seria stellte Anett Fritsch die Armida mit hochseriösem Ausdruck und stellenweise steif scharfen Eifersuchtsattacken dar. Ausgesprochen sympathisch die Despina-quicke Serpetta der Giulia Semenzato und der aparte Mattia Oliveri als Nardo, dessen Arie aus dem ersten in den dritten Akt verschoben wurde. Ab dem zweiten Akt spitzt Wake-Walker die dramatischen Situationen zu: die detailliert entworfene Landvilla ist nur noch gemalte Pappkulisse, bevor sich die Beteiligten aus ihrem Puppen-Dasein befreien, die Herbstlandschaft am Ende gänzlich zerstören und die „richtigen“ Paare zu einander finden: Serpetta zu Nardo, Arminda zu Ramiro und die Gräfin zum Grafen.Rolf Fath

Immer noch verkannt

 

Siegfried Kracauer war Exilant in Paris wie Jacques Offenbach. Zurecht schreibt Alexander Flores schon im ersten Satz seines klugen Buches „Jacques Offenbach und sein Werk werden immer noch verkannt.“ Er war mehr als nur Entertainer und Spötter, Zirkusmann und zugleich Zensor der Belle Époque, mehr als nur der „Spaßmacher des Zweiten Kaiserreichs“. Auch wenn nach seiner Verdrängung im Dritten Reich Max Reinhardt und Otto Klemperer dem Vergessen und der eklatanten Fehleinschätzung, ja der Verniedlichung entgegenarbeiteten, für Alexander Flores (Alexander Flores: Jacques Offenbach und sein Werk bei Siegfried Kracauer und darüber hinaus; 2021) bleibt ein Unbehagen am verkannten Offenbach, ein Unbehagen auch an Siegfried Kracauers Versuch, Offenbach auf einen Sockel zu heben und zu rehabilitieren mit dem wegweisenden Buch „Jacques Offenbach und das Paris einer Zeit“, das 1937 erstmals in Paris erschien. Ein eminent wichtiges Buch zweifellos, aber es sei eben nicht „der ganze Offenbach“ gewesen, den Kracauer “in die gesellschaftliche Realität seiner Zeit „eingebettet habe. Flores Ziel ist es, Kracauers Buch genau zu erfassen, seinen Inhalt zu referieren, seine Vorgeschichte in Kracauers Leben zu erzählen, seine Entstehung nachzuzeichnen und das Echo zu registrieren, das sein erstes Erscheinen ausgelöst hat“. Das hat bisher noch niemand unternommen. Aber der Autor will mehr, will ein „vollständigeres Bild von Offenbach und seinem Werk …zeichnen, als es Kracauer geliefert hat.“

Es ist vor allem das Offenbachbild der 30er Jahre, das Kracauer prägte. Seine Kernthese war schon in dem Satz enthalten „Die Operette konnte entstehen, weil die Gesellschaft, in der sie entstand, operettenhaft war.“ Schon das im Grunde ein Irrtum, denn es verbietet sich bei Offenbach von „Operette“ zu reden.

Schon Egon Friedell hat in seiner geistreichen “Kulturgeschichte der Neuzeit“ von 1927 den Werken Offen­bachs bescheinigt, dass sie beißende, salzige, stechende „Persi­flagen der Antike, des Mit­tel­alters, der Gegenwart“ seien, „aber eigentlich immer nur Gegenwart und im Gegensatz zur Wiener Operette, die erst eine Generation später ihre Herrschaft antrat, gänzlich un­kitschig, amoralisch, unsentimental, ohne alle kleinbürger­liche Melodramatik, vielmehr von einer rasanten Skepsis und exhibitionistischen Sensua­lität, ja geradezu nihilistisch.“

Offenbachs genuin eigene und neue Gattung war die „systemimmanente utopische Satire in der Form des Musiktheaters“ (Peter Hawig), die seit Karl Kraus „Offenbachiade“ genannt wird. Nun hat Offenbach keineswegs nur Offenbachiaden geschrieben, sondern auch romantische Opern, große revuehafte Opern mit ausladenden Balletten (der Gattung Opéra féerie) und Werke der Opéra comique. Nur ein kleiner Teil seines Oeuvres, die einaktigen ´Stücke, nannte er „Operettes“, aber auch den gehorchten anderen Gesetzen als die Operetten Wiener oder Berliner Typs, den Offenbachschen Gesetzen der Opéra bouffe nämlich.

Flores zitiert Siegfried Dörffeldt, der die Offenbachiade folgendermaßen definiert: ,,Inhaltlich eine Parodie des Göttermythos, der Heldensage, der mittelalterlichen Romantik, der italienischen Renaissance, der deutschen Kleinstaaterei, vereinigt die Offenbachiade in ganz unbeschreiblicher und unnachahmlicher Weise allgemeine Gesellschaftssatire, Spiegelung der Sitten der Zeit, Verspottung aller scheinbaren Größe und angemaßten Autorität, Verhöhnung des Hoflebens und Verherrlichung der ‘fete impériale’, alles gehüllt in einen ‘Zustand der übermütigsten Bouffonerie“.

Auch Friedrich Nietzsche hatte Offenbachs musiksatirischem Werk, er nannte den Komponisten bewundernd „Sankt Offenbach“, bescheinigt, „französische Musik mit einem Voltaireschen Geist“ zu sein, „frei, übermütig, mit einem kleinen sardonischen Grinsen, aber hell, geistreich bis zur Banalität (er schminkt nicht) und ohne die Ge­ziert­heit krankhafter oder blond-wienerischer Sinnlichkeit.“

Flores bringt es auf den Punkt: „Der Impetus zur Satire kam Offenbach aus seinem Ungenügen an der Welt, wie sie war – mit all ihrem Elend, ihrem Unrecht, ihrer Dummheit, usw. Auf diese Widerwärtigkeit Welt kann man als Künstler mit Abkapselung und dem Aufbau einer schönen Scheinwelt reagieren, aber als fühlender und denkender Künstler wohl angemessener durch die Auseinandersetzung mit der Welt, wie sie nun einmal ist. Das ist die Methode Offenbachs und seiner Librettisten. Es gibt bei ihnen viel spöttisch-kritische Reibung an allem, was an der Welt schief, nicht in Ordnung, befremdend, widerwärtig ist. Sie haben sowohl eine Vorliebe für die satirische, parodistische, karikierende Darstellung der Welt und der Gesellschaft wie auch eine besondere Befähigung dazu. Die Mittel sind Wortwitz, Brechung von Situationen und kalkulierte Inkongruenz zwischen Situation, Wort und Musik, und das mit großer Meisterschaft. Das alles vollzieht sich aber vor einer ganz anderen Folie, die immer wieder durchscheint: Sehnsucht, Utopie, Nostalgie, Suche nach dem aus der Kindheit herüberklingenden Glück.“ Diese Einsicht kommt bei Kracauer zu kurz. Schon, weil er nur einen Bruchteil des Werks Offenbachs berücksichtigt.

Zur Zeit seiner Entstehung war das umfangreiche Oeuvre Offenbachs, darauf weist Flores hin, äußerst populär; „zeitweise wurde Offenbach an vier Pariser Bühnen gleichzeitig gespielt; sehr schnell eroberte er auch die Bühnen der französischen Provinz und vieler anderer Lander. Dann schwand das Interesse. Soweit es bestehen blieb, wurde das Werk, mit Ausnahme von Hofmanns Erzählungen, in die Kategorie ‘seichte Unterhaltung‘ eingeordnet – und allzu oft auch entsprechend dargeboten. Von Zeit zu Zeit wurde es von Kundigen auch noch angemessen gewürdigt, aber das konnte sein Bild beim breiten Publikum nicht verändern. Offenbach galt eben als Operettenkomponist, und die Operette wurde als ein Gebilde irgendwo zwischen Zeller und Lehar wahrgenommen. Was noch irgend an Nischen für ein tieferes Verständnis Offenbachs da war, dem gaben die Nazis den Rest, indem sie ihn in ihrem Machtbereich verboten. Nach dem Dritten Reich wurde er ‘rehabilitiert‘, aber diese Rehabilitation bestand darin, dass die Offenbach-Pflege in die alten Bahnen einschwenkte, womöglich noch einen Tick provinzieller wurde. Dann dauerte es noch einmal ziemlich lang, bis die Offenbach-Rezeption durch angemessene Aufnahmen, die ,,Offenbach Edition Keck“, das ,,Bad Emser Jacques-Offenbach-Journal“, den ,,Jaques Offenbach Society Newsletter“, die Offenbach-Reihe der ,,Bad Emser Hete“ und viele andere Publikationen auf etwas solidere Füße gestellt wurde. Man kann heute auf viel mehr zuverlässiges Notenmaterial, Aufnahmen und Studien zu Offenbach zugreifen, als das je der Fall war; die Wissenschaftliche, sogar die musikwissenschaftliche Beschäftigung mit Offenbach wird reger.“

Flores, der Kracauers angriffslustiges Offenbach-Buch beinahe als „antifaschistische Kampfschrift“ deutet, die „eigentlich das nationalsozia­listische Regime seiner Zeit im Blick gehabt habe, ist einer der besten Kenner Offenbachs und der Offenbachliteratur, die er präzise benennt und charakterisiert,  von Anton Henseler über Thomas Schipperges, Jean-Claude Yon, Ralf-Olivier Schwarz, Peter Hawig, Elisabeth Schmierer, Rainer Franke, über Lawrence Senelik bis hin zu Anatol Stefan Riehmer, Peter Ackermann und Alexander Grün.

Das mit sorgsamem Zitaten- und Literaturverzeichnis ausgestattete Buch von Alexander Flores schlägt einen großen Bogen, es rückt Kracauers Offenbach­buch ins rechte Licht und zieht Bilanz der Offenbachforschung (Alexander Flores: Jacques Offenbach und sein Werk bei Siegfried Kracauer und darüber hinaus; 2021; 178 Seiten; Westfälisches Dampfboot ISBN 978-3-89691-061-5.Dieter David Scholz

Instant-„Porgy“

 

 Porgy and Bess gehört zu den Meisterwerken der amerikanischen Musik – neben der „Rhapsody in Blue“ ist es George Gershwins berühmtestes Werk. So wahnsinnig viele Aufnahmen gibt es aber gar nicht. Jetzt ist das Label Pentatone in die Bresche gesprungen und hat einen Querschnitt der Oper vorgelegt: Ein „Instant-Porgy“ von 67 Minuten mit „Highlights“ bei Pentatone.

Das Problem dieses Opern-Querschnitts ist, dass man versucht hat, nicht der üblichen Opernroutine zu verfallen und zusammenzudampfen – sprich: die vielen Romanfiguren zu vier Leuten zu fusionieren. Das mag ökonomisch sein, war aber nicht die Intention Gershwins.

Angel Blue ist ein Volltreffer: Eine satte große Stimme und auch die meisten anderen Sänger sind – bis auf Lester Lynch als Porgy – gut gewählt.

Der Dirigentin Marin Alsop kann man nicht vorwerfen, dass sie unelegant dirigiert. Man kann ihr aber durchaus vorwerfen, dass sie zu elegant dirgiert: Durch diese ganze Aufnahme weht ein falscher Ton, eine Art verklebte Pathetik (George Gershwin: Porgy and Bess – Highlights; Angel Blue, Sopran; Lester Lynch, Bariton; Chauncey Packer, Tenor | Morgan State University Choir | The Philadelphia Orchestra | Marin Alsop, Leitung; Pentatone 5186883; weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de). Matthias Käther