Archiv für den Monat: Juli 2021

Slawische Seele aus Archiven

 

Auf insgesamt 27 CDs bringt Warner mit Antonín Dvořák – The Slavonic Soul (Warner 0190296771997) eine Art großzügige, in Teilen sicherlich auch streitbare Selektion der wichtigsten Werke des bedeutenden tschechischen Komponisten heraus, der 1841, vor 180 Jahren also, geboren wurde. Der Schwerpunkt ist auf die Orchesterwerke gelegt, neben den obligatorischen Sinfonien also die Tondichtungen, Ouvertüren und sonstigen orchestralen Instrumentalwerke sowie die kammermusikalischen Stücke. Bewusst ausgespart bleibt das Opernschaffen Dvořáks, welches zehn Bühnenwerke umfasst.

 Anders als bei anderen Komponisten der Fall, muss sich Dvořáks Musik in den Konzertsälen der Welt nicht erst durchsetzen. Zumindest die späten drei Sinfonien gehören seit Jahrzehnten zum Standardrepertoire. Mit zunehmender Tendenz erscheinen auch die früheren, besonders die Sinfonien Nr. 5 und 6, auf den Spielplänen; ab und an hört man eine der Tondichtungen. Dass Libor Pešek hier zwei Drittel der Sinfonien (Nr. 1-6) beisteuert, erstaunt auf den ersten Blick. Ursprünglich zwischen 1987 und 1996 für Virgin eingespielt, stand sein mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra sowie mit der Tschechischen Philharmonie entstandener Zyklus von Anfang an im Schatten anderer. Zu Unrecht, wie man beim Wiederhören konstatiert. Sowohl künstlerisch als auch klanglich können diese Einspielungen sehr gut neben bekannteren bestehen. Insgesamt wählt Pešek eine etwas lyrischere Note als andere, auf Dramatik bedachte Dirigenten. Ebenfalls unter seinem Dirigat sind die Ouvertüre Husitska, die Tondichtungen Meine Heimat, Im Reiche der Natur, Karneval und Othello, die Tschechische und die Amerikanische Suite sowie das Scherzo capriccioso. Für die drei letzten Sinfonien (Nr. 7-9) griff man indes auf die deutlich geläufigeren Klassiker unter Carlo Maria Giulini zurück, die 1962 und 1976 mit dem Philharmonia Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra für EMI entstanden. Diese offenbaren einen packenderen Zugriff als Giulinis Spätdeutungen der Werke. Er zeichnet zudem verantwortlich für die hier inkludierte Einspielung des Cellokonzerts mit dem legendären Mstislaw Rostropowitsch. Die übrigen kleineren Cellowerke werden von Paul Tortelier und André Previn (Rondo) sowie von Jacqueline du Pré und Daniel Barenboim (Waldesruhe) interpretiert. Letzterer fungiert auch in den in der Kollektion beinhalteten Violinwerken, dem Violinkonzert sowie der Romanze f-Moll, als Orchesterbegleiter für Itzhak Perlman. Einen großen Sprung gibt es beim Klavierkonzert (Solist: Pierre-Laurent Aimard). Mit dem Königlichen Concertgebouw-Orchester Amsterdam unter Nikolaus Harnoncourt tritt ein ungewohnter, aber auf seine Art ebenfalls überzeugender Dvořák-Dirigent hinzu. Auch die Sinfonischen Dichtungen Das goldene Spinnrad, Der Wassermann, Die Mittagshexe und Die Waldtaube obliegen des gebürtigen Grafen de la Fontaine Verantwortung. Ausgespart bleibt leider das auch andernorts selten aufgenommene Heldenlied. Bei den Slawischen Rhapsodien und den Slawischen Tänzen kommt mit Václav Neumann und der Tschechischen Philharmonie freilich ein idealtypisches Gespann hinzu, was die Mustergültigkeit dieser Aufnahmen beweist. Die vergleichsweise wenig geläufigen Serenaden für Streicher beziehungsweise für Bläser, Cello und Kontrabass steuern Christopher Warren-Green und Sir Neville Marriner bei; letztgenannter dirigiert auch die Nocturne B-Dur. Was die Kammermusik angeht, so ist u. a. eine Auswahl an Streichquartetten (Nr. 9 und Nr. 12 mit dem Britten Quartet, Nr. 13 mit dem Artemis Quartet und das sogenannte Zypressenquartett mit dem New Helsinki Quartet), das Klavierquartett Nr. 2 (mit Polina Leschenko, Ilya Gringolts, Nathan Braude und Torleif Thedéen), das Klavierquintett Nr. 2 (mit dem Nash Ensemble), das Streichquintett Nr. 3 sowie das Streichsextett A-Dur (jeweils mit dem Wiener Streichsextett) beigegeben. Die Slawischen Tänze finden sich zusätzlich in der Klavierfassung für vier Hände (Michel Béroff, Jean-Philippe Collard).

Eine Büste von Ladislav Šaloun schmückt Dvořáks Grab auf dem Vyšehrader Friedhof Wikiwand

Auch der Liedgesang wurde nicht ausgespart. Neben den bereits digital eingespielten Zigeunermelodien mit Barbara Hendricks, begleitet von Steffan Scheja, sind hier auch die ältesten Einspielungen dieser Neuerscheinung versammelt, nämlich die 1955 noch in Mono produzierten Mährischen Duette (Klänge aus Mähren) mit Elisabeth Schwarzkopf und Irmgard Seefried beziehungsweise mit Victoria de los Angeles und Dietrich Fischer-Dieskau, in beiden Fällen mit Gerald Moore am Klavier. Beschlossen wird die Box überraschenderweise dann doch noch großorchestral: Das Requiem unter Stabführung von Armin Jordan verteilt sich auf die letzten beiden CDs. Sicherlich gibt es weit prominentere Einspielungen (denkt man etwa an die beiden von Karel Ančerl, an István Kertész oder auch an Wolfgang Sawallisch), doch kann sich diese ziemlich in Vergessenheit geratene Einspielung aus Paris mit durchaus idiomatischer Besetzung (Teresa Zylis-Gara, Stefania Toczyska, Peter Dvorský und Leonard Mróz) insgesamt gut behaupten. Drei kurze Szenen aus Rusalka und Armida mit Lucia Popp und dem Münchner Rundfunkorchester unter Stefan Soltesz steuern ganz zuletzt dann doch noch etwas Oper in homöopathischer Dosis bei. Das Booklet ist gediegen, aber es fehlen die Aufnahmedaten (s. unten). Es ist dies eine insgesamt etwas unrunde und bunt zusammengewürfelt erscheinende Angelegenheit, die gleichwohl ihre Meriten besitzt und tatsächlich einen Einblick in die „slawische Seele“ Dvořáks bietet.  (Abbildung oben: „Böhmische Landschaft“ von Caspar David Friedrich 1808/ Staatliche Kunstsammlung Dresden/Wikipedia).  Daniel Hauser

 

Ein Wort zu den Aufnahmequellen: Anders als man das von der Warner sonst so beispielhaft gewöhnt ist (so im Umgang mit dem EMI-Nachlass) sucht sich der Interessierte hier wund nach der Herkunft  dieser Einspielungen. Während sich im Booklet absolut kein Wort zu den Herstellerfirmen und Aufnahmedaten findet bringt nur eine Lupe bei Lektüre der einzelnen CD-Hüllen-Rückseiten eben diese zu Tage. Aber woher stammen die Aufnahmen, die lapidar als „Compiled by Lee Daniel Woodland“ im Booklet angegeben werden? Warner Classics verwendet die alte His-Master´s-Voice-Firma Parlophone weitgehend für die EMI-Erbstücke (wie man von anderen Ausgaben weiß). Dazu kommen nun bei dieser Gemischtwaren-Box die Firmen Erato (von Warner nach dem Barenboim-Mozart-Opern-Debakel schnell gekauft) sowie die verblichene Firma Teldec (ehemals unabhängig als vormalige Decca-Tochter Deutschland und von Warner erworben). Und einige Aufnahmen der Firma Finlandia finden sich ebenso wie manche genuine Warner-.France und Warner-UK-Einspielungen. Wenn also Kollege Daniel Hauser von einer „unrunden und bunt zusammengewürfelten Angelegenheit“ schreibt, hat er Recht – eine andere und weniger wohlfeile Auswahl wäre unter diesen gemischten Umständen doch sinnvoller gewesen. Wenn man da an die exzellente Debussy-Ausgabe der Warner denkt … G. H.

Boitos „Nerone“ und Verdis „Rigoletto“ in Bregenz

 

Eigentlich hätten sich die Studios in Hollywood oder der Cinecittà um diese Geschichte, die am Eröffnungsabend der 75. Bregenzer Festspiele im Festspielhaus gegeben wurde, reißen und sie als Monumentalfilm im Stil von Ben Hur oder Quo vadis? inszenieren müssen. Angeregt zu seiner Monumental- und Historienoper Nerone wurde Arrigo Boito tatsächlich bei einem Besuch in der Heimat seiner polnischen Mutter, wo er zu Beginn der 1860er Jahre auf einen Nero-Entwurf des Historikers Józef Szujski stieß, der wiederum zur Grundlage des Quo vadis?Romans des späteren Nobelpreisträgers Henryk Sienkiewicz wurde. Intensiver scheint Arrigo Boito die Idee zu einer Nero-Oper zwischen der Erstfassung seines Mefistofele von 1868 und der erfolgreichen Überarbeitung von 1875 beschäftigt zu haben; zuvor hatte er Faccio noch den Text zu dessen in Bregenz 2016 erstmals in Europa schlagkräftig wiederbelebten Amleto geliefert (Chemnitz übernahm die Produktion 2018, nachdem der originale Wiederentdecker Anthony Barese das Werk in Albuquerque und Delaware vorgestellt hatte/ – dazu auch der Artikel in operalounge.de). Fast sechs Jahrzehnte arbeitete Boito insgesamt an Nerone, revidierte, betrieb neue historische Forschungen, die sich in seinen akribischen Hinweisen zu Gestik, Architektur und Kostümen niederschlugen, verkündete mehrfach, die kurz bevorstehende Vollendung, um das Werk dann wieder zurückzuziehen und schließlich bei seinem Tod 1918 unvollständig zu hinterlassen. Vier der Fünf Akte hatte er 1911 Ricordi auf dem Klavier vorgespielt. Toscanini und die Komponisten Antonio Smareglia und Vincenzo Tommasini brachten das in eine spielbare Fassung, die Toscanini 1924 an der Mailänder Scala mit Aureliano Pertile uraufgeführte. Da war der erste große Monumentalfilm der Filmgeschichte, die italienische Verfilmung des Quo vadis, schon längst angedreht; der bekanntere wurde der Hollywood-Film von 1951. Ursprünglich hatte Boito an den Otello-Tenor Tamagno gedacht und zwischendurch auch Caruso angesprochen, der für Aufführungen in New York zugesagt hatte. Der Titelrollentenor ist aber das geringste Problem bei dieser in jeder Hinsicht monströsen Oper, in der Boito die eigene Zeitenwende in der Dekadenz des untergehende Rom gespielt sah und moralische Fragen über das Gute und Böse mit dem Aufeinanderprall von christlicher Religion, heidnischer Antike und obskuren Heilslehren verknüpfte. Auf dem Weg von der Via Appia bis in den Circus Maximus begegnen sich ein größenwahnsinniger Kaiser, ein manipulativer Blender und ein aufrechter Christ. Neben Nero, Simon Mago und Fanuèl verstricken sich die zum Christentum übertreten Vestalin Rubria und die Nero verfallene Asteria in dem für die Christen und Rubria tödlich endenden Beziehungsgeflecht. Starke Kontraste prägen auch die Musik: „Vaterunser“ und christliche Predigt werden in dem chorstarken Werk heidnischen, wilden und durchaus moderner wirkenden Motiven gegenübergestellt. Das farbige Instrumentarium trägt zur Vergegenwärtigung einer historischen Epoche bei.

Bregenz 2021: Szene aus Boitos „Nerone“/ Foto Forster/Bregenzer Festspiele

Sehr oft hat man die Oper nicht gespielt. Ältere Menschen erinnern sich an die Bielefelder Dew-Inszenierung 1987 mit Penelope Thorn, Krystyna Michalowska, Zachos Terzakis und Leonardo Wolovsky. Zwei Jahre später hat Niksa Bareza den Nerone mit der auch in Deutschland aufgetretenen Zlatormira Nikolova als Rubria auf die Freilichtbühne seiner Geburtsstadt Split gestemmt (auf youtube). Man kennt die Eve Queler-Aufnahme von Hungaroton, aus Neapel gibt es einen recht packenden RAI-Mitschnitt unter Franco Capuano mit Mirto Picchi als Nero.

Komponisten unter sich: Arrigo Boito und Giuseppe Verdi/OBA

Nun also Bregenz, wo das Publikum am Ende erleichtert schien, den Wiener Symphonikern und dem Prager Philharmonischen Chor bedingungslos applaudieren zu können, ansonsten aber ratlos und verstört zurückblieb. Gerne würde man Boitos Ringen um den Nerone mehr Begeisterung schenken. Dabei hatte Dirk Kaftan beste Arbeit geleistet, um den Breitwandsound mit den Einzelstimmen aus der Ferne, den Bühnenklängen, den mystischen Tempelgesängen, den im Raum verteilten Chören der Christen im dritten Akt und der Schreie und Rufe zu Beginn des vierten Aktes im Circus Maximus sowohl aufzufächern wie in strenger Kraft zu bündeln und selbst in den langen Zwiesprachen, in denen Boito die Überfülle des Textes unterbringen muss, für suggestive Momente zu sorgen. Freilich gibt es viel Trockenbrot in den langen rezitativischen Deklamationen zu verdauen, dann aber auch wie aus einer anderen Welt hereingewehte bukolische Flötenklänge, heftige Bläseraufmärsche beim Spektakel der Christenverfolgung, wilde antikisierende Motive, wie sie Boitos jüngere Kollegen bereits erkundeten, geschmeidige Geigeneinsätze im balsamischen Predigen des Propheten Fanuèl. Letztere gehört in ihrer süßlichen Andachtsstimmung zu den wenigen gesanglichen Inseln in der Oper, in der alle ariosen Gesangspassagen oft abrupt abbrechen als scheue sich Boito vor verführerischem Opernmelos. Manches scheint wie eine Fortführung der Musiksprache des Otello, wobei die Titelpartie doch eher vom Faust des Mefistofele inspiriert ist, also relativ konventionell angelegt ist, was Rafel Rojas mit mattem, auch etwas müdem, dennoch in der kraftvollen Deklamation durchhaltefähigem Tenor unterstreicht. Simon Mago, der geheimnisvolle und machtbesessen Magier und Verführer, dagegen ist schon eher ein Abkömmling des Jago, der in seiner langen Rede und seiner Unterhaltung mit Fanuèl durch geheimnisvoll nagelnde Singdeklamation im ersten Akt deutliche Akzente setzt. Lucio Gallos Bariton hat an Fülle und Farben verloren, wirkt inzwischen etwas hager asketisch, doch Gallo ist immer noch ein markanter, mit scharfer Diktion gestaltender Interpret, der seinen Simon Mago zum Zentrum der Aufführung macht. Als Gegenspieler Fanuèl fällt der Kanadoitaliener Brett Polegato durch gute Höhe und feste Linien, doch wenig individuellem Bariton auf. Als Figur bleibt dieser Apostel so wenig fassbar wie auch die anderen Gestalter, die als Ideenträger und kaum als Individuen gezeichnet sind. Zunächst entkleidet sich Fanuèl und man fürchtet schon, der Nackte werde sich auf die Leiche der Agrippina stürzen, zieht dann aber sein weißes Predigergewand über und gibt einen Jesus wie aus einem Andachtsbildchen. Auch Simon Mago erscheint, verkleidet als blinder Wanderer, in ebenjener Jesus-Erscheinung. Wie denn Olivier Tambosi durchgehend auf das Doppelgängermotiv, eher Doppelgesichtigkeit der Figuren baut – getreu dem Menschenbild, das Boito in dem Gedicht Dualismo, einem Schlüsselmoment der Scapigliatura, entwirft. Nero, der sich zwischenzeitlich im Tempel das grüne Kleid und die Perlenkette seiner Mutter überstreift, stellt Tambosi einen Doppelgänger an die Seite, die Schlangenfrau Asteria und die Vestalin Rubria treten in unterschiedlichen Gestalten auf (Kostüme: Gesine Völlm) und bilden unterschiedliche Aspekte einer Frau ab und vor allem Simon Mago zeigt sich in immer neuen Verwandlungen als schwarzer Engel, der sich Asteria auf dem Billardtisch gefügig machen will und schließlich an seinen Flügeln aufgehängt wird. In diesen Spiegelungen und Uneindeutigkeiten, die sich offenbar im Kopf des Nero abspielen, der sich dieses Treiben oftmals wie ein Unbeteiligter anschaut, besitzt Tambosis Inszenierung ihre Vorzüge. Denn die Ereignisse auf der Via Appia, im Unterirdischen Tempel, der Vorhalle des Zirkus während des Wagenrennens oder der unterirdischen Leichenkammer, dem Spoliarium – Boitos Anweisungen sind in ihrer ingeniösen Weitschweifigkeit durchaus lesenswert – werden sich dem Unkundigen kaum mitteilen. Frank Philipp Schlössmann hat einen seiner eleganten Bühnenräume geschaffen, schwarze Raumfluchten mit spiegelnden Wandkanten, die sich auf der Drehbühne gelegentlich zu einer Kammer zusammenfügen, aber weitgehend ein weitläufiges Labyrinth bilden mit schwarzen Clubsesseln und gefiederten Bediensteten mit rollenden Barwagen: erlesene Unverbindlichkeit, belebt durch Gesellschaftsszenen im expressionistischen Wiegeschritt. Nach der Pause entstehen durch das fromme Andachtsbild mit schmalen Bäumen und Nonnen für Fanuèls Rekapitulation der Bergpredigt und das zerstörte Kirchengestühl mit den abgelegten Leichen nach dem Martyrium der Christen im Circus Maximus ein stilistischer Einschnitt, der die Brüchigkeit des Werkes unterstreicht. Wenig dankbar sind die beiden Frauenpartien. Svetlana Aksenova ist das, was man wohl eine interessante Singdarstellerin nennt. Die Stimme opak, mit einer seltsamen Tongebung eng in die Höhe getrieben, dabei ziemlich scharf, in der Mittellage gefälliger, es fehlt an satter Substanz; immerhin wurde die Partie 1924 von Rosa Raisa gesungen, die zwei Jahre später die Turandot kreierte. Angenehmer Alessandra Volpes schön timbrierter Rubria –Mezzosopran, doch auch hier würde man sich etwas Mehr an dramatischer Fülle wünschen. Würdevoll präsentiert Miklós Sebestyén den Tigellino, mit sehr individuellem Charaktertenor gibt Taylan Reinhard den Gobrias, mit beweglicher Bariton Ilya Kutyukhin den Dositèo.

 

Szene aus dem wiederaufgenommenen „Rigoletto“/ Foto Köhler/Bregenzer Festspiele

Wer könnte dem Bild widerstehen? Schätzungsweise zwölf bis fünfzehn Meter hoch schwebt Gilda bei ihrer Arie „Caro nome“ in einem Fesselballon. Keck schwingt sie ein Bein über den Rand des Korbes. Und dann liefert sie sich einen erbitterten Kampf mit ihren Entführern, bevor sie sich wagemutig abseilen lässt. Man darf gewiss vermuten, dass Ekaterina Sadovnikova diesen Stunt nicht selbst ausgeführt hat. Ebenso wenig wie Long Long, der die Reprise seiner Canzone gefährlich hoch in einer Hängematte auf dem Rigoletto-Kopf trällert, welcher seit 2019 der Hingucker der aktuellen Inszenierung der Bregenzer Festspiele ist, die ihre Novitäten im Zweijahresrhythmus im Programm halten. Auch der chinesische Tenor wird gedoubelt, wobei wir seine Stimme von genau dort oben zu vernehmen meinen. Das ist das Wunder der Bregenzer Übertragungstechnik, die in diesem Jahr nochmals verfeinert wurde und tatsächlich einen nahezu perfekten Opernhaus-Klang suggeriert. So fern man nicht durch die Überfülle von Philipp Stölzls Inszenierung abgelenkt wird, die um das freundlich lächelnde wie von Stephen King erdachte Clownsgesicht mit dem Herzog von Mantua als Zirkusdirektor und seinem Hofstaat in roten Fantasieuniformen ein Zirkustreiben mit Affenkapelle, Akrobaten, Jongleuren veranstaltet, bei dem man kaum weiß, wohin schauen, wie einst bei der sich parallel in mehreren Arenen ereignenden „großartigsten Show der Welt“ von Barnum & Baileys. Eine großartige Show bietet auch Bregenz. Zweifellos. Auch wenn nicht jeder Balanceakt und jeder Effekt, der sich im Programmheft, das alle technischen Möglichkeiten und Details ausführlich beschreibt – der Kopf allein wiegt 35 Tonnen – interessanter liest als es in der Umsetzung wirkt, hinterfragt werden muss. Wie im Zirkus zittern wir um die Akrobaten, diesem Fall die auf der elf Meter weiten Hand balancierende Gilda, zwar angeseilt, dann aber auch beim Duett mit dem Vater mutig auf einer Schaukel schwingend. Ekaterina Sadovnikova scheint das nicht zu erschüttern. Sie singt mit gut geerdetem und fokussiertem Sopran, klar und ohne Fehl in den Koloraturen, während Long Long, zumindest an diesem Abend (22. Juli), mit dem Herzog überfordert schien. Als Hofnarr zeigte Vladimir Stoyanov, dass es in Verdis Rigoletto auch um edlen Schöngesang geht, bei dem Legato, ein kultviertes Piano und das feine An- und Abschwellen der Stimme dramatischen Sinn machen. Levente Páll war als drohendes Skelett ein wirkungsvoller Sparafucile, Katrin Wundsam als Girl, das auf dem Todesrad mutig dem Messerwerfer entgegentritt, eine unauffällige Maddalena. Nach anfänglichen Abstimmungsproblemen überzeugte Julia Jones‘ Dirigat vor allem in der leidenschaftlich entfachten Sturmszene des dritten Aktes. Da ist das Gesicht des Narren inzwischen zur Fratze verkommen, und der Ballon der toten Gilda entschwebt bald in die Nacht. Rolf Fath

Achtungserfolg aus dem ORF-Archiv

 

Formal war sie vielleicht die Krönung im Lebenswerk des Walzerkönigs Johann Strauss Sohn, de facto aber, gemessen an den Erwartungen, eher ein ziemlicher Reinfall, allenfalls ein Achtungserfolg. Die Rede ist von Straussens einziger Oper Ritter Pásmán, die am Neujahrstag 1892 die Ehre hatte, im k. k. Hofoperntheater am Wiener Ring unter Anwesenheit des mittlerweile 66-jährigen Komponisten uraufgeführt zu werden. Hofoperndirektor Wilhelm Jahn höchstselbst, von dem auch die Anregung zum Werk ausging, hatte das Dirigat und die Regie übernommen. Das Bühnenbild stammte von Anton Brioschi. Die Sängerbesetzung war mit u. a. Franz von Reichenberg (der 1876er Uraufführungs-Fafner in Bayreuth), Fritz Schrödter, Ellen Brandt-Forster und Marie Renard erlesen. Und doch krankte es am mediokren Libretto, welches Ludwig von Dóczi nach der literarischen Vorlage von János Arany beisteuerte. Die Banalität der Handlung, im 14. Jahrhundert angesiedelt, war bereits problematisch, doch erreichte auch die musikalische Untermalung nicht das Niveau der besten Bühnenwerke von Strauss. Immerhin haben sich einige Nummern im Repertoire halten können, besonders der Csárdás und der sogenannte Eva-Walzer, welche auch bereits bei den Wiener Neujahrskonzerten zur Aufführung gelangten. Die Ballettmusik wurde tatsächlich von der Kritik auch von Anfang an hervorgehoben. Überdies zeigte sich der alternde Komponist durchaus experimentierfreudig, erklang doch zum ersten Mal ein Cymbal im Hofopernorchester.

Nichts verdeutlicht das Schattendasein, welches der dreiaktige Ritter Pásmán seither führt, besser, als die desaströse Situation auf dem Tonträgermarkt. Bis zum Jahre 2021 gab es tatsächlich keine einzige offizielle Einspielung der kompletten Oper. Das Label Orfeo behebt diesen unhaltbaren Zustand, muss aber – fast bezeichnend – auf eine Aufnahme zurückgreifen, die ihrerseits schon beinahe ein halbes Jahrhundert auf dem Buckel hat (Orfeo C200062). Es handelt sich hierbei um einen für das Alter sehr gut klingenden Mitschnitt des Österreichischen Rundfunks vom 27. Oktober 1975, der im Wiener Musikverein konzertant zustande kam. Der in diesem Repertoire ausgewiesene Heinz Wallberg leitet dort das Radio-Symphonieorchester Wien sowie den ORF-Chor. Die Besetzung liest sich prominent: Niemand Geringerer als der gerade in Wien legendäre Eberhard Waechter, schon etwas über seinen Zenit hinaus, übernimmt die Titelpartie. An seiner Seite agieren Josef Hopfenwieser als Karl Robert von Anjou, Sona Ghazarian als Königin, Trudeliese Schmidt als Eva, Artur Korn als Rodomonte, Horst Witsche als Hofmarschall Omodé, Axelle Gall als Gundy sowie Peter Drahosch als Mischu. Besonders Waechter („Ich bin ein Ungar und ein Edelmann“) und die Schmidt („O gold’ne Frucht“) sind hervorzuheben.

Tatsächlich ist das ehrliche Bemühen von Strauss, nicht bloß eine zur hofoperntauglichen Oper umdeklarierte Operette abzuliefern, hörbar, gibt es in der stellenweise überraschend düsteren Partitur doch gar Anklänge an den Bayreuther Meister Richard Wagner (besonders in den pathetischen Chören). Marcel Prawy sprach gar davon, „[e]s meistersinger[e] in diesem Werk auf Ungarisch“. Freilich scheint sich der für seine heiteren Stücke berühmt gewordene Johann Strauss Sohn im seriösen Fach nicht vollumfänglich wohlzufühlen, so dass sich hie und da ein etwas zwanghafter Eindruck auftut, wohl den Erwartungen der großen Hofoper geschuldet.

Als Bonus ist auf der zweiten CD noch die vom Label Marco Polo übernommene komplette Ballettmusik mit dem Slowakischen Staatlichen Philhamonischen Orchester unter Alfred Walter beigegeben (Aufnahme: 1993), wohl auch, da in der Gesamtaufführung lediglich der genannte Csárdás erklingt. Ein informatives Beiheft (auf Deutsch und Englisch) mit einer Einführung von Gerhard Persché rundet diese wichtige Ergänzung der Strauss-Diskographie ab. Daniel Hauser

Von Euphrat und Themse

 

Pietro Metastasios Operntext Artaserse von 1729 zählt zu seinen häufig vertonten Libretti. Bereits ein Jahr später wurde er von Leonardo Vinci in Musik gesetzt. Mehr als 90 Komponisten folgten, darunter Johann Adolf Hasse (1730), Christoph Willibald Gluck (1741) und Carl Philipp Emanuel Bach (1760). Der Brite Thomas Arne (1710 – 1778), heute vor allem durch „Rule, Britannia“ bekannt, aber schon zu Lebzeiten erfolgreich als Theaterkomponist mit masques und songs, übersetzte den Text selbst ins Englische. Er hatte Hasses Version 1754 in London gehört – wie diese ist sein Artaxerxes eine opera seria im italienischen Stil, nur mit englischem Text. 1762 wurde sie in London zur Premiere gebracht. Die Bravour-Rolle des Arbaces (die bei Vinci und Hasse der legendäre Farinelli gesungen hatte) kreierte gleichfalls ein Kastrat: Ferdinando Tenducci. Auch die Titelrolle wurde einem Kastraten, Nicolò Perelti, anvertraut. Charlotte Brent, Arnes langjährige Schülerin und seit 1755 seine Geliebte, sang Artaxerxes’ Schwester Mandane. Die drei verbleibenden Partien wurden ebenfalls von englischen Interpreten wahrgenommen – der berühmte Händel-Sänger John Beard als Arbaces Vater Artabanes, Miss Thomas als Artaxerxes’ Geliebte Semira und George Mattocks als Armeegeneral Rimenes.

In der Musik dominieren Airs – nicht weniger als 26 Titel finden sich in der Partitur-, die allerdings im Unterschied zu Händel und seinen Zeitgenossen die Da capo-Form meiden. Statt vokaler Bravour liegt der Schwerpunkt auf melodischer Schönheit und emotionaler Unmittelbarkeit. Bemerkenswert ist der Reichtum der Instrumentierung durch den variablen Einsatz der Blasinstrumente.

Die vorliegende Aufnahme folgte einer Neuproduktion des Werkes am Royal Opera House Covent Garden im November 2009. Der Dirigent Ian Page (der bereits bei Linn die Oper 2004 eingespielt hatte; und überhaupt herrscht kein Mangel an Arnes Oper auf CD, denkt man an Fasolis bei Erato, Goodman bei Hyperion oder Rovaris bei Dynamic, wie ein Blick in den Katalog von jpc zeigt) hatte dafür die fehlenden Teile (sämtliche Rezitative und das Finale), die beim Brand des Opernhauses 1808 zerstört worden waren, ergänzt. Glücklicherweise waren die Overture sowie Airs und Duets schon gedruckt und blieben dadurch erhalten. Page fertigte die Rezitative, während er für das Finale den Komponisten und Musikwissenschaftler Duncan Druce heranzog, der es im Stil Arnes schrieb. Die Neuschöpfungen finden sich auch in dieser Einspielung, welche im November 2009 und April 2010 in London entstand und erstmals 2010 vom Label LINN herausgebracht wurde. signum CLASSICS sorgt nun für eine Wiederauflage auf zwei CDs (SIGCD672).

Ian Page leitet das 1997 gegründete Ensemble The Mozartists, das sich auf die Musik Mozarts und seiner Zeitgenossen spezialisiert hat. Schon in der Overture spürt man die Vertrautheit mit diesem Stil. Sie atmet festlichen Glanz, ist von pulsierendem Rhythmus und vorwärts drängender Verve. Der Countertenor Christopher Ainslie übernahm den Titelhelden, die Sopranistin Rebecca Bottone dessen Geliebte Semira. Ainslie überzeugt in seinem Auftritt „Fair Semira“ mit kultiviertem Vortrag und stets angenehmem Ton. Auch das Air „In infancy“ zu Beginn des 2. Aktes ist ein rundum wohllautender Titel. Bei „Though oft a cloud with envious shade“ kann er neben dem schönen Klang seiner Stimme auch virtuose Fähigkeiten einbringen. Bottone erfreut in Semiras Air „How hard is the fate“ mit nobler Stimme von leuchtendem Klang und feiner Ausformung der Verzierungen. Auch in ihrem Air im 2. Akt „If the river’s swelling waves“ entzückt sie mit lieblichem Klang. Im Unterschied zur früheren Tradition wurde die Partie des Arbaces hier nicht mit einem Counter, sondern der Mezzosopranistin Caitlin Hulcup besetzt. Das Auftritts-Air „Amid a thousand racking woes“ ist von bewegtem Duktus mit reichem Koloraturanteil. Die Interpretin bewältigt es achtbar, lässt allerdings eine sehr strenge Höhe hören. Dennoch suggeriert ihre Stimme keine männliche Figur. Delikat schwebt die Stimme im Air „O too lovely“, mit berührender Schlichtheit und Innigkeit ertönt sie in „By that belov’d embrace“. Den 3. Akt eröffnet sie mit dem Air „Why is death for ever late“ sehr empfindsam und hat gleich danach mit „Water parted from the sea“ noch ein weiteres Solo von gleichfalls getragenem Charakter. Arbaces’ Vater Artabanes ist der in der Alten Musik namhafte Tenor Andrew Staples. Mit dem getragenen Air „Behold“ führt er sich mit gleichermaßen gefühlvoller wie beherzter Stimme sehr vorteilhaft ein. Energisch trumpft er bei „Thy father!“ auf und wartet bei „Thou, like the glorious sun“ dann wieder mit sanften Tönen auf. Mit „O, much lov’d son“ hat er das längste Air der Oper zu singen – ein aufgewühltes Seelengemälde, welches Staples in seinem enormen Ausdrucksradius zeigt. Elizabeth Watts singt die Mandane. Mit dem Air von leichter Wehmut „Adieu, thou lovely youth“ fällt ihr das erste Solo des Werkes zu. Die Sopranistin singt es kultiviert und mit Wohllaut. Das Air „Fly, soft ideas“ mit munterem Hörnerklang suggeriert eine Jagdszene, welche die Sopranistin mit beherzter Attacke angemessen ausbreitet. Im Air „If o’er the cruel tyrant love“ kann sie dann wieder innige Töne hören lassen. Umso überraschender sind ihre keifenden Ausbrüche im Air „Monster, away“, doch sind diese natürlich der Situation geschuldet, soll sie doch für Rimenes der Lohn sein für dessen Mordtat an Artaxerxes. Mit dem wiegenden „Let not rage“ im 3. Akt fällt ihr eine der schönsten melodischen Eingebungen des Komponisten zu und sie nutzt diese Vorgabe mit großer Würde. Strahlender Trompetenschall begleitet ihr letztes Air „The soldier, tir’d of war’s alarms“, wo es bei den jauchzenden Koloraturen einige grelle Spitzen zu hören gibt. Der Tenor Daniel Norman komplettiert die Besetzung als Rimenes, der in den Airs „When real joy we miss“ und „To sigh and complain“ eine buffonesk-muntere Note einbringt, bei „O let the danger of a son“ im 3. Akt aber auch energisch auftrumpfen kann. Am Ende vereinen sich die Solisten mit „Live to us, to Empire live“ zum jubelnden, von Druce kongenial nachempfunden Finale (13. 07. 2021). Bernd Hoppe

Rossini und Auber in Wildbad

 

Improvisation ist angesagt. Das Rossini-Festival in Bad Wildbad, wo der Komponist 1856 zur Kur weilte, bestach seit 1989 stets durch Wendigkeit und Improvisationskunst. In diesem Jahr waren diese noch mehr gefragt. Unter den gegebenen Umständen war man von den gewohnten Spielorten in der Trinkhalle und dem Kurtheater abgerückt und hatte Alternativen im Freien bzw. eine alte, notdürftig hergerichtete offene Sporthalle (FV Wildbad 911) vom Typ Heuschober mit leichten Seitenwänden am Rande eines Fußballplatzes gefunden. Das Regen machte den Veranstaltern bereits bei der Eröffnung mit der von Rossini 1821 in Neapel dirigierten La creazione in der Übersetzung des Haydn-Schülers Pleyel einen Strich durch die Rechnung. Vom Baumwipfelpfad hoch über dem Städtchen musste in die schlichte Zimmermannskonstruktion umgezogen werden. Die ausgezeichnete Aufführung unter Leitung von Luciano Acocella mit Serena Farnocchia, Luis Aguilar und dem prachtvoll deklamierenden Marcell Bakonyi verwandelte Haydns deutsches Oratorium Die Schöpfung fast in eine italienische Oper und ließ zudem erkennen, wieviel der lebenslange Bewunderer der Wiener Klassik, der sich in Bologna früh mit Haydn beschäftigt hatte, den tonmalerischen Effekten und sprechenden Bildern verdankt und später in seine Gewitter- und Sturmszenen oder im Moses umsetzte.

La scala di seta, der Einakter des 20jährigen Rossini, die mittlere von fünf sogenannten Farsen für das Teatro San Mosè in Venedig, und seine Elisabetta, regina d’ Inghilterra, mit der er drei Jahre späte seine Visitenkarte am Teatro San Carlo in Neapel abgab, standen im Zentrum des diesjährigen Festivals. Die seidene Leiter rollt Giulia um Mittnacht aus ihrem Fenster, um ihren heimlich angetrauten Gatten Dorvil ins Zimmer zu lassen, derweil sie tagsüber mit dem von ihrem Vormund zum Ehemann ausgewählten Blansac flirtet. In Spielfilmlänge belauscht jeder jeden, spiegeln sie sich nicht vorhanden Gefühle vor, aufgemischt durch das tölpelhafte Nichtverstehen des Hausdieners Germano. Sechs Personen, zwei Paare, denn am Ende erklärt sich Blansac bereit, Giulias Cousine Lucilla zu heiraten, acht Nummern. Sozusagen ein Erfolgsrezept, dennoch wurde La scala di seta, deren Ouvertüre in den eisernen Bestand der populären Klassik aufrückte, erst relativ spät wiederentdeckt. In Wildbad, wo 1989 die deutsche Erstaufführung der kritischen Ausgabe herauskam, folgte in der Regie der einstigen Koloraturvirtuosin Stefania Bonfadelli die dritte Neuinszenierung (9. Juli). José Miguel Pérez-Sierra lässt die Seccorezitative schnurren, setzt gelegentlich in den Arien Akzente, hat in Michele Angelini als Dorvil, der seine Tenorhöhen im Fitnessstudio trainiert haben muss und umso sicherer wird, je extremer ihn Rossini herausfordert, wobei die Stimme etwas an Einheitlichkeit verliert, und der lyrischen Claudia Urro ein perfektes Ehepaar. Um sie versammeln sich in der Rolle des Dieners Germano Emmanuel Franco, der in diversen Partien in den Vorjahren besser gefallen hatte, die vorzüglich tanzsingende Meagan Sill als Lucilla, der Bariton Eugenio Di Lietro als Blansac und Remy Burnens, der mit wenig Stimme die wenigen Einwürfe des im Rollstuhl sitzenden Hausherrn Dormont lieferte. Als Meisterin fein dosierter Komik versetzt Bonfadelli die Typen der alten Stegreifkomödie in den renovierungsbedürftigen Haushalt des Dormont, wo zwischen Leitern und Handwerksutensilien die Herren gern mal in den Fettnapf, in diesem Fall einen Farbeimer, treten, sich gockelhaft aufplustern oder den Macker im Arbeiteroverall markieren. Gelegentliche Flüchtigkeiten resultierten aus dem in kürzester Zeit bewerkstelligten Umzug von dem hübschen historischen Sonnen- und Luftbad in die Offene Halle. Den vielen helfenden und rettenden Händen gebührt Respekt.

„Elisabetta, regina d‘Inghilterra“/ Serena Farnocchia;; Premiere: 10.Juli 2021 beim Festival ROSSINI IN WILDBAD 2021/ Foto Theater/Pfeiffer

In diese Scheune verlegt auch Elisabeth I. Thronsaal und Gemächer, wo sie um Leicester und Haltung ringt. Hat sie ihm dabei tatsächlich verstohlen ihren Slip überreicht? Auch Leicester ist heimlich verheiratet, mit Matilde, die zu allem Unglück die Tochter der schottischen Königin Maria Stuart ist, was der intrigante Norfolk, Norfolc geschrieben, der Königin steckt. Leicester wird inhaftiert, zum Tode verurteilt. Alle Intrigen und Palastrevolutionen werden aufgedeckt, der schändliche Norfolc verurteilt – unvergessen Rockwell Blake neben der Königin von Lella Cuberli in der geschmackvoller Empire-Inszenierung von Gianfranco de Bosio in Turin. Elisabetta zeigt sich gegenüber den angeblichen Aufständischen als edelmütig verzeihende Herrscherin. Idealbild einer Monarchin, wie man sie in Neapel 1815 gerne gesehen hätte. Rossini setzte alles auf eine Karte, schuf für das berühmte Orchester dieses bestausgestatteten Hauses eine drängend spannende Seria-Oper, verzichtete auf die Seccorezitative, schrieb prächtige Duette, darunter das stimmungsvolle Duett Leicester-Matilde „Incauta, che festi“, das wirkungsvolle Tenor-Duett der rivalisierenden Leicester und Norforc und das Duett Elisabetta-Matilde mit seiner Vorahnung von Bellinis „Mira, o Norma“-Duett, ein dunkles Quartett („Qual colpo inaspettato“) für das erste Finale und kreierte mit der Titelrolle eine grandiose Gesangspartie, die wie ein vorweggenommenes Hochzeitsgeschenk für seine spätere Gattin Colbran anmutet. Serena Farnocchia, die die Königin bereits aus Donizettis Maria Stuarda kennt, verfügt nicht über das verführerischste Timbre, singt aber mit warmem Feuer, versteht es die Rezitative mit Bedeutung zu erfüllen und bleibt von ihrer Auftrittsarie, deren langsamer Teil bei der ganz anders gestimmten Rosina im Barbier von Sevilla wiederkehrt (wie ja auch die Ouvertüre), bis zur großartigen Primadonnennummer mit Arie und Rondo „Bell’alme generose“ Mittelpunkt der Aufführung. Um sie bemühen sich der lyrisch weichgestimmte Patrick Kabongo als Leicester und der draufgängerische Mert Süngü, der sich mit Furor, darstellerischer Lust und metallisch scharf charakterisiertem Tenor in die Tiraden des Erzbösewichts Norfolc stürzt. Veronica Marini bleibt als Matilde koloraturleichtes Dekor; Mara Gaudenzi in der Hosenrolle ihres Bruder Enrico und Luis Aguilar als Hauptmann müssen sich mit kleinen Einwürfen begnügen (10. Juli). Antonino Fogliani ist, trotz offensichtlicher Handverletzung, der rechte Mann am Pult des Philharmonischen Orchesters Krakau, um die 2 ½ Stunden so packendend zu organisieren und die prächtige Instrumentation auszustellen, dass trotz Donner und prasselndem Regen, die Rossinis Pauken und den Gefühlaufruhr seines Personals niederzuringen drohten, kaum etwas von der großartigen Aufführung verlorenging. Geradlinig und zeitlos wie der Corbusier-Sessel im Thronsaal zeigte sich die dezente Inszenierung des Festspielchef Jochen Schönleber, die das Beziehungsgeflecht plausibel herausarbeitete, den Philharmonischen Chor Krakau weitgehend hinter die Bühne verbannte und sich auf die Eleganz von Ottavia Castellottis Kostüme – lange Abendkleider für die Königin, einen eleganten Leinenanzug und Sommerhut für Norfolc und schwarze Lederhosen mit endlos langen Beinen für Leicester – verlassen konnte.

Manchmal ist die Kopie besser als das Original. Zumindest erfolgreicher. Auber musste die Erfahrung mehrfach machen, da seine Manon Lescaut und sein Bal masqué durch die Zweitauswertung von Massenet und Puccini sowie Verdi ausgestochen wurden. Auch sein 1831 an der Pariser Opéra uraufgeführter Liebestrank, Le philtre, wurde bereits im folgenden Jahr durch Donizettis Liebestrank, „L‘elisir d’amore, verdrängt. Zwar tummelten sich Aubers Landarbeiter noch dreißig Jahre gelegentlich auf der Bühne, konnten aber die ungebrochene Aufführungstradition von Donizettis Remake nicht ausbremsen. Auber, zehn Jahre älter als Rossini und diesen um drei Jahre überlebend, und der Paris-Zuzögling Rossini wechselten sich mit ihren Erfolgen an den Pariser Bühnen ab, die Stars gaben sich bei den Grand opéras und deren heiteren Gegenstücken der beiden die Klinke in die Hand, darunter die Uraufführungssänger von Le philtre Cinti-Damoreau, Nourrit, Levasseur und Dabadie. Auber ging mit seiner Stummen von Portici voraus, Rossini konterte im folgenden Jahr mit Wilhelm Tell, Rossini lieferte seinen Comte Ory, der spätere Kaiserliche Hofkapellmeister Auber setzte mit Le philtre nach. Zweifellos Verdankt Auber, dessen Opernkarriere erst an Zugkraft gewann, als Rossini den Großteil seiner Opern bereits herausgebracht hatte, dem Kollegen aus Pesaro einiges. In den Verzierungen des Gesangs, in den Anlage der Ensembles sind diese Einflüsse spürbar, dennoch steht Auber sicher in der Tradition der französischen opéra-comique eines Boieldieu und kann sich vor allem auf die Zusammenarbeit mit Eugène Scribe und dessen gut geölter Textfabrik verlassen. Scribe hat auch diese baskische Bauernkomödie um Guillaume verfasst, der auf den Liebestrank des Quacksalbers Fontanarose setzt und sich, als der keine Wirkung zeigt, vom Sergeanten Joli-Coeur anwerben lässt, um mit dem Handgeld eine weitere Flasche zu erwerben. Beim Liebestrank handelt es sich nur um Lacryma Christi. Ganz spät entdeckt Térézine, die Guillaume zwei Akte lang hat zappeln lassen, ihre Gefühle für den treuherzigen Liebhaber. Die Figuren finden sich als Adina, Nemorino, Belcore und Dulcamara ein zu eins bei Donizetti wieder, dessen Librettist die Scribe-Vorlage penibel adaptierte. Bei Auber scheint Térézine noch eine Spur durchtriebener und koketter, ist Guillaume noch einfältiger, denn Donizetti adelt den Landburschen mit der Arie von der heimlichen Träne zum romantisch-sentimentalen Liebhaber. Würde man Donizetti nicht kennen, wäre Aubers Liebestrank eine vorzügliche Wahl. Getreu in den Bahnen der Konventionen bietet Auber ab der federnd martialischen Pauken und Trommel-Ouvertüre, zu der die blökenden Wildbader Schafe vor der Offenen Halle für das passend ländliche Flair bei der konzertanten Aufführung sorgen, in den 14 Nummern seinem dritten Vornamen getreu geistreich animiertes Gesangstheater, das nur gegenüber Donizetti etwas pudrig altmodisch anmutet. Luiza Fayols silbriger Sopran ist in Térézines Selbstbeschreibung „La coquetterie fait mon seul bonheur“ von großer Anmut, in den verzierten Passagen des Duetts wird er allenfalls ein wenig hart und scharf. Als Guillaume bietet der aus Ghana stammende Franzose Patrick Kabongo mit seinem schmal-zarten höhensicheren Tenor und graziöser Diktion nicht nur in seiner Arie „Philtre divin“ die stilistisch untadeligste Leistung. Emmanuel Franco setzt als bramarbasierender Sergeant in seiner Marsch-Auftrittsarie mit kernigem Bariton und praller Bühnenpräsenz auf Wirkung, nur Eugenio Di Lieto blieb mit wenig profundem Bass als Wunderdoktor Fontanarose enttäuschend. Luciano Acocella hatte die zweistündige Aufführung gustös einstudiert und der Philharmonische Chor und das Philharmonische Orchester aus Krakau unterstrichen nachdrücklich ihre Bedeutung als Hausensemble des Festivals.   Rolf Fath

Rundfunkgeschichte

 

Es ist an die zehn Jahre her, dass Preiser mit der Carmen von Elisabeth Höngen überraschte. Für eine österreichische Firma war das Ehrensache. Diese Sängerin wurde an der Wiener Staatsoper vergöttert wie eine Heilige. Da fiel es nicht sonderlich ins Gewicht, wenn die Aufnahme aus dem fernen Dresden stammte. Zumal auch noch Karl Böhm dirigierte. Schließlich hat die Höngen die Rolle auch in Wien gesungen, zwischen 1944 und 1955 sage und schreibe dreiunddreißigmal. Das ist vergleichsweise viel. Böhm hingegen, der ein Gespür für die Dramatik des Werkes hatte, stand in Wien 1944 nur noch bei vier Vorstellungen am Pult. In Dresden wählte er gedehnte Tempi, die es ihm ermöglichten, Steigerungen und Höhepunkte besonders wirkungsvoll aufzubauen. Sängern, einschließlich Chor, kommt das sehr entgegen. Schon das Vorspiel wirkt wie ein Kondensat seines musikalischen Konzepts. Lange vor Preiser hatte BASF 1973 eine Schallplatte mit Szenen veröffentlicht. Wenn sich aber Profil Edition Günter Hänssler mit einer neuen Folge aus der Semperoper Dresden meldet, können die Ersten schnell die Letzten sein, wenigstens aber auf die Plätze verwiesen werden. Hörte sich die Preiser-Ausgabe schon sehr gut an, punktet Hänssler mit den originalen Bändern. Als würde sich der Vorhang tatsächlich heben. Der Klang ist in Tiefe und Breite gestaffelt, entfaltet sich also räumlich. Stereophonie ist schon zum Greifen nahe. Wenn gleich zu Beginn die Straßenjungen ausmarschieren, kommt ihr Gang über die Bühne der Wirklichkeit nahe. Überhaupt sind die großen Ensembleszenen von großer Klarheit und nie übersteuert. Hänssler bietet mit seiner Carmen (PH16076) mehr als nur ein beliebiges Tondokument.

Ein deutsch gesungene Carmen dürfte nicht unbedingt das Ereignis sein, nach dem man sich 2021 verzehrt. Höngen hin oder her. Mit dieser Edition aber wird ein spannendes Kapitel Musikgeschichte beleuchtet. Das macht die Neuerscheinung aus. Beigaben in Form von Texten, Biografien und Fotos wachsen sich zum kleinen Buch aus, das zudem noch sehr sinnlich gestaltet ist. Beigesteuert werden Erinnerungen von Gertrud Döhnert, der persönlichen Mitarbeiterin von Böhm in seiner Dresdener Zeit, die sogar seine Briefe öffnen durfte. Nichts anderes war zu erwarten. Wenngleich man gern ein anderes Datum lesen würde – die Oper wurde am 4. und 5. Dezember 1942 mitgeschnitten. Ein größerer Widerspruch zwischen Kunst auf der einen und politischer Wirklichkeit auf der anderen Seite ist kaum vorstellbar. Während also Carmen auf der Bühne behauptete, dass „die Liebe von Zigeunern“ stamme, tobte der von Hitlerdeutschland entfesselte Krieg an allen Fronten. Die Ermordung der europäischen Juden war beschlossene Sache. Und der Untergang Dresdens nicht mehr weit, wenngleich zum damaligen Zeitpunkt unvorstellbar.

Im Booklet wird auf den Abdruck des Librettos in der weithin bekannten Übersetzung durch den Österreicher Julius Hopp (1819-1885), der auch komponierte, verzichtet. Das ist nicht weiter schlimm, weil man eh jedes Wort versteht und für alle Fälle gewiss eine alte Reclam-Ausgabe vorrätig hat. Noch Christa Ludwig sang 1961 auf den Text für ihre Einspielung bei der Electrola. Wer sich also auf den Mitschnitt einlässt, Vorbehalte zurückstellt und die Aufnahmen in der Originalsprache oder in der ursprünglichen Fassung als Opera comique im Schrank lässt, erlebt ein Wunder an gesanglicher Akkuratesse. Diese musikalische Genauigkeit, diese Deutung von einzelnen Wörtern, Gesten und Gedanken durch die Höngen vollzieht sich ganz unabhängig von der Partie. Sie hätte auch Orlofsky oder Herodias singen können. Die Wirkung würde wohl dieselbe sein. Kein Ton wird vereinzelt herausgestellt. Sie verbindet Noten und Text zu einer in sich geschlossenen Kette als ob sie im jeweiligen Moment schon das erfasst, was erst noch komme und was schon hinter ihr liegt. Dies geschieht mit Leichtigkeit und ohne jede Anstrengung. Stimmlich ist sie ideal. Niemand, der ihr zuhört, käme auf die Idee, dass Singen Schwerstarbeit und höchste Konzentration ist. Was sie von sich gibt, ist nicht die zehnte Wiederholung im Studio, um es besser und noch besser zu machen. Es ist faktisch live. Im Freundeskreis kursiert eine Anekdote aus Wien. Dort blieb eine Sängerin als Azucena hinter den Erwartungen im Publikum zurück. Darauf ein Besucher: „Jetzt fehlt mir aber die Höngen.“ Viele Jahre konnte ich mit diesem Seufzer nichts anfangen. Nun verstehe ich ihn. Diese Sängerin – sie lebte zwischen 1906 und 1997 – ist für ihre Zeit gut dokumentiert. Im unmittelbaren Vergleich schneiden die Aufnahmen für mich sehr unterschiedlich ab. Kaum eine erreicht das in sich geschlossene Niveau der Dresdener Carmen.

Elisabeth Höngen als Carmen in Dresden/ Foto Booklet/Hänssler.

Die anderen Mitwirkungen haben es nicht leicht gegen sie, obwohl sie sich nicht zu verstecken brauchen. Allen voran die lyrische Elfriede Weidlich als mütterliche Micaela, die bis 1950 eine der Lieblinge des Dresdener Publikum auch als Susanna, Zerline oder Mimi gewesen ist. Danach verließ sie die 1949 gegründete DDR und wirkte fortan in Hannover. Torsten Ralf, der schwedische Tenor, der 1935 nach Dresden kam und drei Jahre später den Apollo in der Uraufführung der Daphne von Strauss sang, erfüllt als Don José alle Anforderungen, die an einen lyrischen Heldentenor gestellt sind. In Dresden genoss er Kultstatus weit über seine Zeit hinaus. Das ging so weit, dass Peter Schreier, der ihn auch verehrte, seine Söhne die Vornamen Torsten und Ralf gab, wie im Booklet zu erfahren ist. Der 2019 verstorbene Tenor hatte die Schirmherrschaft über die Semper-Oper-Edition. Auch in der neuen Folge wird er in dieser Funktion noch genannt. Bemerkenswert ist, wie Ralf die unterschiedlichsten Situationen, in die die Figur gestellt ist, stimmlich erfasst und anrührend gestaltet. Als Sergeant auf der Wache gibt er den Macho, im Zusammentreffen mit Micaela ist er der liebevolle Sohn, der sich um die Mutter sorgt, gegenüber Carmen überwindet er anfängliche Scheu, um sie schließlich ohne jede Rücksicht für sich zu verlangen. In seinem Besitzanspruch kann er das Wesen dieser Frau nicht verstehen. Er, der schon einmal unbeherrscht getötet hat, muss auch sie töten. Josef Herrmann – auch er in Dresden hoch geehrt – ist 1942 noch im Vollbesitz seiner Stimme. Darauf verlässt er sich und unternimmt keine nachhaltigen Versuche, in die etwas eindimensionale Rolle mehr gestalterisches Profil zu investieren. Noch ist Elfride Trötschel die Frasquita. 1949 wird sie die Micaela sein. Und das ist auch nachzuhören. Die Hänssler-Edition hält neben der Gesamtaufnahme eine Bonus-CD mit eigenem ebenfalls verschwenderisch ausgestatteten Booklet bereit. Drauf finden sich neben vielen anderen historischen Dokumenten drei Szenen aus einer Produktion des Mitteldeutschen Rundfunks unter der Leitung von Hans Löwlein, mit der die Wiederaufnahme der Oper im Jahr 1950 in Dresden begleitet wurde. Mehr ist nicht erhalten. Dabei wurde auch schon für die Aufnahme eine Anregung des Musikwissenschaftlers Ernst Krause aufgegriffen, Carmen in der neuen Übersetzung des Intendanten der Komischen Oper Berlin, Walter Felsenstein, einzustudieren. Fragte Jose Micaela bisher, „Wie? Du kommst von der Mutter?“, will er nun in Gestalt von Heinz Sauerbaum wissen, „Wie geht’s meiner Mutter?“ Klanglich kann es die Aufnahme des kompletten Werkes im Opernhaus mit der Studioeinspielung allemal aufnehmen. Direkt vor die Mikrophone gestellt, können die Sänger jedoch nicht annähernd die Bühnenatmosphäre erzeugen.

 

Projektleiter und unermüdlicher Kämpfer für die Dresdner Rundfunkschätze: Steffen Lieberwirth/ Foto:  MDR/Hänssler 

Steffen Lieberwirth, Projektleiter und Spiritus Rector der Edition, hat die besonderen technischen Gegebenheiten im Booklet dargestellt und uns seinen Beitrag freundlicherweise zur Verfügung gestellt, wofür wir danken: Die vorliegende Carmen-Gesamtaufnahme von 1942 ist rundfunktechnisch ein zukunftsweisendes Pionierdokument aus der Frühphase der Tonbandaufzeichnung im Reichsrundfunk: Beginnend mit dem Jahr 1942 war die technische Entwicklung von Bandmaschinen so weit gediehen, dass sie sich als hochgeeignet für den Rundfunkeinsatz erwiesen und in den folgenden Jahren von allen Funkhäusern angeschafft werden konnten. In den Reichssendern Dresden und Leipzig lösten sie schnell die bisherigen Plattenschneider ab, lagen doch gleich mehrere Vorteile der sogenannten HF-Magnetophone auf der Hand: Der Leiter der technischen Labore der Reichsrundfunkgesellschaft, Hans-Joachim von Braunmühl, schwärmte 1942 in seinem Bericht an die Rundfunkredakteure von den Vorzügen der zukunftsweisenden Technik. Nach jahrelangen Versuchen konnte er endlich vermelden, dass das neue „Magnetophon im Rundfunkbetrieb aus der Forderung der Programmgestaltung nach einem die Möglichkeiten der Schallplatte übersteigenden Verfahren“  entwickelt worden sei, „welches einerseits alle Ansprüche für höchstwertige musikalische Aufnahmen erfüllen kann und andererseits in transportabler Ausführung den Sendungen des Zeitgeschehens ganz neue Möglichkeiten bietet“. Mitten im Zweiten Weltkrieg wurden nun Schritt für Schritt alle deutschen Funkhäuser mit den modernen Magnetophonen ausgestattet und die Maschinen im Sendebetrieb erfolgreich eingesetzt. Weil bisher in einer Sendeabwicklung längere Musikwerke nur von Schallplatten abspielbar waren, standen alle drei bis vier Minuten heikle Plattenwechsel mit Überblendungen an. Sendungen von Magnetband waren hingegen vergleichsweise erholsam: 20 Minuten Spieldauer dürften für jeweils einen Sinfonie-Satz oder eine größere Opernszene ausgereicht haben. Kein Wunder also, dass die Magnetophon-Bänder die bisher eingesetzten Schallplatten zügig aus dem Sendeablauf verdrängten.

„Carmen“ in Dresden: Techniker bei der Aufnahme. Das AEG-Magnetophon reformierte ab 1942 den Sendebetrieb im Rundfunk. Damit eroberten sich nun auch Opern-Gesamtaufnahmen zunehmend die abendlichen Sendeplätze und wurden laut Hörerbefragungen zu einer der beliebtesten Radioformate. Die Bandlaufgeschwindigkeit betrug 77 cm/s. Bei einer Bandlänge von 1000 Metern ergaben sich damit knapp 22 Minuten Aufzeichnungszeit pro Tonband. Für die Gesamtaufnahme der Carmen liefen zwei sich abwechselnde Magnetophone und bespielten knapp 8 Magnetophonbänder. Foto/Booklet zur CD-Ausgabe

Begeistert waren gleichermaßen Rundfunkredakteure wie Radiohörer auch von dem klanglichen Quantensprung der Tonbandaufnahme und deren natürlicher Wiedergabe. Das störende Plattenknistern gehörte damit ein für allemal der Vergangenheit an. Fieberhaft wurde in den Musikredaktionen nach Aufnahmemöglichkeiten und Werkvorschlägen für den neuen Tonträger „Tonband“ gesucht. Vorrangig wurde auch das Dresdener Opernhaus bedacht. So fiel die Wahl einer Tonbandaufzeichnung mittels nagelneuer Technik auf unsere Dresdner „Carmen“-Neuinszenierung im Dresdner Opernhaus mit Karl Böhm am Dirigentenpult. Beeindruckend – weil szenisch überzeugend wiedergegeben – ist auch die ausgeklügelte räumliche Mikrophonierung der Rundfunkaufnahme: So sind beispielsweise die Trompeten-Signale der aufmarschierenden Soldaten „Schnell herbeigestürmt, wie’s Wetter“ dank geschickter Ausnutzung verschiedener Standorte im Saal und auf der Bühne oder der Auftritt des Don José mit seinem Lied „He, Holla! Halt! Wer da“ aus den Tiefen der Hinterbühne äußerst effektvoll umgesetzt und werden in der Semperoper zum raumakustischen Erlebnis. Respekt vor dieser Pionierleistung der damaligen Toningenieure! Dem angestrebten Klangbild entgegen, kamen auch die Mitte der 1930er Jahre beim Rundfunk eingeführten rauscharmen „Neumann-Kondensatormikrophone“ (auch „Rundfunkflaschen“ genannt). Dank deren sensibler Membranen gelangen erstmals Aufnahmen mit zufriedenstellender Richtwirkung und Klangballance sowie eine praktikablere Platzierung im Aufnahmeraum. Für die Aufzeichnung der Dresdner „Carmen“-Inszenierung wurden 1942 mehrere dieser damals hochmodernen Mikrophone auf der Bühne, im Orchestergraben und im Zuschauerraum des Dresdner Opernhauses installiert. Rüdiger Winter

 

Die dramatische Schlussszene der Oper Carmen fand auch ihren Niederschlag in den  Liebig-Bildchen die einst  so populär waren wie die Oper selbst. Diese Sammelbilder wurden Produktpackungen von Liebigs Fleischextrakt beigefügt, benannt nach dem deutschen Chemiker Justus von Liebig. 

Im Fahrwasser des Erfolges

 

Der ugeheuerliche Erfolg von Ruggero Leoncavallos Pagliacci im Londoner Hippodrome veranlasste die Eigentümer der Institution, eine weitere Kurzoper bei dem italienischen Komponisten in Auftrag zu geben. Seine Wahl fiel auf Puschkins Zingari, vielleicht nicht zuletzt wegen des Riesenerfolgs einer anderen Oper um eine leidenschaftliche, aber wankelmütige Zigeunerin, Carmen. So entstand unter der Federführung von Enrico Cavacchioli das Libretto um eine Fleana, allerdings Sopran, die einen Tenor aus seinem bürgerlichen Leben herausreißt, um ihn wenig später zugunsten eines Baritons zu verlassen, worauf der Tenor nicht nur sie, sondern auch den neuen Liebhaber tötet, indem er Feuer in ihr Zelt wirft. Das wie stets sehr informationsreiche Booklet zur CD von Bongiovanni weiß auch von vielen Einflüssen von Zigeunermusik auf Leoncavallos neues Werk zu berichten, die aber so bedeutend nicht sind, abgesehen vom Intermezzo zwischen den beiden Liebesabenteuern der schönen Fleana. In London wurden dann nicht wie noch heute üblich die Pagliacci an die Cavalleria gekoppelt, sondern an Gli Zingari, die immerhin auch 62 Aufführungen erlebten. Danach wurde das Werk wie die anderen Leoncavallos  außer Pagliacci schnell vergessen, auch weil zu sehr an die Pagliacci erinnernd, erlebte durch die RAI 1975 den Versuch einer Wiederbelebung und 1999 in Montecatini. Die im Jahre 2019 entstandene CD ist ein Verdienst wohl auch der Gattin des Verismo-Liebhabers, des Dirigenten  Gianandrea Gavazzeni, Denia Mazzol Gavazzeni.

Das Werk beginnt sehr schwungvoll, die Zigeunerchöre erinnern allerdings eher an die aus den Pagliacci als an echte Volksmusik. Die Musik ist sehr gefällig, sehr melodiös, die Liebesduette leidenschaftlich bis hin zur Emphase sich steigernd.

So verdienstvoll es sein mag, dass sich Denia Mazzola Gavazzini der vergessenen Opern annnimmt, so sehr ist sie doch zugleich die Crux dieser Aufnahmen, da sie den Zenit ihres Gesangvermögens bereits überschritten hat, die maestà selvaggia, die der zentralen Figur nachgesagt wird, nicht zu vermitteln vermag, oft dünn und scharf klingt und Nachdrückliches durch viel Vibrato darzustellen versucht. Man merkt zwar immer noch, dass sie um viele Finessen weiß, nur hapert es bei der Umsetzung, eine weniger spitze Stimme wäre zumindest bei den Liebesszenen wünschenswert, Abscheu und Ablehnung darzustellen, gelingt ihr besser, ein „forse“ kurz vor dem Ehebruch hört sich verheißungsvoll an, die „risata sardonica“ allerdings fällt schwach aus, und für den absoluten Schlager „Tagliami“ braucht eine Stimme einfach mehr Substanz, „dolce morir“ gelingt nicht mit so viel Vibrato.

Mit viel Slancio versucht der Tenor Giuseppe Veneziano als Rádu Schmelz in seine Stimme zu zwingen, bleibt aber zunächst recht flach, so auch im Dammi un amore, erfreut allerdings mit einer schönen Fermate auf Re. Wechselt er von Amore zu Gelosia, dann klingt die Stimme wie befreit, zeigt einen tollen Einsatz für „ Eccolo finalmente“ und  bei „Ho perduto la pace vagabonda“ wird sie dunkel, wie tief verschattet klingend. Finster drohend hört sich der Bariton von Armando Likaj in der Partie des Tamar , des zunächst Verschmähten, an. Empfindsam gibt er sich in „Taci, non dir“, im zweiten Bild kann er mehr auftrumpfen, hat er da doch eine schöne Canzone mit Canto notturno. Warm klingt der nur wenig beanspruchte Bass von Giorgio Valerio als Il Vecchio. Das Orchestra Filarmonica Italiana unter Daniele Agiman kann sich vor allem im Intermezzo, das man auch für ein Konzertstück halten könnte, auf das Angenehmste profilieren. Der Coro Ab Harmoniae klingt angenehm, weniger wild, als man von auf der Flucht vor Bestohlenen oder angesichts einer Katastrophe erwarten würde. Das Stück selbst verdient es, einmal wieder als Pendant zu den Pagliacci auf einer Bühne zu erscheinen (Bongiovanni 2585-2). Ingrid Wanja

 

Der Glanz schwerer Seide

 

Hingelagert wie eine Odaliske in eine farbprächtige Szenerie aus Pflanzen und Früchten, die Beine unter dem roten Kleid ausgebreitet, bietet Anita Rachvelishvili auf ihren neuen Sony Album Élégie (19439737022) das Bild einer eher erschreckten als klagenden Frau. Das Foto von Irma Sharikadze ist immerhin ein Eyecatcher. Mit bekannten Liedern und Romanzen von Tschaikowsky, Rachmaninoff, Tartakishvili, Tosti, Duparc und de Fall, gesungen auf Russisch, Georgisch, Italienisch, Französisch und Spanisch, will die 37jährige Georgierin neue Farben in ihrer Stimme, fernab der Opernbühne, finden. Das Opernhafte kann sie, die für das russische Repertoire Archipowa, Obrastzowa, Borodina und Hvorostovsky als Vorbilder nennt, freilich nicht abstreifen. Bei den drei Tschaikowsky-Liedern, wozu auch berühmte op. 6/6 nach Goethe „Nur wer die Sehnsucht kennt“ gehört, scheint mir das noch nicht vollkommen eingelöst. Aber in den fünf Rachmaninoff-Liedern gelingt es Rachvelishvili ihren üppig schweren und dunklen Mezzosopran auf den intimen Raum dieser Lieder herunterzudimmen und mit leisen, leuchtenden Farben und ruhigen Tönen zu überraschen, das gilt für „Du bist wie eine Blume“ nach Heine op. 8/2 oder „Sing mir nicht, meine Schöne“ nach Puschkin op. 4/4; „Ach, klagt nicht um mich“ gerät dann richtigerweise zu kleinen Opernszene, dramatisch, leidenschaftlich und tiefenschwer. Natürlich liegt ihr die aus einem fünfteiligen Zyklus stammende „Sonne des Heumonds“ ihres georgischen Landsmannes Otar Taktakishvili (1924-89) mit ihren Anklängen an die Volksmusik ihrer Heimat. Vincenzo Scalera, der Generationen von Diven, von Gencer, Caballé, Kabaivanska, Scotto bis Ricciarelli und Jo, sozusagen auf seinen Händen getragen hat, ist Rachvelishvili bei der im Januar 2020 in Tiflis entstandenen Aufnahmen ein selbstloser und gediegener Begleiter. Bei der Nr. 10 muss man nochmals nachschauen. Es handelt sich tatsächlich um Tostis „Non t’amo piu“, gesungen als schwermütige Klage eines verlassenen Landmädchens, in einem befremdlichen, vernebelten und eingedunkelten und gewöhnungsbedürftigen Ton. Rachvelishvili gelingen immer wieder betörende, zarte Linien, so auch in „Ideale“ und „Tristezza“ – erste Wahl sind die drei Tostis aber nicht. Je weiter Rachvelishvili in ihrem Programm fortschreitet, desto lässlicher erscheint es mir, wenngleich sie recht geschickt die drei Beispiele, die sie aus den 17 erhaltenen Liedern Henri Duparcs ausgewählt hat, in die Nähe der russischen Romanzen rückt und in „Élégie“ mit dem Glanz schwerer Seide aufwartet. Als Carmen kommt sie uns in den sieben kurzen Canciones populares españolas von Manuel de Falla, die sie raffiniert und stimmlich klug ausbalanciert und – und doch mit dröhnender Bruststimme –  mit einem bullerigen, „Polo“ krönt. Rolf Fath

Interessante Auswahl

 

Das französische Label ALPHA-CLASSICS ist bekannt für seine systematische Pflege des barocken Repertoires und wartet immer wieder mit überraschenden Raritäten auf. Zudem legt es Wert auf die kontinuierliche Zusammenarbeit mit bestimmten Künstlern – so der amerikanischen Mezzosopranistin Kate Lindsey, mit der es bereits einige Recitals produziert hat. Nach einem Programm mit Liedern um Kurt Weill erschien das Album „Arianna“, dem nun Tiranno“ folgt (ALPHA 736). Aufgenommen im Oktober des vergangenen Jahres in London, präsentiert es eine interessante Werkauswahl mit zwei Weltpremieren auf CD.

Omnipräsent in den vier Kantaten sowie einigen Szenen aus Monteverdis Oper L’Incoronazione di Poppea ist die Figur des römischen Kaisers Nerone. Eine Komposition Alessandro Scarlattis, welche das Programm eröffnet, trägt seinen Namen sogar im Titel – die Kammerkantate Il Nerone entstand wahrscheinlich 1698 und schildert in drei, durch Rezitative verbundenen Arien den Herrscher, in dessen Reich nur Grausamkeit regiert, der vor dem Hintergrund der brennenden Stadt noch die Leier spielt und die Klagen des leidenden Volkes zynisch imitiert. Ganz unvermittelt, ohne instrumentale Einleitung, beginnt  das Stück mit dem selbstbewussten Ausruf des Kaisers „Io son Neron!“. In der ersten Aria, „Vuò che tremi Giove ancora“, kann die Interpretin mit flüssigen Koloraturläufen aufwarten. Die Stimme ist herb und vermittelt plastisch das neurotische Naturell der Figur. In der letzten Aria, „Veder chi pena“, vermag sie ihren Mezzo ganz schlank zu führen und aufzuhellen mit dem Ergebnis eines angenehmen Klanges. Danach aber endet das Stück ganz abrupt mit einem kurzen Rezitativ von strenger Färbung.

In Scarlattis Kantate La Morte di Nerone (vermutlich aus dem Jahre 1690), welche die Anthologie abschließt, steht dagegen Neros Zögern angesichts seines eigenen Todes im Mittelpunkt. Doch die Untaten gegen seine Mutter Agrippina, seine Frauen und seinen Lehrmeister Seneca, die ihn als Schreckensbilder heimsuchen, führen schließlich zum Entschluss, aus dem Leben zu scheiden. In dieser Weltersteinspielung überrascht die Mezzosopranistin noch einmal mit neuen Farbtönen – düster, verhangen, entrückt, schimpfend, tobend, somnambul –, bis das Stück abrupt mit einem kurzen Rezitativ endet.

Die andere Novität auf dem Musikmarkt ist Bartolomeo Monaris Kantate La Poppea (von 1685). In der Programmfolge erklingt sie nach den Ausschnitten aus Monteverdis Oper, was Sinn macht, denn Molinaris Komposition ist quasi deren Fortsetzung mit der im Sterben liegenden Poppea. Schwanger mit Neros Kind, endet ihr Leben durch eine brutale körperliche Attacke ihres Gatten. In den jeweils drei Arien und Rezitativen formt die Interpretin ein plastisches Bild der unglücklichen Frau mit lamentierenden Passagen und einer dissonanten Schlussarie („Bellezza mortale“), in der sie sich an in ihre einstige und nunmehr verblassende Schönheit erinnert.

Aus Monteverdis Incoronazione wurden Szenen aus dem 2. und 3. Akt mit Nerone und Lucano (ausdrucksstark der Tenor Andrew Staples) sowie Nerone und Poppea (sinnlich lockend die Sopranistin Nardus Williams) in beider Schlussduett „Pur ti miro!“ ausgewählt. Dazwischen steht Ottavias ergreifender Abschied vor ihrer Verbannung aus Rom („Addio Roma!“). Lindsey zeichnet den Nerone in exaltierter Freude über Senecas Tod und später mit Poppea in schmeichelnder Zärtlichkeit, die Ottavia bei allem  ergreifenden Schmerz auch mit wilden Ausbrüchen einer existentiellen Notsituation.

Ein weniger bekanntes Werk Händels, der dramatische Monolog Agrippina condotta a morire, komplettiert das Programm. Zwischen 1707 und 1709 während seines Rom-Aufenthaltes komponiert, stellt das Stück quasi die Vorstufe zur 1709 uraufgeführten Oper Agrippina des Hallenser Meisters dar. Darin schwankt Neros Mutter zwischen Liebesbekundungen für ihren Sonn und Rachegelüsten wegen ihrer Verurteilung zum Tode. Der Komponist nutzt rasche Stimmungswechsel zur Schilderung der ambivalenten Emotionen und die Violinen in der ersten Aria („Orrida, oscura!“) zur Darstellung von Blitzen, in der Cavatina „Come, o Dio!“ zur Unterstreichung der Verzweiflung. Die Sängerin lässt im einleitenden Rezitativ eine keifende Stimme hören, die in der nachfolgenden Aria,„Orrida, oscura!“, mit energischen Koloraturen aufwartet. Darüber hinaus nutzt sie viele Farben und Stimmungen, um die Situation Agrippinas zu verdeutlichen. Eine Rasende ist sie in der Cavatina „Sí, sì, s’uccida!“, flehentlich und mit betörenden Tönen in „Come, o Dio“, zur Rache entschlossen in „Se infelice al mondo vissi“, nicht mehr bei Sinnen mit sich schier überschlagenden Wortfetzen in „Su lacerate il seno“. Das Ensemble Arcangelo, 2010 von seinem Künstlerischen Leiter Jonathan Cohen gegründet, begleitete die Mezzosopranistin schon bei „Arianna“ und ist auch in dieser Neuaufnahme ein inspirierender Partner für die Solistin mit Affekt betontem Musizieren. Bernd Hoppe

Überraschende Erste

 

Wer heute den Namen Wilhelm Furtwängler (1886-1954) hört, denkt zuerst an den Dirigenten. Nicht wenigen gilt er sogar als der ungekrönte König derselben, gleichsam als Prototyp eines Orchestervorstehers. Dass Furtwängler auch komponierte, dürfte zumindest geläufig sein. Dass er sich aber sogar vornehmlich als Komponisten und erst in zweiter Linie als Dirigenten begriff, erscheint aus heutiger Sicht verblüffend. Wiewohl seine Werke – zumal die zweite Sinfonie – nie komplett aus den Katalogen verschwunden sind, ist es gewiss kein Geheimnis, eine weitestgehende Absenz in den Konzertsälen zu konstatieren. Wann wurde in Berlin, München oder Wien zuletzt eine von Furtwänglers Kompositionen gespielt?

Sein recht schmales Œuvre lässt sich grob in zwei Phasen unterteilen. Zwischen seinem vierzehnten und seinem vierundzwanzigsten Lebensjahr entstanden die Ouvertüre E-Dur op. 3 (1899), der erste Satz einer nie vollendeten Sinfonie D-Dur (1902) und der langsame Satz einer Sinfonie h-Moll (1908), dessen Hauptmotiv später in der eigentlichen Sinfonie Nr. 1 wichtigstes Thema des ersten Satzes vorkommen sollte. Daneben waren es einige Chorwerke, vor allem das Te Deum (1902-1906, rev. 1909), das in dieser Frühzeit kreiert wurde. Erst Mitte der 1930er Jahre kehrte Furtwängler zu seiner Passion des Komponierens zurück. Das gewaltige Klavierkonzert (1937, rev. 1952-1954) machte den Anfang, gefolgt von drei Sinfonien in h-Moll (1941), e-Moll (1947) und schließlich c-Moll (1954). Daneben stehen kammermusikalische Stücke wie die beiden Violinsonaten (1935 und 1939).

Das Entdeckerlabel cpo ist es einmal wieder, das uns nach zwei Jahrzehnten eine Neueinspielung der monumentalen Sinfonie Nr. 1 h-Moll beschert. Diese Erste ist gewiss die am wenigsten beachtete unter Furtwänglers drei Sinfonien. Erst 1989 erfolgte für Marco Polo die Weltersteinspielung durch die Tschechoslowakische Philharmonie unter Alfred Walter. Ein gutes Jahrzehnt später, im Jahre 2000, erfolgte die zweite und bislang auch letzte weitere Aufnahme mit der Staatskapelle Weimar unter George Alexander Albrecht für Arte Nova. Für die nun vorgelegte Neuproduktion (cpo 555 377-2) wurde die diskographisch durchaus bereits positiv in Erscheinung getretene Württembergische Philharmonie Reutlingen unter ihrem damaligen Chefdirigenten Fawzi Haimor zu Rate gezogen. Sein viel bedauerter vorzeitiger Abschied aus Reutlingen im November 2020 erfolgte nach nur drei Jahren infolge der Erschwernissen durch die Corona-Pandemie und hatte gewiss keine künstlerischen Gründe.

Furtwängler dirigiert die Berliner Philharmoniker/ Archiv Berliner Philharmoniker S69 Archiv BPH 002

Die im Studio der Württembergischen Philharmonie Reutlingen im März und Oktober 2019 entstandene Einspielung verweist die älteren Aufnahmen klangtechnisch auf die Ränge. Auch hinsichtlich der reinen Spielzeit stellt sie mit gut 88 Minuten einen neuen Rekord auf, ist zehn Minuten länger als bei Walter und immerhin noch fünf Minuten länger als bei Albrecht, der einzig im mit Largo bezeichneten gewaltigen Kopfsatz sogar etwas mehr Zeit veranschlagt. Die breiten Zeitmaße, welche Haimor anschlägt, bekommen dem Werk ganz ausgezeichnet. Der knapp halbstündige erste Satz könnte für sich genommen bereits als Tondichtung dastehen. Furtwänglers Tonsprache ist irgendwo zwischen Anton Bruckner und Gustav Mahler angesiedelt, von daher fest der spätromantischen Tradition verhaftet, hie und da aber doch auch mit Anklängen an die Moderne. Das unnachahmlich Nebulöse, das Furtwänglers Dirigate so faszinierend machte, findet sich auch in seinen eigenen Kompositionen. Wo der Kopfsatz dem Meister von St. Florian nähersteht, gemahnt das nachfolgende fahrige, zuweilen unheimliche Scherzo (10 Minuten) tatsächlich viel eher an Mahler. Man muss sich tatsächlich vor Augen führen, wann diese Sinfonie entstanden ist. Geschrieben zwischen 1938 und 1941 (in ihren Ursprüngen, wie gesagt, sogar auf 1908 zurückgehend), im Zeitraum zwischen Münchner Abkommen und Unternehmen Barbarossa, als die großdeutsche Megalomanie ihren wahnwitzigen vermeintlichen Höhepunkt erreichte. Hört man die großen Umwälzungen dieser Tage in der Musik? Eher nein. Vielmehr mutet es so an, als versuche sich Furtwängler zurück zu flüchten in die Tage seiner noch kaiserzeitlichen Jugend, als die ersten Skizzen entstanden. Das Adagio, den langsamen dritten Satz, kostet Haimor mit hier 21 Minuten bis zum Exzess aus (Walter: gut 18 Minuten, Albrecht: knapp 17 Minuten), schwelgt in der Tiefgründigkeit der Partitur und vermeidet doch jedweden Anflug von Kitsch. Vielmehr ist es wie das ehrliche Nachtrauern um eine längst verflossene Ära. Spätestens hier wird ein ureigener furtwänglerischer Tonfall erkennbar, der gerade auch in der Nachfolge von Wagner und Richard Strauss steht, ohne diese plump zu imitieren. Das auf Bruckner gemünzte Diktum vom Unzeitgemäßen ließe sich problemlos auf Furtwängler übertragen. Diese Sinfonie ist wahrlich aus der Zeit gefallen, deswegen aber auch zeitlos. An dieser Stelle muss die sensationelle Leistung des Orchesters hervorgehoben werden, die beide Vorgängeraufnahmen hinter sich zurücklässt. Ließ sich die Mächtigkeit der Komposition bisher eher erahnen, so kann man diese nun endlich auch wirklich hören. Der Klangkörper wirkt zu keinem Zeitpunkt schmalbrüstig oder überfordert. Hier wurde zweifelsohne viel geprobt und nicht auf Gedeih und Verderb das erstbeste Ergebnis festgehalten (was der für heutige Verhältnisse lange Aufnahmezeitraum bestätigen würde). Der dreißigminütige Finalsatz übertrifft an Dimension sogar noch die vorherigen. Eine Anknüpfung an die Tradition der überlebensgroßen Finali in den Sinfonien Bruckners und Mahlers lässt sich nicht zu leugnen. Einerseits baut sich dieser Schlusssatz ganz allmählich auf, andererseits gibt es doch die „wild herausfahrenden“ Momente. Gänsehaut ist bereits beim ersten Auftreten der eingängigen Melodie garantiert, die schließlich in der kolossalischen Schlussapotheose gipfelt. Diese erhebende, durchaus pathosgetränkte Coda ist wie eine extrem kunstvoll ausgearbeitete und von Dirigent und Orchester meisterhaft umgesetzte Melange aus dem Ende von Bruckners Fünfter und Mahlers Titan. Es grenzt an Unmöglichkeit, hiervon unberührt zurückzubleiben.

Der Begleittext von Eckhardt van den Hoogen ist eine philosophische Abhandlung auf dem gewohnt hohen Niveau. Sie vervollständigt gleichsam diese in jedweder Hinsicht herausragende Neuerscheinung. Hier wurde ohne Wenn und Aber die neue Messlatte gelegt in Sachen Furtwänglers erster Sinfonie. Nun bliebe trotz des aufgelösten Kontraktes auf weitere diskographische Bereicherungen in Sachen des Komponisten Wilhelm Furtwängler durch die Reutlinger unter Maestro Fawzi Haimor zu hoffen. Daniel Hauser

Mythische Damen

 

Von weither sei man angereist, berichtete Stendal, um dieses morceau de génie zu hören. Der französische Schriftsteller und Rossini-Biograf bezog sich bei seiner Schwärmerei, mit der er sogar Goethe ansteckte, der sich daraufhin von Zeller die Noten besorgen ließ, auf das Sextett aus Johann Simon (Giovanni Simone) Mayrs  ElenaUngewiss, ob er die zweiaktige Semiseria bei ihrer Uraufführung im Januar 1814 in Neapel am Teatro die Fiorentini erlebt hatte, wo sie unmittelbar auf Mayrs zwei Monate zuvor am San Carlo uraufgeführte Medea in Corinto folgte, oder wohl eher 1816 an der Mailänder Scala, wo Elena als Elena e Constantino gegeben wurde. Der 51jährige Mayr befand sich auf dem Höhepunkt seiner Karriere.

Gut 50 Opern hatte er größtenteils für Venedig und Mailand geliefert, zehn weitere sollten folgen, bis er sich Anfang der 1820er Jahre vom Opernleben zurückzog. Elena, die vom Siegelbewahrer von Mayrs Schaffen, Franz Hauk, im August 2018 in Neuburg an der Donau vorgestellt wurde (Naxos 2 CD 8.660462-63), ist insofern bemerkenswert, weil sich hinter der sich unter dem Namen Riccardo bei dem Bauern Carlo verdingenden Elena eine Schwester im Geist von Beethovens Leonore verbirgt. Andrea Leone Tottola, Hauslibrettist der neapolitanischen Theater, hatte sich Jean-Nicolas Bouillys Vorlage zu Méhuls 1803 in Paris uraufgeführten Opéra-comique Héléna bedient. Bouillys Héléna ist eine weitere Variation seiner Leonore (1798), deren Schicksal von Paër über Mayr bis zu Beethoven führt. Ausgehend von der gewichtigen Ouvertüre verbindet Mayr die sechzehn Musiknummern trotz der nicht unernsten Handlung durch einen lustspielhaften Ton, der entsprechend der Gepflogenheiten der Semiseria, also der weder rein komischen noch durchgehend ernsten Operngattung, über einen nicht unbedeutenden Choranteil verfügt und neben den Arien, einige Duette, Terzette, ein Quartett mit Chor – das fröhliche „Cantiam de‘ nostri cuori“ – das erwähnte Sextett (kurz vor Ende der Oper) und ein sehr umfangreiches Finale primo besitzt. Also eher à la Rossinis Gazza ladra als Meyerbeers vor vier Jahren in Martina Franca wiederentdeckte Margherita d’Anjou, bei der die komischen Elemente nur Einsträusel in einer an sich ernsten Handlung sind. Obwohl nur der von Niklas Mallmann mit leichtem Bass gesungene neapolitanische Bauer Carlo, den es mit seiner Tochter Anna und dem Hirten Urbino in die Provence verschlagen hat, eine reine Buffafigur ist, mit dem sich Teile nicht nur des neapolitanischen Publikums identifizierten („Quanno co la perucca“/ „Als ich mit der Perücke durch Neapel lief“), ist der durch die kunstvolle Instrumentation im Schatten der Wiener Klassik fein aufgebrochene Duktus nahezu durchgängig ein heiter hurtiger, wie er sich in der schelmischen Arie „Brutto uccello di rapina“ der Anna zeigt, der Anna-Doris Capitelli ein Gesicht gibt. Eintrübungen kommen Elena bzw. Riccardo zu, der Gattin des von einem bösen Usurpator fälschlicherweise des Mordes an seinem Vater, dem Herrscher von Arles, beschuldigten Herzogs Constantino, die in ihrer Duett-Romanze „Un Provenzale d’illustro stato“ besseren Zeiten nachhängt und dem Sohn Paolino die Vorgeschichte erzählt; den Sohn, eine Hosenrolle, hatte seine Eltern auf der Flucht vor Carlos Hütte ausgesetzt usw…..Die große Szene der Titelheldin folgt im zweiten Akt „Ah! non partir“; Julia Sophie Wagner singt sie mit geschmeidigem lyrischem Sopran, dem es für die tragische Situation allenfalls ein wenig an Gewicht fehlt. Den Gatten Constantino hat es schwerer getroffen, wie er mit vielen Klagefiguren in seiner Szene und Arie „Son solo … o miei sospiri! Ah! Se mirar potessi!“, der umfangreichsten Szene der Oper, unterstreicht, bevor er ohnmächtig wird; Der als Bassist bezeichnete Daniel Ochoa, der wohl eher ein Bariton ist, gefällt durch Koloraturlockerheit und einen gepflegten, ausdrucksreichen Vortrag. Mit Unterstützung des klugen Bauern Carlo und des von Markus Schäfer mit versiertem und charaktervollem Tenoreinsatzes gesungenen Edmondo, dessen Vater der Mörder war, widerfährt dem Paar Elena und Constantino, das – typisch für derartige pièces à sauvtage – gerade noch mal seiner am Ende des ersten Aktes geforderten Hinrichtung entgangen ist, Gerechtigkeit. Hauk und die Concerto de Bassus-Spieler sowie der Simon Mayr Chor musizieren mit überspringender Spielfreude. Der Tenor Fang Zhi als Gouverneur, Anna Feith als Ernesta, Mira Graczyk als Paolino tragen zu zweieinhalb kurzweiligen Stunden bei (Naxos  8.660462-63, 2 CD, mit Bookl2t und digitalem Libretto).

Die Diva Neapels bediente Mayr vier Jahre später mit einer szenischen Kantate, die eine Stunde lang deren sämtlichen singdramatischen Talente in strahlendstes Licht rücken sollte. 1811 war Isabella Colbran nach Neapel gekommen, wo sie bereits 1813 Mayrs Medea kreiert hatte, bevor sie als Uraufführungssängerin von acht Opern Rossinis zur Primadonna assoluta aufstieg. Nach einer dem Anlass gemäßen festlich, pompösen Ouvertüre entfaltet Mayr in 14 Nummern pflichtgemäß das Schicksal der von Theseus verlassenen Ariadne, die auf Naxos glücklicherweise auf Bacchus trifft. Das Libretto hatte ihm Tottolas Kollege Giovanni Schmidt geliefert. Die Diva musste sich nicht verausgaben. Allein bestreitet Arianna nur zwei Rezitative und eine Arie, dazu drei Rezitative und zwei Duette mit Bacco. In der bereits 2007 im Neuen Schloss in Ingolstadt entstandenen Aufnahme stand Franz Hauk, der mit dem Simon Mayr Ensemble die orchestralen Qualitäten Mayrs auf eminente Weise herausarbeitet, keine adäquate Interpretin (Cornelia Horak) zur Verfügung, die die dramatische Kraft und das Pathos der Rezitative vermitteln könnte. Als junger Gott machte Thomas Michael Allen eine bessere Figur. (Naxos 8.573065; Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Rolf Fath

Fröhliche Wissenschaft

 

Keine Scheu vor diesem Buch mit dem einschüchternd langen Titel zu haben (Scheu vorm Artefakt? – Abenteuer eines kunstbedachten Gambusinos und Wanderpredigers) von Volker Klotz, möchte ich dem unentschlossenen Leser empfehlen. Eine spannende, lehrreiche und unterhaltsame Lektüre erwartet ihn auf stattlichen 540 Seiten, der Untertitel „Abenteuer“ verspricht nicht zu viel. Der längst emeritierte, aber nach wie vor quicke und produktive Literaturprofessor und Theaterexperte Volker Klotz zieht hier eine Lebens- und Schaffensbilanz, die reich ist an „unerhörten Begebenheiten“, denkwürdigen Begegnungen und luziden Gedanken. Pünktlich zum 90. Geburtstag des Autors im vergangenen Dezember erschienen, lässt das Buch über seinen Gegenstand hinaus ein wechselvolles Jahrhundert lebendig werden.

Die Scheu vor dem Artefakt, die Klotz nicht nur großen Teilen der akademischen Zunft, sondern auch den meisten Feuilletonschreibern unterstellt, äußert sich in deren mangelnder Bereitschaft (oder auch Fähigkeit), ein Kunstprodukt in seiner Eigenart und Einzigartigkeit zu erkennen und zu analysieren. Die Frage, was das Besondere an einem Werk der Literatur, der Musik, der Malerei oder der Architektur sei (zum Kino, das alle diese Künste in sich vereint, hat der Autor merkwürdigerweise keine Beziehung), werde in der Regel gar nicht gestellt, stattdessen weiche man aus auf vor allem biographische, psychologische oder ideologische Aspekte und ergehe sich in raunender Bedeutungshuberei (Klotz spricht von „Tiefsinns-Hochstaplern“). Im ersten einleitenden Teil wird der historische Prozeß dieser wissenschaftlichen Fehlentwicklung beschrieben.

Der zweite  liest sich wie ein Entwicklungsroman in der Tradition von Wilhelm Meister und Anton Reiser. Die frühe Kindheit ist von Musik geprägt. Die Mutter spielt hingebungsvoll Klavier, die Oma singt schön und laut, im Kirchenchor übertönt sie alle und antwortet auf die Bitte, sie möge sich etwas zurückhalten: „Entweder singt mer, odder mer lässts bleiwe“. Von ihr hört Volker schon als kleiner Junge die ersten Operettenlieder. Mit vier Jahren begeistert er sich für die Verse von Wilhelm Busch und den Struwwelpeter und versucht das, was ihm vorgelesen wird, auf den Bildern zu ertasten. Erst mit sechs, als er anfängt, selbst zu lesen, entdeckt er Grimms Märchen, die nicht illustriert waren. Vor allem die Zaubermärchen faszinieren ihn durch ihren Kontrast zum wirklichen Leben. Im Kriegsjahr 1941 erlebt der 11jährige Schüler in einer Aufführung des Troubadour und bei der Lektüre von Karl Mays Durchs wilde Kurdistan eine doppelte Initialzündung als Theaternarr und emphatischer Leser.

Nicht in der Schule und auch kaum im Studium lernt er das, was er für seine spätere Tätigkeit braucht. Seine ersten wahren Lehrmeister sind der Schwimmlehrer, der ihm auf jede dumme Frage eine einleuchtende Antwort gibt, und „Meister Ernst“, der Kfz-Mechaniker, der ihm die Funktionsweisen von Krafträdern und Autos erklärt. Auch ein Auto ist letztlich ein Artefakt wie ein Roman oder eine Symphonie, das aus zahllosen ineinander greifenden Elementen besteht.

Volker Klotz/ ZDF

Was es sonst über die Künste zu lernen gibt, erfährt Klotz nach dem Krieg und in den 50er Jahren auch außerhalb der herkömmlichen Institutionen. Im Abitursjahr 1951 ist er Zaungast bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt und findet in dem Komponisten und Dirigenten René Leibowitz einen liebevollen und sendungsbewussten Mentor. Ebenfalls in Darmstadt, dessen Theater 1944 zerbombt wurde, erlebt er in der Orangerie, wo kulissenlos gespielt wird, stilbildende Inszenierungen von Gustav Rudolf Sellner und Harro Dicks. Am Frankfurter Theater imponieren ihm dann die Inszenierungen von Harry Buckwitz (der den damals verpönten Brecht auf die Bühne bringt) und Heinrich Koch. Überwiegend desillusionierend fällt dagegen das literaturwissenschaftliche Studium an der Frankfurter Universität aus.

1959 stellt er seine Dissertation Geschlossene und offene Form im Drama fertig, die in ihrer Buchform noch heute ein Standardwerk ist. Dramaturg und Regisseur will er nun werden, und da kommt ihm das Angebot der Chefdramaturgen-Position durch den Darmstädter Intendanten Sellner gerade recht. Doch die Ernüchterung folgt auf den Fuß. Viel mehr als Programmhefte redigieren hätte er nicht dürfen, Einflußnahme auf den Spielplan war nicht erwünscht. Also trifft er die folgenreiche Entscheidung, die wissenschaftliche Laufbahn einzuschlagen und als Assistent Walter Höllerers an die Berliner TU zu gehen. Die zehn Berliner Jahre sind eine in mehrerer Hinsicht prägende Zeit – privat, beruflich und politisch. Er heiratet seine Frankfurter Kommilitonin Aiga, die später mit Publikationen zur Kinder- und Jugendliteratur wissenschaftliche Bedeutung erlangt, drei Töchter kommen in kurzen Abständen in Berlin zur Welt. Und an der Uni weht ein frischer Wind. Der umtriebige, immer um mediale Präsenz bemühte Höllerer mischt nicht nur den Fachbereich gewaltig auf, sondern setzt mit öffentlichen Dichterlesungen in der Kongresshalle (Literatur im technischen Zeitalter) auch deutliche Spuren im Berliner Kulturleben. Und Klotz macht mit einem Grundkurs Einführung in die Literaturwissenschaft (nicht nur für Philologen, sondern zunächst vor allem für Techniker und Naturwissenschaftler) seine ersten Erfahrungen in der Kunst des Lehrens. Daneben ist er als Theater- und Opernkritiker für die Frankfurter Rundschau, das Spandauer Volksblatt und Fachzeitschriften tätig. Er knüpft zahlreiche Kontakte zu Literaten und Theaterleuten. Eine langjährige Freundschaft verbindet ihn mit dem Schriftsteller Günter Grass, die nicht ohne ästhetische – und nach 1968 – politische Spannungen verläuft, denn Klotz macht keinen Hehl aus seiner Sympathie mit den protestierenden Studenten, bedauert sehr, dass in seinen Frankfurter Jahren die Zeit dafür noch nicht reif war.

Nach seiner Habilitation zum Thema Die erzählte Stadt, die erst nach zahlreichen internen Querelen zustande kommt, ist es für ihn an der Zeit, zu neuen Ufern aufzubrechen. Nach einer unerfreulichen Lehrstuhl-Vertretung in Münster und einer fröhlichen Gastprofessur in Stockholm wird er zu seiner eigenen Überraschung Ordentlicher Professor an der Stuttgarter Universität. Wie konnte man sich in der von jeher schwarz regierten Stadt für einen linken Volvo-Fahrer entscheiden, der vom Verfassungsschutz abgehört wurde!? Die folgenden Jahrzehnte in Stuttgart sollten zeigen, dass so ein Professorenleben gar nicht so lustig ist wegen des immerwährenden zermürbenden Kampfes gegen die Institutionen und das Kultusministerium. Reformen kommen nur sehr schleppend voran. Klotz setzt sich nachdrücklich für interdisziplinäre Dialoge und Debatten über Vorgetragenes ein.

Der dritte Teil des Buches, der mehr als die Hälfte des Gesamtumfangs ausmacht, ist Reise-, Bildungs- und Abenteuerroman (mit teilweise pikaresken Zügen) in einem. Auf ihn bezieht sich auch der Untertitel, in dem sich Klotz als kunstbedachter „Gambusino“ und „Wanderprediger“ zu erkennen gibt, als Schatzsucher also, wie er in einigen Romanen Karl Mays vorkommt, und als nimmermüder Reisender in Sachen Kultur, der in vielen ausländischen Gastsemestern und Vortragsreihen sein reiches Wissen gegen noch vielfältigere neue Erfahrungen eintauscht, Lehrender und Lernender in einer Person. Von Flugangst geplagt, erobert er sich die fernen Länder mit dem Automobil, seinem bewährten Volvo, meist mit der kompletten fünfköpfigen Familie. Dabei sind die angefahrenen Ziele durch seine Lektüren vorbestimmt, er sucht das ihm aus der Literatur Bekannte in der Realität zu entdecken und zu erkennen. Die Reisen führen ihn nach Großbritannien, Dänemark, Jugoslawien, Italien und immer wieder Spanien, aber auch nach Nordafrika, nach Algerien, Tunesien und Marokko. Eindrucksvoll werden die besichtigten Artefakte, aber auch die menschlichen Kontakte beschrieben, Begegnungen mit ausländischen Kollegen und mit Studenten, die sehr unterschiedlich auf sein Angebot eines „Rollentauschhandels“ reagieren (Motto: Ich bringe euch bei, was ihr nicht wisst, ihr bringt mir bei, was ich nicht weiß). Überraschenderweise finden sich in Algier die engagiertesten und diskussionsfreudigsten Hörer. Doch auch viele Anregungen für seine Bücher nimmt Klotz in den fremden Ländern mit. In Stratford wird bei nur mäßigen Aufführungen von Gilbert & Sullivan ein Grundstein gelegt für das erst später avisierte Operettenbuch. Die Casa Beethoven in Barcelona wird zum Sesam-Öffne-Dich auf der Suche nach Material über die Zarzuela.

Im vierten und letzten Teil (Was kam dabei heraus: schwarz auf weiß?) lässt Klotz alle Bücher und Essays seines langen Gelehrtenlebens noch einmal Revue passieren, skizziert deren Inhalte und gibt hilfreiche Einblicke in seine Methodik. Einige Titel sind Standardwerke geworden, die in keiner Bibliothek von Theaterfreunden fehlen dürfen. Neben Operette – Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst (München, 1991; erweiterte Fassung: Kassel, 2004) sind das vor allem die frühere Publikation Das bürgerliche Lachtheater (München, 1980/2007) und das mit vier weiteren Autoren bestrittene Kompendium Komödie – Etappen ihrer Geschichte von der Antike bis heute (Frankfurt /Main, 2013). Ich persönlich nehme auch die Bände Erzählen (München, 2004) und Verskunst (Bielefeld, 2006) immer wieder mit Gewinn zur Hand.

Scheu vorm Artefakt? schließlich krönt das schriftstellerische Werk mit einem anregenden Schmöker, der eine ideale Balance zwischen Essay und autobiographischem Roman findet (Verhältnis etwa 1:4). Er ist auch sehr vergnüglich lesbar, weil er nicht aus der abgeklärten Perspektive eines 90jährigen geschrieben ist, sondern immer wieder den Schelm eines lebenslangen Lausbuben hervorblitzen läßt, der sich über seine diversen Streiche noch heute diebisch freuen kann. In 16 durchnummerierten burlesken Intermezzi mit dem zutreffenden Titel „Unfug“, über die einzelnen Sektionen verteilt, dokumentiert sich diese Haltung am deutlichsten Volker Klotz: Scheu vorm Artefakt? Abenteuer eines kunstbedachten Gambusinos und Wanderpredigers; 540 Seiten; Königshausen & Neumann, Würzburg 2020; ISBN: 978-3-8260-6839-3). Ekkehard Pluta

Ehrung aus den Beständen

 

Anniversary Edition? Vor hundertfünfzig Jahren, am 14. Oktober 1871, wurde Alexander von Zemlinsky, der das adelige „von“ in seinem Namen seit den 1890er Jahren nicht mehr verwendete, in Wien geboren. Gestorben ist er im Alter von 71 Jahren im amerikanischen Exil in Larchmont nordöstlich von New York. „Über Zemlinsky nachzudenken“, schreibt der Musik-, Politik- und Literaturwissenschaftler Christoph Becher in seinem umfangreichen und eingehenden Text, der die Edition begleitet, „heißt zumeist, an seinem Ende anzufangen. So typisch seine Rezeptionsgeschichte für das von Weltkriegen und Nationalsozialismus gezeichnete 20. Jahrhundert zu sein scheint, bleibt doch bemerkenswert, wie unterschiedlich der Komponist in den vergangenen 150 Jahren beurteilt worden war“. Anerkennt in Wien, wo Mahler im Jahr 1900 seine zweite Oper Es war einmal an der Hofoper uraufführte, bewundert von seinem Schüler Schönberg, der sein Schwager wurde, gefeiert als Dirigent des Deutschen Theaters in Prag, „unterlag Zemlinsky noch zu Lebzeiten den musikalischen wie politischen Zeitläufen. Er wurde verjagt und vergessen“. Die Erinnerung an ihn setzte erst Mitte der 1970er Jahre wieder ein. Die Uraufführung des Traumgörge 1980 in Nürnberg, dann Gerd Albrechts Aufführung der beiden Oscar-Wilde-Einakter Eine florentinische Tragödie und Der Zwerg 1981 in Hamburg leiteten, begleitet von der 1977 bis 1981 entstandenen Einspielung der Streichquartette durch das LaSalle Quartett und Lorin Maazels Aufnahme der Lyrischen Symphonie aus dem März 1981 (beide bei der DG), die Zemlinsky-Renaissance ein. Bedeutenden Anteil daran hatte von Anfang an das Label Capriccio, das zum Geburtstag wesentliche Aufnahmen auf sechs CDs mit einer Spielzeit von 6 ½ Stunden bündelt (C7360).

Im Fall von Zemlinskys Opern bietet die letzte CD (CD 6) zentrale Ausschnitte aus den – mit Ausnahme der Florentinischen Tragödie – konkurrenzlosen Capriccio-Gesamtaufnahmen von fünf Werken. Angefangen von der Märchenoper Es war einmal (1900), die Hans Graf im Juni 1987 beim Dänischen Rundfunk aufnahm, über den 1905/06 entstandenen Traumgörge unter Gerd Albrecht (Frankfurt, September 1987), welcher im Oktober 1996 an der Hamburgischen Staatsoper auch die Live-Aufnahme von Der König Kandaules dirigierte. Bis zu Stefan Soltesz, der im Februar 1990 in Berlin die Klabund-Oper Der Kreidekreis (1933) aufnahm, und Bertrand de Billys Live-Aufnahme der Florentinischen Tragödie 2010 aus Wien. Die sorgfältig ausgewählten Ausschnitte lassen unzufrieden. Das will man ganz hören.

Den Monolog des Gyges (mit Franz Grundheber) hatte Gerd Albrecht bereits zuvor aus dem König Kandaules herausgelöst für seine Einspielung der zu einer Orchestersuite zusammengestellten Ballettstücke aus Triumph der Zeit, einem Tanzpoem in einem Aufzug von Hugo von Hofmannsthal, das unvollendet blieb, da Mahler gegen eine Aufführung an der Wiener Hofoper war (CD 2).

Albrecht hatte 1992 ebenfalls die Symphonischen Gesängen op. 20 eingespielt, sieben Liedern für Bariton und großes Orchester auf Texte schwarzer amerikanischer Dichter, die u.a. von Rassismus und Lynchjustiz handeln (CD 3). Franz Grundheber reduziert gewaltige Stimmittel zu feinstem Ausdruck. Auf die dritte CD mit den Orchesterliedern gehört auch Zemlinskys zweiter Orchesterlieder-Zyklus, die sechs Maeterlinck-Lieder op. 13 mit der pastosen Petra Lang und dem ORF Orchester unter Susanna Mälkki. Ebenfalls auf der dritten CD findet sich das Brahms gewidmete, 1896 entstandene und 1900 im Wiener Musikverein uraufgeführte Frühlingsbegräbnis für Sopran, Bariton, Chor und Orchester mit dem schwülstigen Text von Paul Heyse, der von den Tieren des Waldes erzählt, die einen „von der Sommersonne getöteten Jüngling beerdigen“. Edith Mathis und der Ende vorigen Jahres verstorbene Roland Hermann bieten noble Gesangsleistungen, ohne das längliche Werk zu retten; dringlich nehmen Chor und Orchester des NDR unter Antony Beaumont den hymnischen Ton auf. Kleine Preziosen stellen die Eichendorff-Ballade „Waldgespräch“ für Sopran, zwei Hörner, Harfe und Streicher dar und die Dehmel-Vertonung „Maiblumen blühten überall“ für Sopran und Streichsextett, die den eigenen Ton des jungen Zemlinsky zeigen. Edith Mathis umhüllt die Jahrhundertwend-Müdigkeit mit großer Finesse. Als Alternative unter Leitung eines Dirigenten käme James Conlons Aufnahme sämtlicher Orchesterlieder bei EMI (mit Isokoski, Urmana, Andreas Schmidt, Volle) in Frage.

Die Maeterlinck-Gesänge finden wir ein weiteres Mal auf der vierten CD. Diesmal in einer Bearbeitung „für Singstimme und Kammerensemble von Erwin Stein und Andreas Tarkmann“. Begleitet vom Linos Ensemble singt die an der Wiener Staatsoper tätige ukrainische Mezzosopranistin Zoryana Kushpler den knapp 20minütigen Zyklus glutvoll, erdenschwer. Die vierte CD, sozusagen die Lieder-CD, bietet weitere Besonderheiten: die sechs leichten, keineswegs folkloristischen Walzer-Gesänge nach toskanischen Volksliedern op. 6., interpretiert von dem eminenten Liedbegleiter Charles Spencer und dem etwas anämischen Tenor von Thomas Michael Allen. Mit dem die beiden zeitgleich mit Schönbergs Brettl-Liedern entstandenen Brettl-Lieder von 1901 sowohl intensiv wie buffonesk ausmalenden Tenor Thomas Ebenstein steht Spencer ein profilierterer Interpret zu Seite. Jugendstilfeine Lied-Kultur bietet Ruth Ziesak (begleitet von Gerold Huber) in den 5 Gesängen op. 7 und dem Zyklus der vier 1916 in Prag entstanden Lieder mit drei Texten Hofmannsthals und einem von Baudelaire, die erst 1995 von Antony Beaumont herausgegeben wurden. Prägnant, wortklar und erzählerisch steuert der Bariton Kay Stiefermann Heines „Es war ein alter König“ und Eichendorffs „Waldgespräch“ aus (mit Alexander Schmalcz am Klavier) bei.

Jugendstil und 30er Jahre-Moderne. Die zweite CD kombiniert die 1893 uraufgeführte viersätzige d-moll-Sinfonie, die Zemlinsky sowohl die Anerkennung von Brahms wie der Presse einbrachte, die ihm „eine gedeihliche Zukunft“ vorhersagte, und die schönheitstrunkenen Ballettsätze Triumph der Zeit von 1903 mit der 1934, für eine „praktische Besetzung“ komponierten Sinfonietta op. 23.  Albrecht dirigiert, wie erwähnt, den Triumph der Zeit, Antony Beaumont leitet das Symphonieorchester des NDR bei der Symphonie Nr. 1 d-moll, und die finnische Dirigentin und Spezialistin für Neue Musik Susanna Mälkki und das ORF Orchester widmen sich der Sinfonietta.  

Das Klarinettentrio d-Moll op. 3 von 1896, das eine Hommage an Brahms und dessen fünf Jahre zuvor uraufgeführte Klarinettentrio 114 darstellt, und das zweite der vier Streichquartette, eingespielt von Pacific Trio 2013 in Kalifornien sowie dem Wiener Artis Quartett bereits 1989 in St. Gilgen, reißen den Bereich der Kammermusik an (CD 5). Den Auftakt bildet natürlich das Orchesterwerk, das am Anfang der Zemlinsky-Renaissance stand: die Lyrische Sinfonie op. 18 für Sopran, Bariton und Orchester in Christoph Eschenbachs mit dem Grammy-Award ausgezeichneter Pariser Einspielung mit dem Orchestre de Paris, ein Musikdrama, in dem Christine Schäfers sehr leichter Sopran vor allem im zweiten und sechsten Satz leuchtet und Matthias Goerne sich in seinen vier Abschnitten souverän neben Vorbildern wie Fischer-Dieskau (DG), Hagegard (Decca) oder Allen (Carlton Classics) behauptet /Foto oben Ricordi/ Capriccio ist im Vertrieb von Naxos/ www.naxosdirekt.com).  Rolf Fath

Von Saphiren und harmonischen Echos

 

Die drolligen Piraten, satirisch überzeichneten Chinesen, Marinesoldaten, Leibgardisten und Richter, für die Arthur Sullivan bekannt ist, sind vergessen, wenn man die traurigen Lieder über Krankheiten, sterbende Säuglinge und frühen Tod hört. Weggewischt der oftmals gallig schwarze Humor, mit dem Sullivan Mitstände anprangerte und Autoritäten karikierte und in Zusammenarbeit mit W.S. Gilbert die nach dem gleichnamigen Theater benannte Savoy-Operas begründete, deren spezifisch britische Machart sich so schwer exportieren lässt.

Ein anderes Bild von Sullivan, der in seiner Zeit vor allem für seine Oratorien, darunter das von Queen Victoria geschätzte The Golden Legend, bewundert wurde, zeichnen die Lieder. Beispielsweise das 1877 am Sterbebett seines Bruders entworfene The Lost Chord, das erfolgreichste englische Lied des neunzehnten Jahrhunderts. Auf der großzügig auf zwei CDs verteilten Sammlung mit 23 Liedern The Harmonious Echo (2 CDs CHAN 20239), mit der Chandos an seine schlicht Songs betitelte erste Ausgabe mit Liedern Sir Arthur Sullivans mit dem Pianisten David Owen Norris anknüpft, singt die die Mezzosopranistin Kitty Whately dieses Lied mit der gebührenden Schlichtheit und dem Bewusstsein für die Metaphorik des Textes, darunter die zweite Strophe, die der Sammlung auch den Titel gab, „It seem’d the harmonious echo/ From our discordant life“.

Die Verse stammen von Adelaide A. Procter, von der Sullivan fünf Gedichte vertonte. Die ungemein populäre Charles Dickens-Freundin Procter verfasste gefühlvolle Verse, mit denen sie auf soziale Missstände hinwies, die ihr „aufgrund ihres humanitären Einsatzes in den Slums des neunzehnten Jahrhunderts“ vertraut waren und die von den Ladies der viktorianischen Epoche ebenso verschlungen wie von der Queen, die der Epoche ihren Namen gab. Von Procter stammen auch „Will he come“ und „Thou art weary“, beide ebenfalls von Whately gesungen, die das aus der ersten Aufnahme bekannte Trio mit Mary Bevan, Ben Johnson und Ashley Riches zum Quartett erweitert und vor allem in dem mit schlichtem Gefühl vorgetragenen „Thou art weary“ zeigt, zu welcher Tiefe des Ausdrucks Sullivan fähig ist.

Weitere Texte stammen u.a. vom Poet Laureate Lord Tennyson, Longfellow und Kipling – von letzterem stammt der Music-Hall-Erfolg als Rausschmeißer zum Abschluss der zweiten CD „The Absent-Minded Beggar“, über den Sullivan dem Dichter berichtete „Ihre herrlichen Worte vermitteln einen Enthusiasmus, den selbst meine Musik nicht mindern kann“.

Die erste CD beginnt mit „King Henry’s Song“ aus der Zwischenaktmusik für eine Produktion von Shakespeares in Zusammenarbeit mit Fletcher geschriebenen Henry VIII. Die aufgeplusterte Geselligkeit des Henry, die Ashleys Richs mit bassbaritonaler Bonhomie zum Besten gibt, könnte ebenso gut aus einer von Sullivans Operettas stammen. Diese Heiterkeit findet man auch in „The Lady of the Lake“ aus der frühen Masque Kenilworth und dem grotesk verzierten „Over the roof“ aus der nie aufgeführten Opera The Sapphire Necklace, beide von Mary Bevan mit spitzzüngiger Soubrettenhurtigkeit gesungen. Aber auch Texte von Gilbert sind dabei: „The Maid of Arcadee“ aus der ersten gemeinsamen Operetta Thespis. Die Lieder „The Distant Shore“ von 1874 und „The love that loves me not“ von 1875, dem Jahr, in dem Sullivan mit Trial by Jury seine erfolgreiche Zusammenarbeit mit Gilbert startete, sind die einzigen von nur drei Sullivan-Vertonungen von Gilberts Versen, die keinen Bezug zur Bühne haben.

Zahlreiche der Lieder komponierte Sullivan für bestimmte Interpretinnen, darunter „Let me dream again“ für Christine Nilsson, hier von Kitty Whately gesungen, „Looking Back“ für die Mezzosopranistin Zelia Trebelli („Composed expressly for and dedicated to Madame Trebelli“), hier merkwürdigerweise dem Bassbariton Ashley Riches zugeteilt; „Looking Back“ war dermaßen erfolgreich, dass Sullivan drei Jahre später als Fortsetzung „Looking Forward“ nachschob, das mit mehr als sechs Minuten umfangreichste Lied dieser Sammlung, dessen Ohrwurmqualitäten Riches recht elegant unterstützt. Die Widmungen bzw. Hinweise „eigens komponiert für Mr. Sims Reeves“ („The snow lies white“ mit dem Tenor Ben Johnson) verdeutlichen, dass viele Lieder Auftragsarbeiten waren und im Hinblick auf Drucklegungen und populäre Verbreitung entstanden. Sie waren für ausgewählte Interpreten und den privaten Salon und Hausgebrauch bestimmt: charmante, melodisch bestrickende und erfindungsreiche, technisch durchaus nicht immer anspruchslose und mit kleinen Schlenkern verzierte Strophenlider, etwa die von Ben Johnson mit schmachtend tenoraler Treuherzigkeit und zarter Süße gesungenen „I heard the nightingale“ und „The Maiden’s Story“ oder „O fair dove! O fond dove“ (mit Whately) als Zeugnis von Sullivans unerfüllter Liebe zu Rachel Scott Russell. Gelegentlich übernimmt dabei das Klavier, wie David Owen Norris gerne unterstreicht, den aufwendigeren Part. Die vier Solisten singen mit Geschmack und Freude, dezidierter Textdeutlichkeit und praller Gestaltungskraft (etwa Riches in „The Absent-Minded Beggar“), aber oft auch mit einer Langmut, die nicht alle Sentimentalitäten und Süßlichkeit kaschieren kann.    Rolf Fath.

 

Und dann auf die britische Bühne: Gilbert und Sullivan sind in England das, was Johann Strauss Sohn in Österreich und Jacques Offenbach in Frankreich darstellen. Im deutschsprachigen Raum tun sich die Bühnenwerke des berühmten Duos, die irgendwo zwischen komischen Opern und Operetten stehen, eher schwer, was mit den Eigenheiten des britischen Humors zusammenhängen mag.Arthur Sullivan (1842-1900), der 1883 von Queen Victoria zum Ritter geschlagene Komponist, hat allerdings weit mehr komponiert, was selbst in seiner Heimat zuweilen in Vergessenheit gerät. Naxos legt nun eine eigene, schon bejahrte Marco-Polo-Produktion aus dem Jahre 1992 neu auf (Naxos 8.555181).

Wie könnte es anders sein, als dass sich der Tondichter nicht auch der Werke des englischen Nationalbarden William Shakespeare hätte annehmen sollen. Mit der Bühnenmusik zu The Merchant of Venice (1871) und Henry VIII (1877) schuf Sullivan zwei seiner attraktivsten Kompositionen abseits der Opern. Erstere wurde für eine Produktion des Prince’s Theatre in Manchester geschrieben und konzentriert sich auf eine einzige Szene, ein aufwendiges Maskenspiel. Letztere entstand für das Theatre Royal in Manchester, bezieht sich auf den fünften Akt des Historiendramas und wurde in Bearbeitungen gerade bei Blas- und Militärkapellen populär.

Bei der hier ebenfalls inkludierten Ouvertüre zu The Sapphire Necklace (1864) handelt es sich um das Vorspiel zu einer gleichnamigen Oper, deren Libretto der Musikkritiker Henry Chorley beisteuerte. Sie gelangte gleichwohl nie zur Aufführung (was nicht zuletzt an der Qualität des Textes gelegen haben soll). Einzig zwei Vokalnummern sowie ein Arrangement der Ouvertüre für Militärkapelle von Charles Godfrey, Jr., wurden später publiziert. Zum Zwecke dieser Einspielung reorchestrierte Roderick Spencer das Blaskapellenarrangement neuerlich im Stile von Sullivans Originalkomposition. Das Ergebnis darf tatsächlich als durchaus authentisch klingend bezeichnet werden.

Die Disc wird beschlossen durch die Ouvertüre C-Dur „In Memoriam“ (1866), die kurz nach Sullivans Irish Symphony entstand und insofern als Hauptwerk seiner sinfonischen Frühphase zu bezeichnen ist. Sie ist seinem kurz davor verstorbenen Vater gewidmet, aber indes kein bloß tieftrauriges Stück, sondern auch ein treffliches musikalisches Abbild des viktorianischen Britannien.

 Andrew Penny und das irische RTÉ Concert Orchestra haben einen erwartbar idiomatischen Zugriff. Als Solist in den beiden Liedern der Shakespeare-Stücke agiert überzeugend der Tenor Emmanuel Lawler. Die sehr gute Klangqualität und das solide Booklet runden diese Neuauflage der vergriffenen Einspielung adäquat ab. Daniel Hauser

Eine große Inszenierung

 

Kaum ein anderer deutscher Schriftsteller hatte ein so enges Verhältnis zur Musik wie Thomas Mann. Sein Denken und Fühlen kreisten um Richard Wagner. Er hegte einen tiefen Sinn für dessen theatralische Visionen. Wie Wagner neigte auch er zu Eitelkeit und Selbstverliebtheit. Zeugnis davon legt der neuer Bildband Thomas Mann – Ein Schriftsteller setzt sich in Szene von Rüdiger Görner und Kalterina Latifi ab, erschienen bei wbg (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) THEISS (ISBN 978-3-8062-4247-8). Der Titel ist treffend gewählt. Was zwischen beiden Buchdeckeln auf 270 Seiten eingefangen ist, wirkt wie eine große Inszenierung. Üppig ausgestattet, den Gesetzen der Ästhetik verpflichtet, mal in Sepia, dann wieder in feinsten Grautönen. Als seien Meister der Beleuchtung, die ihr Fach verstehen, mit am Werk gewesen. Der Band gleicht einer großen Aufführung. Die Autoren scheuen sich nach ihren eigenen Worten nicht, die Gestaltung „eine Komposition zu nennen“. Einfach so mal durchblättern genügt nicht. Der ganze Reichtum dieser Dokumentation erschließt sich erst durch Wiederholung und Vertiefung. Es sind Details zu entdecken, die plötzlich wie neu erscheinen. Als habe man sie zuvor noch nie gesehen. Dabei könnte man doch schwören, bereits alle Bilder genau betrachtet zu haben.

Auch wenn diverse vermeintliche Schnappschüsse und zufällige Einstellungen berücksichtigt sind, der Bildband feiert die Fotografie als ganz große Kunst. Betrachter werden hineingezogen in dieses lange bewegte Schriftstellerleben, das, noch tief im 19. Jahrhundert verwurzelt, beide Weltkriege mit allen Erschütterungen und Katastrophen überdauert und dann noch zehn Jahre in den schwierige Neubeginn hineinreicht. Thomas Mann wurde 1875 in Lübeck geboren und starb 1955 in Zürich. Der Emigrant, der auf Druck der Nationalsozialisten sein Vaterland verlassen musste, war nicht nach Deutschland heimgekehrt, sondern hatte sich die neutrale Schweiz als Alterssitz gewählt. Zeigt das erste Foto den Dreijährigen, das zweite den sehr ernst dreinschauenden Schüler im Jahr 1892 und das letzte die Hände des alten Mannes, die so viele Seiten mit der charakteristischen zackigen Schrift gefüllt haben, so versteht sich die Sammlung nicht eigentlich als Bildbiographie. Das Gros der Fotos stammt aus den Jahren des Ruhms. Thomas Mann der Weltbürger, der Nobelpreisträger, der Ehrendoktor, der Repräsentant deutschen Geistes in seiner besten Tradition.

Die Visconti-Verfilmung der Novellen-Vorlage „Der Tod in Venedig“ von 1971 verwendete das Adagetto der 5. Sinfonie von Gustav Mahler als eine Art atmosphärischer Leitmusik, was Mahlers  Musik eine ungemeine Verbreitung bescherte, wenngleich sich Käufer dieser DG-LP/CD beim Anhören des kompletten Werkes vielleicht wunderten, dass die übrige Musik nicht ganz ihren Erwartungen entsprach … Der Regisseur hatte im Film aus dem Schriftsteller Aschenbach einen Komponisten gemacht, um die Musik besser platzieren zu können.  

Auch wenn einem der Schriftsteller in sehr privater Pose entgegentritt, beim Spaziergang mit dem geliebten Hund, im Bademantel am Strand oder entspannt auf einer Parkbank sitzt, er bleibt auf Distanz. Nichts ist in dieser Inszenierung dem Zufall überlassen. Selbst dann, wenn er aus unbeholfener Bewegung heraus eine Mappe in einem Safe zu verstauen sucht und dabei das Ohr gegen eine Wand richtet als wolle er erlauschen, was sich im Nebenzimmer abspielt, ist man sich nicht ganz sicher, ob nicht auch diese – wie es heißt „klammheimlich“ wirkende Szene doch zuvor geprobt wurde. Dafür ist die Kleiderordnung zu vollkommen. Dunkler Anzug, weißes Hemd, Krawatte, Einstecktuch, elegante zweifarbige Slipper, zwischen zwei Fingern die Zigarre. Die Gewandung ist nicht nur ein Kapitel für sich, sie dominiert nahezu jedes einzelne Bild. In jeder Lebenslage ist er perfekt gekleidet. Selbst aus dem Liegestuhl heraus könnte er sich auf der Stelle zu einer festlichen Abendendveranstaltung aufmachen. Er schreibt, liest, diskutiert, denkt, trinkt, isst, wartet als eleganter Gentleman. Zweireiher werden bevorzugt. Selbst der Paletot hat zwei Knopfleisten. Unterwegs ist er meist mit Hut oder mit heller Schiebermütze. Am Arm den Gehstock. Brillen sind meist randlos und wirken eher als Accessoire denn als profane Sehhilfe. Mann raucht stark und lässt sich auch in dieser Situation ablichten als mache er Reklame für die einschlägige Industrie. Lässt er die Kamera nahe an sich herankommen, die Unnahbarkeit schiebt sich dennoch zwischen ihn und die Linse. Und der Betrachter spürt eine gewisse Kälte. Niemand käme wohl auf die Idee, ihn anzufassen. Auch dann nicht, wen er das sprichwörtliche Bad in der Menge nimmt, was er zu genießen scheint. Das Buch ist eine Dokumentation der Einsamkeit, der Einsamkeit des Künstlers, die er auch zum Thema seiner Werke gemacht hat.

„Mein Wunschkonzert: Thomas Mann spricht über Musik, die er gern hört“. Erschienen ist die CD im Hörverlag (978-3867175647).

Noch in seiner ersten Villa in der Poschingerstraße in München wurde das neueste Grammophon angeschafft. „Nicht ohne sinnende Verwunderung besieht Thomas Mann, gekleidet wie zu einem Konzertbesuch, im Arbeitszimmer das Wohlklangerät“, heißt es dazu beschreibend im Buch. Mit der ihm eigenen Skepsis auch hier. „Stellt man sich so den freilich jüngeren Hans Castorp vor, wie er im Zauberberg-Sanatorium zu Davos das Grammophon zum Entzücken der moribunden Mitpatienten bedient?“ In den knappen Bildbeschreibungen werden auch Verknüpfungen zum schriftstellerischen Wort und Werk hergestellt. Die Herausgeber kennen sich aus. Für den Rundfunk hat er ein ganz persönliches Wunschkonzert zusammengestellt, bei dem er Platten spielen ließ, die schon auf dem abgebildeten Grammophon auflagen. Darunter das Lohengrin-Vorspiel. Er erinnert sich, wie er als Schüler „wiederholt in dem einigermaßen unzulänglichen Lübecker Stadttheater“ diese Oper von Wagner gehört habe. „Sie ist ein herrliches Stück, der Gipfel der Romantik.“ Das Konzert war beim Hörbuch-Verlag als CD erschienen. Mit einem großen Essay stimmen Rüdiger Görner und Kalterina Latifi auf die annähernd zweihundert Fotos ihres Buches – ergänzt um Gemälde, Zeichnungen und Büsten – ein. Nicht alle Aufnahmen sind bekannt, weshalb der deutliche Hinweis auf dem Umschlag „Mit bislang nicht publizierten Fotos“ mehr als gerechtfertigt ist. Insgesamt sollen sich um die 6000 Fotos erhalten haben. „Es hieß, auszuwählen aus einer reichen Fülle an Aufnahmen, um das Selbst Thomas Manns, seine vielschichtige Persönlichkeit in ihrer Vielgesichtigkeit zu zeigen und diese Bilder zum Sprechen zu bringen“, so die Autoren. Das ist ihnen auf eine sehr sinnliche Weise gelungen. Rüdiger Winter