Archiv für den Monat: Juni 2021

Aus Bayreuth nichts Neues

 

Schon Brigitte Hamann hat 2002 in ihrer Winifred-Monographien nicht nur ein Buch über die gegenseitige Umarmung zweier Ungleicher, die sich brauchten geschrieben. Winifred Wagner (die Gattin und Erbin des Wagnersohnes Siegfried) hat die Bayreuther Festspiele vor dem Bankrott gerettet, indem sie Hitler als großzügigen Beschützer und finanzkräftigen Förderer gewann, dafür hat sie ihm propagandistisch gedient als Steigbügelhalterin großbürgerlichen Renommees. Das Buch beschäftigte sich erstmal und wegweisend auch mit dem Siegfried-Sohn Wieland Wagner, dem Entrümpler und Erneuerer Nachkriegsbayreuths, der sich selbst als Saubermann stilisierte, aber wie man spätestens nach der Lektüre dieses Buches nicht länger ignorieren darf, eine nicht unerhebliche Nazi-Vergangenheit aufwies. Nicht ohne Grund nannte der Bayreuth-Regisseur Heinz Tietjen ihn „den übelsten der Hitler-Günstlinge“. Brigitte Hamann nannte ihn in einem Interview, das ich mit ihr führte, den „Obernazi von Bayreuth“. Wieland, das „Genie“ Neubayreuths der Adenauerzeit war in der Tat Hitlers Protegé gewesen, arbeitete im KZ-Außenlager Bayreuth und hatte bis 1945 sehr enge persönliche Beziehungen zu Hitler. Nach 1945 zog er sich in die französisch besetzte Zone an den Bodensee zurück, um dem Entnazifizierungsverfahren zu entgehen, dem sich seine Mutter unängstlich und entschlossen stellte.

„Wie­land hat sich der Entnazifizierung entzogen … Deswegen hat er sich an den Bodensee abgesetzt … Was muss er für Spannungen in sich ge­habt haben. Er ist ja auch früh ge­storben. … Es wird sich unser Bild von den bekann­ten Nazis und Antinazis gewaltig ver­ändern.“  (Brigitte Hamann)

Brigitte Hamann hat ein Tabu gebrochen. Es waren schließlich die Winifred-Enkel, die die Entstehung ihres Buches behinderten, im Gegensatz zum Festspielchef Wolfgang Wagner (Vater von Katharina Wagner, der jetzigen Festspielchefin), der Brigitte Hamanns akribische Recherchen im Richard Wagner-Archiv zu Bayreuth offenherzig und tatkräftig förderte, indem er ihr nicht nur viel Material zur Verfügung stellte, sondern beispielsweise auch den Zugang zu den von der Stadt Bayreuth gesperrten, aber außerordentlich aufschlussreichen Tagebüchern der ehemaligen nationalsozialistischen Archivarin Gertrud Strobel zugänglich machte. Sowohl der Briefwechsel Winifreds und Wielands, als auch der Nachlass Wielands werden von den Winifred-Enkeln bis heute unter Verschluss gehalten. „Es sind die Enkel, die eine Aufarbeitung der braunen Bayreuther Geschichte verhindern, nicht Wolfgang Wagner (Brigitte Hamann).“ 

Brigitte Hamann hat in ihrem aufsehenerregenden Buch über Winifred Wagner, die Mutter Wieland und Wolfgangs als Erste mutig auf die Verstrickung des von Hitler protegierten, zum künftigen Bayreuth-Leiter auserkorenen Sohnes Wieland hingewiesen und die gängige Meinung Lügen gestraft, er hätte eine „reine Weste“ gehabt. Nach Brigitte Hamanns Buch konnte die vorherrschende Ver­herrlichung des als verschlossen geltenden Wieland nach der Maxime Daphne Wagners, „Die Omi war Nazi, der Vater nie“, nicht länger aufrechterhalten werden.  Es war nach der Lektüre ihres Buches klar, dass die Geschichte Neubayreuths neu geschrieben werden müsse.

Albrecht Bald und Jörg Skriebeleit haben in ihrem 2003 erschienenen Buch „Das Außenlager Bayreuth des KZ Flossenbürg. Wieland Wagner und Bodo Lafferenz im „Institut für physikalische Forschung“ den Anfang gemacht. Sie haben den Wagner-Enkel Wieland als Nazi und Leiter des Außenlagers Bayreuth des KZ Flossenbürg“ aus der Grauzone der vorherrschenden Biographik des Wagner-Enkels ans Licht gezogen.

Wieland Wagner, zweifellos ein genialer Regisseur, kreierte mit seiner Weltenscheibe, auch „Wielandsche Kochplatte“ genannt, seiner Lichtregie, seiner szenischen Abstraktion und Verbannung aller Dekoration und seiner ganz und gar un-­na­tio­nalistischen, archaisch-mythischen Lesart Wagners und seiner Musikdramen einen geradezu weg­weisenden „Neubayreuther Stil“, der Theatergeschichte schrieb. Das Nachkriegs-Bayreuth mit den küh­nen, strengen Inszenierungen Wielands und dem bis heute nicht wieder erreichten vorbildlichen Sänger­ensemble wurde zum vielgepriesenen Modell neuen, modernen, unvorbelasteten Wagnertheaters.

Nicht, dass Wieland irgendeine wichtige, verantwortungsvolle Tätigkeit innerhalb des Machtapparates der Nazis innegehabt hätte. Aber er hat doch, selbstverständlich Parteimitglied, ohne den geringsten moralischen Zweifel eine bedenkliche Einrichtung der Nazis dankbar benutzt, um – obwohl er als vorherbestimmter Bayreuth-Erbe von Hitler persönlich vom Wehrmachtsdienst freigestellt war – nicht im letzten Moment noch zum Militär eingezogen zu werden und ungefährdet im Krieg zu überwintern. Er war, worauf schon Bri­gitte Hamann hingewiesen hatte, von September 1944 bis April 1945 stellvertre­tender ziviler Leiter eines Bayreuther Außenlagers des fränkischen KZs Flossenbürg, in dem Tausende von Inhaftierten ums Leben kamen.

Gemessen am Grauen dieses KZs war das Bayreuther Außenlager zwar ein angenehmes Hotel, in dem niemand zu Tode kam, wie überlebende Inhaftierte in der Dokumentation von Bald und Skriebeleit berichten, aber es war doch immerhin eine Institution, in der physikalische Experimente zur Entwicklung der Wun­­derwaffe V2 durchgeführt wurden, Experimente, an denen 85 Häftlinge mitwirken mussten.

Wieland Wagners Schwager Bodo Lafferentz, seit 1943 mit Wielands Schwester Verena Wagner verheiratet, hatte sich als SS-Multifunktionär für ein Institut zur Entwicklung einer Wunder­waffe stark gemacht. Er sorgte dafür, dass Wieland als Verbindungsmann in Bayreuth fungierte und so weder zur Wehrmacht, noch zum Volkssturm eingezogen wurde. Im Lager selbst – auf dem Gelände einer Baumwollspinnerei – konnte Wieland Experimente an Bühnenbildern und Leuchtsystemen anstellen – und dabei auf die Hilfe von Häftlingen zählen. Wieland soll sich mehrfach für die Überstellung von Häftlingen in zivile Tätigkeitsfelder eingesetzt haben. Er fungierte als Mittelsmann zu Lafferentz. Bevor das Lager im April 1945 aufgelöst wurde und die Häftlinge einen Todesmarsch ins KZ Flossenbürg antraten – erschütternde Berichte Überlebender sind in der Dokumentation nachzulesen – setzten sich Lafferentz und Wieland mitsamt kostbarer Wagner-Handschriften nach Nußdorf am Bodensee ab – in die französische Zone, wo man einer Entnazifizierung zunächst entging.

1948 kam es zum Spruchkammerverfahren. Wieland wurde aufgrund seiner Mitgliedschaft in der NSDAP, in der Reichs­kammer der Bildenden Künste und in der Reichstheaterkammer per Sühnebescheid als „Mitläufer“ eingestuft. Er zahlte ein Sühnegeld von 100 Mark plus Prozesskosten. Seine Beschäftigung im Bayreuther Außenlager aber hatte er unterschlagen. Eine Verharmlosung.

Es ist das Verdienst der Autoren Bald und Skriebeleit, diese in aller gebotenen Klarheit und Nüchternheit aufgearbeitet und sorgfältig dokumentiert zu haben. Nach der Lektüre dieser Arbeit muss sich die Wagner-Welt fortan der Tatsache stellen, dass ausgerechnet jener ästhetische Grundstein, auf dem „Neubayreuth“ und die von aller „braunen“ Deutschtümelei sich distanzierende Wagner-Renais­sance der Nachkriegs­zeit aufbaute, womöglich in einem KZ-Außenlager gelegt wurde.

Dem schließt sich das Buch des Theater- und Musikwissenschaftlers Anno Mungen an, indem es mit Fakten und Fotografien der Jahre 1941-1945 den letzten Zweifel ausräumt, dass der Spruch, den die Brüder als Leitsatz ihrer neugegründeten „Neubayreuther“ Festspiele im Festspielhaus anbrachten, Hier gilt’s der Kunst (auf dem Buchdeckel ohne Anführungszeichen, was bei einem solchen Zitat ebenso befremdlich ist wie bei der Verwendung von „Antarteter Musik“ ohne dieselben) eine Verharmlosung, ja eine Lüge ist.

Mungen betont, „nur das, was auch die Quellen hergeben“ zu verwendet zu haben. Aber sowohl die Liste verwendeten Literatur (die ideologisch einseitig ausgewählt wurde) als auch der Quellen ist äußerst schmal. Wichtigste Quellen sind für ihn die bisher nicht edierten Tagebücher Gertrud Strobels, Zeitungen und der Nachlass Wielands, der inzwischen im Bayerischen Hauptstaatsarchiv liegt.

Halb romanhafte Nacherzählung der Ereignisse, halb akribische Dokumentation der vier maßgeblichen, die Karriere Wielands bestimmenden Jahre, kommt Mungen zu keinen anderen Ergebnissen als Brigitte Hamann und Jörg Skribeleit, sein Buch geht auch nicht über ihre Forschungen hinaus.

Mungen lässt zwar wie unter einer Lupe akkurat den ganzen Bodensatz, alles Scheußliche, Inhumane, Faulige des Nazismus der Wagner-Familie, aufscheinen, von der Bayerns Finanzminister Konrad Pöhner schon 1968 urteilte: „Man weiß nicht, ob in der Familie die Dummheit oder die Gemeinheit größer ist.“

Mungen erzählt unzählige unappetitliche Ereignisse aus der Geschichte Bayreuths im chronologischen Tagebuchstil, aber wirklich Neues oder neu Erleuchtendes ist eigentlich nicht zu lesen. Die Verlogenheit der Wagnerfamilie, die Verlogenheit auch der Wieland-Hagiographie ist bekannt. Wer sich voyeuristisch daran weiden möchte, mag das reißerische Buch Mungens genüsslich verschlingen. Manchem aber wird es wohl degoutant wo nicht überflüssig erscheinen, zumal es – reichlich moralisierend und auf Betroffenheit der Lesenden setzend – als Motto ausgerechnet  den fragwürdigen, aber für einen Teil der Wagnerliteratur bezeichnenden Ausspruch von Peter Adam „The Arts of the Third Reich“, London 1992 zitiert: „One can only look at the art of Third Reich through the lens of Auschwitz“.

Dem hielt schon 1986 der britische Historiker Peter Gay entgegen: „Für den Historiker des modernen Deutschlands ist die Suche nach schädlichen, unheilvollen oder gar tödlichen Ursachen problematischer und riskanter geworden, als es sonst unvermeidlich ist – sie wird ihm zu einer Zwangsvorstellung, so dass er die ganze Vergangenheit nur noch als ein Vorspiel zu Hitler sieht und jeden angeblich deutschen Charakterzug als einen Baustein zu jenem schrecklichen Gebäude, dem Dritten Reich“.

Schon in seinem vor 1997 veröffentlichten Buch „Wagners Hitler“ hat Joachim Köhler Hitler offenbar mehr geglaubt, als Richard Wagner. Der Titel Hitlers Wagner wäre der geschichtlichen Chronologie der Beziehung zwischen Wagner und Hitler weit angemessener. Immerhin handelt es sich um einen Prozess der Usurpierung. Ein Vorgeborener wird in die Ideologie eines größenwahnsinnigen Nachgeborenen einverleibt. Was nur funktionierte, indem Hitler und die Seinen wesentliche Aspekte Wagners ausblendeten, ja ignorierten. Man kann in diesem Zusammenhang nur noch einmal daran erinnern, was der israelische Historiker Jakob Katz in seinem 1985 erschienenen Buch „Richard Wagner. Vorbote des Antisemitismus“ angesichts der Flut von Veröffentlichungen betonte, die Wagner vom Holocaust, vom Deutschen Nationalismus der Kaiserzeit, von Chamberlain und von Hitler aus rückblickend interpretieren: Die Deutung Wagners aufgrund der Gesinnung und der Taten von Nachfahren, die sich mit Wagner identifizierten, ist ein unerlaubtes Verfahren.“; es handele sich  … um eine Rückdatierung, ein Hineinlesen der Fortsetzung und Abwandlung Wagnerscher Ideen durch Chamberlain und Hitler in die Äußerungen Wagners selbst (Anno Mungen: Hier gilt’s der Kunst. Wieland Wagner 1941-1945; Westend Verlag, 150 S.; ISBN 978-3-86489-329). Dieter David Scholz 

Nicht die bekannte, sondern die andere

 

Händels Oratorium Semele auf das Libretto von William Congreve von 1744 ist ein Standardwerk der Musikliteratur. Weit weniger bekannt ist die Vertonung dieser Vorlage zu einer Oper durch den 1668 geborenen britischen Komponisten John Eccles. Nach ihrer Uraufführung in den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts geriet sie in Vergessenheit – umso verdienstvoller ist die Wiederbelebung des Werkes durch die Firma AAM, das Eigenlabel des renommierten Ensembles Academy of Ancient Music. Auf zwei CDs bringt sie als Weltpremiere eine Einspielung heraus, die im November 2019 in London und Cambridge entstand (AAMO12). Einzelne Musiknummer wurden anderen Werken des Komponisten entnommen – so die zweiteilige Overture und die Symphony am Ende des 2. Aktes aus Rinaldo and Armida (1699) oder das Aire mit dem Dance of the Zephyrs aus A Sett of Aires Made for the Queen’s Coronation und eine Aria aus der Birthday Ode for 1703. Stilistisch gibt es Verweise zur Musik Händels, doch sind die Soli von Eccles deutlich kürzer und weisen fast nie die Da capo-Form auf, die man beim Hallenser Komponisten findet. Julian Perkins erweist sich als versierter und inspirierender Dirigent, der seine reichen internationalen Erfahrungen auf dem Gebiet der Alten Musik Gewinn bringend nutzt.

Der Cast ist unterteilt in Götter und Sterbliche – erstere Abteilung wird angeführt von dem Bariton Richard Burkhard als Götterkönig Jupiter mit resonanzreicher Stimme von großer Autorität. In seiner Aria im 3. Akt „Come to my Arms“ wartet er aber auch mit zärtlich lockenden Tönen auf. Seine Gattin Juno singt die Mezzosopranistin Helen Charlston mit resolutem, zuweilen keifendem Ton und zupackend-furiosem Vortrag, mit dem sie auch die Rezitative faszinierend formt. Ihre Vertraute Iris ist die Sopranistin Heloïse Bernard mit zarten, verhaltenen Klängen. Der Liebesgott Cupid ist en travestie besetzt mit der Mezzosopranistin Bethany Horak-Hallett. Sie bezaubert mit feiner Stimme und delikaten Nuancen. Der Bariton Jolyon Loy ist als Sonnengott Apollo zu hören, dem die letzten Soli der Oper zufallen, während der Bassist Christopher Foster als Gott des Schlafes Somnus die tiefsten Töne beisteuert.

In der zweiten Gruppe findet sich natürlich die Titelheldin mit der Sopranistin Anna Dennis. Ihr Auftritt zu Beginn des 1. Aktes mit der lieblichen Aria „Ah me!“ ist nur kurz, lässt aber eine körperreiche und leuchtende Stimme hören. Wie bei Händel singt sie die AriaO Sleep“ und füllt sie mit besonderer Innigkeit aus. Das Duett mit Jupiter, „If this be Love“, lässt die harmonische Verblendung der beiden Stimmen hören. Zunehmend ekstatisch gestalten beide die entscheidende Szene im 3. Akt mit Semeles Ende. Ihren Vater Cadmus, König von Theben, gibt der Bariton Jonathan Brown. Semeles Schwester Ino wurde der Sopranistin Aoife Miskelly anvertraut. Ihre lyrische Stimme fällt durch den innigen Ton auf. William Wallace als Prinz Athamas nimmt die große Tenorrolle des Werkes wahr. Gleich zu Beginn des 1. Aktes hat er zwei Arien zu absolvieren („See, the blushing turns her Eyes/Hymen haste“), in denen er sich als stilistisch versiert erweist und mit seiner wohllautenden Stimme punktet. Der Bassist Graeme Broadbent mit brummigen Tönen als Oberpriester fällt etwas ab. Die Besetzung ergänzen die Tenöre Rory Carver und James Rhoads als First und Second Augur. Ersterem fällt die AriaEndless Pleasure“ zu, die bei Händel der Titelrolle anvertraut ist und eine ihrer Glanznummern darstellt. Eccles’ Vertonung ist gefällig, aber weit weniger attraktiv.

In der bereits beachtlichen Werkreihe von AAM Records nimmt diese Neuveröffentlichung einen Ehrenplatz ein – zum einen wegen der Rarität, zum anderen wegen der kompetenten Besetzung. Bernd Hoppe

 

Ecco di Bergamo

 

Noch bevor das Orchestra Giovanile Luigi Cherubini aus Piacenza Gaetano Donizettis Introduzione zu seiner an Weihnachten 1833 an der Mailänder Scala uraufgeführten Lucrezia Borgia anstimmt, nimmt das Unheil seinen Lauf. Lucrezia, die ihr Neugeborenes stillte und mit einer Spielwerkmusik von „Com’ è bello“ in seine Wiege bettet, wird das Baby vom Vater und Papst entrissen. Die unablässig fließende Muttermilch muss abgepumpt werden. Der 32jährige Bozener Regisseur Andrea Bernard, dem 2016 in Berlin eine Jury unter Vorsitz von Graham Vick den neunten Europäischen Opernregie-Preis zuerkannte (sein Traviata-Konzept konnte er im folgenden Jahr beim Verdi Festival in Busseto umsetzen), musste sich für die Lucrezia Borgia 2019 im Rahmen des Donizetti-Festivals in Bergamo natürlich etwas einfallen lassen und schiebt zusätzlich eine weitere Todes- oder Leidensfigur durch die dunklen ferrareser Ecken. Doch ansonsten rüttelt und schüttelt Bernard nicht weiter an der Geschichte der Lucrezia Borgia, die Donizetti und sein auf Victor Hugos erst wenige Monate zuvor uraufgeführtes Drama bauender Textlieferant Felice Romani weitgehend so zeichnen, wie sie die mittlerweile widerlegten Legenden lange Zeit sehen wollten. Bernard und sein Bühnenbildner Alberto Beltramo schufen suggestive Bilder und Räume und handliche Spielsituation, die der Mitschnitt (Dynamic Bluray 57849) in vielen gut eingestellten Nahaufnahmen und interessanten Perspektiven bestens einfängt als sitze der Zuschauer abwechselnd in einer der vordersten Parkettreihen oder einer der 88 Logen in dem seit seiner Wiedereröffnung 2009 immer noch unfertig wirkenden Teatro Sociale. Die Aufführung in Bergamos Citta alta hatte bei der Premiere am 22.11.2019 einen guten Eindruck hinterlassen, der sich nun bestätigt.

Der Ausflug Gennaros und seiner Buddies zum venezianischen Karneval, der bei der Negroni-Party für alle einen tödlichen Ausgang nehmen wird, ist lebhaft illustriert, die Begegnung Gennaros mit der attraktiven Unbekannten hinreichend glaubhaft, dass er sie niemals für seine Mutter halten könnte. Edoardo Milletti ist ein auffallend guter Rustighello, und Manuel Pierattelli, Alex Martinbi, Roberto Maietta  und Daniele Lettieri werfen sich als Gennaros Freunde Liverotto, Gazella, Petrucci und Vitellozzo mit exzessiver Spielfreude und Sangeslaune in die exzessiven und blasphemischen Gelage und Ausschweifungen. Carmela Remigio sieht gut aus als Lucrezia, mal als Jägerin in engen Hosen, mal als Verführerin im goldenen Gewand. Stimmlich macht sie das eigentlich auch gut. Ihr Sopran ist nicht der farbigste und interessanteste, auch nicht sehr groß, mir oftmals auch zu leicht, spitzig und gequält, doch sie kompensiert das durch energischen Ausdruck, perfekte Verzierungen und gute Koloraturen; ihre Auseinandersetzung mit dem Gatten Alfonso ist hoch leidenschaftlich und dramatisch geraten, mit dem fabelhaften baskischen Tenor Xabier Anduaga als Gennaro gibt sie ein überzeugendes Liebespaar ab. Anduaga zu hören – in Bergamo sang er bereits im Jahr zuvor in Il castello di Kenilworth – ist pures Vergnügen. Welch edles Legato und zartes Piano, welch süßes Timbre, welche Geschmeidigkeit und Stimmschönheit, Eleganz und Leichtigkeit. Dazu sängerischer Elan, gute Höhe, sinnlicher Ausdruck, sympathische Bühnenpräsenz. Perfekt. Eine gute Figur gibt auch der kernige Bassbariton Marko Mimica als Don Alfonso d’Este ab, dem die historische und in Ferrara als Wohltäterin verehrte Lucrezia eine treue Gattin war. Die Armenierin Varduhi Abrahamyan singt mit fülligem Mezzosopran, dem es trotz guter Höhe an Strahl und Brillanz fehlt, einen plumpen Maffio Orsini. Das berühmte Brindisi „ll segreto per esser felici“ klingt recht beiläufig.

Mit straffer Hand und vorwärtsdrängender Impetus dirigiert Riccardo Frizza die Edizione critica von Rosie Ward und Roger Parker, der insgesamt neun Versionen der Lucrezia identifiziert hat, und mixte die Fassung der Mailänder Uraufführung mit Passagen, die Donizetti 1840 für das Théâtre Italien in Paris herstellte und als sein letztes Wort in Sachen Lucrezia Borgia betrachtete. D.h. im Wesentlichen: Lucrezia erhält anstelle der zweiten Strophe von „Com’ è bello“ die von Giulia Grisi kreierte Cabaletta „Si voli il primo a cogliere“, Gennaro singt zu Beginn des zweiten Akts die für Mario komponierte Romanze „Anch’io provai le tenere“, welche in Paris das Duett Orsini-Gennaro ersetzte, das in Bergamo ebenfalls gespielt wird und es Bernard erlaubt, das Freundespaar in innigster Vertrautheit zu zeigen. Schließlich am Ende das Arioso Gennaros „Madre, se ognor lontano“, auf das nur eine Strophe von Lucrezias abschließender Cabaletta folgt. Rolf Fath..

Händel streng

 

Anachronistic Hearts nennt sich eine neue Platte bei Muso, die im August 2020 in London aufgenommen wurde und Opernarien und Kantaten von Georg Friedrich Händel vorstellt (mu – 045). Interpretin ist die Mezzosopranistin Héloïse Mas, die vom London Handel Orchestra unter Laurence Cummings begleitet wird. Sie wechselt in ihrem Programm zwischen Sopran- und Mezzo-Arien. Gleich der Beginn, Poppeas „Bel piacere“ aus Agrippina, ist ein Stück für einen hohen Koloratursopran. Die Interpretin versucht, ihrer Stimme die nötige Leichtigkeit für diesen Titel zu verleihen, klingt aber insgesamt eher nach Agrippina. Es folgt Piaceres „Un pensiero nemico di pace“ aus Il Trionfo del Tempo e del Disinganno – dies ist gleichfalls häufiger vom Sopran zu hören. Bei der Solistin gefallen der forsche Zugriff und die mühelos bewältigten Koloraturläufe. Gewöhnungsbedürftig ist dagegen der bohrende, zuweilen auch heulende Klang in langsamen Passagen, wie hier beim Mittelteil der Da capo-Arie („Nacque un altro leggiadro pensiero“). Auch die Titelheldin in der Alcina ist eine Sopranpartie. Ihr ausgedehntes Solo „Ah! mio cor!“ ist ein Prüfstein für jede Interpretin. Héloïse Mas wird vom einfühlsamen Spiel des Orchesters getragen und überzeugt vor allem im Ausdruck durch den flehentlichen Klang ihrer Stimme. Auch hier geht die bohrende Intensität ihres Vortrages bis an die Schmerzgrenze.

Mit den anderen Partien bewegt sich die Sängerin in ihrem eigentlichen Fach, beginnend mit Dejaniras „Cease ruler of the day to rise“ aus Hercules, das mit ernster Würde ausgebreitet wird. Eine Seltenheit ist die Festa teatrale (komponiert 1734) Parnasso in festa, aus der Mas Orfeos „Ho perso il caro ben“ singt. Es schildert in Form einer Siciliana seinen Schmerz beim nochmaligen Verlust der geliebten Euridice. Auch Dardanos „Pena tiranna“ aus Amadigi di Gaula ist erfüllt von Liebespein, wie auch Ariodantes große Szene „Scherza infida“. Beide Titel sind in der Mittellage notiert, was der Stimme sehr entgegen kommt – sie klingt hier ausgeglichen und angenehm. Da auch das Orchester die Nummern sehr atmosphärisch begleitet, zählen sie zu den gelungensten der Anthologie.

Ein enormes Gefühlsspektrum wird in der Kantate La Lucrezia („O Numi eterni“) aufgefächert, welche die Qualen der vergewaltigten Lucrezia schildert, die die Gottheit anruft, sie zu rächen, und sterben will, um ihre Sünde zu büßen. In nicht weniger als vier Rezitativen und fünf Arien kann die Interpretin das Schicksal der Figur plastisch umreißen, was ihr vor allem mit der expressiven Gestaltung der Rezitative gelingt. Der schmerzend greinende Ton in manchen Arien (wie „Il suol che preme“ und „Alla salma infedel“) ist dagegen erneut eine Prüfung. Das Programm endet offiziell (und laut Trackliste) mit Medeas fulminanter Arie „Morirò ma vendicata“ aus Teseo, die von  Rachegelüsten erfüllt ist. Von harschen Akkorden des Orchesters eingeleitet, folgen gleich danach Medeas erregte Koloraturpassagen und dem Wahnsinn nahe Ausbrüche. Héloïse Mas setzt damit einen beachtlichen Schlusspunkt in Sachen Händel, überrascht aber danach mit einem nicht benannten Bonus, den man als Saphos „O ma lyre immortelle“ aus Gounods gleichnamiger Oper erkennt und der hier in strenger Wiedergabe erklingt. Bernd Hoppe

 

Entdeckung

 

Von den drei möglichen Schlüssen für Charles Gounods in Frankreich selten, in Deutschland fast nie gespielte Oper Mireille haben sich der Dirigent Marc Minkowski und Regisseur Nicolas Joel den operngemäßesten ausgesucht. Die Titelheldin wird trotz aller Widerstände weder mit ihrem Korbflechter Vincent glücklich vermählt, noch sterben beide voneinander getrennt, er am Fluss der Rhone vom Rivalen niedergestreckt, sie entkräftet und verdurstend auf ihrer Wallfahrt zur Eglise des Saintes-Maries. Stattdessen treffen die beiden Liebenden, so wie sie es einander versprochen hatten, wieder am heiligen Ort aufeinander, können einander sich ihrer ewigen Liebe versichern, ehe Mireille zu Füßen des Heiligenbilds das Zeitliche segnet. Mit dieser Entscheidung folgen Minkowski und Joel der von Michel Plasson, der 1979 mit Mirella Freni, Alain Vanzo und José van Dam das Werk aufgenommen hatte. (Vorher gab es es eine ganze Reihe von nationalbesetzten Aufnahmen  – Renée Doria, Andrée Esposito, Danielle Borst und manche andere Titelsängerinnen bestätigen die Popularität der Oper in Frankreich) Happy end oder nicht war nicht das einzige Problem, mit dem sich Gounod auseinander zu setzen hatte, sondern auch mit seiner Primadonna, die trotz des dem entgegenstehenden Charakters der Figur sich für die Mireille eine Bravourarie wünschte, auch sonst einiges an ihrer Partie auszusetzen hatte. Das fünfaktige Werk erfordert sieben unterschiedliche Schauplätze, Bühnenbildner Ezio Frigerio lässt den des ersten Bilds, ein Kornfeld in einer provencalischen Landschaft, mehrfach verwenden, was dem wunderbar attraktiven Eindruck von Gemälden in Van-Gogh-Nähe keinerlei Abbruch tut. Was wohl Gounod bei seinem langen Aufenthalt in Saint Remy vor Augen hatte, als er sich mit Mistrals Poem Mirèio auseinandersetzte, findet sich nun auf der Bühne der Opéra National von Paris wieder, sonnendurchglüht und passend zu den vielen Melodien und Tänzen, die von der Volksmusik der Region inspiriert wurden.  Wunderschön sind auch die Kostüme von Franca Squarciapino, raffiniert die Lichtregie, so am nächtlichen Rhone-Ufer, von Vinicio Cheli. Die Choreographie von Patrick Ségot hat nichts Tümelndes an sich, sondern ist perfekt ins Geschehen integriert.

Inva Mula, bis vor einigen Jahren sehr gut im Geschäft vor allem in Frankreich und immer eher überzeugend in den braven, als den heroischen Partien, ist eine sehr gute Mireille mit feinem Glockenton und sehr glaubwürdig sogar in der heiklen Schlussszene. Ihre große Arie im zweiten Akt verlangt ihr viel ab, und sie meistert sie als rührende Klage souverän. Der schmuckste Vincent, den man sich denken kann, ist Charles Castronovo, damals (September 2009)  noch ein schmaler Jüngling, der den leidenschaftlichen Korbflechter nicht nur bewundernswert spielt, sondern mit dunklem Ton auch sehr berührend singt. Angemessen rau und präpotent singt Franck Ferrari den Alfio-nahen Ourrias, nobel klingt der Maitre Ambroise von Nicolas Cavallier, würdig, wenn er  nicht gerade mit einem markigen Fluch gegen die aufmüpfige Tochter die Contenance verliert, ist Alain Vernhes als Maitre Ramon. Rührend ist die Schwester Vincents mit dem passenden Namen Vincenette, die von Anne-Catherine Gillet mit zarter Entschlossenheit gesungen wird. Andächtig macht das gemeinsame Gebet mit Mireille. Nach schütterem Beginn wird Sylvie Brunet zunehmend souveräner und bühnenbeherrschender in der Rolle der geheimnisvollen Taven.

Mark Minkowski lässt die Musik so schwungvoll, so frisch und so zu Herzen gehend erklingen, dass man nur empfehlen kann: Wer Mireille noch nicht kennt, sollte sie durch diese Blu-ray kennen lernen (Naxos NBDO126V). Ingrid Wanja   

 

Neuer Verdi-Tenor?

 

Welcher Opernliebhaber ist nicht begeistert über das Aufgehen eines neuen Stars am Operntenorhimmel, noch dazu, wenn er so attraktiv ist wie der Mexikaner Héctor Sandoval, dem wie einst Ruggero Raimondi eine Silbersträhne im pechschwarzen Haar glänzt. Zudem ist der Sänger einem größeren Publikum durch eine DVD von den Bregenzer Festspielen bekannt, wo er den Andrea Chénier sang. Jetzt gibt es von ihm eine Recital-CD mit Verdi-Arien unter dem Titel La mia letizia infondere mit einem Booklet, das den völlig überflüssigen Versuch unternimmt, die Opern des mittleren Verdi von dem Verdacht reinzuwaschen, sie seien von minderer Qualität, wo es doch den Leser weit mehr interessieren würde, etwas über den noch nicht so übermäßig bekannten Tenor zu erfahren. Dessen Werdegang wird auf einer halben Seite abgehandelt, und der umfangreiche Verdiartikel erweist sich, betrachtet man die Trackliste, als zusätzlich ärgerlich dadurch, dass die Hälfte der Arien gar nicht vom mittleren Verdi stammt, sondern aus den später überarbeiteten Opern Simon Boccanegra, Don Carlo und Macbeth, die Arie des Riccardo allerdings aus einer frühen Fassung des Ballo in Maschera.

Es beginnt mit der titelgebenden Arie des Oronte aus den Lombardi, Paradestück eher lyrischer Tenöre, deren einer Sandoval nicht ist, denn die Stimme klingt nicht jünglingshaft, sondern sehr viril, in der Mittellage angenehm dunkel, in der Höhe ausgesprochen hart, den Charakter der dargestellten Figur missachtend, zwar auch um eine mezza voce bemüht, aber doch hörbar auf einen allzu protzigen, nicht in die Arie integrierten Schlusston hinarbeitend, bzw. –singend. Für das Auftrittslied des Ernani bemüht sich der Tenor um ein addolcendo, bei dem die Stimme allerdings an Farbe verliert, es fehlen sanfte Übergänge vom Fortissimo zum Piano, und erst beim Übergang zur Cabaletta wird der romantische Held hörbar, bringt viel slancio auf und endet doch wieder mit einem reinen Kraftakt. In der Arie des Carlo gibt es Ansätze zum canto elegiaco, geht die Stimme konform mit dem sehr einfühlsamen Orchester. Dieser Track beweist, dass der Tenor um die Anforderungen des Verdi-Gesangs weiß.

Es folgen die beiden Arien des Jacopo Foscari, in denen sich erneut die Stimme beeindruckender Im Forte zeigt, die Farbpalette in der mezza voce weniger reich ist, die Übergänge von einem Extrem ins andere vernachlässigt werden und „innocenza“ so schneidend und durchdringend mit offener Höhe gesungen wird, dass es keine Steigerung mehr geben könnte. Ein schönes dunkles „Notte“ in der zweiten Arie weicht schnell verismoartiger Grellheit, Teile der Arie werden zur Steigerung des Ausdrucks fast gesprochen. Dem wilden Rezitativ des Gabriele Adorno folgt eine Arie mit schönem Legato, aber auch hier irritiert der oft abrupte Wechsel ohne Übergänge. Am wenigsten bekannt dürfte von den hier berücksichtigten Opern die nach Schillers Räubern sein. Carlos „O mio castel paterno“ dürfte, weniger schneidend gesungen, noch schöner klingen. Teilweise abweichend von der endgültigen ist die hier gesungene Fassung von Riccardos letzter Arie, und man muss billigen, dass Verdi hier änderte, beiden Fassungen aber bekäme ein weniger greller Gesang besser. Auch für Macduff trifft zu, was bereits seine Vorgänger betraf: es wird reichlich offen gesungen, zu wenig einheitlich, ohne die notwendigen Übergänge. Rodolfo aus Luisa Miller singt ein durch seinen Seelenzustand nur partiell gerechtfertigtes auftrumpfendes Rezitativ, eine schön verschattete Arie und  ist in der Cabaletta wieder nur laut. So kann man trotz der vorzüglichen Begleitung durch die Philharmonie Baden-Baden unter Pavel Baleff nur partiell glücklich werden mit dieser CD (Gramola 99233). Ingrid Wanja

 

Im Cabaret d´Enfer

 

Diesen Faust braucht es eigentlich nicht. David McVicars viel gerühmte Covent Garden-Inszenierung von 2004 wurde bereits von EMI auf DVD veröffentlicht. Allenfalls wegen Erwin Schrott, der in der fünften Wiederaufnahme dieser Inszenierung, die das Wall Street Journal auf die schlichte Formel gebracht hatte, „This is opera at its grandest and best“, 2019 in das Abendkleid des Méphistophélès schlüpft. Schrott fühlt sich in dieser Partie und auf der Bühne so spürbar wohl wie in seinem Badezimmer, beguckt sich in den Schwertern, die ihm Valentin im Kreuzzeichen entgegenhält, eitel wie in einem Spiegel, stolziert frech und pompös, kokett und ironisch durch den langen Abend und trägt Brigitte Reiffenstuels Kostüme mit sichtlicher Lust, das glänzende Torero-Kostüm ebenso wie das dunkle Abendkleid samt Tiara in der Walpurgisnacht, wo er auf der Bühne des Palais Garnier die Ballerinen und Figuren berühmter Kurtisanen und Verführerinnen dirigiert. Mit seinem weichen, charaktervoll gegerbten Bass streift er sich die Partie wie einen stramm sitzenden Handschuh über.

Der Mitschnitt stammt offenbar nicht von der Premiere dieser Reprisen-Serie. Die kurzfristig als Marguerite eingesprungene Mandy Fredrich hatte gegenüber der angesetzten Irina Lungu (die ihrerseits Damrau ersetzen sollte) das Nachsehen. Auf der Bluray (Opus Arte OABD7285D, mit einem englischen Text, der die Erfolgsgeschichte des Faust bis in die lange Reihe der Tintin-Romane des Hergé resümiert) gibt die russische Sopranistin ein Gretchen, das sich von den Juwelen nicht zu vokalem Glanz verleiten lässt und erst im Finale an Intensität gewinnt. An ihrer Seite Michael Fabiano als Titelheld: zitternd gibt er den alten Gelehrten, den es nach Jugend verlangt, intensiv spielt er den Liebhaber, ohne als pummeliges Theaterteufelchen oder im Frack aus dem Schatten des Méphistophélès treten zu können. Stimmlich liegt ihm die Partie; das Französisch ist gelegentlich nur passabel, die Übergangslage und die Höhe meistert er ziemlich gut („Salut, demeure“), allerdings wirkt sein Tenor auf die Dauer auch einfarbig und ausdruckslos. Schade, dass Stephane Degout, der als Valentin eine Lektion in französischen Schöngesang liefert, nicht mehr zu tun hat. Marta Fontanals-Simmons sieht aus wie die junge Ann Murray, und Carole Wilson ist eine wuselige Marthe. Im älteren Mitschnitt hatten Alagna, Gheorghiu, Keenlyside und Terfel gesungen.

Der Schotte McVicar, Jahrgang 1966, gehört nicht mehr zur Genration der zornigen jungen Männer an, die einst die britischen und bald auch europäischen Opernbühnen aufgewühlt hatten. Aus dem vorgeblich jungen Wilden ist ganz schnell ein routinierter Dekorateur geworfen, der an Covent Garden, nach Rigoletto und Zauberflöte, 2001 bzw. 2003, mit Faust die große Showbühne betrat. Charles Edwards hat ihm dazu die Bühne mit realistischen Häuserschluchten, dunklen Hinterhöfen und Durchgängen, gotischen Säulen, Orgelkanzel und Kruzifix zugebaut, an der Victor Hugo seine Freude gehabt hätte, alles vollgestopft bis zu Theaterlogen, von wo aus die Herren des Jockey Clubs auf die Tänzerinnen stieren. Im gruselig dunklen Paris arrangiert McVicar ein Spiel der Gaukler und Verführer, lässt bei der Kirmes im Cabaret d’ enfer die Can-Can-Grisetten und bei der Walpurgisnach im Palais Garnier die Giselles tanzen und gibt der Spannung zwischen Kirche und Theaterlust am Vorabend des Deutsch-Französischen Krieges theatralischen Zündstoff. Dan Ettinger, der zuerst durch seinen verwegen hochgegelten Blondschopfs auffällt, treibt die Show mit dem Gespür des erfahrenen Theaterpraktikers voran und bietet mit Chorus and Orchestra of the Royal Opera House den Solisten ein sehr verlässliches Polster. Rolf Fath

 

Münchner Belcanto

 

Das schweizerische Label Relief hat sich aus dem reichen Fundus deutscher Rundfunkarchive, der noch weitestgehend unerschlossen ist, Gaetano Donizettis Rita herauspickt (CR 1928). Der leichtgestrickte Einakter im Stile der Opéra Comique von 1841 ist nicht das zentralste Werk des überaus tüchtigen italienischen Komponisten, der mehr als siebzig Bühnenwerke hinterlassen hat. Im Booklet wird der Inhalt präzise erzählt, obwohl das gar nicht nötig gewesen wäre. Es wird nämlich so deutlich gesungen, dass jedes Wort der deutschen Übersetzung von Josef Strobl, dem Dirigenten der Aufnahme, zu verstehen ist. Insofern legt diese Produktion einmal mehr Zeugnis davon ab,  welch großer Wert in den Studios einst darauf gelegt wurde, dass das Publikum den Inhalt genau verstand und immer nachvollziehen konnte. In dem Werk mangelt es nicht an gesprochenen Dialogen.

Die Gastwirtin Rita (Ingeborg Hallstein) musste schon an ihrem zehn Jahre zurückliegenden Hochzeittag Prügel ihres Mannes Gasparo (Karl Christian Kohn) einstecken. Als er von einer Seereise nicht zurückkehrte, wurde er für tot erklärt. Die vermeintliche Witwe heiratet Beppe (Erwin Wohlfahrt), den sie nun ihrerseits züchtig, wenn er nicht nach ihrer Pfeife tanzt. Dennoch liebt Beppe seine herrische Frau. Plötzlich tritt ein Fremder auf den Plan, der sich bald als der vermisste Gasparo herausstellt. Er lebt in Kanada und will dort eine neue Ehe eingehen. Dazu muss er frei sein. Er glaubt, Rita sei bei einem Brand ums Leben gekommen und will sich das in der alten Heimat amtlich beurkunden lassen. Als die Totgeglaubte lebendig vor ihm steht, verlangt er den Trauschein von ihr, um ihn zu vernichten. Beppo aber wittert seine Chance, sich aus den Fesseln seiner Ehe zu befreien und ist bereit, Rita freizugeben. Gasparo will sie aber nicht zurück. Was tun? Beide Männer spielen um die Frau ein ganz böses Spiel. Wer gewinnt, muss sie behalten. Gasparo verliert, und Beppo ist froh, seine Freiheit wiedererlangt zu haben. Gasparo aber gibt sich nicht geschlagen. Er fingiert ein Duell mit seinem Gegner, entreißt Rita während der Turbulenzen den Trauschein und beschwört sie, Beppe in Zukunft besser zu behandeln. So zieht er wieder von dannen und lässt das nun glücklich vereinte Paar zurück.

Die Aufnahme entstand an zwei Tagen im Dezember 1960 im Herkulessaal der Münchner Residenz. Es handelt sich um eine Produktion des Bayerischen Rundfunks mit dessen Symphonieorchester. Wie in einem Hörspiel wird durch allerlei akustisches Beiwerk Nähe zur Wirklichkeit suggeriert. Technisch ist der Einspielung ihr Alter nicht anzuhören. Sie klingt frisch, sehr frisch sogar. Es hat sich wieder einmal gelohnt, auf die originalen Bänder zurückzugreifen, wie man das von Relief gewohnt ist. Historisch wirkt die mehr als sechzig Jahre alte Aufnahme durch den Musizierstil und die Art des Singens. Allen drei Solisten ist der italienische Belcanto nicht in die Wiege gelegt. Sie gehen ihre Aufgaben mit deutscher Spielfreude an. Dabei besticht Ingeborg Hallstein als resche Gastwirtin mit Haaren auf den Zähnen durch geschliffene Koloraturen.

Im Booklet gibt es kurze bebilderte Biographien der Sängern, versehen mit Hinweisen auf ihre offiziellen Schallplatten. Sehr lesenswert ist er profunde Einführungstext in die Oper Rita von Alfred Gänsthaler, dem Präsident der Freunde der Musik Gaetano Donizettis (Wien). Rüdiger Winter

Une Comédie à la Grecque

 

Die Neuveröffentlichung der Samaras-Oper Mademoiselle de Belle-Isle  unter Byron Fidetzis nun bei Naxos (2 CD 8.660508-09; französisches Libretto von Paul Millet nach Dumas findet sich online) ist Grund für uns, den Komponisten Spiros (Spyridon-Filiskos) Samara/s, Griechenlands großen Komponist (1861 – 1917) nach unserem Artikel über seine Oper Rhea erneut vorzustellen, denn außerhalb Griechenlands ist er kaum bekannt. Es gab manche seiner Opern, und auch einige seiner früheren Landsmänner Pavlos Carrer oder Dimitri Mitropoulos, bei der leider inzwischen verstorbenen griechischen CD-Firma Lyra, von denen ein paar ihren weg zu youtube gefunden haben. Wir bei operalounge.de haben ja reichlich über den spiritus rector der griechischen Musik, Byron Fidetzis, und über Opern wie die Rhea/Samaras, Marcos Botzaris/Carrer oder Soeur Béatrice/ Mitropoulos berichtet.

Die nun bei Naxos dankenswerter Weise neu veröffentlichte Mademoiselle de Belle-Isle nach dem Roman von Alexandre Dumas auf das Libretto von Paul Millet ist m. W. die erste Samaras-Oper und wohl auch die erste griechische Oper überhaupt auf einem westlichen internationalen Label. Wieder singt Fidetzis´ nationalsprachiche Hausbesetzung (Martha Arapis in der Titelrolle, dazu Tassis Chrstioyannis, der seit der Konzertaufnahme 1995 in Sofia stramme Karriere vor allem in Frankreich und im Barocken gemacht hat, sowie Angelos Simos, Pavlos Maropoulos, Pantalis Kontos und auch die renommierte Sopranistin Marina Krilovici, Ehefrau das dto. bekannten Baritons Kostas Paskalis und Titelsängerin der ebenfalls auf CD erschienenen Samaras-Oper La Martire/youtube). Dazu spielt und singt das Pazardzik Symphony Orchestra (Georgi Koev) und der Kaval Choir Sofia (Michail Milkov) unter der Leitung des genialen Dirigenten und Musikwissenschaftlers Byron Fidetzis. Ohne dessen unermüdliche Energie wären wir um manche griechische Musik ärmer, hat er doch – wie auch hier – Fehlendes ergänzt und die musikalischen Editionen übernommen, ob nun bei Mitropoulos, Carrer, Samaras, Skalkotta, Kalafati, Kalomiris und vielen anderen mehr. Youtube ist voll mit den Dokumenten seines Wirkens.

Die Tatsache, dass Samaras´ Rhea (youtube) die einzige Oper im internationalen Kanon ist, die das Thema der Wiedererstehung der Olympiade zum Thema hat, ließ sie eine ideale Wahl zur Aufführung bei den Olympischen Spielen in Athen 2004 sein. Und dazu ist sie auch noch als Oper ein Meisterwerk, das Zeugnis von einer der fruchtbarsten Epochen der griechischen und abendländischen Musik ablegt – dies zu einer Zeit, als Griechenland musikalisch eng mit ltalien verbunden war. Rhea ist eine Oper von internationalem Prestige, so würde man meinen.

Foto von Spiros Samara mit Widmung 1913/ Samara Archive/Lyra

Im Theater van San Giacomo auf Samaras Geburtsinsel Korfu, eines der wichtigsten des westlichen Mittelmeeres, hatte es stets ein Hin und Her an Opernaufführungen nach 1771 durch bedeutende italienische Truppen gegeben, was einen farbenprächtigen kulturellen Trend zur Frage hatte. Oper schlug als west­europäisches Genre auf den übrigen ionischen lnseln ebenfalls Wurzeln und blieb dort auch während des Britischen Protektorats (1814 – 64) heimisch. Während dieser Periode kann man das zeitlich parallele Zutagetreten von Dutzenden hochbegabter griechischer Komponisten beobachten – ein weltweit einzigartiges Phänomen –, als ob der Deckel einer Schachtel abgehoben worden wäre. Der erste war Nikolaos Halikiopoulous-Mantzaros (1795 – 1872), der die Dichtung des Dionysios Solomons, „Hymne an die Freiheit“, in Musik setzte und der als Lehrer die Komponisten-Generation der lonischen lnseln auf das neapolitanische Konservatorium San Pietro a Maiella vorbereitete.  1840 war Korfu bereits reif genug für eine eigene Musikakademie internationalen Zuschnitts. Der Ecumenische Patriarch jedoch machte sich Sorgen, die lnseln seien unter den Einfluss der verderbten Franken gefallen. Die Akademie wurde hastig unter die Oberaufsicht des orthodoxen Klerus gebracht und verkümmerte nach dem Tode Mantzaros‘ zu einer unbedeutenden Banda-Schule, die nur noch bei Festlichkeiten spielte. Dem griechischen Klerus, der ganz vehement die westliche Musik bekämpfte, folgten später als Leitung der Akademie der Multimillionar Andreas Syngros und der Komponist Manolis Kalomiris, beide umtriebige Anhänger des ideologischen Konstruktes, das Griechenlands enge Verbindung zum Osten stützte.

Samaras Olympische Hymne aus „Rhea“/ Wikipedia

Beide bekämpften auch die lonischen lnselbewohner und eben Samara und brachten damit die griechische Musik um ihre internationale Komponente. Vor allem Syngros, der im Handel mit den Türken ein Vermögen verdient hatte und der durchaus als verlängerter Arm des untergehenden osmanischen Reiches angesehen werden kann, spielte mit seiner Hinhalte- und Verzögerungstaktik (er kaufte sogar das Athener Theater, um Samara nicht aufführen zu lassen) eine ganz unrühmliche Rolle. Und bis heute schwelt dieser Konflikt zwischen Verachtung der westlichen kulturellen Werte und der schon trotzigen Anklammerung Griechenlands an den Westen. Die griechische Gesellschaft schien bis noch vor wenigen Jahren als Ganzes nicht sonderlich an ihren Wurzeln auch im Westen interessiert zu sein, wie der fast alleinige Kampf des Pioniers und Dirigenten Byron Fidetzis im Ringen um die Wiederentdeckung der inzwischen fast unbekannten griechischen Musik nach der Befreiung von den Türken demonstriert. Es ist ebenso bezeichnend, dass Fidetzis fast alle seine Wiederaufführungen und Einspielungen mit bulgarischen Musikern und Chören machen musste und dass nur recht wenige griechische Sänger von Rang „zu Hause“ geblieben sind und für Aufnahmen dieser inzwischen vergessenen Werke zur Verfügung stehen.

„Mademoiselle de Belle-Isle“/ Samaras/Szene der Aufführung in Athen 1997 mit Martha Arapis und Angelos Simos/ youtube

Zurück zur Mademoiselle de Belle-Isle: Im Folgenden bringen wir einen längeren Text zum Komponisten Spiros Samaras des renommierten Musikwissenschaftlers George Leotskos sowie eine Art Rechenschaftsbericht von Byron Fidetzis, der die letzten beiden Akte der Oper ergänzt und musikalisch ediert hat. Beide Artikel entnahmen wir der Beilage zur neuen Naxos-Ausgabe in der Übersetzung von Daniel Hauser und danken allen dreien. G. H.

 

Spyridon Samaras war zweifellos der international bedeutendste griechische Komponist seiner Zeit, der erste, der im Ausland verehrt wurde und der bedeutendste der Zweiten Ionischen Musikschule. Sein Beitrag zur veristischen italienischen Oper des späten 19. bis frühen 20. Jahrhunderts wird allmählich, aber zunehmend entdeckt.

Samaras wurde am 17. November 1861 auf Korfu als Sohn des griechischen Vizekonsuls Skarlatos Samaras und von Fani, geb. Courtenay, geboren. Sein Musikstudium begann er in Korfu unter anderem bei Spyridon Xyndas (1810–1896). Kurz nach dem Tod seines Vaters schrieb er sich 1875 am neu gegründeten Athener Konservatorium ein. Seine Lehrer waren Federico Bolognini senior (Violine), Angelo Mascheroni und vor allem Enrico Stancampiano (Musiktheorie, Orchestrierung). In der Zwischenzeit begann er seine ersten Werke zu komponieren, von denen die meisten bis 1985 als verschollen galten: Die Fantasie über Errico Petrellas Oper La Contessa d’Amalfi (von ihm selbst aufgeführt am 17. Juni 1877 am Athener Konservatorium), die Sérénade, gewidmet Königin Olga (1876 oder 1877) und die Melancholischen Reflexionen über den Tod von Cpt Vourvachis, alles Werke für Klavier, gefunden in undatierten italienischen Publikationen von Luigi Trebbi, Bologna. Einige Stücke, auf die in literarischen Quellen verwiesen wurde, werden noch immer vermisst – Die Jugend, Walzer für Klavier (1879), komponiert mit seinem Landsmann Joseph Kaisaris (1845–1923), seine Lieder für Vlasis Gavrielides (1848–1920), die Komödie Torpedos (Torpillai) von 1879, die Sonate für Violine und Klavier (1880);  das Ave Maria für Tenor und Klavier (1880), hauptsächlich aber die Oper Olao in vier Akten, komponiert in Zusammenarbeit mit seinem Lehrer Stancampiano (Auszüge wurden am Athener Konservatorium aufgeführt), am 12. Januar 1880.

„Mademoiselle de Belle-Isle“/Samaras: Martha Arapis in der Athener Aufführung von 1997/ youtube

Ende 1881 oder Anfang 1882 ging Samaras nach Paris, um eine höhere Ausbildung zu absolvieren. Er wurde Mitglied der Pariser Aristokratie, während er vom musikliebenden, philhellenischen Marquis De Queux de Saint-Hilaire und der Fürstin Trubetzkoy beschützt wurde, und war in Verbindung mit dem Gelehrten Demetrios Vikelas (1835-1908) und dem Tenor Ioannis Kritikos, vor allem aber dem Bariton Aramis (dessen echte Name Perikles Aravantinos war, 1854?/1857?–1932). Er studierte auf unbestimmte Zeit bei dem Komponisten und Theoretiker Théodore Dubois (1837–1924) und schrieb sich am Pariser Konservatorium in der Klasse von Léo Delibes (1836–1891) ein, der von vielen als sein wichtigster Lehrer nach Stancampiano angesehen wird. Eine angebliche Lehrzeit bei Charles Gounod (1818–1893) ist unwahrscheinlich, doch soll dieser Samaras zu seiner Chitarrata (1885) in einem der wenigen Pariser Konzerte mit diesem Werk gratuliert haben.

Eine fast fünfjährige Lücke in den Aufzeichnungen des Pariser Konservatoriums über die Inskription von Studenten in Kurse ermöglicht es uns, Samaras‘ Karriere in Paris nur anhand der erhaltenen Veröffentlichungen seiner Werke zu verfolgen. So wurden einige seiner in Griechenland unbekannten Werke entdeckt: Chitarrata, Edition für Klavier, V. Durdilly et Cie (Paris, 1885), Sérénade Chinoise, Dichtung von Paul Milliet (1848–1924), Edition A. Quinzard et Cie (Paris, 1892) und zwei Walzer für das Klavier; Chamant, Edition A. Quinzard et Cie (Paris, 1893) und Les Charmettes, Edition Leon Grus (Paris, 1902).

Der  Musikwissenschaftler Georges (Giorgos) Leotsakos/ Wikipedia

Trotz gelegentlichem Lob von Persönlichkeiten wie den Komponisten Delibes, Massenet, Alfred Bruneau und Georges Hüe, verlegte Samaras seine künstlerische Tätigkeit 1885 nach Italien, nachdem der Mailänder Verlag Ricordi die Scènes Orientales, Vier charakteristischen Suiten für Klavier vierhändig (Edition Ricordi-V. Durdilly, Paris 1883) und seinen Klavierromanzen gekauft hatte, obwohl er während seiner Pariser Zeit (Frühjahr 1883) mit der Komposition seiner Oper Medgé begonnen hatte, deren Handlung auf einer indischen Geschichte basierte. Die folgenden 26 Jahre seiner Karriere waren mit Ricordis großem Konkurrenten, dem Mailänder Verleger Edoardo Sonzogno (1836–1920), verbunden. Librettist für zwei der drei Opern seiner Jugend war sein lebenslanger Freund und Bewunderer Ferdinando Fontana (1850–1919), Autor des Textes zu Puccinis ersten beiden Opern. Samaras zweite Oper Flora mirabilis (Oper in drei Akten, uraufgeführt am 16. Mai 1886 am Teatro Carcano, Mailand) mit Fontanas Libretto war ein Triumph, wurde aber erst nach 1887 international bekannt (aufgeführt in Köln, Wien und sogar Argentinien), nachdem sie an der Mailänder Scala mit der angesehenen Emma Calvé in der Hauptrolle aufgeführt worden war.

„Mademoiselle de Belle-Isle“/Samara: der Dichter und Librettist Paul Millet/ Wikipedia

Der Erfolg von Samaras begeisterte Griechenland, dem er sich nie entfremdet hatte. Der früheste bekannte griechische biographische Text über Samaras wurde von Konstantinos F. Skokos im August 1886 verfasst. Medgé, eine Oper in vier Akten mit einem Text von Pierre Elzéar, übersetzt von Fontana ins Italienische, wurde am 11. Dezember 1888 im Costanzi-Theater in Rom erfolgreich inszeniert. Die Calvé war erneut der Star unter dem Taktstock des damals führenden italienischen Dirigenten Leopoldo Mugnone. Flora mirabilis („Die wundersame Blume“) war jedoch die einzige Oper, die 1889 in Griechenland aufgeführt wurde, mit drei Aufführungen in Korfu ab 5. Februar, Produktionen in Athen von Oktober bis November und fünf Aufführungen einer französischen Theatergruppe anlässlich der Hochzeit von Kronprinz Konstantin. Aus Samaras dritter Oper Lionella (drei Akte, mit einem Libretto von Fontana) entdeckte Dirigent Byron Fidetzis im Athener Konservatorium einen Orchesterauszug, die Ungarische Rhapsodie. Im April 2010 entdeckte der Musikwissenschaftler Alexandros Hadjikyriakos jedoch den gesamten Gesangsauszug von Lionella (Edition Sonzogno, 1891). Diese Entdeckung bestätigte zweifelsfrei die Überzeugung, dass die heftige Missbilligung von Lionella an der Mailänder Scala (4. April 1891) auf Ricordis Intrigen zurückzuführen war; er war ein rachsüchtiger Gegner Sonzognos, und Samaras war zu diesem Zeitpunkt „weitergezogen“. Diese beeindruckende, meisterhaft für die Bühne konzipierte Partitur besticht auch durch die Originalität ihres Melodieflusses.

Es folgte die einzigartige Oper La Martire („Der Märtyrer“/Lyra/youtube) (drei Akte, mit einem Libretto von Luigi Illica, uraufgeführt am 23. Mai 1894 am Mercadante-Theater in Neapel) und war ein großer Erfolg für Samaras, der ihn als einen Pionier des Verismo ausweis. 1896 komponierte er eine ganze Kantate für die ersten Olympischen Spiele der Neuzeit nach einem Text des Dichters Kostis Palamas, welcher nur einmal aufgeführt wurde und danach auf mysteriöse Weise verschwand, bis auf die Hymne (111 Takte), die 1958 in Tokio zur offiziellen Olympischen Hymne erklärt wurde. Mit Ausnahme von La furia domata (drei Akte, mit einem Libretto von Enrico Annibale Butti und Gustavo Macchi, nach Shakespeares Der Widerspenstigen Zähmung, uraufgeführt am 19. November 1895 am Teatro Lirico Internazionale, Mailand) war der Librettist für Samaras‘ letzte vollendete Opern der französische Schriftsteller Paul Milliet: Histoire d’amour (Storia d’amore – „Liebesgeschichte“) oder La Biondinetta (drei Akte, Mailand, uraufgeführt als Histoire d’amour/Storia d’amore am 17. November 1903 am Teatro Lirico Internazionale, Mailand, und als La Biondinetta (Lyra/youtube) am 1. April 1906 am Herzoglichen Theater in Gotha, Deutschland), Mademoiselle de Belle-Isle (Uraufführung am 9. November 1905 im Politeama Genovese, Genua) und Rhea (drei Akte, uraufgeführt am 11. April 1908 im Verdi-Theater in Florenz).

Samaras’ Werke, die Mitgliedern der griechischen Königsfamilie gewidmet sind, sowie eine Reihe von Photographien lassen eine enge Verbindung zu ihnen vermuten. Es gibt Anlass zur Annahme, dass seine Rückkehr mit den angeblichen Bestrebungen Georgs I. zu tun hat, ihn nach mannigfaltiger Kritik der Athener Presse am damaligen Amtsinhaber Georgios Nazos zum Direktor des Athener Konservatoriums zu machen. Dieser Plan wurde wegen Samaras‘ diplomatischen „Unfähigkeit“ und aufgrund der mutmaßlichen Unterstützung von Nazos durch vermögende Persönlichkeiten, die mächtiger waren als der Monarch, vereitelt. Der Streit zwischen Samaras und Nazos endete Anfang 1912 für den Komponisten ungünstig. Inzwischen war seine dreijährige Romanze mit der Pianistin Anna Antonopoulou (1888–1967) im Gange; sie heirateten schließlich am 28. Dezember 1914. Der Erste Weltkrieg sorgte dafür, dass Samaras dauerhaft in Griechenland blieb.

Zu „Mademoiselle de Belle-Isle“/Samaras: Alexandre Dumas d. Ä. schrieb die Theatervorlage 1839/ Wikipedia

Um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten, komponierte Samaras Operetten in drei Akten mit oft entzückender Musik, aber zugegebenermaßen mittelmäßigen Libretti, wie Pólemos en polémo („Krieg im Krieg“) von George Tsokopoulos und Ioannis Delikaterinis (uraufgeführt am Stadttheater Athen Athen am 10. April 1914) und zweien von Nikolaos Laskaris und Polyvios Dimitrakopoulos, I pringipissa tis Sassonos („Die Prinzessin von Sasson“) und I Kritikopoula („Das kretische Mädchen“) (beide uraufgeführt am 21. Januar 1915 bzw. 30 März 1916 am Stadttheater Athen). Er komponierte auch Gruß an Mutter Griechenland, 1914, für Chor und Orchester, mit Text von Aristotelis Valaoritis (die Partitur wurde aus kürzlich wiederentdeckten Orchesterstimmen rekonstruiert), Epinikeia, mit Text von Georgios Drosinis, Liederzyklus für Stimme und Orchester (1914) , und einige ausgezeichnete Lieder. Zu erwähnen sind Der Jungfernbrunnen, Mutter und Sohn (Text von Georgios Drosinis), Mein Schwur, Idyll und Bekenntnis (Text von Ioanis Polemis). 1990 entdeckte der Autor des hiesigen Artikels in der griechischen Nationalbibliothek in einem Manuskript die unbekannte Hymne an Bacchus (Text von Georgios Tsokopoulos) für Männerchor und Klavier, datiert auf den 28. Januar 1912 und orchestriert von Byron Fidetzis im Jahre 2012.

Von den bisher 18 (Stand 2020) erhaltenen Klavierwerken sind zu nennen: Sérénade (1877), Scènes Orientales, Vier charakteristische Suiten für Klavier vierhändig (1883), Die Zigeunerin (1886), La Veneziana, Vorspiel des dritten Aktes der Histoire d’amour (1903), Sechs Serenaden (Edition C. F. Kahnt, Leipzig, 1903); Valse Lente, Danse Monotone und Danse Espagnole (alle Edition C. F. Kahnt, Leipzig, 1904).

Aber was hat Griechenland Samaras gegeben? Nur die königliche Medaille der schönen Künste am 12. Januar 1915 … 1916 wurde er zum Vorsitzenden der ersten, wenn auch kurzlebigen Hellenischen Komponisten-Gesellschaft gewählt, und wie moderne Forschungen von Stella Kourbana vom Athener Konservatoriumsarchiv zeigen, erhielt er finanzielle Hilfe (2000 Drachmen, wenn wir uns nicht irren) von der Stiftung. Er starb am 25. März 1917 (julianischer Kalender – 7. April im gregorianischen Kalender) nach langer und schmerzhafter Krankheit, nachdem er die Partitur des ersten Aktes seiner letzten Oper Tigra fast vollendet hatte, die auf einem exquisiten Libretto des renommierten Wissenschaftlers Renato Simoni (1875–1952) basiert. Diese unvollendete Oper wurde 2009 von Byron Fidetzis orchestriert.

Alexandre Dumas: „Mademoiselle de Belle-Isle“/ Illustration zur Erstausgabe des Theaterstückes 1839/ BNF/ Gallica

Die Bombenangriffe des Zweiten Weltkriegs, die den Hauptsitz und das Archiv von Sonzogno (Mailand) und vielleicht sogar von Kahnt (Leipzig) beschädigten, zerstörten einen bedeutenden Teil von Samaras’ Werk. Einige gedruckte Stücke könnten in bisher unerforschten europäischen Sammlungen überlebt haben. Darüber hinaus schickte Samaras’ Witwe um 1961 alle erhaltenen Orchestermaterialien, die Samaras 1911 nach Athen mitbrachte, an den Sonzogno-Verlag. Heute sind die Opern La Martire, Histoire d’amour, Mademoiselle de Belle-Isle und Rhea sowie drei Operetten vollständig orchestriert erhalten. Medgé und Lionella überlebten in Partiturform, und 2013 wurde der größte Teil des bis dahin verlorenen Orchestermaterials von Flora mirabilis wiederentdeckt.

Fazit: Von den wunderbaren Liedern für Singstimme und Klavier bis zu seinen Opern ist Samaras ein spontaner und hoch inspirierter Melodiker, der emotionale Zustände durch die kontrastierenden rhythmischen und melodischen Muster sowie die aufwendige Orchestrierung ausdrückt, ob nun vorimpressionistisch oder spätromantisch, je nachdem. Die Bandbreite seines künstlerischen Spektrums erschuf diverse Meisterwerke wie Flora mirabilis, Medgé, Histoire d’amour und Rhea. In seinen Werken nähert sich die traditionelle Aufteilung  in mehr oder weniger autonome „Nummern“ (Arien, Ensembles, Chöre etc.) allmählich dem wagnerischen Konzept der endlosen Melodie und Leitmotivik; Medgé und Flora mirablis, vor allem aber La Martire lassen die Melodiesprache Puccinis erahnen, und das zu einer Zeit, als dieser seine berühmtesten und beliebtesten Meisterwerke noch nicht komponiert hatte. George Leotsakos

 

Dirigent und Pionier der griechischen Musik, Byron Fidetzis/Lyra

Dazu auch Byron Fidetzis: Mademoiselle de Belle-Isle als Teil einer neugriechischen „Quasi-Tetralogie“. Seit November 1983, als ich dem damaligen Präsidenten der Korfu-Lesegesellschaft, dem verstorbenen Konstantinos Nikolakis-Mouchas (1910–1987), anvertraute, dass ich daran denke, das Werk des Komponisten Spyridon Samaras bis in die Gegenwart wiederzubeleben, sind über 37 Jahre verstrichen. Und doch scheint erst heute die letzte – wie wir damals dachten – der erhaltenen Opern von Samaras den Weg zum Publikum zu finden, obwohl es die ganze Zeit über eine Aufnahme davon gab , die bereits in den Sommer 1995 datiert.

Mademoiselle de Belle-Isle wurde 1903 nach einem Libretto von Paul Milliet (1848–1924) komponiert und am 9. November 1905 in Genua uraufgeführt. Zusammen mit den beiden vorangegangenen Opern La Martire (1894) und Histoire d’amour (1903) (Xanthoula von 1906 war eine andere Fassung davon) und der darauf folgenden Oper Rhea (1908) bilden sie die vier Samaras-Opern, von denen wir dachten, dass sie vollständig oder zumindest nur mit kleineren Verluste überlebt haben. So kam mir das Wort „Tetralogie“ in den Sinn, als ich diesen Beitrag schrieb; offenkundig nicht wegen eines nicht existierenden Themas, das die vier Werke verbindet, sondern aus dem Gefühl heraus, dass sie ein gemeinsames Schicksal teilen, indem sie überlebten. Dies waren die Fakten, auf die ich meine damaligen Kommentare und Meinungen stützte. Ab Herbst 2013 änderten sich die Fakten zum Œuvre von Samaras jedoch dramatisch dahingehend, dass aus der „überlebenden Tetralogie“ eine „Quasi-Tetralogie“ wurde! Was passierte, war, dass die als verschollen geglaubte Orchesterpartitur eines anderen Werkes – oder zumindest umfangreiches Material davon, mit einigen Verlusten, wie im Fall von Mademoiselle de Belle-Isle – auf der Insel Korfu gefunden wurde – die Oper Flora mirabilis (1886)! So wurde aus der Tetralogie eine „Quasi-Tetralogie“ oder besser gesagt eine „Pentalogie“!

Samaras „Mademoiselle de Belle-Isle“: Der Bariton Antonio Paoli sang den Richelieu in der Uraufführung iun Genua 1905/ OBA

Der von mir erwähnte Materialverlust betrifft hauptsächlich Mademoiselle de Belle-Isle. Das von dieser Oper überlieferte Material besteht aus der Partitur des zweiten, dritten und vierten Akts, den Orchesterstimmen – mit Ausnahme der beiden Oboen-, der drei Posaunen- und der Harfenstimmen – einem gedruckten Libretto in italienischer Sprache sowie zwei Vokalpartituren – einer auf Französisch-Italienisch und einer auf Deutsch, die sich an einigen Stellen unterscheiden. Diese Probleme führten dazu, dass sich die Einspielung dieser besonderen Oper im Vergleich zu den anderen drei in Erwartung ihrer musikwissenschaftlichen Restaurierung verzögerte. Der Prozess erwies sich als äußerst zeitaufwendig; es dauerte etwa vier Jahre, von 1991 bis 1995, und wurde in zwei Etappen durchgeführt. Die erste bestand darin, die Partitur anhand der Orchesterstimmen umzuschreiben, und die zweite – ein sehr sensibles Verfahren – darin, die fehlenden Stimmen für bestimmte Instrumente so hinzuzufügen, dass sie nicht dem Stil des Komponisten zuwiderliefen. Es versteht sich von selbst, dass ich dabei die Hinweise oder Noten der erhaltenen Orchesterstimmen berücksichtigt habe. Ich habe alle abgängigen Stimmen sowie die fehlenden Partiturteile im Vergleich mit den beiden Vokalpartituren ergänzt, so dass die ursprünglich komponierte Musik fast vollständig eingespielt werden konnte. Aus dem gleichen Grund habe ich die alternativen Finali der Oper eingefügt, sowohl das ursprüngliche, tragische (das das Werk in der erhaltenen Partitur und dem französisch-italienischen Gesangsauszug beendet) als auch das alternative, glückliche, das für eine Aufführung in Monte-Carlo komponiert wurde und sich nicht nur im deutschen Vokalauszug als alleiniger Schluss findet, sondern auch in der Partitur als einige Seiten langer Nachtrag mit der Angabe „Finale p. Monte Carlo“. Ich kann davon ausgehen, dass der Komponist angesichts der Affinität des Publikums in Monte-Carlo zur französischen Kultur für diesen Anlass ein Happy End gewählt hat, das mit dem Ende des gleichnamigen Original-Theaterstücks (1839) von Alexandre Dumas d. Ä. (1802–1870) identisch ist, auf dem das Libretto von Paul Milliet basiert. Für dieses alternative Happy End wurden Orchesterstimmen herauskopiert, damit es auch aufgenommen werden konnte. Für diesen – nur in der italienischen und deutschen Fassung erhaltenen – Schluss wurden einige Worte des französischen Librettos von George Leotsakos vervollständigt, dem ich noch einmal meinen herzlichsten Dank aussprechen möchte.

„Mademoiselle de Belle-Isle/ Samaras:  Präludium aus dem 3. Akt; Costas Kardamis leitet das Sinfonieorchester der Philharmonischen Gesellschaft Korfu/ youtube Nicos Grigoropoulos

Eine Reihe von Ereignissen führte zu weiteren Verzögerungen und schließlich zur Absage der Veröffentlichung dieser Aufnahme, die nun, 26 Jahre nach ihrer Fertigstellung, endlich der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde: Mademoiselle de Belle-Isle ist die zweite und letzte Oper der französischen Periode von Samaras, die erste ist Histoire d’amour (auch als Xanthoula aufgeführt). Im Gegensatz dazu markiert die Oper Rhea, ebenfalls zu einem französischen Libretto von Paul Milliet, Samaras’ Hinwendung zu einem griechischen musikalischen Rätsel, in dem er versucht, das Problem des Komponierens auf „griechische Weise“ anzugehen. Diese drei Opern bieten uns zusammen mit den vorangegangenen italienischen Werken La Martire nach einem Libretto von Luigi Illica (1857–1919) und Flora mirabilis nach einem Libretto von Ferdinando Fontana (1850–1919) ein Panorama der Errungenschaften, Bestrebungen und Einflüsse des Komponisten während der besten Phase seines Lebens. Doch wenn man tiefer in diese „überlebende Pentalogie“ eintaucht, erkennt man, dass sich die Aufteilung von Samaras’ Werk in italienische, französische und griechische Perioden nur auf das Äußere beziehen kann, nicht auf das Wesen seiner Musik. Solche Zuschreibungen können helfen, das Material zu klassifizieren und zu organisieren und sind daher nützlich. In den meisten Fällen läuft man jedoch Gefahr, bei der Anwendung an der Oberfläche der Dinge zu bleiben – ein Risiko, dem weder der junge Manolis Kalomiris im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts noch der reifere Dimitrios Levidis in den 1940er Jahren entkommen konnte. Nachdem ich nun eine tiefere Kenntnis des Gesamtwerks von Samaras erlangt habe, bin ich zu dem Schluss gekommen, dass dieser korfiotische Komponist nicht als typischer Fall eines Komponisten der nationalen Schule angesehen werden kann. Zunächst trägt Samaras zur Entwicklung des italienischen Verismo bei, dann zieht es ihn zum französischen lyrischen Drama und schließlich ebnet er mit Werken wie Rhea oder Epinikeia („Siegeslieder“) den Weg für eine griechische nationale Schule der Musik. Daher mag es sich als nicht allzu schwierig erweisen, seine Werke in Perioden einzuordnen;  er selbst jedoch ist nicht so sauber in eine dieser Perioden einzuordnen. Im Gegenteil, der Komponist aus Korfu bezieht systematisch Elemente aus den wichtigsten europäischen Schulen – einschließlich der deutschen Nationalschule – aber auch aus der griechischen Tradition in sein Werk ein. Der Schlüssel zu einer solchen Interpretation von Samaras und seiner Ästhetik ist seine unvollendete Oper Tigra. Er komponierte sie am Ende seiner Karriere außerhalb Griechenlands, auf Italienisch – mit anderen Worten, er kehrte in seine italienische Zeit zurück, bevor er sich mit griechischen Kompositionen wie den Melodramen Pólemos en polémo, I pringipissa tis Sassonos und I Kritikopoula beschäftigte. In Tigra jedoch enthält Samaras zusätzlich zu einer ganz modernen Harmonie und dramatischen Struktur die griechisch-orthodoxen Hymne der Auferstehung Christi (auf eine ganz andere Weise als in I Kritikopoula); dies ist ein Beispiel für seine kreative Individualität, die eine Vielzahl von Einflüssen verarbeitet, um ein sehr persönliches musikalisches Idiom auszubilden.

Dumas´ Komödie „Mademoiselle de Belle-Isle“ hatte auch in Deutschland  Verbreitung, hier ein Theaterzettel zu einer Würzburger Aufführung als „Gabrielle von Belle-Isle“/ Würzburger Theaterzettel

Was eine musikalische Führungsfigur wie Kalomiris nachdrücklich verkündete – indem er ein Manifest darüber herausgab, was in der griechischen Musik zu tun sei –, hat Samaras im Laufe seines Lebens durch den konsequenten Ausdruck seiner schöpferischen Individualität erreicht. Der große korfiotische Komponist schrieb nicht speziell „griechische Musik“, sondern drückte durch seinen kreativen Werdegang das moderne Griechenland und seine Menschen an einem kritischen historischen Punkt aus. Er hat sich nie von allem Griechischen getrennt – er lauschte aufmerksam dem innersten Ausdruckssehnsüchten einer ganzen Gesellschaft und schaffte es, als er die volle Reife erreicht hatte, diese Gesellschaft ganz bewusst auszudrücken, ohne jemals seine Individualität durch Bindung an eine bestimmte künstlerische Bewegung oder den Ehrgeiz, eine Schule zu gründen, aufzugeben. So blieb er individuell, eine einsame Figur, die das zum Universalen tendierende griechische Individualitätsparadigma repräsentierte. Byron Fidetzis

 

Samaras Opern dokumentiert: Fidetzis hat die „offizielle“ Einspielung der Rhea bei Lyra (vergriffen wie der gesamte Lyra-Katalog; erst in einer luxuriösen LP-Ausgabe und dann als CD nachgeschoben, aber bei youtube auf Fidetzis´Kanal) als Mitschnitt aus Korfu 1984 aufgenommen. Die Wiederausgabe auf CD ist einer der Projekte zur Neubelebung der griechischen Oper durch Fidetzis & fils, über das in operalounge.de bereits berichtet wurde. 1999 dirigierte Fidetzis erneut die Rhea mit Giulia Souglakou und dem heute berühmten Bassisten Tassis Christoyannis (damals noch Christoyannopoulos) in Athen, wovon bei Sammlern ein Live-Mitschnitt kursiert. Nikos Athineos schließlich leitete die bereits erwähnte Rhea bei den Olympischen Spielen 2004 mit Dimitria Theodossiou und Lucio Gallo (Guarca), auch hiervon existiert ein Mitschnitt.

Die obige Naxos-Aufnahme der  Mademoiselle de Belle Isle gab es bereits als Mitschnitt bei Lyra von einem Konzert in Pasardijk/Bulgarien 1994 (Fidetzis/Arapi, Krilovici/ italienische Version von Amintore Galli nach Milliet auf die Komödie von Alexandre Dumas); La Martire ist 1990 ebenfalls in Pasardijk aufgenommen bei Lyra als CD erschienen (und liegt in der deutschen und damals viel im deutschsprachigen Raum gespielten Fassung bei Bote & Bock, heute Boosey & Hawk/ youtube); auch ein Mitschnitt aus Wuppertal 2011 findet sich. Ebenfalls bei Lyra gab es als CD La Biondinetta (1998 Pasardijk/Fidetzis mit Arapis und Stamboglis) und nun auch bei youtubeFlora Mirabilis gibt es bei Sammlern als Generalprobenmitschnitt von 1979 unter Odisseus Dimitroadis mit Frangiskos Voutsinos (der in Belgien eine Karriere machte). Und der glanzvolle Tenor Zachos Terzakis sing das Solo des Valdo in einer Klavierprobe 2011 ebenfalls bei youtube, wo sich noch weitere historische Aufnahmen wie die von Antonio Paoli finden. Und schließlich kann man den ersten Akt von La Tigra bei youtube hören (immerhin 56 Minuten), erneut dirigiert Byron Fidetzis, der auch die Auszüge aus Medgé aus Athen 1005 leitet. G. H.

 

 (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de Foto oben: Ausschnitt aus der Coverillustration der polnischen Ausgabe von Dumas´ Komödie.)

Operettenfunde beim Palazzetto

 

In Paris geht das alljährliche Festival der „Musique romantique française“ 2021 in die Finalrunde, veranstaltet vom Palazzetto Bru Zane mit zahlreichen Konzerten. Ein Kernstück ist dabei die Aufführungsserie im Châtelet der wiederausgegrabenen opéra bouffe in drei Akten V’lan dans l’œil. von Hervé (eigentlich Louis Auguste Florimond Ronger, * 30. Juni 1825 in Houdain bei Arras; † 4. November 1892 in Paris)  Sie ist Teil eines umfangreichen Hervé-Revivals und eines noch umfangreicheren Operettenprogramms beim Bru Zane, über das Kevin Clarke vor Ort mit dem Prinzipal und Musikwissenschatler Alexandre Dratwicki sprechen konnte sowie mit Sébastien Troester, zuständig für die Rekonstruktionen von Partituren.

Die bonbonbunte Produktion von V’lan dans l’œil stammt von Regisseur und Ausstatter Pierre-André Weitz, sie wurde ursprünglich für Bordeaux konzipiert und von dort auch während des Corona-Lockdowns (ohne anwesendes Publikum) gestreamt. Wegen der Pandemie folgten keine weiteren Aufführungen, das Gastspielt in Paris wurde jetzt nur möglich, weil eine US-Produktion nicht nach Europa kommen konnte und sich damit im Châtelet ein Zeitfenster öffnete.

Hervés „V´lan dans l´oeuil“ in Paris 20121/ Olivier Py als Marquise/ Foto Eric Bouloumié

Das Werk ist eine Totalverulkung von diversen Erfolgsstücken der Romantik – angefangen beim Freischütz über Rossinis Guillaume Tell, Verdis Troubadour bis hin zu gejodeltem Meyerbeer – und kam ursprünglich 1867 heraus, als zweiter Versuch Hervés, eine abendfüllende opéra bouffe im Stil seines Konkurrenten Jacques Offenbach zu schreiben. Vorausgegangen war die Mittelalterfarce Les Chevaliers de la table ronde, die Palazzetto Bru Zane ebenfalls ausgegraben hat und die 2016 als Stream zu erleben war, neben über 50 Live-Aufführungen. Dazu kommt als dritte Hervé-Aktion Mam’zelle Nitouche, die Anfang 2019 u.a. in Lausanne am Opernhaus gespielt wurde.

Von keiner dieser drei Produktionen gab es eine CD-Ausgabe, was einigermaßen erstaunlich ist. Alexandre Dratwicki erklärt das damit, dass es extrem schwierig sei, Darsteller zu finden, die den Slapstick bewältigen können, den opéra bouffe in der Urform der 1860er- und 70er-Jahre verlangt, und die gleichzeitig rein akustisch auf einer CD gut rüberkommen. Besonders bei Hervé brauche man Darsteller, die eher vom Schauspiel kommen und die langen Dialogszenen bewältigen können. Viele, die dafür in Frage kämen, würden laut Dratwicki auf Tonträger nicht „wirken“.

Ob das wirklich so ist, sei einmal dahin gestellt. Schließlich hat Frankreich in der Vergangenheit etliche großartige singende Komiker gekannt, z.B. Bouvril oder Maurice Chevalier. Und Dratwickis Behauptung, in diesen musikalischen Farcen gehe es inhaltlich um „nichts“, was sich als Handlung nachzuerzählen lohnen würde, könnte man auch vehement widersprechen.

Hervés „V´lan dans l´oueil“/ Szene/ Foto Eric Bouloumié

Der künstlerische Direktor von Bru Zane sagt, er wolle grundsätzlich „Operette so schick wie möglich präsentieren“ und dafür sorgen, dass ein modernes Publikum diese Werke „so ernst nimmt wie eine Oper von Massenet“. Entsprechend opernhaft sind die Besetzungen, die allerdings in den seltensten Fällen funktionieren, weder im Theater noch auf CD. Was besonders bedauerlich ist, weil die attraktiv verpackten CD-Ausgaben in Buchform wirklich „schick“ sind und die dort zu hörenden Werke auf jeden Fall eine neue Chance verdienen. Aber die Stücke „ernst“ nehmen, heißt eben nicht, sie mit Opernstars zu besetzen… das hat in der Vergangenheit Michel Plasson bereits getan, mit rundum besseren Sängerteams. Wenn man diesen vielgeliebten und nach wie vor zirkulierenden Aufnahmen heute etwas anderes entgegensetzen möchte und neue Wege aufzeigen will, zurück zu einem „Original“, dann wäre ein grundsätzlich anderer Casting-Ansatz nötig. Sonst kann man eigentlich nicht bestehen oder neu faszinieren.

Während also Hervé nicht auf CD und DVD erscheinen wird, sieht die Sache bei diversen weiteren Operettenausgrabungen anders aus. Zum Abschluss des Juni-Festivals kommt Lecoqcs La fille de Madame Angot konzertant ins Théâtre des Champs-Elysées, eine Aufnahme mit Véronique Gens in der Titelrolle ist bereits im Kasten und erscheint demnächst. (Wer einen großen Überblick zu historischen Fille de Madame Angot-Aufnahmen sucht, die Truesound Transfers jüngst herausgegeben hat, findet einen englischsprachigen Artikel von Kurt Gänzl auf der Webseite des Operetta Research Center.)

Um bei Lecocq zu bleiben: Dessen opéra comique Ali-Baba von 1887 ist bei Palazzetto Bru Zane ebenfalls in Planung, eine orientalische Märchengeschichte, die zuletzt auf der Bühne der Opéra-Comique mit einer Hauptfigur gezeigt wurde, die als Putzkraft mit Migrationshintergrund im Hier und Jetzt arbeiten muss; besonders positiv wurde das von Publikum und Presse nicht aufgenommen.

Der Komponist Hervé als Teilnehmer in seiner eigenen Operette „Les Chévaliers de la Table ronde// Karikatur/ Palazzetto Bru Zane

Außerdem gibt‘s etliche spektakuläre Offenbach-Projekte. Im Dezember 2021 soll eine Fassung von La vie parisienne vorgestellt werden, für die „40 Prozent neue Musik“ entdeckt wurde von Sébastien Troester. Diese Musik habe Offenbach angeblich für die Uraufführung am Théâtre du Palais-Royal 1864 geschrieben – inklusive eines aufwändigen Finales, wo à la Don Giovanni vier verschiedene Orchester auf der Bühne gleichzeitig spielen. Aber Offenbachs Ideen stellten sich für das Schauspielensemble als zu kompliziert heraus, so dass er etliches umschrieb. Später wanderte das nicht verwendete Material ins Archiv des Théâtre des Variétés, wo Troester es entdeckte. Dass Jean-Christophe Keck es nicht entdeckt hat, quittieren Troester und Dratwicki mit einem süffisanten Lächeln. Sie verweisen in dem Kontext darauf, dass die Partituren vom Palazzetto Bru Zane für eine „einfache“ Leihgebühr erhältlich seien, während bei der Offenbach Edition Keck noch Tantiemen für die geistige Arbeit/Leistung des Forschers anfallen, was die OEK für Theater sehr teuer mache. Kurz: Hier entsteht eine interessante Konkurrenzsituation, auf deren weitere Entwicklung man gespannt sein darf.

Der belgische Sopran Jodie Devos wird die Star-Rolle der Handschuhmacherin Gabrielle übernehmen, nachdem sie bereits das eindrucksvolle Album Offenbach Colorature vorgelegt hat. Nach einer Aufführungsserie quer durch Frankreich wird dieses Pariser Leben ebenfalls im Théâtre des Champs-Elysées gezeigt für 16 Aufführzungen, anschließend ist Anfang 2023 eine Aufnahme geplant, möglicherweise sogar eine DVD der Inszenierung von Christian Lacroix. Der Modemacher gibt damit übrigens sein Debüt als Regisseur.

Gleichfalls aufgenommen werden soll Offenbach Science-Fiction-Spektakel Le voyage dans la Lune (1875). In Montpellier war das Werk kurz vorm ersten Corona-Lockdown 2020 in einer strichlosen Fassung zu hören, die demnächst auf CD erscheinen soll. Bühnenaufführungen der Reise auf den Mond würden folgen, sobald die Pandemie das zulasse, so Dratwicki.

Der Musikwissenschaftlerund Prinzipal des Palazetto, Alexandre Dratwicki (Palazzetto Bru Zane)

Weil das Publikum in Covid-19-Zeiten ein Bedürfnis nach Heiterkeit und sprudelndem Spaß habe, würden die Hervé- und Offenbach-Ausgrabungen perfekt den derzeitigen Zeitgeist treffen, meint Dratwicki. Und: Weil es momentan ebenfalls Nachfrage gäbe, kleinformatige kurze Stücke zu spielen, werden auch diverse Offenbach-Einakter vom Palazzetto Bru Zane ins Rennen geschickt, angefangen mit Le 66. Ob’s davon einmal Aufnahmen geben werde, ließ Dratwicki offen.

Auch die Frage, ob es in Zukunft eine Produktion von Hervés international gefeierter Mittelalter-Operette Chilpéric (1868) geben werde, mit der der Komponist in London als Darsteller Triumphe feierte, sei noch nicht geklärt. Wenn’s Bru Zane mit dem Hervé-Revival Ernst ist, sollten sie dafür sorgen, dass die von ihnen initiierten Produktionen doch noch irgendwie auf Tonträger erscheinen. Denn cpo, als deutsches Label für Operettenausgrabungen, hat bislang kaum Anstalten gemacht, über Offenbach hinaus etwas von diesem Repertoire zu veröffentlichen. Und auch cpo erliegt bei seinen Veröffentlichungen dem Wahn, Operette „ernst“ nehmen zu müssen, durch Opernbesetzungen, die den Stil dieser Werke verfehlen.

Sébastien Troester, verantwortlich für die editorische Seite der Operetten-Ausgrabungen/ Foto Fabio Falzoine/Palazzetto)

Zur Erinnerung: Kurt Gänzl hatte beim Operetta Research Center diese Urform der Operette mit Monty Python verglichen und als „madcap“ und „zany“ beschrieben. V’lan dans l’œil – und all die anderen Stücke des „compositeur toqué“ – ist ebenfalls ein Mittelding zwischen Once Upon This Mattress und Spamelot, die Freischütz-Parodie im Freischütz-Jubiläumsjahr ist dabei besonders willkommen, selbst wenn Regisseur Pierre-André Weitz dazu nicht viel eingefallen ist, außer eine imposante Wolfsschlucht als gemaltes Bild auf die Bühne zu hieven. Ansonsten gab’s Olivier Py in Drag als Marquise de Haut-en-Truffes, mit einem eingefügten „Rondeau de la femme accomplice“ aus Hervés La Cosaque. Ebenfalls aus einem Fremdwerk eingefügt wurde als Einleitung zum 3. Akt die Ballettnummer „Espagnole et Séguedille“, und das obwohl das Gesamtwerk auf 100 Minuten zusammengestrichen werden musste (wegen Corona). Man könnte fragen, wie „Original“ diese Rekonstruktion eigentlich ist, auch weil der Originaltitel L’Oeil crevé lautet. Auf Vlan! dans l’oeil kam erst die Opéra-Comique 1999 für ihr Revival. Aber Dratwicki vertraut darauf, dass das keinem der angereisten Journalisten groß auffällt, und Troester kann auch nicht viel mehr tun als diplomatisch zu schweigen. Kevin Clarke (Kevin Clarke vom Operetta Research Center Amsterdam war auf Einladung von Palazzetto Bru Zane in Paris zur Hervé-Aufführung/ Foto oben Eric Bouloumié)

 

Aufgespiesste Köpfe

 

Wir wissen nicht, was Lukasz Borowicz dazu bewogen hat, im Rahmen des 22. Beethoven-Festivals 2018 in Warschau Rimsky-Korsakows zwölfte Oper, Der unsterbliche Kaschtschej  aufzuführen. Egal. Der Einakter ist nicht eben weit verbreitet, Aufführungen eine absolute Rarität. Nach Bizets Djamileh, Moniuszkos Paria und Cherubinis Faniska nun also Der unsterbliche Kaschtschej (Dux 1485). Borowicz hat sich dazu eine rein russischsprachige Besetzung gegönnt und zusätzlich Larisa Gergieva als Vocal Coach geholt, Schwester des umtriebigen Valery Gergiev, dessen St. Petersburger Aufnahme von 1995 mit ausgezeichneter Besetzung bislang als die gültige Aufnahme der Herbstparabel galt, wie Rimsky-Korsakow den Einakter im Gegensatz zum Frühlingsmärchen Sneguroschka untertitelte; Andrej Tschistiakows Moskauer Einspielung von 1991 fristete daneben ein Schattendasein, fast vergessen auch Samuil Samossuds Ende der 1940er Jahren in Moskau entstandene Aufnahme mit dem wunderbaren Pavel Lisitsian.

Wie für mehrere seiner Opern stützte sich Nikolai Rimsky-Korsakow bei Der unsterbliche Kaschtschej auf russische Legenden und Märchen. Den Anstoß gab der Kritiker Petrowski. Das Libretto zu dem aus drei Bildern bestehenden Einakter schrieb Rimsky-Korsakow selbst. Die Uraufführung erfolgte Ende 1902 in Moskau; der zweite Teil des Abends gehörte übrigens Tschaikowskys Iolanta. Der unsterbliche Kaschtschej ist ein unsympathischer Alter, vom Stimmtyp dem Mime ähnlich, was Savva Khastaev mit bleckendem Charaktertenor sehr gelungen unterstreicht. Kaschtschej bleibt so lange unsterblich, bis sein Tochter Kaschtschejewna keine Gefühle und Liebe empfindet und keine Träne vergießt. Derzeit hält Kaschtschej die Zarewna in seinem finsteren Herbst-, Winterreichreich gefangen, zu deren Rettung sich Prinz Iwan aufmacht. In ihrem Zaubergarten braut die Kaschtschejewna einen Zaubertrank und schärft ihr Zauberschwert – wieder ein Bezug zu Siegfried, aber auch Parsifal. Iwan erliegt ihrem Zauber und schläft ein. Als sie ihn töten will, wird sie vom Sturm-Ritter zurückgehalten, der den Prinzen zur Zarewna führt. Nachdem die Zarewna den Kaschtschej mit einem tückischen Liedchen in den Schlaf gesungen hat, sind Zarewna und der Prinz endlich vereint und wollen aus Kaschtschejs finsterem Reich fliehen. Umsonst bietet die Kaschtschejewna den beiden die Freiheit, wenn der Prinz bei ihr bleibt. Die Liebenden lassen sich nicht trennen. Die unglücklich liebende Mezzosopranistin vergießt eine Träne und verwandelt sich in eine Trauerweide. Kaschtschej verflucht das Paar und stirbt. Der Sturmwind entlässt alle in die Freiheit und den Frühling.

Das ist hochpoetisch ausgedacht. Aber die Szenerie wirkt auch finster und bedrohlich („Pfähle mit aufgespießten Schädeln“, heißt es in der Beschreibung zum ersten Bild!), man denke nur an Strawinskys auf den gleichen Motiven basierenden Feuervogel von 1910. Und der oftmals tosende Wind, der als Knecht Sturm, Recke Sturmwind oder Ritter Sturm bezeichnet wird, sorgt für eine übernatürliche, unheimliche und beklemmende Atmosphäre, die durch chromatisch kühne Orchesterfarben und harmonische Effekte klanglich erweitert und geradezu filmhaft aufgeladen wird; der Schneesturm ist kein liebliches Flockentreiben, sondern Aufruhr finsterer Mächte. Orchestrale Moderne und Spielkultur bringen die Spieler des Poznań Philharmonic Orchestra gut zusammen, ohne über die überlegende Wucht des Mariinsky-Orchesters zu verfügen; der Poznań Chamber Choir hat kaum etwas zu tun.

Die Aufnahme wirkt dicht und plastisch, Borowicz (Foto oben/ Justyna Mielniczuk qudrat _Rias Kammerchor). inszeniert für 63 ½ Minuten packendes Musiktheater, dem wir dennoch auf der Bühne nicht so rasch begegnen werden. Eine Mischung aus Kundry und Dalila bietet die große Arie der Kaschtschejewna zu Beginn des zweiten Bildes, in der Irina Shishkova ihren expansiven, in der Höhe mit der hier nicht unangenehmen Schärfe mancher russischen Stimmen aufwartenden Mezzosopran leidenschaftlich ausbreitet. Mit lyrischer Noblesse, die auch einem Jeletzki gut anstünde, und reichlich Fadesse gibt Yaroslav Petryanik den sanftmütigen Prinzen Iwan. Antonia Vesenina singt die Zarewna mit quecksilbrigem Koloratursopran, Mikhai Kolelishvhili macht mit schwarzem Bass deutlich, dass der Sturm eigentlich die Hauptfigur ist (weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/)..   Rolf Fath

Barocker Klassiker

 

Händels 1725 in London uraufgeführte Rodelinda, regina de’ Longobardi ist ein Standardwerk im Barockrepertoire und entsprechend auf dem Musikmarkt in mehreren maßstäblichen Einspielungen vorrätig. Jede Neuaufnahme muss sich dem Vergleich mit diesen stellen. Die Firma LINN hat es gewagt, das Werk im September des vergangenen Jahres in London mit einer rein britischen Besetzung neu einzuspielen und konnte sich dabei der Mitwirkung prominenter Musiker versichern (CKD 658, 3 CDs/ Note 1). Da ist zuerst das renommierte Barock-Ensemble The English Concert zu nennen, das seit 2007 von Harry Bicket geleitet wird. Nach vielen internatonalen Tourneen mit Händel-Opern steht er nun auch am Pult bei dieser Produktion und sorgt für ein agiles und elegantes Spiel mit vielfältigen Kontrasten und Akzenten, die schon in der Ouverture und dem nachfolgenden Menuet zu vernehmen sind.

Auch die Sängerbesetzung weist illustre Namen auf, allen voran Lucy Crowe in der Titelrolle. Die Partie ist eine von Händels schönsten und reich ausgestattet mit wunderbarer Musik. Die Sopranistin besitzt eine helle, klare Stimme, die vielleicht etwas leichtgewichtig ist für die Partie, aber ihr Vortrag ist stilistisch und technisch ohne Tadel, dazu von bezwingendem Ausdruck. Schon mit ihrem schmerzlichen Auftritt, „Ho perduto il caro sposo“, macht sie auf sich aufmerksam. Danach folgt mit „L’empio rigor del fato“ eine bewegte Nummer, in der sie ihre Virtuosität ausstellen kann. „Ombre, piante“ ist dann wieder ein Solo von tiefer Trauer, welches Crowe mit großer Delikatesse ausbreitet und mit feinen Trillern schmückt, „Morrai“ mit eingelegten Extremtönen das entschlossene Zeugnis ihrer Standhaftigkeit. Auch „Spietati“ im 2. Akt bezieht den Großteil seiner Wirkung durch ein Feuerwerk an exponierten Noten. Erfüllt von Zärtlichkeit und Hingabe ist ihr „Ritorna, o caro“, voller Trauer und Hoffnungslosigkeit „Se ‚l mio duo“. Als Titelheldin steht ihr auch das letzte Solo zu  – bei diesem „Mio caro, caro bene“ zieht sie mit brillanten staccati und leuchtenden Spitzentönen noch einmal alle Register.

Als Bertarido ist der seit geraumer Zeit erfolgreiche Countertenor Lestyn Davies zu hören. Der berühmte Auftritt, „Dove sei“, erklingt schwebend mirakulös und ist erfüllt von tiefer Wehmut ob des vermeintlichen Verlustes der geliebten Gattin. Den 1. Akt beendet er mit „Confusa si miri“ in großer emotionaler Verwirrung wegen ihrer angeblichen Untreue. Als sich der Verdacht nicht bestätigt, betört er mit dem wiegenden „Con rauco mormorio“, dem lieblichen „Scacciata dal suo nido“ und am Ende des 2, Aktes in dem wunderbar innigen Duett mit Rodelinda „Io t’abbraccio“. Im 3. Akt sind ihm mit „Se fiera belva“ und „Vivi, tiranno“ die Bravournummern des Werkes vorbehalten, in denen er mit stupenden Koloraturläufen und auftrumpfendem Ausdruck großen Effekt macht.

Ein zweiter Vertreter dieses Stimmfaches und international nicht weniger erfolgreich, Tim Mead, gibt die kleinere Partie des Unulfo. Mit „Sono i colpi“ hat er einen attraktiven Auftritt, den er mit seiner weichen, schmeichelnden Stimme und der kompetenten Bewältigung des Zierwerks glänzend ausfüllt. Zu Beginn des 3. Aktes hat er mit „Un zeffro spirò“ noch eine der gefälligsten Nummern der Oper, die er gebührend auskostet.

Überzeugend gibt der Tenor Joshua Ellicott den Grimoaldo, der Rodelinda begehrt und sich mit der energischen Arie„Io già t’amai“ einführt. Der Interpret gefällt gleichermaßen mit dem zwielichtig schillernden Ausdruck wie der achtbaren Bewältigung der Koloraturen. Stürmisch und mit martialischer Verve ertönt die Arie „Tuo drudo è mio rivale“, ähnlich erregt „Tra sospetti“ im 3. Akt, wo die Koloraturen etwas bemüht klingen. Aber dann sorgt er mit dem furios hingeworfenen Rezitativ „Fatto inferno“ und der sensibel geformten Arie „Pastorello“ noch für einen vorteilhaften finalen Eindruck.

Die Besetzung wird komplettiert von der Altistin Jess Dandy als Eduige mit schönem pastosem Ton und flexiblem Vortrag sowie dem Bassisten Brandon Cedel als Garibaldo mit sonorem Wohllaut, bei „Tirannia gli diede il rego“ im 2. Akt auch mit forschem, resolutem Auftritt.

Die neue Rodelinda wird sich behaupten und ist ein gutes Vorzeichen für den im nächsten Jahr angekündigten Tamerlano. Bernd Hoppe

Aus dem Bayreuth des Ostens

 

Da muss erst ein italienisches Label eine Aufführung aus dem tiefsten Südosten Europas aufnehmen, damit man endlich wieder einmal eine Walküre sehen und hören kann, ohne sich ärgern zu müssen. Wobei der Ärger fast immer durch die lächerliche Optik verursacht wird, die jedoch durchaus auch den Hörgenuss beeinträchtigen kann.

Diese Angst braucht man bei der Aufnahme aus dem Sofioter Opernhaus, das in den letzten Jahren zu einer Hochburg des Wagnergesangs und geradezu ein Bayreuth des Süd-Ostens geworden ist, nicht zu haben, denn der Inszenierung aus dem Jahre 2011, die aber noch immer im Repertoire ist, merkt man an, dass das Regieteam mit Respekt und Liebe ans Werk gegangen ist. Dabei muss die Optik nicht einmal gefallen, sondern sollte nur den Eindruck vermitteln, dass man sich seitens des Regieteams Mühe gegeben hat, dem Werk dienlich zu sein und dem Publikum zu einem beglückenden Opernerlebnis verhelfen zu wollen. Bayreuth des Südens bedeutet nicht, dass man auf ein kundiges Publikum und sein Wissen um das Werk bauen kann, und so ist es eine gute Idee, im Hintergrund während der langen Erzählungen von Wotan oder Siegmund  sich das abspielen zu lassen, wovon sie berichten. Regisseur Plamen Kartaloff scheut ansonsten nicht davor zurück, auch lange Strecken des Nichtsgeschehens zu wagen, vertraut auf die Ausstrahlung seiner Solisten und die Wirkung von Gesang und Orchesterklang, intensives, durchaus auch manchmal stummes Spiel. Der stärkste Eindruck geht sowieso von dem aus, was Bühnen- und Kostümbildner Nikolay Panayotov gezaubert hat. Er setzt auf geometrische Formen und wechselnde Farben, Kreise, die zu Halbkreisen zerbrechen, Halbkreise, die sich erheben, so zum Beispiel, mit lodernden Farben gefüllt, den Schutz Brünnhildes bilden. Ein tiefes Blau trägt wesentlich zum Zaubern einer feierlichen Stimmung bei, Pastellfarben tun dies schon weniger, wirken manchmal etwas kitschig, besonders das pinkfarbene Lager für die Walküre. Geometrie heisst auch Technik, und so kommen die Walküren auf Raketen geritten, die sie am Zügel halten, und es stört den Gesamteindruck nicht, dass man sieht, wie fleißige Techniker die Ungetüme bewegen. Abenteuerlich sind viele Kostüme, so Hundings, der sich gewaltiger Geweihe bedient, um seinen Gegner zu bedrängen, Wotans, das ihn mit Schläuchen mit Lebenskraft zu versorgen scheint, die der Walküren, die eher Robotern gleichen als menschenähnlichen Wesen. Gewiefte Cineasten können diesen Stil vielleicht einem Film zuordnen, dass Sieglinde sehr menschlich wirkt, liegt sicherlich auch daran, dass sie im zweiten Akt ein schlichtes Gewand aus Stoff und keinerlei Metall oder Kunststoff (vieles sieht verdächtig nach Plaste aus) trägt.

Bulgarien ist bekannt für große, gesunde Stimmen, was dieser Aufführung zweifellos zugute kommt. Selten hört man so frische, strahlende Walküren wie die dieser Aufführung, und die Namen zeigen, dass alle und auch die Solisten aus dem Land stammen. Mit einem tollen Hojotoho beginnt die Brünnhilde von Irina Zhekova, mit lustvollen Intervallsprüngen, schöner, ernster Todesverkündigung und einem wunderbaren: War es so schmählich, was ich verbrach. Geradezu endlos wird „vertraut“ gehalten, die Stimme scheint nie zu ermüden und auch darstellerisch kann die Sängerin berühren. Mit guter Diktion und einem helleren Sopran überzeugt die Sieglinde von Tsvetana Bandalovska, in Rage geratend manchmal schrill, aber mit einem intensiven Ausbruch im Hehrsten Wunder, das tief berührt. Nicht nur endlos erscheinende Wälse-Rufe, sondern auch ein baritonales Timbre, Ausflüge in die mezza voce und viel Metall hat Martin Iliev für den Siegmund, in der Optik erinnert er an die attraktiveren Wagnertenöre der Fünfziger. Sein Timbre spreizt zu beängstigender Lautstärke Angel Hristov als Hunding. Nur in höchster Erregung schrill wird die Fricka von Rumyana Petrova, die mit einer tadellosen Diktion erfreut- da braucht man keine Untertitel. Problematisch scheint auf den ersten Blick der Wotan von Nikolay Petrov zu sein, optisch ein alter Mann, aber vokal unverwüstlich bis auf einige Schwachstellen beim Lebewohl an Brünnhilde. Ansonsten aber sind seine Diktion, seine bassbaritonale Kraft, sein Wissen um die Partie, das offensichtlich ist, nur zu bewundern. Man merkt, dass er weiß, worum es in dieser Oper geht.

Das Orchester unter Pavel Baleff spielt angenehm schlank, und man wünscht sich manchmal, dass sich die Sänger, die ab und zu stark deklamieren, sich noch mehr vom Legato, das hier zu hören und durchaus wagnerkonform ist, aneignen würden. Aber das ist Meckern auf hohem Niveau. Bereits erschienen ist das Rheingold, Siegfried und Götterdämmerung folgen (Dynamic 37898/ Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Ingrid Wanja

Über-Ätherisch

 

Das Berliner Publikum durfte sie zwei Jahre lang an der Deutschen Oper erleben, ehe Hila Fahima, eine Israelin, deren Eltern jemenitische, marokkanische und portugiesische Wurzeln haben, nach Wien ging, wo sie jetzt ihre erste CD mit dem ORF Vienna Radio Symphony Orchestra unter Michele Camba eingespielt hat. Es handelt sich um allseits bekannte, aber auch um sonst kaum gespielte Werke von Donizetti und Verdi, von letzterem neben der Gilda die Amalia aus I Masnadieri.

Es beginnt mit der aus Chamonix stammenden Linda, die die Sängerin als zerbrechliches, wahnsinnsgefährdetes Wesen mit gläsern klingenden Tönen darstellt, die Stimme erweckt den Eindruck von Schwerelosigkeit, die reichen Verzierungen zeichnen sich durch viel Phantasie aus, es scheint sich eine überzarte Lucia anzukündigen. Die einzige französische Arie ist die der Marie aus Le Fille du régiment, für die sich die Sängerin ebenfalls für das Überzarte entschlossen hat, die Stimme wie ein Silberglöckchen klingen lässt, was zunächst einmal reizvoll ist, aber den Hörer doch schnell ermüden lässt, auch da die Figur etwas mehr Entschlossenheit vertragen könnte. Auch die Adina profitiert zwar von den virtuosen Koloraturen, ist selbst für „Prendi, per me sei libero“ vor allem um Zartheit bemüht und plätschert so dahin, wenn man doch etwas mehr Wärme und Engagiertheit erwarten dürfte. Bei der Emilia di Liverpool ist von unterschiedlichen Seelenzuständen wenig zu vernehmen, dafür viel Verhuschtes, das man nicht mit Ätherischem verwechseln sollte. Etwas entschiedener gibt sich die Norina aus Don Pasquale, zudem auch sie technisch perfekt, aber insgesamt noch zu unverbindlich. Die letzte Donizetti-Arie ist die Wahnsinnsarie der Lucia, in der das Orchester quasi zu mehr Entschlossenheit aufzufordern scheint. Der Sopran klingt schön und sanft, die Spitzentöne sind sicher, die Mittellage wenig ausgeprägt (il fantasma), insgesamt fehlt dem Track die notwendige innere Spannung.

Feine Triller zeichnen Gildas „Caro nome“ aus, die Seligkeit der frisch Verliebten ist hörbar, man wünscht sich aber doch hörbarere Unterschiede zu einer Donizettiarie, das ist eine Partie für eine leichtere Stimme, aber es ist halt doch auch eine Verdi-Partie, was noch mehr für die abschließende Arie der Amalia gilt (Orfeo C210201). Ingrid Wanja  

Feenzauber

 

Nicht weniger als 39 Opern hat Adolphe Adam (1803-1856) hinterlassen, von denen sich insbesondere Le Postillon de Lonjumeau (Der Postillon von Lonjumeau), La Poupée de Nuremberg (Die Nürnberger Puppe) und gerade auch Si j’étais roi (Wenn ich König wär‘) lange großer Beliebtheit erfreuten, mittlerweile indes das Schicksal allzu vieler Opéras-comiques teilen. Heutzutage hält sich Adam eher durch seine Ballette Giselle und (ab und an) Le Corsaire im Repertoire. Dass er daneben weitere Werke dieses Genres komponierte, ist selbst dem Kenner kaum geläufig. Mit La Filleule des fées (Das Patenkind der Feen) schuf der Komponist ein Ballet-féerie in drei Akten und sieben Bildern, welches am 8. Oktober 1849, also während der kurzlebigen Zweiten Französischen Republik (1848-1852), seine Uraufführung an der Pariser Oper erlebte. Naxos ließ das etwa zweistündige Werk bereits 1996 auf seinem Entdecker-Sublabel Marco Polo als Weltersteinspielung aufnehmen; die Doppel-CD erschien verspätet im Jahre 2002 (Marco Polo 8.223734-35). Knapp zwanzig Jahre später erfolgt die Neuauflage der inzwischen vergriffenen Aufnahme auf dem Hauptlabel (Naxos 8.574302-03).

Für die Einspielung, die also bereits ein Vierteljahrhundert auf dem Buckel hat, zeichnet das australische Queensland Symphony Orchestra unter dem britischen Dirigenten Andrew Mogrelia verantwortlich. Die Klangqualität der zwischen 5. und 12. Februar 1996 im ABC Studio in Brisbane, Queensland, entstandenen Produktion ist exzellent und verrät ihr Alter nicht. Anders als in der Erstveröffentlichung, fällt das Beiheft diesmal abgespeckt aus. So wurde die deutsche Fassung des Einführungstextes von Keith Anderson ärgerlicherweise gestrichen.

Ein expliziter Grund, wieso La Filleule des fées bald schon in Vergessenheit geriet, lässt sich nicht mit Gewissheit ausmachen. Das Ballett entstand jedenfalls laut Booklet in Zusammenarbeit mit einem gewissen Alfred, Comte de Saint-Julien – ohne dass der Text weiter darauf einginge. Wie groß der Anteil des Grafen an der Komposition ist, lässt sich daher nur erahnen. Die Uraufführungsbesetzung war mit Carolotta Grisi in der Rolle der Ysaure und ihrem Liebhaber Jules Joseph Perrot als Alain (der zudem wiederum als Choreograph agierte) jedenfalls genauso illuster besetzt wie zuvor bei Giselle. Die Geschichte erinnert an Dornröschen: Zwei gute Feen fungieren als Taufpatinnen der besagten Ysaure, während eine dritte bei der Taufe abgewiesen wird, da sie die dreizehnte Person an der Tafel gewesen wäre. Darüber verflucht die böse Fee Ysaure, indem sie sie so schön werden lässt, dass jeder Mann, der sie erblickt, den Verstand verliert. Tatsächlich gibt es zwei Bewerber, den Prinzen Hugues de Provence und den Bauernjungen Alain. Letzterer wird vom Fluch erfasst und zum Instrument der bösen Fee, während ersterer durch zeitweilige Blindheit (mit Hilfe der guten Feen) den Fluch unterlaufen kann und es schließlich zum Happy End zwischen Ysaure und dem Prinzen kommt, wo auch Alain seinen Verstand zurückerlangt.

Musikalisch erreicht La Filleule des fées nicht ganz die Klasse von Giselle und Le Corsaire, doch ist die Darbietung ohne Fehl und Tadel. Anders als bei den besagten Balletten, handelt es sich hier um kein Ballet-pantomime, was die weniger ausgeprägte Dramatik und das freudige Ende erklärt. Schon aufgrund der Entstehungszeit steht La Filleue des fées als Bindeglied genau zwischen Giselle (1841) und Le Corsaire (1856), vereint hie und da Charakteristika von beiden und fügt dem altbekannten Bild vom Ballettkomponisten Adolphe Adam eine weitere wichtige Facette hinzu. Daniel Hauser