Archiv für den Monat: Dezember 2020

Erstmals auf CD

 

Wie in Endlosschleife rollten ab den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts Pietro Metastasios Geschichten dysfunktionaler Familien zuerst über die italienischen und rasch auch europäischen Bühnen. Die Zuschauer konnten sich in diesen barocken Opernnovelas vieler Grundmuster sicher sein: grausame Väter, gestörte Beziehungen zu Töchtern und Söhnen, Zwangsheiraten aus dynastischen Gründen, Todesurteile, vertauschte Kinder usw. Solche Standardsituationen überschrieb auch Christoph Willibald Gluck in seinen ersten italienischen Opern, die nahezu alle ausschließlich die Erfolgsmuster Metastasios nutzten. 1737 war er nach Mailand gekommen und debütierte nach Ausbildung durch Sammartini dort 1741 in dem für einen Opernkomponisten nach den Maßstäben der Zeit „reifen“ alter von 27 Jahren mit Artaserse. Nach einem Abstecher nach Venedig kehrte er 1743 mit dem zehn Jahre zuvor durch Caldara erstmals und in den folgenden Jahren von einem Dutzend weiter Komponisten vertonten Demofoonte nach Mailand zurück. Nun liegt Glucks dritte Oper erstmals auf CD (3 CDs Brilliant Classics 95283) vor.

Alan Curtis war dafür 2014 mit dem von ihm 35 Jahre zuvor gegründeten Barockensemble Il Complesso Barocco und einem handverlesenen Ensemble in das nahe Vicenza gelegene Lonigo gereist, um das dreiaktige dramma per musica zu beleben. Titelheld Demofoonte ist der König von Thrakien, der nach einem Gebot des Apoll eine Jungfrau opfern will. Seine Wahl fällt auf Dircea, die Tochter seines Fürsten Matusio. Dircea ist bereit heimlich mit Demofoontes Sohn Timante verheiratet, der vom Vater aus dem Feld zurückgerufen wird, damit er die phrygische Prinzessin Creusa heiratet. Timantes Bruder Cherinto liebt Creusa. Nachdem zum dramatischen Höhepunkt am Ende des zweiten Aktes Timante und Dircea nahc Bekanntwerden ihrer Heirat zum Tode verurteilt werden, lösen sich im dritten Akt durch plötzlich aufgetauchte Briefe die Konflikte auf: Dircea ist Demofoontes Tochter, Tigrane der Sohn des Matusio, Creusa entdeckt ihre Liebe zu Cherinto.

Nach der von Curtis aus Ipermestra entlehnten dreiteiligen Sinfonia entwickelt sich diese Geschichte in einer Folge von schätzungsweise zwei Dutzend Arien, dem Duett Dircea – Timante am Ende des zweiten Aktes und einem Chor am Ende der Oper über drei Stunden in den Bahnen feiner Gesangskunst, die jeden Freund barocker Opern entzücken muss. Im Mittelpunkt stehen der damals gerade erst 20jährige amerikanische Countertenor Aryeh Nussbaum Cohen als Timante, der sich mit „Sperai vicino al lido“ tapfer und fast kriegerisch zeigt – es folgt eine entsprechend martialische Marcia – und die von dem Star-Kastraten Carestini kreierte Partie mit draufgängerischer Verve, interessantem, nicht rundem, Timbre singt. Die umfangreiche Begleitung und die Situationen durch aufregendes Orchesterspiel durchgehend erhellende Orchestersprache malen die 24 Spieler des Complesso Barocco prachtvoll aus. Mit schöner Farbe, einem silbrig feinen Vibrato singt Sylvia Schwartz die Dircea. Ihr umfangreiches Duett mit Timante „La destra ti chiedo“ schöpft ganz aus dem Reichtum einer Gefühlswelt, die Händel erschlossen hatte. Romina Basso verleiht dem Timante-Bruder Cherinto mit ihrem dunklen, recht herben und dabei sehr individuellen Mezzosopran und energisch scharfen Rezitativen ein Gesicht. Im Zusammenspiel mit der anderen Mezzosopranistin, der weichen und von Ann Hallenberg mit erlesenen Koloraturen gesungenen Creusa, ergeben sich reizvolle Kontraste. Der Bariton Vittorio Prato spielte als Matusio damals schon seine eloquente Bühnenpersönlichkeit aus, als Demofoonte steht Tenor Colin Balzer, wenngleich in der virtuosen Arie à la Händel „Perfidi! Già che in vita“ nicht überfordert, doch farblos, ein wenig im Abseits, und Nerea Berraondo bleibt mit splissigem Mezzo als Anführer der Palastwachen eine Randfigur. Rolf Fath

Aus Esterházys Truhen

 

In ihrer Esterházy Music Collection gibt ACCENT als Vol. 2 ein Oratorium von Gregor Joseph Werner mit dem Titel Der Gute Hirt heraus (ACC 26502, 2 CDs). Die Aufnahme entstand im Januar 2019 in Budapest als Produktion der Orfeo Music Foundation mit Unterstützung des Ungarischen Kulturministeriums.

Nach seiner Uraufführung 1739 in Eisenstadt ist das in der Musikbibliothek Joseph Haydns wieder entdeckte Werk nun erstmals in moderner Zeit zu hören. Der österreichische Komponist war wahrscheinlich ein Schüler von Johann Joseph Fux und stand fast 40 Jahre im Dienste der Esterházy-Fürsten. Gegen Ende seines Wirkens wurde ihm ein junger Assistent zur Seite gestellt, der kein Geringerer war als Joseph Haydn. Dieser fertigte Abschriften von Werken Werners an und bewahrte sie in seiner eigenen Musikbibliothek auf, woraus auch der Erhalt des Guten Hirten resultiert.

Die Komposition gehört zur Gattung des Sepolcro-Oratoriums, welche in der Karwoche aufgeführt wurden und das Begräbnis Jesu Christi darstellten. Von den fünf Personen der Handlung tragen einige pittoreske Namen, welche an das Personal in den Opern von Reinhard Keiser erinnern. Da finden sich neben dem Guten Hirten (der Countertenor Péter Bárány) Das Verlorene Schäflein & Das Wider Gefundene und Sehr Dankbare Schäflein, besetzt mit der Sopranistin Àgnes Kovács. In ihrer Auftrittsarie „Nun ihr, Blumen auf den Feldern“ lässt sie eine jugendlich-muntere Stimme mit sicherer Höhe hören. Sie beendet den Actus Primus mit der lebhaften Arie „Hinweg mit der Melancholie“, in der sie auch ihre Virtuosität ausstellen kann. Der Counter führt sich mit der getragenen Arie „Das Hirschlein nicht so schnell“ ein, deren klagender Duktus sein larmoyantes Timbre noch unterstreicht. In seiner Arie zu Beginn des Actus Secundus, „Auf, auf, mit hurtig schnellem Lauf“, kann sich die Stimme vorteilhafter darstellen.

Der Gute Hirt in Inänlichen Alter (der Tenor Zoltán Megyesi mit kultiviertem Vortrag in der kantabel wiegenden Arie „Steinhartes Felsenherz“), der Pilger (der Bassist Lóránt Najbauer mit flexibler Stimmgebung, aber auch der Fähigkeit zu liedhafter Lyrik) und das Echo (die Sopranistin Adriána Kalafszky) komplettieren die Besetzung. Das Orfeo Orchestra musiziert unter Leitung von Györgyi Vashegyi inspiriert und kontrastreich, wie es schon in der Introductio zu hören ist, die gewichtig einsetzt und sich dann zu hurtigem Fluss wandelt. Der Purcell Choir wartet in zwei Nummern am Ende des Werkes (Chorus deren Hirten und Chorus deren Schäflein) mit feierlichen und freudvollen Tönen auf. Bernd Hoppe

Reizvolle Melange

 

Bereits wenige Tage vor dem oben beschriebenen Abend wurde am 25. Januar 2020 die nun  vorliegende Aufführung von Jaromir Weinbergers Frühlingsstürmen mitgeschnitten (Naxos Bluray NBD0122V). Fast genauso groß wie die Freude darüber, dass fast auf den Tag genau 87 Jahre nach der Uraufführung im damaligen Admiralspalast dieses Werk greifbar ist, ist die Freude über die kluge Berliner Dramaturgie, die Barrie Kosky an seinem  (noch) Haus vertritt – und die ein bisschen an einstige Versuche der Berliner Staatsoper mit Busonis Brautwahl oder Milhauds Christophe Colombe  während der Ägide von Georg Quander erinnern. Toll.

Das Stück wirkt in Koskys Interpretation zunächst zerfledert und buntscheckig: wie gewohnt „von allem etwas“. Kosky nennt es ein „phantastisch kompliziertes kulturelles Artefakt“. Vor diesem „Artefakt“ hat der inszenierende Hausherr zu viel Achtung, oder er schreckt zurück. Auf jeden Fall wirken die Szenen im russischen Hauptquartier in der nordchinesischen Mandschurai, die bereits so redeselig ausgefallen sind wie es sonst nur die dritten Akte jeder Operette sind, doch etwas öde und umständlich. Kosky fehlen ganz offensichtlich die tanzenden Girls und Boys; die Mädels dürfen sich dann doch u.a. in einer netten Chinoiserie zeigen. Und chinesische Drachen nebst Lampions fehlen auch nicht.

Immerhin ist der großartige Stefan Kurt in der Homolka-Rolle des Katschalow ein soignierter russischer General, der zarte Komik mit Geschmack verbindet und später ergreifend traurig-komisch Lenskys Arie zelebriert. Den Glanz einer Operettendiva verbreitet Vera-Lotte Boecker als Lydia bei ihrem Auftrittslied, „Nehmt euch, ihr Männer, vor Frauen in Acht“, nicht nur stimmlich, sondern vor einem chinesischen Zauberwürfel mit leichtem Glamour in Szene gesetzt auch szenich. Problematisch Tansel Akzeybek in der Rolle des als chinesischer Diener verkleideten japanischen Majors Ito. „Allein der Name Richard Tauber zog die Menschen ins Theater“, hieß es damals. Das wird diesmal nicht der Fall sein. In der Premiere scheint Akzeybek in seiner Auftrittsszene noch nervös, doch auch in den Duetten mit Lydia „Frühling in der Mandschurai“ verziehen sich die dunklen Wolken nicht bzw. klingt „Traumversunken, liebestrunken“, wozu eine rote Showtreppe ins Nirgendwo führt und die tanzenden Damen die Straußenfedern schwingen, zu bodenschwer. Man merkt den Modulationen an, dass sie für Tauber geschrieben waren. Und wird enttäuscht; auch bei den uncharmanten Kopftönen im Schlager „Du wärst für mich die Frau gewesen“. Gelungener beider „musikalische Szene“ zu Beginn des zweiten Teils. Alma Sadé und Dominik Köninger sind als Tatjana und Roderich so quirlig wie es sich für das zweite Paar gehört. Weinbergers sich machtvoll aufbäumender Musik mit ihren interessanten Eintrübungen und retrospektiven Vermischung der Gattungen und Stile, in der man schon den Abgesang auf eine Epoche zu spüren meint, präsentiert Jordan de Souza als reizvolle Melange. Rolf Fath

An- und Einsichten

 

Dass er ein vorzüglicher Sänger ist, wusste man seit langem, dass aber der polnische Tenor Piotr Beczała auch ein mutiger Mann ist, kann man feststellen, wenn man sich in sein Buch In die Welt hinaus, Untertitel Ein Opernleben in drei Akten vertieft. In diesem geht es nicht nur um das Entdecken der Stimme, um deren Ausbildung, um erste und weitere Erfolge, um die Höhepunkte einer Künstlerkarriere, obwohl die Gliederung sich streng an den Aufbau einer Oper mit Ouvertüre, erstem bis drittem Akt einschließlich eines Intermezzo hält, sondern auch um Politik, sei es die im kommunistischen, sei es die im heutigen Polen, um moderne und traditionelle Regie oder um Sprachregelungen, die es durchaus nicht nur in Diktaturen zu geben braucht. Allerdings ist der Untertitel insofern nicht glücklich gewählt, als er unterstellt, die sängerische Laufbahn sei inzwischen abgeschlossen, was nicht nur hoffentlich, sondern auch offensichtlich nicht den Tatsachen entspricht.

Es fängt eigentlich ganz konventionell an mit der Schilderung eines Tosca-Abends, an dem das Publikum ein doppeltes Da Capo nach „E lucevan le stelle“ erzwingen möchte, in der Journalistin und hier Interview-Partnerin Susanne Zobl in recht blumiger, nicht immer korrekter Sprache („Ein Rauschen wog mir entgegen.“) die Gefühle des Sängers zwischen Triumph und Verantwortungsbewusstsein beschreibt, ihn mitteilen lässt, er wolle mit dem Buch „etwas von seiner Energie vermitteln“.     

Es folgt eine Schilderung der Kindheit und Jugend im kommunistischen Polen, wobei nichts von Ostalgie anklingt, sondern schonungslos darüber berichtet wird, wie es kaum einmal genügend Fleisch und Butter, dafür aber willkürliche Verhaftungen, so auch den Vater betreffend, gab, Der deutsche Leser, und die Originalsprache des Buchs ist das Deutsche, erfährt etwas über die Lieblingslektüre Karl May, über das Singen bei den Pfadfindern, den Einblick ins Designer- und Schneiderwesen, der dazu führt, dass ihm „kein Kostümbildner etwas vormachen“ kann. Bereits hier wird deutlich, dass der Sänger ein kritischer Beobachter des Theaterwesens ist, wenn er beklagt, dass Bühne und Kostüme Unmengen kosten dürfen, aber „bei der Gage wird um hundert Euro gefeilscht.“

Nicht nur für die Theaterlandschaft hat sich der polnische Tenor seinen kritischen Blick bewahrt, sondern auch für die politischen Zustände in seinem Heimatland, dessen jüngste Entwicklung er zutiefst bedauert, sie in Richtung auf eine dem Kommunismus ähnliche Diktatur steuern sieht. In die chronologische Schilderung seiner beruflichen Entwicklung, mit dem Singen in einem Madrigalchor beginnend, und seiner Beziehung zu seiner späteren Ehefrau Kasia, die ihre eigene Karriere beendete, um der seinen dienlich zu sein,  fließen immer wieder Betrachtungen über interessante Themen ein. So äußert er sich über die Unvereinbarkeit von Solisten- und Chorgesang, die unterschiedliche Sängerausbildung in Polen und im „Westen“, das beste Verfahren beim Lernen einer Fremdsprache oder das Bild vom Opernsänger: „Der kommt nicht rein, der tritt auf“.

In den Anfangsjahren verfügt Beczała zwar über ein Tenortimbre, nicht aber alle hohen Noten. Inzwischen hat er die längst, aber leider verrät uns das Buch nicht, wie es dem Sänger gelang, dahin zu kommen.

Auch der Pole hatte Begegnungen mit arrivierten Künstlern, die ihm den richtigen Weg wiesen. In seinem Fall ist es Sena Jurinac, die ihn zu Mozart und weg von dem in Polen von ihm geforderten schwereren Fach führte.

Es geht chronologisch weiter mit dem ersten Festengagement in Linz, womit auch die ersten Regiezumutungen verbunden sind, die der Tenor mit Humor zu schildern weiß, so wie er voller Wärme über den Dritten im Ehebunde, den Hund, der ihnen zugelaufen ist,  schreibt. Diskussionswürdig ist sicherlich die Behauptung, ein Liebespaar im realen Leben sei auch das überzeugendere Liebespaar auf der Bühne, nachdenkenswert der Vergleich von in Linz unwillkommenen Polen mit heutigen Wirtschaftsflüchtlingen, auffällig die an mehreren Stellen des Buches wiederkehrende Bewunderung für die Inszenierungen von Otto Schenk, so als Einspringer für Gösta Winbergh in der Wiener Zauberflöte. Damit setzt auch die Kritik an „konstruierten Produktionen“ ein, die es dem Sänger unmöglich machen, das Beste aus sich herauszuholen und dem Publikum zu vermitteln. Das hat nichts damit zu tun, dass Beczala „süchtig nach Harmonien“ ist, das bezieht sich nur auf die Musik, sondern darauf, dass „Auswüchse“ von Regie dazu führen, dass man sich in konzertante Aufführungen flüchten muss.

In einem weicht Piotr Beczała von der Meinung vieler Kollegen ab, wenn er sich nicht den Grundsatz, es gebe keine kleinen, unwichtigen Rollen, zu eigen macht, sondern einen Cassio für sich rundweg ablehnt,  auch Zweifel an der Kompetenz der Besetzungsbüros laut werden lässt. Befremdlich mag es auf manchen Leser  wirken, dass er nicht nur den Müllerburschen im Schubert-Zyklus, sondern auch Idomeneo, Hoffmann, Don Carlo als „kranke Typen“ ablehnt und sie nicht singen mag. Hier und in einigem anderem wagt sich der Tenor weiter vor als die meisten seiner Kollegen, so auch im Urteil über den Betrieb an der Mailänder Scala, an der er als Alfredo sein erstes und einziges Buh erlebte.  Ein Paradies für Sänger scheint hingegen die MET zu sein. Zustimmen werden ihm nicht nur die Tenöre darin, dass er die meisten Proben für zu lang und oft nur den skurrilen Einfällen der Regisseure geschuldet hält.

Abenteuerlich war der Weg des Sängers zu Lohengrin, den er schließlich unter Thielemann sang, über diese Figur, die Sichtweise des Sängers auf sie, hätte man gern erfahren. Stattdessen gibt es einiges über Autos, über den Freund Sean Connery oder Halka in Wien zu lesen. Auch Piotr Beczała wurde nicht ganz von den so gefürchteten geplatzten Blutgefäßen im Stimmapparat verschont, und trotz des Rückzugs in das polnische Refugium ereilte ihn das Corona-Virus. Inzwischen ist er längst wieder gesund, konnte dieses Buch schreiben und studiert seine nächsten, hoffentlich bald in einer coronafreien Welt zur Aufführung gelangenden neuen Partien Radames, Manrico, Parsifal und Calaf.   Der Anhang besteht aus Rollenverzeichnis, Soloalben, Bildnachweis und Personenregister (250 Seiten, Amalthea Verlag 2020; ISBN 978-3990501856). Ingrid Wanja

Agogisches Raffinement

 

In einer Live-Aufnahme aus der Pariser Opéra-Comique von 2017 bringt AliaVox Marin Marais’ Tragédie lyrique Alcione von 1706 heraus (AVSA 9939, 3 CDs). Zu hören ist die Version von Jordi Savall, dem renommierten katalanischen Musiker und Dirigenten, der sich mit seinem Ensemble Le Concert des Nations der Einspielung von Marc Minkowski von 1989 bei Erato stellen muss. Aber Savall, der in seinen Konzertprogrammen oft der Göttin des Tanzes, Terpsichore, huldigt, ist ein Meister im Erfassen von rhythmischem Drive, agogischem Raffinement und der Entfaltung dynamischer Kontraste. So sind denn auch die zahlreichen Tanzeinlagen – Marche, Menuet, Bourée, Sarabande, Gigue, Chaconne – die Höhepunkte der Einspielung:  überwältigend in ihrer Vitalität und ihrem Esprit. Spektakulär sind die Tempête-Szenen mit dem Einsatz des Donnerbleches.

Der Prolog der fünfaktigen Oper huldigt in der Person des Apollon, der in einem Gesangswettbewerb den Frieden besingt und damit gewinnt, König Ludwig XIV.  Im 1. Akt will Ceix, König von Trachis, die Tochter des über die Winde herrschenden Aiolos, Alcione, heiraten. Drei Personen stellen sich gegen dieses Glück: Ceix’ bester Freund Pelée, der gleichfalls in Alcione verliebt ist, der Zauberer Phorbas und die Zauberin Ismène. Auf dem Höhepunkt der Hochzeitszeremonie legen Furien den Palast in Schutt und Asche. Die folgenden Akte beschreiben Ceix und Alcione in ihrer Leidenschaft füreinander, die bis zu beider Tod geht, so dass Neptune, von solch großer Liebe überwältigt, sie wieder zum Leben erweckt und ihnen die Gabe verleiht, Stürme zu besänftigen.

Die französischen Sänger dieser Einspielung sind in unseren Breiten weniger bekannt. Einzig Lea Desandre in der Titelrolle, die zwischen Sopran- und Mezzo-Partien pendelt, ist durch ihre Zusammenarbeit mit renommierten Barock-Dirigenten wie William Christie, Marc Minkowski und John Eliot Gardiner auch hierzulande ein Begriff. Ihre Stimme ist gleichermaßen delikat wie leidenschaftlich und vermag die Gefühle der Figur eindringlich zu vermitteln. Cyril Auvity lässt als Ceix seinen exquisiten Tenor von zarter Textur hören und ist der Titelheldin ein idealer Partner. Beider Szene im 3. Akt, „C’est toi que j’en atteste“, ist ergreifend in ihrer emotionalen Intensität. Sein Freund Pelée ist ein Bariton, mit Marc Mauillon besetzt, der die zwiespältige Figur plastisch umreißt und dabei auch streng-aggressive Töne einsetzt. Den Apollon singt Sebastian Monti mit weichem, typisch französisch getöntem Tenor. In der Besetzung finden sich außerdem der Bariton Lisandro Abadie als Phorbas, die Sopranistin Hasnaa Bennani als Isméne, der Bass Antonio Abete als Neptune u.a. Bernd Hoppe

Roland Hermann

 

Der Bariton Roland Hermann  (* 17. September 1936 in Bochum; † 17. November 2020 in Zürich) erhielt seine musikalische Ausbildung in Deutschland, Italien und den USA. Seine Gesangslehrer waren Paul Lohmann und Margarete von Winterfeld. 1968 holte ihn Ferdinand Leitner an das Opernhaus Zürich, dessen Ensemble er bis 1999 angehörte. Als Opem- und Konzertsänger genießt Hermann internationalen Ruf und gastiert in den USA, Südamerika, Japan, Australien und Europa. Sein Opernrepertoire ist weit gespannt. Unter mehr als 70 Fachpartien sind sowohl die bekannten Rollen des klassischen Repertoires als auch große Charakterpartien in weniger bekannten Opem der Romantik und der Moderne. Als Interpret zeitgenössischer Musik hat sich Roland Hermann einen Namen gemacht und verschiedene Werke zeitgenössischer Komponisten wie Fortner, Halffter, Höller, Kagel, Kelterbom, Krenek, Kurtág oder Zender uraufgeführt. Besondere Bedeutung hat für ihn außerdem das Œuvre von Schönberg, K.A. Hartmann, Orff und B.A. Zimmermann. 60 Tonträgeraufnahmen (u.a. Henzes „Fünf Neapolitanische Lieder“) und etwa 150 Radioproduktionen (mit Henzes „Der Prinz von Homburg“ und „Der Landarzt“) dokumentieren seine umfassende Beschäftigung mit dem Opern-, Konzert- und Liedgesang. Seit 1989 leitet Roland Hermann eine Gesangsklasse an der Staatlichen Hochschule für Musik in Karlsruhe. Quelle Schott/ https://de.schott-music.com/shop/autoren/roland-hermann/ Foto pd)

Teuflische Weihnacht

 

Wer des Russischen nicht sehr gut mächtig ist, hat es schwer, Zugang zu den Musikdramen von Nikolai Rimsky-Korsakov zu finden. Die Barrieren sind hoch, zweisprachige Libretti höchst selten. Es gibt zwar Richtlinien für die Umschrift. Sie werden aber nicht immer konsequent angewendet und landen oft bei der Übernahme der englischen Schreibweise. In der DDR, wo Russisch in der Schule ein Pflichtfach war, galten andere Regeln als im Westen. Unterschiede in der Transliteration wirken auch dreißig Jahre nach der Wiedervereinigung fort. Die neuen Edition bei Profil Günter Hänssler mit sämtlichen Opern und Fragmenten offenbart diese Schwierigkeiten (PH19010). Als salomonische Löschung wurde deshalb weitgehend Englisch für das Booklet gewählt, eine Praxis, die sich allgemein eingebürgert hat. Alle Titel, Personenzuordnungen und kurzen Szenenbeschreibungen für die vielen Tracks wurden entsprechend übersetzt. Alternativ gibt es Inhaltangaben nach Art eines Opernführer und Erklärungen zu den einzelnen Titeln von Lothar Brandt auch in Deutsch. Der Textbeginn der einzelnen Szenen wurde phonetisch erfasst, so dass man beim Hören nicht ganz die Orientierung verliert. Für Rimsky-Korsakov ist das natürlich nicht genug. Da hätte man sich mehr gewünscht, zum Beispiel deutsch-englische Libretti online. Das machen ja auch andere Firmen wie Naxos oder Bongiovanni.

Nach wie vor hilfreich in seiner Ausführlichkeit ist das Handbuch der russischen und sowjetischen Oper von Sigrid Neef, das 1985 im Henschelverlag der DDR erschien und antiquarisch noch zu haben ist. Obwohl der 1844 geborene und 1908 gestorbene Komponist auch mit neuen Produktionen auf aktuellen Musikmarkt stark vertreten ist, rückt die umfangreiche historische Sammlung die einzelnen Werke in die Nähe der Quellen und der ursprünglichen Intentionen. Sie umfasst Aufnahmen, die ausnahmslos unter sowjetischen und demnach unter sozialistischen Bedingungen entstanden sind. Sie wurden zwischen 1927 und 1963 produziert und waren vornehmlich für das inländische Publikum bestimmt. In diesen Jahren hatten Stalin und Chruschtschow das Sagen. Das Land war streng abgeschottet. Gemeinsam mit seinem Kollegen Alexander Borodin, Mili Balakirew, César Cui und Modest Mussorgski gehörte Rimsky-Korsakov zur so genannten Gruppe der Fünf – auch als „Das mächtige Häuflein“ bekannt. Sie hatten sich 1862 in Sankt Petersburg zusammengetan und wollten die nationalrussische Musik in der Nachfolge von Michail Glinka fördern. Im Gegensatz etwa zu Tschaikowski strebten sie keine Orientierung an westliche Vorbilder an. Diese doppelte Abschottung – die geopolitische und die künstlerische – wirkt auch in den Einspielungen als unverwechselbares Klangbild fort. Sie sind durch und durch historisch. Ich fühle mich an alte Ikonen erinnert, die geheimnisvoll glänzen wie ganz altes Gold. Modernen Lesarten wie sie in westlichen Ländern und nun auch in Russland gepflegt werden, ist davon nicht mehr viel anzuhören. Rimsky-Korsakov ist also dort angekommen, wo er eigentlich nicht hin wollte.

Ein typisches russisches Bühnenbild: Der bunt und üppig ausgestattete Palast in der Zarenbraut von Ivan Bilibin. Foto: Wikipedia

Der Zeitraum, dem die Aufnahmen entstammen, ist auf dem Cover der Box mit 1927 bis 1963 sehr großzügig angegeben. Aus dem erstgenannten Jahr stammen nämlich lediglich zwei Szenen mit Fedor Chaljapin aus Sadko sowie Mozart und Salieri. Sie sind als Bonus ausgewiesen und wurden zudem auch noch in London mitgeschnitten. Hingegen geht die älteste Operngesamtaufnahme der Edition auf das Jahr 1946 zurück. Unter den Tisch gefallen sind also fast zwei Jahrzehnte. Wer die Box im guten Glauben erwirbt, auch die Bekanntschaft mit Dokumenten aus den dreißiger Jahren zu machen, wird enttäuscht sein. Sie finden sich nicht. Ein Jahr nach Kriegsende also wurde die auf einer Erzählung von Gogol beruhende Mainacht (May Night) mit Chor und Orchester des Rundfunks der UdSSR unter der Leitung von Nikolai Golovanov eingespielt. Mit Elisaveta Shumskaya (Sopran) und Maria Maksakova (Mezzo) drücken zwei Stars des Bolschoi-Theaters der Aufnahme ihren Stempel auf. Ganz am Beginn ihrer überaus erfolgreichen Karriere, die sie bis nach New York führte, steht Zara Dolukhanova, die als eine von drei Rusalken einen episodischen Auftritt im letzten Akt hat. 1946 wurde auch mit der Produktion von Sadko begonnen, die erst 1947 zum Abschluss kam. Diesmal leitet Vasily Nebolsin das Bolschoi-Orchester. Wie immer bei dieser Oper lohnt es sich, auf das Erscheinen des Waräger Kaufmanns zu warten. Der stimmgewaltige Mark Reizen lässt kleinen Zweifel daran, dass Sadko (Nikandr Khanayev) die beste Wahl träfe, würde er ihm mit seiner Flotte in nordische Gefilde folgen. In der andere berühmte Szene, dem Lied des indischen Gastet, braucht es etwas Mühe, um sich an das betont nasale Timbre von Pavel Chekin zu gewöhnen, einem Tenor wie er typischer nicht sein kann für diese Stimmlage in der Sowjetunion zu damaliger Zeit.

Veronika Borisenko war in der Sowjetunion ein Opernstar. Sie singt die Frühlingsfee in Schneeflöckchen. Foto: Wikipedia

1947 ist ein ergiebiges Produktionsjahr. Es folgen Einspielungen von Die Bojarin Wera Scheloga (The Noblewoman Vera Sheloga), gedacht als musikalisch-dramaturgischer Prolog zur Oper Das Mädchen von Pskow (The Maid of Pskov). Nach eigenem Bekunden legte Rimsky-Korsakov diesen Prolog so an, dass er auch als selbständiger Einakter aufgeführt werden kann. So wurde er 1898 auch uraufgeführt. Erst eine Inszenierung 1901 am Bolschoi-Theater stelle das fünfzigminütige Werk dem Mädchen von Pskow voran. Wera (Sofia Panova) erzählt darin ihrer jüngeren Schwester Nadeshda (Elena Gribova), dass sie dem Bojaren gegen ihren Willen angetraut wurde. Der kämpft derweil gemeinsam mit dem Mann der Schwester im Livländischen Krieg für Zar Iwan IV. In der seit langem währenden Abwesenheit trat sie selbst auf den noch jungen Zaren, von dem sie das Olga genannte Kind empfing. Von ihren heimkehrenden Männern plötzlich überrascht, gibt Nadeshda die kleine Olga als ihr Kind aus, um es vor der Rache des Bojaren angesichts der Untreue seiner Gemahlin zu retten. Solcher Art sind Geschichten bei Rimsky-Korsakov. Oft schieben sich – Kulissen gleich – märchenhafte und mythische Elemente vor historische Hintergründe. Die Ausführung ist wortreich, die eigentliche Handlungsdramaturgie nicht immer der Übersichtlichkeit verpflichtet. Seine Musikdramen verlangen Zuhören einiges ab. Nicht selten muss nachgeblättert werden, um genau im Bilde zu sein, wer nun eigentlich gerade um die Ecke biegt. Im Werkverzeichnis des Komponisten belegt Die Nacht vor Weihnachten (Christmas Eve) einen der vordersten Plätze. Wie für etliche seiner Opern verfasste Rimsky-Korsakov das Libretto selbst. Er bezeichnet dieses Werk nach einer Erzählung von Nikolai Gogol als „eine wahre Geschichte“. Des Stoffes hat sich auch Tschaikowski für seine Pantöffelchen bedient. In der turbulenten Handlung spielt der Teufel eine nicht unwichtige Rolle. Vergeblich versucht er, den gottesfürchtigen Schmied Vakula (Dmitri Tarkhov) mit einem Schneesturm herauszufordern. Der lässt sich nicht beeindrucken, weil er andere Sorgen hat. Er ist in die kokette Oksana (Natalya Shpiller, die auch im Westen sehr bekannt wurde) verliebt. Die will in seine Werbungen aber nur dann einwilligen, wenn er ihr ein paar Schuhe der Zarin bringt. Weil er keine Macht über Vakula gewinnen konnte, muss der Teufel gezwungenermaßen dabei behilflich sein, diese Pantoffeln zu beschaffen.

Die Zarenbraut (The Tsar´s Bride) fand mit einem relativ modernen Mitschnitt vom 20. Juni 1958 aus dem Bolschoi-Theater Eingang in die Edition. Bühnengeräusche und die deutlich vernehmbare Stimme eines Souffleurs verleihen der packenden Produktion hohe Authentizität. Während am Pult der mit dreißig Jahren aufstrebende Yevgeny Svetlanov steht, agiert auf der Bühne mit der Shumskaya als schöne Kaufmannstochter Marfa, die sich Zar Iwan IV. (der Schreckliche) zur Braut erwählt, obwohl sie anderweitig gebunden und versprochen ist, eine gestandene Kraft. Der Klang ist transparent und frisch. Zwei Jahre früher, nämlich 1956, wurde im Mariinsky-Theater Leningrad Das Märchen vom Zaren Saltan (Tale of Tsar Saltan) mitgeschnitten. Die literarische Vorlage stammt von Alexander Puschkin. Sein gleichnamiges Märchen ist in Versform geschrieben und beginnt genauso wie der Prolog der Oper, in dem drei Schwestern – ein beliebter Topos in der russischen Literatur – zusammensitzen und von einem Zaren träumen, der sie freien möge. Als Saltan tritt mit dem Bassisten Lavrenty Yaroshenko ein zeitgenössischer Star des Mariinsky in Erscheinung.

Rimsky-Korsakov griff mehrfach auf literarische Vorlagen von Alexander Puschkin – hier auf einem Gemälde von Orest Kiprensk – zurück. Foto: Wikipedia

Für Mlada, die magische Ballettoper, ist 1962 als Produktionsjahr genannt. Diesmal leitet Svetlanov Chor und Orchester des sowjetischen Rundfunks. Es handelt sich um die erste Studioproduktion des Werkes, die sich Sammler seinerzeit aus der Sowjetunion zu besorgen wussten. Vier Platten stecken in den berüchtigten Pappkartons, die streng nach Knochenleim rochen. Wer solche Platte je in Händen hielt, wurde diese derbe Duftnote nie wieder los. Die Handlung lässt nichts aus. Sie erstreckt sich über einen langen Zeitraum längs der baltischen Küste. Die Liste der Mitwirkenden ist endlos. Sogar Kleopatra wird pantomimisch bemüht. Und die titelgebende Königin Mlada geistert  nur als ihr eigener Schatten umher. Nicht immer ist die Zahl der Mitwirkenden so überschaubar wie in Mozart und Salieri (Konstantin Ognevoj und Boris Gmyrja), 1963 hörbar als Livemitschnitt aus dem einstigen Leningrad unter der musikalischen Obhut von Eduard Grikorov in die Sammlung übernommen. Der Einakter erweckte besonderes Interesse auch über Russland hinaus, was wohl auch an den Figuren und der abenteuerlichen Story liegt, die auf eine Tragödie von Puschkin zurückgeht, die dieser nach spekulativen Zeitungsmeldungen verfasste. Am Schluss wird Mozart, die Noten seines unvollendeten Requiems vor sich, in einem Gasthof von Salieri vergiftet. Es gibt Fassungen in Englisch, Französisch und Ungarisch und auch eine Aufnahme in deutscher Sprache mit Peter Schreier und Theo Adam, die zuerst in der DDR bei Eterna herauskam.

In Stein gemeißelt ist der Tenor Georgi Nelepp auf seinem Grab in Moskau. Er singt den Valery in der Oper Servilla. Foto: Wikipedia

Nur eine Studioproduktion ist von Pan Wojewode (Pan Wojewoda) überliefert. In der Edition gelangt sie erstmals auf CD. Entstanden ist die Aufnahme 1951 in Moskau unter der Leitung von Samuil Samosud. Der 1884 geborene und 1964 gestorbene Dirigent war eine der prägenden Gestalten des Musiklebens in der Sowjetunion unmittelbar nach der Oktoberrevolution. Ursprünglich Cellist, wirkte er als Dirigent, Orchestergründer und Theaterleiter in Leningrad und Moskau. Er besorgte die Uraufführungen von Schostakowitschs Leningrader Sinfonie und seiner Opern Die Nase und Lady Macbeth von Mzensk. Seine Autorität reichte aber nicht aus, um dieses Werk in die Zukunft zu retten. Musikalisch ist es von hohem Niveau. Unter den Händen von Samosud entfaltet sich üppige spätromantische Pracht. Zu Recht spricht Booklet-Autor Brandt, von einem „wenig zusammenhängenden, melodramatischen Plot“. Dabei war die Oper für den Komponisten eine Herzensangelegenheit. Rimsky-Korsakov kam damit auf Kindheitserinnerungen zurück. Seine Mutter hatte ihn mit polnischen Melodien bekanntgemacht, die ihn lebenslang prägten. Dadurch wurde er zu einem Verehrer von Frederik Chopin, zu dessen Gedenke er die Oper komponierte. „Es sollte ein dramatisches Stück aus dem polnischen Volksleben des 16. und 17. Jahrhunderts ohne politischen Hintergrund werden, mit sparsam eingestreuten phantastischen Elementen, wie etwa Wahrsage- oder Zauber-Szenen; außerdem sollte es Gelegenheiten für polnische Tänze bieten“, hatte der Komponisten seinem Textdichter Ilja Tumenew mit auf den Weg gegeben. Der war opernerfahren. Er hatte bedeutende westeuropäische Werke, darunter Wagners Ring und die Meistersinger ins Russische übersetzt. Für Pan Wojewode griff er auf die gleichnamige Ballade des polnischen Dichters Adam Mickiewicz zurück. Waren die Erwartungen zu groß? Die mit Verstrickungen überladene Geschichte um einen mächtigen polnischen Provinzfürsten aus dem 16. Jahrhundert, einem Wojewoden, die auch im Booklet nur angerissen wird, erschließt sich im Jahr 2020 noch viel weniger als zum Zeitpunkt der Uraufführung 1904, der kein bleibender Erfolg beschieden war. Es singen mit großer Geste Alexei Korolev den Pan Wojewoden, Kapitalina Rachevskaya seine Nichte Maria, die ihrer Ermordung entgeht und schließlich mit dem geliebten Czaplinski (Anatoly Orfionov) zusammenfindet, der seinerseits den Wojewoden ins Jenseits befördert, während die giftmischende Witwe (Natalya Rozhdestvenskaya) leer ausgeht.

Antikes Flair bei der Uraufführung 1902 in Petersburg: Die Oper Servilia spielt im alten Rom zur Zeit von Kaiser Nero. Eine Gesamtausnahme existiert nicht. Nur vier Szenen konnten in die Edition übernommen werden. Foto: Wikipedia

Schneeflöckchen (Snow Maiden) gehört zu den Opern, die frühzeitig auch im Deutschland bekannt wurden. Beim damaligen NWDR hat sich eine Aufnahme des vierten Aktes von 1950 mit Margot Guilleaume in der Titelrolle und Martha Mödl als Frühlingsfee erhalten. Rimsky-Korsakov selbst hielt die Oper für seine beste. Vorlage ist das gleichnamige Märchen von Alexander Ostrowski. In der märchenhaften Versöhnung zwischen Menschen und Natur steckt sogar ein ziemlich moderner Ansatz. Wieder garantiert Swetlanow am Pult des Orchesters des Bolschoi-Theaters einen frischen und zupackenden Sound. Mit Vera Firsova (Schneeflöcken), Galina Vishnewskaya (Kupava), Veronika Borisenko (Frühlingsfee) und Ivan Kozlovsky (Zar Beendy) ist die Aufnahme von 1957 ausgesprochen prominent besetzt. Für Die Zarenbraut (The Tsar´s Bride) – einen Mitschnitt aus dem Bolschoi von 1958 – hatte Svetlanov die Shumskaya als Marfa, die Borisenko als Lyubasha, Andrey Ivanov als Lykov und Vedernikov als Sobakin zur Verfügung. Das Werk, welches wie oft bei Rimsky-Korsakov wieder mit historischen Elementen durchsetzt ist, führt ins Moskau des Jahres 1572. Im Staatsrundfunk wurde 1949  unter Samosud Der unsterbliche Kaschtschej (Kashchey the Immortal) eingespielt. In der märchenhaften Geschichte kann das Böse in Gestalt des Kaschtschej, nicht länger triumphieren und fällt dem Tode anheim. Die Aufnahme des auch im Westen verbreiteten Stückes Der goldene Hahn (The Golden Cockerl) von 1951 betreut Alexander Gauk während Vassily Nebolssin die Oper mit dem wohl buchstabenreichsten Namen dirigiert: Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesh und der Jungfrau Fewronija (The Legend of the invisible City Kitezh and the Maiden Fevronia). Angeführt wird die Besetzungsliste von dem Mittdreißiger Ivan Petrov in der Basspartie des Fürsten Jury. Von Servilia, der Oper, die im alten Rom des Kaisers Nero spielt, lässt sich keine Gesamtaufnahme nachweisen. Überliefert sind nur vier hochkarätig besetzte Szenen aus dem dritten und dem vierten Akt, die Anfang der 1950er Jahre im Rundfunk unter Onisim Bron eingespielt wurden. Es ist ein Spiel um Macht, Intrigen und Leidenschaft. Olga Piotrovskaya singt die Titelrolle, die Tochter eines Senators, in die Volkstribun Valery (Georgi Nelepp) verliebt ist. Ihre Zuneigung will sich auch der freigelassene Sklave Egnaty (Pavel Lisitsian) durch List ihre Liebe gewinnen. Sie entzieht sich diesen Werbungen, indem sie sich in eine von Nero verfolgte christliche Gemeinschaft flüchtet, wo ihr Leben verlischt (Abbildung oben: Die Mainacht, Illustration zu  Pushkins Erzählung von Ivan Bilibin/ Wikipedia). Rüdiger Winter

Selten, aber nun gleich zweimal

 

Beethovens Leonore in einer Aufführung der Opera Lafayette. Einen großen Anlauf nahm die Opera Lafayette, um nach der 2017 gezeigten Produktion von Pierre Gaveaux’ Léonore ou L’ Amour conjugal im Beethoven-Jahr bei Beethovens Leonore anzukommen, die sie im März in New York in dem auf der anderen Seite des Central Parks etwa in gleicher Höhe wie die Met befindlichen Kaye Playhouse vorstellte (Naxos Bluray NDB0121V, zur Leonore von Gaveaux vergl. auch den Artikel in operalounge.de). Gemeinsamer Ausgangspunkt beider Werke ist Jean-Nicolas Bouillys Libretto, das Ferdinand Sonnleitner für Beethoven übersetzte. Als die Oper von Gaveaux 1798 erfolgreich in Paris uraufgeführt wurde, war die Rettungsoper, zu der der Pierre Alexandre Monsignys ebenfalls von der Opera Lafayette 2009 wiederbelebte Le Déserteur den Startschuss gegeben hatte, bereits ein wohlbekanntes Muster, dem Grétry, Lesueur, Cherubini, Boieldieu gefolgt waren, und dem sich zeitgleich zu Beethoven, der im Januar 1804 mit der Arbeit an seiner Leonore begann, in Dresden erneut Paër in Leonore ossia l’amore conjugale zuwandte. Während Paërs Oper bereits im Oktober 1804 herauskam, folgte Beethovens Leonore erst im November des nächsten Jahres, wobei die Premiere am Theater an der Wien, nachdem der Adel die Stadt bereits verlassen hatte und die französischen Truppen und acht Tage vor der Aufführung schließlich Napoleon selbst in Wien eingezogen waren, unter keinem guten Vorzeichen stand.

Gaveaux: „Léonore“ in der Aufnahme der Lafayette Opéra bei Naxos Bluray

Die Urform des Fidelio ist näher am französischen Vorbild, was der Opera Lafayette, die sich seit 25 Jahren der französischen Oper des 17. und 18. Jahrhunderts widmet, entgegenkommen sollte. Die Aufführung der Opera Lafayette ist eine Fleißarbeit. Das Ergebnis eine ordentliche Aufführung, die in Oriol Tomas’ handlicher Inszenierung und Laurence Mongeaus sparsamer Ausstattung szenisch über eine Hochschulaufführung nicht hinauskommt, aber musikalisch ihre Meriten hat. Das Deutsch freilich ist schwerfällig, oft nur passabel – der Chor allerdings singt untadelig – und lässt sich bei Jaquino kaum erahnen, wobei Keven Geddes einen angenehm warmen lyrischen Tenor besitzt. Auch Pascale Beaudins muntere Marzelline, der Tomas als eines der wenigen Requisiten ihren Wäschekorb belässt, ist typgerecht besetzt. Die Singspiel-Szenen und deren Wechsel vom Sprechen zum Gesang scheint der Equipe der Opera Lafayette gut zu liegen. Nathalie Paulins bietet mit ihrem leichten Sopran, der in der Arie etwas aufblüht und nur in der Höhe etwas fest und später gar schrill wird, eine ansprechende Leistung als Leonore. Jean-Michel Richter, dem Will Crutchfied Florestans Szene anhand des verfügbaren Materials für diese Aufführung so rekonstruiert hat, wie sie 1805 geplant gewesen war, ist mit dumpfer Tiefe und brüchigen Übergängen stimmlich wirklich ein Gemarterter, spielt aber so überzeugend, dass man über diese Blessuren hinwegzuhören geneigt ist. Stephen Hegedus als  Rocco, Matthew Scolins als Pizarro mit Hitlerbärtchen und Alexandre Sylvestre als Don Fernando besitzen keine Stimmen, die man oft hören mang. Außerordentlich ist Ryan Brown, der ab der Ouvertüre, Leonore Nr. 2, den Dreiakter sicher und ruhig im Griff hat und mit dem superben, auf Originalinstrumenten spielende Orchester die Stimmungswechsel, etwa in dem sich an das Pizarro-Rocco Duett „Jetzt Alter“ anschließenden Duett Marzelline und Fidelio „Um in der Ehe froh zu leben“, so leicht und anmutig, feinnervig und animierend umsetzt, dass man seinen musikalischen Ausführungen gerne lauscht (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.).  Rolf Fath

 

Und zur Ausgabe von harmonia mundi schreibt Matthias Käther: Ludwig van Beethovens Fidelio gehört zu den wichtigsten und bekanntesten deutschen Opern überhaupt. Weniger bekannt ist, dass Beethoven drei unterschiedliche Fassungen des Werks erstellt hat. Gezeigt wird fast immer die letzte. Jetzt ist eine Neueinspielung der raren, fast nie gespielten ersten erschienen.

Beethovens Freunde fanden Leonore einfach zu lang und schlugen vor, diese zu ändern und zu kürzen. Denn das Premieren-Publikum war gelangweilt. Doch das lag vielleicht auch daran, dass große Teile der Musikwelt  wegen der nahenden napoleonischen Truppen aus Wien geflohen waren. Dirigent René Jacobs meint jedenfalls, die erste Fidelio-Fassung sei die beste. Für ihn ist die Erstfassung von 1805 außerdem die plausibelste, weil sie eine ausgefeiltere Handlung hat als spätere Versionen.

Es bleibt in allen Fassungen die Geschichte von der Ehegattin Leonore, die als Mann verkleidet unter dem Namen Fidelio undercover als Gefängnisgehilfe arbeitet, um ihren Mann da rauszuholen. Eigentlich ist das alles – wie in der Vorlage von Bouilly (dazu auch ein Beitrag in operalounge.de und auch hier) –  sehr simpel gestrickt, aber während in der populären End-Fassung ziemlich schnell klar wird, dass beide gerettet sind, bleibt der suspense in der Urfassung fast bis zum Schluss erhalten; erst ganz am Ende stellt sich heraus, dass beide ein happy end erwartet.

Es gibt bis dahin jede Menge Umstellungen von Nummern, einiges später gestrichene Material ist nun hörbar, deutlich hörbar auch kleinere bis gewaltiger Unterschiede in der Partitur. Das Werk fängt nun wieder, wie bei der Fidelio-Premiere 1805, mit der ausgedehnten Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 an. Im Kern sind aber natürlich die großen Hits alle schon enthalten.

Herrlich harsch. Ich finde Jacobs auch deswegen spannend, weil er parallel zur historischen Entwicklung sich fast im selben Rhythmus – nur 200 Jahre später – für  die entsprechenden musikalischen Stile des 18. und frühen 19. Jahrhunderts interessiert hat. Er begann mit dem Spätbarock, entdeckte dann die Welt Mozarts und seiner Zeitgenossen für sich und landet nun bei Beethoven. Dieses Organische seiner Entdeckungsreise kommt der Leonore sehr zugute, selten hört man so klar wie hier die Linien, die von Haydn, Cherubini und Mozart, ja sogar von Salieri zu Beethovens Opernstil führen. Obwohl Jacobs vor allem ein starker Interpret von Vokalwerken ist, zeigt er sich hier paradoxerweise einer der überzeugendsten Orchesterleiter in Sachen Beethoven seit langem. Was er aus dem Freiburger Barockorchester herausholt, ist schon atemberaubend: ein harscher, kratziger, konfliktreicher Beethoven, der aber trotz allem nie knallig wirkt, sondern immer durchsichtig bleibt. Man kann ohne viel Übertreibung sagen: In dieser Aufnahme ist der wichtigste Held zweifelsohne das Orchester – und das hätte Beethoven sicher gefallen.

Solide Sängergarde. Viele Passagen von Leonore und Florestan sind in dieser Urfassung noch teuflischer als im späten FidelioMarlis Petersen in der Titelpartie wird mit diesen Schwierigkeiten besser fertig als Maximilian Schmidt als Florestan, aber da Jacobs hier generell eher Mozart-  als Wagnersänger einsetzt (wie es sich gehört), bleibt der Eindruck großer Stimmigkeit selbst in den schwächeren Momenten erhalten. Anders als in seiner Cosí führt Präzision im Gesang auch nicht zu Anämie und Unsinnlichkeit. Besonders Marlies Petersen nötigt mir beim Zelebrieren der fast unsingbaren Koloraturen größten Respekt ab. Bei den kleineren Rollen fällt die von mir sehr geliebte Sopransitin Robin Johannsen als Marzelline auf, hier durchaus mehr präsentiert als nur eine kleine Buffa-Rolle, eine hochbegabte Sängerin, die wie Jacobs aus der Alten Musik kommt und der Rolle eine quirlige Grazie verleiht (Beethoven: Leonore 1805 mit Marlis Petersen | Maximilian Schmidt | Robin Johannsen | Dimitry Ivashchenko | Zürcher Sing-Akademie | Freiburger Barockorchester | René Jacobs; 2 CD harmonia mundi HMM 902414 15)Matthias Käther