Archiv für den Monat: Oktober 2020

Viva la Comédie lyrique

 

Nur wenige deutsche Opernliebhaber werden André Messager (1853-1929kennen, den französischen Meister des leichteren Genres namentlich im Paris des ausgehenden Kaiserreichs, damals durchaus ein starker Konkurrent Jacques Offenbachs, dessen Chanson de Fortunio sich mehrfach auf französischen (und gelegentlich auch auf deutschen) Bühnen und auf Tonträgern findet. Messagers Fortunio hingegen fristet ein eher schattiges Dasein. Ein Ausschnitt bei (damals) Pathé und eine ältere Aufnahme unter John Eliot Gardiner mit den Kräften der Opéra de Lyon bei Erato (tres francais und flott gesungen)  ließ uns Ausländer ahnen, wie bezaubernd diese Operette, pardon Comédie lyrique (ein feiner Unterschied, der sich nur Fachleuten erschließt)  ist, die solide, gelegentlich auch geniale Unterhaltungsware jener Zeit bietet, den heutign B-Movies vergleichbar. Zumal Fortunio 1907 eine bejubelte, theaterwirksame und hochbesetzte Eröffnungspremiere des neuen Chefs der Opéra Comique war, André Messager.

„Fortunio“: Der Komponist André Messager/ Wikipedia

Bei Naxos ist dankenswerter Weise der optische Mitschnitt einer Produktion von der Pariser Opéra Comique herausgekommen, den Rolf Fath nachstehend rezensiert und aus dessen Booklet wir – als Übernahme aus dem Programmheft zur Aufführung 2019 – neben der Kritik von Rolf Fath den einführenden Artikel der Dramaturgin Agnes Ferrier in unserer eigenen Übersetzung von Daniel Hauser ebenfalls nachstehend vorstellen. Auch um eine gewisse Balance zum Übergewicht von Offenbach in jüngster Zeit zu bieten. Voila. G. H.

 

Und nun die Rezension zur Neuaufnahme des Videos von Rolf Fath. Wenn es so etwas wie eine männliche Landpomeranze gibt, dann ist es Fortunio. Ein Bruder der Manon, der sich mit einem ähnlich kleinen Liedchen wie diese (Je suis encorne tout étourdie) vorstellt, „Je suis très tendre“. Fortunio, der von seinem Onkel als Schreiber bei Maître André untergebracht wird, ist schüchtern. Aber er entwickelt sich im Lauf der vier Akte – die in Koproduktion mit Nancy entstanden Inszenierung der Opéra-Comique aus dem Dezember 2019 wählte die Fassung in vier statt fünf Akten (Naxos DVD 2.110672) – zu einem rechten Filou. Messagers 1907 an eben diesem Ort uraufgeführte Comédie lyrique führt die fast zehn Jahre zuvor in Opéra-comique Veronique 1892 kreierte Stimmung provinzieller Bürgerlichkeit fort. Denis Podalydès, brillanter Schauspieler und Sociétaire der Comédie-Française, belässt die Geschichte um Andrés Gattin Jacqueline in der Zeit des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Eric Ruf hat dazu viele allerliebste Szenerien gebaut, darunter gleich zu Beginn den Promenadeplatz vor der Kirche, den er in eine stimmungsvolle winterliche Atmosphäre taucht und mit gut gekleideten Militärs und der besseren Gesellschaft bevölkert; man trägt Pelz und trotz des Schnees kunstvolle Hutkreationen (Kostüme immerhin von Christian Lacroix).

Die Geschichte geht so: Fortunio findet seine Anstellung erst erstrebenswert, als er Jacqueline erblickt. Jacqueline geht jedoch auf die Annäherungsversuche des Capitaines Claveroche ein, und beide nutzen gegenüber Jacquelines eifersüchtigen Mann André den Schreiber Fortunio als „Chandelier“, sprich „Leuchter“ und Ablenkungsmanöver. Fortunio schwört Jaqueline, für sie in den Tod zu gehen. Auch dann noch, als er bemerkt, wie er missbraucht wird. Jacqueline ist gerührt. Messager setzt dies so geschmeidig in Musik um, dass die Szenen für sich sprechen. Und Podalydès inszeniert den Wirrwarr so leichtfüßig, wie er es bei Labiche- oder Feydeau-Aufführungen an der Comédie-Française gelernt hat, mit viel Sinn für Details und die Schwächen der Figuren und einer selbstverständlichen Bewegtheit, wie sie zu Messagers liebeswürdig elegantem, doch etwas ereignislosen Singparlando passt, geradezu rührend in der Schlafzimmerszene, wo sich Jacqueline und André über ihre geschwundene Leidenschaft auseinandersetzen.

Der stimmliche angegraute Franck Leguerinel schaut dabei mehr auf den Dirigenten als auf seine jüngere Frau. Wie auf den Bariton Leguerinel trifft man an der Opéra-Comique stets auf die nie unrechte, doch gleichförmige Anne-Catherine Gillet, die es als tantchenhafte Jacqueline faustdick hinter den Ohren hat und kaum nach dem Verschwinden des Gatten den Liebhaber aus dem Schrank zaubert. Als Frau mit Erfahrung ist sie eine Erzieherin in Liebesdingen für den jungen Fortunio, der im leichtgewichtigen Tenor Cyrill Dubois einen naiv-charmanten Interpreten hat, der gelegentlich, so in seinem fast exaltierten „Si vous croyez je je vais dire que j’ose aimer!“, stimmlich seine Grenzen streift und seinen süßen Ton verliert. Jean-Sébastien Bou empfiehlt sich mit seinem kleinen Bariton für die nicht zentralen Partien des französischen Repertoires. Zu nennen wäre unter den weiteren von Louis Langrée subtil und feinsinnig animierten Beteiligten noch Sarah Jouffroy als Gertrude. Insgesamt zeigt sich im gewinnenden Spiel aller sowie in den liebevoll konventionellen Bildern aus der französischen Provinz die erfahrene Hand des Comédiens Podalydès, der zwei Jahre zuvor an dem Haus bereits den Comte Ory gemacht hatte. Rolf Fath

 

Aus dem Programmheft der Opéra Comique übernehmen wir den Artikel zum Werk von Agnes Ferrier mit freundlicher Genehmigung von Naxos: Am 5. Juni 1907 veranstaltete die Opéra Comique ein durch und durch Pariser Ereignis: die Premiere von André Messagers neuem Werk Fortunio. Der Komponist, der den Taktstock im Orchestergraben schwang, war gerade erst zum Direktor der Pariser Opéra ernannt worden!

Sieben Monate bevor er sein neues Amt am Palais Garnier antrat, kehrte Messager in dasjenige Theater zurück, welches Zeuge seines frühen Werdegangs geworden war. Dort war es gewesen, wo er 17 Jahre zuvor Anerkennung erfahren hatte für sein erstes bedeutendes Werk, La Basoche. Und er war dort zwischen 1898 und 1904 ein aufgeklärter und international renommierter musikalischer Leiter gewesen.

Messagers „Fortunio“ an der Opéra comique 2019/ Foto Carecchio

An diesem spezifischen Abend im Jahre 1907 wurde Messager als Dirigent genauso enthusiastisch bejubelt wie als Komponist. Fünf Jahre früher hatte er auf demselben Podium die erfolgreiche Uraufführung von Pelléas et Mélisande dirigiert …

Mit diesen beiden Aktivitäten brachte Messager mehr als jeder andere diese beiden höchst antithetischen Facetten der französischen Musik zusammen. Fortunio erfuhr seine erste Aufführung drei Wochen nach Ariane et Barbe-Bleue von Paul Dukas. Den Operettenkomponist Messager und den Sinfoniker Dukas verband nahezu überhaupt nichts. Zu einer Zeit, in welcher die Sinfonik und die Kammermusik aufblühten, war Messager einer der letzten Komponisten, der seine gesamte Karriere der Oper widmete und um die dreißig Titel produzierte. Nichtsdestotrotz waren er und Dukas Freunde. Und mehr noch: Messager war in der Lage, sowohl Vincent d’Indy als auch Henri Christiné zu schätzen!

Messager war von Natur aus der Komödie zugetan. Selbst seine Bewunderung für Wagner, der in demjenigen Jahr starb, als Messager dreißig wurde, änderte nichts an seinem Kurs. Mit seinem Freund Gabriel Fauré war er einer der „Bayreuth-Pilger“, ohne freilich der Faszination zu erliegen. Ihre Erfahrung führte zu Les Souvenirs de Bayreuth, einer herrlich komischen „Fantasie in der Form einer Quadrille“. Während eine Vielzahl der Älteren versuchte, Wagner zu folgen oder gar zu imitieren, entschied sich Messager als Profession für die Operette, der er ein Gefühl für Dramatik und den Geist der Belle Époque verlieh.

Allgemein als Meister anerkannt, versuchte Messager niemals, in seinen Werken irgendetwas zu beweisen. Sein Dirigierstab verlieh ihm die Freiheit zu tun, wonach es ihm verlangte – Lustspiele deren Leichtigkeit, gegen die Langweile ankämpfend, kompatibel waren mit Raffinesse und gar Tiefgründigkeit.

Messagers „Fortunio“: der 3. Akt der Uraufführung 1917/ BNF

Fortunio ist eine comédie lyrique. Das bedeutet, dass dem Dialog im Libretto ein fortwährender musikalischer Rahmen gegeben ist. Seit dem 6. Jänner 1864 gewährte ein Dekret den französischen Theatern Freiheit; seither war es mögliches, jedes Genre an jedem Ort aufzuführen. Die Opéra Comique hörte auf, sich selbst ausschließlich der komischen Oper zu widmen. Librettisten und Komponisten entwickelten neue Schemata. Mit einem Wink gen Rameaus Platée (seinerzeit als comédie lyrique bezeichnet) belebten Flers, Caillavet und Messager auf diese Weise die Parameter der demi-caractère opéra comique – eines bürgerlichen Schauplatzes, farbenfreudiger Charaktere, einer sowohl schlüpfrigen wie auch romantischen Handlung sowie bezugnehmend auf das Landleben – und injizierten ihr wagnerisches Flair, kombiniert mit einer völlig französischen Orchestertransparenz.

Dem zeitgenössischen Geschmack entsprechend, handelt es sich beim Libretto um eine Adaption eines literarischen Werkes – Le Chandelier von Alfred de Musset. Das Stück hatte musikalisches Potential, welches Offenbach im Jahre 1850 erkannte, als er die Bühnenmusik für die Premiere an der Comédie-Française schrieb.

Musset verlor nie an Aktualität. Er war zwar bereits fünfzig Jahre tot und hatte das Schreiben bereits längere Zeit zuvor eingestellt, doch blieb er nach wie vor populär an der Opéra Comique. Le Chandelier wurde schon 1840 von Auber unter dem Titel Zanetta in Musik gesetzt. 1872 komponierte Offenbach Fantasio und Bizet bearbeitete Namouna in seiner Oper Djamileh. Mussets Werk brachte an der Wende des 19. Jahrhunderts eine dynamisch-romantische Dichte in die Oberschichtengesellschaft ein, und zwar durch die Wirksamkeit seiner Helden, die, um Chateaubriand umzuformulieren, eine leere Welt mit einem vollen Herz bewohnen.

Messagers „Fortunio“: die Sänger der Opera-Comique um die Jahrhundertwende, hinten Mitte links die Sopranistin Marguérite Carré/ BNF

Zu diesem beißenden und gleichwohl zarten von Messager gewählten Theaterstück fügten die bewanderten Librettisten einen erläuternden Eingangsakt hinzu und eine Szene mit einer nächtlichen Feier, die nach der ersten Aufführung gestrichen wurde. Albert Carré, der sowohl Theater- wie auch Operndirektor war, beschreibt die Stimmung dieser Uraufführung, indem er von einer „angenehmen, herzlichen Atmosphäre“ spricht: „»Man hätte glauben können, die Musik sei von Musset selbst«, schrieb mir Robert de Flers. Messager seinerseits war entzückt von seinen Librettisten.“

Carré brachte das Werk mit der Ausstattung von Lucien Jusseaume auf die Bühne. Die Besetzung umfasste einen vielversprechenden Neuling, Fernand Francell, in der Titelrolle sowie die Stars Marguerite Carré als Jacqueline und Lucien Fugère als Maître André wie auch bestimmte Sänger der ersten Aufführung des Pelléas: Hector Dufranne, der den Golaud gesungen hatte, in der Rolle des Clavaroche und Jean Périer, der den Pelléas übernommen hatte, als Landry. Henri Busser, Messagers Nachfolger als Dirigent des Orchesters, überließ dem Komponisten den Taktstock. Im Publikum sitzend, applaudierte er an der Seite von Debussy, Hahn und Pierné, die, wie er feststellt, „alle begeistert waren von dieser leichten, launigen Musik“ – Musik, die Fauré in Le Figaro preisen sollte.

Was beweist der Erfolg von Fortunio im Jahre 1907? Dass der Geist der opéra comique fortdauerte und dass dieselbe Veränderungen im französischen Theaterleben adaptierte, wie etwa ihre Öffnung hin zu italienischen und deutschen Komponisten. Im Wesentlichen blieb die Opéra Comique das führende Opernhaus Frankreichs, wenn es um Opernpremieren ging – ein Lebenssaft, der sowohl unabdingbar war für das Befinden des musikalischen Lebens wie auch für die Gesundheit der Opéra selbst, welche personell besser ausgestattet war, aber weniger Freiräume genoss.

Mit dem Monbinne-Preis der Académie des beaux-arts als beste opéra comique gekrönt, hielt sich Fortunio bis 1948 im Repertoire, ehe er 2009 mit unserer Produktion von Louis Langrée und Denis Podalydès wiederaufgenommen wurde. Agnes Terrier/ Übersetzung Daniel Hauser

 

Messagers „Fortunio“: die Autorin Agnes Ferrier/ OC

Die Autorin: Agnès Terrier est conseillère artistique et dramaturge de l’Opéra Comique depuis 2007. Elle s’occupe plus particulièrement de l’édition des programmes de salle, des activités de recherche autour des productions comme de l’institution, de la coordination des colloques, de l’organisation et de l’animation de rencontres et de conférences autour des spectacles. Elle est par ailleurs professeure de diction française auprès des chanteurs et chanteuses au Conservatoire national supérieur de musique de Paris depuis 2002. Agrégée et docteure ès Lettres, premier prix de recherche en Culture musicale du CNSMDP, elle est spécialiste de l’art lyrique en France, en particulier des liens entre écriture poétique et écriture musicale entre 1870 et 1914. Elle a travaillé pour le Festival d’Aix-en-Provence (2005- 2009), et auparavant pour l’Opéra de Paris (1999-2004). Elle a publié pour l’Opéra Le Billet d’Opéra (Flammarion, 2000) et la monographie L’Orchestre de l’Opéra de Paris (La Martinière, 2003 ;

Daniel Hauser hat mal wieder für uns übersetzt – danke Daniel.

Prix des Muses du beau livre en 2004). Pour l’Opéra Comique, elle a publié avec A. Dratwicki, les actes des colloques L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIXe siècle (2010) et Le Surnaturel sur la scène lyrique (2012, Symétrie) ; avec J.-Chr. Branger le collectif Massenet et l’Opéra-Comique (2015, Publications de l’Université de Saint-Étienne) ; enfin les catalogues des deux expositions du tricentenaire De Carmen à Mélisande, drames à l’Opéra Comique (2015, Petit-Palais/Paris Musées) et L’Opéra Comique et ses trésors (2015, Centre national du Costume de Scène/Fage éditions). Originaltext: Agnès Terrier / Opéra Comique 2019

 

Dank an Naxos und die Autorin, Foto oben ein Ausschnitt aus der Produktion der Opéra Comique 2019/ Foto Naxos/ J. Carecchio/ Opéra Comique Paris; Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.

Opera Rara zum 50.

 

On Friday 15 January 2021, Opera Rara’s latest recording of Donizetti’s Il Paria will be released internationally by Warner Classics. Conducted by former Artistic Director Sir Mark Elder, Il Paria was recorded in the studio prior to a performance at London’s Barbican Centre in June 2019. Singing the role of Neala, Albina Shagimuratova, the star of Opera Rara’s award-winning recording of Rossini’s Semiramide, leads an outstanding cast accompanied by Britten Sinfonia

Set in sixteenth-century India, Il Paria was commissioned for a royal gala in Naples where I was first performed in January 1829. Whilst not an overwhelming success at its première, Il Paria was an opera to which Donizetti gave considerable attention and of which he was particularly proud,

Building on Opera Rara’s acclaimed and extensive catalogue of rediscovered Donizetti operas, the release of Il Paria marks Opera Rara’s 26th complete opera by Donizetti, the opera’s first studio recording and only the second recording in existence – the first was released in 2001. Shagimuratova, who was described by Classical Source at the time of the live performance as “absolutely brilliant from the very start”, is joined by René Barbera as Idamore – one of the most demanding tenor roles to be written by Donizetti – and  Misha Kiria as Zarete, a role described by Opera Rara’s Artistic Dramaturg Roger Parker as one of Donizetti’s greatest baritone creations.

On Thursday 8 July 2021, Opera Rara returns to Donizetti when it presents another rarity, Il furioso all’isola di San Domingo, in an entirely new performing edition. Carlo Rizzi, the company’s newly appointed Artistic Director, conducts Britten Sinfonia in their second collaboration with Opera Rara; Albina Shagimuratova once again takes the lead soprano role. The week before the Barbican concert, Opera Rara will record Il furioso, with the album scheduled for release in 2022.

Opera Rara was founded by Patric Schmid and Don White in 1970 with a huge ambition: to document all Donizetti’s operas through recordings and, where necessary, new performing editions. Under Sir Mark Elder’s eight-year tenure, Opera Rara expanded its repertoire to include French grand opera, French operetta and Italian verismo works.

Whilst the impact of the global pandemic meant postponing the release of Il Paria by  nine months and the recording and concert of Il furioso all’isola di San Domingo by a  year, the company celebrated its 50th anniversary in 2020 with another of its close collaborators: Ermonela Jaho. Following her debut Wigmore Hall recital presented by Opera Rara in February, in September 2020, the company released Jaho’s debut recital disc – Anima Rara – exploring music championed by the Italian soprano Rosina Storchio, the creator of Cio-Cio San in Puccini’s Madama Butterfly. As The New Yorker noted, “Jaho’s gentle timbre, nuanced inflections, and, above all, tonal clarity are enchanting, revealing a compelling portrait of Storchio’s art—and her own.”

 

Opera Rara at  50: DONIZETTI: IL PARIA; Albina Shagimuratova (Neala); René Barbera (Idamore); Misha Kiria (Zarete); Marko Mimica (Akebare); Thomas Atkins (Empsaele); Kathryn Rudge (Zaide); Opera Rara Chorus Britten Sinfonia; Mark Elder, conductor; ORC60 – RELEASE DATE: FRIDAY 15 JANUARY 2021

 

For further information: Ginny Macbeth/Moë Faulkner: 020 7251 9448 moe@macbethmediarelations.co.uk

Rosanna Carteri

 

Kaum eine Opernsängrin der italienischen Nachkriegsepoche erschien  reizvoller und attraktiver als Roisanna Carteri. Filme und Viele optische Dokumente halten ihren Charme und ihre bezaubernde Präsenz fest, die von Zeitgenossen immer wieder gerühmt und in der Presse hervorgehoben wurde. Ihre Violetta (auch als Film zu sehen) betört mit Anmutigkeit und Stil, von der bestsitzenden, enorm gut fokussierten, wenngleich nicht sehr großen Sopranstimme einer gewissen Silbrigkeit ganz zu schweigen. Es war diese gutsitzende Stimme, die ihr eine Reichweite an Rollen ermöglichte, die man auf den ersten Blick nicht erwartet hätte, sogar eine Desdemona war möglich und bezaubert einmal mehr. Darin ist ihrer zeitgleichen Kollegin Margherita Rinaldi sehr ähnlich. Beide hatten dieses italienische Geheimnis einer „ben´appoggiata“ und eben sicheren Sopranstimme großer Möglichkeiten. Ich habe Rosanna Carteri stets bewundert (auch einmal bei Sänger-Freunden in Rom erlebt, bezaubernd!) und schließe mich dem nachstehenden Nachruf von Ingrid Wanja an. Eine bedeutende Persönlichkeit hat die italienische Gesangsszene verlassen. G. H.

 

Im Alter von fast 90 Jahren verstarb am 25. Oktober 2020 an ihrem Alterssitz in Monte Carlo der italienische Sopran Rosanna Carteri, berühmt nicht nur wegen ihrer schönen lyrischen Stimme, ihres blendenden Aussehens, ihres frühen Karrierebeginns mit achtzehn Jahren, sondern auch wegen ihres frühen Karriereendes mit nur 36 Jahren. Darüber ist viel gerätselt worden, in Renzo Allegris Buch Il Prezzo del Successo erläutert die Carteri, welchen Preis sie für ihre rasante Karriere zahlte: eine Fehlgeburt, nachdem sie bereits eine Tochter zur Welt gebracht hatte. Damals hatte sie sich geschworen, ihre Karriere zu beenden, wenn sie noch einmal schwanger werden würde. An dieses Versprechen hat sie sich gehalten, kündigte alle Verträge, bezahlte alle Konventionalstrafen, als sie erste Zeichen einer erneuten Schwangerschaft bemerkte, und blieb auch nach der Geburt ihres Sohnes zu Hause. Nur für drei Vorstellungen trat sie ein Jahr später noch einmal auf, fünf Jahre später gab es noch einige Wohltätigkeitsveranstaltungen mit ihr. Danach widmete sie sich ganz ihrem Familienleben, nachdem sie, umworben von vielen ihrer Kollegen, bewusst einen theaterfremden Unternehmer, einen Fleischgroßhändler, geheiratet hatte.

Dabei hatte die Familie, in der sie groß wurde, besonders die Mutter, von der Geburt des Kindes Rosanna an darauf hingearbeitet, dass sie einmal Sängerin werden sollte, auch weil die Mutter zwar in Gesang ausgebildet worden war, sich aber nie als Künstlerin verwirklichen konnte. Bereits die Dreijährige wurde für eine Aida in die Arena von Verona, ihr Geburtsort, geschleppt, die Fünfzehnjährige gab ihr erstes Konzert an der Seite von Aureliano Pertile, der sie als „ l’aurora“, während er „il tramonto“ sei, ankündigte. 1948, mit achtzehn Jahren, gewann Rosanna Carteri den Concorso der RAI, die sich damals noch viel um Opern und ihre Sänger kümmerte, mit der Elsa aus Lohengrin debütierte sie in Rom in den Thermen des Caracalla, um Renata Tebaldi Proben in Verona zu ermöglichen. Diese war neben Maria Callas der absolute Sopranstar der Fünfziger und Sechziger, blieb freundlich gegenüber der aufstrebenden jungen Rosanna, während die Callas desto kratzbündiger ihr gegenüber wurde, je mehr ihr Stern am Opernhimmel zu glänzen begann.

Wichtige Etappen in der Karriere von Rosanna Carteri waren ihr Scala-Debüt 1951 mit Piccinnis La buona figliola, ein Jahr später sang sie ihre erste  Desdemona in Salzburg unter Wilhelm Furtwängler. Es folgte beim Maggio Musicale Fiorentino die erste europäische Natascha in „Krieg und Frieden, 1954 ihr USA-Debüt, 1958 und 59 die Liù in der Arena di Verona. 1960 sang sie an Covent Garden gemeinsam mit Jussi Björling in La Bohéme.

Rosanna Carteri war auch eine angesehene Konzertsängerin, sang in Rom unter Bruno Walter im Brahms-Requiem. Auch für Uraufführungen war sie sich nicht zu schade. Sie setzte sich für Pizzettis Ifigenia ein, für Werke von Castro, Mannino, Rossellini, Castelnuovo-Tedesco und 1962 in Paris für Gilbert Bécauds L‘opéra

Nicht nur Furtwängler, sondern auch Toscanini spielte eine Rolle in der Karriere von Rosanna Carteri. Er ermutigte sie dazu, sich nicht von Querelen mit der Claque an der Scala einschüchtern zu lassen, die sich wegen Zwistigkeiten mit ihren Partnern Leonard Warren und  Giuseppe di Stefano recht unfein, so mit dem Werfen von Tomaten, bemerkbar machte.

Die brillanten Erfolge auf der Bühne konnten jedoch nichts an ihrem Entschluss ändern, für die Familie auf die Karriere zu verzichten. Sie war eine der wenigen Sägerinnen, die nicht meinten, sie hätten ihre Karriere für die Familie geopfert, sondern die sagte:” “Mi ero sacrificata per la musica”. Die Familie hingegen war ihre wahre Berufung. Ingrid Wanja

 

Splendido Incontro rossiniano

 

ERATOs neues Album Amici Rivali hat das Zeug, zur Gesangsplatte des Jahres gekürt zu werden, sind auf ihr doch zwei der derzeit führenden Rossini-Tenöre versammelt (0190295269470). Lawrence Brownlee und Michael Spyres sind seit Jahren bei den Festivals von Pesaro und Bad Wildbad, die sich dem Werk des Komponisten  widmen, präsent. Nun messen sie ihre virtuosen Gesangkünste erstmals gemeinsam in einem Programm, das Ausschnitte aus sieben Opern des Schwans von Pesaro präsentiert. Die beiden Amerikaner werden vom Ensemble I Virtuosi Italiani unter Leitung von Corrado Rovaris begleitet. Der Dirigent feuert die beiden Tenöre gebührend an, sie beide scheinen sich gegenseitig an Bravour, Eloquenz und stratosphärischen Tönen zu übertreffen, ohne dass man einen Sieger benennen könnte. Die Platte ist ein Fest für die Liebhaber schöner Stimmen und akrobatischer Gesangskünste.

Der Auftakt bietet eine besondere Überraschung, denn im Duett Figaro/Almaviva aus dem Barbiere di Siviglia übernimmt Spyres den Bariton-Part des Titelhelden, und dieser Ausflug in fremde Gefilde gelingt ihm überraschend gut. Mühelos trifft er die Noten in der ihm ungewohnten Region und besticht darüber hinaus mit resonanter und sinnlicher Klangfülle. Auf seiner ersten Solo-CD von 2011, A Fool For Love bei DELOS, hatte er noch Alamavivas oft gestrichenes Bravourstück „Cessa di più resistere“ interpretiert – die stimmliche Entwicklung mit einem deutlichen Zuwachs an baritonalem Fundament innerhalb einer Dekade ist erstaunlich. Zwei Jahre später hatte auch Brownlee bei derselben Firma ein Rossini-Album eingespielt, in welchem sich ein Ausschnitt aus einem Werk findet, das ebenfalls in der ERATO-Anthologie vertreten ist: La donna del lago. Es zählt zu jenen Opern Rossinis, die in Neapel das Zusammentreffen der zwei Superstars Andrea Nozzari und Giovanni David ermöglichten. Ersterer mit seiner substanzreichen tiefen Lage personifizierte den Typ des baritonalen Tenors, während der andere für seine brillanten Spitzentöne und die stupende Geläufigkeit gerühmt wurde. Er war in der Donna-Premiere von 1819 der romantische Uberto, während Nozzari den jähzornigen Rodrigo verkörperte. Bei ERATO messen sich Brownlee als Uberto und Spyres als Rodrigo, werden im Duett Elena/Uberto und Terzett Elena/Uberto/Rodrigo noch von der Mezzosopranistin Tara Erraught unterstützt, die mit reizvoll dunklem Timbre und eloquentem Vortrag für sich einnimmt.

Auch Ricciardo e Zoraide stammt aus Rossinis Schaffensphase in Neapel (1818). David sang den christlichen Ritter Ricciardo, Nozzari seinen Rivalen um die Gunst Zoraides, den exotischen König Agorante. Im ersten Ausschnitt, einem Duett zwischen Ricciardo und dem Kreuzritter Ernesto aus dem 1. Akt, gesellt sich zu Brownlee, der mit schwärmerischem Ton betört, der spanische Tenor Xabier Anduaga, der selbst in dieser Nebenrolle mit seinem Material aufhorchen lässt. Die zweite Szene (aus dem 2. Akt) vereint dann die beiden Protagonisten, wobei wiederum Spyres mit dunklerer Stimme grundiert und Brownlee mit explodierenden Spitzentönen aufwartet.

Elisabetta, regina d’Inghilterra war die erste der für das San Carlo in Neapel komponierten Opern (1815). Im Duett „Deh! Scusa i trasporti“ aus dem 2. Akt zeigen Brownlee als heuchlerischer Norfolk und Spyres als unrechtmäßig inhaftierter Leicester ihre reiche Ausdrucksskala.

Ein Jahr danach kam Otello zur Premiere, welcher durch die geforderten sechs Tenöre in der Besetzung eine besondere Herausforderung an ein Opernhaus darstellt. Für Spyres ist die Titelrolle zweifellos die perfekte Wahl. Auch der Iago ist ein baritonaler Tenor, hier von Anduaga gegeben, der im fulminanten Racheduett mit Otello effektvoll auftrumpft. Liebesrivale des Mooren   ist Rodrigo, den Brownlee mit bravouröser Attacke ausstattet. Erraught als Desdemona versucht den Streit der beiden Wütenden mit eindringlichen Einwürfen zu schlichten.

Neben dem Barbiere ist Le Siège de Corinthe das zweite Werk dieser Anthologie, welches nicht für Neapel geschrieben wurde. Die Uraufführung dieser Überarbeitung von Maometto secondo fand 1826 in Paris statt. Den griechischen Offizier Néoclès singt Brownlee, der in der verzweifelten Anrufung Gottes („Grand Dieu“) mit vehementer

Emphase aufwartet und danach mit Spyres als Cléomène und Erraught als Pamyra das eindringliche, sich leidenschaftlich steigernde Terzett „Céleste providence“ anstimmt.

Der letzte Beitrag stammt aus der 1817 zur Premiere gekommenen Armida, einem Vehikel für Rossinis Gattin Isabella Colbran in der Titelrolle der Zauberin, doch war das Stück, welches nicht weniger als sechs Tenorpartien aufweist, auch ein Fest für die Verehrer der Tenöre. Nozzari sang den Ritter Rinaldo, bei ERATO ist es Spyres, der die enorme Skala seiner Stimme von der Tiefe bis in die Extremhöhe mit stupender Sicherheit durchmisst. Im Terzett „In quale aspetto imbelle“ wetteifert er mit Brownlee als Ubaldo und Anduaga als Carlo. Nach diesem Rossini-Feuerwerk von fast 80 Minuten ist man fast erschöpft, doch gewillt, die Platte bald wieder aufzulegen. Bernd Hoppe

Warum kam der Winter so früh?

 

Ein Krimi und ein Märchenspiel: zwei Aufführungen vom Glyndebourne Festival, Samuel Barbers Vanessa aus dem Jahr 2018, zugleich die britische Erstaufführung des 1958 an der Met uraufgeführten Stückes, dazu aus dem Jahr 2019 die Rusalka als Reprise der aus dem Jahr 2009 stammenden Inszenierung.

Barber sticht Dvořák. Einigermaßen überraschend. Leicht kann man Barbers Oper, zu der ihm sein damaliger Lebensgefährte Gian Carlo Menotti den Text nach einer der Seven Gothic Tales der Tania Blixen aus den 1930er Jahren geliefert hatte, als Edelkitsch abtun. 20 Jahre wartet die Titelfigur auf die Rückkehr ihres Geliebten Anatol. Umgeben von ihrer Mutter, der alten Baronin, und ihrer Nichte Erika. Der, welcher endlich erscheint, ist nicht Anatol, sondern sein gleichnamiger Sohn. Zunächst sieht es so aus, als interessiere er sich für die leicht verführbare Erika, doch zu unser aller Überraschung heiratet er Vanessa und reist mit ihr nach Paris. Eigentlich ein rechter Schmarrn in Form eines psychologischen Kammerspiels und viel morbider, herbstlich welker Strauss- und Verismo-Reminiszenzen, vorsichtig gesetzten kleinen Arien und einem überwältigenden Schluss-Quintett („To leave, to break, to find“). Als moderne amerikanische Oper taugt das 1905 in einem nicht näher spezifizierten hohen Norden angesiedelte Stück nicht, in Salzburg fiel die ein halbes Jahr nach ihrer Uraufführung inklusive ihres prominenten Ensembles (Steber, Elias, Resnik, Gedda, Tozzi) als Europäische Erstaufführung zu den Festspielen gereiste Produktion aufgrund ihrer hemmungslosen Rückwärtsgewandtheit durch. Vom Staub von „Fremden Blüten“ war die Rede. Seit einigen Jahren bekommt Vanessa wieder Aufwind. Natürlich als Vehikel für Primadonnen, etwa für Kiri Te Kanawa, die sich für diese nachgereichten Blumenstrauß interessieren, den Barber ursprünglich der Callas überreichen wollte, aber auch weil sich mit dieser Geschichte, aus der man nie richtig schlau wird, so schön spielen lässt. Und Schwelgen. Die Aufführung vom Landsitz in Sussex ist mustergültig. Sie spielt mit diesen Versatzstücken wie mit Filmkulissen, denn Keith Warner inszeniert dieses handlungsarme Konstrukt als Psycho-Thriller, versetzt die Geschichte aus dem Anfang in die Mitte des 20. Jahrhunderts, mehr Tennessee Williams als Blixen-Stimmung, lässt auch in der Kleidung und den Frisuren der Damen drei Generationen aufeinanderprallen und schafft im Spiegelkabinett, nicht zu vergessen die wirkungsvolle Wendeltreppe, von Ashley Martin-Davis – die verhängten Spiegel, die den Alterungsprozess der Vanessa nicht spiegeln sollen, sind ein zentrales Thema – eine wohlig landhäusliche Krimistimmung. Das kunstvolle Krimispiel erinnert mich Hans Gefors’ Notorious 2015 in Göteborg, wo es Warner mit der Filmvorlage aufnehmen musste. Auch Warners Vanessa wirkt wie von Hitchcock. Altmeisterliches, durchaus spannendes Suspense-Theater. Mit mysteriösen Nebenhandlungen und schönen Filmschnipseln von Alex Uragallo, etwa in der Chorpassage (In moonlight“) am Ende des ersten Teil – gespielt wird offenbar die revidierte Fassung, für die Barber drei Jahre nach der Uraufführung die vier Akte zu drei zusammenzog. Eine Trackinglist wäre schön gewesen (DVD Opus Arte OA 1289 D). Handwerklich gut gemacht. Wie die Oper, der Jakub Hruša und das London Philharmonic Orchestra allerdings mehr Dringlichkeit verleihen als man gemeinhin mit Vanessa verbindet. In den ersten Momenten sieht man, wie Vanessa ein Kind zur Welt bringt. Ist Erika ihre Tochter? Hat Erika später eine Abtreibung? Unwichtig, ob alle Fragen gelöst werden. So wie die hagere, furchige Rosalind Plowright – sie hatte die Baronin schon 2016 beim Festival im irischen Wexford gesungen – als alte Baronin um die Ecke lugt und durch ihre schwarze, furchteinflößende Präsenz eine Szene prägt, könnte sie direkt vom Set eines Stummfilms kommen. Die Französin Virginie Verrez hat eine schöne Grace Kelly-Frisur und gibt der Erika den glühend starken Mezzo für Momente wie Must the winter come so soon?“ Emma Bell hat die Allüre einer sitzen gelassenen Arabella und Höhenglanz und Zartheit für die fragile Vanessa, wirklich zu berühren vermag sie nicht. Obwohl er sich so flott gibt, bleibt der kaltherzig charakterlose junge Anatol recht langweilig, was auch an Edgars Montvidas’ properen, aber einfarbigen Tenor liegt – wir erinnern uns, die Partie wurde von Nicolai Gedda kreiert. Mit prägnantem Bass singt Donnie Ray Albert die nicht unwichtige Partie des Doktors.

 

Während des Vorspiels ist bereits die weiße Hirschkuh zu sehen, die der Prinz jagt. Melly Stills Inszenierung der Rusalka lebt von solchen tänzerischen Aktionen. Dazu gehören auch die Mimen, die Rusalkas langen Nixenschwanz bewegen, die lebhaften Geister und Nymphen, der bedeutungsschwangere Tand in Rae Smiths angerissenen Naturbildern, der Dvořáks Oper nicht weiterhilft. Ich mochte das schon 2009 nicht, als diese Produktion neu war. Die Reprise von 2019, als dieser Mitschnitt vom 7. August entstand (Bluray Opus Arte OA 807266 D) macht die Sache für mich nicht besser. Ich finde vieles in der Aufführung nur hässlich und kunstgewerblich. Ständig wird irgendetwas geschwungen. Bedeutungsvoll, gut gemeint, Symbol beladen. Gut, Still unterscheidet nicht zwischen Welt der Menschen und Wassergeister. In beiden Welten gibt es Gut und Böse, wobei man nicht genau weiß, wozu die drei heftig ihre Brüste schüttelnden, geilen Weiber gehören, die unter Macbeths Hexen besser aufgehoben wären als in diesem böhmischen Hain (die Stimmen der drei Pennerinnen Vuvu Mpofu, Anna Pennisi und Alyona Abramova harmonieren bestens). Oder der boshafte Wassermann im schmierigen Lange-Unterhosen-Outfit (bei dem unbedeutenden Alexander Roslavets bekommt man nicht den Eindruck, dass es sich um eine erste Fachpartie handelt). Sally MatthewsRusalka ist eine herbe Enttäuschung. Grau wie die Erscheinung ist der Sopran, der sich in der Höhe unschön spreizt, keine Leuchtkraft oder Glanz entfaltet; dass sie ihr Lied an den Mond auf dem Rücken singend begann, war nicht von Vorteil. Köstlich zeichnet Still die Jezibaba, der Patricia Bardons schwerer Mezzo schelmische Züge verlieh. Alix Le Saux ist niedlich als plättendes Kitchen Girl, Colin Judson eine Type als Gamekeeper. Zoya Tsererina macht aus der eiskalten fremden Fürstin, deren hohe Noten sie mit untrügerischer Sicherheit trifft, eine Schwester der Turandot. Sympathisch in seiner zögerlichen Unsicherheit ist der Prinz. Sicherlich ist der Tenor von Evan LeRoy Johnson, der in München den Cassio gesungen hat, etwas klein (2009 war es Brandon Jovanovich). Doch die Stimme sitzt und projiziert gut, er behandelt die heftigeren Passagen vorsichtig und seine sensibel gesteigerte Arie im ersten Akt wie das Schlussduett waren aufregend. Robin Ticciati und das London Philharmonic Orchestra spielen die Musik, als haben sie sich in die Holzbläser-Passagen verliebt, poetisch und stimmungsvoll.  Rolf Fath

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Solide Erstaufnahme

 

Als Weltpremiere bringt cpo Johann Adolf Hasses Serenata Enea in Caonia heraus (555 334-2, 2 CDs mit Text und Libretto). Die Aufnahme entstand im September des vergangenen Jahres in Rom. Spiritus rector des Unternehmens ist der italienische Geiger und Dirigent Stefano Montanari mit dem Enea Barock Orchestra. Der Klangkörper wurde 2018 in Rom aus Anlass der ersten italienischen Aufführung von Hasses Serenata in moderner Zeit gegründet. Die Affinität der Musiker und des Dirigenten zum Werk des Sassone ist in jedem Takt hörbar, die Einspielung atmet eine hinreißende Frische und Spontaneität, beginnend mit der pulsierenden Sinfonia und andauernd bis zum jauchzenden Schlusschor „Nel suo nome“. Die Bläser können sich vor allem in der kämpferischen Sinfonia Gerone tiranno di Siracusa zu Beginn des zweiten Teils auszeichnen.

Enea in Caonia war die dritte und letzte Serenata des Komponisten während seiner Schaffensphase in Neapel, wo sie 1727 uraufgeführt wurde. Das Libretto verfasste Luigi Maria Stampiglia in Bearbeitung eines Textes seines Vaters Silvio. Der Anlass für Hasses Komposition war der Besuch von Violante Beatrix, Tochter des Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern, in Neapel. Er schrieb für die fünf Personen der Handlung jeweils drei bis vier Arien von brillantem Zuschnitt und schwungvollem Rhythmus.

Die Besetzung der vorliegenden Einspielung wird diesem Anspruch solide gerecht. An ihrer Spitze steht die international renommierte Sopranistin Carmela Remigio als trojanische Jägerin Ilia – eine von Stampiglia erfundene Figur. Ihr erstes Solo, „Pur s’è placata“, lebhaft und reich an Koloraturen, absolviert sie zuverlässig, im wiegenden „È vero“ am Ende des ersten Teils kann sie auch lyrische Qualitäten zeigen, den Hang zur Larmoyanz allerdings nicht ganz vermeiden.

In der Titelrolle ist die Altistin Francesca Ascioti zu hören. Resolut und mit maskulinem Apomb trumpft sie in der stürmischen Auftrittsarie „Se, qual tu sei“ auf. Auch in ihrem ersten Solo im zweiten Teil, „Troia bella“, legt sie mit entschlossener Attacke Ehre ein. Enea wird in Epirus von König Eleno, Sohn des Priamus, gastlich aufgenommen. Die Partie ist mit der Sopranistin Paola Valentina Molinari gleichfalls en travestie besetzt. Die bewegte Auftrittsarie „Ti bacio“ gibt ihr Gelegenheit zur Demonstration der schönen Stimme und Kunstfertigkeit im Vortrag. Auch in „Biondo nume“ im zweiten Teil glänzt sie mit lebhaften Koloraturgirlanden. Und mit dem innigen „Le memorande imprese“ am Ende des Werkes fällt ihr eine der schönsten Eingebungen des Komponisten zu. Eleno ist mit der Witwe Hektors, Andromaca, vermählt, die Raffaella Lupinacci mit weichem, klangvollem Mezzosopran gibt. Mit der munteren Arie „Con lusinghieri accenti“ im zweiten Teil kann sie besonders gefallen. Der im Belcanto-Repertoire erfolgreiche spanische Tenor Celso Albelo komplettiert die Besetzung als Eneas Waffenbruder Niso. Sein Auftritt mit „Ninfa sei“ ist noch verhalten, stärker wirkt „Dal chiaro lampo“ im zweiten Teil mit schmeichelnden Tönen. Bernd Hoppe

Taktstock-Legenden

 

Keine Frage: George Szell (1897-1970) zählt auch heute, ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod, noch zu den am meisten verehrten und respektierten Dirigenten überhaupt. Unter dem vagen Titel George Szell – Concertos and Symphonies bringt Profil/Hänssler nun eine 10 CDs umfassende Box mit Werken von Haydn bis Grieg heraus, die sich insofern auf das klassisch-romantische Repertoire konzentriert (10 CD PH19018). Besonders während seiner beinahe ein Vierteljahrhundert währenden Amtszeit als Musikdirektor des Cleveland Orchestra (1946-1970) erlangte der in Ungarn geborene und in Wien aufgewachsene Maestro Weltruhm, wovon unzählige Einspielungen zeugen. Die meisten der Aufnahmen entstanden für Columbia (heute Sony) und waren nicht selten Maßstäbe setzend in Sachen orchestraler Brillanz und Perfektion. Nach zeitlich abgelaufenen Rechten kommen sie nun bei Hänssler heraus.

Die in dieser Kassette versammelten Aufnahmen datieren auf die Jahre zwischen 1949 und 1961, wobei ihre genaue Provenienz (wieder einmal bei Hänssler) im Booklet nicht aufgeführt wird. Berücksichtigt sind neben dem Cleveland Orchestra, welches das Gros bestreitet, das Concertgebouw-Orchester Amsterdam (wo Szell 1958 bis 1961 ständiger Dirigent war), das New York Philharmonic (das Szell 1969/70 als musikalischer Berater interimistisch leitete), das London Philharmonic Orchestra sowie das Columbia Symphony Orchestra, ein reines Studio-Ensemble. Bereits anhand der Aufnahmedaten ist ersichtlich, dass ein guter Teil noch in Mono eingespielt wurde. Dies betrifft sämtliche Aufnahmen vor 1957. Die enthaltene zweite Sinfonie von Schumann aus diesem Jahr ist die letzte Mono-Produktion; die im selben Jahr entstandenen Auszüge aus Mendelssohns Sommernachtstraum und aus Schuberts Rosamunde liegen hingegen bereits in Stereo vor.

Der Klang auch der älteren Aufnahmen ist insgesamt sehr ordentlich, auch wenn im direkten Vergleich klar ersichtlich wird, wieso sich die Stereophonie durchgesetzt hat – so etwa am Beispiel der Schumann’schen Frühlingssinfonie von 1958, die doch deutlich detaillierter herüberkommt als die Zweite. Interpretatorisch muss in Sachen George Szell im Grunde genommen nicht mehr besonders ausgeholt werden. Keine der enthaltenen Interpretationen ist weniger als gut, viele sind sogar ausgezeichnet gelungen. So hatte Szell ein Händchen für Haydn und fühlte sich in der Wiener Klassik sichtlich wohl. Sein moderner Ansatz macht diese Aufnahmen auch heute noch durchaus konkurrenzfähig, besonders die  Stereo-Aufnahme der etwas im Schatten stehenden Sinfonie Nr. 97 (die 88. und die 104. Sinfonie liegen nur in Mono vor). Der zweite große Wiener Klassiker, Mozart, ist mit dem Divertimento Nr. 2, den Violinkonzerten Nr. 1 und 2 (Solist: Isaac Stern), der Sinfonie Nr. 33 und den Klavierkonzerten Nr. 24 und 26 (Solist: Robert Casadesus) sowie Nr. 25 (Solist: Leon Fleisher) vertreten. Gerade das  majestätische, bereits an Beethoven gemahnende 25. Klavierkonzert muss besonders hervorgehoben werden. Der Bonner Großmeister ist vergleichsweise wenig bedacht: Das vierte Klavierkonzert (wiederum mit Fleisher) und das fünfte Klavierkonzert (mit Clifford Curzon) sind enthalten. Letztere Aufnahme ist auch die älteste der Kollektion: sie stammt bereits von 1949. Robert Casedesus steuert ferner das Konzertstück für Klavier und Orchester von Weber aus Amsterdam bei.

Schaut man auf die Romantik, so müssen die Szell’schen Schumann-Darbietungen besondere Aufmerksamkeit genießen. Die hier beinhalteten bereits genannten ersten beiden Sinfonien entstanden etwa ein Jahrzehnt vor dem späteren Zyklus aus den 1960er Jahren. Es ist wiederum an Leon Fleisher, den Pianistenpart im Klavierkonzert von Schumann zu übernehmen, wie er es auch im Klavierkonzert von Edvard Grieg tut, einem der absoluten Highlights der Box. Glücklicherweise profitieren diese Einspielungen bereits von der Ende der 50er Jahre etablierten Stereophonie. Blickt man gen Osten, so war Szell immer ein bedeutender Interpret der Musik von Antonín Dvorák, wie hier durch die Sinfonien Nr. 8 (von 1951 aus Amsterdam) und Nr. 9 (von 1958 aus Cleveland) anschaulich bewiesen wird. Diese Neue Welt beansprucht zurecht einen Spitzenrang in der langen Diskographie. Weit weniger wird der Name Szells mit Tschaikowski in Verbindung gebracht, was sich gleichsam folgerichtig auch in der vorliegenden Kollektion äußert, ist er doch einzig mit den Rokoko-Variationen (Cellist: Leonard Rose) vertreten. Diese klanglich nicht ideale Produktion von 1952 wird auch beim Sammler eher unter ferner laufen. Überhaupt ist dem Anfänger dann doch eher zu den Stereo-Neuauflagen diverser Einspielungen zu raten, so gerade im Falle der 1951 aufgenommen dritten Brahms-Sinfonie. Glücklicherweise hat man sich auch zur Hinzuziehung der großartigen 58er  Einspielung des ersten Brahms’schen Klavierkonzerts, neuerlich mit Fleisher am Piano, durchringen können, welche die Kombination Cleveland Orchestra/Szell auf ihrem Höhepunkt zeigt (Foto oben: The master conductor with his three apprentices, (left to right) Stephen Portman, author Michael Charry, and James Levine, prior to a Bell Telephone Hour program.; http://georgeszell.com/a-personal-reminiscence/). Daniel Hauser

 

Den letzten Auftritten großer Maestri haftet häufig etwas Verklärtes an. Nicht immer sind es die allergrößten künstlerischen Leistungen und gleichwohl eine Art musikalisches Testament. Es dürfte dem Umstand geschuldet sein, dass es sich um Georges Prêtres letztes Konzert an der Mailänder Scala handelte, das die Deutsche Grammophon Gesellschaft nun, vier Jahre nach diesem Live-Mitschnitt vom 22. Februar 2016 und drei Jahre nach dem Ableben des Dirigenten, der am 4. Jänner 2017 im 93. Lebensjahr verstarb, nun auf den Markt bringt (DG 4817833). Dies ist als Glücksfall zu werten, da die Aufnahme ansonsten schwerlich offiziell in CD-Form erschienen wäre. Prêtres Debüt an der Scala von Mailand datiert in das ferne Jahr 1966, also genau ein halbes Jahrhundert zuvor. Als der neben Pierre Boulez vermutlich bedeutendste französische Dirigent dieser Generation legte Prêtre bereits in den 1960er Jahren einige Einspielungen, hauptsächlich des Opernfaches vor, die bis auf den heutigen Tage als referenzträchtig gelten. Daneben war er aber auch ein großartiger Interpret der Sinfonik mit einem weit breiteren Repertoire als man dies landläufig annimmt, bis zu Sibelius und gar Schostakowitsch reichend. Gleichwohl galt er besonders im französischen Repertoire als maßstäblich. Dieses Abschiedskonzert, das übrigens nicht sein allerletztes war (im Herbst 2016 erfolgte dieses mit sehr ähnlicher Programmgestaltung im Wiener Musikverein mit den dortigen Symphonikern, denen er eng verbunden war), spiegelt das Kernrepetoire, welches Prêtre am Herzen lag, schön wider. Den Anfang macht die monumental angelegte Ouvertüre zur Schauspielmusik Egmont von Ludwig van Beethoven. Bereits hier als Charakteristikum die Noblesse, mit welcher Dirigent und Orchester, das bestens aufgelegte Orchestra Filarmonica della Scala, herangehen. Kein Anflug von Routine, im Gegenteil tiefgehend und überaus würdevoll.

Dass auch Giuseppe Verdi ein Meister der Instrumentalmusik war, geht häufig unter. Die Ouvertüre zu seiner Oper La forza del destino muss unter seine gelungensten gerechnet werden. Man fragt sich, wieso man diverse Verdi-Ouvertüren und -Vorspiele so selten konzertant erleben kann, können diese doch durchaus auch für sich allein genommen bestehen, wie Prêtre eindrucksvoll beweist. Die dem Stück innewohnende Dramatik wird überzeugend herausgearbeitet. Der Rest des Konzertes gehört den Gassenhauern. Ganz anrührend, aber nie in der Gefahr, in kitschige Sentimentalität abzugleiten, die berühmte Barcarolle aus Les Contes d’Hoffmann von Jacques Offenbach. Für Prêtre ein Heimspiel erster Güte. Mit vier Minuten ist er an der Scala verhältnismäßig zügig; bei seinem allerletzten Konzert in Wien ließ er sich für das Stück sage und schreibe sechs Minuten Zeit. Höhepunkt ist das längste Werk des Konzertes, der Boléro von Maurice Ravel, der in Prêtres später Lesart auf 16 ½ Minuten kommt. Der damals bereits im 92. Lebensjahr stehende greise Dirigent legt eine Darbietung olympischen Ausmaßes hin, beseelt vom ersten bis zum letzten Taktschlag. Man meint stellenweise, dieses zu Tode gehörte Stück zum ersten Male zu hören, staunt ob der brillanten dynamischen Feinabstufung und der sorgfältigen Agogik, dieses und jenes Detail in kaum je vernommener Deutlichkeit herausstellend. Die viel bemühte Begrifflichkeit von der französischen Eleganz, hier wird sie tatsächlich erfahrbar, nimmt einen die Sogwirkung dieser keineswegs monotonen Musik doch gefangen. Das Scala-Publikum tobt nach der orgiastischen Coda aus nachvollziehbaren Gründen. Man kann den Boléro anders dirigieren, besser indes nicht. Den Abschluss dieses wohl dem hohen Alter geschuldeten recht kompakten Konzertprogramms bildet als Zugabe der Offenbach’sche Cancan aus Orphée aux enfers, ein Ohrwurm, bei dem man nur auf den ersten Blick gar nichts falsch machen kann. Wie schwierig es ist, gerade hier jedoch alles richtig zu machen, zeigt der altersweise französische Maestro, der selbst diesem Galop infernal eine Aufwertung angedeihen lässt, die ihn in die höchste Qualitätsklasse erheben. Wahrlich, Georges Prêtre hatte sein Orchester noch als Methusalem voll im Griff. Die verständliche Überwältigung im Auditorium, die sich beim Cancan in anfänglichem Mitklatschen äußert, kann man darüber gut und gerne in Kauf nehmen. Klanglich gibt es nichts zu beanstanden. Ein Vermächtnis, das seinen Weg in die heimische Sammlung eines jeden Klassikliebhabers finden sollte. Daniel Hauser

 

Die Neuerscheinung, welche Profil Hänssler auf den Mark bringt (PH19055), eine fünf CDs umfassende Kollektion Giuseppe Sinopoli & Staatskapelle Dresden live, ist im eigentlichen Sinne nicht neu, sondern eine zusammenfassende Wiederauflage bereits erschienener Titel. So setzt sich die 5-CD-Box praktisch aus Edition Staatskapelle Dresden Vol. 35 (CD 1 und 2), Vol. 17 (CD 3 und 4) sowie Vol. 21 (CD 5) zusammen, deren Erstveröffentlichung teils schon mehr als ein Jahrzehnt zurückliegt. Es ist eine bunt zusammengewürfelte Kassette, deren Schwerpunkt eindeutig auf der Romantik liegt. So macht Webers Ouvertüre zu Oberon chronologisch den Anfang, fortgesetzt durch Wagners Rienzi-Ouvertüre und Liszts selten eingespielte Tondichtung Orpheus. Schumanns vierte Sinfonie ist in der heute üblicherweise aufgeführten Letztfassung von 1851 dabei. Gustav Mahler und Richard Strauss sind mit jeweils zwei Werken präsent und dominieren daher die Box: Die Sinfonien Nr. 4 (mit Juliane Banse) sowie Nr. 9 von ersterem und die Sinfonischen Dichtungen Ein Heldenleben (mit Kai Vogler als Soloviolinisten) und Tod und Verklärung. Von besonderem Interesse die Kompositionen des damaligen Chefdirigenten der Staatskapelle Dresden, derer nicht weniger als drei Berücksichtigung fanden. Zum einen die 1975 komponierte Hommage à Costanzo Porta nach den Motetten dieses im 16. Jahrhundert lebenden italienischen Komponisten. Zum zweiten das Tombeau d’Armor, entstanden 1977/78, nach der literarischen Vorlage von Tristan Corbière aus dem späten 19. Jahrhundert. Praktisch ein Werk für Cello (Peter Bruns) und Orchester; die musikalische Leitung hat hier Sylvain Cambreling inne. Zuletzt das sogenannte Symphonische Fragment aus „Lou Salomé“ für großes Orchester, dirigiert von Peter Ruzicka. Gleichsam als Bonus ist auf der letzten Disc noch eine gut 17-minütige Werkeinführung von Giuseppe Sinopoli in Mahlers Vierte angefügt.

Die Aufnahmen datieren auf die Jahre zwischen 1993 und 2001, als Sinopoli während einer Aufführung von Aida an der Deutschen Oper Berlin mit gerade 54 Jahren ein unzeitiger Tod ereilte, der die Musikwelt in Schockstarre versetzte. Die nicht von ihm verantworteten Aufnahmen entstanden kurz nach seinem Ableben 2001 und 2004. Es handelt sich demzufolge um sehr gut klingende Rundfunkmitschnitte, die nahezu keine Nebengeräusche aufweisen und bei denen häufig der Applaus gekonnt geschnitten wurde. Die Aufführungen sind adrenalingeladen und widerlegen das Klischee vom allzu kühlen Akademiker am Dirigierpult. Hervorgehoben kann in diesem Zusammenhang die an eine in sich fließende Orchesterfantasie grenzende Vierte von Schumann (in Elbflorenz freilich fast ein Selbstläufer), die überhaupt nicht teutonisch, sondern fast wie Mendelssohns Italienische daherkommt – interessant im direkten Vergleich mit den Aufnahmen von Knappertsbusch und Thielemann mit diesem Orchester. Dass Sinopoli einer der profundesten Interpreten der Musik von Richard Strauss war, den ebenfalls einiges mit Dresden verband, wird gerade in dieser packenden Darbietung seines Heldenlebens, aber auch in einer splendiden Wiedergabe von Tod und Verklärung offensichtlich. Sinopolis Mahler-Exegese war bereits zu Lebzeiten umstritten. Entweder man liebte sie oder man verteufelte sie (wie in einigen zeitgenössischen Kritiken geschehen). Trotz einiger dekadenter Manierismen stellte der Italiener Sinopoli (wie Carlo Maria Giulini vor ihm) unter Beweis, dass eben auch Südländer in der Lage sind, diese Klangmassen zu bändigen. Sicherlich zu den erwähnenswertesten Aufnahmen darf gerade die Vierte gerechnet werden, auch dank Juliane Banse im letzten Satz. Dem späten Celibidache gleich, setzte auch Sinopoli oft auf die Wirkung der Langsamkeit, so exemplarisch in dieser mehr als 90-minütigen, aber ungemein detailreichen Aufnahme von Mahlers Neunter. In seinen beim Erstkontakt nicht unbedingt eingängigen Eigenkompositionen erweist sich Sinopoli als der Zweiten Wiener Schule nahestehend, hie und da an Schönberg, Webern und Berg gemahnend. Eine feine Neuauflage der diskographischen Dresdner Hinterlassenschaften Sinopolis. Daniel Hauser

 

Zuweilen braucht es für CD-Premieren etwas obskur anmutende Labels wie Doremi, welches nun einige noch bestehende Lücken in der Diskographie des ukrainischen Dirigenten Igor Markevitch schließt. Legendary Treasures – Igor Markevitch Vol. 1 heißt die Doppel-CD, die Werke von Haydn, Beethoven, Rimski-Korsakow und Nielsen enthält (DHR-8077/8). Ob an die Veröffentlichung eines Vol. 2 gedacht ist, bleibt abzuwarten.

Die enthaltenen Aufnahmen entstanden zwischen 1959 und 1965, wobei in drei Abschnitte untergliedert werden kann: Beethovens 1. Sinfonie und Haydns 103. und 104. Sinfonie wurden mit dem Orchestre des Concerts Lamoureux in Paris zwischen 1959 und 1961 eingespielt, die Schéhérazade von Rimski-Korsakow mit dem London Symphony Orchestra im Oktober 1962 in London und die 4. Sinfonie von Carl Nielsen schließlich im Jahre 1965 mit der Königlichen Kapelle Kopenhagen – dem ältesten noch existierenden Orchester der Welt, 1448 gegründet. Die Haydn-Aufnahmen entstanden für Philips und schafften es bis dato nicht auf CD, was für beinahe alle hier inkludierten Einspielungen gilt. Die Schéhérazade erfuhr kürzlich eine offizielle CD-Premiere auf bei Decca Eloquence. Die Erste von Beethoven war scheinbar zumindest kurzzeitig in einer lange vergriffenen Kollektion mit weiteren Werken dieses Komponisten erhältlich, ist aber selbst Markevitch-Sammlern kaum geläufig – ganz andere als seine zurecht gerühmten Lesarten der Eroica und Pastorale (DG) sowie der Fünften und der Achten (Philips). Bei diesen Wiener Klassikern darf Markevitch als moderner, wegweisender Interpret ohne romantische Mätzchen gelten.

Die vielleicht interessanteste Entdeckung dieser Doppel-CD ist Nielsens Vierte, Das Unauslöschliche, das berühmteste Werk dieses Komponisten mit dem famosen „Paukenduell“ im Finale – und auch die bei weitem bekannteste Sinfonie aus Dänemark. Sie scheint zunächst auf dem dänischen Label Fona erschienen zu sein, hat aber auch eine deutsche Veröffentlichung auf einer DG-LP erlebt. Leider wurde die damals ebenfalls eingespielte Tondichtung Sagadrom auf der vorliegenden CD gestrichen. Interpretatorisch kann diese Einspielung mit den allerbesten mithalten, was wohl nicht zuletzt auf die Idiomatik des königlich-dänischen Klangkörpers zurückzuführen ist. Das Vorliegen auf CD war lange überfällig, schon deswegen ist Doremi zu danken.

Aus künstlerischen Gründen genauso unverständlich ist die Tatsache, dass Markevitchs Einspielung der Schéhérazade über ein halbes Jahrhundert auf eine CD-Veröffentlichung warten musste. Sie ist hinsichtlich ihrer Güte in derselben obersten Liga wie Kondraschins weit bekanntere Aufnahme mit dem Concertgebouw-Orchester (Philips) anzusiedeln. Farbenprächtig lotet Markevitch alle Details der Partitur aus und erweist sich als einer der größten Interpreten der Musik von Rimski-Korsakow.

Die Aufbereitung der Doppel-CD ist spartanisch und erfüllt trotzdem ihren Zweck mehr oder weniger. Offenkundig handelt es sich durchgängig um Überspielungen von Langspielplatten, die zwar ein (für manch einen zu) hohes Grundrauchen aufweisen, dafür aber nicht zu Tode digitalisiert klingen. Alle Werke wurden stereophon aufgezeichnet und klingen für ihr hohes Alter beachtlich (gelegentliche leichte Übersteuerungen könnte die Verwendung der Masterbänder womöglich vermeiden). Zumindest bis offizielle digitale Überspielungen der jeweiligen Labels vorliegen, darf für diese künstlerisch überaus wertvolle Veröffentlichung eine Empfehlung ausgesprochen werden. Daniel Hauser

 

Die Auftritte Otto Klemperers mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks lassen sich zählen. Allzu viele sind es nämlich nicht, die er zwischen 1956 und 1969 in München absolvierte. Die meisten davon sind seit langem auf Tonträger erhältlich, darunter die so gefeierte Wiedergabe der zweiten Sinfonie von Gustav Mahler von 1965, die von Kennern sogar der berühmten Studioeinspielung vorgezogen wird. Großartig auch Klemperers ganz späte Exegese der Werke von Beethoven und Mendelssohn, beides von 1969. Deutlich früher, nämlich in die Jahre 1956 bzw. 1957 datieren die nun vom Eigenlabel von BR Klassik vorgelegten Konzertmitschnitte (BR Klassik 900717). Auf der mit 70 Minuten recht vollen CD findet man Haydns Sinfonie Nr. 101 „Die Uhr“ (18. und 19. Oktober 1956) sowie Brahms’ Sinfonie Nr. 4 (26. und 27. September 1957), beide aufgezeichnet im Herkulessaal der Münchner Residenz. Trotz der zurecht gerühmten Akustik dieser Spielstätte und der groß aufgedruckten Ankündigung Newly remastered from the original tapes sollte man sich keine Wunder erwarten, handelt es sich doch um eher mäßig klingende Mono-Aufnahmen des Bayerischen Rundfunks. Dem hohen künstlerischen Wert tut dies freilich keinen Abbruch, war Klemperer doch zurecht sowohl als Interpret der Wiener Klassik als auch der Spätromantik hochgeachtet. Beide Werke spielte er für EMI mit „seinem“ Philharmonia Orchestra auch im Studio ein. Die Spielzeiten sind ähnlich, live sogar ein klein wenig getragener, ohne zu schleppen. Eine echte Premiere ist zumindest die Vierte von Brahms aus München nicht, erschien diese doch bereits 1989 bei Orfeo, dort gekoppelt mit der seinerzeit ebenfalls gespielten Orchestersuite Nr. 3 von Bach (Orfeo C 201 891 B). Kennt man die bewegte Vita des großen Dirigenten, so wird man beide Konzertmitschnitte kurz vor den folgenreichen Brandunfall des Jahres 1958 einordnen können, der Klemperers Spätstil einleitete, für den er heutzutage weitestgehend bekannt ist. Die BR-Aufnahmen zeigen ihn also noch vor den späteren gesundheitlichen Einschränkungen, die seine Tempi im Laufe der 1960er Jahre immer langsamer werden ließen, ehe sie um 1970 beinahe erstarrten. Von Publikum und Kritik wurden die relativ seltenen Auftritte Klemperers in München stets bejubelt. Die hier vorgelegten Mitschnitte belegen diese Einschätzung. Mit seinem im Grunde genommen modernen Dirigierstil, frei von übermäßigem Pathos und der ihm so verhassten Romantisierung, betont Klemperer, der sich selbst einen „Immoralisten“ nannte die klassischen Wurzeln der letzten Brahms-Sinfonie, die sich in ihrer Klassizität gerade am Wien der Haydn- und Mozart-Zeit orientiert. „Die Uhr“ ist frei von jederlei „Papa Haydn“-Kitsch und in ihrer nüchternen Darbietung geradezu wegweisend für heutige Interpreten. Die hier gewählte Kombination eines klassischen und eines neoklassischen Werkes ist durchaus nachvollziehbar und betont Brahms‘ Rückbesinnung auf die alten Meister. Der Applaus, der diesen Live-Aufnahmen folgte, ist übrigens nicht vorhanden; er wurde offenkundig herausgeschnitten. Das knappe Booklet liegt auf Deutsch und Englisch bei. Trotz der klanglichen Einschränkungen eine gewichtige Ergänzung der Klemperer-Diskographie. Daniel Hauser

 

Rafael Kubelík  eine Würdigung zu teil werden zu lassen war mehr als überfällig. Der tschechische Dirigent hat nicht nur in seinen Jahren beim Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks ein vielfältiges und weltoffenes Programm gepflegt, sondern ist auch aus seiner Zeit an Covent Garden namentlich uns Berlioz-Fans in unauslöschlicher Erinnerung geblieben, hat er doch wie sonst nur noch sein Nachfolger Colin Davis und der Amerikaner John Nelson den Komponisten Hector Berlioz auf die musikalische Landkarte gesetzt und mit seinem beispiellosen Engagement namentlich Berlioz´opus summum Les  troyens oder The Trojans, wie die weitgehend englischsprachigen Aufführungen hießen) zu neuem Leben in der Neuzeit verholfen. Es war Covent Garden und nicht etwa die Pariser Opéra, das diese bis dahin inzwischen absolut unbekannte Oper zu neuem Leben erweckte (die Aktivitäten  Thomas Beechams kurz nach dem Krieg bei der BBC und danach en tournée in Amerika blieben ohne Folgen für Europa). Und was für grandiose Besetzungen konnte die Londoner Bühne aufweisen! Amy Shuard, Blanche Thebohm, Jon Vickers, Lauris Elms, Joseph Rouleau und viele, viele mehr gehörten zu den Stützen dieser Bemühungen. Auf Testament (1957/SBT41443) ist ein Abend mit ihnen nachzuhören. Aber eben – Rafael Kubelik ging nach München und wirkte dort ebenso fruchtbringend wie die nachstehend von Daniel Hauser besprochene Box von orfeo zeigt. Sie würdigt die sinfonischen Münchner Jahre des eher stillen, unspektakulär scheinenden Maestros, dem die Musikwelt nicht genug danken kann. Ein großer MannG. H.

 

Rafael Kubelik beim BRSO/ Foto Grimm/ BRSO

Rafael Kubelík  (1914-1996) war der international am meisten im Fokus stehende tschechische Dirigent der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, was wohl gerade auch an seiner 1948 erfolgten Ausreise aus der nun kommunistisch gewordenen Tschechoslowakei lag, wirkte er doch danach bis zu Wende praktisch ausschließlich im Westen, wo er in kurzer Abfolge drei prominente Positionen innehatte, nämlich als Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestra (1950-1953), als Musikdirektor des Royal Opera House in London (1955-1958) und schließlich als Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, kurz BRSO (1961-1979). Als letzteren wird er nun von Orfeo in einer 15 CDs umfassenden Edition Rafael Kubelík – The Munich Symphonic Recordings (Orfeo C 981115) gebührend bedacht. Inkludiert wurden die Komponisten Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Dvorák, Bruckner, Berlioz, Smetana, Janácek, Hartmann und Bartók, was gut die volle Bandbreite von Kubelíks Repertoire abbildet. Wirklich Neues ist nicht dabei, waren alle diese Aufnahmen doch bereits als Einzelveröffentlichungen erhältlich, teils schon seit den 1980er Jahren, doch ist diese Box gleichwohl trotzdem wichtig, da nicht mehr jede Einzel-CD greifbar war. Diskographisch dokumentiert ist der lange Zeitraum von 1963 bis 1985, also von Kubelíks Anfängen in München bis zu seinen späten Auftritten bereits nach seinem Rücktritt als künstlerischer Leiter des BRSO. 1985 verließ er auch krankheitsbedingt das Podium, um nach dem Zusammenbruch des Ostblocks 1990 vorübergehend doch noch einmal als Dirigent in seinem seit über 40 Jahre nicht besuchten Heimatland auf die Bildfläche zurückzukehren.

Rafael Kubelik beim BRSO/ Foto Grimm/ BRSO

Bereits die ersten drei CDs, die sich der Wiener Klassik widmen (Digitalaufnahmen zwischen 1981 und 1985), belegen die Bedeutung dieses Dirigenten. Die viel zu selten eingespielte Sinfonie Nr. 99 von Joseph Haydn etwa, eine der für mein Dafürhalten interessantesten unter den sogenannten Londoner Sinfonien, wird von Kubelík geradezu mustergültig dargeboten. Abseits des HIP-Mainstreams der heutigen Zeit wirkt diese großsinfonische Deutung wie ein Labsal, ohne altväterlich daherzukommen. Mozart ist gleich mit vier Sinfonien vertreten, zum einen den beiden in g-Moll (Nr. 25 und 40), zum anderen – wie könnte es anders sein? – die Prager (Nr. 38) sowie sein Jupiter (Nr. 41) gewidmetes sinfonisches Meisterwerk. In der unüberschaubaren Anzahl an gelungenen Aufnahmen dieser Werke können sich Kubelíks Lesarten problemlos auf den vorderen Rängen behaupten.  Beschlossen wird die Wiener Klassik mit dem Opus magnum derselben: Beethovens Neunter. Kubelíks für die Deutsche Grammophon vorgelegter „Patchwork“-Zyklus der neun Beethoven-Sinfonien erreichte niemals den Bekanntheitsgrad, der ihm eigentlich zustünde (womöglich gerade durch die stets wechselnden Orchester bedingt). Die hier enthaltene Sinfonie Nr. 9 ist ein Live-Mitschnitt aus München von 1982 mit hervorragendem Solistenquartett: Helen Donath, Brigitte Fassbaender, Horst Laubenthal sowie Hans Sotin, unterstützt durch den Chor des Bayerischen Rundfunks. Es mag noch spektakulärere Aufnahmen geben, doch ist Kubelík sein Händchen für die deutsche Sinfonik nicht abzustreiten.

Dies setzt sich durchaus auch in der Spätromantik fort, wie der inkludierte Zyklus der vier Brahms-Sinfonien von 1983 ebenfalls unter Beweis stellt. Es handelt sich dabei um Kubelíks zweite Gesamtaufnahme, legte er doch bereits 1956/57 einen ersten Brahms-Zyklus in den frühen Stereotagen für Decca vor. Beiden gemein ist, dass sie heutzutage gemeinhin nur noch unter ferner laufen und es nicht so recht unter die von der Kritik gerühmten Referenzaufnahmen gebracht haben. Das ist sicherlich ungerecht angesichts der unzweifelhaften Qualitäten, angefangen bei der wiederum sehr guten Klangtechnik bis hin zum tiefsinnigen, fast grüblerischen Zugang. Da ist nichts auf reinen Effekt angelegt, entsteht auch der große Zusammenhang dieser vier Werke.

Rafael Kubelik beim BRSO/ Foto Grimm/ BRSO

Ähnlich überzeugend Kubelíks Bruckner, der mit den monumentalen beiden letzten Sinfonien vertreten ist. Das ist kein von Weihrauchschwaden umnebelter, Musik gewordener Katholizismus, sondern eine gleichsam säkularisierte Sichtweise, ohne aber ins Profane abzugleiten. Ein Wermutstropfen ist, dass ausgerechnet die fulminante Achte von 1963 bloß in Mono vorliegt – bei einer solchen Klangkathedrale eine nicht zu leugnende Einbuße. Es sei in diesem Zusammenhang auf die vom BR-Eigenlabel veröffentlichte 1977er Aufnahme der Achten verwiesen, welche der hier beinhalteten Mono-Einspielung vor allen Dingen klanglich vorzuziehen ist. Dafür klingt die Orfeo berücksichtigte Neunte von 1985 umso besser. Der Unterschied zum in München seinerzeit wirkenden Buckner-Guru Sergiu Celibidache könnte kaum größer sein, ist Kubeliks gerade knapp 61-minütige Aufnahme doch sage und schreibe über eine Viertelstunde flotter als jene Celibidaches (EMI/Warner).
Hinsichtlich seiner Landsleute Bedrich Smetana und Antonín Dvorák bedarf es in Sachen Kubelík eigentlich keiner großen Worte. Seine Interpretationen gelten zurecht als Klassiker, so der komplette Dvorák-Zyklus (DG) wie auch das von ihm unzählige Male vorgelegte Má vlast (so für Decca aus Wien, für DG aus Boston und für Supraphon ganz spät aus Prag). Die hier vorliegenden Münchner Mitschnitte dürfen im Falle des Dvorák gar für sich in Anspruch nehmen, noch gelungener zu sein als die Studioeinspielungen. Konkret geht es um die Sinfonien Nr. 6 bis 9, ferner die beiden Serenaden op. 22 und 44 (hier in Orchesterfassung). Gerade die Sinfonie Aus der Neuen Welt muss sich freilich unüberschaubarer Konkurrenz stellen. Václav Neumanns und Sergiu Celibidaches späte Darbietungen wollen mir noch bezwingender erscheinen. Bei Mein Vaterland läuft die Münchner Live-Aufnahme von 1984 besonders seiner auch klanglich suboptimalen Decca-Einspielung aus Wien klar den Rang ab und ist für meine Begriffe der viel berühmteren Aufnahme von 1990 aus Prag ebenfalls vorzuziehen. Wer die charakteristische Tschechische Philharmonie bei diesem Werk hören möchte, dem sei auch die etwas im Schatten stehende, aber phänomenale frühe Digitaleinspielung unter Václav Smetácek ans Herz gelegt (Supraphon). Überhaupt ist der spezifische böhmische Tonfall, den Kubelík bei diesen Komponisten zu entfalten im Stande ist, von Interesse, welchen das BR-Symphonieorchester kongenial in die Praxis umsetzen kann. Mustergültig auch die 1981er Aufnahme von Janáceks Sinfonietta, welche die beiden größten böhmischen um den wohl wichtigsten mährischen Komponisten ergänzt. Dieses Werk hatte Kubelík mit demselben Orchester schon 1970 für die DG im Studio eingespielt. Die spätere Deutung unterscheidet sich durch etwas gemäßigtere Tempowahl in Verbindung mit noch mehr Lebendigkeit.

So genuin Kubelík auch als Interpret tschechischer Komponisten idealtypisch sein mag, so ungewohnt ist es erst einmal, seinen Namen im Zusammenhang mit Berlioz zu lesen. Dies allerdings völlig zu Unrecht, beschäftigte sich der böhmische Dirigent doch bereits früh mit dem Franzosen, wie ein englischsprachiger Mitschnitt von Les Troyens aus seiner Zeit in Covent Garden von 1957 belegt (Testament). Allein die hochkarätige damalige Besetzung mit Blanche Thebom, Jon Vickers und Amy Shuard lässt aufhorchen. Jedenfalls streifte Kubelík die Musik von Berlioz immer wieder in seiner Karriere, wie die hier enthaltenen Tondokumente beweisen: Zum einen die Ouvertüre Le Corsaire in einem Mono-Mitschnitt von 1962, zum anderen – und ungleich bedeutender – ein exzellent klingender Stereo-Mitschnitt der Symphonie fantastique aus dem Jahre 1981. Erstaunlicherweise erweist sich Kubelík mit seiner gekonnten Agogik als einer der überzeugendsten nichtfranzösischen Interpreten dieses bis zum Überdruss aufgenommenen Werkes. Ja, er erzielt auch die notwendige Schroffheit (die Blechbläser teilweise wild herausfahrend), die diesem Meilenstein der Sinfonik von 1830 innewohnt und die so vielen glatt wirkenden Aufnahmen leider vollkommen abgeht. Meine Standardempfehlungen bleiben indes Markevitch (Orchestre Lamoureux; DG), Cluytens (Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire; IMG Artists/EMI) und Dervaux (Orchestre Colonne; Ducretet Thomson).

Die letzten beiden CDs widmen sich Komponisten des 20. Jahrhunderts. Heute etwas in Vergessenheit geraten, war das Œuvre Karl Amadeus Hartmanns in der langen Münchner Chefdirigentenzeit Kubelíks fester Bestandteil des Konzertrepertoires. Orfeo hat für diese Box die 1975 entstandene Weltersteinspielung seiner Symphonischen Hymnen für großes Orchester inkludiert. Die in der Einzelveröffentlichung (Orfeo C 718 971 B) daneben enthaltenen Werke, das Konzert für Klavier, Bläser und Schlagzeug sowie das Concerto funebre für Violine und Streichorchester, fanden in dieser rein sinfonischen Kollektion indes keine Berücksichtigung. Die beiden Bartók-Stücke, die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta und das Konzert für Orchester in Einspielungen von 1981 bzw. 1978, zeigen Kubelíks Affinität auch für die ungarische Musik.

Abgesehen von den beiden in den frühen 1960er Jahren produzierten und mäßig klingenden Mono-Aufnahmen (Bruckners Achte und Berlioz‘ Le Corsaire) ist die Klangqualität der ansonsten ausschließlich stereophonisch entstandenen Live-Einspielungen nicht zu bemängeln und mit wenigen Nebengeräuschen behaftet. Die Zusammenfassung all der Aufnahmen mittels dieser Box erweist sich als Gewinn für alle Bewunderer des Dirigenten Rafael Kubelík und derer, die es werden möchten. Daniel Hauser  (und mit besonderem Dank an Peter Meisel von der Pressestestelle des BRSO für die Genehmigung des Bildmaterials, Danke Peter!/ G. H)

Flucht ins Südsee-Paradies

 

Kenner erinnern natürlich, wenn sie den Namen Reynaldo Hahn hören, sofort die wunderbaren Aufnahmen seiner mélodies gesungen von Bidu Sayao oder Maggie Teyte. Vor allem erstere ist da unerreicht mit ihrem gleichsam in poesiegetränkter Luft schwebenden Lied „Si mes vers avaient des ailes“, den Flügelschlag der melancholischen Liebe wie einen Hauch der Ewigkeit festhaltend: eine meiner absoluten Lied-Aufnahmen. Mit Reynaldo Hahn (* 9. August 1874 in Caracas/ † 28. Januar 1947 in Paris) hat man das Ende einer Ära vor sich. Eine Ära zwischen der traumatischen, verlorenen Niederlage 70/71 und vor dem drohenden Weltkrieg 14/18: eben dieser Moment des wie vor einem Gewitter innehaltenden, in Verdrängung verharrenden Zeitgefühls.

Dazu passt Reynaldo Hahn mit seinen locker geschäumten Operetten wie Ciboulette, MozartMalvina oder Brummel, in Frankreich (und eigentlich nur da) vor dem Großen Vaterländischen Krieg und nach der schmerzlichen Niederlage bei Sedan bis in die heutigen Siebziger viel aufgeführt, ein Muss jeder Provinzbühne. Und mit reizenden Pathé-LPs dokumentiert, wo solche Größen wie Géori Boué oder Alain Vanzo die Ehre der französischen Opéra Lyrique hochhalten.

Jaja, die Jungs vom französischen MIlitär: Poster zur Truppen-Stärkung um 1920/ Wiki

Man kann sagen, dass der Südamerikaner Reynaldo Hahn fast bespiellos die Stimmung jener Zwischenkriegsjahre in Frankreich eingefangen hat. Verdrängend gewiss und angesichts der schon durch Sedan/Versailles prekären finanziellen und sozialen Umstände natürlich Fluchtpunkte der Unterhaltung auf den Bühnen der Hauptstadt und nach dem Krieg in der Provinz. Eine „polynesische Idylle“! Boy meets girl on lonely island – Perlenfischer mit heiterem Ausgang, könnte man sagen (und das Sujet ist ja schon von Bizet und anderen Komponisten bedient worden, ebenso malerisch von Gauguin und Kollegen, man hielt in Frankreich die Kolonien präsent, zu lange). Gounods oder Saint-Saens Opernstoffe oder die der Zeitgenossen gruben tief in der französischen Geschichte, um Glorreiches auf die schmerzenden Wunden der Besiegten zu streichen. Hahn dagegen bietet aufschäumendes französisches Lebensgefühl, vive l´amour und o la la und all sowas. Jenes eben, weswegen deutsche oder britische Adels- und Fabrikanten-Familien ihre Jungs nach Paris schickten, um l´amour und weltläufige Lebensart kennen zu lernen. Bevor sie zu Hause ihre in Korsetts gezwängten Bräute von Stand heiraten mussten. Jahre zuvor hatte Offenbach mit seinem vie parisienne (1866) eine ähnlich hektische, die Realität verdrängende Lockung des französischen Amüsierbetriebes der Funambules geschildert.

Wie Alexandra Maria Dielitz in ihrem nachfolgenden Artikel  (aus dem Programmheft des nun  beim Palazetto Bru Zane vorliegenden Mitschnitt. der Hahn-Opera-Lyrique L´ile du rêve (1893) vom Münchner Rundfunkorchester im Januar 2020 mit einer ganz fabelhaften équipe vorliegenden Aufnahme) ausführt, ist diese „Polynesische Idylle“ von 1898 fast schon erheiternd exotisch im setting (und flott unterhaltsam, wie man auf der 1-CD-Aufnahme mit wie stets fabelhafter Ausstattung nachhören kann). Der nur rund 20 Jahre zurückliegende Krieg (70/71) scheint 1898 vergessen, die Reparationen schmerzen zwar noch, aber das Nachtleben der Boulevards mit seinen mehgr oder weniger eleganten Besuchern wird davon nicht berührt. Die politische Situation ist fatal, gewiss, und da zieht dunkles Gewölk auf, dto. gewiss. Aber warum sich nicht amüsieren und bei Champagner die eingeborenen Polynesier bei ihrem frivolen Treiben bestaunen? Wozu hat man die Kolonien? Das lenkt ab vom Alltag. Um die Ecke gibt´s die Mädels für die Herren mit Ausgang, und die fashionablen Damen sind entweder keine oder fahren diskret in der Caleche mit den Müttern nach Hause.

Im Folgenden also Reynaldo Hahns entzückende Idylle. Alexandra Maria Dielitz breitet das Panorama der Entstehungszeit vor uns aus. Eine Rezension der Aufnahme folgt in Bälde. Vive l´exotism, vive la belle époque (Reynaldo Hahn: L’Ile du Reve mit Helene Guilmette, Cyrille Dubois, Anaik Morel, Artavazd Sargsyan, Ludivine Gombert, Choeur du Concert Spirituel, Münchner Rundfunkorchester, Herve Niquet; 1 CD Bru Zane, DDD, 2020). G. H.

 

Hahn „L´ile du rêve“, Paris Théatre Athenée 2005/ Foto Odile Motelet

Und nun Alexandra Maria Dielitz: Die Musen tragen keine Brille.  Der Künstler, der die Pariser Salonkultur der Belle Époque wie kaum ein Zweiter verkörpern sollte, kam 1874 in Caracas zur Welt. Als jüngster Sohn einer baskischen Venezolanerin und eines jüdischen Kaufmanns aus Hamburg verbrachte Reynaldo Hahn die ersten drei Jahre seines Lebens mit einer großen Geschwisterschar auf dem elterlichen Landgut El Paraiso in Venezuela. Vater Karl Hahn hatte sich dort ein riesiges Vermögen erworben, war zum engen Berater des Staatspräsidenten aufgestiegen und hatte als leidenschaftlicher Musikliebhaber den Bau des Opernhauses in Caracas gefördert. Nach einem politischen Umsturz kehrte die Familie 1878 nach Europa zurück und ließ sich in Paris nieder – ein komfortabler Startpunkt für die erstaunliche Wunderkind-Karriere, die Nesthäkchen „Nano“ bald einschlagen sollte. Sechsjährig debütierte Reynaldo Hahn im Salon Prinzessin Mathildes, der Nichte Napoleons I., mit einigen Offenbach- Couplets, bei denen er sich selbst am Klavier begleitete. Mit acht Jahren komponierte er, mit zehn begann er sein Studium am Pariser Konservatorium und wurde Schüler der namhaftesten Komponisten seiner Zeit: Charles Gounod, Camille Saint-Saëns und Jules Massenet.

Hahn „L´ile du rêve“, Théâtre Atenée Paris 2005/ Foto Odile Motelet

Der Schöpfer von Manon und Werther galt als unangefochtener Star der französischen Oper, doch auch Massenets heute weitgehend vergessene Liedkompositionen waren bei den Zeitgenossen überaus beliebt. Er schrieb nicht weniger als 233 „mélodies“ – jene schwerelosen Kunstlieder der Belle Époque, wie wir sie auch von Berlioz, Gounod, Fauré, Chausson, Duparc oder Debussy kennen. Im Gegensatz zum deutschen Lied der Romantik mit seinen schlichten Naturempfindungen von klaren Bächlein und Lindenbäumen hielt sich die „mélodie“ lieber in den „künstlichen Paradiesen“ des Symbolismus auf. Von Gautier, Verlaine, Rimbaud, Baudelaire und Mallarmé stammten die Verse über verbotene Sehnsüchte, morbide Amouren, charmante Mätressen, Opiumfantasien oder die „Blumen des Bösen“, die – in elegante Melodik und raffinierte Harmonik überführt – das Miniatur-Gesamtkunstwerk des Fin de Siècle darstellten. Nicht zuletzt ging es dabei um die Kultivierung einer spezifisch französischen Gattung, die sich von teutonischen Wagner-Dünsten genauso emanzipieren sollte wie von allzu sonnigem Belcanto italienischer Provenienz. Die 1871 gegründete Société Nationale de Musique ging sogar programmatisch gegen die Vorherrschaft der Oper im zeitgenössischen Musikleben vor und förderte die nationale Renaissance von Symphonik, Kammermusik und Lied. Als Teil dieser neuen Ars gallica gelangte die „mélodie“ vom halbprivaten Salonflügel auch in den öffentlichen Konzertsaal – meist, nachdem der Komponist ihr für diesen großen Auftritt nachträglich ein klangvolles Orchestergewand angepasst hatte.

Hahn „L´ile du rêve“: der Librettist Pierre Loti/ Wikipedia

Es verwundert nicht, dass der literaturbegeisterte Reynaldo Hahn auf den Spuren seines Lehrers Massenet zunächst das Lied als ideale Gattung für sich entdeckte. 13-jährig vertonte er mit Si mes vers avaient des ailes ein Gedicht von Victor Hugo und landete damit einen Schlüssel-Hit der Belle Époque. Ende 1896 wurde im Salon des berühmten Schriftstellers Alphonse Daudet sein Liedzyklus Les chansons grises nach Versen von Paul Verlaine uraufgeführt – in Anwesenheit des zu Tränen gerührten Dichters. Der Titel ist sehr bewusst dem Gedicht Art poétique (Dichtkunst) entlehnt, in dem Verlaine mit seiner Forderung nach „Musik vor allen Dingen“ („De la musique avant toute chose!“) eine Art poetologisches Manifest formuliert: Das „graue Lied“ steht für die schwebend feinen Nuancen des Ausdrucks, für die sinnliche Wahrnehmung der Sprache, für die Bedeutung des Wortklangs – just für jene musikalischen Schwingungen der Lyrik, die Reynaldo Hahn als „musicien littéraire“ (Marcel Proust) intuitiv erfasste. Der für gewöhnlich kaum musikinteressierte Autor Edmond de Goncourt lobte Hahns Lieder denn auch als „wahre Juwelen der Poesie“. Für den Journalisten Albert Flament waren sie nicht einfach eine „Melodie auf die Worte, sondern vielmehr die Seele der Worte selbst“. In der Tat entwickelt sich die vokale Linie bei Hahn stets mit größter Natürlichkeit aus einem intimen Konversationston zu emotionalen Aufschwüngen und biegsamer Melodik. „Die wahre Schönheit des Singens“ bestand für Reynaldo Hahn denn auch „im perfekten Zusammenklang von Sprech- und Singstimme, das heißt von Melodie und gesprochenem Wort, die miteinander verschmelzen und eine geheimnisvolle Verbindung eingehen“. Die transparente Klavierbegleitung drängt sich dabei nie in den Vordergrund, schafft aber schillernde harmonische Räume und überrascht bisweilen mit ungewöhnlichen Akkorden oder Bewegungsveränderungen, die sich eng an der Wortbedeutung orientieren.

Hahn „L´ile du rêve“/ Illustration zur Uraufführung/ BNF

Der im Sinne einer oberflächlich sentimentalen Ausdrucksform oft verwendete Begriff „Salonmusik“ zielt am Wesen der „mélodies“ genauso vorbei wie an der zeitgenössischen Institution der Salons. Wenn Gräfin Greffulhe, Prinzessin Polignac oder Madame Lemaire an bestimmten Wochentagen in ihren mondänen Stadtpalais Hof hielten, trafen sich dort Diplomaten, Mäzene und Wissenschaftler, Literaten, Maler, Theaterdirektoren, Komponisten und Interpreten zum geistigen Austausch. An solchen Orten der Eleganz und Extravaganz, der Konversation und Inspiration herrschte das perfekte Klima zur Entfaltung einer Künstlernatur wie der Reynaldo Hahns, die Eigenschaften des Dandys und des Denkers in sich vereinte. Das „Schwere und Langweilige“ suchte er zwar „um jeden Preis zu vermeiden“, denn „die Musen tragen keine Brille“; doch loten seine Vertonungen die anspruchsvollste zeitgenössische Lyrik mit einer Suggestivkraft aus, die sich auch auf heutige Hörer überträgt. Ohne im Mindesten den Unterhaltungswert von Kunst in Frage zu stellen, war Hahn in der Lage, sein Publikum zutiefst zu berühren – offenbar auch als Interpret: Mit einer Zigarette im Mundwinkel saß er lässig am Klavier und sang seine Lieder mit leichtem, beweglichen Bariton, von dem sogar einige Aufnahmen erhalten sind. Viele Zeitgenossen berichten von seinem charismatischen Auftreten, das jedes Getuschel im Raum sofort verstummen ließ. Marcel Proust formulierte die magische Wirkung von Hahns Kunst besonders poetisch: „Niemals seit Schumann drang musikalischer Ausdruck […] zu einem solchen Grad menschlicher Wahrheit und absoluter Schönheit vor. Jede Note ist ein Wort – oder ein Schrei! Den Kopf leicht zurückgelehnt, während dem melancholischen, leicht verächtlichen Mund in rhythmischer Flut die schönste, traurigste und wärmste Stimme entströmt – so umarmt dieses,geniale Musikinstrument ‘namens Reynaldo Hahn die Herzen und lässt die Augen feucht werden in jenem Bewunderungsschauer, der uns erzittern lässt […] wie das leise und feierliche Wogen der Ähren im Wind.“

Am 23. März 1898 wurde mit L’île du rêve Hahns erstes Bühnenwerk an der Pariser Opéra- Comique uraufgeführt. Geschrieben hatte er seine „polynesische Idylle“ bereits während des Studiums bei Jules Massenet, dem die Partitur gewidmet ist. Exotische Stoffe waren damals en vogue, und besonderer Beliebtheit erfreuten sich die autobiografisch gefärbten Romane des französischen Marineoffiziers und Reiseschriftstellers Julien Viaud: Der 1888 veröffentlichte Bestseller Madame Chrysanthème lieferte die Vorlage für André Messagers gleichnamige Oper und für Puccinis Madama Butterfly; der acht Jahre ältere Roman Le mariage de Loti hatte bereits Léo Delibes zu seiner Indien-Oper Lakmé inspiriert, bevor Reynaldo Hahn ihn – diesmal am Originalschauplatz Tahiti – zur Grundlage seines Theaterdebüts erwählte. Vor dem Hintergrund des zeitgenössischen Imperialismus wird in all diesen Fällen eine Geschichte erzählt, die sich so oder so ähnlich etliche Male tatsächlich abgespielt haben mag. Koloniale Verhaltensmuster und europäische Überlegenheitsdünkel prägen die „Zeitehen“ westlicher Offiziere mit ihren „kleinen Bräuten“ in überseeischen Paradiesen; uneheliche Kinder, gebrochene Herzen, bisweilen auch Selbstmorde der Zurückgebliebenen sind die Nebeneffekte der patriotischen Mission.

Hahn „L´ile du rêve“/ Illustration zur Uraufführung/ BNF

Auch was sich auf Hahns „Trauminsel“ abspielt, ist vorhersehbar: Der französische Marineoffizier Georges de Kerven verfällt auf Tahiti dem Zauber der schönen Mahénu, die ihn in einer Blumenzeremonie auf den einheimischen Namen Loti tauft. Kennenlernen, Liebesglück und Abschied, das ist im Wesentlichen der Inhalt der drei kurzen Akte. Der lächerliche alte Chinese; die einst von Lotis Bruder verlassene und seither geistig umnachtete Téria; die kluge Prinzessin Oréna, die Mahénu dringend davon abrät, Loti auf sein Schiff zu folgen („Die Blumen unseres Landes welken auf dem Boden des Exils“) – sie sind nicht mehr als episodische Unterbrechungen eines einzigen, traurig verklingenden Liebesduetts. Und das gestaltete Hahn als träumerischen Gesang einer unstillbaren Sehnsucht, als unendliche Melodie eines scheinbar ewigen Sommers, als melancholisches Wiegen sinnlicher Harmonien. Bei den Uraufführungsrezensenten herrschte Uneinigkeit darüber, ob die meditative Grundhaltung und tendenzielle Monotonie dieser Musik auf die Einseitigkeit des kompositorischen Talents oder die Ereignislosigkeit der Handlung zurückzuführen seien. In der Tat gibt es nicht den Schatten eines dramaturgischen Gegenspielers – selbst Mahénus Adoptivvater zürnt dem fremden Verführer nicht, so beschäftigt ist er mit stiller Bibellektüre! Statt eines äußeren Bösewichts gibt es nur die innere Notwendigkeit der Trennung, um die alle Beteiligten vom ersten Takt an wissen, was jedoch dank des Zaubers der Verliebtheit nur allzu gerne verdrängt wird. Und dieses leise Zerrinnen einer Illusion konnte kaum einer treffender vertonen als Reynaldo Hahn.

Hahn „L´ile du Rêve“: Kolonialismus-Ausstellung in Marseille 1906/ Poster/ OBA

Dass er durchaus in der Lage war, kontrastierende musikalische Akzente zu setzen, bewies Reynaldo Hahn in den folgenden Jahren zur Genüge: etwa durch seinen poetischen Klavierzyklus Le rossignol éperdu, sein brillantes Klavierkonzert, sein exotisches Ballett Le Dieu bleu für die legendären Ballets russes sowie seine fulminanten Operetten der Zwischenkriegsjahre. Sein Meisterwerk La Ciboulette wird in Frankreich noch heute gespielt. Bei der musikalischen Komödie Mozart konnte er sein neu entdecktes Talent für die leichte Muse mit seiner alten Leidenschaft für das Salzburger Genie verbinden: „Bach mag ich nicht, Palestrina finde ich langweilig, aber Mozart bete ich an als bewundernswerte Mischung aus Finesse, Tiefe und Naivität.“ Hahn, der sich übrigens auch als Mozart-Dirigent einen Namen machte, erblickte in dessen Œuvre das erstrebenswerte Ideal, tiefen Ausdruck mit einer gewissen Leichtigkeit und Eleganz der Form zu verbinden. Der Schauspieler und Dramatiker Sacha Guitry schrieb die Szenen über den Paris- Aufenthalt des jungen Mozart, den seine Gattin Yvonne Printemps als Hosenrolle darstellte. Er selbst gab den Grafen Grimm, der das von der französischen Damenwelt allzu abgelenkte Genie schließlich zum Komponieren nach Salzburg zurückschickt. Das Pasticcio aus Neukomposition und Mozart-Zitaten war so gelungen, dass Komponistenkollege André Messager in Le Figaro schrieb, man könne nur erahnen, „wo die Nahtstelle“ zwischen beiden liege.

 

Hahn „L´ile du rêve“: Les amants Marcel Proust und Reynaldo Hahn/ Org. Franc.

Auf drer Suche nach der verlorenen Liebe: Reynaldo Hahn und  Marcel Proust. Mai 1894: Bei einer musikalischen Soirée in Madame Lemaires Pariser Salon zieht Reynaldo Hahn am Klavier wie gewohnt die Bewunderung aller Gäste auf sich. Auch die eines Literaturstudenten der Sorbonne, dessen Name – Marcel Proust – noch gänzlich unbekannt ist. Die Hausdame bemerkt die Anziehungskraft zwischen den jungen Männern und lädt beide auf ihr Renaissance- Schlösschen in Réveillon ein. Hier entdecken Hahn und Proust nicht nur ihre gemeinsame Passion für Literatur, Musik und Malerei, sondern beginnen eine leidenschaftliche Liebesbeziehung. Sie reisen in die Bretagne und nach Venedig, genießen ihre Zweisamkeit fern vom Pariser Gesellschaftsleben und inspirieren sich gegenseitig: Hahn vertont Prousts Quatre portraits de peintres, Proust verewigt seinen Geliebten im Romanfragment Jean Santeuil. Nach zwei Jahren jedoch kommt es zum Zerwürfnis, Proust wendet sich einem neuen Liebhaber zu. Doch das Ende der Affäre ist der Beginn einer wunderbaren Freundschaft, die ein Vierteljahrhundert überdauern wird.

Die Musikjournalistin Alexandra Maria Dielitz ist  die Autorin des nebenstehenden Artikels. Sie ist Redaktionsmitglied der BR-Musikredaktion und der nmz/ Foto nmz

Ein umfangreicher Briefwechsel – teilweise in einer kindlich-zärtlichen Geheimsprache – zeugt vom innigen Interesse, das jeder für die künstlerische Entwicklung des anderen hegt. Proust fehlt bei keinem Konzert des Freundes, Hahn vermittelt Verlegerkontakte, liest Korrekturfahnen und gibt literarische Ratschläge. Als der Dichter aufgrund seines Asthmas sein Krankenzimmer in der Rue Hamelin nicht mehr verlassen kann, ist es neben der treuen Haushälterin Célèste vornehmlich Hahn, der ihn über die künstlerischen und gesellschaftlichen Ereignisse in Paris auf dem Laufenden hält und somit nicht unwesentlich zur Entstehung des monumentalen Romans À la recherche du temps perdu (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit) beiträgt. Proust schreibt gegen den Tod an und erliegt schließlich einer Lungenentzündung – Hahn weicht nicht von seiner Seite und teilt der Zeitung Le Figaro am 18. November 1922 mit, „dass unser teurer Marcel Proust heute Abend um halb sechs Uhr verstorben ist“. Im selben Jahr veröffentlicht Hahn seine letzte Liedersammlung, dann wendet er sich vermehrt der Instrumentalmusik zu – als ob er mit Proust auch seine Liebe zur Poesie verloren hätte. Alexandra Maria Dielitz

 

Wir danken der Autorin und Frau Doris Sennefelder vom Münchner Rundfunkorchester für die freundlioche Genehmigung zur Textübernahme. Abbildung oben: Palazzetto Bruzane. ( Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/)

Aus dem Cuvilliéstheater

 

Im 1753 eröffneten, 1944 ausgelagerten und 1958 an anderer Stelle der Münchner Residenz eröffneten und nach seinem Erbauer, dem bayerischen Hofbaumeister François de Cuvilliés, genannten Cuvilliés-Theater sang Juan Diego Flórez Mitte 2018 neun der zentralen Tenorarien Mozarts. Darunter zuletzt als Reminiszenz an den Ort der Uraufführung, wo Idomeneo, mit dem Mozart dem Tenor erstmals eine tragende Partie gab, auch Idomeneos „Fuor del mar“, ein Bravourstück, in dem der Kreterkönig mit dem Toben des Meeres die Konflikte in seinem Herzen beschreibt. An diesem Abend passt alles: vom festlichen Rahmen über das auf Originalinstrumenten spielende, an der Zürcher Oper entstandene Orchestra La Scintilla unter Riccardo Minasi (solistisch mit den Don Giovanni-, Le nozze di Figaro-, La clemenza di Tito– und Idomeneo-Ouvertüren vertreten) bis zum geschmackvollen Outfit des Tenors, einer mit braunrotem Hemd, Fliege und Hose kombinierten bordeauxfarbenen Samtjacke.

Flórez beginnt mit Ferrandos gefühlvollem „Un‘ aura amorosa“, dessen wiegende Schwärmereien und hoch schwingende kurzen Noten er im energischen Fluss elegant bindet. Das gilt auch für die beiden Szenen des Don Ottavio, dem Flórez ein wenig mehr an Feuer, Energie und virilem Temperament als gemeinhin gibt, der für Wien nachkomponierten Arie „Dalla sua pace“ als verinnerlichtes Seelenbild, doch vor allem dem großen Rondo und den lang gesponnenen Koloraturen von „Il mio tesoro“. Fehlende Koloraturfertigkeit kann man ihm ebenso wenig vorwerfen wie mangelndes Stilgefühl. Schade, dass Flórez nicht alle drei Arien Belmontes singt, eine Abfolge von schwierigen Szenen, dafür immerhin die koloraturengespickte, im italienischen Stil geschriebene, leider häufig gestrichene Baumeisterarie „Ich baue ganz auf deine Stärke“, die er mit Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit , wenngleich nicht ganz reinem Deutsch singt. In der großen Konzertarie „Misero! O sogno“, die Mozart seinem ersten Belmonte im Jahr nach der Entführung für eine Benefizkonzert konzipierte, fehlt es Flórez‘ Tenor im Rezitativ vielleicht ein wenig an Gewicht, doch er formuliert die Gedanken eines Gefangenen an seine Geliebte mit angenehm abgetönter Zartheit und gewinnt im aufgewühlten Schlussteil der Arie „Aura, che intorno spiri“ eine Dramatik, die die Kerkerszene des Florestan vorwegnimmt. Mit der entsagungsvoll entrückten Aria di bravura des Kaisers Titus „Se all’impero“ , dessen Güte quasi nicht mehr von dieser Welt ist, und der mit erlesenem Geschmack ziselierten Bildnisarie des Tamino, die das Erwachen der Liebe beschreibt, feiert Flórez die beiden letzten Opern Mozarts, bevor er den Abend, der gerne auch noch länger hätte dauern können, mit dem als leidenschaftlich italienische Bravourarie präsentierten Prunkstück „Fuor del mar“ krönt (C Major DVD 754808) . Rolf Fath

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Informationsreich und mutig

 

Da hat Christian Thielemann in seinem neuen Buch, passend zum 250.Geburtstag Ludwig van Beethovens,  über 250 Seiten lang den Leser beeindruckt, bewegt, begeistert, erschüttert, um Wissen bereichert. Und dann schreibt er auf Seite 253: „Deshalb bin ich auch immer für den Frack als Berufskleidung“ Was daran verwerflich ist? Nun, das Cover zeigt einen versonnen blickenden, in seine Aufgabe vertieften Christian Thielemann im Konzert, gekleidet in ein dunkelgraues Etwas, ein Jackett mit Stehkragen oder einen Gehrock, aber ganz und gar keinen Frack. Ob das schlimm ist und alles, was er geschrieben hat, entwertet, ungültig macht? Mitnichten, es erleichtert den Leser geradezu, dass auch ein Wissender wie Thielemann sich einen kleinen Lapsus erlaubt, nachdem er den Leser in schwindelerregende Höhen der Beethoveninterpretation entführt hat. Meine Reise zu Beethoven ist das Buch betitelt, und die Stationen dieser Unternehmung sind die neun Sinfonien, wobei eingestreut in die Chronologie nicht nur weitere Werke wie der Fidelio, die Missa solemnis, Klavierkonzerte und Streichquartette sind, sondern auch Fragen wie die nach dem „deutschen Klang“ oder eine wiederholte Auseinandersetzung mit den „historisch Informierten“.

„Unter Mitwirkung von Christine Lemke-Matwey“ ist das Buch entstanden, die zum Glück sprachlich wohl nichts geglättet hat, denn die direkte, manchmal etwas flapsige, eine bedeutende sprachliche Bandbreite von der lässigen Umgangssprache („ran an die Neunte“, „der geht nicht so schnell kaputt“) bis zur Fachsprache umfassende Form ist einer der Vorzüge des dadurch sehr persönlich, sehr impulsiv wirkenden und den Leser direkt ansprechenden Buchs. Nicht selten betätigt sich der Dirigent als Wortschöpfer, so mit „lebensweltlichen Themen“, mit „mendelssohnöses“. Das Jungenhafte, das ihm in seinem Auftreten geblieben ist, kennzeichnet bisweilen auch seine Ausdrucksweise, so wenn er vom „Zur-Schnecke-Machen“ schreibt. Bildhaft wird die Sprache, wenn er meint, der Trauermarsch in der Eroica dürfe nicht klingen, als wenn ein dicker Mann den Sarg beschwere.

Thielemann scheut sich nicht, aus gewissenhaften Beobachtungen, aus Erfahrungen, die er in seiner mittlerweilen auch schon recht langen Dirigentenlaufbahn gemacht hat, Apodiktisches, aber durchaus Nachvollziehbares und Nachprüfbares zu verkünden, so wenn er bei den „Heutigen“ „das Authentische“ vermisst, wenn er meint: „Man wird immer freier und damit immer treuer“, „Ohne Transzendenz ist keine Kunst möglich“, „Beethoven wahrt die Form, indem er die Interpreten ermutigt, sich darin zu verlieren“. Immer wieder stößt man auf Sätze, die man sich merken möchte, will sie fundamental für das Verständnis von Musik zu sein scheinen und wohl auch sind. Und man bewundert den Mut zum Bekenntnis, den der Verfasser immer wieder offenbart, ohne mit einem Auge auf die etwaige Reaktion der Political-Correctness-Polizei zu schielen. Diesen Hang zur unbekümmerten Geradlinigkeit hat Thielemann vielleicht auch der verehrte Komponist gegeben, denn ganz zum Schluss kann man lesen:“Wer sich  mit Beethoven beschäftigt, dem kann nicht mehr viel passieren“.

Neben dem Bekenntnishaften gibt es in Thielemanns Buch vieles andere zu entdecken, so natürlich Interpretationen der neun Sinfonien, deren letzte genau wie die einzige Oper Fidelio nach Meinung des Verfassers das Manko einer verlogenen Utopie aufweist, wenn sich in der Oper zwar das Schicksal des Ehepaars, nicht aber der Menschheit zum Guten wendet, wenn  in der Ode an die Freude gilt: „Die Musik ist hysterisch, weil sie ihre eigenen Zweifel nicht los wird“. Außerdem ist sie schwierig zu singen und dazu für die Solisten undankbar. Seltsam, aber nach einigem Überlegen nachvollziehbar mutet der Ratschlag an, möglichst früh als Dirigent mit der 9. zu beginnen, um sie „in den Sand zu setzen“, denn „für Beethoven muss man jung sein“.

Sehr jung war Thielemann selbst, dessen erste Begegnung mit dem Komponisten die als Schulkind mit der Egmont-Ouvertüre war. Er lässt den Leser teilnehmen an der Entdeckung des Komponisten und auch an der Einschätzung der Dirigenten, deren Aufnahmen er hörte. Dass Wilhelm Furtwängler der am meisten Verehrte ist, wird den Leser nicht überraschen, auch über Toscanini, Karajan und viele andere kann er vieles Interessante und Nachvollziehbare lesen und nicht erstaunt darüber sein, dass der Dirigent bei „vielen Heutigen das Authentische“ vermisst, dass er den „Konzeptmusikern“ die „Instinktmusiker“ gegenüberstellt, bedauert, dass viele Orchester „den Kontakt zu Beethoven verloren“ haben. Die Schreibweise Symphonien könnte etwas bedeuten, muss es aber nicht, wohl aber ein rätselhaft erscheinender Satz wie „Im deutschen Dunkel lockt die alte Wiener Helligkeit“, der etwas damit zu tun haben könnte, dass die Wiener Philharmoniker sich nicht von ihren alten Instrumenten trennen mögen, Modernisierungen verachten. Die Beschreibung des dunklen deutschen (und bei Un-Informierten verpönten)  des feinen, süßen, das Wiener Flair ausmachenden Klangs, die Ausführungen über die Sitzordnung im Orchester, die Gegenüberstellung zweier gegensätzlicher Beethoveninterpretationen, der wagnerischen der Überwältigung und der Mendelssohnisierung, die Luzidität bedeutet, sind weitere Themen des Buches, das sich auch dem Menschen Beethoven widmet. Da bezieht Thielemann klare Position, wenn er meint, die seidenen Unterhosen von Wagner seien ihm mehr zuwider als die Grobschlächtigkeit, derer Beethoven oft geziehen wurde.

Das Buch überwältigt durch seine Vielseitigkeit, die Fülle von Themen, die angeschnitten und hier längst nicht alle berücksichtigt werden, durch den klaren Standpunkt, den der Autor bezieht, und durch das liebevolle Engagement für den Gegenstand seiner Betrachtung. Es gehört Mut dazu, Positionen auch zu heiklen Themen zu beziehen und ein ganz besonderer dazu, einzugestehen: „Meine Angst ist immer, dass ich denke, ich habe den Funken nicht“.  Damit stünde der Dirigent in einer Reihe mit der Neunten, von der er meint:“Die Musik ist hysterisch, weil sie ihre eigenen Zweifel nicht los wird“. Und damit ist er in keiner schlechten Gesellschaft (275 Seiten, C.H.Beck 2020; ISBN 978 3 406 75765 5). Ingrid Wanja         

Vergessene

 

Hans Rott (1858-1884), Zeitgenosse und Bekannter von Anton Bruckner, Gustav Mahler und Hugo Wolf, ging gerade wegen seines tragischen kurzen Lebens in die Musikgeschichte ein. Die Uraufführung seiner ersten Sinfonie im Jahre 1989, über ein Jahrhundert nach Rotts Tod, war eine kleine Sensation und führte zu einer gewissen Rott-Renaissance. Zumindest dieses großangelegte Orchesterwerk wurde seither einige Male eingespielt, so unter anderem von Leif Segerstam und Paavo Järvi. Wirklich ins Konzertrepertoire gelangte die durchaus für sich einnehmende Sinfonie freilich nicht.

Das Label Capriccio wagt sich nun an die erste Kompletteinspielung der sämtlichen Orchesterwerke von Rott, die mit Vol. 1 ihren Anfang nimmt (Capriccio C5408). Bestritten wird dieses ambitionierte Projekt vom Gürzenich-Orchester Köln unter dem britischen Dirigenten Christopher Ward, derzeit Generalmusikdirektor am Theater Aachen. Es sind vornehmlich Frühwerke, denen sich diese Erstveröffentlichung der Reihe widmet, auch wenn sich bei einem Komponisten, der gerade etwa fünf Jahre wirklich komponierte, eine solche Einteilung nur mit Vorbehalten vornehmen lässt. Die Hamlet-Ouvertüre von 1876 – die einzige Weltersteinspielung auf dieser CD, rekonstruiert von Johannes Volker Schmidt – verweist auf den starken Einfluss Richard Wagners, folgt aber wohl auch dem Vorbild Liszts, der eine gleichnamige Tondichtung bereits 1858 schrieb. Rott stand tatsächlich vielmehr im Lager Wagners denn im Umfeld von Johannes Brahms, der seinerzeit sinfonisch das Maß aller Dinge darstellte in Wien, Rotts Heimatstadt. Bereits im Vorspiel zu Julius Cäsar, im Folgejahr entstanden und wohl wiederum mit Shakespeare-Bezug, zeigt sich trotz fragloser wagnerischer Anklänge ein eigener Personalstil. Bei beiden Werken ist unklar, ob sie als eigenständige Konzertouvertüren, als Auftakte zu einer Bühnenmusik oder gar als Operneinleitungen gedacht waren. Die nur teilweise erhalten gebliebenen beiden Suiten B-Dur (1877) und E-Dur (1878) – Aufgabenstellungen während Rotts Zeit am Wiener Konservatorium – wirken im direkten Vergleich deutlich leichtgewichtiger und weniger ambitioniert. Das bedeutendste auf der dieser Veröffentlichung enthaltene Stück ist zweifellos das knapp 15-minütige Pastorale Vorspiel F-Dur, welches 1880 entstand, im letzten Jahr vor des Kompinisten nervlichem Zusammenbruch, der mit seiner Einweisung in die Psychiatrie enden sollte. Hier deutet sich das volle Potential Rotts an, weist das Opus doch bereits in die musikalische Zukunft, ansatzweise an Mahler oder gar Richard Strauss erinnernd. Daniel Hauser

 

Zu den zahlreichen in Vergessenheit geratenen, zu Lebzeiten aber höchst erfolgreichen Komponisten der Spätromantik wird man den Wiener Julius Bittner (1874-1939) zählen müssen. Selbst Kennern der klassischen Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dürfte er kaum mehr etwas sagen. Tatsächlich war Bittner in erster Linie Jurist, bis 1920 als Richter in Wolkersdorf im niederösterreichischen Weinviertel tätig, anschließend bis 1922 als Beamter im Justizministerium. Erst danach widmete er sich ausschließlich der Komposition. Am bekanntesten sind wohl noch seine Opern Der Musikant,  Der Bergsee (1911) sowie Das höllisch Gold (1916; daraus gibt es eine eindrucksvoll gesungene Arie von Margarete Klose/ G. H.), wobei es von beiden keine moderne Einspielung gibt (von ersterer aber zumindest eine Gesamtaufnahme des Österreichischen Rundfunks aus den frühen 1950er Jahren, die Lust auf mehr macht). Dass sich das britische Label Toccata Classics nun Bittners Schaffen annimmt, ist in jedem Falle zu begrüßen. Offenbar ist eine Serie seiner Orchestermusik geplant, wie diese als Vol. 1 bezeichnete und nun vorgelegte Toccata-CD nahelegt (TOCC 0500), die Weltersteinspielungen seiner Sinfonischen Dichtung Vaterland (1915) sowie seiner Sinfonie Nr. 1 in f-Moll (1923) beinhaltet. Der sinfonische Bittner war bisher gänzlich unbekannt – und wie sich nun herausstellt: völlig zu Unrecht.

Es ist beinahe ein Armutszeugnis für die österreichische Orchesterlandschaft, dass ein Orchester und ein Dirigent aus Russland nun in die Bresche springen: Das Sibirische Sinfonieorchester ist wahrlich so ziemlich das letzte, an welches man in diesem Zusammenhang denken würde, und doch meistert es seine Aufgabe mit Bravour. Dies mag an der begnadeten Leitung des Dirigenten Dmitry Vasiliev liegen, der mit demselben Klangkörper bereits einige hochinteressante Einspielungen für dasselbe Label vorlegte (darunter Weltpremieren von Woldemar Bargiel).

Die fast zwanzigminütige Tondichtung Vaterland, im zweiten Jahr des Ersten Weltkrieges entstanden, zeigt sich als ernstzunehmender Gattungsvertreter in der Liszt-Nachfolge und mit deutlichen Anklängen an Wagner und auch Bruckner. Die patriotische Grundstimmung, die dieses Werk auszeichnet, ist freilich im zeitlichen Kontext zu betrachten und nicht unähnlich der beinahe zeitgleich entstandenen Ouvertüre Aus ernster Zeit seines Landsmannes Felix Weingartner. Sein Österreich-Patriotismus verbunden mit seinem Katholizismus sollte Bittner Jahre später nach Hitlers Machtergreifung noch gewisse Probleme bereiten. Tatsächlich ist so etwas wie religiöse Konnotation in dieser Sinfonischen Dichtung spürbar, die apotheotisch mit dem von der Orgel intonierten Choral Ein‘ feste Burg ist unser Gott siegessicher ausklingt.

Besonders die erste Sinfonie, entstanden kurz nach seiner Pensionierung, verdeutlicht sodann, dass Bittner weit mehr war als bloß ein primärer Opernkomponist. Es ist erstaunlich, wie zahlreich die Anklänge an so unterschiedliche Komponisten wie Brahms, Bruckner, Mahler und Franz Schmidt sind, ohne dass man das Gefühl hätte, hier eine plumpe Kopie zu hören; teils an die Grenzen der Tonalität gehend, diese aber nie überschreitend. Ist der Kopfsatz wie eine Hommage an den Brahms’schen Klassizismus, gemahnt der langsame, tief vergeistigte zweite Satz mit seinem kathedralartigen Charakter deutlich an den Meister von Sankt Florian. Im Scherzo tun sich starke Assoziationen zu Mahler auf – die Grundstimmung wechselt gleichsam abrupt ins Weltliche. Dies nimmt im explosiven Finalsatz noch zu, in welchem sich marschartig-militärische Abschnitte mit lyrischen Passagen abwechseln. Einem Feuerwerk gleich wird die Sinfonie fulminant beschlossen.

Der Klang der Einspielungen aus der Philharmonie in Omsk, Sibirien, ist ausgezeichnet eingefangen, geradezu spektakulär, so dass man auch den Tontechnikern allen Respekt aussprechen darf. In summa eine höchst willkommene Bereicherung der Diskographie um randständiges Repertoire. Man darf auf eine baldige Fortsetzung dieser neuen Reihe hoffen, gibt es orchestral doch noch einiges aus Bittners Œuvre zu heben, darunter seine zweite Sinfonie und Schauspielmusiken zu Shakespeare-Dramen (Aufnahme 2018). Daniel Hauser

 

Wer weiß wirklich etwas über den Brahms-Freund Ignaz Brüll? 1846 im mährischen Prossnitz geboren und bereits in der Kinderzeit nach Wien umgezogen, lebte und wirkte er bis zu seinem Tod 1907 u.a. als Klavier-Pädagoge und schließlich als künstlerischer Direktor der Horakschen Klavierschulen. Im Oeuvre des eng mit Johannes Brahms befreundeten Komponisten überwiegen Opern, von denen Das goldene Herz, seine 1875 in Berlin uraufgeführte, erfolgreichste Oper, vielleicht manchen bekannt ist. Demgegenüber treten seine zahlreichen Kompositionen für Klavier solo sowie Weniges im Bereich der  Kammermusik und Sinfonik in den Hintergrund. Daher ist es durchaus verdienstvoll und lohnend, die deutlich romantische Züge aufweisende  Musik dieses Komponisten der Vergessenheit zu entreißen. So sind bei CAMEO CLASSICS die e-Moll-Sinfonie op. 29, zwei freundlich-reizvolle Serenaden, die „Macbeth“-Ouvertüre und das Violinkonzert op. 41 erschienen. Der britische Dirigent Marius Stravinsky, in Berlin als Ballett-Dirigent nicht unbekannt, und Michael Laus, viele Jahre Chefdirigent in Malta, haben sich mit dem Belarusian State Symphony Orchestra und dem Malta Philharmonic Orchestra der genannten Werke mit ihren herkömmlichen Satzfolgen angenommen. Dabei fällt die beachtliche Qualität aller Instrumentengruppen in beiden Orchestern auf, mit der die unterschiedlichen, teilweise auch aparten Klänge in Lyrik und Dramatik erreicht werden. Das Violinkonzert präsentiert der Solist Ilya Hoffmann mit technisch gut beherrschter Virtuosität; im eher sanften „Molto moderato“ kostet er die schön ausgespielten Melodiebögen genussvoll aus (CC9103/4, 2 CD).  Gerhard Eckels

 

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Von ewiger Liebe

 

Es ist vollbracht! Hyperion hat seine Einspielung sämtlicher Lieder von Johannes Brahms abgeschlossen. Den Schlusspunkt setzt die österreichische Mezzosopranistin Sophie Rennert mit Vol. 10 (CDJ33130). An die zwölf Jahre hat sich die in Londoner Firma, deren Namen auf einen der Titanen in der griechischen Mythologie zurückgeht, dafür Zeit gelassen – Fügung oder Kalkül? Die neueste und zugleich letzte CD erweist sich schon deshalb als fulminantes Finale des ambitionierten Unternehmens, weil gleich mehrere Glanznummern aus dem Schaffen des Komponisten Berücksichtigung finden, für nahezu jeden Freund des Liedes unverzichtbar. Die Mainacht oder Von ewiger Liebe? Ich kann mich nicht entscheiden. Höre ich das eine Lied, ist mir nach dem anderen – und umgekehrt.

Liebestreu steht gleich am Beginn, „Immer leiser wird mein Schlummer“ zwar auf einem hinteren Platz, doch damit ganz und gar nicht unter ferner liefen. Nahezu perfekt kann sich die warme Stimme von Sophie Rennert in den Zwei Gesägen für eine Altstimme, Viola und Klavier op. 91Gestillte Sehnsucht und Geistliches Wiegenlied, das auch auf Weihnachtsplatten zu finden ist, – entfalten. Dabei scheinen Ihr Mezzo und der schattige Ton des Streichinstruments eins zu werden. In den Zigeunerliedern flammt Leidenschaft auf, die aber nur einen scheinbar Gegensatz zur Schwermut der anderen Gesänge darstellt, weil die Solistin auch hier den für Brahms so typischen melancholischen Unterton herausfindet. Jeder, der gern Brahms hört, pflegt seine eigenen Vorblieben. Er hat insgesamt zweihundert Lieder aus allen Schaffensperioden hinterlassen, Volksliedbearbeitungen und mehrstimmige Gesänge nicht mitgezählt. Die Edition kommt auf 249 Titel, weil die 49 Deutschen Volkslieder berücksichtigt wurden. Ohne sie hätte etwas gefehlt. Auch in ihnen hat sich Brahms so typisch verewigt, dass sie aus seinem Werk nicht wegzudenken sind. Sophie Rennert singt die verbleibenden sechs, darunter „Da unten im Tale“ mit einem der höchsten Bekanntheitsgrade.

Im unverzichtbaren Liedführer von Reclam, der oft aufgelegt und erweitert wurde, schreibt der Musikwissenschaftler Werner Oehlmann: „Brahms hat dem Lied die innere Größe zurückgegeben, die Schubert ihm erworben hatte und die es danach in der Hand kleinmeisterlicher Spezialisten zu verlieren drohte.“ Seine Melodie habe sich in der Berührung mit dem Volkslied gebildet, „vorzüglich dem alten, dem er besondere Liebe und intensives Studium zuteilwerden ließ“. Hyperion hat die einzelnen Folgen solistisch unterschiedlich besetzt. Dadurch ist der Überblick etwas erschwert. So erstreckt sich auch die Volksliedersammlung über mehrere CDs. Kontinuität garantiert hingegen Graham Johnson, der durchgehend am Klavier sitzt. 2008 war die Mezzosopranistin Angelika Kirchschlager, Österreicherin wie Sophie Rennert als erste für die Edition ins Studio gegangen (Vol. 1 CDJ3121). Ihre Vorteile waren ebenfalls Muttersprachlichkeit und Stimmlage. Brahms verträgt dunkle Frauenstimmen gut. Mit Blick auf die nun fertiggestellte Edition fällt auf, dass auch sie schon das Lied Von ewiger Liebe und „Da unten im Tale“ im Angebot hatte. Es gibt diese Titel also zweimal. Warum, das wird nicht deutlich. Beider Interpretationen unterscheiden sich dahingehend, dass es bei Angelika Kirschläger etwas rauer, härter, zupackender klingt – und damit wohl auch moderner. Sie bleibt allerdings oft das Geheimnis schuldig.

Fast zwei Jahre vergingen, bis sich Christine Schäfer für Vol. 2 anschickte (CDJ33121). Obwohl nahezu gleichaltrig mit ihrer Kollegin Kirchschlager, die den Anfang für die Edition machte, klingt sie jünger und zarter, was vornehmlich auf ihre Stimmlage zurückzuführen sein dürfte. Darauf ist auch die Auswahl ihres Programms zugeschnitten, das aus dreiunddreißig Titeln besteht. Darunter sind als eine Art Mittelpunkt die Ophelia-Gesänge. Im Gegensatz zu Richard Strauss komponierte Brahms fünf an der Zahl: „Wie erkenntlich dein Treulieb“, „Sein Leichenhemd weiß“, „Auf morgen ist Sankt Valentins Tag“, „Sie tragen ihn auf der Bahre bloß“ sowie „Und kommet er nicht mehr zurück?“. Abgerundet wird das Programm von diversen Mädchenlieder, die Christine Schäfer mit viel Charme, hintegründigem Witz und und Innigkeit darbietet.

Obwohl seine CD eher eingespielt wurde als die von Christine Schäfer, wurde der 1984 in Hamburg geborene Tenor Simon Bode für Vol. 3 bestimmt (CDJ33123). Er machte als Tamino in Hannover auf sich aufmerksam und gab auch Liederabende. Stimmlich ist er das, was ich einen Sympathieträger nennen möchte. Hyperion hatte mit seiner Verpflichtung eine glückliche Hand. Sein Tenor klingt offen und sonnig. Er geizt nicht mit eigenen Gefühlen beim Vortrag und nimmt Brahms ungestüm mit Leidenschaft, Feuer und Hingabe. Ob bei Lerchengesang, Abenddämmerung oder An eine Äolsharfe, die Texte ließen sich mitschreiben – so deutlich ist der Vortrag.

Für die grüblerischen Vier ernsten Gesänge ist der wagnererfahrene niederländische Bassbariton Robert Holl genau richtig. Brahms komponierte sie ein Jahr vor seinem Tod, das eigene irdische Ende ahnend. Der Zufall will es, dass der Säger der Uraufführung, Anton Sistermans, auch aus den Niederlanden stammte. Der Zyklus bildet den machtvollen Abschluss von Vol. 4 (CDJ33124). Mit Verzagen, Todessehnen, „Mein Herz ist schwer“ oder den drei Heimweh-Liedern aus Op. 63 erweist sich Holl als künstlerischer Gewährsmann für Brahms’sche Weltflucht. Er breitet diese Gesänge mit großer Ruhe und Gelassenheit aus. Er hetzt nicht. Und er badet auch nicht in Weltschmerz. Vielmehr vermittelt Holl den Eindruck, dass Schwermut nicht nur Last, sondern auch Befähigung ist, sich tief in die Dinge des Lebens und der Natur zu versenken. Sein Brahms klingt versöhnlich und hoffnungsvoll.

Neben seinem umtriebigen Wirken auf internationalen Opernbühnen pflegt der englische Bariton Christopher Maltman den klassischen Liedgesang. Ihm sind die Romanzen aus L. Tieck’s Magelone – so der originale Titel – übertragen worden. Sie füllen Vol. 5 aus (CDJ33125). Es gab immer wieder Versuche, die einzelnen Stücke mit erklärenden Prosatexten aus der Wundersamen Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence, die Tieck nach einem alten Volksbuch neu erzählt hat, zu verbinden. Brahms wollte diese Verknüpfung nicht und lehnte einen entsprechenden Vorschlag seines weitblickenden Verlegers ab. Die Lieder, die er Romanzen nannte, sollten für sich stehen. Er war seit frühester Jugend mit dem Werk Tiecks vertraut. Brahms irrte offensichtlich, indem er seine eigene literarische Bildung auch beim Publikum voraussetze. Wer die Prosatexte von Tieck nicht im Gedächtnis mit sich trägt, kann den Romanzen nicht in dem Maße folgen, wie es notwendig ist. Sie nehmen immer wieder direkten Bezug zum Ganzen. Deshalb wurde bei Einspielungen und im Konzert gern die Mischform gewählt. Dietrich Fischer-Dieskau und Brigitte Fassbaender – um zwei Interpreten zu nennen – haben sogar gesungen und gesprochen. Maltman singt die Magelone wie von Brahms komponiert, elegant und nicht unsinnlich. Inhaltlich aber teilt sie sich auch deshalb zu wenig mit, weil sein Deutsch zu wünschen übrig lässt.

Eine in London entstandene Liedersammlung kommt natürlich nicht ohne Ian Bostridge aus, der mit Vol. 6 in Erscheinung tritt (CDJ33126). Obwohl mit dem deutschen Liedgut sehr vertraut, kommt auch er sprachlich an Grenzen. Das wäre das kleinere Übel, würde er bei seiner Interpretation nicht so stark überziehen. Ganze Passagen klingen grell und fahrig. Er bleibt zu oft an Äußerlichkeiten hängen und findet nicht in das poetische Zentrum der Lieder, die über weite Strecken wie Chansons vorgetragen werden. Ist das gar beabsichtigt? Versucht der Tenor einen neuen, ungewöhnlichen Ansatz in der Brahmsinterpretation? Dagegen wäre nichts einzuwenden, wenn es denn überzeugender gelungen wäre. Mit Opus 32 und Opus 96 singt Bostridge zwei in sich geschlossene Sammlungen. Mit Blick auf die bisherigen Einspielungen ist das eher selten. Doch Hyperion wäre nicht Hyperion, würden in einen abschließenden Schritt die Aufnahmen in einer finalen Ausgabe nicht neu gemischt – nach Opuszahlen und in der Abfolge des Entstehend die Lieder ohne Opuszahlen (We0). So fände dann zusammen, was zusammen gehört. Dieses sinnvolle Prinzip wurde bereits bei der Aufnahme aller Schubert-Lieder praktiziert.

Der Bariton Benjamin Appl, der Vol. 7 bestreitet, hat sich dem Liedgesang verschrieben (CDJ33172). Vieles deutet darauf hin, dass er diesen Weg konsequent weitergeht. Seine CD wurde im Dezember 2016 produziert. Mit achtundzwanzig Titeln in fast achtundsiebzig Minuten ist das Fassungsvermögen erreicht. Berücksichtigt ist fast die gesamte Schaffensperiode von Brahms. Liebe und Frühling I und II aus den Sechs Gesängen für eine Tenor- oder Sopranstimme, die der zwanzigjährige Komponist der verehrten Schriftstellerin Bettina von Arnim, die damals im achtundsechzigsten Lebensjahr stand, widmete, bilden den Auftakt. Am Schluss stehen acht Nummern aus den Deutschen Volksliedern. Brahms liegt Benjamin Appl. Seine Stimme ist technisch perfekter geworden. Das weiche, sensible Timbre mit hohem Wiedererkennungswert findet bei diesem Komponisten womöglich noch mehr inhaltliche und formale Entsprechung als bei Schubert. Getragene Passagen gelingen besser als die schnellen Läufe. Geht die Stimme nach oben, scheint sie an Halt zu verlieren und büßt auch an Wohlklang ein. Appl sollte sich noch mehr zurücknehmen, etwas ökonomischer agieren und nicht alles Pulver zu früh verschießen. Es muss gestalterisch immer noch eine Reserve nach oben sein. Er neigt dazu, Passagen zu übersingen. Kritische Einwände gelten zudem technischen Details. Konsonanten sind eine Herausforderung für Sänger. Das wird gleich beim ersten Liedanfang der CD deutlich: „Wie Rebenranken schwingen“. Satt „Wie“ ist da „Whie“ zu hören. Es aspiriert. Das eingeschobene h gehört da nicht hin.

Mit der jungen englischen Sopranistin Harriet Burns war in Vol. 8 (CDJ33128) eine CD-Debütantin aufgeboten worden. Ein Geburtsdatum findet sich nicht, weder im Booklet noch auf ihrer Homepage oder sonst wo im Netz. Der Nachwuchs gibt sich gern geheimnisvoll und zeitlos wie einst Marlene Dietrich. Aus gewissen Eckdaten wie Ausbildung und ersten Auftritten geschlossen, dürfte sie um die Dreißig sein. Neben Liedern hat sie sich Opernpartien wie Zdenka, Susanna und Marzelline zu Eigen gemacht und erfolgreich an diversen Wettbewerben teilgenommen. Sie scheint bei ihrer Karriereplanung nichts zu überstürzen. Eine CD wie diese kann hilfreich sein, den Weg zum Erfolg zu ebnen. Der Einstieg ist mit dem Spanischen Lied op. 6 gut gewählt. Dabei handelt es sich um dasselbe von Paul Heyse übersetzte Volkslied, dem Hugo Wolf später in seinem Spanischen Liederbuch anhand der ersten Zeile den Titel „In dem Schatten meiner Locken“ gab. Mit Orchesterbegleitung floss es in seine Oper Der Corregidor ein. Brahms klingt nicht so leicht und frivol wie Wolf. Er tut sich etwas schwerer mit dem Thema. Harriet Burns fordert ihn aber heraus, indem sie etwas von der moderneren Wolf‘schen Herangehensweise beimischt. So mein Eindruck. Alles in allem offenbart die Programmauswahl die Stärken ihres durch und durch lyrischen Soprans, der wunderbar aufblühen kann wie in den beseelten Sechs Gesängen op. 7, in denen auch Gedichte von Eichendorff und Uhland eingeflossen sind. Deutsche Romantik ist zu hören – und Harriet Burns offenbart Sinn und Begabung für derlei Repertoire. Wenngleich es hier und da mit der Wortdeutlichkeit hapert, so vermag sie stets musikalisch auszudrücken, worum es geht. Das ist ein Hinweis auf ein sehr intensives Studium der Lieder. Aber es reicht noch nicht. Brahms, der sehr wählerisch war bei der Auswahl seiner Texte, muss in jedem Moment verständlich gesungen werden. Gelingt es der Künstlerin, ihren Vortrag sprachlich zu perfektionieren, wird von ihr – daran habe ich nicht den geringsten Zweifel – noch viel zu hören sein.

Mit Vol. 9 kam der irische Tenor Robin Tritschler an die Reihe (CDJ33129). Er wurde an der Royal Irish Academy of Music ausgebildet und debütierte 2013 als Narr in Wozzeck. Es folgten Belmonte, Don Ottavio, Ferrando, Narraboth, Graf Almaviva und Nemorino an diversen Häusern und bei Festivals auch auf dem europäischen Kontinent und in Übersee. Er ist gut im Geschäft, zumal er sich auch ein solides Lied-Repertoire sowie die großen Passionen von Bach erarbeitet hat. Tritschler singt einundzwanzig Solotitel und mit der Sopranistin Harriet Burns weitere neun Volkslieder- Nummern, darunter das anspielungsreiche erste Lied „Sagt mir, o schönste Schäf’rin mein“.  Mit Mondnacht und „In der Fremde“ sind zwei Eichendorff-Vertonungen zu hören, die zuvor Robert Schumann in seinen Liederkreis op. 39 aufgenommen hatte. Die Frage, wer besser abschneidet, stellt sich nicht. Brahms gelingen in seinen deutlich späteren Vertonungen eigenständige Werke, die den Vergleich mit dem Vorgänger nicht zu scheuen brauchen. Wäre der Tenor nicht so gut zu verstehen, dieselben Textvorlagen fielen nicht gleich auf. Tritschler sind Poesie und Lyrik, die beide Lied-Varianten auszeichnen, in die Stimme gelegt. Mit Vergebliches Ständchen und Feldeinsamkeit hat er zwei der schönsten Brahms-Lieder im Programm. Das ist einerseits ein Glück, andererseits sitzt ihm aber auch eine starke Konkurrenz im Nacken – angefangen bei Angelika Kirchschläger. Sie singt die Feldeinsamkeit nämlich ebenfalls. Tritschler behauptet sich aber mit seinem ganz eigenen klaren Erzählstil, der offenbar auch durch die Erfahrungen als Evangelist geprägt ist. Vergebliches Ständchen wird – wieder mit Harriet Burns – im Duett gesungen. So hatte es auch der Komponist festgelegt. Erst in der Konzertpraxis war es zum Sololied geworden.  Rüdiger Winter

Effektvolles Pasticcio

 

Ganz anders als Händels Tamerlano kommt Il Tamerlano von Antonio Vivaldi daher. So ist das äußerst effektvolle Werk ein Pasticcio, bei dem Vivaldi nur die Rezitative neu komponiert hat. Die Arien stammen sämtlich aus anderen Werken wie z.B. Olimpiade, Il Giustino, Semiramide oder Farnace und von weiteren zeitgenössischen Komponisten wie Riccardo Broschi, Geminiano Giacomelli oder Johann Adolf Hasse. In der 1735 in Verona uraufgeführten Tragedia per musica geht es um den Tartaren-Herrscher Tamerlano (auch bekannt als Timur), der den türkischen Sultan Bajazet besiegt und zusammen mit seiner Tochter Asteria gefangen genommen hat. Diese liebt den griechischen Prinzen Andronico, einen Verbündeten Tamerlanos. Doch auch Tamerlano begehrt Asteria und löst ihretwegen seine Verlobung mit Irene, der Prinzessin von Trapezunt. Um diese zu entschädigen, beschließt er, sie mit Andronico zu vermählen und den beiden die Herrschaft über das eroberte Byzanz zu überlassen. Der empörte Bajazet will seine Tochter unter keinen Umständen mit seinem Feind verheiratet wissen. Asteria willigt schließlich in die Hochzeit ein – doch nur zum Schein, denn sie beabsichtigt, Tamerlano zuvor zu ermorden. Ihren ersten Anschlag gibt sie selbst auf, und einen zweiten vereitelt Irene. Angesichts der drohenden Demütigung seiner überführten Tochter tötet Bajazet sich selbst und ermöglicht so das erlösende Happyend, in dem Asteria und Andronico endgültig zueinander finden und Tamerlano sich wieder Irene zuwendet.

Von Vivaldis Pasticcio ist jetzt bei naive eine ausgezeichnete Studio-Aufnahme aus Ravenna erschienen. Das inhaltsreiche Beiheft enthält neben dem dreisprachigen Libretto in inhalts- und kenntnisreichen Artikeln des renommierten Musikwissenschaftlers Reinhard Strohm zahlreiche Einzelheiten zum Werk, seiner Entstehung, der Herkunft der Arien und vieles mehr. Bereits die dreisätzige Sinfonia aus einer unbekannten Vivaldi-Oper macht die hohen Qualitäten der Accademia Bizantina aus Ravenna deutlich: Der kompetente Dirigent Ottavio Dantone sorgt für überaus klare, schlanke Tongebung und stringentes Vorwärtsgehen, wobei  die makellose Bläser-Intonation erfreut. Ein durchweg vorzügliches Ensemble gibt den vielen Farben und Emotionen der jeweiligen, im Ganzen gut aufeinander abgestimmten Kompositionen erfolgreich Gestalt. In der Titelpartie hört man den Counter Filippo Mineccia, der ausgesprochen ausdrucksstark dramatisch aufzutrumpfen weiß, ohne je die Kontrolle zu verlieren, aber ebenso eindringlich mit weicher, abgerundeter Stimmführung imponiert. In der Partie der begehrten Asteria erlebt man die französische Altistin Delphine Galou, die mit ihrer hellen, ungemein beweglichen, in allen Lagen ansprechenden Stimme die vielen, auch besinnlich anmutenden Melodiebögen sehr gut aussingt. Kurz vor Schluss entwickelt sie in der von Vivaldi möglicherweise für die Mailänder Fassung 1727 verfassten Arie Svena, uccidi, abbatti, atterra Dramatik pur, wenn Asteria darum bittet, getötet zu werden. Bruno Taddia macht als häufig aufbrausender Bajazet Eindruck; der erfahrene Sänger weiß seinen flexiblen Bariton mit großen Umfang sicher zu führen, wobei auch bei ihm festzustellen ist, dass ihm die barocke Singweise mit ihren vielen Koloraturen und Verzierungen keine Probleme bereitet.

Marina de Liso als Andronico singt ihre vier Arien, dabei zwei aus Siroe re di Persia von Hasse, mit weichem, in allen Lagen abgerundetem Sopran, der wie selbstverständlich auch über die nötige Virtuosität verfügt. Irene ist bei  Sophie Rennert sehr gut aufgehoben; mit ihrem hellen, in allen Lagen kräftigen, durchweg intonationsreinen Mezzo beherrscht die junge österreichische Sängerin die Virtuosität der Partie aufs Feinste und kann die Freude Irenes über die erneute Zuwendung Tamerlanos wunderbar zum Ausdruck bringen. Schließlich lässt als Idaspe Arianna Vendittelli ihren hellen, schlanken Sopran in einer Arie aus Vivaldis Il Giustino schön aufblühen und erweist sich in der Arie Anch’ill mar par chesommerga aus Semiramide als geradezu bravourös.

Im kurzen, positiv gestimmten Schlusschor vereinen sich alle sechs Solisten und beschließen damit eine bemerkenswert niveauvolle Gesamtaufnahme des außergewöhnlichen Vivaldi-Pasticcios (naive OP 7080, 3 CD). Gerhard Eckels

Spiel mit Männer-Klischees

 

„The best a man can be“, behauptet die Gilette-Werbung, die Mariame Clément ihrer Bregenzer Inszenierung von Massenets Don Quichotte im Juli 2019 vorschaltete. Ein scheinbar erregter Zuschauer springt aus einer der ersten Reihen auf, was habe Werbung mit der Oper zu tun. Dann erst nähert sich durch die Reihen des immer noch hell erleuchteten Zuschauerraum der Ritter von der traurigen Gestalt in seiner Rüstung und nimmt den Zuschauer als Sancho mit auf die Bühne und setzt sich dort in eine Zuschauerreihe, um sich ein historisches Spektakel altbackener Drei Musketiere-Prägung mit hübschen Posen an der Rampe, betriebsamer Chor-Neckerei und einem spanischen Dorfplatz wie aus dem Bilderbuch anzusehen. So könnte es bei der Uraufführung 1910 auch auf der Bühne in Monte-Carlo ausgesehen haben, als Schaljapin den Don Quichotte kreierte. Ein Spiel im Spiel. Und ein Spiel mit Männer-Klischees. Cléments ständige Ausstatterin Julia Hansen macht die Ausflüge ihrer Meisterin und ihres Helden in ein Badezimmer, Ghetto und Büro wie stets mit ingeniöser Bilderflut mit. Mehrfach verblenden Clément und Hansen in der Comédie héroique historische und zeitgenössische Bilderwelten in einer verspielten, aber auch technisch aufwändigen und prätentiösen Inszenierung, die auf der DVD (Unitel 754008) vielleicht nicht in ihrer ganzen Vielfalt zu erfassen ist. Vorhang runter. Rodriguez und Juan unterhalten sich, auf ihre Smartphones starrend, in den Zuschauerreihen auf der Bühne, dann endlich taucht Don Quichotte auf seinem Gaul in der Szenerie auf. Da hat man dann schon vergessen, dass der Werbespot mit richtigem und falschen Männerverhalten einen Beitrag zur Metoo-Debatte liefern sollte.

Der athletisch schlanke Gábor Bretz, der als Spiderman richtig gute Figur macht, ist anfangs der runzelig eingefallene Don Quichotte. In seiner Sérénade des ersten Aktes, „Quand apparaissent les étoiles“, noch etwas schwach sehnsuchtsvoll, doch bald kann er einige Farben seines edel lasierten und expansiven hohen Basses ausspielen, am besten im heroischen „Je suis le chevalier errant“ am Ende des dritten Aktes, wozu die bösen Jungs ergriffen nicken. Insgesamt erreicht der vielseitige Bretz in dieser Aufführung, die ihn mit einem ständigen Kostümwechsel in Trab hält, mit durchgehend schönem Ton nicht seine gewohnte Qualität. Die Dame seines Herzens ist die mit dunkelschwerem Timbre und schwerfälliger Eleganz ausgestattete Russin Anna Goryachova. David Stout gefällt als wandelbarer Sancho.

Im zweiten Akt macht sich Nassrasierer Quichotte im Badezimmer fertig, während sein auf dem Klodeckel hockender Begleiter Kommentare ins Internetz stellt. Nach dem Duschen nimmt Quichotte, bewaffnet mit Spraydose, Klobürste und -Deckel den Kampf mit dem Ventilator und einem sprudelnden Wasserhahn auf. Kabarettistisch, kurzweilig, albern. Dann schlägt er sich beim Wechsel an den Stadtrand – „We could be heroes“ steht an der Mauer – in der Begegnung mit einer Gang den Kopf blutig. Da hilft kein Spiderman-Kostüm. Für den Ausflug ins Ghetto hat Clément den Prague Philharmonic Choir Jeans, Hoodies und Caps übergezogen. Das ist die schwächste Episode. Schließlich resigniert Pollunder- und Brillenträger Quichotte im Großraumbüro, verkriecht sich unter seinem Schreibtisch. Hansen hat wieder gut gearbeitet und Teeküche, die vielen Arbeitskojen und den Galskasten für die Chefin auf die breite Bühne gestellt. Neben den feschen, ihre Chefin beflissentlich umwuselnden Bürohengsten (Léonie Renaud und Vera Maria Bitter als Pedro und Garcias in unkleidsamen Anzügen, Paul Schweinester und Patrik Reiter als Rodriguez und Juan) kann sich der ältliche Angestellte wenig Hoffnung auf Chefin Dulcinée machen, die sich bei einer Feier ein Bärtchen anklebt und mit „Ne pensons qu’au plaisir d’aimer“ den Angestellten eine Showeinlage liefert. Schließlich das Sterben des Don Quichotte auf einer Bühne auf der Bühne, das sich Dulcinée aus einer Sitzreihe wie im Kino anschaut. Das ist alles ein wenig viel, unterstreicht aber den episodenhaften Charakter der fünf Akte, an deren feingliedriger Struktur sich Daniel Cohen mehr aufreibt als die alle Einfälle bunt verschachtelnde Clément. Die Regisseurin hat aber bald den roten Faden, ihr Thema – welches eigentlich? – und ihren Helden aus Blick verloren. Man achtet in dieser wendig assoziierenden Aufführung, einfach weniger auf die Musik, denn selbst in den Préludes und Entreactes lassen die Wiener Symphoniker nicht durch besonders farbenreiches Spiel aufhorchen.  Rolf Fath

 

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Strenge Winde im Royalen Schloss

 

Als Hofkomponist Ludwig XV. schuf Jean-Philippe Rameau eine Vielzahl von Bühnenwerken unterschiedlicher Gattungen von der Tragédie lyrique über das Opéra-ballet bis zur Comédie lyrique. Seine letzte Kreation – Les Boréades – stammt aus dem Jahre 1762. Ein Jahr später begannen die Proben in Versailles, die allerdings abgebrochen wurden. Und durch den Tod des Komponisten1764 geriet das Werk gar in Vergessenheit. Erst 1982, also mehr als zwei Jahrhunderte später, wurde es in Aix-en-Provence uraufgeführt, nachdem es 1975 in London konzertant erklungen war. Im Jahr der szenischen Premiere brachte John Eliot Gardiner mit seinen English Baroque Soloists bei Erato eine Einspielung der Tragédie lyrique heraus. Nun erschien in der Collection Château de Versailles Spectacles  eine Neuaufnahme, die im Januar dieses Jahres in der Opéra Royal de Versailles aufgezeichnet wurde (CVS026, 3 CDs mit – erstaunlicher Weise – sogar deutscher Textbeilage, dazu das Libretto mehrsprachig in einer luxuriösen Ausgabe: ah les Francais).

Verantwortet hat sie Václav Luks mit dem von ihm gegründeten Barockorchester Collegium 1704. Die reiche Erfahrung des  tschechischen Dirigenten im Barockrepertoire ist hier in jedem Moment hörbar. Schon in der einleitenden Ouverture und den später folgenden vielfältigen Ballettnummern bis zur letzten Contredanse sorgt er für faszinierende Momente mit einer reichen Farbskala, überwältigender rhythmischer Verve und dynamischer  Vielfalt. Man vernimmt graziöse, auftrumpfende, dramatische, heitere, stürmische,  galante Stimmungen. Das Werk bietet neben Tanz, Divertissement, Gesang und Spiel die Möglichkeit für spektakuläre Bühneneffekte, die sich auch in der Komposition  widerspiegeln, beispielsweise in einer brausenden Sturmmusik. Das musikalische Spektrum mit seinen Tänzen, Chören, Rezitativen und Airs ist ungemein abwechslungsreich. Das Werk hat keinen allegorischen Prolog, beginnt mit einer die Jagd beschreibenden Ouverture mit entsprechendem Geschmetter der Hörner.

Die Heldin des Stückes ist Alphise, Königin von Baktrien, die einen Fremden mit Namen Abaris liebt, jedoch einen Nachfahren aus dem Geschlecht der Boreas, Calisis oder Borilee, heiraten muss. Ihre Weigerung beschwört den Zorn des Gottes der Nordwinde, Boree, herauf. Er entführt sie in sein unterirdisches Reich. Abaris’ Bemühungen, sie zu retten, werden von der Muse des Gesangs, Polymnie, und dem Gott des Lichts, Apollon, unterstützt. Letzterer eröffnet, dass Abaris sein Sohn sei, den er mit einer Nymphe hatte, die ihrerseits eine Tochter des Boreas war. Damit steht der Hochzeit der Liebenden nichts mehr im Wege.

In Versailles singt Deborah Cachet die zentrale weibliche Rolle. Ihr Sopran lässt schon im ersten Air, „Suivez la chasse“, den typisch säuerlichen, bohrenden Klang der französischen Barocksängerinnen hören. Ihre Vetraute Sémire ist gleichfalls eine Sopranpartie, hier mit Caroline Weynants besetzt, die noch strenger klingt.  Der renommierte französische Tenor Mathias Vidal ist als Abaris mit individuellem, expressivem Tenor zu hören. Bemerkenswert, wie er den vehementen Ausdruck der Ariette „Fuyez, reprenez vos chaînes“ am Ende des 4. Aktes dank seines stimmlichen Totaleinsatzes trifft. Und mit der Ariette gaie„Que l’amour embellit la vie“ fällt ihm am Schluss der Tragédie auch das letzte Solo zu, das er mit zärtlichen, vor Glück trunkenen Tönen vorträgt. Seine beiden Kontrahenten um die Gunst der Königin sind Benedikt Kristjánsson als Calisis mit schmeichelndem Tenor und Tomás Selc als Borilee mit weichem Bariton. Dem Gott Borée verleiht Nicolas Brooymans energische Töne. Die Besetzung wird komplettiert von Lukás Zeman als Apollon mit klangvollem und Benoît Arnould als dessen Grand-Prêtre mit sonorem Bassbariton sowie Pavla Radostová als Polymnie mit jugendlich-lieblichem Sopran. Mit der Contredanse très vive endet das Werk in jauchzendem Übermut. Bernd Hoppe

 

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