Archiv für den Monat: August 2020

Erstmals auf CD und toll dirigiert

 

Mehrere Jahrzehnte Rossini-Renaissance haben den Bewunderern des Komponisten aus Pesaro derart viele Neuentdeckungen und CD-Premieren beschert, dass man kaum glauben kann, dass ein Label noch ein gewichtiges Werk aufstöbern kann, das nie aufgenommen wurde. Das ist aber der kleinen, aber feinen Firma Concerto Classics aus Italien tatsächlich gelungen. Die hier eingespielte, über 45 Minuten lange Kantate La riconoscenza („Die Dankbarkeit“) ist zwar ab 1973 mehrmals aufgeführt worden (zuletzt in Pesaro 2019), aber eine Plattenproduktion folgte dem Live-Erlebnis nie. Sie erscheint jetzt in einer Studio-Aufnahme aus Lugano, wo sie schon 2002 zur Aufführung gekommen war.

Rossini schuf die Kantate unter besonderen Umständen. Er bekam um 1820 den Auftrag für eine Kantate, um die Hochzeit des Sohnes von Maria Luisa, der kurzfristigen Königin von Etrurien (1801-1803) von Napoleons Gnaden und nunmehrigen Herzogin von Lucca, musikalisch auszuschmücken. Zwar kam der vielbeschäftigte Rossini nicht dazu, aber er schrieb eine Kantate anlässlich des Besuchs der Herzogin in Neapel im Jahr 1821. Ironie des Schicksals: bei der Uraufführung im privaten Rahmen war Maria Luisa nicht zugegen (sie hörte sie erst 1822). Der Öffentlichkeit wurde die Kantate am 27. Dezember 1821 vorgestellt, kurz bevor Rossini Neapel in Richtung Wien verließ. Das nicht ganz taufrische Abschiedsgeschenk kam gut an, und Rossini verwendete Teile der Komposition für andere Anlässe (aus dem darauf gründenden Vero omaggio von 1822 findet sich eine Cavatina für Sopran auf der CD). Der Komponist war bekanntlich nicht zimperlich, was die Libretti angeht, weil er sich das wie alle Kollegen im damaligen Wahnsinnsbetrieb, der Opernwelt, gar nicht leisten konnte. Für die Riconoscenza hatte er besonderes Pech. Der Verfasser des Textes war Don Giulio Genoino (1773-1856), ein Geistlicher (bis 1848) und Vielschreiber, der die damalige literarische Welt mit Gedichten, Theaterstücken, Libretti (neben der Kantate für Rossini kennt die Fachwelt noch die Farsa La lettera anonima für Donizetti im Jahr 1822) und Schriften bunten Inhalts überschwemmte. Ein neapolitanisches Schlitzohr war er auch: er bekleidete die gut dotierte Stelle eines Bibliothekars im Innenministerium des Königreichs Neapel, aber man munkelte, dass die Bibliothek gar nicht existierte. Im Vorwort seiner Opere liriche („Gedichte“, Bd. 2, Neapel 1825) spricht Genoino davon, dass seine poetische Ader zeitweise „so fruchtlos und stumpf war, dass kein Mittel war, eine Idee zusammen zu basteln“.

Das muss die Gemütslage gewesen sein, in der er sich befand, als er den Text der Cantata pastorale für Rossini schrieb. Man reibt sich die Augen: Genoino lässt Hirten mit gräzisierenden Namen im bukolischen Ambiente auftreten, um wortreich die Lobeshymne der Widmungsträgerin Maria Luisa anzustimmen. Der peinliche, auch sprachlich banale Text könnte von einem Metastasio-Nachahmer um 1780 stammen. Vierzig Jahre später ist der leere Wortschwall aus der Zeit gefallen. Das hinderte Rossini nicht daran, eine brillante, vergnügliche Partitur zu schreiben, die höchste vokale Ansprüche an die Interpreten stellt.

Dementsprechend braucht man dafür nicht nur stilsichere, sondern auch sehr virtuose Stimmen. Das Ensemble, das hier im Rahmen des von Markus Poschner auf mehrere CD angelegten Rossini Project zu hören ist, bemüht sich redlich, den Schwierigkeiten gerecht zu werden. Das gilt vor allem für die Tenor-Partie. Es ist die einzige Rolle, die Rossini für den berühmten Giovanni Battista Rubini (1795-1854) schrieb, den tenoralen Helden der romantischen Generation, der mit der Uraufführung der Puritani 1835 Operngeschichte schrieb. Rubini hatte mehrere Stücke Rossinis im Repertoire, aber es kam nie zu einer engen Zusammenarbeit, auch wenn die beiden noch bis in die 1850er Jahre Briefe austauschten (vgl. Reto Müllers Besprechung der Edition von Rubinis Korrespondenz in: La Gazzetta 29, 2019, S. 113-121). Um Rubinis Technik glänzen zu lassen, schrieb Rossini einige fiese, stratosphärisch hohe Passagen in die Kantate (Arie „Gratitudine, cara ai celesti“). Edgardo Rocha kommt hier rasch an seine Grenzen, zieht sich allerdings insgesamt ehrenvoll aus der Affäre. Der wendige, aber teilweise schneidige Sopran von Michela Antonucci ringt mehr oder weniger erfolgreich mit der Partie der Argene, während Laura Polverellis tremulierende Mezzo-Stimme das Ende einer würdigen Karriere ankündigt. Mirco Palazzi hat kaum etwas zu singen. Das wirkliche Ereignis ist indes Poschners Leietung. Man kann heutzutage wenige Dirigenten nennen, die das deutsche und das italienische Repertoire des 19. Jahrhunderts mit derartiger Souveränität und unfehlbarem Geschmack interpretieren können. Poschner hat Preise für seinen Brahms und seinen Strauss erhalten und sich auch schon als Beethoven-Dirigent hervorgetan (u.a. mit einer denkwürdigen Serie der Symphonien und Klavierkonzerte mit Francesco Piemontesi in Lugano). Man wird von einem solchen Künstler nicht unbedingt erwarten, dass er sich mit vergleichbarer Begeisterung dem gerade nördlich der Alpen immer noch unterschätzten Rossini widmet. Poschner tut das. Nicht nur die schmissig dirigierte, im Detail schön herausgearbeitete Kantate, sondern vor allem das Eröffnungsstück auf der CD lässt aufhorchen. Die Sinfonia (Ouvertüre mit Chor) von Ermione hat man selten mit solcher Wucht dargeboten gehört, und man darf hoffen, dass der Dirigent in Zukunft den Rossini serio erkunden wird. In der Zwischenzeit kann sich jeder Rossini-Liebhaber diese in ihrer Gesamtheit gelungenen und schön aufgemachten CD con riconoscenza zu Gemüte führen. Michele C. Ferrari

 

The Rossini Project, vol. 2: From Naples to Europe. La riconoscenza, Cantata pastorale; Ermione, Elisabetta, ‚Sinfonie; Ausschnitte aus Il vero omaggio und der Cantata a quattro voci con cori (1823): Michela Antonucci (Sopran), Laura Polverelli (Mezzosopran), Edgardo Rocha (Tenor), Mirco Palazzi (Bass), Coro della Radiotelevisione svizzera, Orchestra della Svizzera italiana, Markus Poschner, CD Concerto Classics 2118 (www.concertoclassics.it)

José van Dam …

 

Zu  meinen absoluten Lieblingssängern gehört der belgische Bass-Bariton José van Dam, der am 25. August 2020 seinen 80. Geburtstag beging. Als Westberliner hatte ich das ganz große Privileg ihn als jungen Mann (nur 5 Jahre älter als ich, wie ich gerade feststelle) in seinen Prachtrollen zu hören: Leporello, Masetto, Don Alfonso, vor allem auch Figaro beider Komponisten, Ferrando im Troubadour, Paolo im Boccanegra neben dem ebenfalls sattstimmigen  Ingvar Wixell, als Attila neben alternierend Gundula Janowitz (und den Problemen in der ersten Arie) oder der flamboyanten Lou-Ann Wyckhoff (dto. zweite Arie) und natürlich wieder Wixel sowie Fortune. Als Escamillo alternierter er mit George Fortune, als Doktor Mirakel/Hoffmanns Erzählungen prunkte er mit seiner balsamischen Stimme ebenso wie als Mönch im Don Carlo oder als  Elias im Konzert. Mir ist diese unvergesslich individuelle Stimme so gut im Ohr, dass ich manche Partien wie den Leporello (noch neben Siepi) oder Don Alfonso oder Mozarts Figaro  lange Zeit nicht von anderen hören konnte. Sein Orest war ebenso eine interessante Facette dieser Zeit.

Und zu den SFB-Rundfunkschätzen jener Jahre gehören seine Dokumente aus dem Hans Heiling (neben der DOB-Kollegin Agnes Baltsa als Mutter), Webers Lysiart (neben Els Bolkestein/Eglantine  von der Komischen nebenan), Fürst Igor, Bertram/Robert der Teufel, Tomski/ Pique Dame und den Königskindern -. sein Spielmannslied macht mich heute noch schlucken. Ach ja. Wir haben für ihn geschwärmt.

Natürlich blieb er nicht in Berlin und machte große Karriere mit den Partien seines Fachs, wenngleich vielleicht der Holländer (ein ganz wunderbares Dokument aus Paris unter Varviso), Filippo/Philippe von Verdi oder auch der Boris Godunov ihn an seine  Grenzen führten, aber vor allem als Verdis leidvoller König ist er mir aus Brüssel und London neben Roberto Alagna und in Covent Garden und der interessanten Martine Dupuy unvergesslich. Stets war es seine extraordinäre Diktion, die die Musik trug, in allen Sprachen, die ich von ihm gehört habe. Die mustergültige Verschmelzung von Sprache und Musik, von Singen eben auf der Sprache gab seinen Auftritten und Dokumenten etwas Einzigartiges, Unnachahmliches. Sonores vermählt mit Schönklang, Biss und unglaublicher, topsicherer Technik. Wann hat man das? José van Dam setzte für mich Maßstäbe der Qualität, der gesanglichen Schönheit und der engagiertren Interpretation. Bon anniversaire, Mâitre. G. H.

 

Seine außerordentliche Karriere, die ebenso so glanzvoll wie vielseitig war, dokumentiert der unersetzliche Kutsch-Riemens (Großes Sängerlexikon) mit nachstehendem Artikel. Dam, José van, Baß-Bariton, * 27.8.1940 Brüssel; eigentlich Joseph Van Damme. Ausbildung durch Frédéric Anspach am Konservatorium von Brüssel, wo er sein Diplom für Operngesang und als Gesangslehrer erhielt. Nachdem er mehrere Gesangwettbewerbe gewonnen hatte, debütierte er 1960 am Opernhaus (Opéra de Wallonie) von Lüttich als Basilio im »Barbier von Sevilla«. 1961 kam er an die Grand Opéra Paris (Antrittsrolle: Wagner im »Faust« von Gounod), an der er bis 1965 blieb, und u.a. in »Les Troyens« von Berlioz auftrat und den Escamillo in »Carmen«, aber auch kleinere Partien sang. 1965-67 sang er am Grand Théâtre Genf; hier wirkte er 1966 in der Uraufführung von »La Mère coupable« von Darius Milhaud mit. 1967 wurde er an das Deutsche Opernhaus Berlin berufen und begann nun eine große internationale Karriere. In Berlin sang er den Paolo in Verdis »Simon Boccanegra«, den Leporello im »Don Giovanni« und den Alfonso in »Così fan tutte«. Er gab Gastspiele in Brüssel, Stockholm, an der Covent Garden Oper London (Debüt 1973), in Lissabon und München, bei den Festspielen von Aix-en-Provence und an der Oper von Santa Fé (1967 als Escamillo, zugleich sein USA-Debüt). 1970 debütierte er an der Wiener Staatsoper als Leporello im »Don Giovanni« und leitete damit auch dort eine große Karriere ein.

1972 sang er an der Mailänder Scala den Escamillo in »Carmen«. 1973 gastierte er am Teatro Fenice Venedig als Kaspar im »Freischütz« von Weber, 1973-74 glanzvolle Gastspiele an der Grand Opéra Paris und am Opernhaus von Straßburg. Er gastierte an den Opernhäusern von Lüttich und Zürich, von San Francisco (1970) und Dallas, in Amsterdam und Monte Carlo. 1975 wurde er an die Metropolitan Oper New York berufen, wo er im November diesen Jahres als Escamillo debütierte und in einer langen Karriere u.a. den Golo in »Pelléas et Mélisande«, den Colline in »La Bohème«, den Figaro in »Nozze di Figaro«, den Jochanaan in »Salome« von R. Strauss und den Wozzeck von A. Berg sang. Bei den Festspielen von Salzburg trat er 1974-76 und 1979-80 als Titelheld in »Nozze di Figaro« auf, 1974 und 1980-81 als Sprecher in der »Zauberflöte«, 1977-78 als Jochanaan, 1975-77 als Mönch im »Don Carlos« von Verdi, 1980-82 in den vier dämonischen Partien in »Hoffmanns Erzählungen«, 1982 als Alfonso in »Così fan tutte«, 1985-86 als Escamillo, 1993 als Falstaff von Verdi. Seit 1970 wirkte er länger als zwanzig Jahre in den Konzertveranstaltungen der Salzbuger Festspiele mit, u.a. in Beethovens 9. Sinfonie (1976), der »Schöpfung« von J. Haydn (1977, 1982), der Hohen Messe von J.S. Bach (1985), dem »Elias« von Mendelssohn (1984), dem Deutschen Requiem von J. Brahms (1983) und der 8. Sinfonie von Gustav Mahler (1975). Er trat dort in Mozart-Konzerten auf und gab viel beachtete Liederabende. Bereits 1968-72 sang er in den Salzburger Aufführungen von Cavallis »Rappresentazione di Anima e di Corpo«. Bei den Osterfestspielen von Salzburg hörte man ihn als Amfortas im »Parsifal«, als Rocco wie als Minister im »Fidelio«, als Ferrando im »Troubadour« und 1992 als Fliegenden Holländer. Am 28.11.1983 sang er an der Grand Opéra Paris die Titelpartie in der Uraufführung des Opernwerks »Saint François d’Assise« von Olivier Messiaen und wiederholte diese bei Aufführungen im Rahmen der Salzburger Festspiele (1992) und an der Opéra Bastille Paris (1992). 1987 sang er an der Mailänder Scala den Don Giovanni zur 200-Jahrfeier der Uraufführung dieser Oper, 1986 in Brüssel den Boris Godunow von Mussorgsky, 1989 an der Grand Opéra Paris den Wilhelm Tell in der Rossini-Oper gleichen Namens, den er 1991 auch am Grand Théâtre Genf vortrug. Er trat auch als Gast am Opernhaus von Köln und am Nationaltheater Mannheim auf. Beim Festival von Orange sang er 1990 den Mephisto im »Faust« von Gounod, an der Opéra Bastille 1992 wieder die Dämonen in »Hoffmanns Erzählungen«, am Teatro Colón Buenos Aires 1995 den Titelhelden in Verdis »Simon Boccanegra«, 1996 am Théâtre Châtelet Paris und an der Covent Garden Oper London den König Philipp in Verdis »Don Carlos«. Zu seinen Hauptrollen gehörten neben den Mozart-Partien seines Stimmfachs der Mephisto in »Faust« von Gounod, der Escamillo in »Carmen«, der Golo in »Pelléas et Mélisande« und der Alfonso in »Lucrezia Borgia« von Donizetti. Große Erfolge als Konzertsänger in Chicago, Boston, Los Angeles, Tokio und in den europäischen Musikmetropolen.

 

Schallplatten: HMV (vollständige Opern »Carmen«, »Fidelio«, Jochanaan in »Salome« von R. Strauss, »Pelléas et Mélisande«, »Zauberflöte«, »Ciboulette« von Reynaldo Hahn, »Così fan tutte«, »Aida« und »Simon Boccanegra« von Verdi, »Louise« von Charpentier, »Mireille« und »Roméo et Juliette« von Gounod, »La jolie fille de Perth« von Bizet, »Hoffmanns Erzählungen«, »Guercoeur« von A. Magnard, »Oedipe« von Enescu, Requiem von Gabriel Fauré), Decca (»Un Ballo in maschera« von Verdi, »Carmen«, »Damnation de Faust« von Berlioz, »Figaros Hochzeit«, »Frau ohne Schatten« von R. Strauss), RCA (Verdi-Requiem), DGG (»Parsifal«, »Zauberflöte«, »L’Heure espagnole« von Ravel, »Pelléas et Mélisande«, 9. Sinfonie und Missa solemnis von Beethoven, »Roméo et Juliette« von Berlioz, 8. Sinfonie von G. Mahler), CBS (»Don Giovanni«), Erato (»Pénélope« von Gabriel Fauré, »Dardanus« von Rameau, h-moll Messe von Bach, »L’Enfance du Christ« von [Nachtrag] Dam, José van; nachdem er während zwanzig Jahren dort nicht mehr aufgetreten war, sang er 1981 am Théâtre de la Monnaie Brüssel den König Philipp im »Don Carlos« von Verdi. 1997 gastierte er an der Oper von Rom als Fliegender Holländer, 1998 am Opernhaus von Toulouse als Boris Godunow. 1998 sang er bei den Salzburger Festspielen wieder die Titelrolle in O. Messiaens »Saint François d’Assise«, 1999 an der Oper von Monte Carlo den Escamillo in »Carmen«. – Lit: A. Clark: José van Dam (in »Opera«, 1993). – Schallplatten: Decca (Hans Sachs in den »Meistersingern«), EMI (Frère Laurent in »Roméo et Juliette« von Gounod, Nilakantha in »Lakmé« von Delibes, Titelrolle in Puccinis »Gianni Schicchi«). [Lexikon: Dam, José van. Großes Sängerlexikon, S. 5; (vgl. Sängerlex. Bd. 6, S. 284) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto © Deutsche Oper Berlin / kranichfoto.)

Geheimnisvolle Kratzspur

 

Es könnten die Spuren eines Kampfkaters sein, der seine Krallen gewetzt und dabei große Fetzen Leinwand aus dem Portrait Richard Wagners gerissen hat, das als Cover für Szenen-Macher dient, denn für die zarteren Pfötchen von Laborratten oder die eines anschließend zum Verwesen verurteilten Hasen sind die Spuren einfach zu prägnant. Es handelt sich um den dritten Band als Ergebnis des seit 2017 stattfindenden Diskurs Bayreuth und er trägt den Titel Szenen-Macher, der die Gedanken in eine ganz andere Richtung drängt, in die auf die Regisseure, die in den vergangenen Jahren sich zwar nicht am Portrait, sondern am Werk des großen Komponisten zu schaffen machten, oft in ähnlicher Weise und mit ähnlichem Ergebnis wie die Verunstalter des Cover-Portraits.  Für das, was  schriftlich während des Symposiums festgehalten wurde, zeichnen Katharina Wagner, Holger von Berg und Marie Luise Maintz als Herausgeber verantwortlich, haben auch gemeinsam ein Vorwort verfasst.

Stephan Mösch, Professor, Mitarbeiter an der Zeitschrift Opernwelt (und ehemaliger Chefredakteur des Magazins), befasst sich mit dem im doppelten Sinn als Jahrhundert-Ring bekannnten Regiewerk von Chereau/Boulez, berichtet auf höchst interessante Weise davon, wie zunächst ganz andere Regisseure im Gespräch waren, so Peter Stein, der die Erstellung eines Konzepts empört ablehnte, den Ring eher als Spielmaterial denn als zu respektierendes Kunstwerk ansah, über Chereau, der ihn als ästhetisches Gefüge betrachtete. Er stellt die Bedeutung von André Glucksmann für den Jahrhundert-Ring heraus und betont die faire Haltung von Wolfgang Wagner gegenüber dem zunächst auf große Ablehnung stoßenden französischen Regisseur, der nicht im Gold, sondern in der Macht, nicht in Alberich, sondern in Wotan Dreh- und Angelpunkt sah. Berührend ist der Brief, den Chereau an Wagner schrieb, und er hätte vielleicht manchen Buh-Rufer zum Schweigen gebracht.

Matthias Pasdzierny berichtet über die Ära Heinz Tietjen, klammert bewusst alles, was nicht streng an seine künstlerische Arbeit in Bayreuth gebunden ist, aus und vermittelt besonders anhand eines Regie-Klavierauszugs von Tristan über dessen Regiehandschrift, ergänzt durch Fotos von der Probenarbeit Erhellendes. Die Frage „Hat Tietjen je gelebt?“ wird eindrucksvoll, ausgewogen und unterhaltsam beantwortet.

Kai Köpp widmet sich der Bühnenpraxis des 19. Jahrhunderts unter dem Titel Die Partitur führt Regie und untersucht den Anteil an Wagners Regie, den die damals allgemein übliche Praxis hatte, und denjenigen, der auf Wagner selbst zurückgeht. Stummfilme und Gestik-Lehrwerke sowie ein Einblick in die Kompositionslehre dienen dabei als Quellen.

Rebecca Grotjahn untersucht, inwiefern für Wagner Wilhelmine Schröder-Devrient als Idealbild einer Mimin galt, in welchem Verhältnis Sprache und Gesang in ihrer Kunst standen, inwieweit das In-der-Rolle-Aufgehen zum Vorbild werden konnte.

Auch die Dramaturgin Kerstin Schüssler-Bach widmet sich Frauen, nämlich Cosima und Winfried Wagner, die sowohl als Frauen wie als Ausländerinnen verunglimpft wurden. Ihre Verdienste um Bayreuth werden gewürdigt, Winfried kommt trotz Hitler-Verehrung bis zum Ende außergewöhnlich gut weg, eher Wieland wird des Intrigantentums bezichtigt. Cosima wird zugestanden, für eine ästhetische Steigerung, reine Arrangements vermeidend, gesorgt , mit Isidora Duncan im Venusberg Neuerungen gewagt zu haben. Dem Meiningertum, dem Cosima anhing, ist eine Diskussionsrunde gewidmet.

Alexander Meier-Dörzenbach und Markus Kiesel befassten sich mit der Ära Siegfried Wagners, seiner heiklen Mission als „künstlerischem Gottessohn“, den Antipoden Wagnerfestspiele als „Befestigungsspiele unseres Glaubens an den deutschen Geist“ und dem Eintreten für Juden als Zuschauer und Mitwirkende. Als bedenklich wird angesehen, dass Bayreuth anders als andere Bühnen bekannte Maler wie Max Slevogt als Bühnenbildner zurückwies. Als „Spagat zwischen Tradition und Moderne“ wird Siegfrieds Bayreuther Zeit  von Meier-Dörzenbach angesehen, während sich Kiesel den baulichen Veränderungen und Erbfolgeproblemen zuwandte.

In einem Gespräch widmeten sich Tobias Kratzer, Regisseur des Tannhäuser 2019, und die Witwe von Joachim Herz, Kristel Pappel, u.a. der Frage, wie sich die Figuren von Venus und Elisabeth zueinander verhalten, dass nicht eine Utopie, sondern ein Nahtoderlebnis vermittelt werden sollte.

Eine Vorschau auf den aus bekannten Gründen noch nicht verwirklichten neuen Ring gibt es mit dem Regisseur Valentin Schwarz und mit Paul Esterhazy unter dem altbekannten Aufruf Wagners:“Kinder! Macht Neues!“. Worin das nun 2021 (hoffentlich) bestehen wird, bleibt noch weitgehend ein Geheimnis.

Zum „Paradigmenwechsel in der Wagner-Regie“ äußern sich Johannes Erath und Wolfgang Nägele, und bei ihnen ist von „fremdenfeindlichem Gedankengut“ und „Kollektivschuld“, von „mit welcher Last leben wir“ die Rede, dann recht unverhofft vom Geheimnis der Liebe, das größer ist als das Geheimnis des Todes sei.

Francis Hüsers und Michael Schulz fragen sich anschließend, ob es, es ist von  Wagner außerhalb Bayreuths die Rede, eine Rückkehr vom Regie- zum Bildertheater gebe, meinen, aus den Peripherien könnten neue Zentren der Wagnerregie werden. Abschließend macht Christoph  U. Maier den Leser mit Richards Wagners Stilbildungsschule bekannt.

Das anregende, vielseitige Buch verfügt über einen reichhaltigen Anhang von Anmerkungen, Informationen zum Diskurs Bayreuth, den Autorenkreis und ein Personenregister (240 Seiten, Bärenreiter Verlag 2020; ISBN 978 3 7618 2492 4). Ingrid Wanja

Vielbeiniges

 

Bei OPUS ARTE: Neues vom Royal Ballet. Triple Bills haben Tradition beim Royal Ballet in London – entweder sind es drei Ballette von einem Choreografen (häufig Frederick Ashton) oder es werden an einem Abend Arbeiten von verschiedenen Schöpfern gezeigt. Letztere Variante kam im Oktober/November des vergangenen Jahres zum Einsatz, als im Royal Opera House Stücke von Kenneth MacMillan, Frederick Ashton und Rudolf Nurejev präsentiert wurden. OPUS ARTE hat diesen Abend, welcher der Vielseitigkeit des Ensembles ein glänzendes Zeugnis ausstellt, nun auf Blu-ray Disc herausgebracht (OABD 7272D).

Am Beginn steht MacMillans Concerto auf Schostakowitschs dreisätziges Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2, das er 1966 für das Ballett der Deutschen Oper Berlin als dessen neuer Direktor kreiert hatte. 1970 wurde es erstmals in Covent Garden gezeigt. In der minimalistischen Ausstattung von Jürgen Rose wirken keine Startänzer der Londoner Company, hier ist Ensemblegeist gefragt, der sich in dieser Aufführung überzeugend vermittelt. Im 1. Satz wechseln Soli, Duos, Trios und Gruppentänze in raschem Tempo. Im duftigen Mittelsatz zeigen Yasmine Naghdi und Ryoichi Hirano einen wunderbar lyrischen Pas de deux, dessen anmutige Choreografie zur träumerischen Musik ideal korrespondiert. Der 3. Satz setzt dann wieder auf Schnelligkeit und verlangt der Company hinsichtlich Synchronität, Dynamik und Perfektion alles ab. Den anspruchsvollen Klavierpart nimmt Kate Shipway wahr, Pavel Sorokin leitet das Orchestra of the Royal Opera House.

Im Mittelteil ist Ashtons Choreografie auf Edward Elgars Enigma Variations zu sehen. Sie zählt zur Gattung des narrative ballet und schildert in der stimmungsvollen Ausstattung von Julia Trevelyan Oman Szenen aus dem Leben des Komponisten Elgar (Christopher Saunders), seiner Gattin (Laura Morero) und guten Freunden (brillant Matthew Ball als Architekt Troyte). Sie ist voller brillanter Einfälle und Witz, nutzt auch Elemente des Slapstick.

Das Finale krönt ein Juwel der klassischen Tanzkunst mit der Musik von Alexander Glazunov – Petipas Raymonda Act III in der Version von Nurejev (nach Petipa). Den russischen Startänzer begleitete dieses Ballett viele Jahre. Während seiner Zeit im Leningrader Kirov Ballet tanzte er im spektakulären Männer-pas-de quatre, nach seiner Flucht in den Westen trat er in Tänzen aus dem 3. Akt auf, bis er schließlich das komplette Ballett für London und Paris arrangierte. Aber immer wieder – wie hier in London – wird der 3. Akt, welcher die Hochzeit der Titelheldin mit Jean de Brienne prachtvoll ausmalt, als Divertissement aus der Gesamthandlung herausgelöst. Es vereint auf geniale Weise den klassischen russischen Tanz in Vollendung mit Elementen der ungarischen Folklore. Davon zeugt schon der hinreißende Ungarische Tanz mit Itziar Mendizabal und Reece Clarke. Der folgende Grand pas ist eine Herausforderung für das Corps de ballet und lässt auch das Solopaar erstmals auftreten. Das Royal Ballet hat in Barry Kays prachtvoller Ausstattung mit Natalia Osipova einen Trumpf in der Besetzung aufzubieten – die russische Primaballerina, seit zehn Jahren Principal bei der Company, brilliert in der berühmten Variation Nr. 6 mit majestätischer Attitüde, Raffinement und mitreißendem Temperament. Ihr Partner ist Vadim Muntagirov als Jean de Brienne, der zuvor (Variation Nr. 5) mit einem Feuerwerk an Sprüngen begeistert. Im fordernden Pas de quatre setzen Luca Acri, Cesar Corrales, James Hay und Valentino Zucchetti weitere Glanzlichter. Das Finale vereint alle Mitwirkenden zu einem schwungvollen Ausklang, dem der Jubel des Publikums folgt. Bernd Hoppe

 

In Zürich: Das unsterbliche Liebespaar auf der Tanzbühne. Mit schöner Regelmäßigkeit dokumentiert das Label accentus music die Zürcher Ballettszene, wo Choreograf Christian Spuck immer wieder bemerkenswerte Produktionen herausbringt. Nach Tschaikowskys Nutcracker and Mouse King von 2018 widmet sich die neueste Veröffentlichung einem der berühmtesten Ballette überhaupt – Prokofjevs Romeo and Juliet. Die Aufnahme im Opernhaus Zürich erfolgte im Juni 2019 und ist nun auf DVD erhältlich (ACC20484). Legendäre Choreografen – Frederick Ashton, John Cranko, Leonid Lawrowski, Yuri Grigorovich, Kenneth MacMillan, John Neumeier – haben Shakespeares Tragödie in eine Tanzversion gegossen, nun reiht sich Spuck in diese illustre Reihe ein, nachdem bereits Ivan Liska, Mats Ek und Sébastien Lefrançois neuere Deutungen vorgelegt hatten.

Spucks Fassung ist seit 2012 im Repertoire des Ballett Zürich und wurde mehrfach erfolgreich auch bei Gastspielen im Ausland gezeigt. Sie fußt auf neoklassischem Vokabular, zeigt aber auch, vor allem in der Armarbeit, die typische Bewegungssprache des Choreografen. Die häufig zu sehende Theater-im Theater-Situation gibt es auch hier, wenn in Christian Schmidts Einheitsraum zu beiden Seiten die Tänzer sitzen und bald beginnen, die Geschichte in ihrer Darstellung  auszubreiten. Hinten wird der Raum von einer Bleiglasfensterfront begrenzt, oben von einem blattgoldenen Plafond eingefasst und von einem venezianischen Lüster geschmückt. Mobile schwarze Tische werden in unterschiedlicher Funktion eingesetzt – als Traualtar bei Friar Lawrence, als Liebeslager in Julias Schlafzimmer und als Totenbahre in der Gruft. Die Kostüme von Emma Ryott prägen eine raffinierte Mischung aus mondänen Renaissance-Roben und legerer zeitgenössischer Kleidung. In Reinhard Traubs Lichtdesign dominieren Blau-Töne.

Deutlich aufgewertet in Spucks Fassung sind die Rollen des Friar und der Nurse. Ersterer fungiert als Spielmacher, greift an entscheidenden Punkten in die Handlung ein und übernimmt auch Aktionen, die normalerweise anderen Personen zugeordnet sind – wie das Gebot des Herzogs von Verona, die Waffen zwischen den verfeindeten Geschlechtern ruhen zu lassen. Sonnenbrille und schwarzer Anzug geben Filipe Portugal einen leicht mafiosen Anstrich, wozu auch seine undurchsichtige Aura fern jeder altersweisen Güte beiträgt. Tänzerisch ist die Rolle anspruchsvoller als gewohnt, denn die Szene, in der er Julia zur Einnahme des Betäubungstrankes ermuntert, ist hier nicht pantomimisch, sondern als forderndes Tanzduett angelegt. Ein Kabinettstück liefert Elena Vostrotina – lange Zeit geschätzte Erste Solistin beim Semper Ballett – als Nurse. Haarknoten und Nickelbrille rücken sie in die Nähe einer Gouvernante, aber sie könnte durchaus auch Julias ältere Schwester sein. Köstlich ihr darstellerischer Witz, der watschelnde Gang und der hinreißende Auftritt beim Überbringen von Romeos Nachricht an Julia.

Katja Wünsche ist eine gestandene und seit Jahren gefeierte Tänzerin. Ihr Juliet ist also nicht mehr ganz jung (und die Close-ups sind in dieser Hinsicht nicht eben förderlich), aber doch vermag sie der Figur die gebotene Aura von Jugendlichkeit zu verleihen. Technisch ist sie wie stets ohne Tadel – leichtfüßig, federnd in den Sprüngen, sicher in den Pirouetten. In leuchtend rotem Kleid ist sie der Mittelpunkt auf dem Ball, in der ersten Verliebtheit von großem Ernst, als ahnte sie den tragischen Ausgang der Geschichte, in der Liebesszene am Ende des 1. Aktes von leidenschaftlicher Hingabe. Bewegend der Abschied von Romeo, wo der auf dem Boden liegende Lüster die aus den Fugen geratene Welt symbolisiert. Fast gewaltsam müssen die Liebenden vom Friar und der Nurse getrennt werden. Vehement gestaltet Wünsche Juliets Weigerung, Count Paris zu ehelichen, was eine geradezu gewaltsame Reaktion ihrer Eltern hervorruft. Die physischen Qualen bei der Einnahme des Trankes stellt sie beklemmend naturalistisch dar.

Eine Idealbesetzung für den Romeo ist mit William Moore aufgeboten, der mit sympathischer Natürlichkeit und jungmännlicher Schönheit besticht. Seine brillante Variation zu Ende des 1. Aktes weist ihn ebenso als exzellenten Ballerino aus wie die souveränen Hebefiguren in den Duos mit Juliet. Mit äußerster Entschlossenheit will er den Tod des Freundes Mercutio rächen, sein Fight mit Tybalt ist erfüllt von Atem beraubender Spannung. Moores beeindruckende Ausdrucksstärke spiegelt sich auch im erschütternden Finale wider, wenn er in unfassbarem Schmerz gegen das Schicksal zu rebellieren versucht.

Glänzende Tänzer auch in den weiteren Rollen. Jan Casier ist ein ungewöhnlicher Count Paris mit strengem Scheitel und Brille. Sein  neckisch-infantiles Gehabe streift zuweilen die Karikatur, später aber sieht man deutlich pathologische Züge, wenn er im Tanz mit Juliet nach deren vermeintlicher Einwilligung in die Ehe seinen Besitzanspruch mit geradezu brutaler Härte durchzusetzen versucht. Ein rassiger Tybalt von viriler Ausstrahlung ist Tigran Mkrtchyan, der seinen Hass auf Romeo gefährlich-aggressiv zeigt. Hinreißend in seinem Schalk und dem ausgelassenen Duktus Daniel Mulligan als Mercutio, zuverlässig komplettiert Christopher Parker als schelmischer Benvolio das Freundes-Tio.

Vielfältige Aufgaben hat die Company zu absolvieren. Das Ballett Zürich, verstärkt durch das Junior Ballett, zeigt sich in bester Verfassung – ob zu Beginn im lebhaften Morning dance, dem strengen Dance of the knights, dem ausgelassenen Volkstreiben unter Lampiongirlanden im 2. Akt oder den Karnevalsvergnügungen. Mit Michail Jurowski steht ein ausgewiesener Prokofjev-Kenner am Pult der Philharmonia Zürich, der die Musik mit der gebotenen Schärfe, aber auch der schwelgerischen Lyrik zum Klingen bringt. Anhaltender Jubel im Opernhaus Zürich nach dieser denkwürdigen Aufführung. Bernd Hoppe

 

Ballettmusik von Tcherepnin bei cpo: Flirrende Farben. Der russische Komponist Nikolai Tcherepnin (1873-1945) legte zunächst an der St. Petersburger Universität das juristische Staatsexamen ab (1895). Noch während des Studiums nahm er am Konservatorium Klavierunterricht und trat in die Orchesterklasse von Nikolai Rimski-Korsakow ein. Nach der Abschlussprüfung 1898 wurde Tcherepnin Chorleiter und später Dirigent am Marientheater; in den Folgejahren dirigierte er regelmäßig in St. Petersburg. Die Zusammenarbeit mit Sergei Djagilew führte zu Tcherepnins berühmtesten Werk, dem Ballett Pavillon d’Armide, das 1908 gefeierte Premiere am Marientheater hatte und mit dem die Geschichte der Ballets Russes begann. Djagilew regte die Komposition von Narcisse et Echo (nach Ovids Metamorphosen) an, das mit der Choreographie des berühmten Michail Fokin 1911 unter Leitung des Komponisten im Casino von Monte Carlo uraufgeführt wurde. Diese Ballettmusik hat cpo jetzt in einer Aufnahme der Bamberger Symphoniker unter dem polnischen Dirigenten Lukasz Borowicz herausgebracht. Diesem gelingt es mit den in allen Gruppen ausgezeichneten Symphonikern durch sein inspirierendes, im Einzelnen sehr differenzierendes Dirigat, die Partitur mit ihren impressionistischen, flirrenden Farben eindrucksvoll zum Klingen zu bringen. Dazu tragen auch an wenigen Stellen der klarstimmige Tenor Moon Yung Oh  und ein Vokalensemble mit einschmeichelnden Vokalisen bei. Die CD enthält außerdem das sinfonische Vorspiel zum Schauspiel La Princesse Lointaine, ein schwelgerisches in den 1890er-Jahren entstandenes Frühwerk des Komponisten (cpo 555 250-2) (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei  https://www.jpc.de/jpcng/classic/home).   Gerhard Eckels

 

Der Dirigent Lukacz Borowicz/ Justyna Mielniczuk qudrat _Rias Kammerchor

Bei OPUS ARTE: Britische Historie auf der Tanzbühne. Verdienstvoll ist die Veröffentlichung des in unseren Breiten  unbekannten Balletts Victoria von Cathy Marston, das OPUS ARTE im März des vergangenen Jahres in Londons Sadler’s Wells aufzeichnete und nun auf Blu-ray Disc herausbrachte (OABD72640). Es handelt sich um eine Produktion des Northern Ballet, das 1969 von dem kanadischen Tänzer Laverne Meyer gegründet wurde und seinen Standort in Leeds, West Yorkshire hat. Unter seinem derzeitigen Artistic Director David Nixon, auf dessen Anregung dieses Ballett entstand, tourt es durch ganz Großbritannien.

Die Choreografin entwarf mit ihrer Dramaturgin Uzma Hameed auch das Szenarium, welches die legendäre britische Queen Victoria auf die Tanzbühne bringt. Der Komponist Philip Feeney, der mit Marston schon das Ballett Jane Eyre für das Northern Ballet schuf, sorgte mit seiner cinematografischen Musik für eine stimmige Klangfolie.

Mit dem Tod der  Königin beginnt die Handlung, die Ausstatter Steffen Aarfing in einer zweistöckigen Bibliothek angesiedelt hat. Inmitten von Stapeln ihrer Tagebücher sieht sie ihrem Ende entgegen, vertraut die Schriften ihrer Tochter Beatrice an zum Zwecke der Veröffentlichung. Abigail Prudames gibt sie mit herrscherlicher Strenge und maskenhafter mimischer Starre. Sie zeigt die Regentin als junge Witwe von leidenschaftlich-kraftvoller Persönlichkeit. Dramaturgisches Prinzip der Inszenierung ist der ständige Wechsel zwischen Vergangenheit und Gegenwart, was gelegentlich für Verwirrung sorgt. Zudem ist die Rolle der Beatrice gedoppelt: Pippa Moore, eine Säule der Company, der sie seit 23 Jahren angehört, gibt als Older Princess Beatrice ihren Abschied von der Tanzbühne und besticht noch einmal mit ihrer Ausdrucksstärke und bezwingenden Aura. Miki Akuta ist als Young Princess Beatrice gebührend lebhaft, aber auch bezaubernd.

Beatrice kannte ihre Mutter nur als Witwe in schwarzer Trauerkleidung. Deren schmerzliche Erinnerungen an ihren verstorbenen Gatten Albert sind ein Hauptpfeiler des Geschehens. Dennoch beginnt sie mit ihrem Diener John Brown (Mlindi Kulashe von faszinierend fremdartiger Ausstrahlung) ein Liebesverhältnis. Beider leidenschaftlicher Pas de deux zählt zu den inspiriertesten Momenten der Aufführung. Beatrice sieht die freizügige Szene beim Lesen im Geiste vor sich und tilgt diese Erinnerungen aus den Tagebüchern. Auch bei anderen Stellen fungiert sie als Zensorin, so als Victoria die Zustimmung zur Verbindung ihrer Tochter mit Prince Henry (hier Liko genannt, jugendlich-sportiv: Sean Bates) vehement verweigert. Der Pas de deux der Jungverliebten ist von inniger Zuneigung. Schließlich gibt de Queen ihre Einwilligung zur Hochzeit und reicht der Tochter ihren Brautschleier. Das Einverständnis ist freilich an Bedingungen geknüpft, was das Glück des jungen Paares trübt. Der frustrierte Liko meldet sich zum Militärdienst in Afrika, wo er fällt, was Beatrice gleichfalls zur Witwe im schwarzen Gewand werden lässt.

Zu Beginn des 2. Aktes öffnet Beatrice ein frühes Tagebuch der Mutter, was die Queen als junge Frau in Erinnerung ruft. Ihr Onkel Leopold und Prime Minister William Gladstone informieren sie, dass sie nun die Königin Großbritanniens ist. Leopolds Neffe Albert wird als Ehegatte auserkoren, Victoria bereitet sich auf die Krönungszeremonie vor. Zurück in der Gegenwart, ist Beatrice fasziniert, über die anfängliche Gleichgültigkeit der Mutter gegenüber ihrem Vater zu lesen, die dann einer leidenschaftlichen Zuwendung weichen sollte. Ein expressiver Pas de deux zeigt die erwachende Liebe von Victoria und Albert (charismatisch: Joseph Taylor), die folgende Hochzeitsnacht ist in ihrer unverstellten erotischen Ekstase der tänzerische Höhepunkt des Balletts. Beatrice entfernt auch diese Stellen mit spitzen Fingern beinahe angewidert aus den Schriften ihrer Mutter. Zu ausgedehnt sind dagegen die Passagen, welche Victorias Schwangerschaft und die Geburten der Kinder schildern. Nach Alberts Tod hat die Choreografin für die Titelheldin noch ein effektvolles Solo von expressivem Schmerz erdacht. Da Stück endet in der Gegenwart mit Beatrice, die ihren Frieden mit der Mutter gemacht hat.

Im Bonus der DVD sind die Choreografin und der Ausstatter in informativen Gesprächen zur Entstehung des Balletts zu sehen (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Bernd Hoppe

 

Neu bei OPUS ARTE: Osipova im Doppel. Auf jede Neuveröffentlichung des Royal Ballet London warten die Ballettomanen mit besonderer Spannung – im Falle von Minkus’ La Bayadère, die bereits in zwei Londoner Versionen auf DVD existiert, liegt das vor allem an der exzellenten neuen Besetzung (OABD7263D). Die argentinische Startänzerin Marianela Nuñez hatte 2009 die Gamzatti getanzt – die stolze Tochter des Rajah, die den berühmten Krieger Solor begehrt und ihre Rivalin, die Tempeltänzerin Nikiya, aus dem Wege räumt. In dieser Neuaufnahme (vom November 2018) gibt sie nun die Titelfigur und fügt damit ihrem reichen auf DVD dokumentierten Repertoire (Giselle, Kitri, Odette/Odile) eine weitere Glanzrolle hinzu. Ihre Tempeltänzerin ist vom ersten Auftritt an von majestätischer Erscheinung und sinnlich-exotischem Reiz. Das Solo beim Verlobungsfest von Solor und Gamzatti besticht durch mirakulöse Biegsamkeit, ergreift aber auch durch die Darstellung mit dem Schmerz, der aufkeimenden Hoffnung und schließlich dem tragischen Tod nach dem Schlangenbiss. Wunderbar ihre Erscheinung im Schattenreich als ätherisches Traumwesen. Der Pas de deux mit Solor ist ein Musterbeispiel der Hohen Schule klassischer Tanzkunst. Natalia Osipova, seit 2014 Principal beim Royal Ballet, gilt selbst als eine weltweit führende Interpretin dieser Figur, die sie natürlich auch in London tanzt, ist aber in dieser Aufzeichnung als Gamzatti zu erleben. Das sorgt für einen Wettstreit zweier Ausnahmeballerinen von hohem Reiz. Beider von Eifersucht und Rivalität um die Gunst Solors erfülltes Aufeinandertreffen ist von höchster Spannung. Osipova in kostbarer Gewandung ist eine stolze Schönheit mit gefährlicher Aura. Ihr Pas de deux mit Solor beim Fest atmet aristokratische Noblesse und ist darüber hinaus eine Demonstration technischer Perfektion mit stupenden Pirouetten und Fouettés. Zudem wird die Partie der Gamzatti durch den integrierten letzten Akt aufgewertet. Ihr ist hier ein Solo von höchster Schwierigkeit zugeordnet, das Osipova in bestechender Manier absolviert.

Die hochrangige Besetzung wird auch von Vadim Muntagirov als Solor getragen, der zwar in seiner Aura nicht unbedingt den heldischen Krieger verkörpert, tänzerisch aber seine Klasse bestätigt. Schon im ersten Pas de deux mit Nikiya zeigt er seine Liebe zu ihr mit starker Empathie und glänzt zudem mit technisch perfekten Sprüngen. Atem beraubend sind seine acht double tours en l’air im Schattenreich, was seit den Zeiten von Carlos Acosta kein anderer Tänzer so bewältigt hat. Das Erscheinen der Schatten in diesem Akt ist von magischer Wirkung. Mit makellos zelebrierten Figuren und Formationen demonstriert das Corps de ballet seine Sonderstellung in der internationalen Tanzwelt. Exquisit die drei Solo-Schatten von Yuhui Choe, Yasmine Naghdi und Akane Takade mit ihren individuellen Variationen. Gestandene Tänzer der Company wie Gary Avis als The High Brahmin, Thomas Whitehead als Rajah und Alexander Campbell mit einem spektakulären Solo als The Bronze Idol stehen gleichfalls für den hohen Standard des Ensembles.

Die Produktion fußt auf Natalia Makarovas Choreografie (nach Petipa), die 1980 in Florenz mit den opulenten Bühnenbildern von Pier Luigi Samaritani und den prachtvollen Kostümen von Yolanda Sonnabend zur Premiere kam und in London erstmals 1989 gezeigt wurde. Die Fassung bezieht auch den oft gestrichenen letzten Akt mit der Zerstörung des Tempels und der Vereinigung Nikiyas mit Solor als Apotheose ein. Im Booklet gibt es einige seltene Aufnahmen von Natalia Makarova als Nikiya aus dem Jahre 1980, was den Wert der Veröffentlichung noch erhöht. Die Londoner Neubesetzung hat sie selbst einstudiert, ist im Bonus auch bei den Proben zu sehen, erscheint am Ende der Aufführung auf der Bühne und wird gebührend umjubelt.

Natalia Osipova in „Flames of_Paris“ am Bolshoi Theater 2011/ Wikipedia

 

Eine passende und informative Ergänzung zu dieser DVD ist eine weitere Neuausgabe von OPUS ARTE, die unter dem Titel Force of Nature – Natalia ein Porträt der russischen Assoluta Natalia Osipova bringt (OABD7269D). Regisseur Gerry Fox zeigt Szenen aus der Kindheit der Tänzerin, die zunächst Turnerin werden wollte, mit seltenen Filmdokumenten aus dem Archiv ihrer Familie (so als Coppelia mit neun Jahren). Danach ist sie als Kitri und Odette/Odile am Bolshoi Ballett Moskau zu sehen, wo sie sieben Jahre engagiert war. Dann lud der Director des Royal Ballet Kevin O’Hare sie ein, in London als Odette/Odile zu gastieren, was zu einem festen Vertrag als Principal der Company führte. Ihr erste Rolle als festes Mitglied war die Giselle an der Seite von Carlos Acosta (bei OPUS ARTE als DVD dokumentiert). Inzwischen gehört sie sieben Jahre zum Ensemble und spricht in den Interviews und Probenausschnitten mittlerweile auch Englisch. Die neueste Rolle in ihrem Repertoire ist die Gamzatti in Natalia Makarovas Produktion. Mit der legendären Assoluta ist sie in Probenszenen sowohl als Nikiya als auch als Gamzatti zu sehen – in letzterer Partie auch in einem Ausschnitt aus der oben besprochenen Aufführung.

Besonderes Gewicht legte der Regisseur des Porträts auf Osipovas Einsatz für den zeitgenössischen Tanz. Sie selbst sagt, dass es für sie die größte Herausforderung und Befriedigung sei, eine Rolle in Zusammenarbeit mit dem Choreografen zu kreieren. Zu sehen sind Szenen aus Flutter von Iván Pérez mit Jonathan Goddard (beim Sadler’s Wells), Medusa von Sidi Larbi Cherkaoui (der dreiteilige Ballettabend wurde von OPUS ARTE veröffentlicht und auf diesen Seiten besprochen) sowie zwei Arbeiten von Arthur Pita: The Mother (aus Edinburgh) und Facada. Das letzte Stück, I’m Fine, ist eine gemeinsame Kreation von ihr und ihrem Tanz- und Lebenspartner Jason Kittelberger. Ihre bedingungslose Hingabe an dieses Genre ist in jeder der sechs Szenen spürbar und stets von überwältigender Wirkung. Bernd Hoppe

 

Nach der großartig gelungenen Einspielung der Urfassung von Schwanensee für Pentatone waren die Erwartungen hoch, was die Vollendung des Tschaikowski-Ballett-Zyklus des Staatlichen Akademischen Symphonieorchesters der Russischen Föderation „Jewgeni Swetlanow“ unter seinem Chefdirigenten Vladimir Jurowski anbelangt (Dornröschen erschien bereits 2017 bei ICA). Um es gleich vorweg zu nehmen: Die Neueinspielung des Nussknackers (Pentatone PTC 5186 761) muss leider als die am wenigsten geglückte Aufnahme der Trias gelten. Dies hat sicherlich nichts damit zu tun, dass es dem Label tatsächlich gelang, die 86:25 Minuten auf eine einzige hybride SACD zu pressen, wobei der erste Akt knapp 46 Minuten und der zweite Akt die restlichen gut 40 Minuten ausmachen. Die etwas neutrale Akustik, die im Jänner 2019 im Großen Saal des Tschaikowski-Konservatoriums in Moskau eingefangen wurde, mag allerdings die gewisse Problematik, welche der Einspielung zugrunde liegt, noch besonders zutage fördern. Hat der Autor dieser Zeilen in der Schwanensee-Rezension noch den wiedergefundenen alten sowjetischen Klang dieses geschichtsträchtigen Orchesters lobend herausgestellt, muss man das dieses Mal doch mit Einschränkungen verbinden. Hie und da blitzt zwar etwas vom einstigen Klangideal Swetlanows auf, doch im Großen und Ganzen könnte es sich auch um eine westliche Darbietung handeln. Ob man dem Klangkörper dafür die Schuld geben kann, sei mal dahingestellt; nach der superben Darbietung im Schwanensee wird man dies eher verneinen können.

Vermutlich liegt es dann doch vielmehr im ziemlich hemdsärmligen Zugriff, den der ansonsten hochgeschätzte Jurowski an den Tag legt. Eine rechte Begeisterung will sich einfach nicht einstellen. Zwar ist alles (natürlich) tadellos dargeboten, doch fehlt die innere Anteilnahme, die bei dieser Musik so essentielle Innigkeit. Ein Mehr davon wäre wünschenswert gewesen. Das fällt freilich insbesondere an hochemotionalen Stellen auf, so im hyperromantischen Pas de deux, eigentlich ein astreiner Selbstläufer, der hier wie gezähmt herüberkommt. An die alte Gesamtaufnahme unter dem Namensgeber des Orchesters mit ihrem traumhaft schönen Streicherteppich und ihren wild herausfahrenden, fanfarenartigen Blechbläsern darf man dabei jedenfalls nicht zurückdenken. Das ist merkwürdig, da sich die Tempi bei Swetlanow und Jurowski meist gar nicht so stark voneinander unterschieden und zuweilen bis auf die Sekunde identisch sind. Die weltberühmten Tänze des zweiten Aktes plätschern wie nette Hintergrundmusik, die niemandem wehtut, dahin. Wieviel man etwa aus dem Arabischen Tanz und dem russischen Trepak herausholen kann, zeigt exemplarisch wiederum Swetlanow. Das Verträumte des Tanzes der Zuckerfee fehlt bei Jurowski beispielsweise auch komplett; es klingt zu nüchtern-sachlich. Am besten gelingt noch der Blumenwalzer. Pathetisch gesagt, fehlt der Neuaufnahme die vielzitierte russische Seele. So reiht sie sich ein bei den vielen sehr ordentlichen, aber irgendwie nicht wirklich herausragenden Einspielungen, die man nicht unbedingt besitzen muss. Das kann auch das gut aufbereitete Booklet nicht nachhaltig ändern. Daniel Hauser

 

Neues vom Royal Ballett: Ihre Serie mit Aufzeichnungen des Royal Ballet aus Londons Covent Garden erweitert OPUS ARTE mit einem dreiteiligen Abend, der im Mai 2019 aufgenommen wurde und das Bemühen der Company um die Pflege des zeitgenössischen Tanzes eindrucksvoll widerspiegelt (OA1300D). Arbeiten von drei renommierten Choreografen sind hier versammelt. Den Beginn des Programms markiert Within the Golden Hour von Christopher Wheeldon, der dem Royal Ballet als Artistic Associate seit Jahren eng verbunden ist. Vor allem seine Handlungsballette Alice’s Adventures in Wonderland von 2011, das auch beim Bayerischen Staatsballett im Repertoire zu finden ist, und The Winter’s Tale (nach Shakespeare) von 2014, das in dieser Saison beim Hamburger Ballet gezeigt wird, waren große Würfe. Das Royal Ballet präsentiert sein früheres ballet blanc auf Musik für Streichorchester von Ezio Bosso und Antonio Vivaldi, welches 2008 für das San  Francisco Ballet aus Anlass dessen 75jährigen Bestehens entstand. Der Choreograf bewegt sich hier ganz in neoklassischen Bahnen in der Nachfolge von Frederick Ashton, George Balanchine and Jerome Robbins. Er zeigt Episoden für sieben Paare in eleganten Trikots mit Jugendstil-Ornamentik (Jasper Conran), darunter vier Pas de deux, die zu den emotionalen und tänzerischen Höhepunkten des Stückes zählen. In ihnen finden sich Anklänge an Charleston, Walzer und Tango. Unter den 14 Interpreten sind Principals wie Sarah Lamb und Vadim Muntagirov.

Der Mittelteil bringt eine Kreation von Sidi Larbi Cherkaoui – Medusa – mit elektronischer Musik der Polin Olga Wojciechowska sowie live gesungenen Songs von Henry Purcell. Als Solisten wirken die Sopranistin Alish Tynan und der renommierte britische Countertenor Tim Mead mit. Der Choreograf schuf sein Ballett – das erste für die Company – eigens für die Ausnahmeballerina Natalia Osipova, für die er eine zentrale Rolle außerhalb ihres normalen Repertoires und von extremem Charakter kreieren wollte. In der Geschichte der Tempelpriesterin Medusa, die von Poseidon geraubt und missbraucht wird, was den Zorn der Tempelgöttin Athene hervorruft, der sich statt gegen den Täter gegen das Opfer richtet, fand er die geeignete Vorlage.

Natalia Osipova folgt mit dieser Figur im Ausnahmezustand ihrer exzeptionellen Anastasia in MacMillans gleichnamigem Ballett. Zu Beginn in weißem Gewand als Priesterin verströmt sie Liebreiz und Eleganz mit wunderbarer Armarbeit, während sich Olivia Cowley als Athene in herrscherlicher Allüre ergeht. Dem jugendlichen Soldaten Perseus, dem Medusa ihr Schwert als Glückssymbol für die Kämpfe auf dem Schlachtfeld gibt, verleiht Matthew Ball sympathisches Profil, während Ryoichi Hirano den halbnackten Poseidon mit exotisch-gefährlicher Aura zeichnet. Dem gewaltsamen Missbrauch Medusas durch den Meeresgott folgt die nicht weniger grausame Bestrafung des Opfers durch Athene. Sie verwandelt Medusa in das Monster mit dem Schlangenhaupt. Am ganzen Körper zuckend und mit flatternden Armen ist sie psychisch ein Wrack, doch dazu verurteilt, jedes Wesen, das sie ansieht, in Stein zu verwandeln. Zum „Cold Song“ aus King Arthur wird das beklemmend gezeigt. Perseus gelingt es, ihrem tödlichen Blick zu entgehen und sie zu erwürgen. Vielleicht wünschte sie auch selbst ihren Tod von seiner Hand. Beider spannender Pas de deux ist ein gefährlicher Zweikampf auf Augenhöhe, tänzerisch geradezu artistisch umgesetzt. Am Ende ist Medeas Seele erlöst und frei. Zu „O let me weep“ aus The Fairy Queen dreht sich Osipova in einem tranceartigen Abgesang von archaischer Dimension.

Beklemmend beginnt auch das letzte Stück – Flight Pattern der kanadischen Choreografin Crystal Pite von 2017 – mit einem Zug von Flüchtlingen in dunkler Einheitskleidung (Nancy Bryant). Henryk Goréckis Sinfonie der Klagelieder (mit der Sopranistin Francesca Chiejina) in ihrem Bezug zum Holocaust unterstreicht das düstere Geschehen. Eng zusammengepfercht agieren die 36 Tänzer, aus denen sich ein Paar absetzt und mit einem ernsten Pas de deux berührt. Es sind Kristen McNally und der athletische Marcelino Sambé, ein neuer männlicher Star der Company. Am Ende legen die Tänzer ihre dunkle Kleidung ab und vereinen sich, in helles Licht getaucht, zu einer Gemeinschaft voller Hoffnung und Zuversicht. Allein zurück bleibt das Solopaar mit traumatischen Erinnerungen an die düstere Vergangenheit.

The Orchestra of the Royal Opera House unter den beiden Dirigenten Andrew Griffiths und Jonathan Lo erweist sich als kompetent in den verschiedenen Stilrichtungen. Bernd Hoppe

 

Bei BelAir: Schwäne aus Kiew. Der schier unüberschaubaren Fülle von Schwanensee-Aufnahmen und -Versionen fügt BelAir eine weitere hinzu, welche eine Aufführung aus der National Opera of Ukraine in Kiew vom Juni 2019 festhält (BAC574). Sie stellt eine Choreografie von Valery Kovtun aus dem Jahre 1986 vor, die auf den klassischen Fassungen von Marius Petipa, Lev Ivanov und Alexander Gorski fußt, aber viele eigenständige Lösungen bringt. So hat Prinz Siegfried gleich zu Beginn vor dem Walzer eine Variation zu absolvieren und auch dieser selbst bietet eine gänzlich neue Anordnung. Der sich anschließende Pas de trois, in welchem Ganna Muromtseva, Olga Skripchenko und Oleksandre Skulkine brillieren, zeigt dagegen weitestgehend bekanntes Vokabular, obwohl der Prinz auch hier mitwirkt. Denys Nedak ist ein klassischer danseur noble von eleganter Erscheinung, der vom Choreografen viele zusätzliche Aufgaben bekommen hat und diese in souveräner Manier bewältigt.

Die Doppelrolle des Weißen und Schwarzen Schwanes wurde Natalia Matsak anvertraut, die mit bestechender Präzision aufwartet, die beiden Figuren auch mit reichen Emotionen ausstattet. Ihre Odette inmitten der Schwäne, die oftmals in neuen Formationen aufgestellt sind, ist ein sensibles Geschöpf mit biegsamen Gliedern, die Odile eine Verführerin von lasziver Aura und technischer Bravour.

Tänzerisch deutlich aufgewertet ist der Rothbart mit rasanten  Sprüngen, die Yaroslav Tkachuk bravourös absolviert. Beim Fest im  Schloss hat ihm der Choreograf vor dem Pas deux von Siegfried und Odile noch ein attraktives Solo zugedacht, in welchem er sein technisches Vermögen zeigen kann. Auch im letzten Bild hat er wirkungsvolle Auftritte. Nach dem spannenden Kampf zwischen ihm und Siegfried zeigt die Fassung den glücklichen Ausgang der Geschichte.

The Ballet Company of the National Opera of Ukraine sorgt in den Weißen Bildern für Aufstellungen in bester russischer Schule. Effektvoll gestaltet und brillant ausgeführt sind die Divertissement-Einlagen beim Fest mit dem Spanischen, Venezianischen und Ungarischen Tanz sowie der Mazurka. Die Ausstattung von Maria Levitskaya bedient sich ganz der bekannten Motive von Schloss und See im Hintergrund, die den 1. und 3. Akt illustrieren. Nur der 2. Akt wird von der Kulisse eines gotischen Festsaales bestimmt. Prachtvoll sind die Kostüme aus edlen Stoffen und mit kostbaren Stickereien. Mykola Dyadura leitet The Orchestra of The National Opera of Ukraine mit sachkundiger und erfahrener Hand. Die glanzvolle Aufführung wird am Ende vom Publikum gebührend bejubelt. Bernd Hoppe

 

Vom Zürich Ballett: Ein neuer Nussknacker. Rechtzeitig zur Vorweihnachtszeit bringt accentus music die Aufzeichnung von Christian Spucks Ballett Nutcracker and Mouse King vom April 2018 aus dem Opernhaus Zürich auf DVD heraus (ACC 20449). Der Choreograf stellt eine ganz eigene Lesart des berühmten Stückes nach E. T. A. Hoffmanns Nussknacker und Mausekönig vor, verknüpft Realität und Imagination, wechselt zwischen mehreren Wirklichkeitsebenen. Und er stellt Tschaikowskys Musik um,  ordnet sie neu, choreographiert auch die Ouvertüre – mit dem Ergebnis, dass man glaubt, das sattsam bekannte Ballett gänzlich neu zu sehen.

Gezeigt wird eine Geschichte in der Geschichte – das Märchen von der Prinzessin Pirlipat und der harten Nuss, welches Drosselmeier (bei E. T. A. Hoffmann) der kleinen Marie an drei Abenden erzählt. Bei Petipa war diese Episode gestrichen, Spuck hat sie in das Stück zurückgeholt. Bühnenbildner Rufus Didwiszus veranschaulicht diese Doppelbödigkeit mit einer Theater-auf-dem-Theater-Situation. Mit tausend Lämpchen ist das Proszenium illuminiert, weiter hinten sieht man noch eine kleine erhöhte Bühne, gleichfalls beleuchtet, was ihr den Charakter eines Varietés verleiht. Buki Shiffs Kostüme sind gleichermaßen pracht- wie phantasievoll, zeigen mondäne Belle-Epoque-Roben, Commedia-dell-arte-Trachten und viele hinreißende Erfindungen, ob das mit Eiskugeln besetzte Tutu der Sugar Fairy, die Blütenröckchen der Tänzerinnen im Blumenwalzer oder die schwarzen, glitzernden Schneeflocken.

Die Handlung beginnt in der Werkstatt des Drosselmeier, einer skurrilen Gestalt mit langem schwarzem Mantel, Zylinder und flatternden Händen, wo Marie und ihrem Bruder Fritz all die wundersamen mechanischen Figuren und Apparate gezeigt werden. Von ihrem Schöpfer in Betrieb gesetzt, erzählen sie die Geschichte von der schönen Prinzessin Pirlipat und den vier Prinzen, die sich um ihre Gunst bemühen. Auch der König, die Königin und der gesamte Hofstaat sind anwesend. Eine plötzlich auftauchende Maus wird vom König getötet, später dringt eine ganze Mäuseschar unter Führung ihrer Königin, Lady Mouserinks, in den Palast ein, um die ermordete Verwandte zu rächen. Sie verwandelt die Prinzessin in ein hässliches  Monster, das nur noch nach Nüssen verlangt. Nur der Kern der süßen Krakatuk-Nuss kann helfen, doch die vier Prinzen vermögen sie nicht zu knacken. Dies gelingt einzig einem neu erscheinenden Prinzen, der Kern gibt der Prinzessin ihre alte Schönheit zurück, worauf sie sich in ihren Retter verliebt. Die wiederkehrende Lady Mouserinks wird vom Prinzen getötet, doch im Sterben kann sie ihn noch verfluchen und in einen Nussknacker verwandeln.

Im Hause des Stahlbaum sind inzwischen die Vorbereitungen zum Weihnachtsfest in vollem Gange. Zu den Eingeladenen zählen auch die drei Tanten Snowflake, Flower und Sugar Fairy.  Drosselmeier beschenkt Fritz mit Spielzeugsoldaten und Marie mit einem Nussknacker. Im Traum erscheint ihr Drosselmeier als Geist und der Nussknacker erwacht zum Leben. Mit ihm begibt sich Marie auf eine Reise in ein Zauberreich mit Schneeflocken und Puppen. Plötzlich erscheint der Mouse King, der den Tod seiner Mutter zu rächen sucht. Der Nussknacker besiegt ihn und erhält seine prinzliche Gestalt zurück. Mit Marie bricht er auf in das Sugar Land, wo die Blumen Walzer tanzen und Phantasiegestalten ihre großen Auftritte haben.

Wie die Geschichte begonnen hatte, so endet sie auch – in Drosselmeiers Werkstatt, wo Marie aus ihrem Traum erwacht und Drosselmeiers Neffen begegnet, dem Ebenbild des Nussknacker und Prinzen.

Die Aufführung lebt neben der optischen Pracht auch durch die lebendige Choreografie, die traditionelles Vokabular phantasievoll mit zeitgenössischen Elementen verbindet, in den Divertissements witzig originelle Lösungen findet und in den Pas de deux Höhepunkte klassischer Tanzkunst setzt. Die Solisten und das Corps de ballet des Ballett Zürich und des Junior Ballett setzen die Vorgaben des Choreografen mit Engagement und Können um. Am Pult der Philharmonia Zürich steht mit Paul Connelly ein kompetenter und Ballett-erfahrener Dirigent. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Mayerling zum Dritten. Kenneth MacMillans Ballett Mayerling zählt zu den bedeutendsten Schöpfungen des Choreografen. Uraufgeführt wurde es am 14. Februar 1978 am Royal Opera House London, wo es seither immer wieder in neuen Besetzungen zu erleben ist. OPUS ARTE veröffentlicht jetzt bereits die dritte Aufzeichnung nach 1994 (mit Irek Mukhamedov in der Titelrolle) und 2009 (Edward Watson). Der aktuelle Interpret ist Steven McRae, ein in London hoch geschätzter Tänzer, der sich dieser fordernden Rolle nach einer längeren Pause stellte und sie mit Bravour bewältigte. Im Bonus spricht er über die kritische Zeit seiner Verletzung und Operation sowie das nachfolgende harte Training im Studio, um zu seiner Form zurückzufinden. Als Feature findet sich außerdem ein Gespräch mit dem Ballet Coach Leanne Benjamin, früher Principal der Company, und Darcey Bussell, viele Jahre gleichfalls Principal und in der Aufführung von 1994 als Mitzi Caspar, Rudolfs favorisierter Prostituierter, beteiligt.
Für das Stück hat John Lanchbery Kompositionen von Franz Liszt orchestriert und arrangiert. Es behandelt die historischen Ereignisse um den österreichisch-ungarischen Kronprinzen Rudolf, der sich 1889 auf dem Jagdschloss in Mayerling das Leben nahm, nachdem er zuvor seine 17jährige Geliebte Mary Vetsera mit ihrem Einverständnis erschossen hatte. Die Handlung beginnt dann auch mit einem Prolog, der auf dem Friedhof von Heiligenkreuz die heimliche Beerdigung des Paares zeigt. In der Presse wurde der tragische Doppelselbstmord romantisch verklärt. Die folgenden drei Akte mit insgesamt elf Szenen führen in den Ballsaal der Wiener Hofburg, die Gemächer von Kaiserin Elisabeth und Rudolf sowie ein berüchtigtes Gasthaus und das Anwesen der Familie Vetsera, deren Tochter Mary Rudolfs Mätresse ist. Mit einem Epilog, der die Friedhofsszene des Beginns wiederholt, schließt sich der Kreis.
MacMillan zeigt Rudolf in seiner gespaltenen Psyche, der inneren Zerrissenheit und pathologischen Sucht, die schließlich zu seinem Niedergang führt, in Atem beraubenden Soli und Pas de deux. Letztere sind von gewagter Körperlichkeit, existentiellem Gewicht und höchstem technischem Anspruch. McRae, der in den beiden vorausgegangenen Veröffentlichungen noch den Bratfisch, Rudolfs Privatchauffeur und virtuoser Entertainer im Gasthaus, getanzt hatte, reiht sich nun mit seiner Interpretation der Titelrolle würdig ein in seine illustren Vorgänger.
Im 1. Akt im Ballsaal der Wiener Hofburg werden bereits fünf Frauen aus Rudolfs Umkreis eingeführt – seine Braut, Prinzessin Stephanie (Meaghan Grace Hinkis), Prinzessin Louise, mit der er bei seiner Hochzeit schamlos flirtet (Anna Rose O’Sullivan), Countess Marie Larisch, mit der er eine frühere Beziehung hatte (Laura Morera), Baroness Vetsera (Elizabeth McGorian) und deren Tochter Mary (Sarah Lamb). Der leidenschaftliche Pas de deux mit Marie Larisch, die versucht, die einstige Beziehung mit Rudolf wiederherzustellen, ist der erste tänzerische Höhepunkt. Der nächste ist die verzweifelte Konfrontation mit seiner Mutter, Kaiserin Elisabeth (Kristen McNally), in der er versucht, ihr Mitgefühl über seine erzwungene und unglückliche Ehe zu wecken. Das Ende des 1. Aktes zeigt die Hochzeitsnacht mit Stephanie, in der er sie mit einem Revolver und Totenschädel erschreckt und damit erstmals seine suizidale Neigung offenbart. Dann aber fliegen beide im Tanz dahin, schwebend leicht und mit ekstatischer Steigerung.
Der 2. Akt führt in das berüchtigte Gasthaus, wo sich Rudolf mit seiner Gattin einfindet. Ihre traurige Stimmung wegen des verrufenen Ortes versucht Bratfisch zu zerstreuen. Das ausgelassene, sprungreiche Solo tanzt James Hay solide, ohne McRae in den vorangegangenen Produktionen vergessen zu machen. Die frivole Atmosphäre mit den Prostituierten und ihren Kunden erinnert an die Abendgesellschaft im Nobelbordell der Madame in MacMillans Manon. Und der aufreizende Tanz der Mitzi Caspar (Mayara Magri) hat sein Vorbild in Manons provozierendem Auftritt ebendort. Großen Effekt machen die vier ungarischen, mit Rudolf befreundeten Offiziere (Marcellino Sambé, Reece Clarke, Thomas Mock, Calvin Richardson) mit ihren vehementen Sprüngen und Pirouetten. Auch er selbst hat eine fordernde, bis zum Taumel führende Variation sowie ein Duo mit Mitzi, in welchem er ihr den gemeinsamen Selbstmord vorschlägt.
Das Geschehen ist im Folgenden fokussiert auf Rudolf und Mary, der Countess Larisch beim Kartenspiel eine glückliche Zukunft prophezeit, so dass sie ihr einen Brief für Rudolf mitgibt. Bald folgt beider erstes Treffen in Rudolfs Gemächern der Hofburg. In einem aufreizenden durchsichtigen Chiffongewand erweckt sie sofort Rudolfs Begierde, der Pas de deux knistert vor erotischer Spannung. Lamb und McRae erweisen sich hier als Traumpaar – sie in einer Mischung aus Keuschheit und Laszivität, er von animalischer Wildheit und pathologischer Selbstzerstörung.
Bei einer Jagd hatte Rudolf verwirrt um sich geschossen, ein Mitglied des Hofes getötet und den Kaiser nur knapp verfehlt. Das nächste Treffen mit Mary im Jagdschloss Mayerling nutzt er, um gemeinsam mit ihr zu sterben. Beider letzter Pas de deux ist ein Gipfel der Tanzkunst und reicht in seiner existentiellen Dimension an jenen von Manon und Des Grieux heran. Die Tänzer setzen MacMillans geniale Choreografie mit bedingungsloser Hingabe und ekstatischer Leidenschaft um.
Die Aufführung wird bereichert durch die atmosphärische Ausstattung von Nicholas Georgiadis mit stimmungsvollen Interieurs und kostbaren Kostümen. Die schwelgerische, oft auch dramatisch aufgeheizte Musik spielt das Orchestra of the Royal Opera House unter Leitung von Koen Kessels klangvoll und fesselnd. Bernd Hoppe

 

Getanzte Weltliteratur bei BelAir: In der aufreizenden Pose eines Mädchens wie auf einem Balthus-Gemälde sitzt Hedda Gabler im Ohrensessel ­– es ist das Cover der Neuausgabe des gleichnamigen Ballettes bei BelAir (Bluray BAC567).  Das auf Henrik Ibsens Schauspiel basierende Tanzstück hat die norwegische Choreografin Marit Moum Aune in einer Mischung aus Neoklassik und Ausdruckstanz beim Norwegian National Ballet herausgebracht. Nach Ibsens Geistern ist es ihre zweite Auseinandersetzung mit einem Werk des norwegischen Dichters. Die Musik dazu schuf Nils Petter Molvaer. Es sind oft monoton klopfende, pochende Geräusche, dann wieder sphärische, rätselhafte Klänge. Im Oktober 2017 wurde die Aufführung im Opernhaus von Oslo aufgezeichnet. In der surrealen Ausstattung von Even Borsum hängen Möbel in der Luft, erscheinen Figuren im Frack mit Fischköpfen (Kostüme: Ingrid Nylander).

Während Ibsens Stück mit der Rückkehr Heddas und ihres Mannes Jorgen Tesman (Philip Currell) von einer Hochzeitsreise beginnt, lässt Marit Moum Aune das Ballett mit einer Erinnerung an Hedda als Kind (Erle Ostraat) mit ihrem Vater, General Gabler (Kristian  Alm), einsetzen. Man sieht ein verwöhntes, selbstbewusstes Geschöpf im Reitkostüm mit Zylinder. Dann folgt ein Zeitsprung mit der Ankunft von Eilert Lovberg (Silas Henriksen), einem früheren Verehrer Heddas, in der Stadt. Zwischen ihnen besteht noch immer eine starke erotische Anziehung, was beider Körper betonter, fast aggressiver Tanz sehr eindrücklich darstellt. Die folgende Szene mit der nackten Hedda und ihrem Mann, der sich nur seinen Bücherstapeln widmet und von ihr keinerlei Notiz nimmt, ist ein ernüchternder Einblick in die Beziehung des Paares. Zudem hat er offenbar ein Verhältnis mit seiner Tante Julie (Samantha Lynch), bei der er aufgewachsen ist. Trotz der tiefen Kluft zwischen den Eheleuten ist Hedda schwanger, was sie Assessor Brack (Shane Urton), einem Freund der Familie, anvertraut. Lovberg stellt für Heddas Mann, der auf ein Professorenamt an der Universität hofft, einen Konkurrenten dar. Denn er ist ein begabter, doch alkoholabhängiger Bohemien, der von Thea Elvsted (Eugenie Skilnand) geliebt wird, die für ihn ihren Mann verlassen und mit ihm zwei Buchmanuskripte geschrieben  hat. Eine gespenstische Atmosphäre stellt sich bei einer Party im Hause von Brack ein, wo schwarze, verschleierte Gestalten unter Anführung der Tante wie Todesboten erscheinen. Lovberg verliert das Manuskript seines neuen Buches. Tesman findet es und vertraut es seiner Frau an. Sie aber verbrennt es und händigt Lovberg eine Pistole aus, aus der sich zufällig ein Schuss löst und zu seinem Tode führt. Brack nutzt sein Wissen, von wem die Waffe stammt, Hedda zu seiner Geliebten zu machen. Grete Sofie Borud Nybakken in der Titelrolle ist ein Ereignis. Sie verdeutlicht alle Facetten der Figur bezwingend, ist lasziv, launisch, mondän, herrschsüchtig, trotzig, wild, verzweifelt und am Ende eine Gebrochene, die sich den tödlichen Schuss aus der Pistole gibt. Bernd Hoppe

 

Bei hm: Königliche Freuden in luxuriöser Präsentation. Eine Deluxe-Edition mit drei CDs und einer DVD offeriert harmonia mundi unter dem Titel Ballet Royal de la Nuit (902603.06). Zu Beginn des Jahres 1653 war dieses an sieben Abenden im Louvre zur Aufführung gekommen – unter Mitwirkung des 15jährigen Ludwig XIV., der bei dem Unternehmen als Tänzer auftrat. Das Libretto von Isaac de Benserade besteht aus vier „Veilles“ (Nachtwachen) von jeweils drei Stunden Dauer und einem großen Ballett als Finale mit der Absicht, den Sonnenaufgang in aller Pracht zu inszenieren. Darsteller, Handlung und Ausstattung spiegeln die phantastische Welt des 17. Jahrhunderts wider. In den Versen findet man ernste und komische Elemente sowie Bezüge zur Mythologie. Götter, Koketten, Räuber, Soldaten, Jäger und andere Figuren treten auf, was eine abwechslungsreiche Handlung garantiert. Sie beginnt mit dem Alltag von Dorfbewohnern, bis mit dem Einbruch der Dämmerung die bizarre Welt des „Bauchs von Paris“ erwacht. Dann folgen Vergnügungen und ein Ball unter der Ägide der Venus. Die Mondgöttin steigt herab, um ihren Geliebten Endymion zu treffen. Zu einem Hexensabbat finden sich Ungeheuer aller Art ein. In der letzten „Veille“ werden die Zuschauer in das Reich der Träume entführt. Nach ihrem Erwachen erscheint Aurora auf dem Wagen, um das wundersame Erscheinen des Lichts anzukündigen, das nichts anderes symbolisiert als den jungen Ludwig selbst. Er ist die Sonne, die über die Welt herrscht, was das große Schlussballett preist.

Die DVD zeigt das in einer bizarren Realisierung von Francesca Lattuada (Regie/ Ausstattung/ Choreografie). Die Kostüme sind von überbordender Phantasie, verfremden den barocken Stil mit asiatischen Elementen und heutiger Mode. Einige Figuren stelzen auf Kothurnen in weißen Anzügen, die mit Reptilien-Zacken besetzt sind. Surreale Erscheinungen wie ein Mond-Kaninchen und Personen en travestie sorgen für eine wundersame Szenerie. Männliche Tänzer mit nacktem Oberkörper und monströsen schwarzen Reifröcken sind die Grazien, welche den Auftritt der Vénus in der Seconde Veille begleiten. Caroline Dangin-Bardot erscheint im weißen plissierten Kleid und lässt einen strengen Sopran hören. Von Herren in Nadelstreifen-Anzügen wird Thétis bei ihrer Hochzeit akrobatisch balanciert, ihr weißes Kleid mit Stoffrosen geschmückt und sie schließlich wie eine Tote davongetragen. Die folgende Folia-Szene zeigt Akrobaten, die Körperpyramiden bauen, und einen Jongleur, der virtuos mit einer Feuerschlange hantiert. Die Troisième Veille schildert den verliebten Herkules (Renaud Bres mit resonantem Bass im bunten Anzug) und seine eifersüchtige, erzürnte Gattin Dejanira (Dagmar Saskova mit bohrendem Sopran in pompöser barocker Robe) sowie die Astrologen Ptolémée und Zoroastre, die aus Leuchtstäben Sternbilder zusammenfügen. Wieder erscheint Venus, diesmal im leuchtend roten Kleid, in Begleitung ihrer Grazien, um sich mit Herkules im Duett zu vereinen. In rasendem Zorn sieht man Juno in silbernem Paillettenkleid, das zur Hälfe von einer Rüstung bedeckt ist. Caroline Meng lässt einen besonders farbigen und interessant timbrierten Sopran hören. Ihr Furor setzt den Hexensabbat in Gang, der Missgeburten und Fabelwesen aller Art auftauchen lässt. Das Orchester begleitet diese Szene mit überwältigender Klangkulisse. Muntere, helle Soprantöne bringt Marie-Frédérique Girod als Pasithea, Hüterin des Schlafes, ein. Von ihr erbittet Juno,  den Gott des Schlafes mitnehmen zu dürfen. Davon erzählt die Quatrième Veille mit Träumen aller Art, welche die vier Temperamente ausdrücken. Und hier treten auch Orphée und Euridice mit ihrer sattsam bekannten Geschichte auf. Euridices Tod deklamiert Caroline Weynants eindringlich in der Art eines monteverdischen Lamento. Den Apollo im weißen Anzug singt der Countertenor Stephen Colardelle mit klagendem Ton. Danach kündigen sechs Schmiede den Anbruch des Tages an. Aurora (Davy Cornillot mit klangvollem Tenor) eröffnet den Sonnenaufgang. Alle vereinen sich zum Grand Ballet mit dem Titel Le Soleil, in welchem festlich-pompöse Klänge zu hören und artistische Kunststücke zu sehen sind. In goldener Rüstung mit Umhang und Strahlenkranz erscheint der König als krönender Höhepunkt des Spektakels. Alle preisen die Macht der Liebe.

Die Aufführung entstand 2017 für das Théatre de Caen und wird geleitet von Sébastien Daucé, der das Ensemble Correspondances mit stilsicherer Hand dirigiert und für ein reiches Spektrum an Farben und dynamischen Kontrasten sorgt. Der Abend ist lang, doch ein Fest für Augen und Ohren, wovon der enthusiastische Applaus des Publikums kündet.

Prachtvoll ausgestattet ist das umfangreiche Begleitbuch mit Einführungstexten in drei Sprachen (auch in Deutsch!) und zahlreichen Abbildungen. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Eine Schatztruhe mit Marianela Nuñez: OPUS ARTE würdigt die argentinische Ausnahmetänzerin Marianela Nuñez mit einem attraktiven Schuber (OA BD7243 BD), der vier Ballette enthält und damit das Wirken der Primaballerina repräsentativ wiedergibt. Seit fast zwanzig Jahren ist sie Principal beim Royal Ballet London, wo sie alle großen Rollen des klassischen, romantischen und auch zeitgenössischen Repertoires interpretiert hat. Die vier Ballettaufzeichnungen aus Covent Garden stammen aus den Jahren 2005, 2009, 2013 und 2016, zeigen die Tänzerin also in ihrer Entwicklung im Zeitraum von mehr als zehn Jahren.

Das älteste Dokument vom 2. Februar 2005 betrifft Ferdinand Hérolds Ballett La fille mal  gardée in der legendären Choreografie von Frederick Ashton, das mit der Lise eine sehr jugendliche Rolle bereithält. Ihr gelingt es, die gestrenge Mutter, Witwe Simone, die ihre Tochter mit dem reichen, aber tölpelhaften Alain verheiraten möchte, zu überlisten, so dass am Ende einer glücklichen Verbindung mit ihrem geliebten Colas nichts mehr im Wege steht. Nuñez verkörpert die Rolle des Bauernmädchens mit bezauberndem Charme und anmutiger Heiterkeit. Die makellose technische Bewältigung des Parts braucht eigentlich nicht erwähnt zu werden, ist diese bei ihr doch absolute Selbstverständlichkeit. An ihrer Seite brilliert der kubanische Startänzer Carlos Acosta als Colas, auch er ein Principal der Company und in vielen Rollen auf DVD dokumentiert. 2005 ist er noch jugendlich ungestüm, sehr schalkhaft und zeigt eine überwältigende Präsenz. Spektakulär sein Entrée mit phänomenalen Sprüngen und Drehungen, bravourös seine Variation und der Pas de deux  im 2. Bild. Urkomisch der tumbe Alain von Jonathan Howells, köstlich William Tuckett in der Rockrolle der Witwe Simone.

Ashtons Klassiker von 1960 ist der unvergängliche Glücksfall einer Komödie voller Humor, Esprit und tänzerischer Bravour mit mehreren Pas de deux und Solo-Variationen. Die Produktion ist ein signature piece des Royal Ballet und zeigt dieses auf dem denkbar höchsten Level.

Marianela Nuñez bei Opus Arte

Auch Tschaikowskys Swan Lake in der Choreografie von Petipa/Ivanov sowie den ergänzenden Teilen von Ashton und Bintley zählt zu den Glanzstücken des Ensembles. Nicht weniger als drei verschieden besetzte DVDs existieren von dieser meisterhaften Produktion. Die vorliegenden Aufzeichnungen vom 16. und 24. März 2009 halten davon die 932. und 936. Aufführungen fest, was für die Beliebtheit des Londoner Swan Lake spricht. Die Doppelrolle der Odette/Odile ist ein Prüfstein für jede Tänzerin, verlangt sie doch neben der technischen Virtuosität einen immensen Ausdrucksradius von lyrischer Empfindsamkeit bis zu dramatischem Furor. Nuñez meistert diese Herausforderung mit bewunderungswürdigem Einsatz und bedingungsloser Hingabe. Ihre Odette ist von anrührender Fragilität, die Odile von verführerischer Eleganz und katzenhafter Biegsamkeit. Geriet schon die Variation des Weißen Schwanes in majestätischer Erhabenheit, setzte sie mit den mirakulös auf dem Punkt gedrehten Fouettées des Schwarzen das tänzerische Glanzlicht der Aufführung. Neben ihr der charismatische Thiago Soares als Prinz Siegfried von sympathisch männlicher Aura in schnittiger Uniform und der charaktervolle Christopher Saunders als raubvogelartiger Rothbart. Bemerkenswert ist die Besetzung des Pas de trois im 1. Akt mit Laura Morera und Steven McRae, die heute zu den führenden Interpreten der Company zählen und hier eine beachtliche Talentprobe abgeben, sowie Yuhui Choe.

Die überladene Ausstattung von Yolanda Sonnabend mit vielen Spiegeln und üppigem Schmuckdekor im Fabergé-Stil droht zuweilen, die Tänzer zu ersticken. Entsprechend starke Persönlichkeiten, die sich dagegen zu behaupten wissen, sind gefordert. Nuñez und Soares sind solche, die den szenischen Schwulst vergessen lassen, mit ihrem  tänzerischen Können und enormen Ausdrucksradius für faszinierende Momente sorgen.

Eine Rolle, die der Argentinierin quasi im Blut liegt, ist Kitri in Ludwig Minkus’ Don Quixote, den Carlos Acosta 2013 für das Royal Ballet unter Bezug auf Marius Petipa choreografierte und selbst den Basil tanzte. Bei aller tänzerischen Bravour – es sind sein unwiderstehliches Charisma und die animalisch-virile Ausstrahlung, welche ihm das Siegel des einzigartigen und unverwechselbaren Tänzers verleihen. Neben ihm kann sich Nuñez imponierend behaupten. Schon der effektvolle Auftritt ist spektakulär; hinreißend die überschäumende Vitalität, die rasante Variation mit den Kastagnetten im ersten Pas de deux und das große Duett mit Acosta am Ende, wo sie ihre Figuren mit aristokratischer Finesse zelebriert und mit phänomenalen Fouettés und Pirouetten überwältigt. Auch im Divertissement des Gartenbildes besticht sie mit majestätischer Aura und höchster Bravour. Acosta ist ihr in allen gemeinsamen Szenen ein phänomenaler Partner mit sicheren Hebungen und inspirierendem Spiel. Effektvolle Auftritte haben der arrogant-stolze Espada (Ryoichi Hirano) und seine hintergründig-raffinierte Mercedes (Laura Morera). Zwischen Skurrilität und Weisheit schwankt Christopher Saunders’ Titelheld. Das richtige Gespür für Minkus’ sprühende, rhythmisch mitreißende Musik hat Martin Yates am Pult des Orchestra of the Royal Opera House.

Jüngstes Dokument ist Adolphe Adams Giselle in der Choreografie von Petipa/Coralli/Perrot. Die Titelrolle ist eine der anspruchsvollsten Partien des romantischen Repertoires. In der Londoner DVD-Aufzeichnung vom Januar 2006 mit Alina Cojocaru als Giselle hatte Nuñez noch die Rolle der Myrtha getanzt und als gestrenge Königin der Willis mit eiskalter Aura fasziniert. Zehn Jahre später kam die Titelrolle auch für die Argentinierin. Eine Aufzeichnung vom 6. April 2016 hält ihre bemerkenswerte Deutung des verliebten und schändlich getäuschten Dorfmädchens fest. Im Auftritt lebhaft und kokett, bravourös auf Spitze in der Diagonalen und in den wirbelnden Pirouetten, zeigt sich bei Giselles Erkennen von Albrechts Betrug und in der Wahnsinnsszene die erfahrene Tänzerin mit ihrer mimischen und gestischen Ausdruckskraft. Mirakulös das Erwachen im nächtlichen Waldbild, die wie in slow motion zelebrierten Figuren, die fliehenden Arabesquen, die überirdische Schwerelosigkeit.

Ihr Partner ist der Russe Vadim Muntagirov, einer der neuen Stars der Company, der mit romantischem Empfinden und sensiblem Gespür der Rolle vor allem im nächtlichen 2. Akt ideal entspricht. Tänzerisch ist er erstklassig mit stupenden battements und weiten grand jetés, was seine etwas biedere Ausstrahlung wettmacht. Als Myrtha fasziniert die strenge, in ihrer Eiseskälte geradezu erstarrte, tänzerisch anfangs nicht  sichere Itziar Mendizabel. Barry Wordsworth dirigiert das Orchestra of the Royal Opera House und verhilft der Aufführung auch musikalisch zum Erfolg.

Marianela Nuñez hat im November des vergangenen Jahres ihre Karriere mit der Titelrolle in Natalia Makarovas Londoner Produktion von La Bayadère gekrönt. Zuvor hatte sie die Gamzatti, Nikiyas intrigante Rivalin, verkörpert – im bravourösen Anspruch gleichfalls eine große Herausforderung. Nikiya aber mit ihrem großen Pas de deux mit Solor im Schattenreich ist der Traum jeder Assoluta. Man kann nur hoffen, das OPUS ARTE, nachdem die Firma 2006 Nuñez’ Gamzatti (mit Tamara Rojo als Nikiya und Carlos Acosta als Solor) herausgegeben hatte, auch diese Interpretation auf DVD veröffentlichen wird. Bernd Hoppe

 

Nurejew forever: Drei Produktionen des Wiener Staatsballetts mit Choreografien von Rudolf Nureyev zwischen 2012 und 2016, die Cmajor bereits als DVD-Einzelausgaben veröffentlichte, hat die Firma nun in einem Schuber neu herausgebracht (747008, 3 DVD). Die älteste Aufführung stammt vom 7. Oktober 2012 und bietet Tschaikowskys Nussknacker in der phantasievollen Ausstattung von Nicholas Georgiadis. Die Handlung beginnt mit dem lebhaften Treiben auf der Straße und führt in dass Haus einer Familie, wo sich am Weihnachtsabend Gäste in eleganten Gründerjahre-Kostümen versammelt haben. Tochter Clara erlebt hier einen phantastischen Traum mit putzigen Rattenkindern und einem riesigen Rattenkönig im schwarzen, mit roten Federn besetzten Umhang. Nach dem turbulenten Kampf der Ratten mit den Spielzeugsoldaten erscheint ihr Onkel Drosselmeyer verwandelt als Prinz und nimmt Clara mit auf eine Reise in das Königreich des Schnees. Nach den pantomimischen Szenen des Beginns beginnt nun der eigentliche klassische Tanz mit einem Pas de deux, in welchem Liudmila Konovalova als reizende Clara und Vladimir Shishov als stattlicher Prinz mit eleganter Attitüde beeindrucken. Im 2. Akt führt der Traum Clara zurück nach Hause, wo die Ratten inzwischen zu Menschen mit monströsen Köpfen mutiert sind. Temperament, Sinnlichkeit und Tempo bietet das Divertissement mit Spanischem, Arabischem, Russischem und Chinesischem Tanz sowie einer Rokoko-Pastorale. Und der populäre Blumenwalzer vor prachtvoller illuminierter Kulisse ist auch hier ein choreografischer Höhepunkt, der nur noch vom Grand pas  de deux übertroffen wird.  Nach anfänglichen Schwierigkeiten in den Balancen ist Shishov der Konovalova ein souveräner Partner, meistert die vertrackten Figuren perfekt. Makellos seine Variation und auch sie absolviert ihr Solo bravourös und mit spielerischer Leichtigkeit. Paul Connelly ist ein weltweit geschätzter Ballettdirigent und leitet das Orchester der Wiener Staatsoper mit erfahrener Hand.

 

Am 16. März 2014 wurde das populärste Ballett des russischen Komponisten, Schwanensee, aufgezeichnet. Nurejews Fassung für Wien entstand 1964 und ist in Luisa Spinatellis eleganter Ausstattung mit ihren weißen, hellblauen und silbrigen Tönen noch immer im Repertoire der Compagnie. Nurejews Version (nach Petipa und Ivanov) stützt sich zudem auf Vladimir Burmeisters Lesart (entstanden 1953 für das heutige Stanislawski Ballett Moskau) sowie John Crankos Fassung von 1963 für sein Stuttgarter Ballett, welche die Geschichte mit dem Tod Siegfrieds enden lassen. Dessen Part ist wie immer in Nurejews Choreografien aufgewertet. Vladimir Shishov freilich bleibt trotz sympathischer Ausstrahlung zunächst uncharismatisch und offenbart schon im ersten  der von Nurejew zusätzlich eingefügten Soli Unsicherheiten. Im elegischen Solo vor der Verwandlung zur Szene am Schwanensee hat Shishov zu seiner Form gefunden. In Olga Esina hat er einen grazilen, zarten, zerbrechlichen und anrührenden Schwan an der Seite. Überwältigend ist der Pas de deux „Weißer Schwan“, in welchem Shishov romantische Empfindung und perfekte Hebungen zeigt, die Esina exquisite Ausformung ihrer Figuren und wunderbare Führung der Arme. Einen enormen Kontrapunkt setzt sie mit ihrer Odile von unnachahmlicher Rasanz und abgründiger Hinterhältigkeit. Ungemein raffiniert ist der zweite Pas de deux „Schwarzer Schwan“, der auf die Musik der Burmeister-Version zurückgreift – verhaltener, weniger rasant im Rhythmus, dafür abwartender und letztlich spannender. Die beiden Variationen I und II für den Prinzen und Odile sind gespickt mit immensen Schwierigkeiten. Shishov und vor allem Esina brillieren hier in gebührender Manier von Stars. Sehr sensibel gestaltet ist die Wiederbegegnung der Liebenden im letzten Akt, wo sie noch einen weiteren Pas de deux zu tanzen haben – erfüllt von Trauer, Wehmut und Abschiedsschmerz. Odette wirkt schwach, gebrochen, beinahe zusammen sinkend. Siegfried kann der Übermacht Rothbarts nicht Paroli bieten. Dieser ist ein dämonisches Vogelwesen mit weiten Armflügeln aus roten und schwarzen Federn – mit dem agilen und raubtierhaft-gespannten Eno Peci hervorragend besetzt. Die Aufführung wird musikalisch geleitet von Alexander Ingram, der das Orchester der Wiener Staatsoper zu einem Spiel auf höchstem Niveau inspiriert.

Die dritte DVD enthält die Aufführung von Minkus’ Don Quixote vom 28. und 31. Mai 2016. Nurejew hatte seine Fassung in der Ausstattung von Nicholas Georgiadis dort 1966 herausgebracht. Wien bietet eine solide Besetzung auf mit Maria Yakovleva als Kitri, die das choreografische Vokabular zuverlässig erfüllt, sich in der Kastagnettenvariation im 1. und in Dulcineas Solo im 2. Akt sogar zu mitreißender Bravour steigert. Mehr noch vermag Denys Cherevychko als Basil zu imponieren, obwohl man ihm in der Ausstrahlung etwas mehr Männlichkeit wünschen würde. Aber seine exzellenten Sprünge und wirbelnden Pirouetten weisen ihn als einen kompetenten Ersten Solisten aus. Im Zigeunerlager überzeugen beide im Pas de deux, der in seiner neoklassischen Anlage stilistisch herausfällt, aber eine sehr wirkungsvolle Nummer darstellt. Hoch besetzt ist die Königin der Dryaden mit Olga Esina, die hier ein weiteres Zeugnis ihrer Kunst abgibt. Ein reizender Amor ist Kiyoka Hashimoto. Das Attribut „solide“ trifft auch für das zweite Paar mit Ketevan Papava als Straßentänzerin und Roman Lazik als Espada zu. Besonders gefallen können sie mit dem rasanten Fandango im 3. Akt. Danach gelingt es Yakovleva und  Cherevychko, den Grand pas de deux Kitri/Basil zum tänzerischen Höhepunkt des Abends werden zu lassen. Alle Solisten und das Orchester der Wiener Staatsoper, das unter Kevin Rhodes die Musik von Minkus mit großer Delikatesse gespielt hat, werden am Schluss der Aufführung vom Publikum anhaltend gefeiert. Bernd Hoppe

 

 

 

Julian Bream

 

Viele meiner Generation werden sich an den britischen Gitarristen Julian Bream erinnern. Seine LPs auf RCA und anderen Firmen waren in vielen Studentenhaushalten zu finden. Seine unvergleichliche Spielart, sein breites Repertoire zwischen viel Barock aber auch modernem Jazz und (für damalige Verhältnisse gemäßigstem ) Pop machten ihn zu einer Kultfigur einer Zeit vor Joan Baez und Christopher Parkening. Ich erinnere mich gut an die Freude, seine Platten im Berliner British Center auszuleihen, wo ein schütteres altes Ehepaar mir die wunderbaren Aufnahmen empfahl und ich sie ausleihen konnte. Julian Bream war wirklich ein Meilenstein in meiner musikalischen Erfahrung. Nachstehend zwei Würdigungen dieses bedeutenden Musikers. G. H.

 

Der bedeutende Gitarrist und Lautenist Julian Bream ist am vergangenen am 21. 8. 2020  im Alter von 87 Jahren gestorben. Das Repertoire des Briten war enorm weit gespannt und reichte von lange vergessener Musik der Tudor-Zeit über das spanische Repertoire von Sor, Turina oder Albéniz bis zu zeitgenössischen Meisterwerken so bedeutender Komponisten wie Benjamin Britten, Hans Werner Henze und Tōru Takemitsu. Zahlreiche seiner Alben wurden mit Auszeichnungen, darunter dem Grammy, prämiert. „Die Klangschönheit, ruhige Klarheit, trennscharfe Artikulation und Noblesse von Breams Spiel mussten jeden fesseln“, hieß es über ihn in der Süddeutschen Zeitung/ Quelle/ Foto  Sony

 

Und das tapfere Wikipedia schreibt: Julian Bream (* 15. Juli 1933 in London; † 14. August 2020 in Wiltshire) wurde in Battersea/London geboren und wuchs in einer sehr musikalischen Familie auf. Sein Vater, Henry George Bream, spielte Jazzgitarre, und der junge Julian Bream war beeindruckt, als er Musik von Django Reinhardt hörte. Er wurde angeregt, Klavier, aber auch Gitarre zu lernen. Nachdem er eine von seinem Vater besorgte Aufnahme von Tárregas Recuerdos de la Alhambra, gespielt von Segovia, gehört hatte, beschloss er, nicht Cricket-Spieler, sondern Gitarrist zu werden. An seinem 11. Geburtstag erhielt Bream von seinem Vater eine Konzertgitarre geschenkt, deren Spiel er als Autodidakt erlernte. Er gewann mit 12 Jahren einen Juniorenwettbewerb auf dem Klavier, was ihm ermöglichte, Klavier und Cello an der Königlichen Hochschule für Musik zu studieren. Sein erstes Konzert mit der Gitarre gab er 13-jährig 1947 in Cheltenham. Schon als Teenager spielte er als klassischer Gitarrist Filmmusik.

Sein Debüt gab er 1951 in der Wigmore Hall in London. Nach dem Militärdienst, währenddessen er in einer Bigband E-Gitarre gespielt hatte, nahm er seine berufliche Karriere wieder auf und gab für einige Jahre Konzerte auf der ganzen Welt. Zum Programm gehörte eine jährliche Tournee durch die USA und durch Europa.

Bream gehörte zu den Musikern, die in der Neuzeit die Laute wieder populär machten. Mit dem Tenor Peter Pears gab Bream als Lautenist in den 1950er- und 60er-Jahren zahlreiche Liederabende mit Werken englischer Renaissance-Komponisten (John Dowland, Thomas Morley usw.); durch diese Zusammenarbeit und als Lautensolist hat Bream einem großen Publikum die Musik des 16. Jahrhunderts, der Elisabethanischen Zeit, nahegebracht. 1960 gründete er das Julian Bream Consort, in dem er Laute spielte, als eine der ersten Musikgruppen zur Aufführung alter Musik auf Originalinstrumenten. (Ein weiterer Lautenist des Julian Bream Consorts war ab 1975 James Tyler). 1963 musizierte er, live übertragen von der BBC, mit dem indischen Musiker Ali Akbar Khan und bereiste anschließend Indien. 1964 wurde er Officer of the British Empire.

Seine Themenabende waren sehr weitreichend. Er spielte Stücke aus dem 17. Jahrhundert, Werke von Johann Sebastian Bach, die für Gitarre arrangiert wurden, Werke des brasilianischen Komponisten Heitor Villa-Lobos, aber auch populäre spanische Stücke.

Viele Komponisten arbeiteten eng mit ihm zusammen und schrieben ihm Werke auf den Leib, darunter Malcolm Arnold, Benjamin Britten, Leo Brouwer, Peter Racine Fricker, Hans Werner Henze, Humphrey Searle, Tōru Takemitsu, Michael Tippett und William Walton. Ein Beispiel ist Brittens 1963 komponiertes Nocturnal after John Dowland, das John Dowlands Come Heavy Sleep weiterentwickelt, eines der bedeutendsten Stücke für klassische Gitarre. Der Komponist Benjamin Britten hatte bei seiner Arbeit an Nocturnal immer Bream im Hinterkopf. Ein weiteres herausragendes für Bream komponiertes Werk sind die Sonaten der Royal Winter Music von Hans Werner Henze. Breams auf die Gitarre übertragene Interpretationen der Klavierwerke Suite española von Isaac Albéniz und Danza No. 5 aus den Danzas españolas von Enrique Granados gelten als Meilensteine der Interpretationsgeschichte.

Im Londoner Verlag Faber Music gab er die Faber Guitar Series mit Notenausgaben für die Klassische Gitarre heraus. Durch seine zahlreichen Auftritte, Fernseh- und Radioübertragungen wurde Bream zu einer Leitfigur für klassische Gitarrenmusik im 20. Jahrhundert. 1967 veröffentlichte er sein Album 20th Century Guitar.

Für das Fernsehen produzierte Bream 1985 „Guitarra! – A musical Journey through Spain“. Diese Filmserie in acht Teilen über die gesamte Geschichte des Instrumentes wurde in mehreren Ländern gesendet und ist auch auf DVD erhältlich. In diesen Filmen spielt Bream außer der klassischen Gitarre auch Vihuela, Renaissance- und Barockgitarre.

#Eine ausführliche DVD erschien 2003 mit My Life In Music von Regisseur Paul Bahner, die drei Stunden Interviews und Konzerte enthält. Graham Wade bezeichnete sie als „den schönsten Filmbeitrag zur klassischen Gitarre überhaupt“. Sein letztes Konzert gab Julian Bream 2002 in Norwich.

 

Monumentales Gesamtkunstwerk

 

Zu den sprichwörtlich unvergesslichen Momenten meines Lebens gehört eine konzertante Aufführung von Aeneas in Carthage, Joseph Martin Kraus´ epische Oper in englisch in der New Yorker Town Hall 1980 mit Elisabeth Söderström als Dido unter der Leitung des Pioniers Newell Jenkins. Allein schon der Beginn mit der unglaublichen, gewaltigen Sturmmusik und dem Aufbegehren der Winde riss mich als junger Mann „vom Hocker“. Und seitdem klingt mir diese Oper im Kopf. Ein rabenschwarzer Versand aus den USA bescherte mir auf Spulenbändern die Mitschnitte aus Stockholm (dto. Jenkins 1979, vorher der 3. Akt. dto. Söderström unter Charles Farncombe) im originalen Schwedisch und gekürzt wie auch die New Yorker Aufführung.

2006 dann kam Stuttgart, szenisch und in passablem neuen Deutsch (Radio) wie ebenso 2011 in Berlin darauf halb-szenisch unter Lothar Zagrosek. Natürlich wiederholte sich der Initialeffekt nicht so ganz und für meine heutigen Ohren, denn die Oper hat auch Längen (und braucht natürlich die Bühne mit allen ihren damals möglichen Zauber-Effekten), aber allein diese irren Ballettmusiken und der erwähnte Prolog rissen immer noch mit. Zagrosek und seine Crews vermittelten in eigens eingerichteten Fassungen doch einen guten Eindruck von der Majestät des Werkes und der unglaublichen musikalischen Erfindung bzw. europäischen Verwandschaft dieses einzigartigen Werkes. Gluck, Piccinni, Sacchini, Salieri  und die napoleonische Truppe grüßen, Spontini, Beethoven und Berlioz sind zu ahnen, Johann Christian Bach ist mit seinen französischen Opern nicht weit, Mozart und sein Idomeneo auch – eine weit nach vorne schauende Oper des Übergangs, in der das Gegenwärtige der damaligen musikalischen Errungenschaften Europas  vereint ist..

 

Ehrenhalber mit erwähnt: der Dirigent und Musikwissenschaftler Newell Jenkins – einer der Pioniere für Joseph Martin Kraus und Steffani/Foto OBA

Einen Opernführer über Aeneas i Cartago und damit über den beinahe unbekannten Joseph Martin Kraus zu schreiben, ist dringend nötig. Joseph Martin Kraus war ein internationaler Komponist. Aus dem fränkischen Miltenberg am Main stammend (1756 dort geboren), wurde er bei dem als Initiator vieler stilistischer Entwicklungen wichtigen Abbé Vogler in Mannheim ausgebildet (der als Schüler so prominente Komponisten wie Weber oder Meyerbeer hatte und der mit seinem wichtigen schwedischen Werk Gustaf Adolf och Ebba Brahe in einem Opernführer bereits in operalounge.de vorgestellt wurde).

Als ausgebildeter Komponist sieht sich Kraus einer kaum vielversprechenden wirtschaftlichen Situation gegenüber, als er in Göttingen mit dem Schweden Carl Strindsberg zusammentrifft, der ihn überredet, nach Stockholm zu kommen. Aber auch dort hat es Kraus nicht leicht, denn die verstaubte Opernszene ist in fester Hand von anderen Komponisten wie Johann Gottlieb Naumann aus Dresden  von Johan David Zander, Francesco Uttini (dem bezeichnenderweise italienischen Hofkapellmeister), Johann Christian Haeffner u. a.

Drottningholm war der glanzvolle Mittelpunkt der Opernaufführungen für den kunstliebenden Monarchen Gustaf III., durch Verdis und Mercadantes Opern in die Musikgeschichte eingegangen. Gustaf als Herrscher auf einem von Parteien selbstbewussten Adels und reichen Bürgertums nicht unumstrittenen Thron, widmete sich wie Friedrich der Große mit Vorliebe den Künsten, schuf in Schweden ein Gegenstück zum Berliner oder Wiener oder Stuttgarter Hof mit ihrem Kulturzentren. Und so entsprach das neue Drottningholm auch Sanssouci, Schönbrunn oder Ludwigsburg (wollte es zumindest sein). Gustaf war an einer nationalen Kulturszene Schwedens interessiert. Dass er sie mit Zugereisten verwirklichen wollte, entspricht der Tradition des Landes, das ja noch später, zu Zeiten Napoleons, sogar einen französischstämmigen (und bürgerlichen) König erhielt und das stets ein Vielvölkerstaat aufgrund seiner Annektionsgeschichte war. Von einer eigenständigen Musikkultur in Schweden zu sprechen, ist deshalb problematisch.

Joseph Martin Kraus: Ballettmusiken aus der Oper „Aeneas i Cartago“ unter Patrick Gallois  bei Naxos mit einem Cover, das eine Illustration zur Szene widergibt

Kraus jedenfalls tat sich schwer, die Konkurrenz war groß, die Aufträge blieben aus, und er schlug sich mit Auftragskompositionen durch, schrieb heimwehkranke und seine finanzielle und geistige Misere beschreibende Briefe nach Hause, die im Kraus-Museum in Miltenberg liegen. Dann plötzlich, 1779, ändert sich seine Lage, als er Mitglied der Stockholmer Königlichen Musikakademie wird. Mit Hilfe von einflussreichen Freunden, etwa dem Direktor des Königlichen Theaters, Karl von Fersen, gelingt Kraus mit seiner Proserpine auf das Libretto von Kellgren, einem erfahrenen Textdichter, 1781 der Durchbruch, als das Werk in Anwesenheit des Königs aufgeführt wird.

Es gefällt, und von nun an protegiert ihn Gustaf, überreicht ihm die stolze Summe von 500 Reichstalern. Kraus kommt zu Ehrenämtern, wird vom König sogar auf eine musikalische Erkundigungsreise durch Europa geschickt, trifft auf Haydn, Albrechtsberger und den von ihm über die Maßen verehrten Gluck (dessen Orfeo in Stockholm mehr Aufführungen erzielte als in Wien oder Paris). Von seinen Reisen bringt Kraus Informationen über Musikleben und Kultur im Ausland mit, was in seinen musikalischen Stil einfließt. Er wird 1787 Königlicher Musikdirektor. Gustaf und er planen eine große Oper, Aeneas i Carthago, die aber nicht mehr zur Aufführung kommt, denn am 29. März 1792 wird der König von einem Rebell auf einem Maskenball im Schloss erschossen. Kraus komponiert unter dem Eindruck dieses, auch persönlichen Verlustes seine bewegende Trauerkantate auf Gustaf III. und stirbt im Laufe desselben Jahres im gleichen Alter wie Mozart. Erst vier Jahre später kommt Aeneas i Carthago – eine Oper epischen Ausmaßes und ohne Zweifel Kraus‘ Hauptwerk – auf die Stockholmer Bühne.

Der folgende Artikel über die Gustavianische Oper und im besonderen Aeneas i Cartago des eminenten Kraus-Forschers Bertil H. van Boer macht uns mit dem einzigartigen Kultur-Erziehungs-Projekt des schwedischen Königs Gustav III und dieser ebenfalls einzigartigen Monumental-Oper von Joseph Martin Kraus bekannt, die nach ihrem run an der schwedischen Königlichen Hof-Oper 1799 pp. erst wieder im 20 Jahrhundert vorgestellt worden ist – eigentlich auch eine Blamage für die schwedische Kulturszene. Die Musik und die dramaturgisch-musikalische Anlage ist nicht  nur für die Zeit um die französische Revolution herum einzigartig und bemerkenswert. G. H.

 

Joseph Martin Kraus:  van Boers Studie zu Joseph Martin Kraus bei Indiana University Press (5. September 2014)

Bertil H. van Boer: Ein Gustavianisches Gesamkunstwerk. Die gustavianische Oper wurde in Folge der Bemühungen des aufgeklärten Monarchen eines nördlichen Landes an der Peripherie Kontinentaleuropas, Gustav III. von Schweden, mit dem Ziel geschaffen, ein kulturelles Zentrum zu errichten, das teilweise die neuesten Trends der zentraler  gelegenen europäischen Hauptstädte nachahmte und teils diese unterschiedlichen Strömungen zusammenmischte, um ein bestimmtes kulturelles Umfeld zu synthetisieren, das mit  eben diesen Zentren konkurrieren konnte. Im Mittelpunkt dieser Bemühungen stand Gustavs persönliche Philosophie, eine etwas egozentrische Ideologie, die Schwedens Position als europäische Macht wiederbeleben wollte, welche es während der Stormaktstiden (Großmachtzeit) des vorigen Jahrhunderts innehatte, sowie seine eigene Stellung als absoluter Monarch à la Ludwig XIV. zu festigen, wodurch er der bestimmende Faktor in allen politischen oder kulturellen Belangen wurde. In letzterem versuchte er ein Milieu zu fördern, das die Einheit der Künste betonte und zur Schaffung einer schwedischen Nationaloper führte; trotz der kontinentalen Modelle, auf denen es aufgebaut war, sollte es gleichwohl zu einem tragfähigen nationalen Forum mit einem eigenen Stil und Zweck werden. Um dies zu erreichen, versammelte der König eine Riege namhafter Künstler um sich, von denen jeder ermutigt wurde, das Bestmögliche beizutragen, um neue und revolutionäre kreative Werke hervorzubringen: Der Theoretiker Abbé Michelessi aus dem engen Kreise des Grafen Algarotti sollte Gustavs Berater in allen Bereichen des dramatischen und musikalischen Theaters werden; daneben ausländische Künstler wie der Bühnenbildner Jean Desprez, der Ballettinnovator Anton Bournonville und die Komponisten Joseph Martin Kraus, Johann Gottlieb Naumann, Abbé Georg Joseph Vogler und Johann Christian Friedrich Haeffner aus Deutschland sowie Francesco Antonio Baldassare Uttini, Glucks Nachfolger als Direktor der Mingotti-Theatergruppe, aus Italien. Sie alle wurden ermutigt, nach Norden auszuwandern. Die Librettisten, Schriftsteller, Dichter, Maler und Bildhauer waren jedoch hauptsächlich Schweden, von denen viele unter der direkten Aufsicht des Königs selbst arbeiteten. In der Tat kann gezeigt werden, dass Gustav III. die eigentliche Quelle für viele der Opern und Dramen dieser Zeit war, ein Amateurautor, der zahlreiche Umrisse und Skizzen von Geschichten anfertigte und sich auf etablierte Dichter wie Kellgren stützte, um sie in bearbeitbare Kunstwerke zu verwandeln. Das vielleicht erfolgreichste dieser literarischen Angebote war die Gattung der Opernlibretti, welche die Grundlage für die nationale gustavianische Oper bildeten.

Joseph Martin Kraus: Gustav III. von Schweden Lorenz Pasch (1733 – 1805)/ Wikipedia

Das Phänomen der gustavianischen Oper ist schwer genau zu definieren. Die ersten dieser Opern, an denen Gustav selbst nur am Rande beteiligt war, waren hauptsächlich einfache, populäre Werke; Adaptionen verschiedener Operás-Comiques und Singspiele à la Hiller such as Tillfalle gjor tjufven (Zufall macht den Dieb) und Nu ar hin Ids (das berühmte Der Teufel ist los), die in in zweitrangigen Theatern wie dem Bollhus von Männern wie Carl Stenborg und Carl Envallsson auf die Bühne gebracht wurden. Die zweiten dieser Opern umfassten nationale Dramen wie Gustav Vasa von Naumann, Gustaf Adolf och Ebba Brahe von Vogler sowie kürzere, „nordischere“ Werke wie Olof Ahlstroms Frigga. Die dritten dieser Opern, mit den tiefsten Wurzeln in den großen französischen Dramen von Racine, Marmontel und Quinault kann man in Thetis och Pelee von Uttini, Electra von Haeffner und in den beiden gustavianischen Opern von Kraus, Proserpin und Aeneas i Cartago (auch bekannt als Dido och Aeneas), erblicken. Dieses letzte Werk ist gleichsam die Verkörperung des Gesamtgeistes der gustavianischen Oper; ein komplexes Stück von außergewöhnlicher Länge, das die koordinierten Bemühungen von Librettist, Komponist, Bühnenbildner und Ballettmeister in einem einzigen monumentalen Meisterwerk vereint.

 

Die Geschichte des Aeneas begann im Sommer 1781. Nach drei Jahren verzweifelter Armut und vergeblichem Kampfes, sich in den schwedischen Musikkreisen zu etablieren, gelang es dem deutschen Auswanderer Joseph Martin Kraus, durch eine private Aufführung seiner Oper Proserpin vor Gustav III. den Posten des stellvertretenden Direktors zu gewinnen. Gleichzeitig stand das neue Opernhaus, das als das beste in Europa konzipiert wurde, kurz vor der Fertigstellung und Kraus erhielt den Auftrag, Aeneas als diejenige Oper zu komponieren, mit der das neue Theater eröffnet werden sollte. Die beabsichtigte Premiere musste jedoch abgesagt werden. Die neue Oper wurde planmäßig mit einem hastig angesetzten Werk von Naumann, Cora och Alonzo, eröffnet, das anstelle von Kraus‘ Werk gespielt wurde.

Joseph Martin Kraus: „Aeneas i Cartago“/ Bühnenentwurf von Louis Jean Deprez/Wikipedia

Erst 1799, etwa sieben Jahre nach dem Tode des Komponisten, fand schließlich die Uraufführung des Aeneas tatsächlich statt. Aufgrund der enormen Länge der Oper – ungekürzt fast sechseinhalb Stunden – wurde der Dirigent Johann Christian Friedrich Haeffner beauftragt, das Werk auf überschaubare dreieinhalb Stunden zu kürzen. Die originalen Bühnenbilder von Desprez wurden verwendet, und all jene der ursprünglich beabsichtigten Sänger, so sie noch lebten und aktiv waren, sangen ihre ihnen zugedachten Rollen: Frau Müller sang Dido, Carl Stenborg den Aeneas, Herr Karsten den Jarbas, Mlle. Stading die Venus und Frau Haeffner die Juno. Berichte über diese erste Aufführung zeigten jedoch, dass Aeneas kein Erfolg war; das Werk war zu komplex, die Striche zu schädlich und die Musik zu schwierig für den populären Geschmack. Obwohl die Oper in den nächsten zwei Jahren insgesamt sieben Mal aufgeführt wurde und jede aufeinanderfolgende Aufführung mehr öffentliche Anerkennung fand, rechtfertigten die Produktionskosten es nicht, die Oper im Repertoire zu belassen. Fredrik Silverstolpe übersetzte das Libretto später ins Französische; in dieser Form wurde es 1805 in St. Petersburg unter Sigismund Neukomm in Konzertfassung aufgeführt. In jüngerer Zeit (1979) wurde in Stockholm und New York unter der Leitung von Newell Jenkins eine gekürzte Version wiederbelebt (1971 nur der dritte Akt und 1997 ebenfalls konzertant in Stockholm mit Elisabeth Söderström und Johnny Blanc, 1980 in englischer Sprache mit Elisabeth Söderström konzertant in New York; zwei deutschsprachige Aufführungen fanden in Stuttgart 2007 szenisch sowie in Berlin 2011 halbszenisch unter Lothar Zagrosek statt/ G. H.).

Nach Kraus‘ Tod im Jahre 1792 kehrte der Librettist Kellgren als Vorwegnahme der Veröffentlichung seiner eigenen vollständigen literarischen Werke erneut zum Aeneas zurück. Diese überarbeitete Fassung bildete die Grundlage für Haeffners Kürzungen und beinhaltete unter anderem eine vollständige Änderung des ursprünglichen Finales.

 

Joseph Martin Kraus: „Aeneas in Karthago“ Staatsoper Stuttgart 2006/ Martina Serafin als Dido/ Foto Schaefer

Um die monumentalen Proportionen des Werkes zu verstehen, muss die Oper zunächst perspektivisch betrachtet werden. Vorweg ist anzumerken, dass Aeneas über einen Zeitraum von fast einem Jahrzehnt konzipiert wurde. Kraus, ein begeisterter Bewunderer von Gluck und eine Nebenfigur des literarischen Sturm und Drang, bezog nicht nur Stilmerkmale dieser beiden Bewegungen ein, sondern auch die vielen Musikstile, denen er während seiner großen Europatournee 1782-1786 begegnet war. Aeneas muss also als zusammengesetzte Oper gesehen werden; eine Synthese, die mit keiner einzelnen Opernform jener Zeit zu vergleichen ist. Zweitens wurde die Arbeit als Mittel konzipiert, um die Stockholmer Öffentlichkeit mit den Bühnenmaschinen und Bühnenmöglichkeiten des neuen Opernhauses vertraut zu machen. Daher wurde absichtlich jede Art von Szenenwechsel und Spezialeffekt eingebaut; von heftigen Stürmen auf See bis hin zu Erdbeben, von magischen Grotten bis hin zu idyllischen Tempelszenen, von opulenten Palästen bis hin zu massigen Schlachten vor den Stadtmauern. Selbst nachdem die ursprüngliche Absicht der Oper keine Rolle mehr spielte, wurde keiner dieser Effekte aus dem Libretto herausgeschnitten, was die Schwierigkeiten bei der Inszenierung des Werkes noch verschärfte.

 

Joseph Martin Kraus: „Aeneas i Cartago“ – der Tenor Johnny Blanc sang den ersten Aeneas im 20. Jahrhundert, er war die Standardbesetzung jener Jahre in Stockholm, hier als Nerone/ Wiki

Die Musik spiegelt diese zahlreichen Szenen- und Stimmungsänderungen in der Vielzahl der in der Partitur enthaltenen Stile wider. Als Komponist ist Kraus sowohl einfallsreich als auch innovativ in der Kombination von Techniken und Stilen aus dem übrigen Europa mit seinem eigenen höchst originellen musikalischen Genie: Man begegnet den heftigen Tonverschiebungen und der Tonmalerei des Sturm und Drang, dem majestätischen französischen Chor, dem italienisch-wienerischen Stil von Haydn oder Mozart und der dramatischen Intensität von Gluck. Tatsächlich scheint der einzige fehlende Stil der des beliebten Singspiels zu sein. In gewisser Weise verleiht diese Verschmelzung der Arbeit ein zukunftsweisendes Gefühl und führt zu vielen fortschrittlichen Stilmerkmalen. Ein Beispiel dafür ist der Prolog, in dem die trojanischen Schiffe von Aeolus‘ Stürmen getroffen werden. Der Doppelchor wechselt kontinuierlich von den angeschlagenen Seeleuten zu den wilden Winden, während das Orchester (mit Piccoli, Holzbläsern, Blechbläsern und Streichern, einschließlich geteilter Bratschen, Violoncelli und Bässe) Tonfarben und Motive verwendet, die zuerst in der Ouvertüre zu hören waren. Es wird ein Hintergrund gemalt für diese gigantische Schlacht.

Zu Joseph Martin Kraus: Elisabeth Söderström war dreimal die Dido in den ersten Aufführungen der Oper „Aeneas in Carthago“ in moderner Zeit/ Foto Alchetron, das nützliche Portal für Information

Der größte Teil der Musik in der Partitur ist jedoch intimer konzipiert. Kraus vermeidet die langen konventionellen italienischen Opernarien mit ihrer umfangreichen Koloratur und Stimmdarstellung und ersetzt sie in den meisten Fällen durch einfache, emotionsgeladene, durchkomponierte Arien und Ensembles. Im Gegensatz zu den meisten Opern dieser Zeit verwendet Kraus ausschließlich begleitende Rezitative. Die Qualität variiert jedoch erheblich, von einfachen Saitenakkord-Interpunktionen à la Hasse bis hin zu komplizierten Accompagnati, bei denen die Unterscheidung zwischen Rezitativ, Arioso und Arie den Anforderungen der dramatischen Handlung untergeordnet ist. Nirgendwo wird dies deutlicher gezeigt als im vierten Akt, wo Aeneas versucht, den emotional labilen Pido von seiner eigenen inneren Qual zwischen Liebe und Pflicht zu überzeugen.

eine Kritik folgt, weil der Verla

Joseph Martin Kraus: „Aeneas i Cartago“ – das Buch von Jens Dufner ist eines der wenigen deutschsprachigen Standardwerke zu dieser Oper/ Peter Lang AG 2015/ ISBN-13: 978-3631647196/ 2015;, eine Kritik folgt – der Verlag sah sich lange Zeit ausserstande, ein Presseexemplar bereitzustellen …

In vielen Szenen wird das Rezitativ im Aeneas zu einem integralen Rahmen für die gesamte Szene, einer Grundlage, auf der ein kunstvolles Gebäude aufgebaut ist. Die formale Struktur und Unterscheidung zwischen Dialog und Lied ist für die Schaffung eines musikalischen Abbildes der laufenden Ereignisse von untergeordneter Bedeutung. Diese Auflösung formaler Parameter ist am auffälligsten im Finale des fünften Aktes, wo Dido, als sie Zeugin der trojanischen Flotte unter Segeln wird, sich vor einem schockierten Publikum von Karthagern das Leben nimmt. Dieses Rezitativ erweitert die Definition von Rezitativ mit seiner integralen Begleitung von Streichern und Bläsern bis an die Grenzen. In der Tat ist der Übergang in die Arie so reibungslos, dass er praktisch unbemerkt bleibt, wenn sich die Musik dem unvermeidlichen Höhepunkt von Didos Selbstmord nähert, wobei letzterer musikalisch durch eine „unheimlichen Dissonanz“ dargestellt wird, die eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit dem Akkord zu Beginn des Finales von Beethovens neunter Sinfonie aufweist. Dieses überraschend fortschrittliche und emotionale Finale mit seinem romantischen Tonfall und Gefühl ist weit entfernt vom konventionelleren Finalchor oder dem lieto fine. Es ist ein adäquater Zenit in einer Oper mit vielen musikalischen Höhepunkten.

Es gibt jedoch ein Problem. Eine der größten musikwissenschaftlichen Fragen zum Aeneas ist, ob Kraus seine Oper tatsächlich fertiggestellt hat. Obwohl die Seiten, die ursprünglich Kraus‘ Finale enthielten, aus der Partitur herausgetrennt wurden, zeigen andere Revisionen von Haeffner im fünften Akt, dass Kraus‘ Nachfolger, weit davon entfernt, der unbeholfene Mann fürs Grobe zu sein, nur wenige tatsächliche Änderungen vorgenommen und die Musik mit großer Sensibilität behandelt hat.

Der Autor: Bertil H. van Boer/ Discogs/ Wikipedia hat weitere biographische Informationen über den renommierten Forscher und Musikwissenschatler.

Es kann jedoch gezeigt werden, dass die Oper ein Werk von monumentalen Ausmaßen ist; ein Bühnenstück, das sowohl die bestmögliche Zusammenarbeit von Komponist, Librettist, Bühnenbildner usw. verkörpert als auch die Philosophie hinter der gustavianischen Oper symbolisiert. Es ist ein Gesamtkunstwerk, wenn auch nicht im wagnerischen Sinne, wo ein Einzelner für jeden Aspekt verantwortlich ist. Der Begriff definiert vielmehr eine Arbeit, die als enge Zusammenarbeit vieler Künstler konzipiert wurde, welche für alle Teile der Produktion verantwortlich sind: Text, Musik, Tanz, Bühnenbild und Rollenbesetzung. Wenn Aeneas unter diesen Aspekten zu betrachten ist, erscheint es notwendig, eine ungeschnittene Fassung in voller Länge zu produzieren. Mit dieser Rekonstruktion ist die Möglichkeit einer Wiederbelebung dieser Essenz der gustavianischen Oper realisierbar geworden. Bertil H. van Boer/ Übersetzung Daniel Hauser

 

Daniel Hauser hat mal wieder für uns aus dem Englischen übersetzt – danke Daniel.

Den Artikel des eminenten Musikwissenschaftlers Bertil H. van Boer übernahmen wir in unserer eigenen Übersetzung aus dem Englischen und mit großem Dank an den Autor aus den „Publikationen der Kgl. Schwedischen Musikakademie N. 45, 1984“ aus Anlass des Symposiums zu „Kraus und das Gustavianische Stockholm“, das im selben Jahr in eben Stockholm in Zusammenarbeit mit der Dresdner Semperoper stattfand. Proserpin von Kraus wurde im Schlosstheater von Drottningholm aufgeführt; im alten Opernhaus gab es Gustaf Wasa von Naumann konmzertant, wonach bei Virgin/EMI auch eine CD-Aufnahme erschien. Zu einer avisierten Aufführung von Kraus´Aeneas i Cartago kam bis es bedauerlicherweise bis heute nicht, wenngleich Naxos daran sehr interessiert war und die meisten musikalischen Dokumente von Kraus im Katalog hat, darunter auch die Ballettmusiken aus der Oper. Ein weiterer Artikel beschäftigt sich mit den Naxos-Aufnahmen zu Kraus. G. H.

 

Wir danke im Besonderen Bertil van Boer (dem langjährigen Forscher und Champion für die Gustavianische Oper) für seine spontane Liebenswürdigkeit und Großzügigkeit, aber auch dem deutschen Fachmann für Kraus, Jens Dufner. Weiter halfen bei der Vorbereitung Klaus Pietschmann, Frederik Wetterquist (Präsident der Kgl. Musikakademie), Kar-Erik Norrman und viele mehr. Danke an alle. Abbildung oben: „Aeneas bei Dido“ von Guerrin/ Louvre/ Wikipedia. G. H.

Rudolf Kempe in Bayreuth

 

Wer sich als Ersatz für die coronabedingte Absage der Bayreuther Festspiele 2020 sein ganz persönliches Festival in den eigenen vier Wänden veranstalten will, hat die Qual der Wahl. Was auflegen oder in den DVD-Player schieben? Ein Ring sollte es schon sein. Schließlich wäre die Tetralogie, mit der 1876 das Festspielhaus eröffnet wurde, in neuer Inszenierung durch den jungen Österreicher Valentin Schwarz über die Bühne gegangen. Ebenfalls als Premiere stand Der Ring des Nibelungen von Richard Wagner 1960 auf dem Spielplan. Erstmals lag die Regie in den Händen von Enkel Wolfgang. Er löste die erste Nachkriegsdeutung seines Bruders Wieland ab und wurde anfangs kritisch beäugt. Doch schon im zweiten Jahr legte sich die Skepsis. Zustimmung überwog. Mit dieser Arbeit etablierte sich Wolfgang Wagner endgültig auch als Regisseur.

Die musikalische Leitung lag in den Händen des Bayreuth-Neulings Rudolf Kempe. Während Orfeo (C 928 613Y) die Reprise von 1961 in seiner Festspielserie mit dem ausdrücklichen Segen der Festspielleitung herausgeben hatte, erinnert sich PanClassics (Note 1) jetzt des Premieren-Mitschnitts, der allerdings längst in gut sortierten Sammlungen zu finden sein dürfte (PC 10418). Golden Melodram brachte ihn in den Achtzigern in einer schwarzen Sammelbox auf den Markt. Eine emsige Plattform in Übersee verschickt ihn wahlweise auf CD oder als Link über das Internet. Für die Angabe im Booklet, wonach dieser Ring 2011 auch bei Myto erschienen sein soll, habe ich keinen Beleg gefunden. Vielmehr sind von diesem Label alle vier Teile aus dem Jahr 1962 u. a. bei Melodram überliefert (immer noch die beste Technik, dank des Tonmeisters Stefan Felderer). Es empfehlt sich, beide Mitschnitte vergleichend auf sich wirken zu lassen.

 

Für die neue Ausgabe spricht zunächst einmal die Versammlung der zwölf CDs in einer gefälligen platzsparenden Box. Gestandene Wagnerianer lieben es haptisch, wollen etwas in der Hand haben. Ein solides Booklet enthält alle wesentlichen Informationen wie Besetzungen, Aufnahmedaten und Tracklisten. Michael Tanner steuert einen lesenswerten Text über die Inszenierung von Wolfgang Wagner und seine Sänger bei und lässt Probleme, die sich „aus dem Mangel an Vorbereitungszeit erklären“, nicht unerwähnt. Mich stören Patzer und Ungenauigkeiten nicht. Sie sind ein zutiefst menschlicher Faktor. Wer Übertragungen aus Bayreuth hört, wird Ohrenzeuge des Entstehens und Werdens und nicht der Vollendung im Sinne musikalischer Exaktheit, wie sie allenfalls unter Studiobedingungen zu erzielen ist. Bayreuth ist Werkstatt, wo unter schwierigen Bedingungen und in relativ kurzer Zeit komplexe Musikdramen erarbeitet werden. Und das nicht nur hinter verschlossenen Türen sondern auch in aller Öffentlichkeit. Das Publikum im Saal und an den Radioapparaten rund um den Erdball ist Zeuge dieses Ringens um Annäherung. Die Mitschnitte sind auch deshalb so interessant, weil sie – wie beim Kempe-Ring – künstlerische Prozesse über mehrere Jahre hintereinander dokumentieren.

Doch nun zurück ins Jahr 1960. Kempe, so Tanner, habe – wie die meisten Dirigenten vor ihm – feststellen müssen, „dass die Koordination der Bühne und des Orchesters von einer Position aus, wo keiner den anderen hören konnte, eine große Herausforderung war“. Die Eröffnungspremieren bilden das in sehr gutem Mono ab. So steht das Klangbild als entscheidender Vorzug auf der Habenseite der Neuerscheinung. Exemplarisch ist die erste Rheingold-Szene. Kempe findet tastend hinein, lässt es fließen. Mal etwas behäbig, gar stockend, dann breitet und üppig. Der Dirigent gibt den Solisten Zeit, sehr viel Zeit. Er hetzt sie nicht. Dorothea Siebert (Woglinde) und Claudia Hellmann (Wellgunde) bringen hörbar Bayreuth-Erfahrung mit und greifen der Debütantin Sona Cervená als Floßhilde schwesterlich unter die Arme. Erstmals singt der 1909 in Prag geborene Otakar Kraus den Alberich in Bayreuth. Offenbar hat ihn Kempe aus London mitgebracht, wo er 1957 in der Produktion in Covent Garden sein Alberich gewesen ist. Davon gibt es bei Testament einen Mitschnitt. Internationale Berühmtheit erlangte Kraus durch Nick Shadow in der Uraufführung von Stravinskys The Rake’s Progress 1951 in Venedig. Mit Robert Lloyd, Willard White, John Tomlinson und Gwynne Howell hatte er gleich vier Schüler, die später berühmt wurden. Ein Schönsänger war Kraus nicht. Bei ihm überwiegt das gestalterische Element. Mich stört, dass die Stimme gelegentlich zu sehr schwingt. Sein Fluch im Rheingold verflüchtigt sich rasch in Sprechgesang. Mit der Rolle, die er auch im Siegfried und in der Götterdämmerung verkörpert, ist er weit gereist. Nun gehörte er zu den Stützten dieses Zyklus, in dem er bis 1963 auftrat. Er singt deutlich und versiert, im Vergleich mit seinem Kollegen Gustav Neidlinger, der mit dem Alberich Musikgeschichte schrieb, etwas harmloser. Sein Markenzeichen ist die Genauigkeit, die fast an Wortklauberei grenzt. Es lässt nicht vergessen, dass Wagner seinen Sängern vor allem Deutlichkeit ins Stammbuch schrieb. Kraus zelebriert den oft belächelten Stabreim, der im Rheingold auf die Spitze getrieben scheint. Plötzlich wird deutlich, dass Wagner mit seinen Alliterationen die Sänger auch stilistisch an die Kandare nahm.

 

Hermann Uhde, der seit 1951, dem Jahr des Neubeginns, dabei war, singt den Wotan im Rheingold, den er schon einmal 1952 gegeben hatte, und den Wanderer. Es war seine letzte Saison. Stimmliche Abnutzungserscheinungen, die er durch Gestaltungswillen zu relativieren versteht, sind nicht zu überhören. Majestätisch klingt er nicht, ehr kernig und resigniert, womit er der Rolle seinen ganz eigenen Stempel aufdrückt. In der Walküre probiert sich der Amerikaner Jerome Hines als Wotan aus. 1961 übernahm er dann auch im Rheingold. Den Wanderer aber blieb er Bayreuth schuldig. Nach dem etwas glücklosen Uhde war es im Jahr drauf James Milligan. Mit Ausnahme des Holländers Anton van Rooy, der den Wotan von 1897 an sang, dürfte bis in die 1960er Jahre kein anderer Ausländer besetzt gewesen sein. Nach dem ewigen Hans Hotter, der in mindestens sechs Spielzeiten hintereinander als Wotan in Bayreuth Wurzeln geschlagen hatte und auch unter Kempe gelegentlich einsprang, waren plötzlich neue Töne zu vernehmen. Der vierzigjährige Hines verbreitet Frische in Stimme und Erscheinung, versehen mit einem Schuss Beliebigkeit. Ohne Schaden zu nehmen, kommt er über die nicht enden wollenden Erzählungen im zweiten Aufzug der Walküre. Da hatte ihm Hotter, der mehr Geheimnis und Spannung hineinlegte, einiges voraus. Bei Hines dauern sie gefühlt noch etwas länger. Dennoch hört er sich sehr gut an. Milligan war gerade mal dreiunddreißig. Ihm sollten nur noch wenige Monate bleiben. Er starb im November desselben Jahres bei einer Probe in Basel an den Folgen einer Herzkrankheit. Auf der Schwelle zur Weltkarriere. Um so einen ist es wirklich schade. Er hatte das Zeug für einen Heldenbariton mit einer tragfähigen und stabilen Mittellage, aus der er sich gewaltig steigern konnte. Davon weiß er 1961 vor allem in der Rätselszene im ersten Siegfried-Aufzug Gebrauch zu machen. Sein Deutsch ist nahezu perfekt. So auf den Punkt wie er singt heute kaum jemand mehr. Dem ersten Eindruck nach lässt die Stimme auf einen reiferen Sänger schließen. Ein derartiges Volumen und diese Kraft sind für sein Alter ungewöhnlich. Noch sind nicht alle Kanten und Ecken dieser Naturstimme abgeschliffen. Das wirkt zusätzlich reizvoll. Für mich ist James Milligan die eindrucksvollste Gestalt des Mitschnittes von 1961, mit dem ihm nun ein klingendes Denkmal gesetzt wurde. Nur in wenigen anderen Aufnahmen hat er mitgewirkt. Einiges gibt es von Arthur Sullivan, aus Kanada hat sich ein Messiah erhalten und bei der EMI ein Glyndebourne-Idomeneo, in dem er den Arbace singt.

In den drei Sommern, die Rudolf Kempe als Ring-Dirigent in Bayreuth verbrachte, stand ihm Gottlob Frick mit seinem ehernen Bass als unerschütterlicher Hunding und Hagen zur Verfügung. Auch er eine sichere Bank für gutes Gelingen. Mit einem kernigen Donner, der in der Gewitterszene mächtig auftrumpft, gab Thomas Stewart 1960 seinen Einstand in Bayreuth. Bis 1972 war er ständiger Gast und hinterließ als Amfortas, Holländer und Wotan bleibende Spuren. Der Zufall wolle es, dass er zum Abschied für Franz Mazura nochmals als Gunther einsprang. Ein Kreis hatte sich geschlossen. Im eigenwilligen Tenor von Gerhard Stolze erkennen dessen Bewunderer, zu denen ich mich auch zähle, einen der besten Loge. Immer herauszuhören, agiert er verschlagen und empathisch zugleich. Stolze, dem eine besondere schauspielerische Begabung zu Gebote stand, konnte sich – dem Halbgott gleich – in die unterschiedlichsten Figuren verwandeln. Selbst für die kleinsten Rollen war er sich nicht zu schade, was in Bayreuth zu seiner Zeit besonders geschätzt wurde. Schon 1951 ist er als ein Knappe im Parsifal und als Augustin Moser in den Meistersingern dabei gewesen. Bis 1969 gehörte er zum solistischen Inventar.

Und Siegfried? „Der bläst so munter das Horn.“ Was Hagen im ersten Aufzug der Götterdämmerung so treffend über den Helden bemerkt, liest sich wie eine Beschreibung der Leistungen von Hans Hopf. Obwohl schon 1951 als Walther von Stolzing in den Eröffnungs-Meistersingern unter Herbert von Karajan und als Solist bei der von Wilhelm Furtwängler geleiteten 9. Sinfonie von Beethoven mit dabei – Mitschnitte sind offiziell bei der EMI erschienen – sollten acht Jahre bis zu seiner Rückkehr auf den Hügel im Jahr 1960 verstreichen. Bis 1964 sang er durchgehend den Siegfried – mit unvergleichlichem Timbre – versiert, zuverlässig, robust. An die Stelle von Jugendlichkeit setzt er Erfahrung. Etwas knapp fällt hin und wieder die Höhe aus. Es gab in seiner Anwesenheit nie eine doppelte oder gar alternative Besetzung, geht aus den Annalen der Festspiele hervor. Hopf sagte auch nie ab. An seiner Unersetzbarkeit ließ er nicht den geringsten Zweifel. Dadurch erweist er sich als eine der Stützen dieser Produktion. Rekordverdächtige neunzehn Jahre – von 1951 bis 1970 – hielt Wolfgang Windgassen den Festspielen die Treue. Er war 1960 als betont lyrischer und in sich gekehrter Siegmund besetzt, der gegen Ende des ersten Aufzug stimmlich zu kämpfen hat. Ihm zur Seite als Sieglinde die Schwedin Aase Nordmo-Loevberg, die ein makelloses Deutsch singt, in den dramatischen Steigerungen aber an Grenzen kommt. Regine Crespin folgte ihr im Jahr darauf. Eine Muster an vorbildlicher Diktion ist Hertha Töpper, die nach etlichen kleinen Rollen 1960 zur Fricka aufgerückt war, im Folgejahr aber durch die fulminantere Regina Resnik ersetzt wurde. Erstmals trat Birgit Nilsson 1960 mit ihren Trompetenhöhen als Brünnhilde in Erscheinung, wurde aber in der Walküre durch Astrid Varnay ersetzt. Die nun ließ keinen Zweifel daran aufkommen, dass sie die erste Brünnhilde im Nachkriegs-Bayreuth gewesen ist. Rüdiger Winter

 

Foto oben: Rudolf Kempe/ findagrave/peterboroughWeitere Information zu den CDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/. und bei und bei www.naxosdirekt.de.

Selbstgezimmert

 

Nach mehr als 30 Jahren legte im November 2019 neuerlich Micheles Schleppkahn in Florenz an. Il Tabarro war der einzige neue Teil des von Denis Krief in Koproduktion mit Cagliari und Lucca gefertigten Trittico, was möglicherweise erklärt, weshalb Dynamic die Ballade von den Seine-Schiffern als Einzelbild aus dem sich erst während seiner Reise von Sardinien in die Toskana zum Triptychon auffüllenden Abend herauslöste und der Nachwelt zugänglich macht (DVD 37872). In Cagliari wurde Suor Angelica noch mit Busonis Turandot gegeben, die anschließend in Lucca durch Gianni Schicchi ersetzt worden war.

Die Schreinerei des Teatro del Maggio Musicale Fiorentino hatte alle Hände voll zu tun, um das längs nach hinten gestreckte Spielviereck zu zimmern, dazu die von Krief ebenfalls entworfenen hölzernen Seitenwände als Kai-Begrenzung, was zu merkwürdigen Situationen führt, weil man denken muss, der seitlich postierte Liedchensänger (schön präsent Dave Monaco) und die Mindinetten stehen in der Seine. Im Hintergrund des zeitlich nicht genau verorteten Geschehens weist ein Horizont auf Paris hin, wie ein aus einem Museum geholtes Seine-Bild, das immerhin Bezug auf die Malerei der Zeit zwischen Monet und Seurat zu nehmen scheint, zu der Puccini ein musikalisches Gegenstück schuf. Auf der Spielfläche ein karges Pflänzchen. Giorgetta und Frugola hocken auf Kisten. Das wirkt alles etwas schnell und preisgünstig zusammengewürfelt. Der Inszenierung, die eine seltsame Distanz zu den tristen Lebensverhältnissen der Pariser Hafenarbeiter um die vorletzte Jahrhundertwende wahrt, fehlt es an Atmosphäre und Detailliebe. Es bleibt dem als Viareggio stammenden Valerio Gatti, dem Puccinis Musik damit quasi in die Wiege gelegt wurde, und dem Orchester des Maggio Musicale überlassen, die impressionistischen Farben im grau-braunen Geschehen schillern zu lassen, dem mit kräftigen veristischen Farben durchsetzten plätschernden Impressionismus Gestalt zu geben und die Miniaturen eindringlich zusammenzubinden, während die Akteure reichlich selbstüberlassen wie auf einer Studentenbühne agieren. Michele und seine jüngere Gattin Giorgetta driften nach dem Verlust ihres Kindes als Ehepaar auseinander: Maria Jose Siri – die in Florenz auch die Suor Angelica übernahm – hat die kräftige, in der Höhe allerdings auch sehr steife Stimme, um den Sinnentaumel der Georgetta nachdrücklich in den nächtlichen Himmel zu brennen. Das kleine Vibrato und die eingenebelte Tiefe stören die dramatische Wucht nicht. Den Michele, der am Ende seiner Frau unter dem Mantel die Leiche ihres Liebhabers präsentiert, singt Franco Vassallo mit einem einfarbigen, zwar höhenstark gewaltigen, doch nicht sehr konsistenten Bariton. Den Lover Luigi gibt Angelo Villari mit draufgängerischer Emphase, die das Publikum spontan begeistert, und beachtlichen Spintoqualitäten. Anna Maria Chiuri ist ausgezeichnet als Frugola, die aus kleinen Einwürfen (“Ho sognato una casetta”) einen Charakter entstehen lässt. Schneller als alle Mitwirkenden am Schluss hinter dem Vorhang verschwinden können, ist der Applaus zu Ende. Rolf Fath

Absoluter Gewinn

 

Kurz bevor das Berufsbild des Postkutschers dem technischen Fortschritt weichen musste, erwies ihm Adolphe Adam 1836 seine Referenz mit einer komischen Oper, die sechzig Jahre lang bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts, als schon längst die ersten Luxuszüge Europa durchquerte, über die Bretter der Opéra Comique ging. Knapp 600-mal. Dann stellte Le Postillon de Lonjumeau seinen Pariser Betrieb ein. In Deutschland erfreute sich der Postillon von Lonjumeau, seit er ein Jahr nach der Uraufführung an der Berliner Hofoper gegeben wurde, besonderer und langer Beliebtheit, die, wie im Fall von Aubers Fra Diavolo und im gewissem Sinn auch Boieldieus La dame blanche, zwei Weltkriege überdauerte. Kaum zu glauben, dass sich die Opéra Comique in Zusammenarbeit mit der Opéra de Rouen erst 2019 auf eines der Schlüsselwerke ihres Repertoires besann. 120 Jahre nach seiner letzten Aufführung bekam der Postillon eine zweite Chance. Dafür hatten der Schauspieler und Regisseur Michel Fau, sein Ausstatter Emmanuel Charles und der seit Aufgabe seines Modeimperiums immer häufiger als Kostümbildner tätige Christian Lacroix an nichts gespart, und sich Fau zusätzlich die Sprechrolle der Kammerzofe Rose gekrallt. Der König selbst, Louis XV., enttäuscht über die Absage von „Castor und Pollux“, gibt sich in einem kurzen Prolog die Ehre und beauftragt seinen Intendanten „Cherchez les voix“, was doppelt Sinn macht, da die die Autoren die Handlung in die Zeit seiner Regentschaft verlegten und Louis XV. der Opéra Comique den Status einer royalen Truppe verlieh und zu dem Stück Land verhalf, auf dem sich die heutige Salle Favart befindet. Man wird das Gefühl nicht los, dass die opulente Aufführung (DVD Naxos 2.110662) mögliche Zweifel an der Tauglichkeit des Werkes durch überbordende Dekors und Kostüme, ziselierte Korsagen und Bordüren, aufgetürmte Rokokoperücken und zeichenstarke Maquillage zu zerschlagen versucht. Dabei hat der Postillon übereifrige Nachsicht nicht nötig. Es handelt sich um perfektes Stück musikalischen Unterhaltungstheater, in dem die Rädchen einer Geschichte um den zum Tenorstar der Opéra aufgestiegenen Postillon Chapelou originell ineinandergreifen und die auf drei Akte verteilten 13 Nummern neben charmierenden Arien und Ensembles, wie die an Rossini erinnernde Bassarie von Chapelous ebenfalls Opernsänger gewordenen Freunds Biju alias Alcindor und das Angst-Terzett „Pendu! pendu!“, vor allem mit dem Tenorschlager „Mes amis, écoutez l’ histoire“ auftrumpft, eine Art Remake von Fra Diavolos berühmter Romanze; beide Werke wurde von Monsieur Chollet kreiert.

Während eines Halts in Lonjumeau entdeckt der königliche Intendant Marquis de Corcy den Postillon mit dem sicheren hohen D und verspricht ihm eine Karriere in Paris. Chapelou verlässt seine ihm soeben angetraute Gattin Madeleine. Zehn Jahre später: Chapelou ist zum Tenorstar Saint-Phar avanciert, Madeleine wurde dank des Erbes ihrer Tante zur reichen Madame Latour. Chapelou erkennt Madeleine nicht, verliebt sich neuerlich in sie und lässt sich sogar zu einer Heirat mit ihr breitschlagen – statt einer Scheinehe wird die Trauung tatsächlich vollzogen. Chapelou, der sich der Bigamie schuldig fühlt, steht größte Ängste aus, bis Madeleine die zweimalige Heirat aufklärt und der Chor nochmals die Weise vom schönen Postillon anstimmt.

Fau hat die schmale Bühne der Opéra Comique in die Auslage einer Patisserie mit rosa und blau beleuchteten Gateaux verwandelt, in der sich der Postillon Chapelou und die Wirtin Madeleine anlässlich ihrer Hochzeit zu Beginn auf einer gigantischen Torte feiern lassen. Das ist allerliebst, pittoresk, und wenn sich Michael Spyres im adretten Postillions-Kostüme adrett dreht und wendet und kokett dessen selbstverliebtes „Il etait beau“ ausstellt, wirkt er, nicht mehr jung, was die aufdringliche Schminke unterstreicht, nicht ganz schlank, ganz so wie Chollet beschrieben wurde, der zwanzig Jahre nach der Uraufführung bei seiner Rückkehr nach Paris neuerlich den Chapelou verkörperte: Formidable Diktion, gezierte Gestik, Eleganz und Stilgefühl im geschmeidig kolorierten (fast schon zu heroischen) Gesang, ein süßes Timbre und eine geschmeidige, nie auftrumpfende Höhe. Ein Gesamtkunstwerk. Die niedliche Kutsche, die himmelwärts stürmenden Pferde, die feinst dekorierten Chöre, ein Bilderbuch ist nichts dagegen. Klar, das ist ein vordergründiges Ausstattungstheater, dessen Feinschliff in den gedrechselten Bewegungen liegt, die aus älteren Molière-Aufführungen der Comédie Française zu stammen scheinen, viele Rampen-Aktionen und ausgedehnte Sprechszenen. Doch was soll‘s. Mit seiner musikalischen Delikatesse und dem reichen Kulissenzauber ist dieser Mitschnitt ein absoluter Gewinn.

Übertroffen werden diese Bilder durch das Fortuny-Rokoko, das sich Emmanuel Charles ausgedacht hat, wo die mit einem Perückenturm belastete Madeleine, jetzt Madame de Latour, in ihrem Salon der Liebe zu Chapelou hinterher trauert. Die etwas spitz herbe Florie Valiquette gewinnt in ihrer Arie dem leichten Sopran einige dramatische Akzente ab, während Michel Fau als Rose, wie die Herrin ein Traum in Pink, prätenziöse Sentenzen beisteuert. Franck Leguérnel ist als Marquis de Corcy, wie stets, von darstellerischer Präsenz, während sein Bariton kaum noch nennenswerte Substanz besitzt. Eine weitere Steigerung und oftmals groteske Überzeichnung erfährt das Dekorationstheater durch das „Theater auf dem Theater“ im zweiten Teil des zweiten Aktes, auf dessen übertriebene barocke Pracht jede historisierend Händel-Aufführung neidig sein könnte, und in der Saint-Phar, ausstaffiert wie einst die teuersten Kastraten, mit seiner kleinen Romance „Assis au pied d’un hétre“ und dem goldenen Kostümgefieder glänzt. Der Belgier Laurent Kubla erweist sich mit robustem Bassbariton in Alcindors witziger Zéphire-Arie über die Chorsänger der Oper („Qui, des choristes du théatre“) als fescher Nebenrollensänger. Im dritten Akt, wo man des Ausstattungsplunders langsam überdrüssig wird und – leider – auch der von Spyres grell ausgestoßenen Höhen in Saint-Phars Grand Air „A la noblese, je m’aille“ kommt als Stütze für das erwähnte Trio noch der unauffällige Bass Julien Clément als Bourdon dazu. Sébastien Rouland und das Orchestre der Opéra de Rouen und der dortige accentus Chor musizieren mit wohltuender Selbstverständlichkeit und lyrischer Feinheit. Das ist französische Oper in Idealbesetzung. Rolf Fath

 

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Leon Fleisher

 

Im Alter von 92 Jahren ist der große US-amerikanische Pianist Leon Fleisher gestorben (Juli 23, 1928 – August 2, 2020) . Seit seinem Schallplattendebüt 1956 glänzte der ehemalige Schüler von Artur Schnabel mit warmen, konturierten Ton bei so unterschiedlichen Komponisten wie Schubert, Liszt, Debussy, Ravel, Rachmaninow oder Copland. Seine Konzerteinspielungen von Beethoven und Brahms – kongenial begleitet vom Cleveland Orchestra unter George Szell – zählen bis heute zu legendären und besten Aufnahmen der Tonträgergeschichte, den „lebendigsten und bewegendsten“ (New York Times) überhaupt. Aufgrund einer Nervenerkrankung konnte Fleisher ab Mitte der Sechziger Jahre seinen rechten Arm nicht mehr benutzen und konzentrierte sich, neben dem Unterrichten, auf Musik für die linke Hand. In den späten Neunziger Jahren gab er wieder Konzerte – dank medizinischer Botoxbehandlung auch mit Werken für beide Hände. (Foto und Quelle: Sony Classical)

 

Dazu auch ein Auszug aus dem vielzitierten Wikipedia: Leon Fleisher begann mit dem Klavierspiel im Alter von vier Jahren. Mit acht hatte er seinen ersten öffentlichen Auftritt. Bereits als Jugendlicher trat er mit den New Yorker Philharmonikern auf. Artur Schnabel nahm ihn in seinen kleinen Schülerkreis auf und beeinflusste seine Spielweise stark.

Bekannt ist Fleisher für seine Aufnahmen in Zusammenarbeit mit George Szell und dem Cleveland Orchestra aus den 1950er und frühen sechziger Jahren. Sie waren das Resultat einer Vertragsvereinbarung mit der Firma „Columbia Masterworks“. Darunter sind die Aufnahmen der Klavierkonzerte von Beethoven und Brahms, daneben des Klavierkonzertes Nr. 25 von Mozart sowie der Klavierkonzerte von Grieg und Schumann, der Symphonischen Variationen von César Franck und von Rachmaninows Rhapsodie über ein Thema von Paganini.

In den 1960er Jahren verlor Fleisher aufgrund einer Erkrankung, die schließlich als fokale Dystonie diagnostiziert wurde, den Gebrauch der rechten Hand weitgehend. Daher verlagerte er den Schwerpunkt seiner musikalischen Tätigkeit auf die Lehre, insbesondere am Peabody Institute der Johns Hopkins University.[2] Außerdem nahm er noch verschiedene Werke aus dem Repertoire für die linke Hand auf. Er trat wegen seiner Einschränkung über dreißig Jahre ausschließlich als linkshändiger Konzertpianist auf. Ab 1998 ermöglichte es ihm die regelmäßige Injektion von Botulinumtoxin (Botox), mit der rechten Hand wieder nahezu ohne Einschränkungen zu spielen.

1992 wurde Fleisher in die American Academy of Arts and Sciences gewählt. 2007 wurde er mit dem Kennedy-Preis ausgezeichnet.

Zuletzt war Fleisher, trotz seines hohen Alters, als Dirigent und Lehrer an mehreren musikalischen Hochschulen tätig. Unter anderem wirkte er am Tanglewood Music Center. Zu seinen Schülern gehörten Jonathan Biss, Yefim Bronfman, Naida Cole, Enrico Elisi, Elena Fischer-Dieskau, Enrique Graf, Hélène Grimaud, Margarita Höhenrieder, Hao Huang, Kevin Kenner, Louis Lortie, Jura Margulis, Stephen Prutsman, Wonny Song, André Watts, Jack Winerock, Moritz Winkelmann, Daniel Wnukowski, Orit Wolf und Einav Yarden.

Im November 2010 erschien Fleishers Autobiografie unter dem Titel My Nine Lives, verfasst gemeinsam mit Anne Midgette, einer Musikkritikerin der Washington Post. (Wikipedia)

Eldar Aliev

 

Nicht einmal 50Jahre alt geworden ist der aserbaidschanische Bass Eldar Aliev (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Tänzer und Choreographen), der von den Nachbarn, die sich regelmäßig um ihn gekümmert hatten, am 4. August 2020 in Mailand tot in seinem Wohnwagen aufgefunden wurde. Nur kurze Zeit hatte er sich des relativen Komforts erfreuen dürfen, hatte zuvor jahrelang auf Parkbänken geschlafen, mal als Clochard in er Via Carnovali, später der Via Mariani gelebt, war wohlgelitten von den Anwohnern, nicht zuletzt wegen seiner Bescheidenheit, die ihn Almosen von mehr als zwei Euro ablehnen ließ, auf einen Geldschein gab er stets das den Münzwert überschreitende Geld heraus.

Ein Geheimnis blieb bis zuletzt, warum die glanzvolle Karriere, die ihn die anspruchvollsten Rollen des italienischen und russischen Repertoires singen ließ, so abrupt beendet wurde, der Umschwung von der Scala auf die Straße sich urplötzlich und ohne nachvollziehbaren Grund vollzog.

In seinem Geburtsort Baku hatte Aliev seine Ausbildung zunächst als Pianist, dann als Sänger erhalten. Sein Lehrer war Anatoli Gussev.  1992 kam er im Alter von 21 Jahren nach Italien, gewann ein Stipendium für das Studium an der renommierten Musikakademie von Osimo in den Marken. Auch den Amici del Loggione del Teatro alla Scala war sein Talent aufgefallen, und sie verhalfen ihm zu einem Preis, der Gesangsunterricht bei keinem Geringeren als Carlo Bergonzi bedeutete. Mit der ersten bedeutenden Rolle verbunden war der Gewinn des „Concorso Toti dal Monte“ 1994 in Treviso, für viele Sänger, da stets mit einem vielbeachteten Auftritt verbunden, das Sprungbrett in eine Karriere. Elda Aliev sang den Don Giovanni unter Peter Maag, ein Jahr später in Rom nach seinem Debut bedeutende Partien wie Banquo, Sparafucile, Timur oder Colline. Auch Triest wurde zu einer seiner bevorzugten Bühnen, hier sang er unter anderem Oroveso und  Filippo. Nach Pesaro wurde er für den Leuthold in Guglielmo Tell gerufen, unter Vladimir Jurowski sang er hier auch den Pharao in Moise et Pharaon. Davon gibt es eine CD, außerdem von Donizettis Parisiana d’Este.

Auch außerhalb Italiens war er gefragt, sang beim Festival von Wexford in Siberia von Giordano. Unter den Linden in Berlin konnte man ihn als Don Giovanni erleben. Die Bühnen der ganzen Welt standen ihm offen, ehe er vor 15 Jahren, so titelte eine italienische Zeitschrift, „dal Teatro alla Scala alla miseria“ wechselte.

Seine Mailänder Freunde haben die aserbaidschanische Botschaft kontaktiert, die dafür sorgen will, dass der Sänger in seiner Heimat würdig bestattet wird (Foto youtube). Ingrid Wanja   

Wem das Glöckchen schlägt

 

Das sei keine Oper, das sei Alptraum, meinte selbst ihr Autor. An keinem seiner Werke hatte Camille Saint-Saens so lange herumgedoktert wie an seiner ersten Oper Le timbre d‘argent, mit der er sich, längst als Organist und Pianist ein anerkannter Virtuose, den Durchbruch erhoffte. Und dieser war nur auf der Bühne zu erreichen. Das silberne Glöckchen, ein Gegenstand, wie man ihn einst in großbürgerlichen Haushalten oder an Hotelreceptionen zum Herbeirufen des Personals benutzte, ist eine Totenglocke, die, wäre ihm nicht der Erfolg der im gleichen Jahr uraufgeführten Oper Samson et Dalila hilfreich zur Seite gesprungen, durchaus auch das Ende des Opernkomponisten Saint-Saëns hätte einläuten können. Nachdem Le timbre d’argent eine einigermaßen erfolgreiche Uraufführung und immerhin 18 Aufführungen erlebt hatte, der sich Produktionen in Brüssel, Elberfeld, Köln, Berlin, Monte-Carlo und 1914 abermals in Brüssel anschlossen, folgte das endgültige Aus für das Silberglöckchen. Mehr als hundert Jahre später versuchte jetzt die nach 18monatiger Sanierungen wiedereröffnete Opéra-Comique im Verbund mit dem koproduzierenden Palazzetto Bru Zane, der die Opern-Ausgrabung in sein fünftes „Festival Palazzetto Bru Zane à Paris“ 2017 einbettete, dem Stück Leben einzuhauchen. Die gut gemeinte Reaktion der Premierenbesucher kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass Saint-Saëns’ „Alptraum“ vermutlich für immer verstummen würde, wenn Palazzetto Bruno Zane, wie auch von den anderen Opern des Festivals, nicht eine CD (BZ 1041, 2 CD mit vielen zweisprachigen Aufsätzen und dto. Libretto, alles nur englisch-französisch, wogegen sich der deutschsprachige Fan wieder einmal wehrt, sind denn die drei deutschsprachigen Länder Europa der größte Kaüferblock…) folgen ließe. Und hört sich das nun prickelnder an?

 

Saint-Saens:´“Le timbre d´argent“ an der Pariser Opéra-Comique/ Szene/ Foto Pierre Grosbois

Es ist ein großer Stoff. Halb Faust, halb Pygmalion. Ein Ringen des Teufels mit dem Künstler. Gold und Verführung, Tod und Leid, Sinnenlust und kleines Glück. Alles in einem, ein Kunstgewebe aus deutscher Romantik, dunklem Teufelspiel, Theaterglanz, Phantasmagorien und Künstlertragödie, und der Begeisterung der Franzosen für dunkle, alptraumhafte Szenarien, wie sie auch durch Edgar Allen Poe nach Frankreich gelangten und nicht nur bei Maupassant auf literarische Resonanz stießen. Der Maler Conrad liegt am Weihnachtsabend elend danieder. Er wird vom Freund Bénédict, seiner Geliebten Hélène und dem Arzt Spiridion umsorgt, den er beschuldigt, ihn nicht zu heilen. Haltlos verliebt er sich in die Tänzerin Fiammetta, die lebendig geworden Circé seines Gemäldes, die ihn in vielerlei Gestalt umwirbt und der er immer wieder erliegt. Ebenso wie den teuflischen Verführungen Spiridions, der ihn lockt, das Silberglöckchen zu läuten, um Wohlstand, Gold und Glück im Spiel und in der Liebe zu finden. Bei jedem Läuten stirbt ein Mensch. Was soll’s, meint Spiridion. Als der Vater von Hélène und ihrer Schwester Rosa stirbt, dann auch der gute Bénédict, sträubt sich Conrad, will den teuflischen Gegenstand beseitigen. Spiridion greift zu immer stärkeren Mitteln der Verführung, bis Conrad endlich nach Hélène ruft, wie Tannhäuser nach Elisabeth, „Chère Hélène, c’est toi, toi seule que j’ adore“. Er wirft die verdammte Glocke von sich. Zurück an den Anfang: Alles nur ein Alptraum. Conrad ist geheilt. Der Chor macht alles gut, „Dieu clément jette un regard paternel! Alléluia!“. Der accentusChor serviert diese Bitte um Vergebung wirkungsvoll aus dem Auditorium, wie mehrfach an diesem Abend. Die Chöre, harmonisch raffiniert gebaut, gehören zu den zentralen Momenten der Oper. Ein reiner Opernchor hätte ihnen vielleicht mehr theatralischen Zunder gegeben, gleichwohl singen die accentus-Sänger gerade und klangreich. La damnation de Faust, Les contes d’ Hoffmann, Faust sie alle umgeistern diese Oper, die keinen eigenen Ton findet.

Es scheint, als ob man Saint-Saëns bewusst ins Messer laufen ließ. Zweimal hatte man ihm den Prix de Rom verwehrt. Einmal war er zu jung, einmal zu alt. Auber soll sich für Saint-Saens eingesetzt haben, so dass ihm Léon Carvalho, Direktor des Théatre-Lyrique, 1864 einen Stoff von Jules Barbier und Michel Carré anbot, den wohlweislich bereits drei andere abgelehnt hatten, darunter Gounod. Saint-Saëns griff natürlich zu. Die Umgestaltung der ursprünglichen Opéra comique in eine Opéra und abermalige Rückführung in eine Opéra comique usw. hing mit den in Aussicht gestellten Uraufführungsorten zusammen. Das Unternehmen platzte. Dann kam der Krieg von 1870. Als die Oper schließlich am 23. Februar 1877 herauskam, waren dreizehn Jahre seit den Anfängen verstrichen. Saint-Saëns war kein Anfänger mehr, sondern ein gestandener Mann von 42 Jahren. Selbstkritisch genug, nahm er bis zu letzten Brüsseler Produktion von 1914, deren Version jetzt an der Opéra-Comique gespielt wurde, über ein halbes Jahrhundert Modifizierungen vor. Das dürfte einzigartig sein. Saint-Saëns wollte alles richtigmachen, packte alles in das Stück hinein. Das ist souverän, meisterhaftes Handwerk, orchestral von ausladender Kunstfertigkeit, etwa die ausgedehnte Ouvertüre, die mit ihren ländlerisch derben und walzend eleganten Anklängen – das Stück spielt in und um Wien – nachvollziehen lässt, weshalb die Zeitgenossen sich auch an Weber erinnert fühlten.

Francois-Xavier Roth und das Orchester Les Siècles spielen den langen Vorspann, dessen Reiz sich auch erschöpft, mit einer magistralen Hingabe, die sie auch während des zwei-einhalb-stündigen Abends im Juni 2017 (aufgenommen wurde am 26 und 27. ) nicht verlässt. Doch nun muss man schon wie Aschenputtels Tauben anfangen, das Gute herauszupicken, die auffallenden Nummern hervorheben. Das sind einige, das keusche Lied des Bénédict „Demande à l’oiseau“, das ebenso schlichte sinnfällige Hochzeitsduett mit Rosa, das rührende, fast einfältige Lied der Hélène „Le bonheur est chose légère“, die elegisch leidenschaftlichen Gesänge des Conrad, deren Anlage und Tessitur genau zwischen Faust und Hoffmann ausgependelt ist, vor allem aber zwei Szenen des Spiridion, die vergessen machen, dass er Bösewicht auch viel Ödes zu singen hat, das coupletgewitzte springlebendige „De Naples à Florence, et de Parme à Vérone“ (klingt das nicht schon nach „We open in Venice“ in Porters Kiss me Kate!) und seine Ballade „Sur le sable brille“. Wenn man anfängt aufzuzählen, zeigt dies auch, wie dürftig die Oper musikdramatisch zusammengeleimt ist, wie es ihr an vokaler Dringlichkeit, an Feuer und Leidenschaft fehlt. Man sehnt sich nach Faust und Hoffmann. Dabei ist eigentlich alles drin, schillernde Orte, eine kräftige Handlung, Figuren, die nach Musik rufen – Fiammetta freilich ist wie in Aubers La muette de Portice eine Tänzerin. Und doch springt der Funke nicht über. Man ist durchgehend interessiert, aber auch gelangweilt.

Saint-Saens:´“Le timbre d´argent“ an der Pariser Opéra-Comique/ Szene/ Foto Pierre Grosbois

Und die vokale Seite?  Anfangs will der graue, schlierige und erschöpfte Gesang von Edgaras Montvidas gar nicht gefallen. Nicht der Einheitston, nicht die gespreizten und angestrengten Höhen und dramatischen Bemühungen; und das Französisch finde ich auch nicht impeccable. Doch die Stimme des litauischen Tenors hat ein Gesicht, als Conrad überzeugt er durch Persönlichkeit. Alles was man sich von einem leichten französischen Tenor an flüssiger Tongebung und Süße der Phrasierung erwartet, kann Yu Shao als Bénédict aufbieten, der zusammen mit der koloratursauberen Edelsoubrette Jodie Davos als Rosa ein bezauberndes Paar abgibt; als Hélène hat die stimmlich etwas steif gewordene Hélène Guilmette fast das Nachsehen. Tassis Christoyannis, wie Montvidas eine Säule der Bru Zane-Produktionen, hat als Spiridion, ein bisschen Mephistophélès, ein bisschen Les contes d‘Hoffmann-Bösewicht, eigentlich eine Paraderolle, die er mit Nonchalance ausfüllt, doch fast auch wie nebenbei. Aber für den Opernfan, namentlich den am französischen Repertoire interessierten, ist es doch gut, diese Aufnahme gehört zu haben – wiederum einmal mehr chapeau für den tüchtigen Palazetto Bru Zane. Rolf Fath

 

 (Foto oben Saint-Saens:´“Le timbre d´argent“ an der Pariser Opéra-Comique/Poster  Weitere Information zu den CDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/.

Schwan am Spiess

 

Am Ende der Einspielung seiner Carmina Burana im Oktober 1967 in Berlin bedankt sich Carl Orff in seiner unverwechselbaren Art bei den Mitwirkenden für die Zusammenarbeit. Er hatte die Aufnahme mit Chor und Orchester der Deutschen Oper sowie den Schöneberger Sängerknaben unter der Leitung von Eugen Jochum durch seine Anwesenheit und seinen Rat autorisiert. So ist es auch auf dem Cover ausdrücklich vermerkt. Diese besonderen Umstände machten es also möglich, ein Werk genau so für die Ewigkeit festzuhalten, wie es dem Komponisten vorgeschwebt hat. Orff erzählt unter viel Räuspern, wie erst das Medium Schallplatte zur Verbreitung des Stückes beitrug. 1952 sei ebenfalls gemeinsam mit Jochum die erste Aufnahme gemacht worden, die über den Rundfunk auch in die USA gelangte. Dort hätten zwar längst die Noten vorgelegen. Sie seien aber unbeachtet geblieben, Erst diese Platte habe eine Flut von Aufführungen und weiteren Einspielungen zur Folge gehabt. Die Carmina Burana, die bei der Uraufführung 1937 in Frankfurt am Main wegen ihres teils deftigen Inhalts gespaltene Aufmerksamkeit fand, entpuppte sich als eines der erfolgreichsten musikalischen Schöpfungen obwohl die Texte aus dem 11. und 12. Jahrhundert in mittellateinischer und mittelhochdeutscher Sprache überliefert sind – Sprachen, die nur Gelehrte verstehen. Orff sieht darin aber einen Vorteil. Man könne das Stück überall aufführen und brauche keine Übersetzung. Jeder und keine verstehe es. Obwohl dem Chor die größten Aufgaben zukommen, haben auch die drei Solisten gut zu tun. In gefürchtete schwindelerregende Höhen steigt Gundula Janowitz auf, wenn sie sich stimmlich dem unbekannten Süßesten ganz hingibt. Herzzerreißend brät Gerhard Stolze als Schwan am Spieß. Dietrich Fischer-Dieskau, der am häufigsten gefordert ist, agiert gespalten. Er muss in ein Wechselbad der Gefühle steigen, besingt die Liebe in höchsten Tönen, verspricht sich von einem Kuss, dass er ihn ins Leben zurück bringt und muss sich auch mit wildem Grimm und voll Bitterkeit an die Brust schlagen.

Die Produktion – einschließlich der Ansprache von Orff – eröffnet eine neue Edition der Deutschen Grammophon anlässlich der 125. Geburtstages des Komponisten, der am 10. Juli 1895 in München auf die Welt gekommen ist (00289 483 8639). Angeboten hätte sich auch die erwähnte erste Einspielung, die ebenfalls mit dem Gelblabel erschien und in der Elfride Trötschel, Hans Braun und Paul Kuen mitwirkten. Obwohl historisch bedeutsam, kann sie klanglich mit der späteren Einspielung nicht mithalten. Die Carmina schreit – wie alle Kompositionen des Visionärs Orffs – nach Stereo, damit die rasanten und kühnen Effekte wirkungsmächtig zum Klingen gebracht werden. Aber es geht auch nicht ganz ohne Mono in so einer Sammlung, mit der Rezeptionsgeschichte betrieben werden soll. Von 1949 haben sich einige Nummern aus der Carmina Burana mit Kammerchor und Symphonie-Orchester des RIAS unter der Leitung von Ferenc Fricsay erhalten. Als Solisten treten Anny Schlemm und ebenfalls Fischer-Dieskau in Erscheinung. Sie sind Teil der Bonus-CD, die auch die zwei Ohrwürmer aus der Oper Die Kluge „Ach hätt’ ich meiner Tochter nur geglaubt“ und „Als die Treue ward geboren“ – enthält, die bereits 1944 in Dresden mit Lorenz Fehenberger, Hans Löbel, Gottlob Frick und Kurt Böhme eingespielt wurden. Da die Grammophon keine eigenen Gesamteinspielung im Katalog hat, ist die populäre Oper wenigstens bruchstückhaft berücksichtigt. Das Lamento d‘Arianna nach Monteverdi und die freie Transkriptionen Entrata nach The Bells von William Byrd, der eine Zeitgenosse Shakespeares war, zeugen davon, wie stark sich der Komponist von alter Musik, mit der alles begann, inspirieren ließ. Das Lamento wird bewegend von Elisabeth Höngen vorgetragen, während für Entrata eine der seltenen Aufnahme des Stückes mit Hermann Scherchen und dem Orchester der Wiener Staatsoper gewählt wurde. Gleichfalls von Jochum betreut wurden die Kantaten Catulli Carmina und Trionfo di Afrodite, die Orff erst nachträglich mit der Carmina Burana zum Tryptichon Trionfi verband.

Wenn ich nichts übersehen habe, existierte die Szenenfolge aus Die Bernauerin mit Chor und Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks, die von Ferdinand Leitner dirigiert werden, bislang nur als Schallplatte. Nun liegt dieser Mono-Querschnitt von 1957 auch als CD vor. Orff, der auch den Text schrieb, war direkt an der Produktion beteiligt, was ihr Authentizität verleiht. Dargestellt werden die wichtigsten Ereignisse der letzten Jahre im Leben von Agnes Bernauer (1410-1435). Sie stammte aus dem Volk und war die Geliebte und vermeintliche Ehefrau des bayerischen Herzogs Albrecht III. Dessen Vater hintertrieb die nicht standesgemäße Verbindung, indem er Agnes in der Donau ertränken ließ. Ihrem Andenken sind noch immer Festspiele im Innenhof des Straubinger Herzogschlosses gewidmet, die alle vier Jahre von Laienschauspielern veranstaltet werden. Orff betrieb für seine Version, die 1947 in Stuttgart uraufgeführt wurde, intensive Studien, um – wie es bei Wikipedia heißt – „sein Stück in einer Sprache auf die Bühne zu bringen, die seiner Meinung nach im 15. Jahrhundert in Bayern gesprochen wurde. Dieser Umstand erschwert aber auch den Zugang zu dem Werk für Menschen außerhalb des süddeutschen Sprachraums“. Das Werk steht sich quasi selbst im Wege, weil es nur in seiner originalen Form erfahrbar – und nicht zu übersetzen ist. Man muss sich tief hineinhören, um es zu verstehen. Wem das gelingt, dem ist ein packendes hochdramatisches Erlebnis sicher. Überwiegend hat die Musik jedoch nur untermalenden Charakter. Die Chöre sind Sprechgesängen, die handelnden Personen werden bis auf zwei Ausnahmen von Schauspielern dargestellt. Ihren Rang bekommt diese Produktion auch durch die Mitwirkung von Käthe Gold (Agnes) und Fred Liewehr (Albrecht).

Als großes Theater geben sich auch Antigonae und Oedipus der Tyrann. Beide Stereo-Produktionen haben legendären Status im Katalog der Deutschen Grammophon. Zuerst war Antigonae mit Inge Borkh in der Titelrolle auf CD gelangt und mehrfach neu aufgelegt worden. Außerdem mit dabei: Claudia Hellmann (Ismene), Carlos Alexander (Kreon), Gerhard Stolze (Wächter), Fritz Uhl (Hämon), Ernst Haefliger (Tiresias), Kim Borg (Bote), Hetty Plümacher (Eurydike) und Kieth Engen (Chorführer). Wieder liegt die musikalische Leitung in den Händen von Ferdinand Leitner, der viel für Orff getan hat. Hingegen fristete Oedipus für lange Zeit in einer in Leinen gebundene Schallplattenkassette ein luxuriöses Dasein. In meinem Regal sticht sie allein durch ihr eigenwilliges Orange hervor. Dort wird sie zumindest ehrenhalber bleiben, weil die Aufnahme in der neue Edition schon deshalb kein vollwertiger Ersatz ist, da es überhaupt keine Libretti gibt. Nicht alles lässt sich im Netz so einfach beschaffen. Umso mehr ist man auf sein Gehör angewiesen und muss auch auf zwei klugen Essays von Erich Emigholz und Karl Schumann sowie wunderbare Fotos der Solisten verzichten, die da wären: Gerhard Stolze (Oedipus), Astrid Varnay (Jokaste), Karl Christian Kohn (Priester), Kieth Engen (Kreon), Hans Günter Nöcker (1. Chorführer), Rolf Boysen (2. Chorführer), James Harper (Tiresias) und Hubert Buchta (Bote aus Korinth). Musikalisch betreut wurde die Aufnahme in Anwesenheit des Komponisten von Rafael Kubelik. Für beide Einspielungen gilt, dass sich durchweg namhafte Sänger leidenschaftlich und hochprofessionell zur Verfügung stellten, um den sperrigen Werken zum Durchbruch zu verhelfen. Dies trifft auch auf die jüngste Aufnahme in dieser Edition zu: De temporum fine comoedia (Das Spiel vom Ende der Zeiten). Sie entstand im Juli 1973 parallel zur Uraufführung bei den Salzburger Festspielen. Es gab drei Vorstellungen und keine Reprisen in den Folgejahren. Kein Geringerer als Herbert von Karajan hatte sich als Dirigent zur Verfügung gestellt und mit ihm Colette Lorand, Jane Marsh, Kay Griffel, Gwendolyn Killebrew, Kari Lövaas, Anna Tomowa-Sintow, Heljä Angervo, Sylvia Anderson, Glenys Loulis als Sybillen, die das Ende der Zeit verkünden. Zudem wirkten Christa Ludwig, Peter Schreier, Josef Greindl, Hans Helm, Wolfgang Anheisser und der Schauspieler Rolf Boysen als Lucifer mit. Für die Tomowa-Sintow war es der erste Auftritt bei den Salzburger Festspielen, bei denen sie über mehr als zehn Jahre in vielen großen Partien gefeiert wurde. Beim Publikum kam das letzte große Werk von Orff gut an, die Kritik gab sich zurückhaltend.  Rüdiger Winter

Hommage an einen Vergessenen

 

Friedhöfe sind – namentlich an heißen Sommertagen – nicht nur für die Erholung unter alten Bäumen in würdiger Ruhe ein Gerwinn (selbst wenn mir da nicht alle zustimmen  werden…). Auch für die Bildung vermitteln sie überraschende Aha-Effekte. Wie unser Daniel Hauser nachstehend schreibt: Wer kennt den Komponisten Woldemar Bargiel, dessen Grab auf dem Friedhof an der Berliner Bergmannstrasse (nähe Südstern, dem Haupteingang)  zu finden ist? Wie manche seiner Kollegen nicht nur auf diesem Friedhof liegt Bargiel versteckt und vergessen.

Woldemar Bargiels Grabstein auf dem Berliner Friedhof an der Bergmannstrasse/ Wiki

Da ragen in Berlin nur Mendelssohns am Mehringdamm und wenige andere heraus (so Leon Jessel auf dem Friedhof an der Berliner Strasse in Berlin-Wilmersdorf), die kennt man wenigstens. Von Leo Blechs Grab bewahrte die Witwe des Literaturwissenschaftlers Wapnewski wenigsten den Stein, der nun diskret neben dem von Peter Wapnewski auf dem Friedhof am Olympiastadion seine Heimstatt behalten hat, nachdem er aus der Reihe der Berliner „Ehrengräber“ getilgt (!!!) wurde. Woldemar Bargiel war uns einen Artikel wert. Und seine Musik stößt bei Daniel Hauser auf Begeisterung. Die Firmen Toccata und Sterling (auch cpo und einige andere Labels) haben seiner, wie manchem anderen Vergessenen, gedacht. Wir auch. G. H.

 

 

Wer kennt heute noch Woldemar Bargiel? Selbst klassik-affinen Zeitgenossen dürfte dieser exotisch klingende Name wenig sagen. Dass Bargiel, immerhin der Halbbruder von Clara und somit der Schwager von Robert Schumann, im 19. Jahrhundert als einer der bedeutendsten akademischen Komponisten aus Deutschland betrachtet wurde, ist genauso Expertenwissen wie die Tatsache, dass zu seinen Schülern u. a. auch der Komponist und Dirigent Leo Blech sowie der spätere langjährige Präsident der Reichsmusikkammer Peter Raabe gehörten. 1828 in Berlin als Sohn eines Gesangs- und Klavierlehrers sowie einer Pianistin und Sängerin geboren, war im das musikalische Gen gleichsam in die Wiege gelegt worden. Er arbeitete als Musiklehrer in seiner Heimatstadt, unterrichtete ab 1859 am Konservatorium in Köln und übernahm 1864 die Musikschule der Tonkunst in Rotterdam, wo er auch seine spätere Frau Hermine Tours kennenlernte. Erst 1874 kehrte er schließlich abermals nach Berlin zurück und folgte einem Ruf zum Professor für Komposition. Diese Tätigkeit übte er in den 23 Jahren bis zu seinem Tode 1897 aus und galt als einer der wichtigsten Kompositionslehrer seiner Zeit.

 

Woldemar Bargiel 1885/ Wiki

Lange hatte die Musikwelt Werke Bargiels vergessen. Erst im letzten Jahrzehnt kam etwas Bewegung in die Sache. cpo legte zwischenzeitlich seine vier Streichquartette sowie das Streichoktett vor, und beinahe zeitgleich brachten Toccata (TOCC 0277) und Sterling (CDS 1105-2) die wichtigsten seiner Orchesterwerke auf den Markt. Dies sind die viersätzige Sinfonie in C-Dur op. 30 (1864), die Ouvertüren zu Prometheus op. 16 (1852; rev. 1854 u. 1859), zu einem von Shakespeares Romeo und Julia inspirierten Trauerspiel op. 18 (1856) sowie zu Medea op. 22 (um 1861) und ferner das Intermezzo für Orchester op. 46 (1880), womit ein knapp 30-jähriger Rahmen abgedeckt ist. Zeitlich lässt sich das Gros der Stücke tatsächlich in die Lücke zwischen Schumanns überarbeiteter vierter Sinfonie (1851) und Brahms‘ erster Sinfonie (1876) einordnen, eine Zeit, in welcher weniger die klassische Sinfonik als vielmehr die sinfonische Dichtung á la Liszt tonangebend war. Bargiel war gewiss kein Neuerer und bewegte sich innerhalb der bis dahin üblichen Formen, insgesamt klassizistischer ausgerichtet als sein Schwager Schumann und mit deutlicheren Anklängen an Mendelssohn und insbesondere Beethoven. Gleichwohl gelang ihm zwischen all diesen Titanen eine eigene Tonsprache, eingewoben in eine handwerklich tadellose Orchestrierung. Die Melodie steht bei Bargiel, hierin nicht unähnlich Beethoven, weniger im Mittelpunkt als ihre thematische Verarbeitung. Während die Sinfonie womöglich den spannendsten Beitrag zur deutschen Sinfonik in den 1860er Jahren darstellt, sind die genannten Ouvertüren (von denen vor allem Medea herausragt) im Grunde genommen und trotz anders lautender Bezeichnung Tondichtungen im Liszt’schen Geiste.

Dass Bargiels Musik durchaus hörenswert und auch aufführungswürdig ist, belegen die genannten Produktionen durchaus. Es ist freilich ein Wermutstropfen, dass sowohl die CD von Toccata (die 2014 als Vol. 1 einer kompletten Einspielung sämtlicher Orchesterwerke Bargiels angekündigt wurde, der bis dato allerdings nichts nachfolgte) als auch jene von Sterling interpretatorisch und klanglich ihre Schwächen haben. Weder das Sibirische Sinfonieorchester unter Dmitry Vasilyev (Toccata) noch das mexikanische Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí unter José Miramontes Zapata (Sterling) können auf ganzer Linie überzeugen; in letzterem Falle werden die orchestralen Defizite noch deutlicher. Findet sich denn kein deutsches Symphonieorchester? Genauso problematisch ist allerdings die in beiden Fällen nicht ideale Tontechnik. Während die Toccata-Ausgabe klanglich zwar bassstark, aber teils zu verschwommen und wenig detailreich daherkommt (Aufnahme: Philharmonie, Omsk, Juni/Juli 2014), klingt die Sterling-Einspielung (Aufnahme: Teatro de la Paz, San Luis Potosí, Juni 2014) dünn und schrill und weist im stereophonen Klangbild mittig eine seltsame Leere auf, die fast an die Stereo-Frühzeit erinnert. Hier wurde an der falschen Stelle gespart. Trotz dieser ärgerlichen Einschränkungen liefern die Interpretationen ein Plädoyer für eine ausgedehntere Pflege des Œuvre dieses Komponisten, wobei der Toccata-Einspielung trotz der genannten Makel der Vorzug gegeben werden muss. Mit einem Spitzenorchester in klangtechnisch ausgereifterer Präsentation wäre hier gewiss noch deutlicher Spielraum nach oben. Die Textbeilagen sind durchaus brauchbar. Daniel Hauser

Sanfte Töne in der alten Scheune

 

Es ist dringend geraten, erst einen tiefen Blick in das Booklet zu werfen, bevor die CD in den Player geschoben wird. Für eine Neuerscheinung hat das das englische Label Chandos nämlich etwas Besonderes ausgedacht, was sich – wie ich finde – auf Anhieb nicht von selbst erschließt, sondern der Erklärung bedarf. Ludwig van Beethovens An die ferne Geliebte und Franz Schuberts Schwanengesang wurden nämlich auf unterschiedliche Weise aufgenommen bzw. abgemischt (CHAN 20126). Wer sich also nicht vorher informiert, wird sich womöglich wundern. Es singt der Bariton Roderick Williams. Für das Booklet hat er einen bemerkenswert offenen und sehr aufschlussreichen Text beigesteuert, in dem er einräumt, dass sein Respekt vor diesen Komponisten so groß gewesen sei, dass er sich zunächst gefürchtet habe, deren Lieder zu interpretieren. Schließlich ist der Engländer Williams selbst als Komponist hervorgetreten. Er wolle gar nicht erst versuchen, den einen so wie den anderen zu singen. Beethoven sei noch der Klang der späten Klassik eigen“, während Schubert „bereits die Dunkelheit der frühen Romantik“ erkunde. „Daher entschieden wir uns, die beiden Werke in leicht unterschiedlichen Klangeigenschaften einzuspielen.“ So sei bei Beethoven – am auffälligsten bei dem den Zyklus abschließenden Lied „Nimm sie hin denn, diese Lieder“ die Stimme mitunter „etwas weiter entfernt platziert, um dem Klavier gebührende Prominenz einzuräumen“. Es klinge fast, als sänge er, Williams, über die Schulter seines Pianisten Iain Burnside, mit dem er künstlerisch hervorragend harmoniert. Wenn man es also weiß, ist die Wirkung groß und überzeugend.

Dagegen wurde Schwanengesang „auf traditionelle Art und Weise aufgenommen“. Bei diesen „höchst außergewöhnlichen und fortschrittlichen Liedern wird die Gesangslinie in gleichwertiger Partnerschaft von Klavier unterstützt“, so Williams. Er bedient sich einer transponierten Fassung. Sie wurde von der Edition Peters für tiefe Stimme herausgegeben, ist aus dem Booklet zu erfahren. Produziert wurde die mit gut fünfundsechzig Minuten nicht überstrapazierte CD im April und Mai 2019 in der Potton Hall, einer umgebauten ehemaligen alten Scheune mit Holzboden und Gewölbedecke in der stimmungsvollen Landschaft von Suffolk, von der sich der Komponist Benjamin Britten inspirieren ließ. Die für die kleine Form offenkundig ideale Akustik fließt in die Aufnahme als sehr weicher, gar milder Klang ein. Als würden die Töne schweben. Es sind keine Härten und kein Widerhall zu vernehmen. Unter solchen Bedingungen kann sich Roderick Williams mit seinem ausgesprochen lyrischen Bariton besten verwirklichen. „Der Atlas“ und „Der Doppelgänger“, hochdramatisch wie sie sind, verführen ihn nicht dazu, die Stimme unnötig zu strapazieren. Es bleibt beim Schöngesang. Obwohl Mitte fünfzig, kommt er deutlich jünger herüber. Sänger und Pianist nehmen sich viel Zeit. Sie haben überhaupt keine Eile und hetzen sich nicht gegenseitig. Die Lieder können sich also in Text und Musik so entfalten, dass alles gut zu verstehen ist. Rüdiger Winter