Archiv für den Monat: Juni 2020

Nicht nur ein Wandergesell

 

Fünf italienische Opern mit Rudolf Schock – gesungen in Deutsch. Erschienen ist diese Sammlung bei Profil Edition Günter Hänssler (PH20012). Sie bildet der Auftakt einer neuen Reihe. Auf der Vorderseite der Box steht es weiß auf braun: Vol. 1 Opera in German. Sind Überraschungen zu erwarten? Nicht auf den ersten Blick. Rigoletto unter Ferenc Fricsay von 1950, mit dem die Box eröffnet wird, hat auf dem Musikmarkt ein enormes Beharrungsvermögen entwickelt. Myto brachte ihn heraus, später konnte Audite mit dem verbesserten Klang der originalen Rundfunkbänder punkten. Zwischendurch gab es einen Querschnitt bei Membran. Jetzt also Hänssler. Verdient ist diese Fürsorge allemal. Für die RIAS-Aufnahme wurde das Symphonie-Orchester dieses Senders herangezogen. Fricsay war dessen Chef und stand damals am Beginn einer großen Karriere, die mit seinem Tod 1963 ein allzu frühes Ende fand. Für mich ist der Rigoletto eine seiner besten Leistungen. Was für ein Drive! Takte ticken wie Zeitzünder. Wenn Monterone (Wilhelm Lang) seinen Fluch gegen den Herzog (Rudolf Schock) und Rigoletto (Josef Metternich) schleudert, entlädt sich ein gewaltiges Gewitter, das sich bei der unheimlichen Begegnung des Hofnarren mit dem Mörder Sprafucile (Fritz Hoppe) grummelnd verzieht, um sich mit dem Erscheinen von Gilda (Rita Streich) ganz aufzulösen. Fricsay beherrscht derlei dramatische Situationen aus dem Effeff. Seine Sänger folgen ihm bedingungslos. Schock, damals fünfunddreißig, hat für den Herzog genau das richtige Alter. Er singt die Partie verschwenderisch. Allein mit dem Wohlklang seines Tenors versieht er die Figur auch mit positiven Zügen und macht sie dadurch vielschichtiger. Ich nehme ihm sogar ab, dass er in Gilda tatsächlich verliebt ist – wenn auch nur für die Momente, in denen er sich zu ihr bekennt. Metternich lässt keinen Zweifel daran, dass er die Titeltrolle verkörpert – und zwar immer mit hundert Prozent. Er versenkt sich in die letzten Winkel der widersprüchlichen Seele des Narren. Singend befördert er letzte Dinge ans Licht als läge er auf der Couch eines Psychoanalytikers. Ich kann es nachvollziehen, dass Metternich mit Verdi selbst an der Met, wo die internationale Konkurrenz lauerte, reüssieren konnte. Seine Antrittspartie im November 1953 war übrigens der Don Carlo in La forza del destino.

In deutscher Übersetzung ist die Oper genau ein Jahr zuvor, beim Norddeutschen Rundfunk (NDR) in Hamburg als Die Macht des Schicksals produziert worden. Auch diese Aufnahme drehte bereits die große Runde auf dem Markt, wobei darauf zu achten ist, dass es mit Schock als Alvaro – wie übrigens als Herzog in Rigoletto – noch einen Querschnitt gibt. Der stammt von 1965 als er zunehmend in die Unterhaltungsbranche wechselte und – wie ich finde – auch stimmlich unverbindlicher und beliebiger wurde. Der Hamburger Alvaro lässt diese Entwicklung bereits erahnen. Diesmal dirigiert Hans Schmidt-Isserstedt das NDR-Sinfonieorchester ohne den rasanten Schmiss von Fricsay, den wohl auch das Werk so nicht hergibt. Carla Martinis ist die Leonora. Sie stammte aus Kroatien und hatte erfolgreiche Debüts in Salzburg, Wien und Mailand hinter sich. Offenbar sollte ihre Mitwirkung der regionalen Rundfunkproduktion besonderen Glanz verleihen. Doch die große Arie „Gnade, Gnade, mein Heiland“ klingt unstet und überzeugt mich nicht. Auch Martha Mödl enttäuscht in der kleinen aber wichtigen Rolle der Preziosilla. Nach ihren furiosen Auftritten als Kundry und Isolde bei den Bayreuther Festspielen, ist so viel Stadttheater-Routine nicht zu erwarten gewesen. Sie konnte mit diesem Engagement nicht viel anfangen. Gottlob Frick ist als Pater Guardian die Güte selbst. Müsste ich einen der Mitwirkenden herausheben, es würde Gustav Neidlinger als Franziskanermönch Melitone sein. Er holt aus seiner Rolle am meisten heraus und macht aus seiner Predigt im Feldlager ein brillantes Kabinettstück.

Hänssler geizt nicht mit Zutaten und lässt im Anschluss an die Radioeinspielung gleich noch den bereits erwähnten Eurodisc-Querschnitt springen. Was bereits bei den diversen Plattenauflagen auffiel, bliebt auch hier ein Rätsel: Warum dirigiert Wilhelm Schüchter nur den ersten Track mit der von der Orgel begleiteten Szene „Der ew’ge Name des Vaters im Himmel“, in der Guardian (wiederum Frick) die Mönche beschwört, der Klause von Leonora (Hildegard Hillebrecht), deren Identität nur er kennt, fern zu bleiben, der Rest aber von Heinrich Hollreiser? Und weil es so schön ist, folgt noch die so genannte Klosterszene der Deutschen Grammophon von 1954/1955 mit Annelies Kupper (Leonora), Josef Greindl (Guardian) und abermals Neidlinger als Melitone. Endlich kann ich die alte Platte ausrangieren, die ich auf einen Flohmarkt entdeckt hatte und der man ihr Alter ansah und anhörte.

Dieser Eurodisc-Opernquerschnitt ist eine der vielen Zutaten der Edition: Hildegard Hillebrecht, Brigitte Fassbaender, Rudolf Schock, Thomas Tipton und Gottlob Frick in Verdi „Macht des Schicksals“.

Auf Verdi folgt Puccini. Um Tosca im NDR-Studio gemeinsam mit dem Dirigenten Wilhelm Schüchter aufzunehmen, sind die Martinis für die Titelrolle, Schock für den Cavaradossi und Metternich für den Scarpia ein Jahr nach der Macht des Schicksals wieder nach Hamburg gereist. Sie waren nun – so sollte man meinen – ein eingespieltes Team, zu dem sich noch Benno Kusche als Messner, Horst Günter als Angelotti und Kurt Marschner als Spoletta gesellten. In diesem Fall aber muss Teamgeist kein Vorteil gewesen sein. Alle Solisten bleiben unter ihrem eigenen Niveau. Sie finden nicht zusammen, jeder agiert irgendwie für sich und interessiert sich zu wenig für sein Gegenüber. Es knistert nicht, es kommt keine Spannung auf, was bei diesem Selbstläufer von Oper wundert. Die Aufnahme gleicht ehr einer akustischen Stellprobe. Als würden alles nochmal schnell durchgesungen, um sicher zu gehen, dass alles sitzt und gut genug memoriert ist. Selbst Metternich mit seinem ausgeprägten Instinkt für dramatische Situationen, verharrt müde in Routine. Wenn nun noch in Betracht gezogen wird, dass sich fast gleichzeitig in Mailand Maria CallasGiuseppe di Stefano und Tito Gobbi mit dem Dirigenten Victor de Sabata anschickten, dasselbe Werk in der Originalsprache wirkungsmächtig einzuspielen, bedarf es keines Kommentars: Deutscher Puccini war keine Option mehr. Während in Hamburg die Asche verglomm, wurde in Mailand ein Feuer entfacht, das bis heute lodert.

Die Arienplatte mit Carla Martinis von der Electrola ist komplett als Bonus in die Edition aufgenommen worden und erscheint damit erstmals auf CD.

Und die damals hochgerühmte Martinis? Es wird erzählt, dass Herbert von Karajan dem Met-Chef Rudolf Bing telegrafierte: „Brauche schönste Stimme der Welt. Wo ist sie?“ Bing soll geantwortet haben: „Carla Martinis. Hier.“ Mir „hier“ meinte er aber nicht sein Haus, sondern die Stadt. Die Martinis war an der City Opera engagiert. Met-Auftritte sind nicht dokumentiert. Die Anekdote ist auf der Rückseite einer Schallplatte nachzulesen, die bei der Electrola in Berlin mit dem Orchester der Staatsoper unter Schüchter produziert wurde. Im Booklet der Edition wird sie etwas verkürzt wiedergegeben. Auch wenn es so dasteht, ist für mich die Fragen angebracht, wie der führende Ostberliner Klangkörper im Mai 1956 zu dieser Mugge im Neuköllner Wintergarten kam? Dort wurde aufgenommen. Weil bisher nicht auf CD gelangt, gewann diese Platte Seltenheitswert. Bis jetzt. Als Bonus wurde sie in die Edition integriert und dürfte die Neuerscheinung für Sammler begehrlicher machen. Und hören wir nun die schönste Stimme der Welt? Darüber ließe sich trefflich streiten. Gesungen werden Arien von Verdi, Puccini und Mascagni. Oben drauf gibt es das Lied von der Weide und das Ave Maria aus Otello, die klanglich abfallen, weil es sich um den Salzburger Mitschnitt unter Wilhelm Furtwängler von 1951 handelt. Dafür schneiden die Liveszenen künstlerisch deutlicher besser ab, was die Vermutung nahelegt, dass sich die Martinis im Studio nicht so entfalten konnten wie auf der Bühne. Ihre Desdemona befindet sich in einem Schwebezustand. Als würde sie ihren Tod ganz bewusst durchleben. Sie stirbt singend und nicht durch Otellos Hände. Das ist sehr bewegend und überzeugend und kommt nach meinem Empfinden dem Ideal dieser Rolle sehr nahe. Hingegen sind bei den Plattenatrien derlei individuelle Auslegungen und Anpassungen an die Figuren ehr die Ausnahme. Mit „Ritorno vincitor!“ fällt der Auftakt der Bonus-CD robust und entschlossen aus. Mit der sich anschließenden Arie der Mimi aus dem ersten Akt der Boheme, in der sie von versklavter äthiopischer Königstochter auf kleines Mädchen umschaltet, fühlte ich mich in ein Wechselbad getaucht. „Pace, pace, mio Dio“: Den Beginn der Arie der Leonore aus La forza del destino lässt die Martinis mit langem Atem wunderbar aufblühen, um nach gut fünf Minuten mit einer fulminanten Steigerung zu schließen. So gehört sich Verdi gesungen. Dagegen fällt die Arie der Elisabetta „Tu che le vanità conoscesti del mondo“ aus dem Don Carlo ab. Veristisches Beiwerk stört die Stringenz dieser großdimensionierten Szene. Als Santuzza agiert die Martinis zu übertrieben, als Butterfly zunächst zu niedlich. Erst in der Todesszene findet sie in ein angemessenes Format. Neben dieser Platte, den Rundfunkaufnahmen und Mitschnitten ist lediglich ein Maskenball-Querschnitt bei der Decca mit Helge Rosvaenge als Alvaro überliefert. Hat Carla Martinis mit „der schönsten Stimme“ am Ende die die Erwartungen der Plattenindustrie nicht erfüllt? Die Fakten sprechen dafür. Bereits 1962 zog sie sich nach dem Unfalltod ihres Sohnes erst neununddreißigjährig ins Privatleben zurück. Sie habe durch das tragische Geschehen „buchstäblich ihre Stimme verloren“, heißt es im Booklet.

„Heimlich aus ihrem Auge“: Rudolf Schock als Nemorino in der Fernsehproduktion von Donizettis „Liebestrank“ (Screenshot). Tonspur und Eurodisc-Einspielung der Edition sind identisch. 

Als heiteres Intermezzo der Edition kommt Gaetano Donizettis Liebestrank daher. In breitem Stereo entstand die Aufnahme 1962 mit dem Berliner Kammerchor und den Berliner Symphonikern, die von Ernst Märzendorf für meinen Geschmack etwas zu deftig dirigiert werden. Für ungetrübtes Hörvergnügen muss das keinen Abbruch bedeuten. Schock singt den Nemorino. Mit seinen damals siebenundvierzig Jahren ist er der Rolle des einfältigen Bauernburschen entwachsen. Doch Schock wäre nicht Schock, würde er dieses Defizit nicht durch Professionalität wenn nicht völlig ausgleichen, so doch wenigstens mindern. Die Schwedin Stina-Britta Melander, nicht eben überrepräsentiert auf dem aktuellen Musikmarkt, ist als spielfreudige Adina besetzt, Ludwig Welter als Quacksalber Dulcamara und Lothar Ostenburg als Belcore. Die Fassung trägt zwar zum besseren Verständnis der Handlung beim hiesigen Publikum bei, verstärkt aber zusätzlich den Eindruck, als würde eine deutsche Spieloper gegeben. Die Übertragung aus dem wesentlichen flüssigeren italienischen Original wirkt wie eine kulturelle Vereinnahmung. Während sich Nemorino den Liebestrank, mit dem er seine angebetete Adina für sich gewinnen will, erhandelt, klingt im Cembalo des Dialogs so spielerisch wie überflüssig der berühmte Tristan-Akkord an. Donizettis Oper wurde 1832 in Mailand uraufgeführt, Wagner Musikdrama mehr als dreißig Jahre später. Gewiss, es gibt im Stück einen Hinweis auf die mittelalterliche Legende von Tristan und Isolde und deren Liebestrank. Mit Wagner hat das aber nichts zu tun. Der Gag geht ins Leere. Ältere Jahrgänge werden sich an die westdeutsche Fernsehproduktion erinnern, die erstmals Anfang 1963 ausgestrahlt wurde. Sammler hielten sie für verschollen oder gelöscht, bis sie kürzlich unverhofft bei YouTube in ansprechender Bild- und Tonqualität auftauchte. Ein Vergleich offenbart, dass deren Tonspur und die Produktion in der Edition identisch sind. Einen Hinweis im Booklet gibt es allerdings nicht.

Verwegen gewandet wie für ein Kostümfest: Rudolf Schock, Hildegard Hillebrecht und Eberhard Waechter auf dem Plattencover der Eurodisc-Produktion, die nun bei Hänssler erstmals auf CD erscheint.

Mit einer CD-Premiere geht die Edition ins Finale: Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni. Gleich dem Liebestrank handelt es sich um eine Eurodisc-Produktion, die 1963 mit Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin entstand. Heinrich Hollreiser hat die Leitung. Wieder wird die bekannte Übersetzung, in der die Orangen „duftig erglänzen“, bemüht. Die Interpreten aber geizen mit Duft und Glanz. Schlicht und ergreifend liefern sie eine Aufnahme für den Hausgebrauch ab. So war das offensichtlich auch gewollt. Puristen und Freunde der italienischen Oper sind ganz bestimmt nicht die Zielgruppe gewesen. Es wurde ein Publikum angesprochen, das seinen Rudi Schock liebte und hören wollte. Egal wie und womit. Der süße Wein, den er als gutgelaunter Turrido besingt, stammt von der Mosel und nicht aus Sizilien. In heutiger Wahrnehmung kann diese Interpretation nicht mehr punkten, geschweige denn überzeugen. Kein Wunder, dass die Einspielung bisher nicht den Weg auf CD fand. Dabei ist die übrige Besetzung nicht ganz uninteressant. Hildegard Hillebrecht singt die Santuzza, Alice Oelke die Lucia. Eberhard Waechter ist der Alfio und Bella Jasper die Lola. Achtlos und hochmütig sollte diese Cavalleria nicht beiseite geschoben werden. Aufnahmen sind auch zeitgeschichtliche Dokumente. Oper sollte einem breit gefächerten Publikum nahegebracht werden, das einfach nur entspannt zuhören und nicht fachsimpeln will. Das ist doch auch schon mal was. Auf die Fortsetzung der Rudolf-Schock-Edition darf man also gespannt sein. Dem Vernehmen nach soll die nächste Box Eugen Onegin und Pique Dame von Tschaikowski, Hoffmanns Erzählungen von Offenbach, Cosi fan tutte von Mozart und Frau Diavolo von Auber enthalten. Rüdiger Winter 

Beethoven 2020: Schriftliches

 

Kein gutes Jahr für seinen 250. Geburtstag hat sich Ludwig van Beethoven ausgesucht, mussten doch schon viele geplante Konzerte und Festaufführungen zu seinen Ehren ausfallen, und man kann nur hoffen, dass zum Tag der Taufe, dem 17.12. 2020, wieder einiges möglich sein wird, um den Musik-Giganten angemessen zu feiern. Sein genauer Geburtstag ist nicht bekannt, doch da eine möglichst zeitnahe Taufe nach der Geburt wegen der hohen Säuglingssterblichkeit der damaligen Zeit angestrebt wurde, kann man davon ausgehen, dass er zumindest im Dezember geboren wurde.

Nicht ausfallen musste zum Glück die Doppelausstellung in Bonn vom 17.12.2019 bis 26.4.2020  und wird hoffentlich die in Brüssel vom 13.10.2020 bis 17.1.2021, passend zur EU-Präsidentschaft Deutschlands, wobei, wie der Präsident des Europäischen Rates, Charles Michel, in seinem Grußwort im das Ereignis begleitenden Buch Beethoven. Welt. Bürger. Musik.“ Katalog zur Ausstellung in der Bundeskunsthalle Bonn, 2019/2020 erklärt, Bonn für Vita und Werk, Brüssel für das Nachwirken zuständig ist. Und wer den Prachtband mit dem Untertitel Welt Bürger Musik und dazu einen gutgefüllten Plattenschrank besitzt, der kann sicherlich den großen Deutschen, den gern auch Flandern und Österreich für sich in Anspruch nehmen, gebührend feiern und sich selbst ein großartiges Geschenk machen.

Nicht irritieren lassen sollte man sich vom Cover, das einen minderbemittelt ausschauenden Herrn, dessen Wurstfinger platt auf Klaviertasten lagern, zeigt. Das berühmte Stieler-Portrait bekommt man am Schluss des Buches auch noch zu sehen, dazu einen Aufsatz über dieses und andere Beethoven- oder auch generell Komponistenkonterfeis.

Das Buch soll zwar kein Ausstellungskatalog sein, ist aber so einsichtig und übersichtlich gegliedert, dass man durch den Band wie durch Museumshallen flanieren kann.

Zunächst gibt es neben dem Grußwort aus europäischer Sicht noch eines von Monika Grütters, die dem Komponisten das Prädikat ein „musikalischer Revolutionär für Bürger“ verleiht, nachdem Charles Michel besonders die Bedeutung der Europahymne, 1955 von Richard Coudenhove-Kalargi vorgeschlagen, 1972 vom Europarat und 1985 von der Europäischen Union akzeptiert, hervorgehoben hatte.

Nach den Grußworten gelangt der Leser zum gemeinsamen Vorwort des Intendanten der Bundeskunsthalle, Rein Wolfs, und des Direktors des Beethovenhauses Bonn, Malte Boecker, die den kulturhistorischen Ansatz der Ausstellung, die von Agnieszka Lulinska und Julia Ronge gestaltet wurde,  betonen, die beide dem Leser noch als Autorinnen begegnen werden. Die zitierte „zeitgenössische Anmutung“, die dem Buch und damit wohl auch der Ausstellung durch neo-studio Berlin zuteil wurde, vermutet man zunächst in den jedem Kapitel vorangehenden, zunehmend verfremdeten Portrait, aber das stammt von Isabella Cotier.

Die beiden Kuratorinnen führen den Leser noch selbst in das ebenfalls von ihnen zu verantwortende Buch ein, machen ihn mit ihrem Anliegen bekannt, das überlieferte Bild von Beethoven „auf den Prüfstein zu stellen“, Anekdoten zu „hinterfragen“ und nicht hinreichend Dokumentiertes (Liebschaften oder Konflikt um die Adoption des Neffen) „auszusparen“.

Der Band ist so interessant wie übersichtlich gegliedert, indem jedes der fünf Kapitel eine andere Farbe zugeteilt bekommen hat. Zunächst erscheint auf kräftiger Farbe die römische Kapitelzahl, dann die Jahreszahlen, die den dokumentierten Zeitraum angeben, und danach die Titelüberschrift. Die jeweils zweite Seite bringt eins der schon erwähnten Beethovenportraits, es folgt eine umfangreiche Zeittafel in Weiß auf Farbe, danach die einzelnen Aufsätze in Farbe auf Weiß, was desto besser zu lesen ist, je dunkler die gewählte Farbe ist. Eingestreut bzw. eingeheftet sind kleine farbige Zettel, auf denen verstorbene oder noch lebende Musiker über „ihren“ Beethoven berichten. Am Rand sind in kleiner Schrift Anmerkungen zum Text und zu den vielen Bildern, was angenehm für den Leser ist, da er nicht dauernd umherblättern muss.

Obwohl „nur“ 265 Seiten umfassend, bringt das Buch, nicht zuletzt durch das gewählte Format, eine Fülle von Informationen. Im ersten der fünf Teile berichten Norbert Schloßmacher über die frühe Prägung Beethovens durch die Residenzstadt Bonn, die Geschichte der Stadt, Topographie, Bevölkerung, Religion, Kultur und das reiche Musikleben, das auch Vater und Großvater die Möglichkeit zum Überleben bot. Ingrid Bodsch schreibt über die Beziehungen zwischen Bonn und Wien, John D. Wilson über Beethoven als Mitglied der Hofmusikerfamilie, Barbara Vinten unter Roll Over Beethoven! Über ein Happening mit 700 Beethovenstatuen und die Heroisierung Beethovens in der bildenden Kunst.

Das 2.Kapitel, in Magenta gehalten, umfasst die Jahre 1792 bis 1801 und bietet dem Leser so unterschiedliche Aufsätze wie Otto Bibas über die Lehrjahre bei Haydn und anderen in Wien, Barry Coopers über des Komponisten Verhältnis zum Klavier (mit besonders vielen Autographen), Lulinskas  Ausführungen über das Ballett Die Geschöpfe des Prometheus, Alan Gosmans über Beethoven und die Suche nach dem Anfang, verbunden mit der Frage, wann ein neues Jahrhundert beginnt.

Der dritte Block, in Blau die Jahre 1802 bis 1812 umfassend, schildert die Zeit der ersten Erfolge mit Aufsätzen von Julia Ronge über den Tagesablauf im Hause Beethoven, von Steven M. Whiting über die Wiener Theaterlandschaft, Julia Cloot über Goethe und Beethoven in Teplitz (Die berühmte Begegnung verlief wohl anders, als von Bettina von Arnim überliefert.) und die Musik zu Egmont, William Meredith über Beethoven als Patient, wo der erschrockene Leser erfährt, dass die später fast völlige Taubheit bereits vor Beethovens dreißigstem Geburtstag erste Anzeichen fühlen ließ.

Das vierte Groß-Kapitel um fasst in der Farbe Braun die Jahre 1813 bis 1818 und handelt vom Ruhm und seinem Preis. Dazu äußern sich William A. Kindermann, der der Frage nachgeht, inwiefern Beethoven Revolutionär oder Oppotunist war und dabei auf die Kompositionen Wellingtons Sieg und die Kantate Der glorreiche Augenblick mit einer Verherrlichung Kaiser Franz‘ eingeht. Spätestens jetzt geht dem Leser auch auf, dass die populärsten Werke des Komponisten nicht interpretiert werden, man darin nicht die Aufgabe des Buches sah, was nachvollziehbar, weil nicht die Aufgabe einer Ausstellung und des sie begleitenden Buches ist. Nur die Missa Solemnis erfährt im letzten Kapitel durch Jan Caeyers diese Ehre. Adam Zamoyski widmet sich der vorübergehenden Napoleon-Verehrung, Verena Großkreutz des Komponisten Verhältnis zum Geld, Karl Traugott Goldbach der Meinung der zeitgenössischen Kollegen über Beethoven und zwar Schuberts, Spohrs und E.T.A. Hoffmanns. Thematisiert wird auch der Widerspruch zwischen dem Bekanntheitsgrad des Komponisten über die Grenzen Europas hinaus und seinem Verharren im „keine Person von Stand zu sein“. Interessant ist die Frage danach, ob menschliche Schwächen des Urhebers den künstlerischen Wert eines Werkes mindern können, wie die zunehmende Entgrenzung von Gattungsformaten zu bewerten ist.

Beethoven grenzenlos nennt sich das 5.Kapitel und umfasst die Jahre 1819 bis 1827. Hier kommen die Liebhaber von Stielers berühmten Portrait von 1820 in Silke Bettermanns Beitrag zu ihrem Recht, wenn sie sich auch für dessen Entstehung und Beurteilung interessieren. Sie können mit anderen Beethoven-Portraits und denen anderer Komponisten vergleichen. Norbert Oellers schließlich widmet sein Kapitel der Ode an die Freude, ihrer Entstehung, ihren verschiedenen Fassungen, ihren unendlich vielen Vertonungen. Inwiefern Krankheit und Tod Beethovens zeittypisch waren, hat Daniel Schäfer untersucht, verschweigt auch nicht die nachträgliche Heroisierung des Todeskampfes, den Beethoven austrug. Den Abschluss des so facettenreichen wie gut lesbaren, den Leser nie ermüdenden Buches bildet ein Aufsatz von Ilona Sármány-Parsons über den Pastorale-Bilderzyklus der Villa Scheid und andere mit Beethoven zusammenhängende oder ihn darstellende Kunstwerke wie Max Klingers Skulptur oder Klimts Beethoven-Fries. Vielleicht ist dieses Buch in Zeiten eingeschränkter Möglichkeiten, den Meister durch Aufführungen seiner Werke zu feiern, durch seine geschickte Gliederung und die Vielfalt der Themen der wichtigste Beitrag zum Beethovenjahr (265 Seiten Wienand Verlag 2019, Illustrationen, Index;  ISBN 978 3 86832 555 3). Ingrid Wanja         

Für Kenner unerreicht

 

Zu Lebzeiten stand Jascha Horenstein (1898-1973) zumeist im Schatten anderer. Nachdem er bereits in den 1920er Jahren in Berlin für Furore gesorgt und schon 1928 eine viel beachtete Einspielung der siebten Sinfonie von Bruckner mit den Berliner Philharmonikern vorgelegt hatte, erlitt als Jude seine vielversprechende Karriere infolge der „Machtergreifung“ durch die Nationalsozialisten einen empfindlichen Knick. Auch nach dem Zweiten Weltkrieg gelang es Horenstein nicht mehr, eines der führenden Orchester der Welt als Chefdirigent zu übernehmen. Erst in seinen letzten Jahren konnte er vermehrt mit Spitzenorchestern zusammenarbeiten, so vor allen Dingen mit dem London Symphony Orchestra, mit welchem einige seiner heute berühmtesten Einspielungen, besonders von Mahler-Sinfonien, entstanden. Erst nach und nach wurden viele Rundfunkproduktionen der für Horenstein künstlerisch gleichwohl ertragreichen Nachkriegsjahre, besonders aus Deutschland, Österreich, Großbritannien und Frankreich, aber auch aus Südamerika, dem Hörer zugänglich. Seine Ton-Dokumente gelangten weitgehend nur bei kleinen und meist obskuren Labels an die Öffentlichkeit.

 

Profil/Hänssler legt nun eine 10 CDs umfassende Box Jascha Horenstein – Reference Recordings vor (PH19014). Enthalten sind Werke von Beethoven bis Schönberg, wobei der Fokus auf der Musik des späten 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts liegt. Die Aufnahmen datieren, mit einer Ausnahme, auf die Jahre zwischen 1953 und 1962. Gleichsam als Bonus sind die historisch zu nennenden Kindertotenlieder mit Heinrich Rehkemper und dem Orchester der Staatsoper Berlin von 1928 beigegeben. Klangwunder darf man sich also nicht erwarten. Lediglich die Schottische Fantasie von Max Bruch mit dem überragenden David Oistrach und dem London Symphony Orchestra aus dem Jahre 1962 und, erstaunlicherweise, die Südwestfunk-Aufnahmen aus Baden-Baden von 1956, nämlich Wagners Faust-Ouvertüre, Liszts Faust-Sinfonie sowie Strawinskys Feuervogel, sind bereits in Stereo festgehalten. Mit einigem Recht wird man gerade diese SWF-Aufnahmen als den Mittelpunkt der neuen Kollektion bezeichnen dürfen, waren diese frühen Stereoproduktionen, ursprünglich für Vox eingespielt, doch lange Jahre nur schwer greifbar. Sie zeigen Horenstein auf der Höhe seiner Kunst und klingen für das enorme Alter auch heute noch sehr ansprechend. In anderen Fällen ist die von Hänssler getroffene Auswahl nicht immer nachvollziehbar. Die Bedeutung, die Horenstein als Mahler-Interpret erlangt hat, wird zwar durch Inklusion der ersten und dritten Sinfonie gewürdigt, doch fanden nicht die überragenden Spätaufnahmen von 1969/70 für Nonesuch (später auf CD neu aufgelegt von Unicorn-Kanchana) Berücksichtigung, sondern wurde auf klangtechnisch problematische ältere Aufnahmen zurückgegriffen, was insbesondere im Falle der 1961 live mitgeschnittenen Dritten recht ärgerlich ist. Bei der Ersten ist die 1953 für Vox mit dem Pro Musica Orchester Wien entstandene Einspielung enthalten. Mit diesem reinen Schallplatten-Ensemble hat Horenstein 1954 auch Bruckners Achte eingespielt, eine künstlerisch fraglos wertvolle Interpretation, die freilich nicht die Ekstase des BBC-Mitschnitts von 1970 aus der Royal Albert Hall entfaltet und klanglich wiederum abfällt. Dieses Manko haftet auch der Beethoven’schen Eroica von 1955 an, die indes derart gehaltvoll herüberkommt, dass man dies gerne in Kauf nimmt. Die wichtigen französischen Aufnahmen Horensteins sind gleichfalls abgedeckt, so mit Hindemiths Mathis der Maler, den beiden Klavierkonzerten von Ravel (mit Vlado Perlemuter als Solisten) sowie dem ersten Klavierkonzert von Brahms (mit Claudio Arrau am Flügel). Daneben sind es die Bamberger Symphoniker, mit welchen Horenstein häufig zusammenarbeitete, in der Kassette mit Don Juan und Tod und Verklärung von Richard Strauss sowie dem Lohengrin-Vorspiel und Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde von Wagner vertreten. In Gestalt von Schönbergs Verklärter Nacht und der Kammersinfonie, ferner auch Bártoks zweitem Violinkonzert (Ivry Gitlis als Solist), findet die Moderne, die Horenstein am Herzen lag, ihren Platz. Eine in der Summa lohnenswerte Anschaffung mit einigen echten Schmankerln, die als Basis für eine eingehendere Beschäftigung mit dem Dirigenten Jascha Horenstein wertvolle Anreize bieten kann. Daniel Hauser

Voyage of a Slavic Soul

 

Arion nennt sich bei Orchid Classics die CD der ukrainisch-walisischen Sopranistin Natalya Romaniw, so wie auch der Titel eines der Lieder von Rachmaninov lautet. Aber wer oder was ist Arion, im Lied selbst kommt der Begriff nicht vor, und so rätselt der Hörer, holt sich Rat bei Wikipedia und kann wählen u.a. zwischen einem antiken Dichter, einem Pferd aus der griechischen Mythologie, einer Gattung aus der Familie der Wegschnecken, einer isländischen Bank oder einem Schiff, was naheliegend, aber für dieses unheilverkündend ist, denn es geht um den einzigen Überlebenden eines Schiffsunglücks.

Wie dem auch sei, die junge Sängerin kann und will wohl auch ihre slawischen Wurzeln nicht verleugnen, obwohl doch gerade Wales, denkt man nur an Gwyneth Jones oder Bryn Terfel, eine Landschaft mit hervorragendem musikalischem Ruf ist. Ihr Großvater, den sie zärtlich Dido nannte und dem sie die CD gewidmet hat, machte sie mit ukrainischer Volksmusik bekannt, sie wirkte im Chor des ukrainischen Klubs in Swansea mit, ihre erste Opernpartie war Tatjana, und auch jetzt noch ist diese neben Lisa eine ihrer bevorzugten Rollen.

Voyage of a Slavic Soul ist er Untertitel der CD, und diese beginnt mit drei Liedern von Rimski-Korsakov. In Softly the soul zeigt der Sopran viel Corpo besonders in der dunkel getönten Mittellage, ein Timbre mit melancholischem Touch und eine leicht scharfe, hier durchaus nicht unangenehme Höhe. Auch im folgenden The Nymph goutiert man die reiche Stimme, die sich problemlos zurücknehmen , der Nymphe etwas Geheimnisvolles verleihen kann. In Summer Night’s Dream wird der Kontrast zwischen Realität und Traumwelt deutlich herausgestellt.

Dvoráks Love Songs leiden eher unter einer gewissen Härte und Schärfe der Stimme, die in der Mittellage aber immer wieder, so in So many a heart in der Mittellage weich und damit sehr angenehm werden kann. Von schönem Ebenmaß ist der Sopran im abschließenden Oh dear, nachdem bereits in In the woods eine gut tragende mezza voce plastisch Erfahrungen in der Natur wiedergegeben hat.

Natürlich darf Tschaikowski nicht fehlen, hier vertreten mit Gentle stars von eindringlicher Melancholie, Can’t it be day mit hellem Jubelton und sich steigerndem Refrain, Why als sanfte Klage, die sich bruchlos steigert zur Verzweiflung.

Mit Rachmaninov geht es weiter, der die Stimme in vielen dunklen Farben schillern lässt, Operhaftes fordert, aber auch Volksliedhaftes, das der Sängerin ebenso liegt, anzubieten hat. Da kommt dann hin und wieder auch die bereits zuvor bemerkte Schärfe der Extremhöhe ins Spiel. Mit der titelgebenden dramatischen Ballade Arion schließt der Rachmaninov-Block.

Es folgen noch zwei tschechische Komponisten mit Janáček und dem weniger bekannten Vitĕzsláv Novák. Der Bekanntere bietet Volksliedhaftes, dessen Ton der Sopran sehr schön trifft, und auch Munteres wie die letzten beiden Tracks macht dem Sprachunkundigen deutlich, worum es sich handelt.

In den Liedern von Novak, ebenso wie die seines Vorbilds, im mährischen Liedgut verwurzelt, vereint Natalya Romaniw Ruhiges mit durchaus Spannungsvollem. Ihre Begleiterin Lada Valešová unterstützt sie dabei erfolgreich (ORC100131). Ingrid Wanja     

Musik für kreatives Schaffen

 

Benjamin Appl, der im Mai 2016 einen langfristigen Exklusivertrag mit Sony Classical eingegangen ist, hat seine neueste CD bei Hänssler Classic vorgelegt (HC19081). Warum nun das? Ein Hinweis auf der Rückseite lässt erkennen, dass es sich offenbar um eine geförderte Produktion handelt: „Wir danken Frau Prof. Dr. med. Dr. h.c. Birgit Arabin (Berlin) und der Clara Angela Foundation für die Unterstützung zur Realisierung dieses Aufnahmeprojektes.“ Die Professorin ist eine hochspezialisierte Medizinerin, die Fundation ist inhaltlich breit aufgestellt. So will sie beispielsweise in einem neuen Kreativ-Projekt am Standort Berlin gemeinsam mit werdenden Müttern in Erfahrung bringen, „wie sich kreatives Schaffen positiv auf“  Mutter und ihr Kind auswirken. Dabei dürfte also auch Musik eine Rolle spielen. Ein Zusammenhang mit der Neuerscheinung wäre also gegeben, wenngleich ich mir einige nährende Einblicke in die gegenseitigen Intentionen gewünscht hätte.

Appl singt diesmal Cantatas of the Bach Family. Drei einschlägige Werke werden um zwei Sinfonien ergänzt, die weit mehr als Pausenfüller darstellen. Ein Stück, die Sinfonie in F-Dur für Streicher & Basso Continuo stammt von einem „Mons. Bach de Berlin“, die Carl Philipp Emanuel, dem zweitältesten der Söhne von Johann Sebastian Bach, die überlebt haben, zugeschrieben wird. Er wird auf Grund seiner Wirkungsstätten auch der Berliner oder Hamburger Bach genannt und war in seiner Zeit berühmter als sein Vater. Dieses Werk ist laut Booklet ebenso eine Weltersteinspielung wie die Sinfonie B-Dur Falck 71/CS für Streicher & Basso Continuo von dessen ältesten Bruder Wilhelm Friedemann. Es spielen die Berliner Barock Solisten unter der Leitung von Reinhard Goebel, der – wie er im Booklet zitiert wird – „die Zukunft der Orchestermusik des Barock in den Händen moderner Ensembles“ sieht. Der Fetisch „Originalinstrument“ habe ausgedient, „nicht aber der profund gebildete Fachmann, der ein Orchester in die Tiefendimensionen der Kompositionen führt“. Denn nicht das Instrument mache die Musik, sondern der Kopf. Goebel ist Chef des Solisten-Ensembles. Sein Interpretationsansatz kommt deutlich und nachvollziehbar zum Ausdruck.

Appl beginnt mit der Kantate „Ich bin vergnügt mit meinem Stande“ von Carl Philipp Emanuel Bach, die erst vor wenigen Jahren in einem Kircharchiv wiedergefunden wurde. Wer die Karriere des jungen Baritons verfolgt, wird ihn sofort erkennen. Sein Timbre ist einer seiner Vorzüge, wenngleich Koloraturen  nicht seine Stärke sind. Der Umgang damit ist gelegentlich ziemlich frei und verwaschen. Besonders in der zweiten, das Werk abschließende Arie „Lieber Gott, es ist das Deine“ kommt der Sänger an deutliche Grenzen und kann die musikalische Linie nicht in dem Maße halten, wie es nötig wäre. Dafür hat er in der weltlichen Kantate Pygmalion von Johann Christoph Friedrich Bach wesentlich mehr und besseres zu bieten. „Abgöttin meiner Seele!“: In seiner dramatischen Überspitzung gelingt schon der Beginn wirkungsvoll. Hier ist Appl mit perfekter Wortverständlichkeit ganz der charmante junge Mann als den er sich auch auf seinen offiziellen Fotos gibt. Die Stimme blüht regelrecht auf, ist freier und entwickelt unverhoffte theatralischen Facetten und Talente.

Und es stellt sich wieder die Frage, warum sich dieser Sänger auf der Opernbühne so rar macht, wo er nach meiner Überzeugung am Ende viel besser aufgehoben wäre als vornehmlich auf dem strengen Konzertpodium. Auch in Operetten oder Musicals kann ich ihn mir sehr gut vorstellen. Die Stimme dafür hat er. Nach dieser gedanklichen Abschweifung mahnt das CD-Programm die Rückkehr zu Stenge und Ernst an:Ich habe genug“. Diese Kantate des alten Bach wird in der Leipziger Fassung von ca. 1747 dargeboten. Rüdiger Winter

Gegen den Mief der Nachkriegszeit

 

Die Aufführung ist längst vergessen, der akustischen Erinnerung helfen die zwei CDs (Capriccio C54405) auf die Sprünge. Stephan Kimmig hatte in seiner Stuttgarter Inszenierung von Henzes Oper Der Prinz von Homburg die Militärmaschinerie durch einen Turnsaal ersetzt, darin Körperertüchtigung und Selbstoptimierung an den Ballettstangen an die Stelle von militärischen Training und Gefecht traten und der Prinz von Homburg als Außenseiter auf einer Leiter der allseitigen Körperertüchtigung an der sich in kurzen Hosen, auch der alte Kurfürst beteiligt, zusah. Der Mitschnitt der Stuttgarter Aufführungen aus dem März 2019 profitiert einerseits vom natürlichen Parlando und eleganten Zusammenspiel in den Konversationen der Generäle, andererseits rücken gleich in der Eingangsszene Textdeutlichkeit und Prägnanz akustisch etwas in den Hintergrund als habe der Fehrbelliner Staub die Szene eingenebelt. Cornelius Meister lässt das Staatsorchester Stuttgart dabei kammermusikalisch durchdringenden und umsichtig agieren und versucht die belkantistischen Inseln auszuloten, etwa wenn der Prinz Natalie ihren Handschuh überreicht, und in den Ensembleszenen zuchtvolle Eindringlichkeit zu erzeugen. Robin Adams ist ein zurückhaltender, oftmals gewöhnlicher Prinz, dem man das „vor sich hinträumend“ nicht leicht abnimmt, der sich aber auch bei „Nun denn auf deiner Kugel! Ungeheures“ in einen geradezu wütenden Furor und berstenden Ausdruck („Heut’ Kind der Götter, such ich, Flüchtiges“) steigert und mit bulligem Bariton und draufgängerischer Wucht den Prinzen als vokalen Kraftakt begreift. Der Prinz aus den Pinien- und Zypressenparks im Latium lässt seine Muskeln spielen, singt selten mit den beschwörenden Zwischentönen, die der Text nahelegt, ist eher wuchtig als empfindsam („Ich seh das Grab beim Schein der Fackeln öffnen“). Zwischentöne stehen Moritz Kallenberg hinreichend zu Gebote, der als Homburgs Freund Graf Hohenzollern zarte Tenor-Leuchtsignale sendet und im Gespräch mit Homburg im Gefängnis von präziser Diktion und hoher Intensität ist. Vera-Lotte Böcker singt die Natalie leidenschaftlich und mit akzentuiertem Koloratursopran, der im leidenschaftlichen Einsatz für Homburg etwas hart, doch nie unangenehm wird. Seit Jahrzehnten verwöhnt Helene Schneidermann (Kurfürstin) ihr Stuttgarter Publikum durch soignierte Wortdeutlichkeit und gestalterische Prägnanz, während Stefan Margita den zweifelnden Kurfürsten mit gebrochenem Heldentenor und hintergründiger Schlaffheit charakterisierte. So plastisch und akustisch wirkungsvoll in den heftigen Bläserattacken Meister die Schlacht auch einfängt, wirkt sie bei aller handwerklichen Virtuosität des jungen Henze auch ein wenig altbacken, wie ein akustischer Schwarz-weiß-Film, eine Klangkulisse, die den Idealismus des Stückes mit seinem Konflikt zwischen Individuum und Staat und den weltvergessenen Träumer als Helden, auf den Henze von Luchino Visconti hingewiesen wurde, den Faltenwurf eines Mantel- und Degenfilms der 1950er Jahre überwirft. in der berühmten Schlacht bei Fehrbellin führt der legendäre Befehlsverweigerer Friedrich von Homburg den Sieg der Brandenburgischen gegen die Schweden herbei, ohne den ausdrücklichen Befehlt abzuwarten. Für diese Insubordination wird er zum Tode verurteilt. Eine Begnadigung lehnt er ab.  Doch die Spannung zwischen dem Sein eines Einzelnen und der Staatsräson, Fragen der Missachtung von Gesetz und Ordnung, das Zittern eines Menschen vor der Gewalt der herrschenden Macht, der Mut, sich ihr zu widersetzen – all das könnte auch heute oder hätte vor tausend oder zweitausend Jahren sein können, in Sparta oder in Athen. Solche Konflikte sind nicht an die Lokalität Brandenburg und nicht an das „Preußentum“ gebunden. Mir gefällt es, das Ganze in eine Beziehung zu Griechenland zu setzen.“ (Henze). In seiner Strawinsky gewidmeten Partitur legte Henze, in dezidierter Ablehnung der Darmstädter Schule und der seriellen Musik, ein Bekenntnis zu seiner italienischen Wahlheimat und der Belcanto-Oper Donizettis, Bellinis und Rossinis ab – Die engelhafte Melancholie Bellinis, das funkelnde Brio Rossinis, die schwere Leidenschaftlichkeit Donizettis, das alles vereint,, zusammengerafft in Verdis robusten Rhythmen.., das waren Dinge, die mich seit Jahren schon gefangen genommen hatten.“ (Henze) eine federleichte südländische Replik auf den Mief und die Kälte der Nachkriegszeit, vor denen einige Jahre später auch seine Kleist-Librettistin Ingeborg Bachmann nach Italien floh. So meisterhaft, wie vom Meister vorgeführt, winkt das 1960 in Hamburg uraufgeführte kunstvolle Klöppelspiel doch auch sehr zeitgebunden. Kaum vorstellbar, dass die revidierte und jetzt auch in Stuttgart genutzte Fassung 1992 erstmals im kleinen Cuvilliéstheater erklang. Cornelius Meister ließ das Staatsorchester oftmals so martialisch und kraftmeierisch auftrumpfen, zwar brillant in der trennscharfen Attacke, aber auch so vordringlich, dass die Sänger, darunter die den Chor ersetzenden je drei Offiziere und Hofdamen, oftmals nur Folie bleiben.  Rolf Fath

 

 

Oper als Identitätsmarker

 

Der italienisch-österreichisch-kroatische Komponist Ivan Zajc (eigentlich Giovanni von/ de Zaytz 1832/ Fiume -1914/ Zagreb) kann als ein weiterer  politischer wie künstlerischer Repräsentant der enormen gesellschaftlichen Umwälzungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Europas gelten. Sein Lebenslauf und seine Karriere stehen fast symbolisch für die Auflösung der alten nationalen Ordung und der großen Machtblöcke. Der Begriff „national“ hat ab der endgültigen Vetrtreibung Napoleons und der erdrückenden  Restauration vor allem für die ehemaligen K. u. K. Völker danach eine besondere Bedeutung. Italien und namentlich der heutige Ostblock gingen Österreich nach Sarajewo verloren. Damit konstituierten sich die neuen Grenzen der ehemaligen Vielvölkerstaates neu.

Ivan Zajc 1875 in einem Stich von Mukarovsky/ OBA

Ähnlich wie seine Kollege Moniuszko und Carrer durchlebte auch Giovanni von/ de Zaytz  diesen schmerzvollen Weg vom (gefühlten) Staatenlosen/Unterjochten zum stolzen Nationalbewussten Ivan Zajc, der gegen Ende seines Lebens dieses noch einmal mit einer triumphal aufgenommenen Befreiungsoper krönte, eben Nikola Subic Srinski, in Kroatien als Nationaloper gegen die Osmanen (ähnlich wie der Marcos Botsaris von Carrer in Griechenland) gehandelt – der sich nachstehend anschließende Kommentar im Booklet zur neuen Aufnahme hält sich auf dem nationalen Auge sehr bedeckt.  Die neue CD ist ein leider doch eine stark gekürzte Fassung als  Mitschnitt von 2018 aus dem Ivan-Zajc-Theater in Rijeka, dem ehemaligen italienischen Fiume und Zajcs Heimatstadt, bei cpo erschienen – eine große Tat, gab es bislang doch nur die alte Yugoton-LP-Übernahme auf CD unter Milan Sachs (diese mit Ballett und auch auf youtube, wobei sich bei youtube weitere optische Mitschnitte  aus Zagreb 1967 und erneut 1997 und im Konzert ebendort 2018 sowie  auf operavision aus Rijeka 2018, alle ohne Ballett finden; ebenfalls gibt es den Zrinski in einem Mitschnitt bei youtube aus Split 1991 in wüster Optik und 2008 optisch so vaterländisch-bunt wie die übrigen genannten).

Ivan Zajc: Schon immer fand ich die sogenannten Kleineren Komponisten (compositori minori) aus dem Umkreis Verdis so spannend in ihrem Bemühen, eine alternative Musiksprache zum Giganten der italienischen Oper zu entwickeln und damit eine eigenständige Identität zu zeigen. operalounge.de-Lesern wird nicht entgangen sein, dass wir viel über diese Musiker berichtet haben – Marzano ist so einer, vor allem aber Carrer, Gomes oder Apolloni, später auch Catalani oder vorher Ponchielli natürlich (und viele mehr wie Bona, Mercadante, Faccio u. v. m.). Alle eint das Bemühen, aus dem Schatten Verdis herauszutreten, der die Musikszene nicht nur Italiens beherrschte – nur Wagner kommt ihm gleich in der Wirkung auf seine Epoche.

Spannend sind auch jene Komponisten, die durch die politischen Entwicklungen in Europa sich von einem Produzenten eher gefälliger Musik zu glühenden Freiheitskämpfern entwickeln und damit ihre schöpferische Kraft in den Dienst der nationalen Sache stellten – Oper als Propaganda (ganz im Sinne des jungen Verdi). Ivan Zajc ist so einer (wie auch seine griechischen Kollegen Carrer oder Samara oder Auber in Belgien/Frankreich). Was zeigt, dass Oper als politische Propagandamaschine durchaus Wirkung zeigen kann oder zumindest die sozialen und politischen Strömungen der Zeit widerspiegelt.

Ivan Zajc: „Nikola Subic Zrinski“ aus Rijeka 2018 bei cpo

Ivan Zajc, als Giovanni de Zaytz zu Beginn ein hoffnungsvoller K. u. K-Komponist aus dem österreichischen Herrschaftsgebiet, wandelte sich vom italienisch-geprägten Opern-Komponisten relativ konventioneller Werke zum glühenden kroatischen Nationalisten nach der Ablösung seiner Vaterlandes vom österreichischen „Joch“. Seine Befreiungsoper Nikola Šubić Zrinski rüttelt mit allen verfügbaren Säbeln gegen die ehemaligen Besatzer (Osmanen in dieser Oper, aber eigentlich sind die Österreicher gemeint). Die nationale Identität wird bemüht. Das hatte eine phänomenale Wirkung im gerade geeinten Land. Dennoch – seine „besseren“ Werke stammen aus seiner italienischen Zeit in Fiume, dem heutigen Rijeka,  in melodischer wie in kompositorischer Hinsicht. Nun ist eine neue Aufnahme seiner bedeutenden späten Oper Nikola Subic Zrinski bei cpo herausgekommen: Zeit für einen Blick auf den Komponisten zwischen der Neuen und der Alten europäischen Ordnung im 19. Jahrhundert.

 

Voran die Besprechung von Rolf Fath: Ein leichter fast elegant tändelnder Ton herrscht am Hof des Sultans in Belgrad, dem sein Leibarzt Levi noch zehn Lebensjahre prophezeit werden, worauf er von wütender Kriegslust gepackt wird. Nach Wien will er ziehen und unterwegs die von dem gefürchteten Kommandeur Zrinjski gehaltene Festung Szigetvár einnehmen. Zajc versteht sein Handwerk. Im geschmeidigen Plauderklang der Gespräche und Rezitative, die sich zu kurzen, hübschen Duetten und Rundgesängen verdichten, in denen er das Tempo strettahaft anzieht, beweist sich der Routinier, der sich als 30jähriger in seinen Wiener Jahren ab 1862 mit rund zwei Dutzend Operetten einer gewisse Reputation erwarb. Zugleich fehlt Zajcs leicht fasslicher Musik, in der sich auch die Erfahrungen seiner Mailänder Jahre spiegeln, als er zwischen 1850 und 1855 u.a. bei Lauro Rossi Unterricht hatte, der letzte Schwung und ein eigener, prägnanter, vielleicht kroatischer Ton, wie nun auch dieser Mitschnitt aus dem nach ihm benannten Opernhaus seiner Geburtsstadt Rijeka beweist. Auf die Ballette zu Beginn des zweiten Aktes, die als Keimzelle einer eigenständigen kroatischen Nationalballetts gelten, wurde in dieser auf den Originalpartituren basierenden Einspielung leider verzichtet. Es ist viel von Ruhm und Ehre und von kroatischem Heldentum die Rede, die bis zum bitteren Ende verteidigt werden, als der kroatische Befehlshaber Nikola Šubić Zrinjski und seine Frau mit einem inbrünstig patriotischen Zweigesang auf den Lippen Abschied von der Burg nehmen und die Soldaten und Offiziere in der Gewissheit ihres Untergangs für das Vaterland in ihre letzte Schlacht ziehen.

Ivan Zajc Nikola Subic Zrinski Szene aus der Aufführung in Rijeka 2018 Foto Novkovic

Die Marschchöre, die rund ein Drittel der 31 Nummern ausmachen, geben den Herren des Rijeka Opera Choir viel zu tun. Die einprägsamen Unisononummern kehren mehrfach wieder und haben eine mitreißende Färbung, ohne eine ähnliche dramatische Wucht wie beim jungen Verdi zu entfalten. Überhaupt fehlt  Nikola Šubić Zrinjski, auffallend für ein 1876 uraufgeführtes Werk aus der Hand eines derart mit dem internationalen Opernschaffen vertrauten Komponisten, ein dramatischer Bogen, zerfallen die drei am Hofe Suleimans und auf der Festung Szigetvár spielenden Akte in Waffenrasseln, Patriotismus und eine Liebesgeschichte zwischen Zrinjskis Tochter Jelena und dem Offizier Juranić, der seiner Geliebte im unterirdischen Gewölbe der Festung auf ihren Wunsch hin lieber den Todesstoß versetzt als sie in Feindeshand fallen zu lassen – eine Szene wie aus einer Seria Rossinis – und dann fahnenschwingend die Kroaten gegen Türken anführt. Die gesanglichen Anforderungen sind mit Rücksicht auf die Möglichkeiten des damaligen Zagreber Ensembles wenig exzessiv. In der Nachfolge eines Nabucco wäre der Titelheld einzuordnen, den Robert Kolar mit lyrisch feinem Bariton, viel Nuancen und Gefühl und durchaus italienischer Schulung singt, etwa in den ruhigen Linien seines Gebets am Ende des ersten Aktes, der Arie im zweiten Akt mit der Erkenntnis seiner Niederlage und im erlesenen Duett mit seiner Gattin Eva im dritten Akt, das zum emotionalen Höhepunkt der Partitur gehört. Hier zeigt Kristina Kolar als Eva einen zupackenden, strapazierfähigen Sopran. Kristina Knego hat für die Tochter Jelena einen hübschen, hell eleganten Sopran, mit dem sie kleine Koloraturen einstreuen kann und in ihren zwei großen Szenen, der Romanze im ersten und der Traumerzählung im dritten Akt, in welche die Feen des Frauenchors recht martialisch einbrechen, gewinnt. Aljaž Farasin ist als Juranić ein ausreichend feuriger wie sentimentaler Liebhaber. Als Suleiman führt Luka Ortar einen bemerkenswert unattraktiven Bass ins Gefecht. Mit seinem apart gepressten Tenor ist Giorgio Surian junior nicht unrecht als der nach Suleimans Tod nach der Macht greifende Mehmed, und Dario Bercich verleiht dem Leibarzt Levi mit seinem lyrischen Bariton Gewicht. Rijekas finnischer GMD Ville Matvejeff hat sich merklich vom Patriotismus dieser Heldengeschichte anstecken lassen und dirigiert den Dreiakter, der hier 115 Minuten dauert, mit Verve. Rolf Fath

 

Ivan Zajc Nikola Subic Zrinski Szene aus der Aufführung in Rijeka 2018 Foto Novkovic

Und zum Komponisten selbst: Johann/Giovanni von Zaytz wurde 1832 im damaligen italienischen Ort Fiume an der Adria, heute Rijeka, geboren. Italiens Anspruch erstreckte sich bis nach lstrien und zum ostseitigen Adria-Ufer. Wodurch auch die Pflege istrischer Komponisten wie Smareglia heute noch am Teatro Verdi von Triest erklärbar ist. Die Adria gehörte ja lange zur Seerepublik Venedig. Ein gutes Beispiel für diese Zwei-Länder-Verhaftung ist da auch Franz von Suppé: Wenn Suppé nicht in Wien war, zeichnete er auf Musikprogrammen meist mit seinem echten italienischen Namen Francesco Demelli, später auch Francesco Suppé-Demelli. Die Familie Demelli-Suppé stammte ursprünglich aus Cremona (die Großeltern). Suppé war gebürtiger Kroate – er wurde in Split geboren.

Zajcs Karriere beschreibt exemplarisch ebenso das musikalische wie politische Geschehen seiner Zeit. Er studierte in Mailand (1850 – 55) bei Stefano Ronchetti-Montivi, Alberto Mazzucato und vor allem bei Lauro Rossi (dessen Domino nero ebenfalls zuletzt in Jesi aufgeführt wurde und bei Bongiovanni als CD vorliegt). Wie viele seiner Komponisten-Kollegen aus nicht-italienischen Ländern sah auch Zajc in einem Studium am Mailänder Konservatorium die große und einzige Möglichkeit, in der damaligen Musikszene seiner Zeit zu reüssieren. Seine erste Oper La Tirolese gewann 1855 an der Musikhochschule von Mailand den ersten Preis.

Das Ivan-Zajc-Theater auf dem gleichnamigen Platz in Rijeka/ Wikipedia

Bemerkenswerterweise ging er danach sofort zurück an die Oper (Teatro Civico) seines Geburtsortes, wo er 1860 seine außerordentlich interessante Oper Amelia nach dem Drama Schillers herausbrachte (youtube/ dazu auch ein Artikel hier in operalounge.de). Romilda da Messina, ebenfalls nach Schiller, von 1862 blieb nur ein Projekt, ebenfalls I Fu­nerali del Carnaval 1862 und La Festa del Ballo 1863. Von 1855 bis 1862 blieb er in Fiume, dann wechselte er nach Wien – die Alternative zu Mailand und das Mekka der Operette, die er nun in großer Anzahl und mit Erfolg herstellte. In diese Jahre fällt Tagesware wie Mannschaft an BordFitzliputzi, Ein Rendezvous in der Schweiz, Meister Puff und vieles mehr – alle deutlich im Strauß/Lanner-ldiom und der populären Unterhaltung an den verschiedenen Theatern verpflichtet. Sogar eine Sonnambula nach dem Libretto von B. Young von 1868 gibt es. 1870 schrieb er nicht nur den Raub der Sabinerinnen für das Friedrich-Wilhelmstädtische Theater zu Berlin, sondern zog wieder zurück in die Heimat, diesmal in das damalige Agram, heute Zagreb, wo er zum Leiter und Generaldirektor der ersten festen „Croatischen Nationaloper “ (1870 – 1908) ernannt wurde, säbelrüttelnde Nationalopern (vor allem Nikola Subic Zrinski aber auch Mislav und Ban Leget, vorher noch I montanari (alle bei youtube als Live-Aufnahmen) gegen die ehemaligen K.& k.- Landesherren schrieb und durch diese am nationalen Selbstbewusstsein seines Landes mitwirkte. Zajc´s Oper Lisinka (youtube) fällt in die  letzte Phase im Schaffen und Leben des Komponisten, der in Zagreb 1914 hochgeehrt starb. Sein Andenken ehrt auch die heute in lvan-Zajc-Theater umbenannte Oper in Rijeka, seiner Geburtsstadt Fiume, woher die neue cpo-Aufnahme von 2018 stammt und deren Produktion bei operavision zu sehen war: schöne bunte Bilder im gewohnten Stil.

 

Ivan Zajc: „Nikola Subic Zrinski“/ Szene aus der Aufführung in Rijeka 2018/ Foto Novkovic

Zajcs Leben liest sich für uns westliche und Nachkriegs-Europäer so unverfänglich, steht aber für  eine bedeutende nationale Entwicklung und für politische Umwälzungen, denn die Loslösung von Italien (so Fiume/Rijeka), von Österreich-Ungarn und die Rückbesinnung auf einen eigenen Staat Kroatisch-Slawonien (Militärgrenze bis 1881) brachten auch ein erhöhtes Nationalbewusstsein und ein vermehrtes Bedürfnis nach Stärkung der eigenen Kultur mit sich, wie dies in vielen Ländern Osteuropas und der Fall war. Smetana oder Dvorák stehen musikalisch-politisch in Tschechien dafür. Noch 1809 – 1814 hatte Kroatien zu den Illyrischen Provinzen Napoleons gehört, danach wurden die beiden Teile wie Nebenländer der ungarischen Krone behandelt. In den Revolutionsjahren 1848/49 kämpften die Kroaten auf kaiserlicher Seite unter Banus Jelacic gegen die Ungarn. Daraufhin wurden Kroatien und Slawonien ein einziges österreichisches Kronland, jedoch 1867 wieder mit Ungarn (nun unter österreichischem Zepter) vereinigt. Die Sonderstellung legte der ungarisch-kroatische Ausgleich 1867 fest. Im 1. Weltkrieg schlossen sich die Kroaten den Bestrebungen zur Schaffung eines südslawischen Na­tionalstaates an (1918), doch traten sie bald entschieden in heftige Gegnerschaft zur aggressiven zentralistischen Politik Jugoslawiens. 1941 – 45 entstand der von den Achsen­mächten gestützte Staat Kroatien, 1946 wurden daraus Kroatien, Dalmatien und Slawonien, die gingen in die Volksrepublik der Bundesstaaten Jugoslawien über. Heute ist Kroatien wieder und endlich eigener Staat mit den beiden Opernzentren Zagreb und Rijeka. Geerd Heinsen

 

(Ivan Zajc:  Nikola Subic Zrinjski mit Aljaz Farasin/ Lovro Juranic, Robert Kolar/ Nicola Subic Zriunski, Kristina Kolar/ seine Frau Eva, Anamarija Knego/ deren Tochter Jelena u. a., Rijeka Opera Choir, Rijeka Symphony Orchestra, Ville Matvejeff; 2 CPO mit zweisprachigem Libretto und Anmerkungen,  9729878; eine Rezension folgt. Weitere Information zu den CDs im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei  https://www.jpc.de/jpcng/classic/home)

 

Ivan Zajc: „Nikola Subic Zrinski“/ Szene aus der Aufführung in Rijeka 2018/ Foto Novkovic

Die Oper Nikola Subic Zrinjski.  Im Beiheft zur neuen cpo-Aufnahme als Mitschnitt aus dem Ivan-Zajc-Theater in Rijeka schreibt Davor Merkas:  Spürbar hat(te) sich in den Opern des (Komponisten)  natürlich (in seiner Wiener Zeit) die österreichische Umgebung niedergeschlagen, in der Zajc viele Jahre lebte – die Kaiserstadt und hier vor allem die Wiener Ope­rette. In der Melodik und Rhythmik einiger Opern, die nach seiner Rückkehr in die Heimat entstanden sind, lassen sich slawische (insbesondere tschechische) Elemente ausmachen. Man könnte diese bereits als das Streben nach einem nationalen musikalischen Ausdruck interpretieren, der sich auf die Volks­musik Kroatiens stützte – das allerdings im Rahmen des pan­slawischen Gedankenguts, das in den damaligen politischen Tendenzen gegenwärtig war. Eines jedoch steht neben der souveränen Beherrschung des Metiers ganz außer Frage: Die größte Qualität in Zajcs Kompositionen, von denen einige erst noch ihren Weg ins Standardrepertoire der Konzertsäle finden müssen – das ist seine  Fähigkeit der melodischen Erfindung.

Für sein Libretto zu der Oper Nikola Subic Zrinjski benutzte der kroatische Schriftsteller Hugo Badalic (1851- 1900) das Schauspiel Zriny, das der junge deutsche Dichter und Dramatiker Theodor Körner (1791-1813) ein Jahr vor seinem Tode geschrieben hatte. Dieses Drama basiert auf einem Ereignis aus dem Jahre 1566 – auf der historischen Schlacht von Sziget.  (…)

Ivan Zajc: „Nikola Subic Zrinski“/ Theaterzettel der Erstaufführung 1841 in Zagreb in kroatischer Sprache/ OBA

Die Oper wurde 1832 in deutscher Sprache am National- Theater von Zagreb aufgeführt. Erst 1841 folgte eine Version in kroatischer Übersetzung. Es ist interessant, dass das Stück in Zagreb als »vaterländisches Drama« figurierte und nicht, wie es der Originaltitel will, als »Trauerspiel« gegeben wurde. Die napoleonischen Kriege hatten Deutschland zu Beginn des 19. Jahrhunderts in seinen Grundfesten erschüttert (…). Das anschließende Erstarken des Nationalbe­wußtseins weckte ohne Frage das Interesse der Schriftsteller an heroischen und patriotischen Themen. Die Schlacht von Sziget – ein lehrreiches Exempel, ein Musterbeispiel der höchsten patriotischen Tat und des ultimativen Opfers für die Heimat (ähnlich wie in Griechenland der Freiheitsheld Marcos Botsaris) – nahm im Laufe der Zeit geradezu mythische Dimensionen an. Daher überrascht es nicht, dass das auf dem literarischen Original fußende Libretto des Zrinjski in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als in Kroatien der Kampf um die nationale Selbständigkeit in vollem Schwange war und die Wellen der patriotischen Be­geisterung hoch gingen, bei der Zagreber Uraufführung am 4. November 1876 starke Reaktionen auslöste. Das Werk selbst galt seines Gegenstandes wegen als Musterbeispiel einer Nationaloper und ließ um sich eine Aura entstehen, die sich bis auf den heutigen Tag erhalten hat. (…)

 

Ivan Zajc: „Nikola Subic Zrinski“/Frontispiece des Klavierauszugs/ OBA

Der als »musikalische Tragödie« untertitelte Dreiakter Nikola Subic Zrinjski ist seiner Gattung und Form nach eine klassische Oper mit musikalischen Nummern, wie wir sie gleichermaßen in Gioacchino Rossinis opere serie finden, die sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Italien etablierten. Dass  sie als historische, heroische und nationale Oper wahrgenommen wird, liegt zunächst einmal am Ge­genstand und Inhalt des Textbuches, dann aber auch an dem großen Reichtum chorischer Sätze – von den insgesamt zweiunddreißig Nummern des Werkes ist ein Drittel dem Chor überlassen, der überdies rund zwanzig Antworten und Kommentare unterschiedlicher Länge zu singen hat. Hier fin­den sich, namentlich in der Form von Märschen, zahlreiche Elemente der Militärmusik. Und endlich ist auch die deutlich hervorgehobene Beziehung zwischen Werk und Nation ein typisches Kennzeichen für die Nationaloper. Daneben neh­men indes in Nikola Subic Zrinjski auch die private Familien­tragödie Zrinjskis sowie die ergreifende Liebesgeschichte seiner Tochter Jelena und des Offiziers Juranic einen großen Platz ein. Wenngleich diese Handlungsstränge nicht im Zen­trum der Ereignisse stehen – den Brennpunkt des Geschehens bildet natürlich der epische Lärm der Waffen -, so offenbart Zajc doch gerade in den Duetten und Arien des dritten Aktes die ganze Schönheit seines lyrischen Künstlertums und me­lodramatischen Talentes, dank derer ihm hier eindrucksvolle Kontraste zu den heroischen Teilen des Werkes gelungen sind.

So erzeugt Zajc (unterstützt von seinem Librettisten) im Wirrwarr des Krieges und dem verstörenden Klirren der Waffen musikalische Oasen, deren idyllische oder elegische Stimmungen sich als suggestive, dramaturgisch gerundete Einheiten darstellen. Dementsprechend stehen die intimen Tragödien und Schicksale der Einzelpersonen in einem mächtigen Kontrast zu den Massenszenen, worin die Ensem­bles die Rolle der vox populi spielen und die Vertreter einer kollektiven Identität darstellen.

Ivan Zajc: „Nikola Subic Zrinski“/ Szene aus der Aufführung in Rijeka/ Foto Novkovic

Die gesamte Oper enthält eine Reihe melodischer Arien und feiner Orchesterwirkungen (die kammermusikalischen Klänge der lyrischen Szenen begegnen den Tutti der drama­tischen Auftritte (…).

Es muss indes gesagt werden, daß das musikalische Idiom der Oper Nikola Subic Zrinjski in harmonischer oder kompositionstechnischer Hinsicht gegenüber der damaligen Opernpraxis nichts Neues zu bieten hat. Gleichwohl drückt die Synthese, die Ivan Zajc aus Elementen der italienischen Oper und der Wiener Operette sowie einigen Charakteristi­ka der slawischen Musik im Feuer seiner Inspiration »ge­schmiedet« hat, dem Werk einen ganz und gar originellen Stempel auf. (…)  Ivan Zajc konnte nirgends die formale oder psychologische Monumentalität und Bühnen­wirksamkeit erreichen, die die große Oper á la Meyerbeer auszeichnet – und er hat es auch nicht versucht.

Die in der vorliegenden Aufnahme leider nicht enthaltenen Ballett- Nummern vom Anfang des zweiten Aktes waren die ersten in der Geschichte des Kroatischen Nationaltheaters. Sie bil­den einen eigenen kulturellen Wert und nehmen in der Ge­schichte der kroatischen Tanzkunst einen besonderen Platz ein, denn sie markieren die Geburtsstunde des Kroatischen Nationalballetts.

Nikola Subic Zrinjski spielt in der Operngeschichte Kro­atiens eine ganz besondere Rolle: Sie ist die meistgespielte Oper in der Geschichte des Kroatischen Nationaltheaters Za­greb und hat neben Jakov Gotovacs Ero der Schelm von allen Opern kroatischer Komponisten die meisten Aufführung im In- und Ausland erlebt. Die prägnanten, leicht einprägsamen Melodien und die strenge archetypische Kraft ihrer Chöre, unter denen vor allem die schon 1866 entstandene Nummer „U bojl U bojl“ (»Zum Kampf! Zum Kampf!«) hervorzuheben ist, haben die Oper Nikola Subic Zrinjski auch außerhalb ihrer Heimat bekannt gemacht. (…). Davor Merkas

 

(Bild oben: der historische Miklos V. Subic Srinski/ Wikipedia. Dank an cpo und den Autor für die Übernahme einiger längerer Textpassagen aus dem Beiheft zur neuen Aufnahme; das Foto oben/ Novkovic zeigt eine Szene aus der Aufführung der Oper in Rijeka 2018/ Ivan-Zajc-Theater Rijeka; Weitere Information zu den CDs   im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei  https://www.jpc.de/jpcng/classic/home )

Herrschergunst aus Mannheim

 

Nur 38 Lebensjahre waren dem 1732 in Neapel geborenen Komponisten Gian Francesco de Majo vergönnt – 1770 erlag er in seiner Geburtsstadt einem Lungenleiden. Neben Gluck, Traetta und Johann Christian Bach zählt er zu den Reformkomponisten, die die opera seria von der Willkür der Sängerstars zugunsten einer Aufwertung der dramatischen Ereignisse befreien wollten. Nach der Uraufführung seiner ersten Oper 1759 in Rom reiste de Majo durch Italien sowie nach Wien und Mannheim. In der deutschen Musikmetropole hatte er 1764 eine Ifigenia in Tauride komponiert und von dort erhielt er zwei Jahre später mit Alessandro nell`Indie erneut einen Opernauftrag. Das Libretto von Metastasio über Alexander den Großen, der dem besiegten indischen König Porus sein Reich zurückgibt und damit seine herrscherliche Großmut beweist, wurde vor de Majo bereits über vierzig Mal vertont (erstmals 1729), darunter von Händel. Hasse, Gluck, Jommelli und Traetta.

Nach der Uraufführung am 4. November 1766 geriet de Majos Version bald in Vergessenheit und ist auch nicht vollständig überliefert. Beispielsweise fehlen die Ouvertüre und sämtliche secco-Rezitative. Bei der im September 2008 und Mai 2009 im Nationaltheater Mannheim entstandenen Einspielung, die im Rahmen des Projektes Mannheimer Hofoper stattfand, gibt es ganze drei accompagnato-Rezitative. Die Lücke der Ouvertüre hat der Dirigent Tito Ceccherini mit der zu de Majos Adriano in Siria gefüllt. Mit dem Nationaltheaterorchester Mannheim fächert er die Musik in ihrer Vielfalt differenziert und spannungsvoll auf. Schon das muntere Spiel in der Ouvertüre gefällt, und auch bei den Instrumentalnummern – einer majestätischen Marcia im 1. und der martialischen Sinfonia d’istromenti militari im 2. Akt – imponiert die beherzte Attacke des Musizierens. Im Vergleich zur Ifigenia besitzt die Komposition  allerdings nicht jenes radikale Reformbestreben, wirkt konventioneller und ist voller hochvirtuoser Arien, was der Besetzung mit den beiden Mannheimer Primadonnen Dorothea und Elisabeth Wendling geschuldet war. (Mozart schrieb später für sie die Rollen der Ilia und Elettra in seinem Idomeneo.)

Die Besetzung der Aufnahme (von 2008), die Coviello auf zwei CDs und mit einem informativen Booklet herausgebracht hat (COV 20911), rekrutiert sich aus Ensemblemitgliedern des Nationaltheaters Mannheim und ist auf solidem Niveau. Die Titelrolle nimmt Lars Møller wahr, dessen weicher Bariton die Milde des Regenten trefflich wiedergibt. Von schmeichelnder Wirkung ist seine Auftrittsarie „Vil trofeo“ in ihrem wiegenden Melos. Deren ausgedehnte Koloraturläufe absolviert der Sänger mit schöner Leichtigkeit. Auch Alessandros Arie im 2. Akt, „Se è ver“, kommt in ihrer Sanftmut dem stimmlichen Charakter des Interpreten sehr entgegen. Einzig „Serbati a grand’imprese“ im 3. Akt ist von heroischem Anstrich und empfängt vom Bariton auch den gebührenden Aplomb.

Poro ist en travestie mit der französischen Mezzosopranistin Marie-Belle Sandis besetzt. Ihre Stimme tönt streng, vermag aber die Koloraturgirlanden im energischen Auftritt, „Vedrai con tuo periglio“, mühelos zu formen. Mit „Senza procelle ancora“, einer Gleichnisarie vom Steuermann im Sturm, eröffnet Poro den 2. Akt. Von Naturgewalten ist in der eher kontemplativen Musik freilich nichts zu vernehmen. Hörnerklang leitet die Arie „Destrier“ ein, welche Sandis forsch angeht, aber auch hier herb, zuweilen gar heulend klingt. Äußersten Erregungszustand des Königs spiegelt die furiose Arie „Trafiggerò“ im 3. Akt wider, was die Interpretin plastisch einfängt,  allerdings einige schrille Töne nicht vermeiden kann.

Mit Poros Geliebter, Königin Cleofide, – auch sie eine populäre Figur im Opernkosmos – hat die Sopranistin Cornelia Ptassek eine der Primadonnenpartien zu bewältigen. Ihre Arien sind in der Mehrheit von lyrischer Empfindung, Mozarts Konstanze verwandt, und man wünschte sich dafür eine Stimme mit größerer Noblesse. Schon in der ersten Arie, „Se mai turbo“, klingt sie larmoyant. Den gleichen Wortlaut hat ihr nachfolgendes Duett mit Poro, welches nach getragenem Beginn in einen stürmischen Schluss mündet und den 1. Akt beendet. Auch die Arie im 2. Akt, „Digli  ch’io son fedele“, grenzt an die Wehleidigkeit. Am überzeugendsten ist das von erregten Figuren der Streicher eingeleitete  „Se il ciel“, das bis in  die Extremhöhe geführt wird.

Die andere Virtuosa ist Poros Schwester Erissena, mit der die Sopranistin Iris Kupke gute Figur macht. Die helle, leichte Stimme ist gebührend flexibel für das Zierwerk, treffsicher und brillant in den staccati und beherzt im Ausdruck. Ihr furchtloser Gesang nimmt sehr für sich ein, trotz der mitunter angespannten und grellen exponierten Höhe. Und im 3. Akt kann sie bei „Son confusa“ auch mit Tönen von inniger Lyrik aufwarten.

Zwei weitere, en travestie besetzte Partien sind Gandarte, General von Poros Armee, und Timagene, Alessandros Vertrauter und insgeheim sein Feind, womit das Ensemble komplett ist. Gandarte tritt erst gegen Ende des 2. Aktes auf. Seine beiden Soli sind von wehmütiger Stimmung, was Katharina Göres/Sopran überzeugend einfängt. Von lieblich-pastoraler Anmutung ist dagegen Timagenes „O sugl’estivi ardori“, wofür Gundula Schneiders Mezzosopran im Klang zu anonym bleibt. Zu nennen ist noch der Herrenchor des Nationaltheaters Mannheim (Einstudierung: Tilman Michael), der in den Auftritten der Bacchus-Priester für Wirkung sorgt. Bernd Hoppe

Nicolas Joel

 

Am 19. Juni 2020 starb der große französische Regisseur Nicolas Joel, von 1990 bis 2009 auch Intendant der Opéra de Toulouse, ein Verlust auch für die internationale Opernszene. Nachstehend bringen wir den Nachruf seines Stammhauses. G. H.

 

C’est avec beaucoup de tristesse que les équipes du Théâtre du Capitole viennent d’apprendre le décès de leur ancien directeur artistique : Nicolas Joel.  Née a Paris, Nicolas Joel commence sa carrière à l’opéra dès 1973, date à laquelle il est engagé comme assistant metteur en scène à l’Opéra national du Rhin (Strasbourg). Il y travaille aux côtés de Jean-Pierre Ponnelle, qui le marque durablement. Il devient ensuite l’assistant de Patrice Chéreau pour le Ring du centenaire à Bayreuth. Sa carrière de metteur en scène explose au début des années 1980 : de Vienne à New York en passant par San Francisco, Chicago, Londres, Zurich, Milan, Madrid, Buenos Aires, il met en scène les plus grands artistes : Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, Shirley Verrett, José Van Dam…

En 1990, il devient directeur artistique du Théâtre du Capitole, faisant de Toulouse l’un des grands centres lyriques internationaux. Durant presque vingt ans (1990-2009), il invitera en effet à Toulouse les plus grands noms du chant, de la direction d’orchestre et de la mise en scène, donnant leurs premiers grands rôles à de jeunes stars alors inconnues du grand public : Roberto Alagna, Marcello Alvarez, Leontina Vaduva, Inva Mula, Sophie Koch, Ludovic Tézier, Ricarda Merbeth, Karine Deshayes, Anne-Catherine Gillet… Très attaché à l’artisanat du spectacle, il fait régulièrement appel à des décorateurs, scénographes et costumiers aussi prestigieux qu’Hubert Monloup, Ezio Frigerio, Franca Squarciapino, Vinicio Cheli, Pet Halmen… Il donne aussi une nouvelle impulsion au Ballet du Capitole en nommant Nanette Glushak, proche de George Balanchine, à sa direction. C’est lui qui lancera à la fin des années 1990 les campagnes de travaux qui permettront au Théâtre du Capitole de bénéficier des dernières innovations techniques et de retrouver un somptueux écrin (Antoine Fontaine/Richard Peduzzi) à l’acoustique exceptionnelle.

Victime d’un accident vasculaire cérébral en 2008, il prend toutefois les rênes de l’Opéra national de Paris l’année suivante, y nommant comme directeur musical Philippe Jordan. S’appuyant sur un socle d’œuvres populaires, il fait entrer au répertoire de la « grande boutique » des ouvrages longtemps délaissés par ses prédécesseurs, du vérisme italien (Francesca da Rimini de Zandonai par exemple) à Mathis der Maler de Paul Hindemith, et proposant un nouveau Ring (une somme jamais redonnée dans son intégralité depuis 1957 sur la scène de l’Opéra de Paris) avec le tandem Jordan-Krämer.

Depuis 2014, il se consacrait de nouveau à sa passion première : la mise en scène, reprenant de par le monde ses plus grands succès (Samson et Dalila, La Rondine , Werther, Aida, Faust, La Walkyrie, etc.). Avec lui, s’éteint l’un des derniers monstres sacrés du monde lyrique.

Nos pensées vont à sa famille, ses proches et tous ceux qui auront eu la chance de pouvoir travailler à ses côtés. Opéra de Toulouse

„Grand homme de scène, érudit et passionné, Nicolas Joel est l’une des figures marquantes de la vie lyrique des dernières décennies. De grands chanteurs d’aujourd’hui lui doivent leurs premiers triomphes. Il a marqué à la fois le Théâtre du Capitole et l’Opéra national de Paris. Nous poursuivrons son combat pour le glorieux artisanat du théâtre, la passion et le respect des œuvres et des créateurs, le goût forcené de la beauté.“ Christophe Ghristi – Directeur artistique du Théâtre du Capitole (Foto Opéra de Toulouse)

 

 

Historisch, wenngleich verdienstvoll

 

Auch heute, drei Jahrzehnte nach seinem Ableben, ist Leonard Bernstein trotz seiner unbestreitbaren kompositorischen Fähigkeiten primär als Dirigent in Erinnerung geblieben. Seine Welterfolge als Komponist feierte er vor allem mit Candide (1956) und West Side Story (1957). Mit seiner Mass legte er 1971 sein vielleicht kontroversestes Werk überhaupt vor. Mit vollem Titel als MASS: A Theatre Piece for Singers, Players, and Dancers bezeichnet, erfolgte der Kompositionsauftrag durch die US-amerikanische Präsidentenwitwe Jacqueline Kennedy. Dargestellt wird ein Gottesdienst, bei welchem einiges durcheinander gerät. Der Zelebrant – die vokale Hauptrolle – feiert zusammen mit seiner Gemeinde, den sogenannten Street People, eine katholische Messe. Lebens- und Glaubenskrisen des Geistlichen sowie der Gemeindemitglieder sorgen für Unterbrechungen. Stilistisch ist ein Großteil der Musik des 20. Jahrhunderts abgedeckt, vom Jazz und Blues über den Rock und den Broadwaystil bis hin zum Expressionismus und zur Atonalität.

 2018, im Jahre, in welchem Bernstein seinen 100. Geburtstag hätte begehen können, wurde die nun bei Capriccio vorgelegte Neuaufnahme des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien unter Dennis Russell Davies eingespielt (Capriccio C5370). Mit Vojtěch Dyk in der Rolle des Zelebranten setzte man auf einen vor allem im Popbereich tätigen jungen tschechischen Sängerschauspieler. In Leonard Bernsteins eigener legendärer Weltersteinspielung von 1971 (CBS) übernahm der damals noch blutjunge Bariton Alan Titus diesen Part; später sollte er gerade als Wagner-Sänger eine große Karriere machen, die ihn bis nach Bayreuth führte. Bernstein-Schülerin Marin Alsop setzte in ihrer Aufnahme von 2008 den ebenfalls primär in der populären Musik beheimateten Bariton Jubilant Sykes ein (Naxos). Dieses Vorgehen hat also durchaus Vorbilder, mag aber nicht unbedingt den Intentionen des Komponisten entsprechen. Unter klanglichen Aspekten ist die Neueinspielung dann tatsächlich ganz vorne anzusiedeln, obwohl selbst die bald 50 Jahre alte Bernstein-Aufnahme für ihr Alter noch immer erstaunlich gut herüberkommt. Die hysterische Intensität von damals wird heute nicht mehr erreicht, was vielleicht auch gar nicht mehr möglich ist, fehlen doch die damaligen Zeitumstände, die dieses Werk in der vorliegenden Form überhaupt erst hervorbrachten. Das Wiener ORF-Orchester schlägt sich wahrlich wacker und versucht sich an einem idiomatisch-amerikanischen Klang, angespornt vom aus Ohio stammenden US-Dirigenten. Neben der Wiener Singakademie kommen Schülerinnen und Schüler der Opernschule der Wiener Staatsoper sowie die Company of Music als Street Chorus zum Einsatz. Im direkten Vergleich sind dann indes Bernstein und auch Alsop wohl doch vorzuziehen, obwohl sich bei der Neuproduktion keine gravierende Schwachstelle ausmachen lässt. Dies mag am Ende dann auch an den durchgängig amerikanischen Beteiligten in den älteren Aufnahmen liegen. Als „europäisierte“ Alternative ist die Capriccio-Einspielung aller Ehren wert und bereichert die Bernstein-Diskographie um eine weitere Facette. Daniel Hauser

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

„O squallido, o esangue“

 

Wer eine Opernaufführung besuchen will, für deren Regie, Szene und Lichtregie Robert Wilson verantwortlich ist, sollte sich darauf gefasst machen, Bilder von atemberaubender Schönheit zu sehen, umso mehr, wenn  die Kostüme von Jacques Reynaud stammen, aber er sollte auch eine Optik ertragen können, die absolut nichts mit der Musik, mit der Handlung und mit den Bedürfnissen von Sängern zu tun hat. So geschehen im Dezember 2018 in Madrid in einer Produktion, die auch für Kanada und Litauen, außerdem für Paris bestimmt war oder ist.

Eigentlich ist Puccinis Turandot noch am ehesten für eine Wilson-Regie geeignet wegen der Starrheit der Gesellschaft, die in dem ursprünglich von Gozzi stammenden Stück portraitiert wird. Der die Hinrichtung des persischen Prinzen verkündende Mandarin, die drei Maschere Ping, Pang und Pong, der alte Kaiser Altoum und seine Tochter Turandot, ihnen allen steht die in abgezirkelten Bewegungen, in einem weiß geschminkten Gesicht mit kleinem Mund und emporgezogenen Augenbrauen ewigen Erstauntseins bestehende Optik nicht schlecht an, aber anders ist es, wenn auch der heiß in Liebe entbrannte Kalaf, die sich für ihn opfernde Liù und der um sie trauernde Timur nicht über Verkehrspolizistenbewegungen hinauskommen, Liù stirbt, indem sie den Kopf zur Seite neigt, keine der Personen eine andere auch nur ansatzweise berührt- und Turandot am Schluss allein mit dem Chor auf  der Bühne steht, Kalaf wohl verschütt ging und nur ein weißer Strich, vom Bühnenhimmel kommend, sich auf sie herniedersenkt. Das ist einfach nur geschmäcklerisch und sängerfeindlich dazu, denn man sieht immer wieder, wie es die Solisten zu Bewegungen treibt, die nur mühsam unterdrückt  werden. Bei einem derart einseitig auf den ästhetischen Eindruck setzenden Konzept wirken dann nach Alter und Gewicht nicht dem Idealbild entsprechende Sänger besonders peinlich. Was den menschlichen Mitwirkenden versagt bleibt, bietet der Hintergrund mit im ersten Akt ständig in Bewegung seienden Säulen im Übermaß. Wie zum Hohn gegenüber der sonstigen Starrheit zieht während des Mondchors ein Storch seine Himmelsbahn.

Dirigent Nicola Luisotti setzt mit dem Orchester des Teatro Real Madrid alles daran, akustisch auszugleichen, was durch die starre Optik verloren ging. Auch der Chor des Opernhauses und der Jorcam Children Chorus singen klangschön und voller Hingabe. Viel zu tun haben die drei Minister mit Dauerhopsen, -augenklimpern, -kopfwackeln und –grimassenschneiden, das die Kamera auch dann gern zeigt, wenn die anderen Solisten singen. Joan Martin-Royo, Vicenç Esteve und Juan Antonio Sanabria verausgaben sich schauspielernd und lassen es sängerisch an Prägnanz fehlen. Dumpf klingt der Mandarin von Gerardo Bullón, keinen Altmänner-, sondern einen gestandenen Charaktertenor lässt Raúl Gimenez, einst hervorragender Rossinisänger, hören. Nicht die extreme Pianissimoraffinesse wie manche ihrer Kolleginnen, aber eine solide lyrische Sopranstimme, die vor allem in ihrer zweiten Arie ruhige Innigkeit ausstrahlt, setzt Yolanda Auyanet für die Liù ein. Mit konstant guten Leistungen wartet unerschütterlich Gregory Kunde mit höhensicherem, wenn auch nicht unbedingt italienisch klingendem Tenor als Kalaf auf. Etwas wattig klingt der Bass von Andrea Mastroni, der den Timur singt. Eine unerschütterliche Turandot ist Auch-Wagnersängerin Irene Theorin, die im ersten Akt auf schwindelerregendem Fünfmeterbrett auf die Bühne geschoben wird und deren Gesicht zu einem Porzellankopf geschminkt wurde, aus dem nie scharfe, glasklare und dem Lyrischen zugeneigte Töne dringen. Auch die Mittellage trotzt den Schwierigkeiten der Partie, und die Stimme kann sich mühelos über die Chormassen schwingen (BelAir BAC 570/ weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Ingrid Wanja  

 

Anneliese Rothenberger

 

Sie war viel mehr als die „Operetten-Tante“ aus dem ZDF, als die sie oft etwas herablassend abgetan wurde. Nein, sie war eine bedeutende Künstlerin, eine Sängerin, die nicht nur der angeblich so „leichten Muse“  mit hoher Professionalität zum Leben verhalf, sondern die als herausragende Lyrische einen hohen Maßstab setzte, der kaum wieder erreicht worden ist. Natürlich ist sie als Sophie neben den beiden anderen Legenden Schwarzkopf und Jurinac akustisch wie optisch selber zur Legende geworden, aber sie hat auch sehr oft die Grenzen ihres lyrischen Mediums ausgetestet, ob als Martha, Undine, Butterfly, Gilda oder als Violetta. Und natürlich als ganz individuelle Lulu, auch optisch auf ihre Art hocherotisch.

Dennoch ist Anneliese Rothenberger auch für mich eine der ganz ganz Großen im Operettenfach in Erinnerung. Niemand singt so wie sie den „Künstlerball bei Kroll“ in der Lockenden Flamme der Hamburger Nachkriegszeit, niemand wie sie die wunderbaren Operetten jener Jahre beim Rundfunk. Diese silbrige und ungemein leistungsstarke und vor allem unverkennbare Stimme sitzt im Ohr, absolut.

Anneliese Rothenberger/ Foto Thomas Voigt

Sie hat wie der Dirigent Marszalek und seine Sänger der deutschsprachigen Operette eine Qualität gegeben, die mit ihr verloren gegangen ist, die aber das Genre damals noch einmal neu belebt hat, als es nach dem Krieg am Boden lag und verloren schien. Wie nur wenige ihrer Generation hatte sie nichts Süßliches in der Stimme, keinen Kitsch, aber Sentiment. Was ein großer Unterschied ist. Dass sie denn doch – mit Betonfrisur – wie Ruth Leuwerik zum Symbol einer Epoche von Sahnetorte und Mercedes am Gardasee wurde:  Dafür kann sie nichts. Sie hat – muss man leider sagen – auch einige unglückliche Aufnahmen gemacht: eine eiserne Schöne Helena oder eine marmorne Ilia, zu spät und schlecht beraten. Die Storjohann-Schablone der Electrola drückte sie zu oft in das ewig lächelnde Klischee des heiteren Genres. Aber darunter litten auch Gedda und manche andere. Es war die Politik der Kölner Firma. Und die blockierte auch einen anderen Eindruck von der Rothenberger. Und andere Rollen. Worunter sie sehr litt.

Die Rothenberger war klug und konzentrierte sich auf das neue Medium Fernsehen, wo sie mit ihrer Präsentation junger Künstler wirklich vielen Gutes getan hat. Dass sie als die eherne und ewig strahlende Gallionsfigur dieser Sendungen aufgebaut wurde, kann man ihr ja kaum verdenken.

Aber ich erinnere sie auch in einem bezaubernden Liederabend in der Berliner Philharmonie zu West-Zeiten, wo sie mit großem Charme Werke von Mendelssohn und Schubert („Der Hirt auf dem Felsen“) präsentierte und eine ganz unerwartete Seite an Intimität miterleben ließ.

Anneliese Rothenberger: Lortzings „Undine“ bei Electrola, nun Warner. Als Bonus-CD wurde in dieses Album eine Schallplatte mit Probeausschnitten und Interviews integriert, die während der Aufnahme der Oper im November 1966 in der Berliner Grunewaldkirche entstand. Auch die Rothenberger kommt ausführlich zu Wort. / Foto, wie auch oben als Ausschnitt,  Electrola

Sie starb 2010, und wir finden, es ist Zeit, an sie zu erinnern. Mit einer Hommage an sie, die unser Freund, der Musikjournalist, Filmemacher und Opernfachmann Thomas Voigt (operalounge.de-Lesern natürlich vertraut) zu ihrem ersten Todestag am 24. Mai 2011 in Schloss Mainau vor illustren Gästen gehalten hat. Seine Emotionen kommen in diesen Sätzen auch zu uns bewegend herüber, danke Thomas. G. H.

 

Thomas Voigt am 24. Mai 2011: Wir haben uns heute getroffen, um einer Frau zu gedenken, die in unserem Leben etwas Besonderes bedeutet hat, als Künstlerin, als Kollegin, als Freundin; einer Frau, die viele Gesichter und Facetten hatte. Und damit meine ich nicht allein die ganze Bandbreite ihrer Opernrollen, die von der kleinen unschuldigen Gretel in Humperdincks Märchenoper bis zur Mörderin Lulu reichte. Damit meine ich auch die ganz unterschiedlichen Bilder, die man mit ihrem Namen assoziiert. Für Klassik-Liebhaber war und ist sie eine Opern- und Liedsängerin von Weltrang, eine Künstlerin, die vor allem im Mozart- und Strauss-Repertoire Maßstäbe setzte, die seither selten erreicht, geschweige denn übertroffen wurden.

Anneliese Rothenberger als Sophie neben Sena Jurinac in der Salzburger Rank-Verfilmung des „Rosenkavalier“/ Screenshot/BMG

Für das so genannte „breite Publikum“ aber ist sie das Synonym für „Klassik im Fernsehen“. Anneliese Rothenberger hat auf diesem Gebiet Pionierarbeit geleistet, sie hat mit ihren Sendungen Millionen von Menschen erreicht, die nie ein Opernhaus oder einen Konzertsaal von innen gesehen haben. Laut Umfragen war sie in den Siebziger Jahren, „die beliebteste Frau im deutschen Fernsehen“.

Es gab nicht wenige Hardcore-Klassikfans und auch einige Journalisten, die ihr diese Breitenwirkung übel genommen haben. „E“ und „U“, Ernste und Unterhaltungsmusik waren zu dieser Zeit im deutschsprachigen Raum viel strenger getrennt als z. B. in den USA, wo man es keineswegs als ehrenrührig empfand, wenn Opernstars wie Birgit Nilsson oder Franco Corelli in Fernsehshow auftraten. Dass sie in Deutschland für ihre Fernseherfolge oft angegriffen wurde, vor allem von einem pseudo-intellektuellen Teil der Presse, machte ihr auch Jahre später noch zu schaffen. Nach einem besonders gemeinen Artikel in einer Tageszeitung schrieb sie mir: „Wahrscheinlich wäre es diesen Leuten lieber, wenn sie schreiben können: Sie hat sich konsequent von den Niederungen des Fernsehens fern gehalten, auch mit der Konsequenz, dass sie heute von der Fürsorge lebt!“

Schon als Schüler brachte es mich auf die Palme, wenn man über ihre TV-Erscheinung die Bedeutung der Sängerin verkannte. Und wenn später Elke Heidenreich alias Else Stratmann meine geliebte Anneliese auf das Image der Yellow Press reduzierte, war ich drauf und dran, ihr einen gesalzenen Hörerbrief zu schreiben. Wusste sie denn nicht, dass die Frau als Künstlerin Weltklasse war? Kannte sie nicht ihre Aufnahmen und Opern-Filme? Hatte sie nicht gelesen, dass sie laut Lotte Lehmann die „beste Sophie der Welt“ war? Dass Renata Tebaldi ihr nach einer gemeinsamen Bohème an der Metropolitan Opera coram publico die Hand geküsst hatte? Hatten sie nicht den berühmten Salzburger Rosenkavalier unter Karajan oder die Münchner Arabella mit Lisa Della Casa gesehen? Wollte sie nicht wahrhaben, dass die Rothenberger in so konträren Partien wie Konstanze und Lulu selbst notorische Skeptiker überzeugt hatte?

Um so wohltuender war es, als man bei ihren Auftritten in August Everdings da capo-Sendung in Alfred Bioleks Boulevard Bio und zuletzt bei Beckmann statt der Yellow-Press-Figur die „wahre“ Rothenberger erleben konnte: Direkt, ehrlich und nicht immer nur „nett“. Everding konnte selbst schlagfertige Künstler in Grund und Boden reden; doch Anneliese war eine der Wenigen, die ihm kontra gaben. Als er wieder mal die Frage stellte: „Wie war ihr Verhältnis zum Regisseur?“, schoss sie zurück: „Ich hatte nie ein Verhältnis mit einem Regisseur!“

Der Mann ihres Lebens, Gerd W. Dieberitz, war zugleich ihr Manager. In der Branche galt er als ruppig, und bei Proben sollen schon mal die Fetzen geflogen sein. Bei den wenigen Malen, wo ich mit beiden zusammen traf, u. a. bei einem Gesangswettbewerb in Wien, hatte ich den Eindruck eines perfekt aufeinander eingespielten Teams.

Was hat, von der Stimme einmal abgesehen, ihre Persönlichkeit ausgemacht?, fragte mich der Moderator beim Nachruf im Deutschlandradio. Die ersten Begriffe, die mir in den Sinn kam, waren „Professionalität“ und „Gewissenhaftigkeit“. Anneliese war sehr gewissenhaft, auch in Dingen, die man für weniger wichtig halten mag. Zum Beispiel im Beantworten von Fanpost. „Du beantwortest wirklich jeden Brief?“, fragte ich ungläubig, „Jawohl, jeden!“, antwortete sie, „die Leute haben sich die Mühe gemacht, mir zu schreiben, und ich finde es selbstverständlich, dass ich ihnen antworte.“

Anneliese war eine Arbeiterin, die sich alles abverlangte. Allein, was sie in den Studios der Rundfunkanstalten, Plattenfirmen und Fernsehsender leistete, muss ihr erstmal eine nachmachen. Wenn ich mir heute ihre NDR-Aufnahme von Künnekes Künstlerball bei Kroll (NWDR 1950) anhöre, fällt es mir schwer zu glauben, dass dieser rasante „Rap“ als Direktsendung über den Äther gegangen sein soll. Solch hochvirtuoses Geplapper, noch dazu mit so vielen Zungenbrechern – LIVE gesendet, ohne Schnitt und Korrektur? Aber ich trau’s ihr zu. Sie war halt erzprofessionell.

Ihre „Ehe“ mit der Schallplatte war lang und glücklich. Der Electrola-Produzent Fritz Ganss hatte in ihr die geeignete Nachfolgerin für Erna Berger gefunden. Wie diese war auch Anneliese Rothenberger eine Sopranistin zwischen Lyrik und Koloratur; als Martha beherrschte sie die volksliedhafte Schlichtheit der „letzten Rose“ genauso wie die virtuosen Verzierungen in den Ensembles.

Was neben der hervorragenden Textverständlichkeit bei ihren Aufnahmen immer wieder auffällt: Die Unverkennbarkeit des Timbres. Eine einzige Phrase reicht aus, um sie zu erkennen (was man von manchen lyrischen Sopranen, die heute als Weltklasse gelten, schwerlich behaupten kann). Sie selber hatte kein sonderliches Interesse an ihren eigenen Platten. Als ich sie auf die Neuausgabe der Wiener Fledermaus unter der Leitung von Oscar Danon ansprach, wusste zunächst gar nicht, was ich meinte. Sie hatte diese herrlich vitale, großartig besetzte Einspielung völlig vergessen.

Im Gegensatz zu manchen Profis, die sich selbst viel abverlangen, war sie großzügig gegenüber den Schwächen anderer. Bei Gesangswettbewerben war sie ausgesprochen fair im Umgang mit den jungen Sängern, jedenfalls habe ich von ihr nie ein hartes Wort gehört. Und wenn es hervorragende Talente gab, so wie hier vor zwei Jahren, bei ihrem letzten Wettbewerb auf der Mainau, konnte sie sich freuen wie ein Kind.

Beim Abschlusskonzert im Jahr 2009 übernahm sie wie gewohnt die Moderation. Alles lief glatt, und so waren wir Juroren ziemlich überrascht, als sie nach dem Konzert total zerknirscht auf uns zu kam und meinte: „Bitte, entschuldigt! Das hätte mir nicht passieren dürfen!“ – „Ja, um Gottes Willen, was denn?“ – „Dass ich Euch nicht vorgestellt habe!“ Noch Wochen später machte sie sich Vorwürfe, uns „vergessen“ zu haben.

Den Grund für solch extreme Gewissenhaftigkeit kann man ahnen, wenn man ihre Memoiren liest. Dort beschreibt sie das schrecklichste Erlebnis ihres Lebens, den Tod ihres kleinen Bruders. Die beiden hatten auf der Straße Kriegen gespielt, und der 5jährige war dabei vor einen Lastwagen gerannt. Der Vater gab ihr die Schuld an diesem Unfall, redete monatelang kein Wort mit ihr. Und da er sehr herzkrank war, gab ihm der Tod des Jungen den Rest: er überlebte ihn nur um ein Jahr. Führte die Kompensation von Kindheits-Trauma und Schuldkomplex zu einer besonderen Ausprägung von Gewissenhaftigkeit und Professionalität? Es mag allzu sehr nach Küchenpsychologie klingen, aber ich bin überzeugt, dass es bei ihr so war.

Thomas Voigt, renommierter Gesprächspartner für viele Diven, Musikjournalist und Autor /Foto: Facebook

Nach dem Tod ihres Mannes im Jahr 1999 fürchtete ich eine zeitlang, sie würde nicht mehr auf die Beine kommen. Doch sie raffte sich wieder auf. Trotz ihrer mädchenhaften Statur war sie körperlich ziemlich robust: immer wieder hat sie sich von Krankheiten und Rückschlägen erholt. Ein echtes Steh-Auf-Mädchen.

Ihre Freundschaft hat mir viel bedeutet. Ihre Platten und Filme haben mir unzählige schöne Stunden beschert, ihre Mitwirkung als Interviewpartnerin hat unsere Filme über Fritz Wunderlich (2006), Lisa Della Casa (2008) und Robert Stolz (2009) um eine unverwechselbare Farbe bereichert. Und nicht zuletzt war sie es, die mich auf diese Insel holte, zusammenführte mit der Familie Bernadotte, mit Brigitte Stephan und den Juroren des Wettbewerbs. Auch posthum hat sie uns viel Freude geschenkt, durch ihre Stimme, durch ihre Kunst, durch ihre Gegenwart in unseren Gefühlen und Gedanken. Dafür möchte ich an dieser Stelle, im Namen all ihrer Freunde, von ganzem Herzen danken. Thomas Voigt (Rede zum 1. Todestag am 24. Mai 2011, Schloss Mainau/ nachzulesen auf der Website von Thomas Voigt)

 

Jaja der deutsche Wald …

 

Schwer tun sich die deutschen Opernbühnen mit Webers Oper Der Freischütz, hat dieses Werk doch einige Prädikate und Vorkommnisse, die fortschrittlichen, modernen Regisseuren ein Gräuel sein müssen, so der Ruf, die Nationaloper der Deutschen zu sein, den deutschen Wald als Handlungsort, einen Geistlichen als Konfliktlöser und deus ex machina, einen Chor von Männern mit Gewehren, auch wenn diese nur zu friedlicher Jagd eingesetzt werden, und der „Wir winden dir den Jungfernkranz“-Chor, weil einst zu populär, darf sowieso nur als Karikatur seiner selbst auf eine deutsche Bühne. Das alles sind so schreckliche Ingredienzien, dass nur eine komplette Demontage und die Verdrehung der Handlung wie der Charaktere als Ausweg bleiben, und der Hauptstadt Berlin war es nach dem Lehnhoff-Freischütz an der Staatsoper, der wiederum einer Berghaus-Produktion gefolgt war, nicht mehr möglich, einen annehmbaren Freischütz auf die Bühne zu bringen. Komische Oper und Staatsoper versuchten sich mit Demontage des Werks an demselben, die Deutsche Oper ließ lieber ganz die Hände davon.

Das Aalto-Theater Essen bringt seit einiger Zeit mit schöner Regelmäßigkeit seine Aufführungen als CDs unter das Publikum, Marschners Hans Heiling, Meyerbeers Le Prophéte, Suks Asrael, auch Mahler-Sinfonien sind bereits auf dem Markt und nun auch der Freischütz aus dem Jahr 2018. Sieht man die Fotos im Booklet, ist man über die Beschränkung auf das Hörerlebnis dankbar, denn in moderner Kleidung und im Heute spielend, werden die Figuren zu Deppen, die in einer Zeit voller Aberglaubens, von einem schrecklichen Krieg gebeutelt und verunsichert, glaubwürdig erscheinen.

Angenehm an der CD ist erst einmal die schöne Ausgewogenheit zwischen Orchester und Sängern, zudem, wenn auch manchmal im Verhältnis zum Gesang zu leise, der gar nicht peinlich-künstlich wirkende gesprochene Dialog, der sich zwanglos und sehr natürlich wirkend in das Ganze einfügt. Durch eine klangvolle Präzision fällt der Chor bereits im „Viktoria“ und dann immer wieder auf (Jens Bingert). Sehr gut schlagen sich insbesondere die Bläser, sich effektvoll steigernd macht das Orchester unter Tomas Netopil einen sehr guten Eindruck. Es hat hörbar die unter der langen Leitung von Stefan Soltesz gewonnene Qualität bewahren können.

Fast sämtliche Rollen sind aus dem Ensemble heraus besetzt. Heiko Trinsinger hat für den Kaspar zwar nicht die ganz abgrundtiefschwarzen Farben, aber sein „Schweig, schweig“ klingt doch böse genug, und zudem ist sein Bariton koloratursicher. Ausgeglichen zwischen viril und sensibel gibt sich der Tenor von Maximilian Schmitt für den Max, ein vorzüglicher deutscher Zwischenfachtenor mit auch unangestrengten dramatischen Ausbrüchen. Etwas spröde klingt der Kilian von Albrecht Kludszuweit, zunächst ein feudaler Wüterich ist der Ottokar von Martijn Cornet, dann aber höchst angenehm, markant vertritt Karel Martin Ludvik als Kuno seinen Standpunt, und als letzte dunkle Stimme verbreitet der Eremit von Tijl Favevts vokale Autorität.

Die beiden Damen sind vokal einander ähnlicher, als es eigentlich wünschenswert ist. So klingt die Agathe von Jessica Muirhead manchmal recht kindlich, als wenn sie ein Ännchen sein wollte, ist das Ännchen von Tamara Banješević ganz und gar nicht soubrettig, nicht neckisch, sondern beherzt, frisch und den Eindruck erweckend, als hätte sie mehr dramatisches Potential, als sie zugeben möchte. Die Agathe erreicht in „Und ob die Wolke“ nicht ganz die ruhige Klarheit, die man erwartet (es ist die falsche Stimme dafür), für die große Arie zuvor hätte man gern noch mehr Wärme und Rundung der Stimme. Alles in allem ist die Einspielung dieser schwierigen Oper eine passable, aber eher eine Essener Momentaufnahme (2 CDs Oehms OC 988)? Ingrid Wanja

Glanzvolle Neujahrskonzerte

 

Wiener Neujahrskonzert 2020 bei SONY: Viele haben am späten Vormittag jedes Neujahrstages einen festen TV-Termin, die Live-Übertragung des Neujahrskonzerts aus dem Goldenen Saal des Wiener Musikvereins. Diesmal war es der Lette Andris Nelsons, Chef des Boston Symphony und des Leipziger Gewandhausorchesters, der den wie immer bunten Reigen mit den fabelhaften Philharmonikern präsentierte. Es waren immerhin neun Stücke dabei, die im Neujahrskonzert erstmals erklangen: Gleich zu Beginn gab es drei davon, Carl Michael Ziehrers Landstreicher-Ouvertüre sowie zum 150. Todestag von Josef Strauß seinen mit selbstverständlichem Elan servierten Walzer Liebesgrüße und den Lichtenstein-Marsch. Zu den „Erstaufführungen“ gehörten weiter dessen Polka francaise Cupido sowie die ausgesprochen flotte Polka Knall und Fall und die Polka mazur Eisblume von Eduard Strauß. Schließlich waren „neu“ eine duftige Gavotte von Josef Hellmesberger, Postillon Galop des dänischen Komponisten Hans Christian Lumbye (auf der CD ist zu hören, dass das Publikum an den Trompeten-Soli des Dirigenten seine Freude hatte) sowie als Hommage an den Jahresjubilar Ludwig van Beethoven sechs seiner 12 Contretänze. Natürlich war auch einiges Bekanntes dabei wie Franz von Suppés Leichte Kavallerie, die Johann-StraußWalzer Seid umschlungen, Millionen! und Freuet euch des Lebens. Vor dem offiziellen Schluss ließ Andris Nelsons die Tritsch–Tratsch-Polka in rasantem Tempo erklingen, der sich der gemächlich ausgekostete Walzer Dynamiden von Josef Strauß anschloss, in dem man das Thema des Rosenkavalier-Walzers erkannte; Richard Strauss hat eben auch nicht alles selbst erfunden. Vor den unvermeidlichen, traditionellen Zugaben An der schönen blauen Donau und dem Radetzky-Marsch von Johann-Strauß-Vater  hörte man diesmal Im Fluge und Neujahrsgruß von Josef Strauß (SONY Classical 19075981312, 2 CD).  Gerhard Eckels

 

Wenige Neujahrskonzerte der Wiener Philharmoniker waren bereits im Vorfeld so heiß umstritten wie das heurige, welches vom gebürtigen Berliner Christian Thielemann geleitet wurde. Eigentlich hatte man dessen Engagement bereits seit einigen Jahren erwartet, gilt der Chefdirigent der Staatskapelle Dresden doch als Liebling der beileibe nicht uneitlen Wiener Philharmoniker. Vermutlich waren es Thielemanns eigene Verpflichtungen beim Jahreswechsel in Dresden, die dieses lang erwartete Debüt so lange verzögerten.

Ein ausgewiesener Wagnerianer und die Musik der Strauss-Dynastie? Was zunächst nach einer merkwürdigen Kombination aussieht und auch viele Vorurteile beflügelt, erweist sich realiter doch als großartige Bereicherung. Wagner selbst schätzte Johann Strauss durchaus und arrangierte 1875 gar den Walzer Wein, Weib und Gesang. Blickt man etwas zurück, so wird man einige große Wagner-Dirigenten finden, die sich zur sogenannten leichten Musik hingezogen fühlten, zuvörderst einmal mehr ausgerechnet Hans Knappertsbusch, der für Decca sogar eine Platte mit diesem Repertoire einspielte. Thielemann trat insofern in große Fußstapfen, auch wenn er seine Befähigung für dieses Genre bereits mit seiner umjubelten Dresdner Lehár-Gala unter Beweis stellte (DG).

Trotz aller Unkenrufe, die man unmittelbar nach dem Konzert am 1. Jänner vernehmen konnte, klang das musikalische Ergebnis alles andere als nach preußischem Militärkapellmeister, wie manch einer herauszuhören glaubte. Ganz im Gegenteil verstand es Thielemann vorzüglich, dem Strauss-Orchester per se genügend Freiraum zu lassen und sich hie und da bewusst zurückzunehmen. Ganz unpreußisch, geradezu altösterreichisch elegant die Walzer, bereichert um gekonnte Ritardandi. Gleich doppelt vertreten Josef Strauss mit Transactionen und den himmlischen Sphärenklängen, die man womöglich seit Karajans legendärem Auftritt 1987 nicht mehr so überirdisch hören konnte. Das absolute Highlight aber Johann Straussens selten gespielter Walzer Nordseebilder, zuletzt erklungen 2005 unter Lorin Maazel, in seiner Anlage geradezu eine kleine Tondichtung mit einem gar unstraussisch düster-bedrohlichen Abschnitt, in dem dann doch der Wagner-Experte zum Vorschein kam. Überhaupt brachte Thielemann allgemein gerade die oft etwas auf reinen Schönklang geglätteten Passagen zum Vorschein.

Sehr stark, weniger als üblich auf reinen Effekt ausgelegt, auch die sinfonisch ausgeleuchteten Polkas, darunter Express und Die Bajadere von Johann und Mit Extrapost von Eduard Strauss. Letzterer, traditionell das Schlusslicht der Familie, wurde mit der Polka française Opern-Soirée zurecht auch im zweiten Teil abermals bedacht. Auch ansonsten nahm sich Thielemann der verkannteren Werke an. Ritter Pásmán, Johanns lauwarm aufgenommener später Opernerstling, etwa kam mit dem Eva-Walzer und dem Csárdás zum Zuge. Und Josef Hellmesberger junior durfte neben seinem Entr’acte Valse den wiegenliedartigen Elfenreigen beisteuern, ein weiteres Glanzstück des Konzerts.

Freilich, ganz ohne altbewährte Gassenhauer kam man auch heuer nicht aus. Oft aufgeführte Stücke wie die Ouvertüre zum Zigeunerbaron und der Egyptische Marsch belegten, dass sich Thielemann nicht vor dem direkten Vergleich zu verstecken suchte. Dem Klischee dann doch gerecht werdend, eröffnete er das Konzert mit dem Schönfeld-Marsch von Carl Michael Ziehrer. Bereits hier wie auch beim traditionell abschließenden, diesmal gar nicht oberflächlich lauten Radetzky-Marsch konnte der Berliner natürlich unter Beweis stellen, dass ihm diese Musik im Blute liegt.

Die erste Zugabe, die Schnellpolka Im Sturmschritt, leitete furios über zum Donauwalzer. Selbstredend durfte der traditionelle Neujahrsgruß davor nicht fehlen, bei dem sich Thielemann streng ans Protokoll hielt und weltpolitische Andeutungen wie weiland Daniel Barenboim geflissentlich unterließ. An der schönen blauen Donau, der Walzer der Walzer, geriet natürlich zum Vergleichsstück par excellence. Unverständlich, wie dieser oder jener tatsächlich eine Verballhornung zum preußischen Marsch bemerkt haben will, denn selbst mit solch großen Interpreten wie Herbert von Karajan oder Georges Prêtre im Hinterkopf konnte Thielemanns noble, durchaus auch melancholische Interpretation wahrlich überzeugen.

In diesem Sinne eines der überzeugendsten Neujahrskonzerte der letzten Jahre, welches die Altwiener Walzerseligkeit mit einem Hauch großer Sinfonik und gar opernhafter Theatralik garnierte. Dies wird kaum Thielemanns letztes Neujahrskonzert gewesen sein. Da kann man nur schließen mit Prosit Neujahr (Sony Classical 0190759028124-1)! Daniel Hauser

Eine bedeutende

 

Die Hamburgische Staatsoper zeigte in diesen Tagen als Gratisstream den wunderbaren alten TV-Film der Elektra (unter Leopold Ludwig mit Regina Resnik, Ingrid Bjoner, Helmut Melchert, Hans Sotin und einer ganzen Garde von ersten Sängern jener Zeit – 1968 in der Regie von Joachim Hess im Deutschen Fernsehen gezeigt. Den Soundtrack gab´s mal bei Ponto (wie auch eine 3-CD-Box mit Live-Ausschnitten). Aber anders als andere Opern aus dieser Hamburger Serie ist Elektra nie als DVD herausgegeben worden – das selbe Schicksal teilen die Arabella mit Arleen Saunders und die Martha unter Stein. Elektra ist die Berliner Hochdramatische Gladys Kuchta.

Und bei erneutem Anschauen/Anhören verbeuge ich mich einmal mehr vor meiner Isolde, Turandot, Leonore, Senta oder Brünnhilde und eben Elektra meiner Lehrjahre an der Deutschen Oper Berlin.  Damals eher schnöde ihre Dauerpräsenz beklagend, bin ich heute demütig und preise sie als eine der wirklich wichtigen Nachkriegsstimmen, ohne die das große Repertoire in Deutschland und an der Deutschen Oper Berlin nicht hätte stattfinden können. Ich muss gestehen, wir haben damals im 2. Rang uns über die Schärfe der Stimme beklagt, auch über ihr nicht immer so liebenswürdiges und etwas nasales Timbre. Aber mit heutigen Ohren gehört, staune ich über ihr ungeheures Engagement, über ihre Emphase (Schluss Elektra und vor allem in ihrer Glanzpartie der Isolde), über ihr schieres Beharrungsvermögen (neben dem stentoralen Beirer damals keine kleine Leistung). Sie war eine Bedeutende, wie ich heute erkenne.

Gladys Kuchta in „Elektra“/ Produziert von Polyphon Film- und Fernsehgesellschaft für NDR © Polyphon 1968; Regie: Joachim Hess; Ausstattung: Herbert Kirchhoff/ Screenshot wie oben

Die Kuchta war der Inbegriff der tüchtigen Amerikanerin an den deutschen Bühnen jener Jahre. Ihre Karriere reichte von Berlin bis nach Buenos Aires, mit Umwegen u. a. über die Met und San Francisco. Auch sie hatte das Pech, im immer größer werdenden Schatten der Nilsson zu stehen, neben der sie manche Sieglinde singen musste, während sie an anderen Häusern eben in den großen Rollen ihres Fachs glänzen konnte (ein Lebenslauf findet sich am Ende dieses Beitrags).

Ihre Dokumente auf dem offiziellen Markt sind wenige (der „berühmte“ Fidelio unter Bamberger von 1965/ Concert Hall/ Nonesuch, die Giulietta im quergeschnittenen, deutschen Hoffmann unter Kraus bei DG jener Jahre, die Sopranpartie in Beethovens Neunter/ dto. bei Concert Hall und anderen  sowie bei DG in Kagels Staatstheater 1971). Live ist sie besser repräsentiert, aber nur für Sammler (so als Senta und Isolde neben Beirer in Buenos Aires 1964, ebendort auch als Turandot neben der jungen Caballé 1965 sowie die Brünnhilde im dortigen Ring ebenfalls 1964; vom Berliner Stammhaus DOB gibt es Zeugnisse ihrer Lady Macbeth neben William Dooley 1963, Isolde neben Beirer 1964 und mehr; aus Bayreuth ist sie Sammlern ein Begriff als Götterdämmerungs-Brünnhilde 1968 und 1969; als Abigaille trifft man sie in San Francisco 1964 an; und an der Met ist sie mit der Sieglinde neben Vickers und Nilsson 1961 sowie als Donna Anna neben Peerce 1963 belegt – ganz sicher habe ich einige Auftritte ausgelassen, mea culpa).

Diese eindrucksvolle Wieder-Begegnung mit Gladys Kuchta als Elektra nun wollen wir mit einem Artikel würdigen.Also bringen wir noch einmal ein historisches Porträt von ihr, das wir 2017 bereits veröffentlichten und das  Peter Maria Katona, seit 1983 machtvoller Besetzungschef des Royal Opera House Covent Garden, für unsere Kollegen der großen deutschen Opernzeitschrift Opernwelt 1967 in Berlin geführt hatte und das sowohl seine Eindrücke von ihr auf der Bühne beschreibt, wie auch die Künstlerin selbst zu Wort kommen lässt. Dank an beide, den Autor wie die OpernweltG. H.

 

Gladys Kuchta privat/Buhs/DOB

Gladys Kuchta privat/Buhs/DOB

Ihre Brünnhilde in Sellners neuem Berliner Ring (von 1967/ G. H.) ist wieder ein vorläufiger Höhe­punkt in der Karriere dieser sympathischen Sängerin und rechten Vollblutkünstlerin, die in den letzten Jahren in einer beständigen Entwicklung ganz in das große Fach des schweren Wagner-Soprans hineingewachsen ist. Beständigkeit – das scheint überhaupt einer der Momente zu sein, die für die Lauf­bahn von Gladys Kuchta leitend waren. Sie lässt sich nicht von der allgemeinen Hetze des Berufes mitreißen – obwohl sie nun eine der höchst raren echten „Hochdramatischen“ ist, die heute gewiss an einer Hand abzuzählen sind.

Natürlich singt sie mittlerweile an allen gro­ßen Häusern der Alten und der Neuen Welt, doch sie ist auch nunmehr zehn Jahre ihrer Berliner Oper treu geblieben. Während so manchem in den letzten Jahren Berlin bloß als Sprungbrett für dann recht unruhige und wechselhafte Karrieren diente. Gladys Kuchta weiß –  und sie betont es gerne -, was ein künstlerisches Domizil, eine kontinuierliche Arbeit mit wesentlichen Regisseuren an ein und demselben Haus bedeutet.

als Turandot in Berlin/Buhs/DOB

als Turandot in Berlin/Buhs/DOB

Diese Einstellung verrät auch unschwer ihr sehr folgerichtiger Aufstieg selbst: Geboren in Massachusetts und „solange sie sich besinnen kann“ zum Singen entschlossen, studierte sie fünf Jahre in New York und kam dann 1952 mit einem Fulbright-Stipendium nach Italien. Ein halber Zufall ergab es, dass sie schon wenige Wochen später von Tullio Serafin für den Don Giovanni nach Florenz geholt wurde (sie sang damals die Elvira und, pikanterweise, Birgit Nilsson die An­na).

als Brünnhilde mit Josef Greindl in Berlin/Buhs/DOB

als Brünnhilde mit Josef Greindl in Berlin/Buhs/DOB

Die Zeit in der Provinz – die fünf Jahre in Kassel zeigen es – hat sie keineswegs als raschen „Absprung“ nach oben betrachtet, sondern als ganz entscheidende und in Ruhe genutzte Vorbereitung: „Natürlich – manche Karrieren gehen gleich kurz und steil hinauf und werden als Sensation aufgemacht, doch dann geht es meist ebenso so steil wieder herunter, nur dann spricht niemand mehr davon. Es hat mir, gerade als Amerikanerin, die in Amerika und Italien im Grunde nur die Stagione kannte, sehr gut getan, hier in Deutschland in einem Ensemble und unter erfahrenen Regisseuren zu wachsen. Das ist eine absolute Notwendigkeit, schon um über­haupt erst einmal Sicherheit und solide Grundlagen zu gewinnen. Nur so kann sinn­voll gearbeitet werden, kann ein Sänger und eine Persönlichkeit sich entwickeln. Das ist ja genau der Punkt, warum es fast überhaupt keine Heldenstimmen mehr gibt und alles sich wundert, warum zum Beispiel keine Siegfried-Tenöre nachwachsen – Leute wollen sich einfach nicht in Ruhe entwickeln, sondern meinen, gar schon als schwere Hel­den auf die Welt zu kommen. Und bis sie kaum dreißig sind, ist das Material dann verbraucht, ehe es sich richtig entfalten konnte. Ich habe selbst ganz lyrisch angefan­gen und nichts forciert.“

Erst 1961, so erzählt sie, fragte Professor Seefehlner in Berlin sie, warum sie noch nicht das schwere Fach sän­ge. „Nun, ich habe gesagt: Man hat mir noch keine Chance gegeben. Und als wir dann da­nach über die Elektra-Neuinszenierung sprachen, in der ich die Chrysothemis singen sollte, sagte ich einfach: Lassen Sie mich doch die Elektra singen.  Und so kam es dann eben.“

as Lady Macbeth mit William Dooley/Buhs/DOB

Als Lady Macbeth mit William Dooley/Buhs/DOB

Sie ist ein Star ohne Allüren, nennt als Hob­by sehr hausfrauliche Neigungen und ist eine charmante Erzählerin, der man es so kaum glauben würde, dass ihr auf der Bühne die wilden Elektra-Figuren weitaus lieber sind als die freundlich-damenhaften. „Ich habe Mozart immer gerne gesungen, aber auch nicht zuviel – nach einiger Zeit fühle ich mich da eingeengt, es ist mir zu wenig Spielraum im Temperament. Die Gräfin etwa möchte ich nie wieder singen – stimm­lich ist das gar kein Problem, aber im Spiel“ – sie musste so sehr Dame sein – „und das widerstrebte mir immer.“ Es klingt wohl scherzhaft, aber man kann sie durchaus ver­stehen, wenn man gerade ihre Elektra gese­hen hat: Sie hat zum Stimmfach auch das fu­riose Temperament, das sie nicht so gerne zurückdrängen lässt.

Sie probt ausgesprochen gerne – „weil man in jeder neuen Arbeit an einer Partie auch immer wieder etwas Neues herausfinden und sich deutlich machen kann“. Die Gepflogen­heit, bis in die letzten Proben hinein nur zu markieren oder gar im Play-back-Verfahren nur stumm von einer Position in die andere zu agieren, liegt ihr gar nicht: „Eine Partie muss als Ganzes entstehen und nicht aus Stücken. Gestik, Aktion und voller stimm­licher Einsatz müssen organisch zusammen­passen und auch so immer wieder geprobt werden.“

als Brünnhilde in Berlin/Buhs/DOB

Als Brünnhilde in Berlin/Buhs/DOB

So wird schon deutlich – obwohl sie gern und viel reist -, dass sie doch das Ideal kon­zentrierter Ensemblearbeit ganz für sich angenommen hat und daran „deutscher als die Deutschen“ festhalten möchte. „Ich finde es sehr bedauerlich, dass sich in Deutschland jetzt auch schon Stagione-Gewohnheiten aus­breiten, und das gerade von einigen ent­scheidenden Theatermännern auch noch ge­fördert wird. Das ist kein gesunder Nähr­boden für das Theater. Aber das kommt auch durch den Einfluss der viel schnelllebigeren Massenmedien; und besonders die Schall­platte tut ein Übriges. Gewiss: Die Schallplatte ist großartig, weil sie Musik zu Leuten bringt, die sonst nicht damit in Berührung kämen. Auf der anderen Seite aber vermittelt sie ein ganz falsches Bild, eine falsche Perfektion, die im Theater nie und nimmer zu erreichen ist. Und mancher Künstler setzt sich selbst im Studio einen Maßstab, vor dem er auf der Bühne glatt versagt.“

Nach den Dirigenten gefragt, unter denen sie gesungen hat, zählt sie eigentlich die meisten großen Namen auf, die heute zu nennen sind, und berichtet von manchem für sie bestim-menden Erlebnis. Eines allerdings ist beson­ders erzählenswert, zumal da es ihr nicht nur künstlerisch einen unvergesslichen Eindruck gemacht hat, sondern auch den Reiz des Ku­riosen besitzt. Und zwar war es während ihrer New Yorker Studienzeit, als für eine Benefiz-Aufführung von Verdis Requiem, das Arturo Toscanini leitete, ein Chor von hundertzwanzig Solisten (!) zusammenge­stellt wurde – überwiegend Studenten und Kirchensänger. „Die Auswahl war schon sehr streng. „Ich zählte dann sogar zu den vier Solosopranen des Kyrie. Grace Hoffman war übrigens auch dabei. Als wir zur ersten Probe kamen, hat wohl kaum die Hälfte von uns gesungen, so fasziniert waren wir von Toscaninis unerhört überlegener Persön­lichkeit und Ausstrahlung. Aber auch so einen Chorklang habe ich nie wieder gehört – das Rex tremendae, gesungen von dreißig aus­gesucht schönen Bass-Stimmen, hörte sich ein­fach unbeschreiblich an. Wir alle sangen übri­gens umsonst – auch die Solisten, darunter Di Stefano und Siepi.“ Ihr Bericht lässt sich nachprüfen – das Konzert wurde damals live mitgeschnitten und kam später als (noch heute im Katalog stehende) Plattenaufnahme heraus. Unter diesen Umständen kam es also zu Gladys Kuchtas erster Platte!

Gladys Kuchta als Färbersfrau mit Grace Hoffman in Berlin/Buhs/DOB

Doch nach dem Blick in die Vergangenheit – die Pläne für die Zukunft? „Nun, zu­nächst einmal Brünnhilden und kein Ende. Ein Ring nach dem anderen.“ Und auch sonst: Wagner über Wagner, wäre hinzuzu­fügen. So sehr sie da auch in ihrem Element ist: Interessante neue Rollen würden sie na­türlich besonders reizen, zumal in dem schwe­ren Fach eben relativ wenig Gelegenheit dazu gegeben ist. Sie würde gern moderne Partien singen – Liebermanns Penelope steht zum Beispiel auf dem Wunschzettel». Oder so etwas wie eine „Lulu für dramatischen So­pran“. Überhaupt ist sie aller modernen Mu­sik erstaunlich zugetan – von der Ansicht, die moderne Oper befinde sich in einer star­ken Krise oder nähere sich einem toten Grenzbereich, will sie gar nichts wissen. „Ich habe ein altes Lexikon von 1827. Da steht über Beethoven zu lesen: Er geht bis an die Gren­ze des Möglichen. Wo gibt es also absolute Grenzen? Wer will denn wissen, ob nicht all das, was heute schon als Grenze betrachtet werden soll, in fünfzig oder hundert Jahren einmal als Neuanfang gewertet werden wird? Ich würde nie eine Rolle ablehnen aus Be­quemlichkeit oder weil ich sie selbst nicht gleich begreife. Es müsste aber natürlich etwas sein, was mich zu singen und darzustellen wirklich reizt – wie eben die Penelope – und was nicht der Stimme schadet. Die Marie im Wozzeck habe ich zum Beispiel in Kassel ja gesungen – das war allerdings eine für die Stimme äußerst gefährliche Partie, die ich auch nicht mehr singen möchte. Ich sollte sie ja auch an der Met machen, aber das habe ich abgelehnt. Wenn man diese Rolle so sin­gen soll, wie sie im Notentext dasteht, ohne es sich bequem zu machen, und gleichzeitig mit allem Einsatz und Temperament – das zerreißt auf die Dauer wirklich die Stimme.“

Gerade dieses Beispiel zeigt vielleicht am klarsten, wie präzise und bewusst sie arbeiten will, eben „genau so zu singen, wie es da­steht“. Sie macht sich niemals etwas leicht. Ih­re Partien sind – und das verdient hervor­gehoben zu werden, gerade weil es nicht die Regel ist – musikalisch bis ins kleinste De­tail ausgearbeitet und gegenwärtig. Jede Ak­zentuierung, dynamische Werte und Abstu­fungen, die (besonders im italienischen Fach) gerne mit Sorglosigkeit übergangen werden, realisiert sie mit ganz auffälliger und er­staunlicher Konsequenz. Diese zunächst vom rein musikalischen ausgehende Ausformung ist dann eine denkbar sichere Basis für die dramatische Realisierung. In wirklich emi­nenter Weise verbindet sich die vorbildlich balancierte Gesangslinie – ohne je ins Grelle, Scharfe zu geraten – mit starker dramati­scher Projektion, fern von allem kalten, „keimfreien“ Glanz. Und dann eben natür­lich: Gladys Kuchta hat ein geradezu erup­tives Bühnentemperament, und ihre Lieb­lingsrollen, die ihr besondere Gelegenheit geben, dies zur Geltung kommen zu lassen – also Elektra, die Färberin, Isolde und Brünnhilde -, sind gleichzeitig nicht zufäl­lig auch ihre hervorragendsten Leistungen. Ihre Elektra hat vom Auftrittsmonolog bis hin zur Ekstase des Schlusses eine ständig zu­nehmende intensive Gewalt. Dabei breitet sie schon in dem ersten Monolog die ganze Ge­spanntheit der Figur aus, mit einer expressi­ven stimmlichen Vehemenz, die normaler­weise schon den Verbrauch der rein physi­schen Möglichkeiten bedeuten müsste, doch der Kuchta stehen, und das gilt generell, im­mer noch außerordentliche Steigerungen zur Verfügung. Ich habe eigentlich nie entdecken können, dass sie sich in irgendwelchen Passa­gen einmal ausruht, „auf halbe Kraft schal­tet“, was ja durchaus legitim wäre.

als Senta mit Ruth Hesse in Berlin/Buhs/DOB

Als Senta mit Ruth Hesse in Berlin/Buhs/DOB

Ihre wichtigsten Rollen, mit denen sie zwischen Hamburg und Rom ein ebenso begehrter Gast ist wie etwa an der Met und in Buenos Aires, umfassen außer dem ganzen Wagner-Fach die großen dramatischen Partien: Turandot, Lady Macbeth, Ariadne, Fidelio und auch noch die Verdi-Amelia, Tosca, Donna Anna. Zwei seien hier noch herausgehoben: die Färberin in der Frau ohne Schatten und die Götterdämmerung-Brünnhilde. Beide Male verlangt in diesen Rollen der Mittelakt dramatische Ausbrüche bis an die Grenze des Möglichen. Die lyrische Linie, die dann das Duett des dritten Aktes der Färberin abver­langt, ist eine kaum lösbare Aufgabe, doch gerade diese Stelle ließ Gladys Kuchta beide Male, wie ich sie sah, zum stärksten gesang­lichen Eindruck der Berliner Aufführung werden, die ja auch sonst wahrlich an sängerischen Höhepunkten nicht arm war. Vor kurzem schließlich die Götterdämmerung: Nach der exzessiven Dramatik von Eid und Racheschwur sang sie die „Starken Scheite“ mit einer herrlichen inneren Gelassenheit und stimmlichen Ruhe, die kein Zeichen vorheriger Beanspruchung verriet. Die kantablen, leisen Stellen dieses Schlussgesanges (vor allem die Anrufung „O ihr, der Eide ewiger Hüter!“) kamen mit einer fast liedhaften Lauterkeit des Tones, die ebenso im szenisch-dramatischen Ausdruckswert wie als persönliche Lei­stung und menschliche Äußerung zutiefst be­wegend erschien.

 

Noch kurz ein Blick in das tüchtige Wikipedia mit Dank: Gladys Kuchta (* 16. Juni 1915 in Chikopee, Massachusetts; † 7. Oktober 1998 in Hamburg) war eine US-amerikanische Opernsängerin (Sopran). Ihre Familie stammte aus Polen. Sie absolvierte ihre Gesangsausbildung an der Mannes School sowie an der Juilliard School of Music in New York. Eine ihrer Gesangspädagoginnen war Zinaida Lisitchkina. Anfang der 1950er Jahre setzte sie ihre Gesangsausbildung in Italien fort, wo sie 1952 in Florenz als Donna Elvira in der Oper Don Giovanni debütierte. Ein Jahr später übernahm sie ein Engagement am Stadttheater von Flensburg. Von 1954 bis 1958 gehörte sie zum Ensemble des Staatstheater Kassel. Anschließend war sie festes Ensemblemitglied an der Deutschen Oper Berlin. Dort gab die Künstlerin, einen Tag nach ihrem 60. Geburtstag, ihre Abschiedsvorstellung, als Isolde in Tristan und Isolde.

Gladys Kuchta sang auf den großen Opernbühnen dieser Welt u. a. in Wien, London, Dresden, Düsseldorf, Florenz, Stuttgart, München, Bayreuth, San Francisco, Buenos Aires, Edinburgh, Hamburg, Rom, New York, Stockholm, Paris etc. Dabei arbeitete sie mit den großen Dirigenten der Zeit zusammen, allen voran Karl Böhm, Herbert von Karajan, Lorin Maazel und Leopold Ludwig. Die Sopranistin wirkte 1968 an der ersten Studio-Operngesamtproduktion in Farbe für das Fernsehen mit. Sie verkörperte die Elektra in der gleichnamigen Oper von Richard Strauss. Ein weiterer Höhepunkt ihrer internationalen Karriere war das Gastspiel der Deutschen Oper Berlin 1963 in Tokyo. Dort sang sie die erste Isolde im asiatischen Raum.

Neben ihrer Bühnenpräsenz war die Künstlerin weltweit als Lied- und Konzertsängerin engagiert. Ferner war sie als Gesangspädagogin an der Folkwang-Schule in Essen tätig. Zu ihren Schülern gehören Albert Dohmen, Hans-Peter König, Andreas Förster, Vuokko Kekäläinen u. a. m.

 

Wir danken der Opernwelt (und dort besonders der ehemaligen Archivarin Andrea Müller für ihre Grabungen im Archiv) für die Genehmigung zum Nachdruck dieses Artikels, der eben dort in der Nummer 8/1967 erschien. Der Autor Peter Katona ist berühmt als casting director des Royal Opera Hauses Covent Garden, und er wird sein Jugendwerk sicher mit einem Lächeln noch einmal sehen. Dank geht auch an die wie stets liebenswürdige Pressefrau Bettina Raeder damals von der Deutschen Oper, die die Fotos von Ilse Buhs heraussuchte und überhaupt für uns Berliner Journalisten unvergessen ist.  G. H.