Archiv für den Monat: Februar 2020

Toujours Offenbach

 

Auf der Wäscheleine: Offenbachs Die schöne Lurette und die Einakter Pomme d’Api und Sur un volcan bei Relief und cpo: Eine gewisse Begeisterungsfähigkeit für alte Hörspiele ist von Vorteil, greift man zu der im Dezember 1958 im Sender Leipzig entstandenen und am 8. Februar des folgenden Jahres vom Rundfunk der DDR gesendeten Gesamtaufnahme von Offenbachs dreiaktiger Opéra-comique Belle Lurette, die selbstverständlich in deutscher Sprache als Die schöne Lurette erklang (Relief 2 CD CR 2005). Man hat sich damit abzufinden und gewöhnt sich rasch daran, dass ein Erzähler durch die Geschichte um die Wäscherin Lurette führt, die der Herzog von Marly einzig heiratet, um den Wünschen seiner Tante zu folgen. Aus dem praktischen Arrangement erwächst dank Lurettes Verführungskunst echte Liebe. Auch an den etwas wuseligen, aufgescheuchten Ton der Ensembleszenen, die pralles Leben imaginieren sollen, gewöhnt man sich, erinnern sie in ihrer Betulichkeit doch auch an eine Operettentradition, wie ich sie in der Nachwendzeit noch wenige Male – auch im Fall von Offenbach Madame Favart – im Metropoltheater erlebte. Das ist nicht unrecht, und die Mono-Aufnahme besitzt hinreichend Klarheit und Präsenz, um immer wieder aufhorchen zu lassen. Die Sänger, die Matthias Käther in seinem die Entstehungsumstände genau beleuchtenden Text vorstellt, sind mir alle unbekannt. Auch der von Käther als Hofmeister Malicorne hervorgehobene Lutz Jahoda, der mit Der Wunschbriefkasten ein beliebter DDR-Moderator werden sollte. Hella Jansen und Frank Folker als Lurette und Herzog von Marly kamen vom Metropoltheater bzw. von der Komischen Oper, beide treffen einen rechten, vielfach charmanten prickelnden Operettenton, den ich eher mit Der Bettelstudent als mit Offenbach verbinden würde.

Das fällt umso mehr auf, da auf der zweiten CD Ausschnitte aus der französischen Rundfunkproduktion von 1965 angehängt sind, die unter Roger Albin mit so bewährten Kräften wie Lina Dachary, Michel Lamel, Jospeh Peyron entstanden. Wenngleich die Franzosen hier die Nase vorn haben, gelingt es dem als Gast aus Wien kommenden Gottfried Kassowitz in Leipzig musikalische Pointen zu setzen, mit Genus dürfte er sich der bekannten Nummer „Ce fut a Londres“ angenommen haben, wo die Schöne blaue Donau in die Seine schwappt und Malicorne und Marceline (Jahoda und Jola Siegl) walzend von der Liebe der Eltern erzählen, „Da war die Donau, die Donau so blau“. Malicornes Couplet de la statistique, Lurettes Rondos, ihre Romanze und Lied, das Couplet des Sängers Campistrel (Wilhelm Klemm), Marcelines Couplet vom Souper usw. – das sind so sauber aneiandergereiht Stücke wie Lurettes Wäsche auf der Wäscheleine.

Wie aber kam die Wäscherin nach Leipzig? Matthias Käther beschreibt Leipzig als Ausgangspunkt der frühen „Offenbach-Renaissance der DDR“. „Unter der Federführung von Operndirektor Heinrich Voigt und Bearbeiter Walter Zimmer liefen hier Raritäten wie Die Prinzessin von Trapezunt, Pariser Parfüm und Madame Favart“. An der von Leo Delibes vollendeten und wenige Wochen nach Offenbachs Tod am 30.10.1880 am Théâtre de la Renaissance uraufgeführten Belle Lurette interessierte möglicherweise das „proletarische“ Milieu der Wäscherinnen und die rebellisch selbstbewusste Titelheldin. Auf jeden Fall kam es zu einer kleinen Lurette-Serie: 1959 entstand ein mit Ingeborg Wengler, Irmgard Arnold und Martin Ritzmann prominent besetzter Querschnitt (unter Ernst Sasse), 1960 folgte der erfolgreichste Operettenfilm der DDR.

 

Das rotbackige Äpfelchen, Pomme d’api, gehört zu den rosigsten Früchtchen unter Offenbachs Einaktern. Man kennt es von der EMI-Aufnahme unter Manuel Rosenthal, der jetzt eine Neuaufnahme unter Michael Alexander Willens, bei der die Kölner Akademie den Segen von Offenbachs Geburtsstadt gibt, dicht auf der Spur ist. Die Handlung und das Hin und Her um den Rentier Rebastens, seinen Neffen Gustave und dessen Geliebte ist nebensächlich. Wie im Don Pasquale schleicht sich die Geliebte als neue Haushälterin Cathérine bei Rabastens ein, was zu dem genau in der Mitte der mit acht Nummern bestückten Partitur stehenden Glanzstück führt, dem Trio du grill „Va donc, va donc chercher le grill“. Magali Léger, Florian Laconi, Marc Barrad machen das ausgezeichnet. Ohne aufregende Stimmen, doch treffsicher und behände, mit einer federleicht hurtigen Wort-Ton-Präzision, die rasch gefangen. nimmt. Beim zweiten Stück der cpo-Aufnahme (555 268-2) kann auch Heiko Schon, der in „Jacques Offenbach – Meister des Vergnügens“ alle Inhalte kurz resümiert, nicht weiterhelfen. Doch Jean-Christophe Keck liefert im Beiheft zu Sur un volcan eingehende Ergebnisse seiner Forschungsarbeit nach und identifiziert Offenbach als Bearbeiter und Instrumentator der erst kürzlich wiederentdeckten und am 29. Dezember 1855 nur ein einiges Mal aufgeführten Comédie à ariettes in einem Akt, in der zwei französische Offiziere, „Nous sommes à Dublin à 1806“, sozusagen auf einem Pulverfass sitzen und um eine Schauspielerin rivalisieren: „Er brachte Ordnung in die Partitur, die eigentlich aus der Feder Ernest L’ Épines stammt“. Sieben Nummern, gerade mal 30 Minuten lang, darunter kurze Couplets, ein Duett, ein Terzett und ein Finale sind die Ausbeute.   Rolf Fath

 

Im Jubiläumsjahr 2019 eine ganze CD mit Koloraturarien des Operettenerfinders Jaques Offenbach? Das überrascht, denn Offenbachs Musik bringt man nicht unbedingt mit großer vokaler Verzierungskunst in Verbindung. Doch immerhin hat Offenbach mehr als 100 Bühnenwerke geschrieben (von denen – wie in operalounge.de nachzulesen, in diesem wie im vergangenen Jahr auch manche selten gespielte nun das Licht der Bühnen erblickten – man denke nur an die Fées du Rhin in Tours und Biel oder an die Prinzessin von Trapezunt in Hildesheim, König Karotte in Hannover oder Barouf in Paris/ G. H.). Und wenn man da ein wenig sucht, kommt doch eine stattliche Anzahl solcher schwierigen Arien für Sopran zusammen. Das Label Alpha Classics hat in seiner Hommage zuweilen tief in die Raritätenkiste gegriffen. Gleich drei Arien einer wirklich emanzipierten Frauenrolle finden sich hier: die der Dompteurin Olga aus der Operette Boule de Neige (Schneeball).

Manche von Offenbachs legendären Interpretinnen waren nicht gerade berühmt für ihre wendige Stimme und ihre sicheren Höhen. Seine berühmteste Darstellerin, Hortense Schneider, die erste Belle Hélène und die erste Gerolstein, konnte so etwas nicht (die Wiener Konkurrentin Marie Geistinger schon).

Aber man darf nicht vergessen, dass Offenbach nicht weniger als sieben richtige Opern geschrieben hat, für die große Sängerinnen zur Verfügung standen. Das ambitionierte Opernrepertoire findet sich auch auf dem Album wieder. Auffallend viel Opernmusik ist hier zu hören aus Kakadu, Robinson Crusoe (nicht zu vergessen die hinreißende Aufnahme bei Opera Rara/G. H.), Fantasio und natürlich Les Contes d´Hoffmann. Und im Grunde ist auch Boule de Neige eine Oper – die Musik dafür wurde aus dem Schiffbruch der unglücklichen Opéra-comique Barkouf gerettet.

Liebenswerte Einfälle: Doch Offenbach schafft es auch immer wieder, sehr anspruchsvolle Musik, sowohl kompositorisch wie auch technisch, in seine kleineren Operetten zu schmuggeln. Er findet dann immer eine gute dramaturgische Begründung für die Koloratur und die Extravaganz in der Stimme. Hier auf dem Album sind schöne Beispiele zu hören: In der Voyage á la Lune etwa erzählt die kapriziöse Mond-Prinzessin Fantasia, wie nervös sie ist und wie die geringste Kleinigkeit sie in Wut bringt, und da passt natürlich das Gezwitscher wunderbar. In den Bavards lässt Offenbach eine sehr klatschsüchtige Frau verächtlich von einer Frau erzählen. die sehr klatschsüchtig ist. Für solche Einfälle muss man Offenbach einfach lieben.

Jodie Devos auch? Ja! Man merkt schon: Da wo ihre Spitzentöne sind, da ist auch die Raumdecke, und sie singt zuweilen in Räumen mit nicht gar so hohen Decken. Weniger blumig gesagt: Die eigentliche Auszierung, der Spitzenton, nimmt nicht selten eine scharfkantige Gestalt an. Manches, was hier zu hören ist, haben Natalie Dessay oder Sumi Jo eleganter und unangestrengter gesungen. Doch nicht unbedingt charmanter. Denn auf der Haben-Seite weiß Jodie Devos als Belgierin, was sie da singt. Sie hat dem Text ein hohes Maß an Aufmerksamkeit geschenkt, ihre Diktion ist traumhaft, und insofern ist sie vielleicht stilistisch dichter am Offenbach dran als so manche Superdiva.

Französischer Klang: Der kleine Knacks, das gewisse Quäntchen Unvollkommenheit – gehört das nicht sowieso zu einer authentischen Offenbach-Interpretation? Will man das so hören wie beim Kollegen Meyerbeer? Ich jedenfalls nicht. Und deswegen mag ich dieses Album trotz kleiner technischer Mängel sehr gern – mal ganz abgesehen davon, dass Laurent Campellone hier wirklich Erstaunliches aus dem Münchner Rundfunkorchester herausholt: Es hat einen wunderbar französischen Klang. Vielleicht liegt das daran, dass die Musiker in den letzten Jahren verstärkt französisches Repertoire gespielt haben. Man merkt, sie stecken tief im Stoff und müssen sich neben originalen französischen Orchestern kaum verstecken (Offenbach Colorature; Jodie Devos (Sopran), Adele Charvet (Mezzosopran) | Münchner Rundfunkorchester | Laurent Campellone; Werke Boule de Neige | Vert-Vert | Orphee aux Enfers | Un Mari a la Porte | Fantastico | Les Bavards | Mesdames de la Halle | Le Roi Carotte | Les Bergers | Les Conte d’Hoffmann | Robinson Crusoe | Le Voyage dans la Lune; Alpha Classics; ALPHA437). Matthias Käther

 

Da passt ein Album mit Ouvertüren und Zwischenmusiken aus Offenbachs Operetten unter dem etwas riskanten Titel Folies symphoniques von cpo gut dazu. Zu hören sind Les Bavards, Les Bergers, Le Roi Carotte, Monsieur Choufleuri, Les Brigands, Ba-Ta-Clan, Geneviève de Brabant, Monsieur et Madame Denis, La Créole, La Princesse de Trébizonde, Madame Favart, L’Ile de Tulipatan. Es spielt das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt unter Howard Griffiths (CPO, DDD, 2017; 8921600. Dazu schreibt jpc: Ouvertüren haben, wie schon Adolf Tegtmeier alias Jürgen von Manger erkannte, eine wichtige Funktion in der Oper: „Die fangen ja bei zuem Vorhang schon an, und spielense zuerst die ganze Melodien an ein’n Streifen, alles was später so auftaucht. Das ist aber nur, damit man sich an die Musik erst mal gewöhnen soll. Und is natürlich wichtig …, dass man dann hinterher nicht so’n Schrecken kriegt.“ Die hier versammelten Orchestervorspiele machen den Hörer auf das je folgende Werk neugierig. Auch wer die Feinheiten ihrer Konzeption nicht kennt, wird sich an dem unerschöpflichen Melodienreichtum, dem unwiderstehlichen Rhythmus, den Lyrismen und den gekonnten Details der Instrumentierung erfreuen. Die Gesamtheit der Stücke auf dieser CD kann eine Einladung sein, sich dem üppigen Œuvre Jacques Offenbachs anlässlich dessen diesjährigen 200. Geburtstag auch auf unbekannten Pfaden zu nähern, ohne Sorge haben zu müssen, dass man „hinterher so’n Schrecken kriegt“. (jpc)

 

Auf dem Meer der Lust

 

Melodramen III. Mit der schon auf dem Cover in Großbuchstaben präzise benannten Neuerscheinung bei Thorofon wird aus einer losen Folge eine ambitionierte, ja einzigartige Edition. Bislang waren zwei Alben mit je drei CDs herausgekommen. Den Auftakt bildete „Auf dem Meer der Lust in hellen Flammen …“ (CTH2633/3). Die Fortsetzung „Flügel musst du jetzt mir geben!“ (CTH26453) ließ mit dem ehr diskreten Vermerk Melodramen II auf der Rückseite eine Weiterführung erwarten. Die gibt es nun (CTH26594). Diesmal wurden gar vier CDs gefüllt. Es hätten wohl auch zehn und mehr sein können. Die einschlägige Literatur scheint unerschöpflich zu sein. Spiritus Rector des Unternehmens ist Peter P. Pachl. Er deklamiert auch bei den gut fünfzig einzelnen Titeln selbst und wird am Klavier von Rainer Maria Klaas begleitet, der auch mit eigenen Melodramen vorgestellt wird, die veranschaulichen, wie robust sich die Form bis in die Gegenwart hinein behauptet. Pachl, der sich als Regisseur, Intendant, Hochschullehrer und Musikschriftsteller einen Namen gemacht hat, fügt seinem vielseitigen und umtriebigen Wirken mit diesen Produktionen eine weitere Facette hinzu. Geboren in Bayreuth, spricht er mit hohem Wiedererkennungswert. Seine fränkische Herkunft schlägt noch immer durch. Die Klarheit des Vortrages kommt den Werken in ihrer Mischung aus Wort und Musik zugute.

Mit der Sammlung macht Pachl Lust darauf, sich mit dieser etwas in Vergessenheit geratenen kleinen Form, die ihren Höhepunkt im 19. Jahrhundert hatte, erneut zu beschäftigen. Im Booklet beruft er sich oft auf Max Steinitzer (1864-1936), der ein Jugendfreund von Richard Strauss war, selbst komponierte und musikalische Bücher und Schriften verfasste, darunter eine Betrachtung zur Entwicklungsgeschichte des Melodrams, die um 1910 in Leipzig erschien. Mit der geballten Edition wird das Melodram als in sich geschlossene und eigenständige musikdramatische Gattung neu entdeckt. Und zur Diskussion gestellt. Abermals sind die meisten Werke nie zuvor auf Tonträgern erschienen. Nicht einmal deren Existenz lässt sich auf Anhieb nachweisen. In Büchern nicht und nicht im allwissenden Netz. Pachl dürfte über Jahre intensiv geforscht haben. Das ist ein Wert für sich.

Ein Name lässt gleich an zweiter Stelle der Trackliste aufhorchen: Bedrich Smetana (1824-1884). Der Komponist der Verkauften Braut, in deren Originalpartitur auch ein deutscher Text eingetragen ist, den Nikolaus Harnoncourt 2011 als Grundlage einer viel gerühmten Aufführung in Graz verwendete, versah die Ballade „Der Fischer“ von Goethe mit einem romantisch dahin fließenden Klaviersatz. In der Version des aus Böhmen stammenden Camillo Horn (1860-1941) ist die Ballade in der Auftaktbox der Edition zu hören. Zudenke Fibich (1850-1900), der wie Smetana auf dem Vysehrader Friedhof in Prag begraben liegt, verarbeitete „Der Blumen Rache“ von Ferdinand Freiligrath, die auch Pfitzner und Loewe als Lieder vertont hatte, zum Melodram. Von dieser Dichtung fühlte sich auch Julis Metz inspiriert, dessen Lebensspuren und -daten sich verloren haben. Pachl kommt im Booklet zu dem Schluss, dass seine „lautmalerisch strukturierte Version“ im Vergleich mit Fibich „erfüllt von einem stark gesanglich tendierten Duktus“ ist. Ein Unikat der besonderen Art stellt „Helges Treue“ nach einem Text von Moritz Graf Strachwitz dar. Als Komponisten sind Franz Liszt (1811-1886) und Felix Draeseke (1835-1913) genannt. Liszt, der mit der vor Blasphemie warnenden „Lenore“ von Gottfried August Bürger selbst ein bedeutendes Melodram hinterließ, hatte seinem fünfundzwanzig Jahre jüngeren Schützling geholfen, das erstes Opus in die richtige Form zu bringen und gilt deshalb als Koautor. Mit „Der Mönch von Bonifazio“ ist aber auch ein eigenständiges Opus von Draeseke berücksichtigt worden, das auf einer Dichtung von Conrad Ferdinand Meyer fußt. Gleich mit vier Nummern ist Wilhelm Kienzl (1857-1941) der vornehmlich durch seine Oper Der Evangelimann in Erinnerung blieb, überproportional vertreten. Seine flott eingeleitete „Brautfahrt“ nach Eichendorff und der an eine Enzianblüte gerichtete theatralische Monolog mit dem Titel „Von einer Genziane“ sind Glanzpunkte der neuen Box. Zusätzlich erklingen zwei Klavierstücke von Kienzl, mit denen der Pianist Klaas – wie auch bei der Fuga für Klavier von Siegfried Wagner – vom Begleiter zum Solist wird. Es dürfte Pachl, ein Bedürfnis gewesen sein, den Sohn Richard Wagners, der kein eigenes Melodram hinterlassen hat, musikalisch im Umkreis des Genres zu platzieren. Schließlich gilt er als Siegfried-Wagner-Experte, brachte etliche seiner Opern auf die Bühne und legte eine große Biographie vor.

Obwohl Robert Heger (1886-1978) in diversen Nachschlagewerken nicht nur als Dirigent berühmter Operneinspielungen genannt wird, sondern auch als Komponist, ist sein Nachlass in Vergessenheit geraten. Mit „Die Jüdin von Worms“ nach Wilhelm Brandes, der ein bedeutender Wilhelm-Raabe-Forscher war, wird ein Werk mit einer kraftvollen Einleitung und dramatischen Zwischenspielen aus der Versenkung geholt, das mehr als zwanzig Minuten in Anspruch nimmt. Länger dauert mit gut vierundzwanzig Minuten nur „Das klagende Lied“ von Gustav Lewin (1869-1938), das in der zweiten Editionsfolge alternativ von Josef Pembaur d.J. (1875-1950) zu finden ist, der fünf Minuten weniger braucht. Lewin stimmt musikalisch sehr empfindsam in die Geschichte von den beiden Königskindern ein. In der literarischen Vorlage von Martin Greif klingen Motive an, die Gustav Mahler für seine gleichnamigen Kantate in Märchen Bechsteins und der Brüder Grimm fand. Mit Lewin wird eines Komponisten gedacht, den die Nationalsozialisten in den Tod trieben. Obwohl er bereits in den 1920er Jahren vom jüdischen zum christlichen Glauben übergetreten war, sah er sich am Konservatorium in Weimar, wo er als Lehrer wirkte, heftigen antisemitischen Angriffen ausgesetzt, die ihn schließlich veranlassten, die Nahrungsaufnahme zu verweigern. Gedemütigt und entehrt starb er 1938.

Eleonore Prohaska (1785-1813) kämpfte als Mann verkleidet in den Befreiungskriegen und starb an den Folgen einer schweren Verwundung. Beethoven komponierte zu dem verschollenen Schauspiel „Leonore Prohaska“ des Preußischen Geheimsekretärs Friedrich Duncker die Musik. Daraus wurde das Melodram für die Edition gewählt.

Als Beitrag zum Beethoven-Jahr 2010 kann eine Szene aus Dunckers Schauspiel „Leonore Prohaska“ gewertet werden. In einige seiner Werke – Fidelio und in die Schauspielmusiken zu Egmont und König Stephan – hat der vor 250 Jahren geborene Komponist Melodramen eingebaut. Die 1785 in Potsdam geborene Unteroffizierstochter hatte sich ein männliche Identität zugelegt und 1813 unter dem Namen August Renz Zugang zum Lüzowschen Freikorps verschafft. Noch im selben Jahr wurde sie so schwer verwundet, dass sie wenig später starb. Das Drama ist verschwollen. Überliefert sind lediglich die von Beethoven vertonten drei Szenen sowie ein Trauermarsch, erstmals eingespielt von Claudio Abbado für die Deutsche Grammophon und inzwischen auch auf CD gelangt. Als Melodram, begleitet von einer Glasharfe, ist die Abschiedsszene der Leonore angelegt, bei Abbado von der Schauspielerin Karoline Eichhorn vorgetragen. Pachl spricht dieselben Versen, die mit den Worten „Du, dem sie gewunden“ beginnen. Sie werden im Booklet als CD-Erstveröffentlichung ausgebeben, was irritiert. Der schon erwähnte Steinitzer nennt das Melodram „eine kleine Szene zu Leopold Dunckers Drama“. Kannte er den Zusammenhang nicht? Wie auch immer. Auf jeden Fall dürfte es das erste Mal sein, dass Leonores Abgesang von einem Mann eingespielt wurde. Steinitzers eigenes Melodram „Die Braut von Corinth“ findet sich in Folge zwei. Damit ist die Reihe der Namen nicht erschöpft. „Das Mädchen vom Glück“ geht auf Heinrich Neal (1870-1940) zurück, der Kapellmeister in Heidelberg war. Als Hofkapellmeister in Gera wirkte der aus dem thüringischen Rudolstadt stammende Carl Kleemann (1842-1923), der das Melodram „Das begrabene Lied“ hinterließ. Der 1901 geborene und erst 1992 gestorbene Theodor Wünschmann(1901-1942), der mit „Der Todspieler“ in Erscheinung tritt, gilt noch als noch Spätromantiker. Denselben Text von Münchhausen komponierte auch Victor von Woikowsky-Biedau (1866-1935), ein Oberregierungsrat beim Preußischen Statistischen Landesamt in Berlin, der sich nebenbei musikalisch betätigte. In einer anderen musikalischen Liga spielt der Russe Anton Arensky (1861-1906), der bei Rimski-Korsakow und Tschaikowski studiert hatte und mit seinen packenden „Nymphen“, für die Turgenew die Vorlage lieferte, in die Edition einging.

Gelegentlich gleicht auch diese Neuerscheinung der Einladung zu einer Bildungsreise. Wer sich darauf einlässt, muss sich in seine tiefer gelegenen Bildungsschichten hinablassen, manchen Tops entschlüsseln, gelegentlich auch schon mal im Grimm’schen Wörterbuch nachschlagen oder sich mit überkommenen Begriffen und Formulierungen auseinandersetzen, deren Gebrauch riskant geworden ist. „Auf dem Meer der Lust in hellen Flammen …“ Die Zeile, die der Auftaktbox ihren Namen gab, ist so ein Beispiel. Sie entstammt dem Gedicht „Mischka an der Marosch“ von Nicolaus Lenau. Die Alliteration wirkt gewollt. Es gibt Titel, die griffiger sind. Auch bei Lenau. Mit Marosch ist – in deutscher Schreibweise – der Fluss Mureș gemeint, der durch Ungarn und Rumänien fließt. Mischka heißt ein Zigeuner, der sich an einem Grafen rächt, weil dieser seine Tochter verführte. Politisch korrekt ist das nicht. In der Literatur – und damit in manchen Melodramen – wimmelt es vor Begriffen und Anspielungen, deren gegenwärtiger Gebrauch vor allem deshalb schwierig ist, weil der Kontext verschwimmt und die historische Einordnung mühsam ist. Geschichte und Schauplatz haben beim Österreicher Lenau einen biografischen Bezug, was nicht unwichtig ist für das Verständnis seines Werkes. Er wurde 1802 in Ungarn geboren, wo sein Vater als habsburgischer Beamter tätig war. Die so ausschweifende wie melancholische Dichtung wurde von dem bereits erwähnten Pembaur d. J.  zu einem Melodram verarbeitet.

„Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“: In mittleren Teil seiner Edition hatte Pachl dieses Werk von Rainer Maria Rilke gleich zweifach aufgenommen. Einmal von Casimir von Pászthory, der das Werk 1914 mit Klavierbegleitung versah, zum anderen in der Bearbeitung durch Viktor Ullmann aus dem letzten Jahr des Zweiten Weltkrieges 1944. Der 1886 in Budapest geborene Pászthory kam schon in jungen Jahren nach Deutschland, ging dann nach Wien, wo er Jura studierte und sich bald der Musik zuwandte. Er war NSDAP-Mitglied. Vornehmlich komponierte er musikdramatische Werke und Lieder, die vergessen sind. Einzig seine 1942 entstandene Oper Tilmann Riemenschneider kam 2004 in Würzburg wieder auf die Bühne. Ullmann, dessen Eltern vom jüdischen zum katholischen Glauben übergetreten waren, hatte – wie Pászthory – auch in Wien zunächst juristische Studien aufgenommen und war schließlich Kompositionsschüler Schönbergs geworden. Sein Melodram entstand im KZ-Ghetto Theresienstadt, wohin ihn die Nationalsozialisten verschleppt hatten. Dort fand auch die erste Aufführung statt. Wenige Wochen danach wurde Ullmann in Auschwitz ermordet.

Gegensätzlicher können die Hintergründe beider Kompositionen nicht sein. Rilkes Prosastück, das in seiner Verdichtung Züge eines Gedichts trägt, traf schon kurz nach seiner Veröffentlichung auf ein damals vorherrschendes fatalistisches Lebensgefühl. Der Erste Weltkrieg lag in der Luft. Allenthalben war die Begeisterung für den Waffengang weit verbreitet. Vor diesem Hintergrund hatten Heldentod-Geschichten Konjunktur. Rilkes Werk eröffnete 1912 mit der Nummer eins und einer Auflage von zehntausend Exemplaren die berühmte Inselbücherei und war sofort vergriffen. Inzwischen hat die Auflage die Millionen-Grenze weit überschritten. Das schmale Bändchen steht in fast jedem Bücherschrank, wurde genauso anteilnehmend gelesen – wie auch eklatant missverstanden. Bis auf den Vorspann verarbeitete Pászthory den gesamten Text. Er benötigt dafür mehr als eine halbe Stunde. Es gibt sehr melodiöse und elegische Momente. Wenn – um ein Beispiel anzuführen – die Rede auf „ein altes trauriges Lied“ kommt, „das zu Hause die Mädchen auf den Feldern singen, im Herbst, wenn die Ernten zu Ende gehen“, dann tönt aus dem Klavier eine entsprechende Melodie. Und wenn das Wachtfeuer brennt, dann tanzen die Flammen wie am Schluss von Wagners Walküre. Ullmann hält am Vorspann, der nicht ganz unwichtig ist für das Verständnis der Geschichte, fest. Dafür kürzt er an anderen Stellen und verdichtet damit den dramatischen Gehalt. Seine Tonsprache wirkt härter und unsentimental. In Booklet vermerkt Pachl musikalische Gemeinsamkeiten beider Werke und vermerkt, „dass Ullmann Pászthorys Version nicht unbekannt war“. Auch solche Verknüpfungen, durch die sich immer neue Zeitfenster öffnen, sind nicht nur ein nebensächlicher Aspekt dieser nun komplettierten Melodram-Sammlung (Bild oben: Giulio Aristide Sartorio (1816-1932) „La Sirena“ im deutlichen Bezug zu Goethes Gedicht  Antikoerperchen). Rüdiger Winter

 

Legendäres

 

Auf den ersten Blick ist die groß angelegte, insgesamt 24 CDs umfassende Kollektion Philharmonia Orchestra – Birth of a Legend, welche Warner Classics jetzt zu Ehren des 75. Geburtstages dieses berühmten britischen Orchesters auflegt (0190295349516), gar nicht so sonderlich spektakulär. Man beschränkt sich bewusst auf den ersten, aus der Rückschau sicherlich legendärsten Zeitabschnitt dieses Klangkörpers, von der Gründung im Jahre 1945 durch den Produzenten Walter Legge bis zum Beinahe-Untergang neunzehn Jahre später, als sich EMI von Legge und diesem Orchester trennte, das dann aber 1964 bekanntlich als New Philharmonia Orchestra eine Wiederauferstehung feiern konnte und (abermals unter dem alten Namen) bis heute besteht.

 

Streng genommen hatte das „alte“ Philharmonia, wie es oft kurz genannt wurde und später zeitweise so auch offiziell firmierte, erst ab 1959 einen Chefdirigenten, als Legge der Berufung Otto Klemperers zustimmte. Freilich übte Herbert von Karajan diese Funktion de facto bereits davor aus. Beiden sind daher zurecht bereits jeweils drei CDs gewidmet. Die meisten der Aufnahmen sind dem Sammler natürlich seit langem geläufig. Von Wichtigkeit ist gerade der Umstand, dass sie teilweise komplett neu remastered wurden, was in den meisten Fällen zu einer spürbaren Verbesserung des Hörerlebnisses führt. Davon profitieren besonders die Stereo-Einspielungen, aber auch jene in Mono, die in Karajans Fall dominieren: Das Schumann’sche Klavierkonzert mit Dinu Lipatti vom 1948, das vielfach noch heute als Referenz herangezogen wird, Schuberts Unvollendete von 1955, die Sinfonien Nr. 5 und 7 sowie die Egmont-Ouvertüre von Beethoven in den frühen Aufnahmen zwischen 1951 und 1954, der Don Juan von Richard Strauss (1951) und nicht zuletzt die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta von Béla Bartók (1949). Einzig die Pini di Roma von 1958 und Sibelius‘ Fünfte von 1960 erklingen schon im Stereo-Klang und klangen wahrscheinlich noch nie so gut wie in dieser Box. In Klemperers Fall griff man ebenso vornehmlich zu Mono-Produktionen von Mitte der 1950er Jahre, darunter Mozarts Kleine Nachtmusik und die Jupiter-Sinfonie sowie als Weltpremiere Don Juan (deutlich flotter als Karajan übrigens) und Till Eulenspiegel von einem Live-Konzert 1958, die künstlerisch einen anderen, frischeren Zugriff zeigen als jenen landläufig bekannten von „Old Klemp“, entstanden sie doch vor seinem Brandunfall, der ihn gesundheitlich einschränkte. Von seinem berühmten Beethoven-Zyklus wählte man für diese Edition einzig die Neunte von 1957, die als Klassiker gilt, aber nicht ganz die Intensität der fast zeitgleichen Live-Aufführung in Stereo (!) aufweist (bei Testament erschienen). Wahrhaftig klassisch auch die Beigabe von Mahlers Vierter mit Elisabeth Schwarzkopf, in gewisser Hinsicht bis zum heutigen Tage unerreicht. Von Klemperers Einsatz für die Moderne zeugt die Kleine Dreigroschenmusik von Kurt Weill, die er 1961 im bereits hohen Alter einspielte.

Lange vergriffen und hochinteressant: Elisabeth Schwarzkopfs Memoiren über sich und ihren Mann, Walter Legge, dem Begründer des Philharmonia Orchestras/ Discogs

Ein Weltklasse-Dirigent, der in der Frühphase des Philharmonia Orchestra häufig zu Rate gezogen wurde, war selbstredend Wilhelm Furtwängler, der hier mit immerhin zwei Discs berücksichtigt ist, alles klanglich ebenfalls generalüberholt. Klangwunder darf man sich von diesen uralten Aufnahmen allerdings nicht erhoffen, entstanden sie doch bereits zu Beginn der 50er Jahre. Gewichtig die  Wagner-Einspielungen mit Kirsten Flagstad (1952), nicht weniger bedeutend die Lieder eines fahrenden Gesellen mit dem jungen Dietrich Fischer-Dieskau aus demselben Jahr. Zwei weitere legendäre Solisten, Edwin Fischer und Yehudi Menuhin, werden von Furtwängler im fünften Beethoven’schen Klavierkonzert (1951) bzw. im zweiten Violinkonzert von Bartók (1953) begleitet.

Furtwänglers großer Antipode Arturo Toscanini ist mit seinem im Herbst 1952 in der Royal Festival Hall live mitgeschnittenen Brahms-Zyklus verewigt, bestehend aus den vier Sinfonien, der Tragischen Ouvertüre sowie den Haydn-Variationen. Die nüchterne Klarheit des Italieners ist im größten Gegensatz zur nebulösen Romantik Furtwänglers. Untrennbar mit Toscanini verbunden ist sein Protegé Guido Cantelli, heute oft übersehen, seinerzeit eine der größten Hoffnungsträger der Tonträgerindustrie; ein früher Unfalltod machte dem jäh einen Strich durch die Rechnung. Auch ihm sind nicht weniger als drei CDs gewidmet, leider mit bloß zwei Ausnahmen – Brahms‘ Dritte und Mozarts Musikalischer Spaß – mäßig klingende Mono-Produktionen: Mendelssohns Italienische, Schumanns Vierte, Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia sowie französische Musik von Ravel, Debussy und Dukas.

Der imperiale Gründer des Philharmonia: Walter Legge/ Discogs

Von ganz erheblicher Bedeutung für die Geschichte des Philharmonia Orchestra war auch ein anderer italienischer Dirigent, nämlich Carlo Maria Giulini, dessen Wichtigkeit ebenfalls durch drei CDs in der Edition unterstrichen wird. Hier sind wir nun glücklicherweise schon endgültig in der Stereo-Ära angekommen. Die älteste der Einspielungen datiert auf September 1956: Tschaikowskis Sinfonie Nr. 2, die sogenannte Kleinrussische. Die Aufnahme, obwohl im Finalsatz leicht gekürzt, ist ein absoluter Dreh- und Angelpunkt der Diskographie. War der sehr frühe Stereo-Klang bisher leider ein Manko, wird diese Einschränkung durch das nagelneue Remastering endlich obsolet. Überzeugender hat das noch nie geklungen. Neben Mussorgski (Eine Nacht auf dem kahlen Berge) und ein paar französischen Stücken (Bizet, Franck, Ravel) ist es vor allem die italienische Musik, die bei Giulini im Mittelpunkt steht. Vier Ouvertüren von Rossini, die Quattro pezzi sacri von Verdi mit Janet Baker sowie die weithin berühmte Einspielung der Messa da Requiem von 1963/64 mit Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Nicolai Gedda und Nicolai Ghiaurov sowie dem Philharmonia Chorus unter Wilhelm Pitz. Künstlerisch gibt es kaum eine geschlossenere Interpretation. Leider Gottes konnte nicht einmal die neueste Auffrischung des Klanges die seit Jahrzehnten berüchtigten Übersteuerungen in den lauten Passagen beseitigen. Dies schränkt den Hörgenuss besonders in den Chören empfindlich ein.

Die Dirigentenfelsen des Philharmonia 1964: Otte Klemperer, Adrian Bloult, Walter Legge und der junge Carlo Maria Giulini/ Philharmonia

Die restliche Box behandelt nicht weniger als vierzehn weitere Gastdirigenten, von William Walton (mit eigenen Kompositionen, eingespielt 1946, 1951 und 1953) über Paul Kletzki (Tschaikowskis Serenade C-Dur von 1952) bis hin zu Nikolai Malko (Auszüge aus Glinkas Ruslan und Ljudmila von 1950/52, erstmals auf CD). Weiterhin ausdrücklich als Raritäten deklariert die Suite zu I gioielli della Madonna von Ermanno Wolf-Ferrari unter Charles Mackerras (1956), die Suite fis-Moll von Ernö Dohnányi unter Robert Irving (1954, ebenfalls Premiere) sowie die Tanzsuite aus Klavierstücken von François Couperin aus der Feder von Richard Strauss unter Artur Rodzinski (1958). Die Symphonie fantastique unter der Leitung von André Cluytens aus demselben Jahr reicht allerdings nicht an dessen spätere Live-Aufführung mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire in Tokio 1964 (IMG Artists) heran. Exzeptionell dafür das lange Jahre nur schwer greifbare Sacre du printemps unter der Stabführung von Igor Markevitch (1959), welches sogar mit original russischen Aufnahmen mithalten kann.

Auf CD 22 werden besonders die Solisten des Philharmonia Orchestra herausgestellt, so der Violinist Manoug Parikian in der Meditation aus Thaïs von Massenet (unter George Weldon, 1951), der Hornist Dennis Brain im zweiten Hornkonzert von Richard Strauss (unter Wolfgang Sawallisch, 1956), der Flötist Gareth Morris in Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune (unter Igor Markevitch, 1954), der Pianist Shura Cherkassky und der Trompeter Harold Jackson in Schostakowitschs Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester (unter Herbert Menges, 1954) sowie Sidney Sutcliffe (Oboe), Gareth Morris (Flöte), Bernard Walton (Klarinette), Cecil James (Fagott), Harold Jackson (Trompete), Dennis Brain (Horn) und Alfred Flaszynski (Posaune) in der Suite zum Ballett Souvenirs von Samuel Barber (unter Efrem Kurtz, 1955).

Als eines der absoluten Highlights der Kollektion stellt sich die unscheinbare CD 20 mit dem Titel The Lighter Side heraus. Hier dominiert zum einen Musik von Johann Strauss Sohn, allerdings in interessanten Bearbeitungen von Korngold (Ouvertüre zu Eine Nacht in Venedig unter Otto Ackermann, 1954 – als einziges noch in Mono) und Antal Doráti (Graduation Ball unter Sir Charles Mackerras, 1961). Der gern etwas unterschätzte Ackermann ist auch verantwortlich für Im chambre séparée aus Der Opernball von Richard Heuberger sowie Sei nicht bös aus Der Obersteiger von Carl Zeller, jeweils mit niemandem Geringeren als der Schwarzkopf als Solistin (1957).

Walter Legge: „Words and Music“; hrsg. von Alan Sanders

Der bereits zu Lebzeiten im Schatten seines zehn Jahre älteren Bruders Josef Krips stehende Henry Krips verantwortet die grandiosen Wiedergaben der Ouvertüre zu Suppés Die Irrfahrt um’s Glück, den Walzer Pomone von Waldteufel (jeweils 1956) sowie die urigen Tänze aus Österreich von Max Schönherr (1958), darunter auch sogenannte deftige Bauermusi‘. Obwohl nicht als CD-Premieren angegeben, müssen diese Einspielungen Jahre lang kaum greifbar gewesen sein.

Mit einer auf der vorletzten CD untergebrachten „Bonus-Aufnahme“ wird dann der nach wie vor hohe Standard des Philharmonia Orchestra bewiesen, indem ein atmosphärischer BBC-Mitschnitt von Schönbergs Verklärter Nacht unter dem heutigen Chefdirigenten Esa-Pekka Salonen von 2018 hinzugefügt wurde.

Die letzte CD schließlich enthält persönliche Erinnerungen an die vier womöglich prägendsten Dirigenten für das Philharmonia Orchestra, Herbert von Karajan, Guido Cantelli, Otto Klemperer und Carlo Maria Giulini. Hierzu wurden Auszüge aus diversen, nicht unbedingt in der Box enthaltenen Aufnahmen berücksichtigt. Ein lesenswerter Aufsatz von Alan Sanders über die ersten beiden Jahrzehnte des Orchesters (allerdings nur auf Englisch) rundet diese empfehlenswerte Box ab. Daniel Hauser

Margareta Hallin

 

Der Monat Februar ist nicht nur ungemütlich mit Sturm und Regen. Er scheint auch der Monat vieler Todesfälle namentlich bei verdienten und älteren Künstlern zu sein. Da ist Margareta Hallin von der Schwedischen Oper Stockholm keine Ausnahme. Ihre schon damals in sich gekehrte, fast verzogene Gestalt habe ich noch von der Drottningholmer Aufführung von Voglers Oper Gustaf Adolf och Ebba Brahe in lebhafter Erinnerung, die Stimme rau und gebieterisch, ein starker Charakter. Sie war Jahrzehnte lang der Sopranfelsen an der Königlichen Oper, später die graue Eminenz mit weitreichendem Einfluss, den viele zu spüren bekamen. In ihrer besten Zeit besaß sie eine helle, lyrische Sopranstimme ganz eigener, der Muttersprache verpflichteten Wirkung, die ihr später den Wechsel zum dunklen Fach ermöglichte, was für ihre gute Schulung spricht. Nun ist sie am 9. Februar 2020 gestorben. Zu ihrer Karriere bemühen wir einmal wieder den verdienstvollen Kutsch/ Riemens mit Dank. G. H.

 

Hallin, Margareta, Sopran, * 22.2.1931 Karlskoga (Schweden); Ausbildung am Königlichen Konservatorium von Stockholm bei Ragnar Hultén. Noch als Elevin debütierte sie 1955 an der Königlichen Oper von Stockholm (als Rosina im »Barbier von Sevilla«), deren reguläres Mitglied sie 1956 wurde und für mehr als 25 Jahre blieb. Sie sang hier in den Uraufführungen der Opern »Aniara« von Blomdahl (31.5.1959), »Herr von Hancken«, ebenfalls von Blomdahl (2.9.1965) und »Tintomara« von Lars Johan Werle (18.1.1973), zur Eröffnung des Rotunda Teater am 26 5. 1964 in der von »Drömmen om Thérèse«, ebenfalls einem Werk von Werle. In Partien wie der Konstanze und dem Blondchen in der »Entführung aus dem Serail«, der Königin der Nacht in der »Zauberflöte«, der Lucia di Lammermoor, der Gilda im »Rigoletto« und der Zerbinetta in »Ariadne auf Naxos« erwies sie sich als hervorragende Koloratrice. Sie übernahm einerseits gerne Partien in vergessenen schwedischen Opern aus dem 18. Jahrhundert, andererseits Aufgaben in zeitgenössichen Werken (Titelrolle in »Drömmen om Thérèse« von Werle, Uraufführung von Sven-Erik Bäcks »Gästabudet« 1958 am Blancheteater Stockholm). Sie gastierte sehr erfolgreich, zumeist als Königin der Nacht, an den Staatsopern von Wien, München (1973 hier auch als Leo nore im »Troubadour«) und Hamburg, am Opernhaus von Zürich und an der Oper von Rom. 1957 und 1960 sang sie die Königin der Nacht bei den Festspielen von Glyndebourne, 1958 die Konstanze beim Maggio musicale von Florenz. 1960 sang sie zuerst in Stockholm, dann an der Covent Garden Oper London in »Alcina« von Händel. 1974 wirkte sie bei den Festspielen von Edinburgh mit. Sie sang im gleichen Jahr an der Oper von Leningrad. Seit 1962 war sie bei den Festspielen auf Schloß Drottningholm zu hören. Sie sang später auch die großen Partien des lyrischen und dramatischen Fachs (Aida, Donna Anna, Senta, Elsa, Traviata, Butterfly, Marschallin). 1973 hatte sie bei den Festspielen von Drottningholm einen besonderen Erfolg in der Oper »Gustaf Adolf og Ebba Brahe« von Abbé Vogler; 1983 wirkte sie in Stockholm in der Uraufführung der Oper »Siddharta« von Per Nrgaard mit. Seit 1966 schwedische Hofsängerin, 1976 Verleihung des Ordens »Litteris et artibus«. 1984 verabschiedete sie sich offiziell in Stockholm in der Titelpartie von Cherubinis Oper »Medea« von der Bühne. Sie ist aber auch später noch gelegentlich aufgetreten; so wirkte sie am 15.10.1986 an der Stockholmer Oper in der Uraufführung der Oper »Christina« von Hans Gefors mit und sang 1987 bei den Festspielen von Drottningholm die Marcellina in »Figaros Hochzeit« und nochmals 1991 bei den gleichen Festspielen die Clytemnestra in der vergessenen Oper »Electra« von Johann Christian Haeffner. Sie ist auch unter dem Namen Margareta Hallin-Boström aufgetreten.

 

Aufnahmen auf HMV und Telefunken. Auf MRF erschien ein Mitschnitt einer Aufführung von Voglers »Gustaf Adolf och Ebba Brahe« aus Drottningholm von 1973 auf Sterling, auf BIS Gilda im »Rigoletto« (Stockholm, 1959). [Lexikon: Hallin, Margareta. Großes Sängerlexikon, S. 10068; (vgl. Sängerlex. Bd. 2, S. 1483) (c) Verlag K.G. Saur] ( Foto oben Margareta Hallin als Gilda/ Wikipedia)

Von Myrthen und stillen Tränen

 

Unter dem Titel Songs of Love and Death sind auf einer bei resonus erschienenen CD die 12 Kerner-Lieder op. 35 und 5 Lieder op. 40 sowie der Liederkreis Dichterliebe von Robert Schumann zusammengefasst. Der deutsch-britische Bariton Simon Wallfisch und der Pianist Edward Rushton haben sich der hochromantischen Lieder angenommen. Von Beginn an werden bei den Liedern nach Gedichten von Justinus Kerner die Vorzüge des Sängers deutlich wie die nicht gekünstelte, natürliche Singweise bei bester Textverständlichkeit, die ausgeglichene Führung seiner warm timbrierten Stimme und besonders die Ausdeutung der etwas zurückhaltenden, eher lyrischen Lieder. Wenn es dagegen dramatisch wird sowie bei Liedern mit langsamen Tempi und länger auszuhaltenden Tönen stört das vor allem im forte zu starke Tremolo, wie z.B. bei „Stille Tränen“ oder in der „Dichterliebe“ bei „Im  Rhein, im heiligen Strome“, „Ich hab‘ im Traum geweinet“ oder „Aus alten Märchen winkt es“, was den positiven Gesamteindruck ein wenig eintrübt. Insgesamt kann man jedoch feststellen, dass den beiden Künstlern die Gestaltung der vielschichtigen Lieder jeweils in gut nachvollziehbarer Weise gelungen ist. In „Stirb, Lieb‘ und Freud‘!“ mit der Nachahmung der Mädchenstimme fällt positiv auf, dass Wallfisch die extreme Höhe mit feiner Kopfstimme zu singen weiß, ohne manieriert zu klingen, wie man es von manch anderen hört. Auch gibt er die teilweise düster-makabre Stimmung in den Liedern op. 40 nach Gedichten von Christian Andersen wie „Muttertraum“ oder im todtraurigen „Soldat“ überzeugend wieder. Als mitgestaltender Partner des Sängers erweist sich am Klavier Edward Rushton, der in den bei Schumann üblichen längeren Nachspielen mit hoher Sensibilität dem jeweiligen Inhalt der Lieder nachspürt (resonus RES 10247).

 

In der von Sony beabsichtigten Gesamtausgabe der Lieder von Robert Schumann mit Christian Gerhaher und Gerold Huber gibt es nun nach der CD Frage (siehe Besprechung bei operalounge) eine weitere CD, auf der die Liedersammlung Myrthen op.25 enthalten ist. Die 26 Lieder nach Gedichten von neun deutschen und englischen Dichtern, ein Geschenk Roberts für seine Braut Clara, das er ihr 1840 am Hochzeitstag überreichte, werden von Gerhaher und Camilla Tilling im Wechsel gesungen. Der Charme dieser Sammlung beruht auf dem ständigen Wechsel der Stimmungen in den nicht zueinander in innerer Beziehung stehenden Liedern. Jedenfalls sah man das so bisher; dass zwischen ihnen doch ein Zusammenhang, ein bestimmtes Formprinzip bestehen könnte, begründet Gerhaher in einem klugen Aufsatz im Beiheft. Ob seine erwägenswerten Überlegungen, die die Kompositionen in Beziehung zu den bekannten biographischen Umständen von Clara und Robert setzen, wesentlichen Einfluss auf die Interpretation der einzelnen Lieder haben, bezweifle ich allerdings. Wie die beiden, die schwedische Sopranistin und der deutsche Bariton, gemeinsam mit dem ausgezeichneten Pianisten die sehr unterschiedlichen Lieder ausdeuten, das hat hohes Niveau. Da wird mit bester Diktion durchweg derart intonationsrein gesungen, wie man es nur selten erlebt. Passend schlicht erklingen „Hochländisches Wiegenlied“, „Du bist wie eine Blume“ oder „Zum Schluss“. Bei Camilla Tilling erfreuen das ruhige Aussingen der Melodiebögen („Widmung“, „Der Nussbaum“) und das wunderbare Aufblühen ihres charaktervollen Soprans („Jemand“, „Mutter, Mutter, glaube nicht“). Allgemein bekannt ist Gerhahers Kompetenz in der Liedgestaltung, die sich auch hier erweist, z.B. bei den eher witzigen Inhalten („Aus den hebräischen Gesängen“, „Rätsel“ oder „Niemand“), aber natürlich auch bei den tiefgründig ausgedeuteten Liedern wie „Freisinn“, „Talismane“ oder den beiden „Venezianischen Liedern“. Gerold Huber als völlig gleichberechtigter Partner am Klavier zeigt seine Könnerschaft bei der Liedbegleitung, indem er z.B. auf jede kleine Verzögerung in der Darstellung durch die Singstimme eingeht (SONY 19075945362).

 

Unter dem Titel Art Nouveau singt die rumänische Sopranistin Teodora Gheorghiu Lieder von Komponisten, die am Ende des 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts lebten und wirkten. Damit waren sie alle den Einflüssen des Jugendstils (Strauss, Zemlinsky), der Belle Époque (Ravel) und der Décadence (Respighi) ausgesetzt, die man den für die CD ausgewählten Liedern durchweg anhört. Sie bewegen sich „zwischen Fin-de-siécle-Tristesse und verspieltem Schönheitskult“ und sind damit „l’art pour l’art“ (Florian Heurich im instruktiven Beiheft). Es sind, wie es im Beiheft heißt, Musikalische Jugendstilvignetten, die mit den Mädchenblumen op.22 und Liedern der Ophelia op.67 von Richard Strauss beginnen. Bei der Sängerin, die eine zuverlässige, die jeweilige Stimmung eigenständig charakterisierende Stütze im versierten Pianisten Jonathan Aner hat, imponieren die Beherrschung der schwierigen Intervallsprünge und die enorme Höhensicherheit. Zugleich trifft sie die Leichtigkeit der Blumen-Lieder ebenso wie die die fast expressionistische Tonsprache der Ophelia-Lieder. Ebenso gelingt es den beiden Künstlern ausgezeichnet, die schillernde Chromatik und Doppelbödigkeit der noch spätromantischen Walzer-Gesänge nach toskanischen Volksliedern op. 6 von Alexander Zemlinsky nachzuzeichnen. Beides, gute Gesangstechnik und treffliche Interpretation der Lieder, kommt auch den neun Liedern von Maurice Ravel, dabei die fünf griechischen Lieder und seine erste Liedkomposition, die Ballade de la reine morte d’aimer, zugute. Schließlich erklingt Ottorino Respighis Zyklus Deità silvane über fünf Sonette des Jugenstilmalers und Schriftstellers Antonio Rubino.  Insgesamt ist diese CD auch wegen der weithin nicht so bekannten Lieder, derer sich die beiden Künstler angenommen haben, sehr zu empfehlen (Aparté APO54). Gerhard Eckels

Muttermord en espanol

 

Elektra zu programmieren ist für jedes Opernhaus eine immense Herausforderung. Der Palau de les Arts von Valencia unter Leitung seines Künstlerischen Direktors Jesús Iglesias hat diese Aufgabe hervorragend gelöst. Das ausdrucksstärkste Werk von Strauss hat im Opernhaus von Valencia den Glanz vergangener Epochen wiedererweckt. Das Orquestra de la Comunitat Valenciana musizierte unter Marc Albrecht glanzvoll wie zu Zeiten von Maazel, Mehta, Prêtre, Chailly und anderen Größen, die hier oft zu Gast waren. Gleichfalls faszinierte die schlichte, minimalistische und hochrangige szenische Arbeit von Robert Carsen, der seine bekannte Inszenierung von der Opéra de Paris, welche in Koproduktion mit Florenz und  Tokyo entstand, wiederholte. Die auf das Wesentliche reduzierte Szene von Michael Levine konzentrierte das Geschehen in einem geschlossenen, schwarzen und beklemmenden Einheitsraum. Eine weiße Matratze ist das Reich Klytämnestras. Durch das rechtwinklige Grab Agamemnons auf dem Boden treten die Personen auf und gehen wieder ab, einschließlich seines regungslosen nackten Körpers, den Elektra umarmt und liebkost.  Viel mehr braucht es nicht, um das ungeheure dramatische Gewicht der Komposition zu verdeutlichen. Nichts ist überflüssig und nichts fehlt in dieser schmucklosen und stimmigen Inszenierung mit ihrer gespannten und gemäßigten Aktion. Die Kostüme sind schwarz (der Schatten von Bernarda Alba ist in dieser Elektra latent) und tragen dazu bei, das bedrückende Ambiente noch zu verstärken – wie auch die Choreografie von Philippe Giraudeau.

Doris Soffel: Ópera „Elektra“ de Richard Strauss. Les Arts. Fotografías: Miguel Lorenzo / Mikel Ponce

Die schwedische Sopranistin Irene Theorin war eine Garantie für die immense Titelrolle, die sie erfolgreich bereits 101mal verkörperte. Zweifellos verfügt ihre Stimme, die mit Erfolg auch solche Partien wie Isolde, Brünnhilde oder Turandot gemeistert hat, über die nötige Stimmprojektion, doch war sie hier eher eine lyrische denn dramatische Elektra, begrenzt hinsichtlich Volumen und Atem, die die kolossalen orchestralen Barrieren nicht überwinden konnte. Beim Eingangsmonolog warf sie sich auf den Boden und sang quasi nur für die vorderen Plätze hörbar, nicht aber für das Publikum in den hinteren Reihen. Hatte Theorin stimmlich also nicht ihren besten Tag, so aber die amerikanische Sopranistin Sara Jakubiak, die eine Chrysothemis der Träume war und mit ihrer Potenz erstaunlicherweise ihre Schwester übertraf. Doris Soffel ist eine lebende Legende, eine Art wonderwoman der dramatischen Strauss- und Wagner-Partien, die sie mit der reifen Erfahrung ihrer langen Laufbahn packend und hochindividuell gestaltet. Die ganze Wucht ihres gebieterischen Auftritts gibt der Klytämnestra auch menschlich anrührenden Nachdruck, und die Zerrissenheit des Charakters dieser Person bleibt dem Betrachter lange im Kopf – so hat man das wirklich selten erlebt. Der australische Bassbariton Derek Welton war ein szenisch wie vokal eloquenter Orest – Qualitäten, die er bereits bei seinem gefeierten Klingsor in Bayreuth demonstrierte. Bei den nächsten Salzburger Festspielen wird er gleichfalls als Orest auftreten. Stefan Margita ergänzte die Besetzung als solider Aegisth.

Gebührende Würdigung verdient die Arbeit von Marc Albrecht, dem es gelang, den Glanz und die opulente Sonorität des Orchesters wieder zu erwecken und eine Strausssche Atmosphäre ersten Ranges zu erzeugen, vergleichbar mit den besten Opernhäusern und Orchestern. Marc Albrecht (Sohn des Dirigenten Georg Alexander Albrecht und nicht Gerd Albrecht, mit dem ihn keine verwandtschaftliche Beziehung verbindet) ist einer der besten Orchesterleiter, die in den letzten Jahren auf dem Podium des Palaus standen. Das ist eine Option für die Zukunft angesichts der vakanten Position. Er entfaltete in Valencia eine penible und detailreiche handwerkliche Arbeit mit bestens vorbereiteten Instrumentengruppen, um einen reichen Klang im gesamten dynamischen Spektrum sowie den vielfältigen Registern und Farben zu erlangen. Iglesias, der Nachfolger von Helga Schmidt, besaß den Mut, diesen Operntitel anzusetzen und hat mit dem Erfolg die Talsohle der Periode von David Livermore überwunden. Angel Flórez/ Stefan Lauter

Mirella Freni

 

Das letzte Mal, dass ich Mirella Freni persönlich erlebt habe, war nicht bei einem ihrer Auftritte auf einer Bühne, sondern Mitte der Achtziger bei einem Gala Diner zu Ehren von Raina Kabaivanska nach einer Aufführung von Cileas Adriana Lecouvreur in Modena, wo  plötzlich neben der glamourösen Figur der bulgarischen Diva beglückwünschend eine schlichte Erscheinung auftauchte, quasi una vicina, die so unauffällig, wie sie erschienen war, auch wieder verschwand. Aber immerhin war damit dem Gerücht, zwei weltberühmte Diven in einer Stadt könnten einander nicht ausstehen,  der Boden entzogen. Auf der Bühne war mein letztes Mal mit Mirella Freni in Wien in der Strehler-Inszenierung von Simone Boccanegra gewesen, in der sie die Amelia sang, ihr Bühnengroßvater war Nicola Ghiaurov, ihr zweiter Ehemann. Sie hat dann noch lange gesungen, bis zum Jahre 2005 und zunehmend auch das russische Repertoire als Tatjana mit Ghiaurov oft als Gremin. Nach ihrem Abschied von der Bühne war Mirella Freni als Gesangspädagogin tätig.

Angefangen hat die Karriere der am 27. Februar 1935 Geborenen bereits mit zehn Jahren, als sie bei einem Concorso der RAI „Un bel di vedremo“ sang, nach einem Gesangsstudium debütierte sie als Zwanzigjährige in Modena als Micaela, 1962 war ihr erster Scala-Auftritt mit der Nanetta.  Butterfly war sie später auch unter Karajan, aber Legende ist ihre Mimi an der Scala 1963 und in den Jahren darauf, auch unter dem Dirigenten, der ein besonderes Faible für sie hatte. Das Ideal eines lyrischen Soprans passte auch optisch in die Partie der Grisette so wie in die der Susanna, denn in der Frühzeit ihrer Karriere sang die Modeneserin und Milchschwester von Luciano Pavarotti auch dieses Fach, später dann auch Verdi und Verismo, so Adriana und Fedora, und auf alle ihre Figuren traf zu, was der Bürgermeister von Modena, Gian Carlo Muzzarelli, in seinem Nachruf  schrieb: „Ci ha lasciato una voce splendida“, nachdem er davon gehört hatte, dass Mirella Freni nach langer Krankheit in ihrem Haus am Nachmittag des 9. Februar 2020 verstorben ist. Ingrid Wanja

Ingrid Wanja

Nello Santi

 

Ein Meister der feurigen Klänge. Wenn dieser kraftgeladene, korpulente Mann mit wuchtigen Schritten das Dirigentenpult betrat, wußte man im Publikum, daß ein lebhafter, spannender, mitunter auch geräuschvoller Opernabend bevorstand. Nello Santi, der nun 88jährig in Zürich verstorben ist, war kein Mann der leisen Töne. Es wäre aber ungerecht, ihn deshalb bloß als Krawallmacher unter den Operndirigenten zu bezeichnen. Santi liebte den vollen Klang, in ihm brannte in jedem Moment die hitzige Leidenschaft des Italieners. Sein Temperament konnte er am besten in der Musik seines Geburtslandes ausleben, im weiten Opernreich von Rossini, Bellini, Donizetti, über Verdi und Puccini bis zu den Verismo-Komponisten. Eine „Tosca“ unter Santi loderte in allen Farben, schon mit den ersten Akkorden war das volle Drama da. Und wenn er eine Kulmination wie das Te Deum in Puccinis Oper aufbaute, dann hatte das eine Großartigkeit, die nicht allein auf Lautstärke und künstlerischer Derbheit beruhte. Freilich brauchte er dazu auch Gesangskräfte auf der Bühne, die im Strom der Klänge nicht untergingen. Santi, der selbst ausgebildeter Sänger war, konnte – ähnlich wie sein deutscher Fachkollege Horst Stein – fallweise vom Pult aus assistieren.

„Maestro Tschinello“ – so nannten ihn in Wien die Stehplatzbesucher. Ein Spitzname, der sicher nicht immer bös gemeint war, denn viele Wiener Opernbesucher denken heute noch mit Dankbarkeit an so manchen unvergeßlichen Nello Santi-Abend zurück. Rund achtzigmal hat er in Wien dirigiert, italienische Opern, wie anders nicht denkbar. Davon am häufigsten „Andrea Chenier“ von Giordano, eine Oper, die wie für ihn geschaffen war. Oft auch Puccinis „La Bohème“, und da war doch spürbar, daß der sanguinische Italiener auch für die lyrische Sphäre Empfindung hatte.

Nello Santi war in allen großen Opernhäusern der Welt zu Hause, aber seine eigentliche künstlerische Heimat war die Schweiz, das Opernhaus Zürich. Dort wirkte er durch mehr als sechs Jahrzehnte, als Musikdirektor des Züricher Opernhauses, als Dirigent und auch als Lehrer, der viel von seinem profunden Wissen weiterreichen konnte. In der Züricher Direktion des Österreichers Hermann Juch (1964-1975) wurden Nello Santi viele interessante Aufgaben zugeteilt, so Rossinis „Semiramide“, Bellinis „ll Pirata“, Donizettis „Poliuto“.

Santi war ein Gedächtnisphänomen, wie man es in dieser Ausprägung nur höchst selten vorfindet. Niemals sah man ihn aus der Partitur dirigieren, jede Musik, die er interpretierte, hatte er Note für Note im Gedächtnis. Allein diese Gabe zeichnet ihn als ein Musiktalent hohen Grades aus.

Nello Santi, geboren am 22. September 1931 in Adria (Venetien) hat als Zwanzigjähriger in Turin mit Verdis „Rigoletto“, seiner Lieblingsoper seit Kindertagen, debütiert und stand bald danach in der vordersten Reihe der italienischen Opern-Kapellmeister.

In seinen letzten Lebensjahren war der Maestro meistens nur zu besonderen Anlässen als Operndirigent zu erleben. Seine letzte Arbeit im Züricher Opernhaus galt Donizettis „Lucia di Lammermoor“, Februar 2017, in einer Inszenierung von Damiano Michieletti. Nach der Aufführung gab es eine Publikums-Ovation für Santi, die länger als zehn Minuten dauerte. Es war dies Santis dritte „Lucia“-Inszenierung dieser Oper in Zürich. In seiner Wahlheimat hat er fast hundert Premieren dirigiert und nicht weniger als acht Opern-Direktionen überlebt.

Nicht immer war sein Kontakt mit Publikum und Presse harmonisch, in München soll der schlagkräftige Musiker ebenso schlagkräftige Ohrfeigen ausgeteilt haben – an ungezogene Buh-Rufer.

Nello Santi hat niemals Abschied vom Dirigentenpult genommen, er besaß sogar noch einen Vertrag für die Saison 2020/21. Den wird er wohl im Jenseits erfüllen müssen, umgeben von herrlichen italienischen Opernmelodien und Belcantostimmen. Clemens Höslinger

 

 (Der Autor und der Donizetti-Verein Wien stellten uns diesen Artikel liebenswürdiger Weise zur Verfügung, in dessen Mitteilungsblättern er erschienen ist; Dank auch an den Obmann Alfred Gänsthaler für seine Vermittlung!)

Dramen am Nil

 

Mit einer veritablen Rarität wartet das Label GLOSSA auf und veröffentlicht auf zwei CDs die Tragédie en musique Hypermnestre von Charles-Hubert Gervais (GCD 924007). 1716 wurde sie an der Pariser Académie royale de musique erfolgreich uraufgeführt, stand danach bis 1766 immer wieder auf dem Spielpan und wurde auch von den Werken Rameaus nicht verdrängt. Einige textliche und musikalische Schwächen im letzten Akt führten zu einer Neubearbeitung desselben durch den Komponisten (1717). Die Einspielung nutzt diese Fassung, stellt den 5. Akt aber auch im Original von 1716 vor.

Die Musik fußt auf der Tradition Lullys, erinnert zudem an die Kompositionen von Lalande, Charpentier und Marais. Und man findet italienische Einflüsse, die sich in den virtuosen Arietten widerspiegeln. In den vielen Divertissements, die der Librettist Joseph de La Font in die Handlung eingefügt hat, hatte Gervais Gelegenheit, eine Vielzahl von Tänzen einzubinden. Da finden sich beispielsweise im 2. Akt ein Tambourin, im 3. eine Gavotte und zwei Menuets, im 4. eine Sarabande und eine Passacaille.

Die drei Hauptfiguren der Tragödie – der zweiten des Komponisten nach seiner Méduse – sind die Titelheldin, ihr Vater Danaüs und ihr Geliebter Lyncée, Sohn des Égyptos. Im Prologue an den Ufern des Nils feiern die Bewohner die Göttin Isis in der Hoffnung, dass die Vereinigung ihres Landesherrn Lyncée mit Hypermnestre einen dauerhaften Frieden bringen wird. Dieses Vorspiel ist daher auch mit „Jeux en l’honneur d’Isis“ übertitelt. Der 1. Akt spielt auf einem Platz vor dem Mausoleum des Gélanor, König von Argor. Dieser wurde vor seinem Tod von Danaüs entthront, der die neuen Untertanen fürchtet, die noch immer Gélanor treu ergeben sind. Zu Ehren des verstorbenen Königs gibt er ein Fest, an dessen Ende Gélanors Schatten unter pompösen Marschklängen aus dem Grab steigt und verkündet, dass ein Sohn des Égyptos Danaüs töten wird. Dieser beschließt, Lyncée und seine Brüder zu opfern. Im 2. Akt am Hafen von Argos in der Nähe des Palastes von Danaüs wartet man auf die Ankunft von Lyncée. Hypermnestre bangt um das Leben des Geliebten, der endlich eintrifft. Beide schreiten zum Altar im Isis-Tempel, um vereint zu sein (3. Akt). Danaüs verlangt von seiner Tochter zu ihrem Entsetzen, Lyncée zu erdolchen. Im 4. Akt in den Gärten des Palastes zur Nachtzeit ist Hypermnestre gespalten zwischen ihrer Liebe zu Lyncée und ihrer Pflicht als Tochter. Sie drängt ihren Geliebten zur Flucht und will zu seiner Rettung für ihn sterben. Plötzlicher Lärm (Bruit de guerre – orchestral von hinreißender Wirkung) signalisiert Lyncée, dass seine Brüder ermordet werden. Im 5. Akt im Palast des Danaüs versucht Lyncée mit der Waffe, diesen für sein Verbrechen zu strafen, doch Hypermnestre bittet um Gnade für den Vater. In der Ferne ist ein Kampf zu hören, aus dem Lyncée siegreich zurückkehrt, aber versichert, den König verschont zu haben. Dieser wurde von Hieben anderer Kämpfer getroffen, erscheint von Blut überströmt und verflucht im Sterben seine Tochter. In der Originalversion von 1716 endet das Geschehen mit der Krönung von Lyncée zum König von Argos versöhnlich.

Die Aufnahme für GLOSSA entstand im September 2018 in Budapest in Koproduktion mit dem Centre de musique baroque de Versailles und der Orfeo Music Foundation. Mit György Vashegyi steht ein Dirigent am Pult des Orfeo Orchestra, der die Musik mit theatralischer Intensität wiedergibt und auch in den Rezitativen die Spannung nicht nachlassen lässt. Die Ouverture zum Prologue ist von festlich-getragenem Duktus. Danach stimmt der Purcell Choir klangvoll den Choeur „Puissante Isis“ an, welcher der Göttin feierlich huldigt, und mit einer Gavotte en rondeau und einem Air pour les peuples erklingen schon die ersten Tänze. Hinreißend musiziert sind auch die Einlagen im 1. Akt – das Air, die Sarabande und das fulminante Air de Trompettes pour les Peuples argiens sowie das rasante, donnergrollende Tremblement de terre, wenn der Geist Gélanors erscheint. Lyncées glückliche Heimkehr wird von munteren und sich übermütig steigernden Airs du tambourin und Passepieds pour le Matelots begleitet.

Der lebendige Eindruck ist auch den Protagonisten zu danken, die von Katherine Watson in der Titelpartie angeführt werden. Ihr Sopran atmet Empfindsamkeit, vermittelt bezwingend die Sehnsucht nach ihrem Geliebten und den Konflikt der Figur zwischen Liebe und Pflicht. Dieser spiegelt sich eindrucksvoll im Air des 4. Aktes („Ô Nuit“) mit seiner stockenden Orchesterbegleitung wider. In der ursprünglichen Fassung von 1716 eröffnet Hypermnestre den letzten Akt noch mit einem gewichtigen Air („Quelle horreur“). Mathias Vidal, ein gesuchter Stilist im französischen Idiom, leiht Lyncée seinen gleichermaßen delikaten wie expressiven Tenor. Er und Hypermnestre  vereinen ihre Stimmen Ende des 2. Aktes zu zwei Duos, die sich in diesem Stück selten finden und in denen dennoch jede Figur ihre eigene, individuelle Gesangslinie nicht verlässt. Im Duo des 3. Aktes, „Dieu d’Hymen“, finden sich die beiden Stimmen dagegen in schöner Harmonie zusammen. Danach markieren Marche et choeur in ihrem straffen Duktus wieder einen Höhepunkt des Werkes, ebenso die galante Première et Deuxième Gavotte sowie das stampfende Premier et Deuxième Menuet.

Grandios ist Thomas Dolié als Danaüs mit charaktervollem Bass von hoher Autorität. Sein Gesang vermittelt eindrucksvoll und Respekt gebietend das düstere Schicksal der Figur. Die Stimme verliert auch in den fordernden Koloraturpassagen nichts von ihrem Reiz. Sein letzter Auftritt als tödlich Verwundeter atmet archaische Grüße. Mit diesem Rezitativ endet das Werk ernst und verhalten.

Vier Sängern wurden mehrere Rollen anvertraut, so dem Tenor Manuel Nuñez Camelino, der beispielsweise als Un Égyptien mit flüssiger Koloratur beeindruckt, auch dem Auftritt des Grand Prêtre d’Isis Nachdruck verleiht und die drei Airs des Berger im 3. Akt mit delikater Stimme vorträgt. Das Pendant zu ihm ist die Sopranistin Chantal Santon-Jeffery als Une Égyptienne, Une Argienne und Une Bergère mit typisch französischem, leicht säuerlichem Klang. Juliette Mars verleiht Isis autoritäre Mezzotöne; der Wunsch der Göttin nach heiteren Tänzen wird mit ausgelassenen Rhythmen erfüllt. In der Urfassung gehört ihr mit „Peuple, ,écoutez moi“ am Ende des 5. Aktes das letzte Solo. Tiefe Klänge steuert der Bassbariton Philippe-Nicolas Martin bei, der beispielsweise als Le Nil den Menschen reiche Ernten verspricht und als L’Ombre de Géleanor Düsteres verkündet. Bernd Hoppe

 

Rätselhaft

 

In die psychologischen Untiefen der doch reichlich verworrenen, kruden Libretti von Bellinis Belcanto-Opern einzudringen, ist alles andere als einfach. In den letzten Jahren haben das der Regisseur Jossi Wieler gemeinsam mit dem Dramaturgen Sergio Morabito und der Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock an der Staatsoper Stuttgart versucht. Nach Norma und La Sonnambula hatte I Puritani 2016 Premiere; von der Wiederaufnahme im Juli 2018 gibt es einen Mitschnitt, den Naxos als DVD herausgebracht hat. Das Regieteam lässt alles in einem Einheitsbühnenbild spielen, das einen feuchten Keller in der zentralen Puritaner-Festung im englischen Bürgerkrieg des 17. Jahrhunderts suggeriert. Die Puritaner werden wie eine Sekte als geschlossene, strenggläubige und frauenfeindliche Gesellschaft gezeichnet; zu Anfang und am Schluss stehen sie betend vor einer Wand wie die männlichen Juden vor der Klagemauer in Jerusalem. Außerdem sind die Choristen ständig in Bewegung und wischen sich vorgebliche Krümel von der Kleidung (Puritanisch kommt von purification = Reinigung!). Ganz am Ende scheinen auch sie alle etwas neben sich zu sein, wenn sie unter merkwürdigen, spastischen Zuckungen leiden. Auch sonst gibt es manch Unverständliches und auch Ironisierendes: So tritt Riccardo seinen Kampf mit Arthur mit einem großen Beil an, während dieser mit dem Schwert hantiert. Elvira scheint nicht erst dann wahnsinnig zu werden, wenn Arthur sie verlässt und sie vermeintlich betrügt, sondern sie wirkt von Anfang an geistesverwirrt. Ihr Onkel Giorgio soll wohl deshalb nicht als liebender Verwandter, sondern eher als Therapeut auftreten, wozu er dann einem großen Koffer eine Bauchredner-Puppe entnimmt, mit der Elvira später spricht, nachdem sie eine Lücke in die Wand geschlagen hat, in der dann die Puppe sitzt. Im 3.Akt steht ein nur mannshohes Haus, in das sich Elvira verkrochen hat, aus dem heraus sie und später auch Arthur singen, nachdem sie ihn dort eingesperrt hat – aha, Elvira spielt noch mit Puppen! Dass schließlich Riccardo Elvira im Finale II vergewaltigt, als Arthur mit Enrichetta die Festung verlassen hat, ist eine unnötige Übertreibung. Insgesamt gibt es an Rätselhaftem, bei dem man ständig die tiefere Bedeutung sucht, einfach zu viel

Damit nun aber genug. In hohem Maße befriedigend ist die musikalische Seite der Aufführung: Dafür schafft das ausgezeichnete Staatsorchester Stuttgart eine gute Grundlage, mit dem Manlio Benzi mit sängerfreundlichem Dirigat dafür sorgt, dass die dramatischen Effekte ebenso wirkungsvoll wie die schwelgerischen lyrischen Passagen zur Geltung kommen. Der Staatsopernchor (Christoph Heil) entwickelt trotz der vielen Bewegung ausgewogenen, prächtigen Chorklang. Gestalterisches und sängerisches Zentrum der Oper ist Elvira, die auf bedauernswerte Weise zwischen zwei Männern steht. Anna Durlovski stellt sie in den sehr unterschiedlichen Phasen  ihrer Verwirrtheit letztlich glaubhaft dar; dabei führt die mazedonische Sängerin ihren flexiblen, abgerundeten Sopran höhensicher durch alle Lagen, wobei ihr die Koloraturen und Verzierungen in schöner Klarheit glänzend gelingen. Elviras geliebter Arthur ist René Barbera, dessen leichter, ebenfalls sehr flexibler Tenor durch Intonationsreinheit und sichere Führung imponiert, wobei ihm die vielen Extrem-Höhen keine Probleme zu machen scheinen. Sein Gegenpart Riccardo ist der albanische Sänger Gezim Myshketa, der durch einen kräftigen, mächtig auftrumpfenden Bariton für sich einnimmt, wenn auch manche Koloraturen leicht verwischt werden. Im großen Duett mit Giorgio, zweifellos eins der musikalischen Highlights der Oper, verbindet er sich mit dem sonoren, schön auf Linie singenden Bass von Adam Palka, wofür beide völlig zu Recht tosenden Beifall zum Schluss des 2. Akts einheimsen. In den kleineren Rollen gefallen der füllige Mezzosopran von Diane Haller als Enrichetta, der bewährte Bass von Stuttgarts Urgestein Roland Bracht als Elviras Vater Lord Valton und der sichere Tenor von Heinz Göhring als Sir Bruno.

Trotz aller Rätselhaftigkeit der Regie ist die DVD vor allem wegen der niveauvollen musikalischen Umsetzung empfehlenswert (NAXOS 2.110598, 2 DVD).  Gerhard Eckels

 

Fiamme inutili

 

Viele Gedanken macht sich immer Simone Kermes, bevor sie eine neue CD veröffentlicht. Auch bei der ganz aktuellen mit dem Titel Inferno e Paradiso ist das der Fall, wieder vor allem barocke Arien, aber auch einige Titel aus der Unterhaltungsmusik, so von Sting, Lady Gaga oder Udo Jürgens, die der Arrangeur Jarkko Riihimäki in barocke Arien umkomponiert hat. Im Booklet geht es dann allerdings nicht mehr um Hölle und Himmel, sondern um die sieben Todsünden, denen sieben  Tugenden als Gegenpol dazu gegenübergestellt werden. Immerhin besteht eine Verbindung zwischen beiden, denn wer der ersteren frönt, endet im Inferno, wer sich zu letzteren bekennt, im Paradiso. Wo allerdings derjenige seine letzte Ruhestätte findet, der Kermes‘ Ratschlag befolgt und einen „Mittelweg“ wandelt, wird nicht verraten. Zumindest was die eigene Optik angeht, neigen sich die Portraits auf und im Booklet eher den üppigen Sünden als den demütigen Tugenden zu.

Vielleicht unter dem Schock stehend, wie viele Doktores in der letzten Zeit wegen „unwissenschaftlicher“ Dissertationen ihren Titel verloren haben, geht der Sopran besonders gewissenhaft in dem auch bei dieser CD wieder selbst verfassten Text vor, nennt als Fußnote die Quellen, aus denen sie geschöpft hat. Barock wie die Musik ist der überschwängliche Dank an alle Mitwirkenden, bei der Erläuterung der einzelnen Tracks zeigt sich die Sängerin auf dem letzten Stand der Diskussion um existenzielle Fragen wie Klimawandel und Terrorattacken und redet dem Leser ins Gewissen, denn „erst stirbt die Biene, dann stirbt der Mensch“.

Natürlich ist es nicht leicht, für jede der Tugenden und für jede Sünde eine passende Arie zu finden, selbst wenn man für die Völlerei ein „aber bitte mit Sahne“ bemüht oder für die Wollust Lady Gagas „Pokerface“, auch wenn hier befremdet, dass auch die Königin der Nacht derselben bezichtigt wird.  Manchmal kann man Simone Kermes in ihren Zuordnungen folgen wie bei Händels „Tu del ciel ministra“ der Keuschheit, oft aber auch nicht, so der Neid zu Hasses „Se tu non senti“ oder der Fleiß, der flugs zum Mut wird, so bei Broschis „Qual guerriero“.

Kein Zweifel kann daran bestehen, dass sich der Sopran voller Hingabe und mit Leidenschaft seiner Aufgabe widmet. Nicht immer aber genügen die stimmlichen Mittel den hohen Anforderungen, die die teilweise für die großen Kastratenstars komponierten Arien  an die Stimme stellen. So wird bereits im ersten Track,  bei Vincis „In braccio a mille furie“ der Ton nicht angemessen attackiert, werden die einzelnen Noten nicht ideal voneinander getrennt, spricht die Stimme nicht in allen Lagen gleich gut an, klingen die Koloraturen zu harmlos, als dass der Seelenzustand  der Mirtea angemessen hörbar würde. Für den San Nicola von Bononcini klingt der Sopran zu dünn, hat er für Hasses „Non ho più pace“ nicht genug Tiefe, wie die Intervallsprünge nach unten hören lassen. Manchmal wird Dramatik vorgetäuscht, kann die Spannung nicht gehalten werden wie bei Albinonis „Dopo i nembi“, klingt es hohl, wenn es dramatisch werden sollte wie bei Vivaldis „Gelida in ogni vena“. Bachs wunderbares „Erbarme dich, mein Gott“ erscheint hohl, wenn es traurig klingen soll, ist die Tongebung schwammig, auch mal hauchig. Beim letzten Track verwechselt die Sängerin verinnerlicht mit spannungslos und Broschis „Qual guerriero“ könnte beherzter klingen, hier wird vieles nur angetippt.

Dass Hausorchester von Simone Kermes, die Amici Veneziani, passen sich dem Gesangsstil der Sängerin perfekt an, einschließlich des Cellos in Caldaras „Pompe inutili“. Wer über viele Unzulänglichkeiten in der Ausführung hinweghören kann, weil er das bedingungslose Engagement für ein Kunstwerk mehr zu schätzen weiß als Perfektion, der kann an dieser CD durchaus seine Freude haben (Sony 19075963342). Ingrid Wanja      

Mozart, Affen und Musik

 

Wie ein Vermächtnis für die auf dem verderblichen Weg des Materialismus dahin taumelnde Welt, eine Botschaft, die vielleicht doch noch zur Rettung des höchsten Gutes der Menschheit, der Kultur, führen kann, lesen sich einige der Texte, die die Witwe von Nikolaus Harnoncourt, Plädoyer für die Musik,  in dem knapp hundertfünfzig Seiten starken Band mit dem schlichten Titel „Über Musik“ zusammengetragen hat. Reißerischer und Gesetzen des Marktes stärker unterworfen klingt da schon der Untertitel „Mozart und die Werkzeuge des Affen“. Alice Harnoncourt ist nicht nur Testamentsvollstreckerin ihres Gatten, sondern hat auch dreißig Jahre lang als Konzertmeisterin und Solistin im Concentus Musicus mitgewirkt, es kann also keine Berufenere als sie geben, den geistigen Nachlass des Dirigenten zu verwalten.

Mozart ist zumindest in diesem Buch mit Artikeln und Redemanuskripten Hauptthema, im Vorwort wird als Ziel angegeben, der Musik dazu zu verhelfen, ihre Kraft auf den Hörer wirken zu lassen. Aber auch von noch älterer Musik ist die Rede, und der erste Text Harnoncourts ist ein an eine Sophie gerichteter Brief, die ihr Leben offensichtlich der Musik widmen will und darüber belehrt wird, dass man der Kunst nur ganz oder gar nicht gehören kann. Dieser Rigorismus tritt immer wieder auf, sei es beim Bedauern darüber, dass in den Pisa-Untersuchungen nie die Musik berücksichtigt wird, sei es bei der Zurückweisung jedes Versuchs, Mozart als anmutigen, liebenswerten Unterhalter anzusehen und nicht als das Absolute an genialer Schaffenskraft, dessen Werke nicht unterhalten, sondern aufwühlen sollten.

In einem Vorwort zu einem Buch von Uli Molsen äußert sich der Dirigent zur Aufführungspraxis, das Gebiet, auf dem er revolutionär gewirkt hat, und meint, wahre Authentizität könne man bei der Aufführung alter Musik nie erreichen, führt dem Leser vor Augen, dass früher nur zeitgenössische Musik aufgeführt wurde, heutzutage dagegen fast ausschließlich Musik aus vergangenen Zeiten.

In dem Artikel „Über das Musikhören“ wird dem Leser bewusst gemacht, dass er aus diesem Grund nicht mehr das Was, sondern das Wie der Aufführung in den Mittelpunkt seines Interesses stellt. So werden ihm wichtige Einsichten vermittelt, ohne dass sich der Autor als Alles- und Besserwisser aufspielt, sich im Gegenteil auch oft fragend und zweifelnd verhält. Dies ist auch so bei der Einschätzung von Künstlern, die wie Toscanini nicht in vom Faschismus beherrschten Ländern auftraten oder denjenigen, die sich für das Bleiben entschieden. Harnoncourt überlässt es lieber dem Leser oder Hörer, ein Urteil zu fällen, stellt Positionen eher zur Diskussion als dass er sie aufoktroyiert. Obwohl sein praktisches Handeln in dieser Hinsicht manchem eher als ein anderes erschien, verteidigt der Dirigent die Vielfalt von Interpretationen, meint: „Buchstabentreue ist nicht Werktreue.“

„Warum immer Vibrato?“ nennt sich ein Beitrag, in dem er sich gegen die Entwertung dieses Mittels, das Affekt und Rhetorik vertritt, durch inflationären Gebrauch wendet. Historisch wird es, wenn sich der Autor mit der Geschichte der Oper, der Versöhnung von Ein- und Mehrstimmigkeit, von Madrigal und vertontem Drama durch Monteverdi befasst. Eine Rede zur Verleihung der Ehrendoktorwürde in Salzburg kümmert sich um den „5. Oberton“, bereits 1982 erschien im Residenzverlag der Beitrag „Von der Mitteltönigkeit zur Wohltemperierten Stimmung“, von 1977 stammt „Zur Klangästhetik Monteverdis“.

Die Bedeutung der Kirchenmusik, die im Gegensatz zur Musik der Barockorchester allen zugänglich war, wird ebenso herausgestellt wie die einmal selbstverständliche Einheit von E- und U-Musik. Für Teldec entstand 1970 ein umfangreicherer Beitrag über die Instrumentenfamilien, für ein Konzerthausprogramm 1967 der über die unterschiedlichen Arten von Cembali.

Von Liebe und Verehrung geprägt sind die Ausführungen über Mozart, Harnoncourt verdammt die Arroganz mancher Forscher gegenüber den Familienmitgliedern des Komponisten, sieht seine Ausnahmestellung in der Geschichte auch darin begründet, dass er komponierte, was er noch nicht erlebt haben konnte.

Der Verfasser wendet sich sowohl gegen die Degradierung der Musik zum Zeitvertreib wie gegen ihre Einspannung für politische Zwecke, für die er zahlreiche Beispiele anführt. Zwei Grundsätze sind für ihn das Ergebnis seiner Arbeit mit Musik: Der wahre Künstler sei immer in Opposition und ohne Musik sei der Mensch kein Mensch, sondern ein „dekultiviertes Nützlichkeitswesen“. So behutsam Harnoncourt sonst in seinen Äußerungen ist, so entschieden tritt er als Verteidiger der Kunst als „Denken des Herzens“ auf. Allerdings, und darum geht es in Ausführungen über die Geschichte der Salzburger Festspiele, dürfe sie nicht wie unter den Nazis in KdF-Manier als Mittel zur Wiederherstellung der Arbeits- oder gar Wehrkraft missbraucht werden.

Das Buch schließt mit einer Rede anlässlich Mozarts 250. Geburtstag im Mozarteum 2006, in der Mozart als „vielleicht ein Griffel in der Hand Gottes“ bezeichnet wird, der Maestro noch einmal seine Verehrung und seinen demütigen Dienst an der Kunst unter Beweis stellt (140 Seiten, 2020 Residenz Verlag Salzburg Wien; ISBN 978 3 7017 3508 2). Ingrid Wanja

Eine Seele wird seziert

 

 

Dieser Opernabend mit Jakob Lenz von Wolfgang Rihm wirkt lange nach und dürfte sich bei den meistern Zuschauern tief ins Gedächtnis gebrannt haben. Und das aus mehreren Gründen: Zum einen ist da die singuläre Leistung von Claudio Otelli in der Titelpartie, zum anderen sind es die Inszenierung von Marco Štorman und die Bühnengestaltung von Jil Bertermann, die für beklemmende, intensive Hochspannung von der ersten bis zur letzten Sekunde sorgen. Und es ist natürlich die Begegnung mit dem ungewöhnlichen Werk von Wolfgang Rihm, das die Bezeichnung Kammeroper trägt, aber die Anforderungen und Qualitäten eines Schauspiels mit denen einer Oper verbindet.

Jakob Lenz (1751-1792) war ein Sturm-und-Drang-Dichter. Sein Vater war Pfarrer und auch Lenz studierte zunächst Theologie, brach das Studium aber ab, was zu einem Bruch mit dem Vater führte. Lenz machte die Bekanntschaft von Goethe und gewann zeitweilig dessen Freundschaft. Der psychische Zustand von Lenz verschlechterte sich. Deshalb besuchte er den Pfarrer Oberlin, um sich dort zu erholen. Oberlins Aufzeichnungen waren die Grundlage von Georg Büchners Erzählung Lenz, diese wiederum für Rihms 1979 in Hamburg uraufgeführte und aus dreizehn Szenen bestehende Oper.

Jil Bertermann hat auf der eigentlichen Bühne ein „anatomisches Theater“ gebaut. Dieses besteht aus steil ansteigenden Rängen in kreisrunder Anordnung und orientiert sich an dem heute noch zu besichtigenden anatomischen Theater, das 1594 in Padua gebaut wurde. Damals wurden dort Leichen öffentlich obduziert. Bei Jakob Lenz ist es die Seele der Titelfigur, die „seziert“ wird. Lenz befindet sich in einer lebensbedrohenden Krise. Die Loslösung vom Vater, der Zweifel an seinem eigenen Schaffen, die Konflikte mit der Religion und nicht zuletzt die Suche nach seiner Stellung in der Gesellschaft, von der er sich unverstanden fühlt, sind gebündelte Faktoren, die ihn dem Wahnsinn näher rücken. Und dann ist da noch seine unerwiderte Liebe zu Friedrike Brion, die er tot wähnt. Diese Friederike wird von Sibylle Bülau verkörpert und erinnert in ihrem Aussehen etwas an Hildegard Hamm-Brücher. Sie sitzt stumm im eigentlichen Zuschauerraum, ihre Erscheinung wird mittels Kamera auf eine Leinwand übertragen. Am Ende kommen Jakobs Freund Kaufmann und der Pfarrer Oberlin zu dem Schluss, dass Lenz nicht mehr zu helfen sei.

Die Bariton-Partie des Lenz ist eine Mammutaufgabe. Sie ist stilistisch ein wenig mit der des Wozzeck vergleichbar. Sie wechselt zwischen Gesang, Sprechgesang und gesprochenem Wort – mit häufigen Ausflügen in die Kopfstimme. Claudio Otelli bewältigt diese Partie in geradezu sensationeller Weise. Sein Porträt einer zerfallenden Seele ist von atemberaubender Intensität. Da wird jede Nuance in Spiel und Stimme zum Ereignis. Seine expressive Gestaltung und seine physische Präsenz sind über die gesamte Spieldauer von 75 Minuten gefordert. Toll! Die vergleichsweise kleineren Partien von Oberlin und Kaufmann werden von dem Bassisten Christoph Heinrich und dem Tenor Christian-Andreas Engelhardt ebenfalls mit Bravour und reichem Ausdruck gestaltet.

Wolfgang Rihms Oper „Jacob Lenz“ in Bremen/ Szene/ Foto wie auch oben  Joerg Landsberg

Regisseur Marco Štorman ist das Kunststück gelungen, das an äußerer Handlung eigentlich arme Stück trotzdem zu einem Theaterabend voll berstender Spannung zu formen. Die kreisrunde Spielfläche wirkt wie eine Zirkusarena, die zwischendurch auch mit Wasser gefüllt wird. Die inneren Stimmen, von denen Lenz quälend heimgesucht wird, werden von sechs Sängerinnen und Sängern des Chors ausgefüllt. Mal erscheinen sie auf den Tribünen, mal hinter dem Orchester. Auch der Kinderchor, deren Mitglieder wie Doubles von Lenz wirken, hat symbolträchtige Aufgaben.

Rihm hat bei seiner Musik mit vielen Zitaten gearbeitet. Der Rhythmus einer Sarabande tönt auf, ebenso ein Ländler. Es gibt Anklänge an Choräle und Motetten. Sogar das Lied „So ein Tag, so wunderschön wie heute“ wird zitiert.

Das von Killian Farrell geleitete Orchester besteht aus elf Musikern: Drei Celli, zwei Oboen, Kontrafagott, Fagott, Trompete, Posaune, Schlagwerk und Cembalo. Die vielschichtige Musik von Rihm wird hier optimal zum Klingen gebracht, insbesondere in den verschieden Zwischenspielen. Ein nachhaltiger und das Publikum fordernder Opernabend, den man sich nicht entgehen lassen sollte! Wolfgang Denker

Vielgesichtig

 

Schon mit seinem Debütalbum bei Erato, Anima Sacra, das barocke Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts vorstellt, sorgte der polnische Countertenor Jakub Józef Orlinski für Aufmerksamkeit wegen seiner individuellen Stimme und der hohen Musikalität. Nun legt die Plattenfirma eine neue Platte vor mit dem Titel Facce d’amore ( 0190295423384), welche Opernarien männlicher Liebhaber dieser Epoche versammelt, darunter sieben Weltpremieren. Die Auswahl bietet ein breites Spektrum an Emotionen – Liebe, Zorn, Enttäuschung Eifersucht, Wahnsinn… Sie beginnt mit einer Szene aus Francesco Cavallis La Calisto („Lucidissima face“), in welcher der Solist seine weiche, klangschöne Stimme wirkungsvoll ausstellen kann. Nachfolger dieses Komponisten sind Giovanni Antonio Boretti und Giovanni Bononcini. Vom ersteren hört man aus Eliogabalo die Arie „Chi scherza con Amor“, die in ihrer koketten Munterkeit einen schönen Kontrast zum Auftakt darstellt, und zwei Szenen aus Claudio Cesare – die nachdenklich-getragene Arie „Crudo Amor“ und die Sinfonia. Hier hat das in der Barockwelt renommierte Ensemble Il Pomo d’Oro unter seinem Leiter Maxim Emelyanychev, das den Solisten inspirierend begleitet, Gelegenheit, als Orchester zu glänzen – wie später auch in der filigranen Sinfonia aus Bononcinis La nemica d’Amore fatta amante und dem rhythmisch auftrumpfenden Ballo dei bagatelli von Nicola Matteis. Heroischer Aplomb bestimmt die Arie „Fra gl’assalti di Cupido“ aus Alessandro Scarlattis Pirro e Demetrio. Mit zwei Ausschnitten aus seinem Scipione il giovane ist Luca Antonio Predieri vertreten – „Dovrian quest’occhi piangere“ in lieblich-wiegendem Melos und „Finche salve è l’amor suo“ in sanft kosendem Duktus. Reizvoll im Spiel mit den Registern der Stimme gibt sich „Che m’ami ti prego“ aus dem Nerone von Johann Mattheson, der 1723 in Hamburg zur Premiere kam. Kämpferisch ertönt „Odio, vendetta, amore“ aus Don Chisciotte in Sierra Morena von Francesco Bartolomeo Conti und gibt dem Solisten zudem Gelegenheit für energische und bravouröse Koloraturpassagen.

Mit  vier Titeln ist Georg Friedrich Händel der prominenteste Komponist der Anthologie. Aus Agrippina sind das Rezitativ und die Arie des Ottone zu hören, den Orlinski auch in der jüngst erschienen Gesamtaufnahme der Oper bei Erato mit Joyce DiDonato verkörpert und hier erneut mit seiner klagenden Expression berührt. Aus Amadigi di Gaula erklingt die aus Rinaldo („Lascia ch’io pianga“) bekannte gefühlvolle Arie „Pena tiranna“, aus dem Fragment Muzio ScevolaSpera, che tra le care gioie“, in welchem der Sänger mit kultivierten Koloraturläufen aufwartet, und aus Orlando die große Szene des Titelhelden „Ah stigie larve/Vaghe pupille“. Sie markiert den Höhepunkt der CD, denn nach dem Rezitativ zwischen rasendem Furor und umnachteten Lauten ist die Arie von besonderer Klangschönheit. Mit dem Stück eines weiteren barocken Großmeisters endet das Programm sehr stimmungsvoll – „Sempre a so vaghi rai“ aus Johann Adolf Hasses Orfeo. Orlinski erfreut hier noch einmal mit schmeichelndem Gesang und empfiehlt sich mit dieser CD für weitere Projekte in diesem Genre. Bernd Hoppe

Nach wie vor putzig

 

Christian Thielemann setzte sich nach der Premiere von Wagners Oper Die Meistersinger von Nürnberg an der Semperoper nachdrücklich für das Regiekonzept von Jens-Daniel Herzog ein, entsprach dieses doch seinem Wunsch nach einer „unpolitischen“ Lesart des Stückes. Bei den Salzburger Osterfestspielen 2019 war die Inszenierung herausgekommen, nun folgte am 26. 1. 2020 die Premiere in Dresden.

Der Regisseur präsentierte eine bilderreiche Theater-auf-dem-Theater-Variante, was immer wieder zu Verwirrungen führt, weil man nicht recht ausmachen kann, ob die einzelnen Vorgänge nun reale Handlung sind oder zum inszenierten Spiel gehören. Mathias Neidhardt hat das Portal des Semper-Baus auf der Bühne wiederholt – samt Proszeniumslogen und rot-goldenem Theatervorhang, hinter dem sich die zweite erhöhte Spielfläche befindet. Auf dieser ergibt sich anfangs ein stimmiges Bild, wenn die Gemeinde in historischen Kostümen (Sibylle Gädeke) in einem Kircheninnenraum mit gotischen Säulen und geschnitzten Madonnen den Choral„Da zu dir der Heiland kam“ anstimmt. Offenbar handelt es sich um eine festliche Aufführung für ein geladenes Publikum in heutiger Kleidung auf zwei Stuhlreihen vor der Bühne, dem anschließend Sekt gereicht wird und das sich sogleich intensiv den Smartphones widmet. Mit der Partitur (oder dem Regiehandbuch) gibt Hans Sachs, der hier als Theaterdirektor, Regisseur und Chorleiter fungiert, Korrekturen, während die Lehrbuben als Bühnenarbeiter in schwarzer Montur die Umbauten übernehmen und die Sitzgelegenheiten für das Singgericht der Meistersinger richten. Deren Porträts („Unsere Meistersinger 2020“) hängen als Fotoleiste über ihnen. Am Ende des 1. Aufzuges fühlt man sich plötzlich in ein ganz anderes Stück versetzt, denn wie aus einer schrägen Sommernachtstraum-Aufführung entsprungen, erscheinen drei monströse nackte Fabelwesen mit Engelsflügeln, die ihre Fettwülste lustvoll zur Schau stellen und mit den Hinterteilen zappeln. Da hat wohl Miss Piggy Modell gestanden.

Der 2. Aufzug beginnt in einem Büro des Opernhauses mit Monitor und dem Spielplanplakat  an der Wand, wo Sachs am Schreibtisch seinen „Flieder“-Monolog singt. Darüber befindet sich die Maske mit Schminktischen und Perückenschränken, später wechselt die Szene überraschend  zur Schuhwerkstatt des Theaters, wo Sachs, der neben seinen Leitungsfunktionen offenbar noch handwerklich tätig ist, mit dem Besohlen der Schuhe Beckmessers nächtliches Ständchen untermalt. Ein Stockwerk höher sieht man die Requisitenkammer, in der sich Walther und Eva für ihr Stelldichein verstecken. Immer wieder ermöglicht die Drehbühne neue Schauplätze – für Beckmessers Ständchen einen freien Platz mit Bäumchen, die bei der derben Rauferei der Nachbarn brutal herausgerissen werden. Auch David und Beckmesser beteiligen sich mit vehementem körperlichem Einsatz daran, bis ein technischer Kurzschluss auf der Bühne alles in Finsternis versinken lässt und der Nachtwächter in Polizeiuniform die elfte Stunde verkündet.

„Die Meistersinger von Nürnberg“ an der Semperoper Dresden/ Szene/ Foto wie auch oben Ludwig Olah

In diesem Chaos von zerstörter Natur stimmt Sachs zu Beginn des 3. Aufzuges seinen „Wahn“-Monolog an. In einem Probenraum wirft er später im Konflikt mit seinen Gefühlen für Eva vehement Bücher und Schuhe zu Boden. Inzwischen wird unter Anleitung von David die Dekoration für die Festwiese mit illuminierten Girlanden und blühenden Sträuchern vorbereitet. Ein Mädchen in bayerischer Tracht balanciert ein Tablett mit Gläsern, Bierkästen werden herbeigeschleppt, den einzelnen Zünften Blumen und Sektflaschen überreicht. Auf Stuhlreihen nehmen die Meistersinger in Smokings Platz, Sachs trägt sogar einen Frack. Nach gelungenem Vortrag soll Walther als Preis sein Foto erhalten, doch er lässt es achtlos fallen. Sachsens Worte „Verachtet mir die Meister nicht“ werden hier nicht zur Ansprache an alle Bürger, sondern zum intimen Dialog mit Walther, da sich hinten der Theatervorhang schließt und die beiden Männer allein lässt. Fast zeigt sich Walther von der Botschaft des Schusters überzeugt, da zerstört Eva das Foto ihres Geliebten und zieht eilig mit ihm davon. Sachs bleibt mit dem leeren Rahmen allein zurück und verfällt in einen Lachkrampf, den jeder Zuschauer im Saal für sich zu deuten vermag.

Keine geteilte Meinung aber kann es über die musikalische Qualität der Premiere geben. Für Christian Thielemann ist Wagners Oper eine Herzensangelegenheit. Mit der wunderbar musizierenden Sächsischen Staatskapelle Dresden fächert er die vielschichtigen Klänge der Komposition faszinierend auf – von der festlichen Ouvertüre, die er in breitem Zeitmaß nimmt, bis zum letzten Vorspiel in seiner Tristan-Stimmung und dem majestätischen Finale. Die Streicher des Orchesters zaubern berückende Töne, die Bläser sorgen für funkelnden Glanz. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Jan Hoffmann) wächst über sich hinaus im überwältigenden „Wach auf“-Chor, nachdem er schon in der feierlichen Eingangsszene und der robusten Prügelfuge imponiert hatte.

Nach dem Rollendebüt in Salzburg wurde Georg Zeppenfeld für seinen Sachs auch in Dresden enthusiastisch gefeiert. Mit potentem hohem Bass von schier unerschöpflichen Kraftreserven stand er die Partie bis zum Schluss ohne jede Ermüdungserscheinung durch, imponierte darüber hinaus mit seiner vorbildlichen Artikulation. Die Schönheit seiner Stimme kam im „Flieder“-Monolog zu besonderer Geltung, auch der grandios gesteigerte „Wahn“-Monolog und die autoritäre Schlussansprache zählten zu den gesanglichen Höhepunkten des Abends. Sein Sachs war ein Mann in den besten Jahren und zutiefst menschlich. Adrian Eröd gelang ein beeindruckendes Porträt des Beckmesser. Sein sehr differenziert vorgetragenes Ständchen gibt er in historischer Kleidung mit Pumphosen, Wams und Barett. Nie verzerrt der Sänger die Figur, trotz aller Exaltiertheit, zur Karikatur und vermag sogar Mitgefühl für sie zu erwecken. Klaus Florian Vogt ist ein internationaler Interpret des Stolzing, der seltsamerweise in Zimmermannskleidung auftritt und auch ein zweifelhaftes Benehmen an den Tag legt, wenn er sich nach der Mahlzeit den Mund am Theatervorhang abwischt. Vogts Tenor hat inzwischen an Kern und maskuliner Tönung gewonnen. Die fordernden Preislieder absolvierte er in souveräner Manier. Über fast mehr Farben verfügt die Stimme von Sebastian Kohlhepp, der einen ungewöhnlich männlichen und sympathischen David fern jeder buffonesken Schablone gab, den heiklen Aufstieg in „Der Meister Tön’ und Weisen“ respektvoll bewältigte und auch mit zarten piani aufwarten konnte. Die Eva von Camilla Nylund wirkte reif und tönte anfangs auch recht herb, vor allem in der Höhe. Bei „O Sachs! Mein Freund!“ blühte ihr Sopran auf und führte auch das Quintett mit innigem Ton an. An ihrer Seite gab Christa Mayer eine resolute Magdalene mit strengem Mezzo. Ausgewogen war das Ensemble der Meistersinger, aus dem Vitalij Kowaljow als Pogner mit sonorem Bass von starkem Nachdruck und Oliver Zwarg als energischer Kothner herausragten. Alexander Kiechle sang die beiden Auftritte des Nachtwächters mit verquollen tönendem Bass. Das Publikum war sich einig bezüglich der musikalischen Interpretation und bejubelte diese enthusiastisch, während die szenische Deutung deutliche Ablehnung empfing. Bernd Hoppe