Archiv für den Monat: Oktober 2019

Üppiger Aufwand ohne Nachhaltigkeit

 

Zwei ganz unterschiedliche Inszenierungen von Henzes Bassariden an einem einzigen Tag kann sich der Berliner Opernfreund zu Gemüte führen, wenn er am Nachmittag die gerade bei Arthaus erschienene Blu-ray Disc aus dem Salzburg von 2018 und am Abend die Produktion der Komischen Oper live genießt. Fast möchte man meinen, es handle sich um zwei unterschiedliche Stücke, so grundverschieden ist die Herangehensweise der Regisseure Barrie Kosky in Berlin und Krzystof Warlikowski in Salzburg, stehen strenge Stilisierung und üppiges sich Austoben mit allem, was Phantasie und Technik  zuwege bringen, einander gegenüber, wobei, das sei schon vorausgeschickt, letzterer zwar zunächst überwältigt, ersterer aber den stärkeren, weil dauerhafteren Eindruck beim Zuschauer hinterlässt. Dabei spielt es keine Rolle, dass die Besetzung in drei Hauptpartien identisch ist.

Die Bühne der Felsenreitschule bietet Bühnenbildnerin Malgorzata Szczesniak die Möglichkeit, mit Hilfe der wechselnden Beleuchtung (Felice Ross) von einem Handlungsort zum nächsten überzublenden, der erste ist das Schlafzimmer der Agave, aus dessen Schrank heraus der verklemmt wirkende Sohn Pentheus die in ein Korsett der Marke „Triumph krönt die Figur“ gezwängte Mutter  heimlich beobachtet. Dies geschieht zur Musik des Prologs, den man hier ebenso wie das Intermezzo beibehalten hat.  Im Königssaal liegt die ja eigentlich zu Asche zerfallene Semele in einem Schneewittchensarg, aus dem sie am Schluss, ehe er die Burg von Theben mit einem sehr unzuverlässigen Feuerzeug in Brand steckt, ihr Sohn Dionysus befreit. Das einzige Requisit aus antiker Zeit sind Helm und Schwert des Pentheus, ansonsten herrschen moderne Zeiten in der Welt der Kostüme, geht es orgiastisch zu, dann herrscht Schiesser-Feinripp vor, wenn man nicht wie Solotänzerin und Choreographin Rosalba Torres Guerrero nach Ablegen eines übersparsamen Glitzerbikinis ganz nackt die Aufmerksamkeit auf sich zieht, sich in bewunderungswürdiger Weise tänzerich-akrobatisch verausgabt, aber doch zu sehr von Dionysus bzw. Pentheus ablenkt und im Zuschauer die Besorgnis aufkommen lässt, sie könne sich mit dem irren Kopfschütteln eine Gehirnerschütterung zuziehen. Insgesamt ist auch diese Orgie auf der Bühne wie die meisten nicht ohne eher komische als erotisch aufwühlende Elemente, so das übermäßig häufige auf den Popo Klopfen im Intermezzo, in dem die Königstöchter hechelnde Hundesklaven an der Leine führen. Sehr schön sind die Kostüme der Mänaden im letzten Teil, für die ebenfalls Malgorzata Szczesniak verantwortlich ist.

Sean Panikkar sieht nicht nur exotisch aus, sondern verleiht dem Dionysus auch eine süß sich einschmeichelnde Tenorstimme. Schneidend eindringlich klingt sein langgezogenes „No“. Eher viril-gestanden, nicht jünglingshaft, aber er ist ja auch ein Bariton, hört sich der Pentheus von Russell Braun an. Nicht nach steht ihm an baritonaler Autorität Karoly Szemeredy als Hauptmann. Mit kraftvollem Tenor singt Nikolai Schukoff den Tiresias, eindrucksvoll in der Urteilsverkündigung als Calliope, während Willard White als Cadmus nur optisch hinfällig im Rollstuhl, vokal aber potent sowohl im ergreifenden „Fall night“ wie in der Anrufung des Todes ist. Eine noch recht junge, elegante Amme gibt Maria Dur mit eindringlicher Bitte und schöner Klage, weich, rund und farbig ist der Mezzo von Tanja Ariane Baumgartner als Agave, während Vera-Lotte Böcker unangefochten in die höchsten Sopranhöhen steigt. Pure, rauschhafte Prachtentfaltung gibt es durch die Wiener unter Kent Nagano, der Wiener Staatsopernchor steht dem Orchester in nichts nach (Arthaus 109413). Ingrid Wanja 

 

CD-Debüt mit Loewe & Co.

 

„Herr Oluf reitet spät und weit / Zu bieten auf seine Hochzeitleut …“ Auf Hochzeitleut bieten? Ein Blick in das Deutsche Wörterbuch der Grimms offenbart den Sinn der schönen Wendung, die Johann Gottfried Herder in die Übersetzung der Ballade unbekannter Herkunft aus dem Dänischen hat einfließen lassen. Sie findet sich in dem Wort Aufgebot wieder, mit dem eine Hochzeit noch heute in den Standesämtern öffentlich bekanntgegeben wird. Herr Oluf will sich also vermählen, trifft aber – was nicht vorgesehen ist – bei seiner Ankündigungstour auf Erlkönigs Tochter, deren Zauber er gar zu schnell unterliegt. Er ist anfällig. Und am Hochzeitstage selbst, als bereits Met und Wein gereicht werden, fehlt er. Die Verwunderung währt nicht lange. Herr Oluf ist als Toter heimgekehrt. Carl Loewe hat die Ballade „Herr Oluf“ 1821 im Alter von fünfundzwanzig Jahren komponiert. Sie ist also ein Frühwerk und gehört neben „Treuröschen“ und „Walpurgisnacht“ zu den Drei Balladen op. 2. Darin offenbart sich sein außergewöhnliches dramatisches Talent. Namhafte Sänger in großer Zahl haben sich ihr gewidmet, darunter Josef Greindl, Hermann Prey, Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff, Robert Holl, Kurt Moll, Thomas Hampson und wie sie alle heißen.

Jetzt ist Konstantin Krimmel hinzugekommen. Er hat das Stück ins Programm seiner Debüt-CD Saga aufgenommen, die bei Alpha Classics (Alpha 549) erschien. Von Loewe gibt es mit „Tom der Reimer“, „Erlkönig“ und „Odins Meeresritt“ noch drei weitere Zugnummern, die ohne künstlerisches Zutun allerdings nicht automatisch zum Selbstläufer werden. Vielmehr muss der Sänger gerade bei den populären Stücken darauf achten, etwas zu geben, was die Vorgänger so noch nicht angeboten haben. Bei Krimmel höre ich eine feine Dramaturgie. Er baut Spannung auf, indem er innerhalb einzelner Stücke sehr geschickt mit dem musikalischen Fluss und dem Rhythmus arbeitet. Mal hält er inne, mal zieht er an. Am Beginn ist oft noch nicht klar, wie es endet. Es ist, als ob sich Handlungen erst während des Vortrages entwickeln. Selbst wer die literarischen Vorlagen genau kennt, bleibt gespannt, wie es weitergeht. Mir ist es so ergangen. Pausen zwischen Versen und Gedanken werden genauso zum Ausdrucksmittel wie Interpunktionen. Dabei hat Krimmel in Doriana Tchakarova am Flügel eine versierte Partnerin, die seinen Intentionen folgt, zugleich aber auch eigene Akzente setzt. Die beiden sind ein ideales künstlerisches Paar.

Der Sänger ist grade mal sechsundzwanzig Jahre alt. Ganz so jung klingt er nicht. Vielmehr wirkt die Stimme des Baritons mit rumänischen Wurzeln ziemlich fest, kerngesund und belastbar. Er hat ein breites Ausdrucksspektrum zur Verfügung. Er weiß, was er singt. Krimmel erfasst die dichterische Struktur der Balladen genau. Er baut seine Interpretation vom Wort her auf. Dafür hat er mit der akribischen Deutlichkeit des Vortrags die denkbar besten Voraussetzungen. Bei ihm sind – um ein Beispiel zu benennen – die Hochzeitleut am Beginn der Ballade von Herrn Oluf wirklich Hochzeitleut und keine Hochzeit(s)leut. Authentischer habe ich Loewe in jüngster Zeit nicht gehört. Schon gar nicht aus so jungem Munde. Man könnte mitschreiben, was er singt. Der Abdruck der Texte im umfänglichen Booklet wirkt da fast schon wie Hohn.

Loewe, wenngleich mit vier Balladen bevorzugt bedacht, ist nur eine von vier Säulen des Albums. Daneben sind Franz Schubert mit „Der Zwerg“, „Gruppe aus dem Tartarus“ und „Prometheus“, Robert Schumann mit „Belsatzar“, „Die feindlichen Brüder“ und „Die beiden Grenadiere“ zu hören. Zugleich kann das Publikum seine Bekanntschaft mit Adolf Jensen auffrischen, der 1837 in Königsberg geboren wurde und 1879 in Baden-Baden starb. Er wurde von Liszt gefördert, studierte beim Niels Wilhelm Gade in Kopenhagen und war mit Brahms befreundet. In seinem Schaffen sind Lieder der größte Posten. „Murmelndes Lüftchen“ wurde auch Elisabeth Schwarzkopf aufgenommen. „Waldgespräch“, bei den Krimmel dramatisch etwas überzieht, schafft eine interessante Verbindung zu Schumann, der das Eichendorff-Gedicht in seinen berühmten Liederkreis op. 39 aufnahm. Zwischen beiden Kompositionen liegen aber Welten. An die geheimnisvolle Stimmung, die Schumann schafft, kommt der hochdramatische Jensen, von dem noch „Die Braut“ und „Rübezahl“ im Angebot sind, nicht heran. Rüdiger Winter

Tee bei Wagners

 

Was ein rechter Wagnerianer ist, der findet sich in dieser Inszenierung sofort zurecht, kennt er sich doch im Gartensaal von Wahnfried so gut wie im eigenen Wohnzimmer aus. Auf diesem Wiedererkennungseffekt baut die aktuelle Bayreuther Inszenierung der Meistersinger (von 2017), in der Barrie Kosky zum Tee bei den Wagners lädt. Während der Meister noch die Hunde im Hofgarten ausführt, haben sich schon einige Freunde eingefunden, darunter Liszt und Levi. Es gibt unendlich viel zu sehen. Hier macht die DVD Sinn. Wie Wagner eine Batterie an Parfums auspackt und die Freunde einnebelt, diese mit ihren Teetassen klappern, Cosima bei seinem Getöse am Klavier die Fingerspitzen an die Schläfen hält und nach ihrer Medizin verlangt und die Miniaturwagners nacheinander dem Flügel entsteigen, das alles ergibt eine putzige Familienszene wie von einem Genremaler des 19. Jahrhunderts entworfen und wird von der Kamera dicht eingefangen, manchmal aus einem merkwürdigen Blickwinkel von schräg oben. Kosky macht aus diesem ersten Akt eine köstliche Gesellschafts-, Familien- und Sittenkomödie, bei der die Versammlung andächtig dem Choral aus der Nürnberger Katharinenkirche lauscht, Cosima, Richard und Liszt kniend, Levi erst nach heftigem Drängen Wagners ebenfalls auf die Knie sinkt, bis endlich eine der im Hause Wagner so beliebten Scharaden anfängt und der junge Wagner alias Walther von Stolzing Cosima, die sich für die Eva ein Tuch umwirft, den Hof macht. So geht es ständig hin und her zwischen Wagners Haushalt und seiner Schöpfung, von Kosky klug und gewitzt in geschäftige, teils intime und teils polternde Bilder gefasst, dass man mehr hinschaut als hinhört. Dabei sorgt Philippe Jordan für einen federleichten, quecksilbriges Parlandoton, als werfen sich Bühne und Graben ständig die Bälle zu. Im Lauf des kurzweilig langen Abends fehlen der Blick aufs Ganze, die erfüllte Ruhe für die kontemplativen Momente und das rechte Gewicht für die Festwiese.

Die bei ihrer Reprise im zweiten Festspieljahr eingehend auf operalounge.de beschriebene Aufführung ist auch auf  der DVD (DG 2 DVD 004400735450) aus dem Premierenjahr 2017 ein großes Vergnügen. Das liegt auch an Kosky, der nicht einfach ein Famiilienalbum aufschlägt oder einen Tag im Jahr 1875 nachbildet, bei dem die berühmten Porträts Richards und Cosimas präsentiert werden, sondern von Wahnfried und dem mittelalterlichen Nürnberg aus Wagners Phantasie in seinem inszenierten Exkurs über „Das Judentum in der Musik“ weiterschreitet ins 20. Jahrhundert mit den „Stürmer“-Fratzen im zweiten Akt und schließlich dem Saal der Nürnberger Kriegsverbrecherprozesse am Ende (Bühne Rebecca Ringst). Alles ist handwerklich souverän, geradezu operettenartig leicht und kühn umgesetzt. Die Aufführung, die Geschichte schreiben wird, erlebt man mit diesen DVDs nochmals mit Gewinn. Michael Volles farbenreich gestalteter, weiser, aber auch selbstgefälliger Sachs und der seraphimkeusche Stolzing Klaus Florian Vogts sind bereits klassische Interpretationen. Beckmesser war, allen Besetzungshöhen und -tiefen zum Trotz im Bayreuth stets gut besetzt. Der eminente Singdarsteller Johannes Martin Kränzle reiht sich nach Prey, Andreas Schmidt, Volle, Eröd würdig in die Beckmesser-Statistik ein, singt mit präziser Diktion und spielt alle Facetten dieser Figur aus. Günther Groissböck ist ein praller Pogner. Neu war Daniel Behle, der sich nicht lange mit dem Lehrbuben David aufhalten wird. Anne Schwanewilms war verständlicherweise nur im ersten Jahr der Inszenierung dabei, die Besetzung der Eva bereitet Schwierigkeiten.     Rolf Fath

Gemeinsame Mission

 

Normalerweise berichten wir in operalolunge.de – wie es unser Name ja vorgibt – über Stimmen und Opern und Chorwerke, gelegentlich über Lieder und Liedsänger. Ungewöhnlich ist deshalb – für uns – ein Interview mit einem Liedbegleiter, in diesem Fall der Pianist Daniel Beskow, der mit „seinem“ Sänger Johannes Held eine enge künstlerische Symbiose eingegangen ist. Stefan Pieper hat ihn anlässlich der neuen Winterreise bei Ars (Franz Schubert: Winterreise; Johannes Held: Bariton ; Daniel Beskow: Klavier ; ARS Produktion 2019) zu einem Gespräch getroffen: In Johannes Held fand Daniel Beskow seinen idealen Weggefährten für eine spannende Reise (die in operalounge.de besprochen wurde). G. H.

 

Daniel Beskow (r) und Johannes Held: „Die Winterreise“ bei Ars/ (c) Andrej Grilc/Ars

Es war im Fall von Johannes Held und Daniel Beskow eben nicht so, dass ein Sänger sich einen Pianisten als „Begleiter“ sucht. Im vorliegenden Fall waren der Pianist und der Sänger gleichermaßen auf der Suche nach einem Partner, um die für sie großen Werke des Liedgenres anzugehen. Als Beskow in Kopenhagen den Sänger Johannes Held hörte, hatten sich zwei gefunden. Die Zeit war für  einen gemeinsamen Weg richtig. In ihren ambitionierten Lieder-Programmen wollen die beiden seitdem ein kulturelles Erbe weiter geben. Dabei kommen auch unkonventionalle visuelle Darstellungsformen ergänzend zum Einsatz. Davon abgesehen fühlt sich Daniel Beskow gerade in solchen Lied-Besetzungen pianistisch zuhause. Denn auch für einen Pianisten sind nicht die Noten alles. Denn jedes Wort aus dem Liedertext findet im Klavierpart unmittelbare Abbildung.

 Neben Ihrer Karriere als Solist ist Ihre Rolle als Kammermusikpartner und eben auch Duopartner beim Liedgesang zum zentralen Aspekt geworden. Wie kam es dazu? Ich möchte mit meinem Spiel Sängerinnen und Sänger inspirieren und umgekehrt von diesen inspiriert werden. Der Gesang wurde zum Hauptaspekt. Ich habe bis ins Jahr 2012 meist solo und mit Orchester gespielt, ebenso im Trio mit Cellisten, Violinisten und dann immer mehr in Gesangsbesetzungen. Die Arbeit mit Gesang erweitert meinen Horizont ungemein. Immer mehr komme ich dabei zur Erkenntnis, dass das Piano genauso viel vom Text transportiert wie der Gesang. Alles, was ich im Piano spiele ist im Text enthalten, sämtliche Symbole kommen hier vor. Genau das fasziniert mich sehr.

 

Im Booklet zur CD-Ausgabe bei Ars schreibt Johannes Held, dass sie beide unabhängig voneinander schon lange mit Schuberts Winterreise befasst waren. Was war Ihr persönlicher Zugang?  Ich habe die Winterreise durch meinen Großvater kennen gelernt. Der hat diese Lieder zuhause gesungen und ich war sehr beeindruckt davon. Als ich Teenager war, haben wir den Text zusammen studiert. Ich habe die ganze Bedeutung erfasst und war infiziert. Es sind auch persönliche Erlebnisse aus der Vergangenheit mit eingeflossen, da haben Johannes und ich durchaus mal ähnliche Erfahrungen mit gebrochenen Herzen gehabt. Aber das ist lange her und rangiert unter Jugenderlebnissen. Heute leben wir beide in glücklichen Beziehungen. (lacht)

Als ich viel später dann meine Karriere vorantrieb und dafür auch in Kopenhagen studierte, aber damals hauptsächlich Solistenkonzerte gab, habe ich Johannes in der Opernakademie Kopenhagen getroffen. Wir tauschten uns aus und erkannten, dass Schuberts Winterreise auch für ihn eine tiefe persönliche Bedeutung hatte. Auch er war sehr tief darin involviert. Wir kamen immer mehr ins Gespräch und haben endlos darüber geredet. Letztlich brauchte es aber noch bis ins Jahr 2013, das die Zeit für ein gemeinsames Projekt reif war. Es kam aber erst nach unserem Examen zu einer Aufnahme der Winterreise.

 

Ihre Aufführungen markieren ja schon etwas Ungewöhnliches, wenn Sie optische darstellerische Elemente mit einbeziehen. Was war die Idee dahinter? Schon bald hatten wir den Impuls, etwas anderes und Neues aufzubauen. Johannes entwickelte das Konzept einer Bühnenversion, bei der die Musik um Bilder von Jörn Kaspuhl erweitert wird. Er ist ein deutscher Illustrator und arbeitet hauptsächlich für Printmedien. Im Konzert präsentieren wir Bilder, die 2 mal 3 Meter groß sind und als optische Erzählebene die Geschichte bereichern. Regisseur Ebbe Støvring Knudsen half uns bei der Umsetzung und durch ihn konnten wir auch eine erste, nicht-öffentliche Vorstellung in den Räumen der königlich-dänischen Oper in Kopenhagen machen. Mittlerweile haben wir die Winterreise – sowohl szenisch, als auch konzertant circa 60 mal in Skandinavien, Deutschland und Österreich aufgeführt. Unser Anliegen ist es, ein jüngeres, breiteres Publikum ansprechen und mehr Leute in Skandinavien neugierig machen. Die Bilder helfen einmal mehr, in die erzählte Geschichte hineinzuziehen, auch bei Menschen, die des Deutschen vielleicht nicht so mächtig sind.

 

Daniel Beskow (r) und Johannes Held: „Die Winterreise“ bei Ars/ (c) Andrej Grilc/Ars

Welche elementaren psychologischen Inhalte der Winterreise sind für die Menschen in heutiger Zeit von Bedeutung? Je mehr wir uns eingearbeitet haben, desto vieldeutiger erschien uns dieser Stoff. Schuberts Winterreise ist viel universeller, als dass man sie nur auf die Leidensgeschichte eines Verlassenen reduzieren mag. Die geschilderte Einsamkeit könnte auch auf jemand bezogen sein, den die Gesellschaft ausstößt – oder ist es die Empfindungswelt eines Flüchtlings? Es steckt sehr viel drin, was auf die Welt von heute passt. Außerdem sind da diese rätselhaften, mystischen Aspekte: Im letzten Lied taucht dieser merkwürdige Leiermann auf. Keiner weiß, wer diese obskure Gestalt wirklich ist. Die meisten sagen, es ist der Tod, aber das ist keineswegs eindeutig fest geschrieben. Überhaupt passieren viele Dinge nur in der Imagination. Auch das ist psychologisch sehr interessant.

 

Gibt es eine Botschaft, die Sie Ihrem Publikum vermitteln wollen?  Wir suchen nach zeitgemäßen Wegen, den Reichtum dieser Lieder auf lebendige, spannende Weise zu vermitteln. Da ist so viel Inhalt und Ausdruck enthalten, der jeden unmittelbar berührt. Egal ob Die schöne Müllerin oder die Winterreise. Die größten Meisterwerke ihrer Zeit haben für heute noch so viel zu sagen. Leider sind die Wege der Vermittlung im Konzert etwas trocken und steif, einfach zu konservativ.

 

Daniel Beskow (links) und Johannes Held: „Die Winterreise“ bei Ars/ (c) Andrej Grilc/Ars

Das Foto im Booklet von Ihnen beiden drückt sehr viel aus: Sie beide wandern durch eine Winterlandschaft. Ihr Gesichtsausdruck spricht eine tiefe, ernste Verbundenheit. Widerspiegelt Sie Ihr gemeinsames Anliegen? Die Fotos entstanden in Österreich aufgenommen, als wir morgens laufen waren. Ja, es widerspiegelt eine sehr konzentrierte Stimmung in den Tagen der Aufnahme. Wir wollen ehrlich mit dem Text umgehen. Aber auch eine persönliche Freiheit, darin zu leben und alles mit unserem Leben zu füllen. In diesen Liedern ist so viel drin und wir sind auf einer tiefen Ebene damit verbunden. Die gemeinsame Wellenlänge ist hier alles: Wir bewundern uns gegenseitig und hatten von Kleinauf diese tiefe Verbindung. Die Zusammenarbeit kam erst später. Wir haben viel Zeit zusammen verbracht, nicht zuletzt auf unseren Reisen. Wir ergänzen uns, gehen einen gemeinsamen Weg voran. Und es ist wichtig, an so einem Prozess Spaß zu haben. Wir haben uns schon in verschiedenen Zyklen bewährt, einschließlich der Schönen Müllerin, Heine-Lieder von Schubert und Schumann, Beethovens An die ferne Geliebte, und zuletzt Lieder von Finzi nach Texten von William Shakespeare. Die Winterreise steht aber über allem. Sie war unser Debüt und ist immer noch unser zentrales Projekt.

 

Gibt es Reibungen und Differenzen? Wir ticken schon etwas unterschiedlich: Ich bin sehr zielorientiert und habe ein konkretes Bild im Kopf. Johannes ist eher darauf aus, alles sehr offen zu empfinden. Der Weg ist gewissermaßen das Ziel. Gerade aus dieser Spannung erwächst eine produktive Symbiose.

 

Daniel Beskow und Johannes Held: „Die Winterreise“ bei Ars/ (c) Andrej Grilc/Ars

Welche Bedeutung hat Schuberts Winterreise in Skandinavien? Die Winterreise ist auch in Skandinavien ein sehr berühmter Liederzyklus – auch, wenn sie natürlich hier nicht so ganz zentraler Bestandteil der Kultur ist wie in Deutschland und Österreich. In Skandinavien ist auf jeden Fall noch viel Luft nach oben, um diesen Zyklus bekannter zu machen.

 

Was sind Ihre Zukunftspläne? Und wie denken Sie über das heutige Konzertpublikum? Das Durchschnittsalter wächst nach oben. Zugleich gibt es immer mehr junge Musiker wie Sie, die hungrig danach sind, sich auf der Bühne auszudrücken. möchten diese großen Meisterwerke aufführen und noch mehr CDs zusammen aufnehmen. Es ist eine große Freude, zum Teil dieser großen Stücke zu werden und an diesen zu arbeiten und durch diesen Prozess durchzugehen. Wir sind auf einem guten Weg und es gibt noch viel zu tun. Eigentlich sind wir erst am Anfang.

Ich sehe diesen Zwiespalt zwischen alterndem Publikum und jungen Musikern genauso – vor allem wenn man den Kern der Winterreise betrachtet: Diese Musik und die Texte von Wilhelm Müller handeln von einem Menschen in einem jungen Lebensabschnitt. Es geht um tiefe, innerliche Gefühle. Um Romantik. In der Winterreise ist dies alles enthalten. Ich bin zuversichtlich, dass diese Emotionalität wiederkommt. Trotz so vieler Ablenkungen durch Internet, Soziale Medien etc. geht der Hunger danach nicht verloren – uns geht es darum, hier Fenster zu öffnen. Ich sehe also eine Chance für neues Publikum. Dieses zu begeistern, ist ein ganz wichtiger Teil unserer Mission.

 

Ein schöner Mann

 

Auf weißem Grund prangen wie gemeißelt großformatige goldene Buchstaben, der Name Jonas Kaufmanns, dessen Abbild relativ kleinformatig in Schwarz-Weiß-Druck wie verlegen über den Aufwand eines dickleibigen Bildbands zu seinen Ehren die Arme verschränkt und lachend den Blick senkt. Drei Texte gehen den zahlreichen Abbildungen voraus und sind typisch für den Umgang in deutschsprachigen Landen mit dem Starruhm welcher Art auch immer, besonders aber in der Klassik.

Nikolaus Bachler, Intendant in München, wo der Tenor viel singt, rühmt an ihm, dass er die Sehnsucht der Menschen in der heutigen heroenlosen Zeit nach dem wahren Helden stillt, womit er nur bedingt recht hat, denn Kaufmann brillierte gerade auch mit der Darstellung des allzu sensiblen Antihelden wie Werther oder Don Carlo. Er schätzt an ihm das unermüdliche Ringen „um das Wesen seiner Kunst“ und meint, dass dies auch seine Beliebtheit beim Publikum bedinge. Aber würde das Publikum einen 450seitigen Bildband kaufen, wenn der Gefeierte zwar eine ebenso schöne Stimme und künstlerischen Ernst zeige, aber glatzköpfig, dicklich und bebrillt wäre?

Christine Cerletti, die nicht mehr in die Oper geht, weil die moderne Regie sie abschreckt, stieß über die „Wintereise“ und die in ihr eingesetzte Tenorstimme auf das Phänomen Kaufmann und entschloss sich wegen der Stimme, nicht nur Mäzenin, sondern auch Mitarbeiterin am vorliegenden Werk zu werden.

Thomas Voigt, Biograph Kaufmanns, lobt die Wandlungsfähigkeit seines Künstlers, der nie in Routine erstarre.

Nicht einer der Drei erwähnt, dass Jonas Kaufmann ein ungewöhnlich schöner, charmanter, Sexappeal ausstrahlender Mann ist, dass zunächst einmal aus diesem Grund Hunderte von Fotos für den Betrachter sehenswert sind und danach, je nach Betrachter mehr oder weniger, die sich in ihnen demonstrierende Wandlungsfähigkeit. In Italien geht man mit la bellezza unbefangener um, überbetont ihre Bedeutung vielleicht, verschweigt sie aber nicht, wie es hier in allen drei Beiträgen geschieht. Wer sich auf Youtube  „Parla più piano“ aus der Mailänder Scala ansieht, wird verstehen, woraus auch sich der Ruhm des deutschen Tenors nährt, was keine Schande ist und deshalb auch nicht verschwiegen werden sollte.

Die Artikel und Bildunterschriften gibt es in Deutsch und Englisch, Eine Bilderreise oder A Picture Journey lautet der Untertitel und nimmt den Leser, dem allerdings nur ein englisches Inhaltsverzeichnis geboten wird, mit durch einen Band wunderschöner Fotos, mal nach Komponisten geordnet (Mozart, Verdi, Puccini, Verismo, Wagner, französisches Repertoire, deutsches Repertoire), mal nach Situationen (Proben, Aufnahmen, Tourneen), mal nach Gattungen (Lied). Auf den Fotos findet sich bestätigt, was von Thomas Voigt behauptet wurde: die enorme Wandlungs- und Ausdrucksfähigkeit des Sängers, der auch nicht davor zurückschreckt, dem intensiven Ausdruck die Schönheit zu opfern. Am bewegensten sind die Abbilder des nachdenklichen, versonnenen, in die Musik versunken erscheinenden Jonas Kaufmann, aber jeder glückliche Besitzer des Buchs wird sich seine Lieblingsbilder aus dem unermesslich gehaltvollen Schatz zusammenstellen (Verlag für moderne Kunst 2019; 450 Seiten, ISBN 978 3 903269 75 0  ). Ingrid Wanja

Laser und Nebel

 

Jean-Philippe Rameaus Tragédie en cinq actes Hippolyte et Aricie stand im Zentrum der Barocktage Unter den Linden 2018 und wurde nun von EuroArts auf zwei DVDs veröffentlicht (2064318). Der dänisch-isländische Künstler Ólafur Elíasson hatte für die  Produktion eine gigantische Laser-Show erdacht, welche vor allem junge Zuschauer beeindruckte. Auf der von ihm gestalteten dunklen Bühne kreuzen sich in diffusem Nebel Lichtstrahlen, kreisen Scheinwerferverfolger, tanzen grüne Lichtpunkte, werden flackernde Lichtsignale auch in den Zuschauerraum geschickt. Eine riesige Diskokugel über dem Orchesterraben sorgt für zusätzliche Reflexe. Wie ins Universum verlegt, vollzieht sich das Geschehen oft vor einer riesigen Wand, in der sich das Publikum im Saal und das Orchester im Graben spiegeln.

In diesem Ambiente hat die Regisseurin Aletta Collins das Geschehen statuarisch arrangiert und zeichnet auch für die Choreografie verantwortlich. Da auf der Bühne vornehmlich Dunkelheit herrscht, sind die zwölf Tänzerinnen und Tänzer in ihren schwarzen Ganzkörpertrikots kaum auszumachen. Gelegentlich sieht man sie wie Insekten auf dem Boden herumkrabbeln, bemerkt ihre bizarre Körperhaltung, die an Verkrüppelte erinnert. Bis auf angedeutete Kampfszenen und Posen griechischer Recken hat die Choreografie keine erkennbare Aussage, kombiniert zeitgenössischen Duktus mit neoklassischen Elementen. Gleichwohl gibt es einige bemerkenswerte Einfälle – wenn die Tänzer in einer Linie an der Rampe mit wogenden Bewegungen Wellen imitieren oder in einem Nebelmeer aus rot/grün/blauen Farbflächen wie Ertrinkende nur halb herausragen. Am Ende wechseln sie spannungsvoll zwischen Annäherung und Aggression. Einer bleibt allein zurück, was eher eine nachdenkliche Stimmung erzeugt und das glückliche Ende zwischen Hippolyte und Aricie kontrapunktiert.

In ihrem Aktionsradius werden die Sänger durch Elíassons monströse Kostüme behindert. Wie in Goldpaper eingewickelt, können sie sich kaum bewegen, vor allem nicht die Titelheldin, die wie ein funkelnder Weihnachtsengel erscheint. Anna Prohaska singt sie mit monochromem Sopran, der vor allem in der Tiefe matt bleibt. Einzig in der Schluss-Szene, der lieblichen Nachtigallen- Arie („Rossignols amoureux“), kann sie gefallen. Als ihr Geliebter Hippolyte lässt Reinoud Van Mechelen einen wohllautenden Tenor hören, bleibt aber blass in der Ausstrahlung. Die Krone des Abends gebührt  Magdalena Kozená, die als Phèdre in glitzernder Silberrobe die Leidenschaft für ihren Stiefsohn mit charaktervollem, glühendem Mezzo und flammender Expressivität ausdrückt. Ihre Stimme ist stets präsent und blutvoll, so dass sie den einzig lebendigen Charakter auf die Bühne bringt. Vokal wechselte sie zwischen vehementen Ausbrüchen, zärtlich lockenden Tönen und unvermitteltem, harschem Sprechgesang in der unteren Lage. Einmal mehr imponierte das Ensemblemitglied Gyula Orendt mit seinem dunklen Bariton von grimmigem Ausdruck, der als Thésée in der Unterwelt seinen Freund Perithoos wieder zu finden hofft. Von der Furie Tisiphone (solide: Roman Trekel) wird er vor den Schrecken des Hades gewarnt. Beide – wie auch der in der Tiefe matte Pluton von Peter Rose –  tragen ein skugelartiges Geflecht aus bunten Neonröhren auf dem Kopf.  Die drei Parzen (Linard Vrielink/Arttu Kataja/Jan Martinik) sind in drapierte weiße Tüllbahnen eingewickelt, leuchten bei der Verkündung von Hippolytes Schicksal grün auf.  Solch visuelle Effekte sind auch den zuverlässigen Sängern des Staatsopernchores (Einstudierung: Martin Wright) zugeteilt, die in schwarzen Gewändern mit Spiegelscheiben als Kopfputz auf der Bühne und im Graben postiert sind. Gemeinsam mit den Tänzern fassen sie sich am Ende an den Händen und bilden einen Kreis um das Liebespaar.

Weit mehr überzeugt die musikalische Seite der Aufführung. Mit dem Freiburger Barockorchester erweckt Simon Rattle Rameaus farbige Musik der Version von 1757 (mit Ergänzungen aus der Fassung von 1733) zum Leben, fächert sie in ihrer Vielfalt beeindruckend auf. Die Zwischenmusiken klingen delikat, die Tänze haben Rhythmus und Drive. Phèdres Szenen sind dramatisch aufgepeitscht, die Aricies lieblich und zart. Bernd Hoppe

Zurück und nun im Original

 

In den Jahren 1957 bis 1964 hatte die zeitgenössische Oper einen bedeutenden Platz im Repertoire der Wr. Staatsoper. Zugegeben, es gab keine Uraufführungen, aber viele Werke wurden bald nach ihrer Uraufführung in den Spielplan aufgenommen. So auch Benjamin Brittens Shakespeare-Vertonung. DIe Produktion, die erste einer Brittenoper im Haus am Ring überhaupt, hatte am 18. Oktober 1962 Premiere. In der Regie von Werner Dueggelin und unter der musikalischen Leitung von Heinrich Hollreiser sang u.a. der unvergessene Gerhard Stolze die zentrale Partie des Oberon. Gesungen wurde in deutscher Sprache, da die Originalsprache damals auf das italienische und französische Repertoire beschränkt war.

Im Gegensatz zu den meisten Opern Brittens – vielleicht mit Ausnahme der Historie „Gloriana“ – in denen immer wieder Aussenseiter der Gesellschaft oder zumindest in ihrer Persönlichkeitsstruktur eigenwillige Charaktere im Mittelpiunkt stehen, handelt es sich hier um eine romantische Komödie nach dem gleichnamigen Stück von William Shakespeare, wobei die Handlung auf drei Akte verknappt wurde und sich mit Ausnahme des zweiten Teiles des dritten Aktes – dieser spielt am Hof des Theseus –  ausschließlich auf die Wald-Szenen beschränkt. Ansonsten hält sich das Libretto von Britten selbst und Peter Pears weitestgehend an die Vorlage Shakespeares.

Nun kehrt das Werk wieder auf den Spielplan der Staatsoper zurück und diesmal in der englischen Originalsprache. Im Gesamten gesehen war es eine ordentliche Aufführung. Mit der Inszenierung von Irina Brook kann man jedenfalls leben, denn im Gegensatz zur Katastrophenproduktion im Theater an der Wien im vorigen Jahr, wo Damiano Michieletto eine komplett andere Geschichte über das Werk gestülpt hat, wird hier das Libretto realisiert. Zwar spielt das Stück hier nicht direkt im Wald sondsern in einer Burg- oder Schlossruine, die sich in einem Wald oder Park befindet (Bühne: Noelle Ginefri-Corbel). Einziger Wermutstropfen ist der Umstand, dass die Kostüme (Magali Castellan) nur für die Elfenwelt phantasievoll sind, während die Menschen Alltagskleidung tragen. Es ist zwar nicht alles logisch, was da auf der Bühne abläuft – der Sinn der in den ersten beiden Akten immer wieder auftauchenden Schlange hat sich mir z.B. nicht erschlossen – aber man wurde durch nichts wirklich verstört.

Auch musikalisch konnte man zufrieden sein, auch wenn es natürlich einiges kritisch anzumerken gibt. So hatte ich den Eindruck, dass Valentina Nafornita die Rolle der Helena eine Spur zu dramatisch ist, denn sie klang stellenweise ziemlich scharf. Darstellerisch war sie wie immer engagiert. Josh Lovell (Lysander) lässt eine hübsche frische Tenorstimme hören und auch mit der Gestaltung her konnte man mit ihm zufrieden sein. Rachel Frenkel sang und spielte die Hermia wie immer verlässlich, ohne jedoch größere Akzente zu setzen. Sehr gut Rafael Fingerlos als Demetrius. Sein Bariton strömt sehr schön und auch darstellerisch macht er seine Sache gut. Lawrence Zazzo als Oberon sang zwar tadellos und spielt auch rollendeckend,  aber er ließ mich kalt. Aber vielleicht liegt das daran, dass ich ein grundsätzliches Problem mit Countertenören habe. Erin Morley sang die nicht einfache Partie der Titania sehr gekonnt, konnte aber ebenfalls keine Gefühle vermitteln. Ein Fall für sich ist der Puck des Théo Touvet. Dieser Schauspieler und Artist stellte ein Feuerwerk der wildesten Bewegungen auf die Bühne, allerdings konnte man mit seiner Umsetzung des Sprechtextes überhaupt nicht zufrieden sein. Da blieb vieles undeutlich und unartikuliert. Die wahrscheinlich beste Leistung bot Peter Rose als Bottom. Er hatte eine grosse Bühnenpräsenz, sang mit schöner Stimme und wirkte durchaus komisch. Benjamin Hulett bemühte sich als Flute ebenfalls komisch zu sein und sang ordenlich. Wolfgang Bankl sang den Quince mit auftrumpfender Stimme und agierte seiner Rolle entsprechend. Als übrige Handwerker ergänzten Thomas Ebenstein (Snout), William Thomas (Snug) und Clemens Unterreiner (Starveling). Peter Kellner sang den Theseus zufriedenstellend und Szilvia Vörös ließ wieder einmal ihren schönen Mezzo hören, ist aber in jedem Fall für die Hippolyta eine Überbesetzung.

Das Staatsopernorchester spielte unter der Leitung von Simone Young ausgezeichnet. Alles klang sehr kammermusikalisch, ohne zu vergessen, an den Stellen wo es notwendig ist, auch Kraft zu zeigen. Gut der Chor der Opernschule und in einer kurzen Passagec das Wr. Staatsballett. Am Ende gab es Jubel für alle. Ob die Produktion nachhaltig sein wird ist jedoch mehr als fraglich, denn schon zu Beginn waren zahlreiche Plätze leer und das steigerte sich nach der Pause( Premiere Staatsoper am 2.10.201`: Heinrich Schramm-Schiessl (Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker )

Und noch einer …

 

Es muss schon treffliche Gründe geben, wenn man der Fülle an Aufnahmen, auch auf DVD, einen neuen Barbiere di Siviglia hinzufügt  Naxos schien entweder von Jérémie Rhorer überzeugt oder von Laurent Pelly (Naxos DVD 2.1105992). Oder von beiden. Wie dem auch sei, das Ergebnis kann sich sehen und hören lassen. Rhorer kennt das Théatre du Champs-Elysées, wo dieser Barbiere im Dezember 2017 aufgenommen wurde, schließlich startete der Christie- und Minkowski–Assistent mit einem 2011 begonnenen, bislang fünfteiligen und u.a. von Stéphane Braunschweig und James Gray inszenierten Mozart-Zyklus von hier aus seine Opernkarriere. Es ist also ein Heimspiel. Mit seinem 2005 gegründeten Orchester Le Cercle de l’Harmonie widmet er sich der Musik ab dem späten 18. Jahrhundert. Gemeinsam spielten sie J.C. Bach, Grétry und Spontini, darunter die. 2016 von Palazzetto Bru Zane veröffentlichte Olimpie. Außerdem gingt Rhorer mit Dialogues des Carmélites, La traviata oder Ariadne auf Naxos auch eigene Wege. Der von Rhorer quick, präzise und mit Sinn für Details dirigierte Barbiere ist quasi der erste Belcanto-Ausflug. Die Inszenierung von Laurent Pelly leisten sich Bordeaux, Marseille, Luxembourg und Klagenfurt. Sie ist wunderhübsch, und so ganz anders als die Commedia dell’arte-Verschnitte, ob alt oder modern, die um Klamauk oder Komik bemühten Aktualisierungen.

Es ist bei Pelly vielmehr, als beginne die Musik auf der Bühne zu tanzen, als entwickelten die Figuren aus der Musik heraus Eigenleben. Fiorello und die Herren, die Graf Almaviva für sein Ständchen engagiert hat, erscheinen allesamt im Frack, um die hoch in einem Ausschnitt des bühnenfüllenden Notenblatts kokettierende Rosina zu bezirzen – alles stammt aus einer Hand: Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme. Almaviva ist etwas legerer gekleidet, trägt statt Fliege, Hemd und Frackweste ein schlichtes T-Shirt zum schwarzen Anzug, der auf einem Stuhl über dem Notenblatt heruntergelassene Figaro ist mit schwarzem Achselshirt und Tattoo dezent prollig, Rosina trägt schwarze Hosen und schwarz-weiß quergestreiftes Oberteil, später ein schwarzes Prinzessinnenkleid, doch alle scheinen sie selbständig gewordene schwarze Notenköpfe. Das ist kein Konzept, doch Pelly hantiert virtuos, entwickelt sein Spiel aus der Musik und lässt auf der wandelbaren Notenblatt-Bühne, bei der während der Sturmszene beispielsweise alle Notenköpfe auf den Boden regnen, kaum Langeweile aufkommen.

Die Sänger waren mir nicht bekannt. Was nicht für mich spricht. Sie allein würden den Abend wohl kaum tragen, doch Rhorer lässt sie verzieren und malen, als haben sie die Musik in der Hand. Das ergibt eine durch Tanzschritte unterlegte wippende Leichtigkeit und hüpfende Lebendigkeit, ist immer spielerisch und oftmals  neu: Der Amerikaner Michele Angelini singt den Almaviva mit gelegentlich kehlig belegter Sinnlichkeit und in der Höhe mit dem Ton des Belcanto-Draufgängers, nur dem Schlussrondo „Cessa di più resistere“ fehlt es an auftrumpfender Bravour, der Franzose Florian Sempey (kürzlich Hamlet in Berlin/ G. H.) ist als Figaro auf nicht unangenehme Weise etwas allgemein, die Italienerin Catherine Trottmann probiert als Rosina, zu deren Auftritt sich das Notenblatt rund aufgerollt hat, allerhand aus, der Ungar Peter Kálmán ist ein bollerig konventioneller Bartolo, der outriert gesungen und gespielte Basilio des in anderen Partien vermutlich vorteilhafteren kanadischen Bassbaritons Robert Gleadow ist gewöhnungsbedürftig; mir gefiel der nette, kleine Spielbariton von Guillaume Andrieux als Fiorillo. Annuniata Vestri ist eine trockene Berta. Die Chorherren von Unikant sind ausgesprochen komisch, wenn sie im ersten Finale mit erhobenen Notenständern als Soldaten einmarschieren. Alles in allem: netter als erwartet. Rolf Fath

„Aus leuchtender Romantik“

 

„Aus leuchtender Romantik in dunkle Zeit“: So ein Titel lässt die Handschrift von Peter P. Pachl vermuten. Genauso ist es. Diesmal tritt der vielseitige Musikwissenschaftler, Regisseur und Autor aber nicht aktiv in Erscheinung. Er besorgt im Hintergrund die Musikregie. Das neue Album in Zusammenarbeit mit dem pianopianissimo-musiktheater, dessen künstlerischer Leiter Pachl ist, erschien wieder bei Thorofon (CTH26562). Wie auf dem Titel ausdrücklich vermerkt wird, enthält es ausschließlich CD-Erstveröffentlichungen. Bei der erlesenen Programmauswahl ist das auch nicht verwunderlich. Eingespielt wurden Liederzyklen und Kammermusik von Arnold Winternitz, Ludwig Ferdinand von Bayern und Casimir von Pászthory.

Wer waren die doch schnell? Selbst mancher Kenner der Szene wird erstmal nachschlagen müssen. Für Winternitz, (1874-1928) hält selbst die allwissende Wikipedia keinen Artikel bereit. Dafür gibt sich das Booklet sehr auskunftsfreudig. Winternitz stammt aus Linz, gehörte zum Kreis um Arnold Schönberg. Als Dirigent wirkte er in Chicago, später dann im Hamburg, wo seine Oper Meister Grobian und seine musikalische Komödie Der Brautschatz uraufgeführt wurden. Daraus sind in Klavierfassungen mit Rainer Maria Klaas einmal ein eingängiges tänzerisches Zwischenspiel und zum anderen das knappe und pointierte Vorspiel zu hören, während die Sopranistin Rebecca Broberg die Liedersammlung „Japanischer Frühling“ nach Hans Bethge, der auch die Texte für Mahlers „Lied von der Erde“ lieferte, einfühlsam vorträgt. In gut sortierten Sammlungen findet sich vielleicht noch die bei Colosseum erschienene LP mit dem musikalischen Märchen „Die Nachtigall“, auf der Maria Schell als Sprecherin von den Nürnberger Symphonikern begleitet wird.

Der 1886 in Budapest geborene Österreicher Casimir von Pászthory ist noch am ehesten durch seine 1942 entstandene aber erst 1959 in Basel uraufgeführte Oper Tilmann Riemenschneider in Erinnerung geblieben. 2004 habe es einen Wiederbelebungsversuch in Würzburg, wo der Bildschnitzer und Bildhauer wirkte und starb. Das am meisten gespielte Werk Pászthorys, das Melodram nach Rilkes „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“ hatte Pachl bereits in seine ebenfalls von Thorofon veröffentlichte Sammlung „Flügel musst du jetzt mir geben“ aufgenommen. Nun gibt neu „Sieben Lieder nach Gedichten von Rainer Maria Rilke“ und „Sieben Lieder nach Gedichten von Hermann Hesse“, wortverständlich gesungen vom Tenor Hans-Georg Priese. Darunter ist das wohl berühmteste Hesse-Gedicht „Stufen“ aus seinem Roman „Das Glasperlenspiel“. Nur im ersten Zyklus tritt auch Rebecca Broberg mit „Pietà“ in Erscheinung. Bei der Sonate für Violoncello und Klavier op. 13 ist neben dem Pianisten Klaas auch Bernhard Schwarz als Solist zu hören.

Neben seiner Tätigkeit als Militärarzt und General der Kavallerie betätigte sich der Bayernprinz Ludwig Ferdinand (1859-1949) als Komponist. Er war ein Cousin des Königs Ludwig II., dem er bis zu seinem Tod sehr nahe stand. Unter seien Werken sind die „Fünf Schilflieder“ nach Lenau, die auch Mendelssohn, Schönberg und Schock vertont hatten. „Der Spätromantiker Ludwig Ferdinand von Bayern bracht diesen Vergleich nicht zu scheuen“, heißt es im Booklet. Sein „Tonfall“ schmiege sich aufs Engste der bitteren Melancholie Lenas an. Diesem Ansatz versucht auch Rebecca Broberg in ihrer Interpretation der Lieder zu folgen. Rüdiger Winter

 

„… in trunken-schönem Tanz!“: Wie der Titel bereits andeutet, steht der Tanz im Mittelpunkt dieser Veröffentlichung von Thorofon (CTH2644), welche Nachträge zu den bereits vorliegenden pppmt-Editionen Erich J. Wolff (Nr. 8), Ludwig Thuille (Nr. 3), Anton Urspruch (Nr. 2) sowie Siegfried Wagner liefert. Konkret enthalten sind zum einen Vier Lieder op. 3 von Wolff (mit der Sopranistin Rebecca Broberg) sowie sein sogenannter Zlatorog, eine Schlussszene für Klavier und vierstimmigen Frauengesang (ausgeführt von den Vokalistinnen des pianopianissimos-musiktheaters). Was Thuille angeht, hat man das Melodram Die Tanzhexe für Deklamation und Klavier inkludiert; als Sprecher hört man Peter P. Pachl, der diesen Part auch im Bales-Tänzchen von Siegfried Wagner übernimmt, das zudem für Sopran (wiederum Broberg) und Tenor (Thorsten Scharnke) komponiert ist. Am Klavier begleitet, wie in allen auf der CD enthaltenen Stücken, Rainer Maria Klaas. Der noch immer im Schatten des Übervaters stehende Wagner-Sohn ist zudem mit der Herzog Wildfang-Fantasie (nach gleichnamiger Oper) in der Klavierbearbeitung von Eduard Reuss berücksichtigt worden. Drei Klavieradaptionen von Opern Urspruchs beschließen diese Nachträge, nämlich die Ouvertüre und das Vorspiel zum zweiten Akt von Der Sturm nach Shakespeare sowie ein Potpourri seines Werkes Das Unmöglichste von Allem, einer komischen Oper nach Lope de Vegas.

Ohne das nachhaltige Engagement Pachls wäre es wohl kaum zur anhaltenden diskographischen Beschäftigung mit diesen vergleichsweise wenig bekannten Komponisten gekommen. Auch wenn sich die vorliegende Ausgabe vornehmlich als Nachtrag versteht, mindert dies ihren Wert nicht im Geringsten. Dies liegt im Grunde genommen an allen Beteiligten und beginnt bei Pachl selbst, der als Rezitator fungiert und als Meister des kunstgerechten Vortrages mit dem notwendigen und hier angebrachten Pathos agiert. Überhaupt erscheint gerade Die Tanzhexe von Ludwig Thuille als Mittelpunkt der Platte – und wurde passenderweise auch als sechster der elf Tracks ins Zentrum gerückt. Der Tenor Thorsten Scharnke brilliert in seinem kurzen Auftritt im Bales-Tänzchen, wo auch die Sopranistin Rebecca Broberg erscheint; ihren wichtigsten Auftritt hat diese freilich in den einleitenden, erst kürzlich aufgefundenen und bis dato fehlenden Liedern des Wolff’schen Liederzyklus, wo sie ausdrucksstark für sich einnimmt. Die vier Vokalistinnen  des pianopianissimo-musiktheaters haben nur einen kurzen Auftritt in der Schlussszene der Ballettpantomime Zlatorog. Heimlicher Star der Aufnahmen ist der Pianist Rainer Maria Klaas, der sich sowohl als kongenialer Begleiter als auch als virtuoser Solist erweist und den Geist des Fin de siècle herüberbringt.

Die Einspielungen – bis auf eine Ausnahme (Wolffs Irmelin Rose) Ersteinspielungen – entstanden zwischen dem 6. und 10. November beziehungsweise zwischen dem 6. und 7. Dezember 2017 im Schüttbau Rügheim. Verwendung fand ein Flügel von Steinway. Die Musikregie wurde von Peter P. Pachl übernommen; Tonmeister war Bernhard Schwarz. Den informativen und ausführlichen Begleittext steuerte wiederum Pachl bei (Aufnahme: 2017; Erscheinungsdatum: 2018). Daniel Hauser

 

Mit einem Wagner-Zyklus der etwas anderen Art überrascht das Label Thorofon. Doch der Komponist ist nicht jener Wagner, an den zuerst denken wird, wer das Album in Händen hält (CTH2644). Dieser Zyklus stammt von Robert Stolz, dem letzten Meister der Wiener Operette, dessen Lieder so populär geworden sind, dass darüber manchmal ihr Schöpfer vergessen wird. Die Textvorlage lieferte der österreichische Theaterdirektor Kurt Robitschek, wie Stolz jüdischer Herkunft. Beiden ist also keine böse Absicht zu unterstellen, wenn sie mit einer gewissen Bissigkeit die Geschichte des jüdischen Händlers Klein erzählen, der zum christlichen Glauben konvertiert ist, seine Kinder Tristan und Isolde nennt, sich selbst Wotan und seinem Haus den Namen Walhall gibt. Wie so oft beim echten Richard Wagner geht auch diese Geschichte nicht gut aus und endet mit einer Götterdämmerung. Stolz hantiert mit Zitaten aus Lohengrin und dem Ring des Nibelungen, erweist sich so als Kenner der Materie und zieht doch gleichzeitig ironisch darüber her. Man fühlt sich irgendwie an Thomas Manns Novelle „Wälsungenblut“ erinnert.

Der Wagner-Zyklus war als Opus 106 der herausragende Beitrag im Sammelband „Brettel-Lieder“ von Stolz. „Im Erscheinungsjahr 1916 dieser Publikation hatte sich die Brettl-Kultur, die 1901 mit der Gründung des Kabaretts ,Überbrettl‘ in Berlin ihren Anfang genommen hatte, im deutschen Sprachraum rapide verbreitet“, schreibt Peter P. Pachl im Booklet. Vorbild war das Pariser Kabarett „Le Chat Noir“, das – wie weiter zu erfahren ist – von 1881 bis 1897 auf dem Montmatre existierte. „Mit der Namensgebung des am 18. Januar 1901 in Berlin eröffneten Kabaretts“ habe Ernst von Wolzogen, der spätere Librettist der Richard-Strauss-Oper Feuersnot die Assoziation zu Nietzsches „Übermensch“ geschaffen. Den Unterschied zum französischen Vorbild lässt Pachl Wolzogen selbst erklären: „Aus meinen Pariser Erfahrungen und meinem eigenen Empfinden heraus gestaltete sich nunmehr mein Überbrettl folgendermaßen: kein Bier- und Weinausschank und Tabaksqualm, sondern regelrechtes Theater. Eine Rampe und ein gehöriger Orchesterraum zwischen mir und dem Publikum, eine Kleinbühne für anmutige Kleinkunst aller Art, keine Zimperlichkeit im Erotischen…“ Derlei Freizügigkeit, die – so Pachl – „im Gegensatz zu den Moralnormen der Zeit stand“, zog zahlreiche junge Komponisten, Dichter und bildende Künstler an. Pachl ist auch der Interpret des Albums und wird von Rainer Maria Klaas, der mit „Mademoiselle Aschenbrödel“ ein eigenes Werk beisteuert, am Klavier begleitet. Er trat als Regisseur, Hochschullehrer und Musikschriftsteller hervor, setzt sich leidenschaftlich für den Komponisten Siegfried Wagner ein und steht jetzt als Intendant den Berliner Symphonikern vor. Seinem vielseitigen und umtriebigen Wirken hatte er schon mit den Aufsehen erregenden Sammlungen von Melodramen, die ebenfalls bei Thorofon erschienen waren, eine weitere Facette hinzugefügt.

Pachl gilt als Entdecker. Er holt einst weit verbreitete und beliebte Genres in die Gegenwart zurück. Sozusagen als Angebot und Bereicherung der aktuellen Spielpläne. Und nicht aus nostalgischen Gründen. Er hat selbst Spaß an seinen neuen Ausgrabungen, diesen frechen Stücken. Spaß, der sich auf seine Zuhören überträgt. Das Letzte, was er dabei anstrebt, ist Schöngesang. Oft klingt er grell, übertreibt ganz bewusst und ist gerade dadurch authentisch. Es ist zwar schade, dass die Texte offenkundig aus Platzgründen im Booklet nicht abgedruckt werden konnten. Durch den klaren Vortagsstil wird dieses Manko aber ausgeglichen. Die meisten Titel – vierzig an der Zahl – erscheinen erstmal auf Tonträgern. Mit seinem Wagner-Zyklus ist Stolz nur einmal im Album vertreten, das – wie es der Untertitel verheißt – noch „andere erotische und animalische Extremi- und Perversitäten“ bereithält. Das Gros stammt von Oscar Straus. Dazwischen tauchen Arnold Schönberg, Ludwig Thuille, Alexander Zemlinsky und sogar der tüchtige Conradin Kreutzer auf, der durch seine Oper Das Nachtlager von Granada in Erinnerung geblieben ist. Als großer Vorzug der aus zwei CDs bestehenden Sammlung erweist es sich, dass im Booklet mit biographischen Daten, historischen Hintergründen und erhellenden Schilderungen von Zusammenhängen nicht gespart wird. Rüdiger Winter

Hans Zender

 

Denkt man an Hans Zender, geboren am 22. November 1936 in Wiesbaden, so wird man stets seine Doppelrolle als Komponist und als Dirigent berücksichtigen müssen. Auf beiden Feldern hat er sich einen Namen gemacht. Dies deutete sich bereits in seiner Ausbildung an, wo er sich der Komposition, dem Klavierspiel und eben dem Dirigat widmete. Als Tonschöpfer war er Anfang der 1960er Jahre der avantgardistischen Linie nahestehend und wandte sich in den 1970ern von den abendländischen Traditionen ab, um sich dem fernöstlichen Denken anzunähern. In seiner neuen Harmonielehre bezog er auch die „Schwesterkünste“ sowie die Philosophie mit ein und betrachtete sich als geschichtsbewussten Künstler. Die sogenannte „komponierte Interpretation“, gleichsam die Verwandlung und Neudeutung wichtiger Musik vergangener Tage, geht auf ihn zurück und zeigte sich in Rekreationen wie Schuberts „Winterreise“ oder der Schumann-Phantasie. 2005/06 war er folgerichtig Composer-in-residence des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin.

Als Dirigent zeichnete er sich durch die enorme Breite seines Repertoires aus, welches vom Barock bis in die Gegenwart reichte. Besonders im Fokus standen für Zender die Komponisten Schubert, Mendelssohn und Mahler, Reger, Hindemith und Messiaen, aber gerade auch Bernd Alois Zimmermann, zu dessen wichtigsten Interpreten er gezählt werden muss. Bereits im Alter von gerade 27 Jahren übernahm er seinen ersten Chefdirigentenposten an der Oper Bonn (1964-1968). In rascher Abfolge amtierte er als Generalmusikdirektor in Kiel (1969-19729, als Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken (1972-1984) sowie als Hamburgischer Generalmusikdirektor (1984-1987). Internationalität bewies Zender durch seine späteren Engagements beim Radio Kamer Orkest des Niederländischen Rundfunks sowie als Erster Gastdirigent der Opéra National in Brüssel. Als ständiger Gastdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg knüpfte er ab 1999 gleichsam an Michael Gielen an. Nach der Niederlegung dieses Postens im Jahre 2010 scheint er keine festen Dirigentenpositionen mehr angenommen zu haben.

Aus seiner recht reichhaltigen Diskographie sind unbedingt hervorzuheben der Zyklus der Sinfonien von Schubert aus Baden-Baden (Hänssler), seine Mahler-Interpretationen aus Saarbrücken (cpo) sowie seine Beschäftigung mit der Musik Bernd Alois Zimmermanns von ebendort (cpo). Zenders Lesart von Zimmermanns Photoptosis darf ohne Wenn und Aber als die Referenzeinspielung gelten.

Genau einen Monat vor Vollendung des 83. Lebensjahres starb Hans Zender am 22. Oktober 2019 an seinem Wohnort Meersburg am Bodensee (das Foto oben ist ein  Ausschnott aus dem Cover der Hans-Zender-Edition des SR mit dem Orchester des Saarländischen Rundfunks). Daniel Hauser

Zukunftspläne mit 80

 

Das Cover zeigt Brigitte Fassbaender als Octavian, der Titel,Komm‘ aus dem Staunen nicht heraus, ist ein Ausruf des Ochs von Lerchenau, beide aus Richard Strauss‘ „Der Rosenkavalier“, eine Oper, die zunächst die Sängerin und danach die Regisseurin vor dankbare Aufgaben gestellt hat. Zwei recht rätselhafte Zitate der der Dekadenz verdächtigen Poeten Rilke und Hofmannstahl werden dem Buch als Motti voranstellt, zunächst ein Rätsel gibt die Widmung für J.S. auf, ehe man dem Text entnimmt, dass es sich um die langjährige Lebensgefährtin und „Managerin“  der Fassbaender handelt, deren vollständiger Name auf den folgenden fast 400 Seiten wohl nur ein einziges Mal genannt wird.

Als „Versuch“ bezeichnet die Autorin ihre Autobiographie, für die sie keinen Ghostwriter wollte und zu der sie schon seit langem von Freunden und Kollegen gedrängt wurde. Mit 80 Jahren hat man viel zu berichten, denn das Leben verlief in sehr unterschiedlichen Zeitabschnitten, begann mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, an den die Erinnerungen nur verschwommen sein können, so dass ein Irrtum wie der, man könne Phosphor mit Wasser bekämpfen, so beim Angriff auf Dresden, verständlich wird. Auch scheint bei dem Kind Brigitte der Eindruck entstanden zu sein, die Alliierten ( bzw. deren „johlende Horden“) hätten gleichzeitig im Mai 45 Berlin erobert. Mit vielen Altersgenossen teilt sie wohl die Erfahrung, dass sie die Verbrechen der Nazis betroffener machen als die Eltern, die schnell vergessen, sich ein neues, unbelastetes Leben aufbauen wollen.  Sehr präzise und interessant dargestellt ist die Geschichte der Vorfahren, die Entstehung des Namens Domgraf-Fassbaender, den der Vater sich zulegte, um nicht mit einem Sänger-Kollegen verwechselt zu werden, dazu noch sehr berührend die Entdeckung der eigenen, ganz besonderen Stimme, ein Geheimnis, das die Heranwachsende zunächst eifersüchtig hütet, ehe die Eltern sie entdecken und der Vater beginnt, sie zu unterrichten.

Im Wesentlichen ist der erste Teil des Buches chronologisch aufgebaut, immer wieder unterbrochen durch allgemeine Betrachtungen, so über das Singen als Hochleistungssport, über die Eigenheiten von Korrepetitoren, den Unsinn von Nasenscheidewandbegradigungen oder Diäten und die Verführung durch den Alkohol. Das Buch erweckt den Eindruck, dass es der Autorin nicht um eine Selbstdarstellung geht, obwohl das durchaus legitimiert wäre, sondern eine Vermittlung der Hochachtung, ja Liebe für bestimmte Kunstformen oder Künstler, während positive Kritiken, deren es bei einer solchen Karriere sicherlich viele gab, gar nicht erwähnt, geschweige denn zitiert  werden. Stattdessen erfährt man viel Zutreffendes über künstlerische Wegbegleiter wie Fischer-Dieskau, Carlos Kleiber, das Dreigestirn italienischer Dirigenten Giulini, Abbado, Muti. Bereits vor den Beschuldigungen gegenüber Domingo wurde der Abschnitt über dessen Nachstellungen als Werther gegenüber Charlotte geschrieben, Solti war schlimmer, der Klapps, den Birigit Nilsson der jungen Kollegin aufmunternd auf die Rückseite gab, ist nicht in der Kategorie sexueller Übergriff zu verorten.

Das Besondere an der Darstellung insbesondere der Zeitgenossen ist, dass die Fassbaender keine Urteile fällt, sondern lediglich beschreibt und es dem Leser überlässt, sich ein Urteil zu bilden. Nur Salzburg mit seinem kunstfernen Rummel  macht da eine Ausnahme. Ansonsten zeichnen sich ihre Schilderungen durch Wahrhaftigkeit wie Dezenz (Tod des Vaters), schonungslose Redlichkeit ( Eingeständnis des Nachlassens der Kräfte durch das Klimakterium) und feines Sprachempfinden ( „hebt an“ für den Beginn des Rosenkavalier-Terzetts) aus.

Brigitte Fassbaender hat den Mut, sich auch zu Glaubensdingen zu äußern, man würde ihr gern folgen, wenn sie Kunstausübung als Religion, den schöpferischen Menschen als „Gefäß Gottes“ bezeichnet und an ein Leben nach dem Tod glaubt.

Das Buch offenbart auch die große Liebe zum Lied, insbesondere dem Schuberts, an den sie einen Brief schreibt, an dessen „Wintereise“ sie sich „ausgeliefert“ hat. Neben dem Erhabenen findet aber immer auch das Lächerliche seinen Platz, so in der Beschreibung des Verhaltens des Wiener Publikums, der unverzichtbaren Wasserflaschen bei konzertanten Aufführungen oder dem nur Durchblickenlassen von Derbheit, wenn sie über die Liebedienerei in Innsbruck in feiner Abwandlung von Drastischerem schreibt: „Man kroch gewaltig“. „Und immer musste man auf der Hut sein“, ist ein Resümee der Intendantenzeit in Innsbruck, nachdem sie diese Funktion bereits in Braunschweig ausgeübt hatte.

Feine, von Menschenkenntnis geprägte Kurzportraits sind u.a. die von Keilberth, Rothenberger, Martha Mödl und vielen, vielen anderen.  Anekdoten hingegen finden sich wenige, viel aufschlussreicher sind auch Kurzportraits der Regisseure, mit denen sie gern zusammen arbeitete, wozu Rennert, Friedrich, Kupfer, Schenk, Ponnelle, Horres gehörten.

Bis zur Seite 195 ist das Buch chronologisch gegliedert, danach thematisch in die Kapitel „Menschenreichtum“, „Seitenwechsel“– ein Tagebuch der Einstudierung von Brittens „A Midsummer Night’s Dream“ in den Niederlanden, schließlich „Regiegedanken“. Dabei handelt es sich um Überlegungen in der Art von Paraphrasen zu dreizehn bereits von der Fassbaender inszenierten Opern, darunter Fidelio, Frau ohne Schatten, Tristan, Falstaff oder Trojaner.

Einen Ausblick  in die Zukunft gibt es auch: Die Fortführung des Lied-Festivals im Südtiroler Eppan, einige Neu-Inszenierungen, von denen, man vermutet es, eine der Ring sein könnte. Man kann gespannt sein!

Der Anhang umfasst Danksagung, Zeittafel, Verzeichnisse von Auszeichnungen, Tonträgern, Übersetzungen und Musical-Libretti, Inszenierungen, Bildnachweis (über 50 Fotos) und Personenregister (382 Seiten C. H. Beck Verlag; ISBN 978 3 406 74115 9). Ingrid Wanja    

Das Bessere ist des Guten Feind

 

Berlioz und kein Ende. Wohl noch nie wurde soviel auf den Tonträgermark geworfen, ob Neueinspielungen oder Wiederauflagen, wie anlässlich des 150. Todestages dieses bedeutenden und in seiner vollen Genialität erst posthum wirklich gewürdigten französischen Komponisten. Da kann und will auch Sony nicht beiseite stehen, das eine recht bunt zusammengewürfelt erscheinende 10-CD-Box auf den Mark wirft . Die Aufmachung ist denkbar schlichtEin wirkliches, inhaltsvolles und informatives Booklet vermisst man. Beigefügt ist nur ganz schmales Beiheft mit einer von Bruno Messina verfassten Minibiographie des Komponisten; sicher nicht zufällig wird auch Messinas Roman Berlioz beworben – und auch dies nur in Französisch und Englisch. Die eigentlich unverzichtbaren Details zu den einzelnen Aufnahmen befinden sich lediglich auf der Rückseite der zehn CD-Hüllen, wobei unverzeihlich ist, dass die genauen Aufnahmeorte und -jahre verschwiegen werdennur die Ersterscheinungsjahre verzeichnet sind. Das geht so eigentlich nicht und verstärkt den ungünstigen Ersteindruck, dass hier recht schludrig hantiert wurde (Berlioz: Anniversary Edition; Diverse Interpreten; Sony 19075938792; Erscheinungsdatum: 2019).

Zum Inhalt: Inkludiert wurden die wichtigsten Werke von Berlioz, abzüglich der Opern, sieht man einmal von einigen wenigen Opernauszügen und den Ouvertüren ab. Berücksichtigung fanden insgesamt sieben Dirigenten, die sich alle mehr oder weniger einen Namen mit Interpretationen dieses Komponisten machten: Zuvörderst der unvergessliche Charles Munch (La Damnation de FaustL’Enfance du Christ, Ouvertüren – allesamt mit seinem Boston Symphony Orchestra) und der nicht mindert Berlioz-affine Sir Colin Davis (leider nur  mit seiner letzten Einspielung sämtlicher Ouvertüren mit der Staatskapelle Dresden vertreten). Pierre Boulez steuert die in engem Zusammenhang stehenden Werke Symphonie fantastique und Lélio bei – unsinnigerweise auf die erste und letzte CD verteilt und somit die Intention von Berlioz erschwerend. Leonard Bernstein ist mit Harold en Italie (William Lincer, Bratsche) und La Mort de Cléopâtre (Jennie Tourel, Mezzosopran) dabei. Die Grande Messe des morts, das Requiem von Berlioz, wurde in der Interpretation von Seiji Ozawa, wiederum aus Boston, ausgewählt (Vinson Cole, Tenor). Für Les Nuits d’été sowie ein paar Arien (FaustBenvenuto CelliniLes TroyensBéatrice et Bénédict) zeichnen die Sopranistin Susan Graham und das Orchestra of the Royal Opera House unter John Nelson verantwortlich. Beschlossen wird die Box mit dem Te Deum (Jean Dupouy, Tenor) sowie orchestralen Auszügen aus Roméo et Juliette, beides dirigiert von Daniel Barenboim mit Choeur de l’Orchestre de Paris sowie Orchestre de Paris.

Bedeutend: Charles Munch war einer der Pioniere in Sachen Berlioz, hier seine Box bei RCA

Abgesehen von La Damnation de Faust handelt es sich um Stereoproduktionen – wobei die schon erwähnten ungenauen Angaben zur weiteren Verwirrung beitragen, könnte man beim angegebenen (P) 1963 des Faust doch irrtümlicherweise auf Stereo schließen – die Aufnahme entstand tatsächlich bereits 1954. Das ist doppelt schade, sind doch gerade die Munch-Einspielungen die Highlights der Kollektion. Wirkliche Ausfälle gibt es allerdings auch nicht, selbst wenn man sich bei diesem oder jenem Werk vielleicht eine andere Auswahl gewünscht hätte – wobei freilich immer der Sony zur Verfügung stehende Katalog berücksichtigt werden muss. Zu begrüßen ist die Neuauflage der in den späten 1990er Jahren in Dresden eingespielten Ouvertüren durch Davis, selbst wenn sie seine Ersteinspielungen für Philips aus den 1960ern nicht toppen können. Das Requiem unter Ozawa könnte man als oft unter den Tisch gefallene, im Grunde genommen sehr gute Alternativaufnahme bezeichnen – wirkliche Schwachpunkte gibt es nicht, so dass diese Wiederauflage gerechtfertigt erscheint, selbst wenn Munch mit demselben Orchester Jahrzehnte davor insgesamt wohl noch überzeugender war. Beim Te Deum gibt es keine dermaßen große Diskographie, um die Wahl der Barenboim-Variante zu bemängeln, auch wenn meine Empfehlung eher in Richtung Davis (Philips) oder Nelson (Virgin) ginge, nur letzterer wirklich vollständig. Bernsteins späterer Harold aus Paris ist dem hier inbegriffenen aus New York wohl an Idiomatik überlegen; gleichwohl ist die Berücksichtigung der lange Zeit nicht mehr erhältlichen Platte besonders wegen der Cléopâtre erfreulich. Schließlich die Boulez’schen Einspielungen: Glücklicherweise ist es hier seine frühe Version der Symphonie fantastique aus London, deutlich jener späten Neuauflage aus Cleveland (DG) vorzuziehen. Überhaupt ist es gerade der frühe Boulez, der mich überzeugen kann. Man könnte hier allenfalls bedauern, dass kein genuin französisches Orchester zur Verfügung stand – indes ein „Makel“, den nahezu alle hier enthaltenen Einspielungen gemein haben und auch nicht unbedingt eine Garantie. Am französischsten klingen in dieser Box tatsächlich die Bostoner Aufnahmen unter Charles Munch, nicht jene aus Paris unter Barenboim. Man kann eben nicht alles haben. Daniel Hauser

 

Berlioz Rediscovered sowie Berlioz on Period Instruments prangt auf der Decca-Box (48346875), die zum Komponistenjubiläum des großen Franzosen erschienen ist (dabei soll auch die fast alles umfassende von Charles Dutoit bei Decca nicht vergessen werden) – auch wenn die Aufnahmen ursprünglich teils bei Philips erschienen sind. Gemeint sind die sämtlichen Berlioz-Einspielungen des britischen Dirigenten Sir John Eliot Gardiner mit dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique, einem der bekanntesten Originalklangensembles der 1980er und 90er Jahre, das in den letzten Jahren ein wenig in den Hintergrund getreten ist. Auf insgesamt acht CDs verteilt sich der diskographische Ertrag Gardiners in Sachen Berlioz. Als Bonus liegt eine DVD bei, in welcher die filmische Verewigung der Symphonie fantastique und der Messe solennelle auch optisch zu verfolgen ist. Es handelt sich tatsächlich um diejenigen Live-Auführungen, die auch die Grundlage für die reinen Tonaufnahmen bildeten; sicherlich wurde für die CD-Ausgabe nachgebessert, so dass dort Störgeräusche entfallen. Da die Aufnahmedaten nur recht vage mit September 1991 bzw. Oktober 1993 angegeben sind, wurde ohne Bild also womöglich auf mehrere Aufführungen und eventuell auch die Proben zurückgegriffen.

Der Name Gardiner fällt trotz all seiner Meriten in Sachen Berlioz verhältnismäßig selten. Dies mag auch daran liegen, dass dieser Dirigent bis zum heutigen Tage vornehmlich als Interpret der Alten Musik angesehen wird. Seine Ausflüge in die Musik der Romantik sind relativ selten. Ein Platz in der Berlioz-Diskographie gebührt ihm indes bereits aufgrund seines Einsatzes für die angeführte Messe solennelle, eines der frühesten Werke von Berlioz, entstanden bereits 1824, als er gerade einundzwanzig war. Gewiss hat diese Messe nicht die Reife der späteren Kompositionen, doch stand sie unüberhörbar Pate für eines seiner spektakulärsten Werke, die Grande Messe des morts alias Requiem, wie man unzweifelhaft im Resurrexit nachvollziehen kann. Dieses ist auch der Höhepunkt der frühen Messe und wurde als einziger Bestandteil derselben vom Komponisten später noch einmal revidiert. Dankenswerterweise hat sich Gardiner dafür entschieden, die überarbeitete Fassung ebenfalls anzuhängen (auf der DVD wird sogar nur die Spätfassung gespielt). Der Monteverdi Choir agiert auf dem gewohnt hohen Niveau und auch die drei Solisten Donna Brown (Sopran), Jean-Luc Viala (Tenor) und Gilles Cachemaille (Bassbariton) tragen ihren Teil dazu bei, dass diese Aufnahme auch nach einem Vierteljahrhundert unbestritten die Referenz darstellt.

Sehr früh, bereits im Jahre 1967, spielte Gardiner, damals noch sehr jung, einige Vokalwerke mit Klavierbegleitung von Berlioz ein. Neben dem Liedzyklus Irlande nach einem Text von Thomas Moore sind Le Trébuchet (Text: Émile Deschamps), La Mort d’Ophélie aus Tristia (Text: Ernest Legouvé, nach Shakespeare) sowie der Chant de la fête de Pâques aus den Huit Scènes de Faust (Text: Gérard de Nerval, nach Goethe) berücksichtigt worden. Es singt wiederum der Monteverdi Choir, daneben die Solisten April Cantelo (Sopran), Helen Watts (Alt), Robert Tear (Tenor) und Richard Salter (Bariton); am Klavier begleitet Viola Tunnard. Es ist bis heute schwierig, überzeugendere Interpretationen dieser Stücke, zumal von Irlande, zu finden.

La Mort d’Ophélie ist ebenfalls in der Orchesterfassung enthalten, als Teil der 1994 eingespielten gesamten Tristia, die sich daneben noch aus der Méditation religieuse sowie dem spektakulären Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet zusammensetzt. Einmal mehr trägt der Monteverdi Choir den vokalen Part bei. Gardiner geht dieses zu Unrecht unterschätzte Werk deutlich schlanker und flotter an als Sir Colin Davis. Das Ergebnis kann fast genauso überzeugen.

Drei Sinfonien bilden den harten Kern der Box: Die Symphonie fantastiqueHarold en Italie sowie Roméo et Juliette. Wiederum zeigt sich die Experimentierfreude von Berlioz anhand dieser Gattungshybriden, von der Programmsinfonie über die konzertante Sinfonie bis hin zur opernhaft dramatischen Sinfonie mit Vokalbesetzung. Die Symphonie fantastique, fraglos der Superhit dieses Komponisten, muss sich freilich besonders bewähren, will sie aus der endlos anmutenden Reihe an Aufnahmen hervorstechen. Gardiners Darbietung fällt zunächst durch überraschend gemäßigte Tempi auf. Wieder erlaubt der Klang eine sehr gute Durchhörbarkeit, fördern die historischen Instrumente manches zu Tage, das man so selten vernimmt. Dass dies auf Kosten der schieren Ekstase geht, ist vermutlich der Preis hierfür. Es wirkt insgesamt doch recht kontrolliert, das Gefühl eines Absinthrausches (der damals so beliebten Pariser Modedroge) stellt sich nicht ein. Un bal betont das tänzerische Element, weniger das schwelgerische. Der Kulminationspunkt am Ende der Scène aux champs gerät hier zu brav, der Marche au supplice ist deutlich langsamer als in den meisten Aufnahmen und verfehlt dadurch das expressiv Zugespitzte. Der vibratoarme, mitunter etwas dünne Originalklang führt besonders im Songe d’une nuit de sabbat zu Schwierigkeiten. Bei allem Respekt vor der Leistung der Mitwirkenden, entfällt der ganz große Aha-Effekt dann doch. Dies Dies irae-Motiv etwa hat hier gar nichts von der gespenstischen Grabeswirkung, die in anderen Aufnahmen erzielt wird (Markevitch, Cluytens, Dervaux, Fourestier – alle mit dem unvergleichlichen alten französischen Orchesterklang), sondern erinnert eher an einen betulichen nachmittäglichen Ausflug auf den Gottesacker.

Eine Anmerkung zu Berlioz:: Affiche á la „La symphonie fantastique“ (in deutschen Kinos als „Symphonie der Liebe“), Regie Christian Jacque 1942/ L´age d´or du Cinéma Francais

Und wie sieht es mit den beiden anderen Sinfonien aus? Der Harold en Italie war ursprünglich mit der bereits besprochenen Tristia auf einer CD vereint. Wer eine moderne Einspielung auf historischen Instrumenten sucht, wird hier sehr gut bedient. Der fast kammermusikalische Ansatz überzeugt beim Harold mehr als bei der Symphonie fantastique. Klanglich weiß das Ergebnis ebenfalls für sich zu sprechen, wie in allen anderen in der Kollektion beinhalteten Fällen. Die zweite Hauptrolle spielt zwangsläufig der Bratschist Gérard Caussé, der keine Vergleiche zu scheuen braucht, selbst wenn er nicht ganz an Rudolf Barschai unter David Oistrach (sic) auf Melodija heranreicht – ohnehin eine ganz besonders nachdrückliche Empfehlung. Auch das hier vorgelegte Roméo und Juliette darf sich zu den besseren Einspielungen zählen lassen. Das in den männlichen Rollen ein Franzose und ein französischsprachiger Schweizer, Jean-Paul Fouchécourt (Tenor) sowie Gilles Cachemaille (Bassbariton), gewonnen werden konnten, kann nur als Vorteil bezeichnet werden. Das Trio wird adäquat vervollständigt durch die Kanadierin Catherine Robbin (Mezzosopran, Cassandre von Rang auf der Dutoit-Aufnahme). Auch hier jener der historischen Aufführungspraxis verpflichtete Ansatz. Der große Pluspunkt dieser Einspielung ist, dass Gardiner dem Hörer die Wahl lässt, sich mittels alternativer Tracks sowohl die Originalfassung von 1839 als auch die überarbeitete Zweitfassung von 1845 selbst zusammenzustellen. In jedem Falle bietet die Aufnahme eine interessante Alternative zu konventionelleren Interpretationen wie der klassischen unter Davis (Philips) oder der erst jüngst erschienenen unter Tilson Thomas (SFS Media).

Berlioz‘ Grabmal auf dem Cimetière de Montmartre. Foto Wikimedia Commons

Das Beste kommt zum Schluss? Leider nein, denn La Damnation de Faust ist die eigentliche Enttäuschung dieser Kollektion. Das liegt zum einen an der bunt zusammengewürfelten, aber nicht wirklich homogenen Besetzung, sehr international und doch wenig überzeugend: Michael Myers in der Titelpartie, Jean-Philippe Lafont als Méphistophélès, Anne Sofie von Otter als Marguerite und René Schirrer als Brander. Diese Live-Mitschnitte aus Lyon von 1987 sind auch ausnahmsweise mit einem anderen Orchester, demjenigen der Oper von Lyon, sowie (kurios) dem Edinburgh Festival Chorus. Das Dirigat Gardiners ist ein weiterer Schwachpunkt, wirkt es doch über weite Teile handzahm und spannungsarm. Der bewusst leichtgewichtige Ansatz, der bereits bei der Symphonie fantastique problematisch erschien, gerät hier wahrlich an seine Grenzen. Es bleibt eine unterdurchschnittliche Darbietung, die im direkten Vergleich mit so gerühmten Aufnahmen wie jenen von Markevitch, Davis und Munch, auch Ozawa, Nagano, Chung, Solti und Luisi, den Kürzeren ziehen muss.

Also eine weitgehend kaufwürdige Angelegenheit mit ein paar echten Highlights und einem Totalausfall. Wer Berlioz auf originalen Instrumenten sucht, wird hier fündig (Berlioz Rediscovered: John Eliot Gardiner / Orchestre Révolutionnaire et Romantique; Decca 48346875; Erscheinungsdatum: 2019). Daniel Hauser

 

Und weiter geht s mit Barenboim bei DG, die einmal einen kompletten Berlioz-Zyklus mit ihm geplant und das unternehmen auf halber Strecke eingestellt haben. Rein faktisch müsste Daniel Barenboim auf CD zu den präsentesten Berlioz-Dirigenten unserer Zeit gezählt werden, wirft man einen Blick auf seine umfangreiche Diskographie. Das Erscheinen der neuen, 10 CDs umfassenden Box der Deutschen Grammophon (DG 028948364121) führt diesen Umstand vor Augen. Und es handelt sich dabei noch nicht einmal um seine sämtlichen Aufnahmen, wie man anhand der bereits besprochenen Sony-Veröffentlichung ersehen konnte (dort enthalten das Te Deum und Auszüge aus Roméo et Juliette); die Symphonie fantastique gibt es zudem noch mindestens zwei weitere Male unter seiner Stabführung (mit den Berliner Philharmonikern und mit dem West-Eastern Divan Orchestra). Warum also wird Barenboims Name so selten genannt, wenn es um Berlioz geht? Theoretisch müsste es sich bei seinen Einspielungen ja sogar um so etwas wie die erste Wahl handeln, standen ihm doch das vorzügliche Orchestre de Paris und eine überzeugende Tontechnik zur Verfügung. Vermutlich ist es eben doch der viel bemühte Unterschied zwischen Theorie und Praxis, der hier den Ausschlag gibt. Doch eines nach dem anderen.

Sich des Eindrucks zu erwehren, dass auch diese Box quasi in letzter Minute zusammengestellt wurde, um des Jubilars zu gedenken, fällt auch hier schwer, wirft man einen Blick in das Booklet. Zum einen werden die genauen Rollen der Solisten in La Damnation de Faust und Béatrice et Bénédict nicht erwähnt, zum anderen geschah ein offensichtlicher Fauxpas bei Roméo et Juliette, ist dort doch auch Christa Ludwig verzeichnet. Tatsächlich singt allein Yvonne Minton den (einzigen!!!) weiblichen Part, auch wenn die Ludwig tatsächlich einmal unter Maazel die Rolle übernahm (Decca). (Da ist etwas übrig geblieben von der ehemaligen 2-CD-Einzelausgabe, die mit der Ludwig und einem Stück von César Franck aufgefüllt wurde/ G.H. ) So etwas sollte nicht passieren.

Aber zurück zur Ausgangsfrage: Weswegen wird Barenboim in Sachen Berlioz selten ganz vorne genannt? Beim Abhören der Aufnahmen fällt auf, dass er sich keine gröberen Schnitzer erlaubt, man alles in allem von eigentlich gediegenen Einspielungen sprechen kann. Und doch fehlt ihnen das gewisse Etwas. Angesichts der schier unermesslichen Auswahl an Alternativen gilt wiederum: Das Bessere ist des Guten Feind. Wer würde etwa ernsthaft die hier enthaltene Symphonie fantastique als Erstempfehlung ansehen? Wer das Orcheste de Paris darin hören will, greift zu Munchs später Deutung (EMI/Warner) – oder noch besser gleich zu André Cluytens mit dem illustren Vorgänger-Orchester des Pariser Konservatoriums, aus dem 1967 das Orchestre de Paris hervorging, mitgeschnitten 1964 live in Tokio bei der letzten Japan-Tournee des Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (IMG Artists/EMI – leider nur mehr gebraucht erhältlich und nicht von Warner übernommen).

Ähnliches könnte auch zur Grande Messe des morts gesagt werden. Eine typische Einspielung der fetten Jahre der großen Plattengesellschaften. Dass Plácido Domingo den Tenorpart übernehmen musste, wird kommerziellen Erwägungen geschuldet gewesen sein. Immerhin ist sein Latein im Sanctus überzeugender als sein Französisch im Berlioz-Arrangement der Marseillaise. Hier, in dieser eigentlich famosen Orchestrierung der französischen Nationalhymne, wird eindeutig die Grenze des guten Geschmacks überschritten. Das hat man wirklich schon deutlich überzeugender gehört, etwa mit Roberto Alagna unter Bertrand de Billy (EMI) – oder gleich in einem der frühesten Stereomitschnitte des INA mit dem Orcheste de la RTF unter Cluytens von 1959 (also Download bei Qobuz zu beziehen).

Ein schwieriger Fall auch die hier enthaltene Damnation de Faust. In keiner mir bekannten Besprechung des Werkes wird die Barenboim-Aufnahme hervorgehoben. Dies liegt gewiss nicht zuletzt an der gelinde gesagt ungewöhnlichen Besetzung mit (wiederum) Domingo in der Titelrolle und Dietrich Fischer-Dieskau als Méphistophélès. Beiden fehlt letztlich der richtige Tonfall für diese Partien, beide kämpfen sie mit dem französischen Idiom und scheitern. Es ist bald so, als habe sich der Mephisto aus Goethes Tragödie in dieses Musikdrama verirrt. Als Karikatur dürfte Fischer-Dieskaus erzdeutsche Darbietung indes als voller Erfolg gelten. Er ist nicht weniger unfreiwillig komisch als der unpassend südländische Faust, dem wiederum so alles abgeht, was den Doktor Faustus auszeichnet. Da können auch die insgesamt doch überzeugenderen Damen (Yvonne Minton, Claudine Castagnol) nicht mehr viel herausreißen. Hinzu kommt eine spannungsarme und beliebige Orchesterbegleitung, die diese Aufnahme dann endgültig in die Kategorie verzichtbar einordnet. Es nimmt nicht wunder, dass sie vor dieser Box längst vergriffen war. Kurz gesagt: Lieber Markevitch oder Davis‘ erste Aufnahme wählen.

Barenboims Roméo et Juliette ist trotz der „fehlenden Christa Ludwig“ insgesamt eine Erwähnung wert, will man die bereits genannte, vorzügliche Yvonne Minton hören. Zu ihr gesellen sich Francisco Araiza und Jules Bastin, ersterer wiederum nicht die erste Wahl im französischen Repertoire, letzterer indes sehr adäquat. Barenboims Dirigat reicht bedauerlicherweise übers gute Mittelmaß nicht hinaus, was besonders in den rein instrumentalen Abschnitten deutlich wird. So rangiert auch diese Einspielung in der Diskographie eher unter ferner.

Leider ebenfalls wenig überzeugend die enthaltenen Les Nuits d’été dar. Kiri Te Kanawa scheint diesen über weite Stellen intimen Liederzyklus für ein Opernrecital zu halten. Insgesamt viel zu aufgesetzt dramatisch, keine Spur vom herrlichen französischen Tonfall, stellenweise schwer erträglich. Man muss gar nicht bis Régine Crespin gehen, um überzeugendere Interpretinnen zu finden – ich verweise nochmal auf Janet Baker unter Barbirolli. Ohne die Verdienste Te Kanawas schmälern zu wollen: Eine Berlioz-Sängerin war sie nicht. Dies gilt für Jessye Norman glücklicherweise mitnichten, die als superbe Cassandre auf der Bühne in Erinnerung bleibt (DG-DVD unter Levine). Hier unter Barenboim ist sie in La Mort de Cléopâtre berücksichtigt worden, freilich ein ungleich dramatischeres Stück als die Nuits, wo der von der Norman gewählte opernhafte Zugang mehr Berechtigung besitzt. Insgesamt gar ein unverhofftes Highlight dieser Kollektion. Ein weiteres kleines Schmankerl gibt es dann doch noch mit der gerade siebenminütige Romanze Rêverie et Caprice, was allerdings in erster Linie an Itzhak Perlman liegen dürfte.

Beschlossen wird die Box mit Berlioz‘ letzter und vermutlich an der seltensten gespielten Oper: Béatrice et Bénédict nach William Shakespeare. Die Barenboim-Einspielung stellte lange Zeit fast die einzige Alternative zu den beiden Aufnahmen unter Davis dar (einmal ohne Dialoge für Decca, einmal mit denselben für Philips wobei die von Warner wieder herausgebrachte Nelson-Erato-Einspielung nun Dialoge und ungekürzte Musik bietet). Die Dialoge wurden hier durch eine französischsprachige Erzählung ersetzt. Ein Blick auf die Besetzung lässt indes wieder die Alarmglocken schrillen: Einmal mehr Plácido Domingo und Dietrich Fischer-Dieskau in den männlichen Partien. Es ist beinahe, als hätten diese die Berlioz-Rollen unter Barenboim abonniert gehabt. Neben der ebenfalls auch hier vertretenen (und positiv zu erwähnenden) Yvonne Minton kommt noch Ileana Cortrubas hinzu, die in einer französischen Oper ebenfalls etwas deplaciert wirkt. Das Gesamtergebnis ist nicht so desaströs wie im Falle des Faust, obschon klar gesagt werden sollte, dass beide genannten Davis-Einspielungen und auch die spätere unter John Nelson, vorzuziehen sind.Summa summarum also eine eher enttäuschende Kollektion, die indes gut vor Augen führt, weshalb Barenboim eben nicht zu den ganz großen Berlioz-Interpreten gerechnet wird (Daniel Barenboim: Complete Berlioz Recordings on Deutsche Grammophon; DG 028948364121; div. Produktionsdaten; Erscheinungsdatum: 2019). Daniel Hauser

 

Berlioz: André Previn dirigiert das „Requiem“ bei Warner

Das Berlioz-Jahr 2019 bedingt nicht nur Neuveröffentlichungen, sondern ist auch ein probater Anlass der Firmen für Wiederauflagen. Mindestens bereits zweimal auf CD erschienen (1996 und 1999) ist die 1980 entstandene Einspielung des Requiem mit dem London Philharmonic Orchestra unter dem kürzlich verstorbenen André Previn. Anders als in den älteren Veröffentlichungen wird diesmal komplett auf Beilagen verzichtet (einmal war es früher die Symphonie fantastique, das andere Mal waren es zwei Berlioz-Ouvertüren). Gleichwohl passt die 89 Minuten lange Aufnahme selbstredend auf keine einzelne CD, so dass die beiden Silberlinge nur mit 41 bzw. 48 Minuten gefüllt sind – zumindest diskutabel.

Unter den zahlreichen Aufnahmen dieses Monumentalwerkes ragt diese allenfalls durch den Umstand hervor, dass es sich um die vermutlich erste digitale Einspielung handelt. Die gediegene Akustik der Walthamstow Town Hall ist für sich genommen ansprechend, doch den fehlenden Kathedralraum, der bei diesem Monumentalwerk von Vorteil ist, kann sie nicht wettmachen; es klingt etwas nüchtern und stark nach Studio. Der Donnerhall des Tuba mirum verfehlt zwar auch hier seine Wirkung nicht, doch durfte man dies bereits noch bezwingender hören (so besonders bei Sir Colin Davis in seiner ersten Einspielung von 1969 auf Philips). Previns Interpretation vermeidet die Extreme sowohl des dramatisch zuspitzten Ansatzes von Charles Munch in Boston (RCA) wie auch der Bombastik, die der Bernstein’schen Darbietung mit französischen Kräften aus dem Invalidendom innewohnt (CBS). Robert Tear absolviert seinen kurzen Einsatz im Sanctus ohne Tadel, auch wenn ihm das gallische Kolorit eines Léopold Simoneau abgeht. Der London Philharmonic Choir beweist das gewohnt hohe Niveau englischer Chöre.

Insgesamt eine gute Aufnahme ohne ernsthafte Schwächen, aber auch ohne das gewisse Etwas, der das letzte Fünkchen fehlt, um zur Spitzenklasse zu gehören. (Berlioz: Requiem; Robert Tear, Tenor; London Philharmonic Orchestra/André Previn Aufnahme: 1980;  Wieder/ Erscheinungsdatum: 2019; Warner 0190295528195). Daniel Hauser

 

Die womöglich bedeutendste Neuauflage im Jubiläumsjahr betrifft La Damnation de Faust, diese Légende dramatique, die sich – typisch Berlioz – einer genauen Gattungsbezeichnung entzieht und weder eine wirkliche Oper noch ein weltliches Oratorium und schon gar keine Vokalsinfonie ist. Nachdem die Pariser Einspielung der Deutschen Grammophon unter dem ukrainischen Dirigenten Igor Markevitch von 1959 lange Zeit nicht greifbar war, erfuhr sie erst 2002 ihre CD-Premiere, dafür gleich gebührend in der Serie The Originals, damals kombiniert mit Markevitchs älterer Monoeinspielung von Harold en Italie. Diese Hinzufügung entfällt in der remasterten Neuausgabe, der dafür zusätzlich eine Blu-ray Audio mit der Musik in 24 Bit/96 kHz hinzufügt wurde.

Zur Interpretation selbst muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verwenden, gilt die Aufnahme doch seit nunmehr 60 Jahren als ein absoluter Klassiker in der gar nicht so kleinen Diskographie dieses Werkes. Dies liegt zuerst einmal am zupackenden und völlig überzeugenden Dirigat, welches wohl bis heute seinesgleichen sucht. Markevitchs Expertise in Sachen Berlioz ist hinlänglich bekannt, doch soll in diesem Zusammenhang besonders auf seine ebenfalls für die DG entstandene, Maßstäbe setzende Einspielung der Symphonie fantastique mit demselben urfranzösischen Orchestre Lamoureux von 1961 verwiesen werden (deutlich der dumpf klingenden, wenig idiomatischen älteren Monoaufnahme mit den Berliner Philharmonikern vorzuziehen). Die Idiomatik ist die große Stärke auch bei Fausts Verdammnis, wofür vor allen Dingen der wunderbar lyrische Richard Verreau in der Titelpartie sorgt. Einen noch überzeugenderen Faust wird man lange suchen müssen. Der Méphistophélès von Michel Roux mag für heutige Ohren ein wenig hell klingen, doch ist auch er ein genuiner Vertreter des alten Gesangsstiles á la française, auch wenn ich persönlich den diabolischeren Jules Bastin (unter Davis) noch vorziehen würde. Consuelo Rubio als Marguerite und Pierre Mollet als Brander vervollständigen diesen positiven Eindruck noch. Der Choeur Elisabeth Brasseur sowie der Choeur Enfants RTF mögen modernem Perfektionismus vielleicht nicht immer genügen, doch verkörpern auch sie das verlorengegangene Ideal des alten französischen Klanges. Der für heutige Hörer zuweilen rabiate Tonfall des Orchestre Lamoureux mit seinen schneidenden Blechbläsern und der nicht immer ganz sauberen Intonation ist ebenfalls ein Labsal für den geneigten Bewunderer dieser Epoche. Die bekannten orchestralen Highlights wie der Rákóczi-Marsch könnten nicht besser klingen. Den Ritt zum Abgrund gestaltet womöglich kein Dirigent derart atemberaubend wie Markevitch

Berlioz: Von dem wirklich betörenden Tenor Richard Verreau gibt es immer noch eine 4-CD-Arien- und Mélodies-Box im heimischen Kanada, die auch in Europa zu beziehen ist; höchst empfehlenswert. G. H.

Klangtechnisch ist die frühe Stereoeinspielung, gemessen am hohen Alter, ohne Fehl und Tadel, auch wenn die Tontechnik an den lautesten Stellen zuweilen an ihre Grenzen kommt. Ob dies auf der Blu-ray ausgemerzt werden konnte, konnte der Rezensent mangels Abspielmöglichkeit bisher nicht überprüfen (Berlioz: La Damnation de Faust; Orchestre Lamoureux/Igor Markevitch; Aufnahme: 1959; (Wieder-)Erscheinungsdatum: 2019; 2 CD + 1 CD Bluray Pure Audio DG  0289 483 6377 3). Daniel Hauser

 

Neu aufgelegt wird ein Klassiker der Berlioz-Diskographie aus dem Jahre 1967, Les Nuits d’été mit Janet Baker und dem New Philharmonia Orchestra unter Sir John Barbirolli, nun zum ersten Male in der ursprünglichen Kombination mit Ravels Shéhérazade in der hübschen Gestaltung der Original-LP. Diese beiden Liederzyklen zählen fraglos zu den absoluten Höhepunkten dieses Genres in Frankreich – und auch allgemein. Nachdem sich in jüngster Zeit auch Tenöre vermehrt an die Nuits und in Gestalt von Ian Bostridge in diesem Jahr erstmals auch an die Shéhérazade herantrauten, hat man es hier mit der ganz klassischen Besetzung mit einer Mezzosopranistin zu tun.

Berlioz: Janet Baker als Dido/“The Troyans“ at Carthage“/Edinburgh 1969/youtube

Zurecht wird Bakers Darbietung seit einem halben Jahrhundert zu den interessantesten gezählt. Gleichwohl wird man einwenden können, dass sie nicht ganz die unvergleichliche Régine Crespin erreicht, die beide Werke ein paar Jahre zuvor unter Ernest Ansermet eingespielt hat (Decca). Dort klingt das Ergebnis letztlich noch idiomatischer – altfranzösischer Gesangsstil, wie man ihn heute kaum mehr findet. Crespin will mir auch als die einzige weibliche Interpretin erscheinen, die auch im morbiden Au cimètiere, wo die Vorteile einer männlichen Stimme m. E. am deutlichsten werden, ohne Einschränkung überzeugt. Bei Baker klingt es ein wenig wie Berlioz á la Elgar. Barbirollis Orchesterbegleitung ist gleichwohl ganz formidabel und zeigt ihn auch in einem Repertoire, das man eher weniger mit ihm verbindet, voll in seinem Element (womit ein Verweis auf seine späte Symphonie fantastique aus Baden-Baden bei ICA gestattet sei). Zusammengefasst also eine begrüßenswerte Neuauflage der französischen Liederzyklen mit britischem Einschlag (Ravel: Shéhérazade; Berlioz: Les Nuit d‘été; Janet Baker, Mezzosopran; New Philharmonia Orchestra/Sir John Barbirolli; Aufnahme: 1967; (Wieder-)Erscheinungsdatum: 2019; Warner 0190295534561). Daniel Hauser

 

Eigenlabels großer Orchester liegen mittlerweile im Trend, da will auch Seattle, die größte Stadt im Nordwesten der USA, im Bundesstaat Washington gelegen, nicht nachstehen. Das Seattle Symphony konnte sich spätestens während der langen Amtszeit des Chefdirigenten Gerard Schwarz (1985-2011) auch international durchaus profilieren. Unter seinem Nachfolger, dem Franzosen Ludovic Morlot, wird nun, passend zum Berlioz-Jahr, eine CD vorgelegt, die sich zum einen mit den Nuits d’été des Jubilars, aber auch mit Liederzyklen zweier weiterer französischen Komponisten beschäftigt: Zum einen Ravels Shéhérazade, zum anderen Debussys Cinq poèmes de Charles Baudelaire in der Orchestrierung von John Adams. In beiden Fällen handelt es sich um waschechte Premieren, singt doch nicht, wie üblich, eine Frau den Vokalpart, sondern der profilierte britische Tenor Ian Bostridge.

Les Nuits d’été von Hector Berlioz nach sechs Gedichten von Théophile Gautier in der Besetzung mit einem Tenor sind nichts völlig Neues, doch sind Aufnahmen in dieser Besetzung bis heute sehr überschaubar, zumal oft mindestens die beiden Lieder Le Spectre de la rose und Sur les lagunes weggelassen wurden (so bereits Helmut Krebs auf Deutsch, Toby Spence und Stuart Burrows). Dass Ian Bostridge mit seiner ausdrucksstarken Stimme den Anforderungen dieses Werkes vollumfänglich genügt, stellte er bereits vor über einem Jahrzehnt unter Sir Colin Davis unter Beweis (DG Concerts; nur als Download verfügbar). Sein Vortragsstil ist mittlerweile gar noch gereift. Das Einzige, was man beckmesserisch anmerken könnte, ist das vom Dirigenten Morlot etwas zügig gewählte Grundtempo in Au cimetière, dem (zumindest für mich) Höhepunkt der Sommernächte. Dadurch erklingt diese Friedhofsszene etwas weniger melancholisch als anderswo, was auf eine Weise aber auch seinen Reiz hat.

Mit Fug und Recht als Weltpremiere darf man die hier vorliegende Einspielung der ein halbes Jahrhundert jüngeren Shéhérazade von Ravel nach Gedichten von Tristan Klingsor alias Léon Leclère bezeichnen. Nach einer gleichnamigen, eher lau aufgenommenen Ouvertüre konnte der Komponist mit diesem Liederzyklus 1904 einen ersten großen Erfolg feiern. Die orientalische Exotik wird bereits im gut neunminütigen Asie deutlich, wo sich der Erzähler nach den Verlockungen des Morgenlandes sehnt. In La Flûte enchantée steht tatsächlich nicht die mozärtliche Zauberflöte, sondern diejenige vom wahren Geliebten einer Sklavin gespielte im Mittelpunkt, deren Klängen sie nächtens in Gegenwart ihres schlafenden Herrn vernimmt und die ihr wie zufliegenden Küsse des Angebeteten erscheinen. Durch die männliche Singstimme tun sich nun bisher unbekannte andere Assoziationen auf. Das letzte Lied des Zyklus, L’Indifférent, regte allerdings freilich die meisten Spekulationen an, sehnt sich der Erzähler doch nach den Reizen eines androgynen Jünglings, den er jedoch nicht davon überzeugen kann, in sein Haus zu kommen, um mit ihm Wein zu trinken. Ravels Zeitgenossen erhofften sich ob dieser homoerotischen Anklänge dringlich, dass dieses Lied von einer Frau vorgetragen würde, und tatsächlich gab es bis dato augenscheinlich keine einzige Einspielung mit einem männlichen Vokalisten. Von daher eine Art später Tabubruch nach über einem Jahrhundert, wodurch der vermuteten, wenn auch wohl nicht ausgelebten homosexuellen Veranlagung Maurice Ravels in gewisser Art und Weise Rechnung getragen wird. Dass die Besetzung mit einem Tenor nämlich durchaus sinnig erscheint, stellt Bostridge mit seiner gewohnt intelligenten Interpretation abermals eindrucksvoll zur Schau.

Bei den Cinq poèmes de Charles Baudelaire handelt es sich um ein ganz frühes Werk Claude Debussys für Klavier und Solostimme (1887-1889). Die hier zu Rate gezogene Orchesterfassung von vier der fünf Lieder (das letzte, La mort des amants, blieb aus nicht genannten Gründen ausgespart) besorgte der amerikanische Komponist John Adams im Jahre 1994 unter dem hier verwendeten Titel Le Livre de Baudelaire. Aufgrund des wagnerischen Einschlages bereitete Debussy die Komposition eine herbe Niederlage beim Pariser Publikum. Tatsächlich gibt es Anklänge an den Tristan, die in der durchaus überzeugenden Orchestrierung nun voll nachvollziehbar werden. Erst vor zwei Jahren erschien die Ersteinspielung der Adams-Orchesterfassung mit Christiane Karg und den Bamberger Symphonikern unter David Afkham (Berlin Classics). Gleichwohl ist auch hier wieder die Besetzung mit einem männlichen Solisten von besonderem Interesse, wird doch im ersten (und mit bald acht Minuten längsten) Lied Le Balcon ausdrücklich die „maîtresse des maîtresses“ besungen.

Es wird sich zeigen, ob die Tenorbesetzung bei der Shéhérazade und dem Livre de Baudelaire Nachahmer finden oder als Kuriosum Seltenheitswert behalten wird. In jedem Falle liefert diese künstlerisch wie klanglich hervorragende Einspielung ein nachdrückliches Plädoyer für die Beschreitung neuer Wege auch bei Ravel und Debussy, wie sie im Falle der Nuits d’été von Berlioz mittlerweile zumindest ab und an beschritten werden (Berlioz: Les Nuits d’été; Ravel: Shéhérazade; Debussy (orch. Adams): Le Livre de Baudelaire Ian Bostridge, Tenor; Seattle Symphony/Ludovic Morlot; Seattle Symphony Media SSM1021; Aufnahme: 2017; Erscheinungsdatum: 2019). Daniel Hauser

 

Deutlich mehr Konkurrenz gibt es naturgemäß bei Berlioz‘ Grande Messe des Morts, dem vermutlich monumentalsten Requiem, das jemals komponiert wurde. Diese 1837 entstandene Komposition war ein Auftragswerk der französischen „Julimonarchie“ unter König Louis-Philippe I. (1830-1848) für die Opfer der Julirevolution von 1830. Bereits die Uraufführung im Pariser Invalidendom unter Leitung des Dirigenten François-Antoine Habeneck geriet zum Spektakel. Neben dem eigentlichen Orchester kommen noch vier Blechbläserorchester zum Einsatz, welche die Darstellung des Jüngsten Gerichts aus allen vier Himmelsrichtungen unterstützen. Im starken Kontrast zum monströsen Chor mit den von Berlioz geforderten mindestens 210 Stimmen steht der als einzige Solostimme agierende Tenor, der lediglich im Sanctus zum Einsatz kommt.

Bereits im November 2017 wagten sich Ludovic Morlot und sein Orchester aus Seattle an diese monströseste aller Totenmessen. Unterstützt von zwei (ausgezeichneten) einheimischen Chören, dem Seattle Symphony Chorale und dem Seattle Pro Musica, fanden die hier mitgeschnittenen Konzerte in der Benaroya Hall in Seattle statt. Als Solist fungierte der diskographisch bereits gut dokumentierte Kenneth Tarver, der bereits in etlichen Berlioz-Produktionen zu Rate gezogen wurde, so in Béatrice et Bénédict unter Sir Colin Davis, unter demselben wie auch unter Valery Gergiev in Roméo et Juliette (alle LSO Live), ferner im gleichen Werk sowie in Les Nuits d’été unter Pierre Boulez (DG).

Die Akustik des Konzertsaales, der sich für die bereits besprochene Seattle-Produktion mit den Kunstliedern hervorragend eignete, gerät beim Requiem (man möchte sagen: naturgemäß) ein wenig an ihre Grenzen, geht doch der hier adäquate Kathedralklang ab, der die alte und im Pentatone-Remastering auch endlich sehr gut klingende 1969er Einspielung von Davis (Philips) so bereicherte. Französisches Kolorit weiß Morlot, geboren in Lyon, den nordamerikanischen Kräften durchaus zu entlocken. Mit 76 Minuten Spielzeit passt die Einspielung sogar auf eine einzige CD, was einen auf den ersten Blick verwundern mag, braucht Davis doch sage und schreibe eine Viertelstunde länger. Und auch Edward Gardner reizt in seiner neuen Aufnahme (Chandos) mit knapp 81 Minuten die CD-Spielzeit bis zum Anschlag aus.

Es mag zwar ein wenig die Subtilität abgehen, die Davis dem Werk so unnachahmlich angedeihen ließ (so auch in seinen späteren Anläufen in Dresden und London), doch macht Morlot dies durch eine sehr energische, rhythmisch betonte Lesart gleichsam wieder wett. Eine unpathetische, gewissermaßen säkularisierte Wiedergabe – um nicht von der über Gebühr bei jeder Gelegenheit verwendeten Entschlackung zu sprechen. Trotz des Weltgerichts im Tuba mirum – hier beeindruckend dargeboten, auch wenn die Schlagwerker nicht ganz so apokalyptisch dreinhauen wie bei Davis – ist das Berlioz’sche Requiem stellenweise aber auch ein geradezu intimes Stück, was Morlot nach Kräften zum Ausdruck bringt. Insgesamt klingt das Werk bei ihm eine ganze Nummer kleiner als einst bei Davis, was neben den flotteren Tempi eben auch den Räumlichkeiten geschuldet ist.

Kenneth Tarver kann dem Vergleich mit berühmten Vorgängern durchaus standhalten, obschon ihm der idiomatische gallische Tonfall eines Léopold Simoneau aus der ebenfalls großartigen, mittlerweile 60 Jahre alten Bostoner Einspielung unter Charles Munch (RCA) nicht gegeben ist (Munchs eigenes Remake aus München für die DG hatte nicht mehr ganz diese Güte). Auch ist er etwas zu nahe positioniert, was wiederum auf die Einschränkungen im Konzertsaal zurückzuführen sein dürfte.

Trotz der angeführten Einschränkungen eine insgesamt gut gelungene Neueinspielung, die zwar keine neuen Maßstäbe setzt, sich aber auch keine gravierenden Schwächen erlaubt (Berlioz: Requiem; Kenneth Tarver, Tenor; Seattle Symphony Chorale; Seattle Pro Musica; Seattle Symphony/Ludovic Morlot; Seattle Symphony Media SSM1019; Aufnahme: 2017; Erscheinungsdatum: 2018). Daniel Hauser

 

„Roméo et Juliette unter Michael Tilson Thomas bei SFO

Nun also Roméo et Juliette: Von den vier Sinfonien, die Hector Berlioz komponierte, ist Roméo et Juliette von 1839 vielleicht die ambitionierteste, handelt es sich doch um eine gewaltige Chorsinfonie mit drei Solisten (Mezzosopran, Tenor und Bassbariton), die gewissermaßen das Bindeglied darstellt zwischen Beethovens neunter Sinfonie und Wagners Musikdramen. Wagner, bekanntlich mit Lob gegenüber Komponistenkollegen sehr zurückhaltend, war von dem Werk derart angetan, dass er „Dem großen und lieben Autor von Roméo et Juliette“ 1860 die Tristan-Partitur mit Widmung schickte. Das Werk untergliedert sich in sieben Sätze, die sich in drei Teile aufgliedern. Bereits in er Einleitung erklingen die Vokalisten. Insgesamt lässt sich das Werk als ein Hybrid zwischen einer Sinfonie und einer Oper beschreiben.

Das San Francisco Symphony, eine der bedeutendsten US-Orchester, legt nun mit seinem scheidenden Musikdirektor Michael Tilson Thomas eine brandneue Einspielung auf seinem Eigenlabel vor (SFS 0074). Tatsächlich profitiert die Aufnahme von einer stupenden Tontechnik, welche die Live-Atmosphäre der Davies Symphony Hall in San Francisco formidabel einzufangen weiß. Die Einspielung entstand bei Konzerten zwischen dem 28. Juni und dem 1. Juli 2017; Publikumsgeräusche sind praktisch nicht vorhanden. Tilson Thomas trifft das typisch französische Idiom hervorragend, wobei ihn sein Klangkörper nach Kräften unterstützt. Bereits zwei Einspielungen der bekannteren Symphonie fantastique und eine von Lélio hat er mit dem San Francisco Symphony vorgelegt, so dass er insofern durchaus als Berlioz-Kenner gelten darf.

Die von William Shakespeare gelieferte Vorlage inspirierte bekanntlich nicht nur Berlioz zu einer Vertonung. Landläufig dürfte Tschaikowskis gleichnamige Fantasie-Ouvertüre populärer sein, doch ist es fraglos Berlioz, der ambitionierter an die Sache heranging, was sich in den gewaltigen Dimensionen ausdrückt. Nicht weniger als 97 Minuten erstreckt sich Roméo et Juliette hier auf zwei CDs, wobei der Finalsatz in drei Tracks unterteilt wurde (zum Vergleich: Lorin Maazel kommt mit den Wiener Philharmonikern auf 94 Minuten, Pierre Monteux mit dem London Symphony Orchestra auf 92 Minuten, Valery Gergiev mit demselben auf 90 Minuten). Tilson Thomas nimmt sich also Zeit, was dem Werk gewiss nicht abträglich ist, profitieren doch gerade die verinnerlichten, lyrischen Momente davon, an denen Romét et Juliette reich ist.

Der San Francisco Symphony Chorus unter Ragnar Bohlin erweist sich als kongenial und hat keine Probleme mit der nicht eben einfachen französischen Diktion. Die sehr gute Akustik trägt dazu bei, dass der Chor plastisch herüberkommt. Glücklicherweise stehen die drei Solisten, allesamt junge, unverbrauchte Stimmen, diesem Niveau kaum nach. Die Mezzosopranistin Sasha Cooke ist eine glaubhafte Julia, vermeidet Theatralik und weiß mit ihrem angenehmen Organ für sich einzunehmen. Der Tenor Nicholas Phan trifft die Jugendlichkeit des Titelhelden. Luca Pisaroni schließlich rundet im Schlusspart des Bruders Lorenzo das Trio mit seinem charismatischen Bassbariton ab.

Diese Neuaufnahme aus San Francisco reiht sich also durchaus unter die besten Werkinterpretationen in der überschaubaren Diskographie ein und stellt eine moderne Ergänzung zur vielfach als Referenzaufnahme bezeichneten Einspielung des Boston Symphony Orchestra unter Charles Munch von 1961 (RCA Victor) dar und darf insbesondere klanglich ab sofort als erste Adresse gelten. Daniel Hauser

 

Berlioz total bei Warner Classics 2019

Einen im wahrsten Sinne des Wortes dicken Brocken steuert Warner anlässlich des 150. Todestages von Hector Berlioz bei, mit dem am 8. März 1869 der wohl bedeutendste französische Komponist des 19. Jahrhunderts starb. Damit legt das Label die umfangsreichste, nicht weniger als 27 CDs umfassende Edition vor, die in diesem Zusammenhang erscheint. Inkludiert sind sämtliche Bühnen-, Orchester-, Chor- und geistlichen Werke, ferner diverse Transkriptionen sowie gleichsam als Bonus frühe historische Aufnahmen.

Da sich die Box aus Einspielungen von Warner Classics zusammensetzt, wurden in erster Linie die Labels EMI, Erato und Virgin berücksichtigt, ferner einst bei Westminster erschienene Aufnahmen. Um Lücken zu füllen, bediente man sich in zwei Fällen (Messe solennelleHerminie) auch des Philips-Katalogs. Letzteres ist auch der einzige Beitrag, den der versierte Berlioz-Kenner Colin Davis hier beisteuert – er nahm schlichtweg für andere Plattenfirmen auf. Tatsächlich gibt es auch ein paar echte Neuheiten, darunter Fragmente der unvollendeten Oper La Nonne sanglante mit dem Orchestre OSE ! unter Daniel Kawka. Erstmals liegt auch die historische Erstaufnahme der Symphonie fantastique von 1924 unter Rhené-Baton nunmehr auf CD vor. Dies ist fraglos eine Stärke der Kollektion.

Auf den ersten fünf CDs befinden sich Orchester- und Instrumentalwerke, wobei die Ouvertüren die erste Disc füllen. Das Gros trägt Adrian Boult mit dem London Philharmonic Orchestra bei (WaverleyLe Roi Lear sowie Rob-Roy), den Rest André Previn mit dem London Symphony Orchestra (Le Corsaire), Roger Norrington mit den London Classical Players (Szenenmusik aus Les Francs-juges) sowie Mariss Jansons mit dem Royal Concertgebouw Orchestra (Le Carnaval romain). Die einzige Frage, die sich bei der gelungenen Auswahl stellt, ist, wieso man nicht auch die übrigen Ouvertüren unter Boults begnadeter Leitung beigefügt hat, spielte er sie doch sämtlich für Westminster ein. Abgerundet wird die CD durch die Marche troyenne mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra unter Louis Frémaux.

Frémaux und die Birminghamer steuern auch die Grande Messe des morts, das sogenannte Requiem, bei. Es handelt sich um eine sehr ordentliche, indes nicht sonderlich herausragende Einspielung, in welcher Robert Tear den Tenorpart übernimmt. Dies ist freilich ein weiteres Kennzeichen der Box, dass mitunter auch allenfalls Durchschnittliches berücksichtigt wurde. Dies gilt wohl auch für die von Riccardo Muti verantwortete Aufnahme von Roméo et Juliette mit dem Philadelphia Orchestra und den Solisten Jessye Norman, John Aller und Simon Estes. Allerdings ist es auch nicht von der Hand zu weisen, dass die wirklich grandiosen Interpretationen dieses Werkes rar gesät sind (ausgezeichnet in dieser Hinsicht die brandneue Einspielung aus San Francisco unter Michael Tilson Thomas).

Wird vermisst: Régine Crespin mit den Auszügen aus „Les troyens“ bei EMI unter Georges Prêtre

Zu den bedeutenden Berlioz-Interpreten ist gewiss auch der Franzose Jean Martinon zu rechnen, der mit dem idiomatischen Orchestre National de l’ORTF die Symphonie fantastique wie auch das lyrische Drama Lélio, ou le Retour à la vie (Solisten: Charles Burles, Nicolai Gedda, Jean van Gorp) beisteuert. Dies ist insofern sinnig, als Lélio als Fortsetzung der Symphonie fantastique konzipiert ist. Gäbe es die Markevitch-Einspielung (DG) nicht, so könnte man Martinons Aufnahme durchaus einen Spitzenrang einräumen. Etwas zu viel des Guten ist vielleicht der Einsatz des optionalen Kornetts im Walzersatz Un bal. Nur einmal ist Leonard Bernstein vertreten: Beim etwas verkannten Harold en Italie mit dem Orchestre National de France und Donald McInnes an der Viola. Schade, dass seine Aufnahme des Requiem beim „falschen“ Label erschien, ist sie doch deutlich interessanter als die in der Box aufgenommene.

John Eliot Gardiners seinerzeitige Premiere mit der frühen Messe solennelle (mit Donna Brown, Jean-Luc Viala und Gilles Cachemaille) wurde dankenswerterweise ebenfalls von Philips übernommen. Er verantwortet mit erkennbar gutem Gespür auch L’Enfance du Christ (u. a. mit Anne Sofie von Otter, Anthony Rolfe-Johnson und José van Dam) und Les Nuits d’été in der Fassung für verschiedene Stimmen (mit Catherina Robbin, Diana Montague, Howard Crook und Gilles Cachemaille).

Besonders John Nelson hat seit langem einen Ruf in Sachen Berlioz, der ihn in die Fußstapfen von Colin Davis treten lässt. Seine großartige Interpretation des Te Deum (mit Roberto Alagna) lässt aufhorchen, handelt es sich doch um die vermutlich einzige ungekürzte Aufnahme überhaupt. Ferner zeichnet er verantwortlich für die in der Box inkludierten Einspielungen der drei vollendeten Berlioz-Opern Béatrice et BénédictBenvenuto Cellini sowie Les Troyens. Sie alle wurden seinerzeit mit vielen Auszeichnungen überhäuft und stellen in gewisser Hinsicht (mit französischen Klangkörpern entstanden) gar die idiomatischsten Interpretationen der jeweiligen Werke dar, ist Nelson doch auch hier auf Werktreue bedacht. So handelt es sich bei Benvenuto Cellini um die Erstaufnahme der originalen Pariser Fassung, welche deutlich mehr Musik enthält als die üblicherweise gespielte. Die Besetzungen sind überwiegend gut bis sehr gut und punkten mit Namen wie Joyce DiDonato, Susan Graham, Marie-Nicole Lemieux, Jean-Luc Viala, Michael Spyres und Stéphane Degout. Ob diese gelungenen Aufnahmen den referenzträchtigen Einspielungen von Davis den Rang ablaufen können, muss jeder für sich selbst entscheiden (dazu auch die Rezension in operalounge.de).

„Les Troyens“ konzertant in Straßburg/ Joyce DiDonato und John Nelson/ Foto Gregory Massat

Für La Damnation de Faust, eine so bezeichnete Légende dramatique, wurde ebenso eine betont gallische Aufnahme inkludiert. Kent Nagano und die Kräfte der Opéra de Lyon sorgen für diesen Touch. Obwohl mit Thomas Moser, Susan Graham, José van Dam und Frédéric Caton ein sehr adäquates Sängerquartett engagiert werden konnte, hält diese Einspielung indes nicht ganz den Klassikern von Colin Davis und Igor Markevitch stand, welche die Messlatte allerdings auch sehr hoch ansetzen.

Bei den Vokalwerken ist La Révolution grecque, ein ganz frühes, als Scène héroïque bezeichnetes Werk, hervorzuheben, welches 1825/26 auf dem Höhepunkt des Griechischen Unabhängigkeitskrieges gegen die Osmanen in der zeittypischen westlichen Begeisterung für den Freiheitsdrang der Hellenen entstand. Mit Michel Plasson und seinem Orchester aus Toulouse konnte man den idealen Anwalt für das Frühwerk finden (Solisten: Nicolas Rivenq, Laurent Naouri). Plasson dirigiert auch die selten eingespielte, hier ebenfalls mustergültig gelungene Kantate La Mort d’Orphée mit Rolando Villazón. Wie auch die lyrische Szene Cléopâtre unter Louis Langrée (Solistin: Véronique Gens) handelt es sich um Berlioz-Werke, die unter ferner liefen. Eine nicht unerhebliche Zahl an Liedern/ Mélodies rundet den vokalen Teil ab, wobei gerade Les Nuits d’été in der Mezzosopran-Fassung mit Janet Baker und dem New Philharmonia Orchestra unter John Barbirolli hochkarätig besetzt ist und als echter Klassiker gelten darf.

Weitere Kuriositäten dürfen bei einer Kollektion, die für sich den Anspruch erhebt, vollständig zu sein, nicht fehlen. So ist auch die ein wenig oberflächlich anmutende (und wohl auch daher fast nie eingespielte) Grand symphonie funèbre et triomphale (Musique des Gardiens de la Paix unter Désiré Dondeyne) beigefügt worden. Neben dem schon genannten Opernfragment sind an Weltersteinspielungen weiterhin enthalten: Zwei Orgelfugen mit Matthieu Baboulène-Fossey, die Romanze Le Dépit de la bergère für Sopran und Klavier (Elsa Dreisig und Jeff Cohen) sowie Le Temple universel für Tenor, zwei Chöre und Orchester (mit dem Orchestre Les Siècles unter François-Xavier Roth). Die historischen Auszüge aus La Damnation de Faust (Maurice Renaud) und Les Troyens (Marie DelnaFélia Litvinne) entstanden zwischen 1901 und 1904 und vermitteln einen einmaligen Eindruck vom damals in Frankreich vorherrschen Berlioz-Stil.

Janet Baker war eine herausragende Didon, wenngleich sie nur auf der EMI-Platteneinspielung die Partie in Französisch sang – bei allen Live-Auftritten (die nur in Großbritannien) blieb sie beim nationalen Idiom, was neben Vickers oder Dowd durchaus merkwürdig klingt. Und nicht zu vergessen: „Les troyens“ wurden anfangs unter Kubelik noch in Englisch an Covent Garden gegeben, Amy Shuard und andere sangen. Deshalb ist die französische (!) BBC-Aufnahme von Beecham nicht genug zu loben.

Hervorzuheben sind noch die in der Box enthaltenen von Berlioz besorgten Arrangements anderer Komponisten. Zuvörderst (man möchte sagen unvermeidlich) die Marseillaise von Claude Joseph Rouget de Lisle, für die Berlioz 1830 die vielleicht kunstfertigste Bearbeitung der späteren französischen Nationalhymne für Solisten, zwei Chöre und Orchester schuf. Daneben der im Vergleich fast unbekannte Chant du Neuf Thermidor. Beides wiederum von Plasson geleitet. Sehr geläufig dafür wiederum die Orchestrierung von Webers Aufforderung zum Tanz, wofür klugerweise die bewährte alte Einspielung unter André Cluytens auserkoren wurde.

Plaisir d’amour, im Original von Jean-Paul-Égide Martini, unter Charles Dutoit (Solist: François Le Roux) sowie Berlioz’ farbenprächtige Orchesterfassung des Schubert’schen Erlkönigs unter Laurence Equilbey (Solist: Stanislas de Barbeyrac) runden die Arrangements gediegen ab.

Tatsächlich handelt es sich um eine im Großen und Ganzen überaus gelungene Box, bei der Warner sogar den Mut aufbrachte, zu diesem Zwecke einige Weltersteinspielungen aufnehmen zu lassen. Da kann man auch darüber hinwegsehen, dass das Vorspiel zu Les Troyens à Carthage, den zweiten und zu Lebzeiten des Komponisten einzigen aufgeführten Teil seines Opus magnumaus unerfindlichem Grunde fehlt. Dieses hatte Berlioz nämlich 1863 kurzerhand als improvisierte Introduktion komponiert. (Interessenten seien daher auch weiterhin auf die alte Davis-Aufnahme bei Philips verwiesen.) Summa summarum eine dem Range Berlioz‘ angemessene, auch klanglich absolut zufriedenstellende Würdigung anlässlich der 150. Wiederkehr seines Todestages, die durch eine ansprechende und hochwertige Präsentation mit hübscher graphischer Gestaltung auch optisch einiges hermacht (Hector Berlioz: The Complete Works; 27 CDs Warner 9029561444; Erscheinungsdatum: 2019Daniel Hauser

 

„Berlioz Odyssey“: Colin Davis 2 bei LSO

Und nun zu den Wiederauflagen bei LSO: Es ist ja kein Geheimnis, dass Colin Davis (1927-2013) der vermutlich bedeutendste Interpret der Musik von Hector Berlioz in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war. Für Philips hat er ab den 1960er Jahren in vielerlei Hinsicht bis heute unübertroffene Referenzaufnahmen eingespielt, die man gleichsam durch die Bank jedem Freund dieses großen französischen Komponisten ans Herz legen kann. Wir sprechen hier bewusst von Einspielungen, sind die alten Philips-Produktionen doch gänzlich im Studio entstanden. Jahrzehnte später widmete sich Davis abermals einem Großteil der Werke, auch wenn die Herangehensweise anders war. Zwischen 2000 und 2012 entstanden Mitschnitte des London Symphony Orchestra, dem Davis zwischen 1995 und 2007 als Chefdirigent und anschließend bis zu seinem Tode als Präsident vorstand. Diese Live-Aufnahmen wurden auf dem hauseigenen Label LSO Live bereits sämtlich einzeln veröffentlicht, waren zwischenzeitlich indes teilweise bereits wieder vergriffen, so dass es höchst löblich ist, dass man sich anlässlich des 150. Todestages des Komponisten nun zur Neuauflage einer mehr oder weniger handlichen Gesamtbox des gesamten Ertrages in Sachen Berlioz entschloss. Und der ist sehr beachtlich: Nicht weniger als 16 CDs sind enthalten, davon sechs bereits im hybriden SACD-Format und somit auch auf normalen CD-Playern abspielbar. Konkret finden sich folgende Werke in der Box: Die Symphonie fantastiqueRoméo et JulietteLa Damnation de FaustLes TroyensBéatrice et BénédictHarold en Italie (diese auf gewöhnlichen CDS), Benvenuto CelliniL’Enfance du Christ, die Ouvertüre Les Francs-juges, das Te Deum und die Grande Messe des morts (diese auf Hybrid-SACDs). Dass man sich für die Bezeichnung Berlioz Odyssey entschied, ist auf eine Weise unfreiwillig passend.

Die berühmten 2-Boxen-Berlioz-Aufnahmen unter Colin Davis bei Philips

Schafft es Colin Davis, seine eigenen Klassiker aus den 1960er bis 80ern sogar noch zu toppen? Die Antwort lautet kurz gesagt nein, auch wenn hier von Fall zu Fall zu differenzieren ist und die Neuaufnahmen manchmal sehr nahe dran sind. Das Hauptproblem bei den Werken mit Vokalstellen sind die Sänger. Bis auf Ausnahmen erreichen diese nicht mehr das Niveau der alten Einspielungen. Am extremsten ist dies womöglich in der Neuauflage von Roméo und Juliette, einem ohnehin nicht besonders populären Werk, das nur mit wirklicher guter Besetzung mitreißt. Daniela BarcellonaKenneth Tarver und Orlin Anastassov haben schlichtweg nicht die Klasse von Davis‘ früheren Aufnahmen aus London und Wien (beide Philips). Harold en Italie mit Tabea Zimmermann und La Damnation de Faust mit Giuseppe Sabbatini, Enkelejda Shkosa, Michele Pertusi und David Wilson-Johnson sind zwar keine Ausfälle, doch ist auch hier das Bessere des Guten Feind. Ein weiteres Grundproblem dieser LSO Live-Produktionen wird tritt leider frappierend zu Tage: Die Klangqualität ist oftmals dem modernen Entstehungszeitraum nicht angemessen. Selbst die alten Philips-Aufnahmen aus den 60ern sind ihnen hörbar überlegen.

Klanglich tendenziell besser sind die SACD-Versionen gelungen. Bei L’Enfance du Christ erreicht Davis gar die Referenzqualitäten seiner eigenen älteren Einspielungen von 1961 und 1976, auch wenn die Solisten nicht mehr derart namhaft sind: Yann Beuron, Karen Cargill, William Dazeley, Matthew Rose und Peter Rose. Dies gilt glücklicherweise auch für das Requiem, die sogenannte Grande Messe des morts, die von einem der letzten Konzerte des Dirigenten vom Juni 2012 stammt (Tenor: Barry Banks). Wenige Werke sind tontechnisch schwieriger einzufangen, ein Manko, welches auch die alte Philips-Einspielung betrifft. Der hier eingesetzte Mehrkanalton darf als großer Vorteil gelten und vermittelt zumindest ansatzweise die Wirkung, die vor Ort in der Londoner St Paul’s Cathedral erzielt wurde.

Die drei enthaltenen Opern Les TroyensBenvenuto Cellini und Béatrice et Bénédict sind insgesamt sicherlich unter den besten Aufnahmen der entsprechenden Werke zu listen, obschon dies zumindest bei den letzteren beiden auch ein wenig an der überschaubaren Diskographie liegen mag. Wiederum gilt hier nämlich, dass diese besonders aufgrund der Sängerbesetzung die Vorgängeraufnahmen, die Davis Dekaden zuvor aufgenommen hat, nicht erreichen, geschweige denn übertreffen können. Dies gilt deutlich abgemilderter für Les Troyens, sicherlich die gelungenste der enthaltenen Opernaufnahmen, die seinerzeit auch mit dem Grammy Award sowie dem Grammophone Award ausgezeichnet wurde. Hier konnten glücklicherweise auch großartige Sänger gewonnen werden: Ben Heppner als Enée (völlig verschieden von Jon Vickers in der berühmten Vorgängerproduktion), Michelle DeYoung als Didon und Petra Lang als Cassandre, ferner Sara Mingardo, Peter Mattei, Stephen Milling sowie Kenneth Tarver. Orchestral sind sie allesamt außerordentlich gelungen, was freilich nicht zuletzt dem in Sachen Berlioz besonders bewanderten musikalischen Leiter zu verdanken ist.

Die berühmten Berlioz-Aufnahmen unter Colin Davis bei Philips: Jon Vickers und Josephine Veasey in den „Troyens“ an Covent Garden, die sie auch für Davis und Philips festhielten/ Foto Dominic London/ Philips LP-Beilage

Enttäuschend dafür ausgerechnet Berlioz‘ Paradestück, die Symphonie fantastique, die an einem dumpfen, fern anmutenden Klangbild leidet und auch nicht mehr die Feurigkeit aufweist, welche Davis‘ frühere Interpretationen kennzeichnete. Es ist gleichwohl Ironie des Schicksals, dass Colin Davis bei diesem Stück selten ganz vorne in diversen Rankings auftaucht, denn weder die alte Aufnahme mit dem London Symphony Orchestra (Philips) noch die weiteren Auflagen mit dem Concertgebouw-Orchester Amsterdam (Decca) und den Wiener Philharmonikern (Philips) erreichen die Referenzaufnahmen von Igor Markevitch mit dem Orchestre Lamoureaux (DG) und von André Cluytens mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (EMI). Vielleicht braucht es dazu wirklich ein französisches Ensemble.

Ist diese auf 3.000 Exemplare limitierte Box dennoch ihr Geld wert? Die Antwort lautet trotz der genannten Einschränkungen ja. Dem heutigen Trend folgend, werden einstmals hochpreisige Aufnahmen nun fast verramscht. Allein Les Troyens, das Requiem und L’Enfance du Christ sind es wert, käuflich tätig zu werden. Wer die Letztdeutungen des Berlioz-Experten Davis schon immer komplett haben wollte, hat nun die ideale Gelegenheit dazu. Die Aufmachung ist ansprechend und hochwertig. Das Booklet liegt dreisprachig vor (Englisch, Französisch und Deutsch) (Berlioz Odyssey: The Complete Sir Colin Davis Recordings; London Symphony Orchestra; 10 CDs + 6 Hybrid-SACDs LSO0827; Aufnahmedaten: 2000-2012; Veröffentlichungsdatum: 2018Daniel Hauser

 

Eine kleine aber feine Anreicherung des Berlioz-Jahres stellt die von harmonia mundi (HMM 902634) vorgelegte CD mit dem auf Originalinstrumenten spielenden Orchester Les Siècles unter seinem Chefdirigenten François-Xavier Roth dar. Darauf enthalten sind zwei eher stiefmütterlich behandelte Werke des französischen Compositeurs, die nicht übermäßig oft eingespielt wurden: Die Sinfonie Harold en Italie mit obligatorischer Solobratsche sowie die Liedersammlung Les Nuits d’été (Sommernächte).

Harold en Italie nach Lord Byron ist ein typisches Beispiel für die von Berlioz vorgelegten Gattungshybriden. Die 1834 komponierte, durch niemanden Geringeren als Niccolò Paganini angeregte Programmsinfonie trägt Züge sowohl einer Sinfonia concertante als auch einer sinfonischen Dichtung. Den Violapart übernimmt die vorzügliche Bratschistin Tabea Zimmermann, die bereits 2003 unter der Stabführung des Berlioz-Giganten Sir Colin Davis eine von der Kritik gelobte Aufnahme vorgelegt hat (LSO Live LSO 0040; enthalten in der bereits vorgestellten LSO-Box). Bis auf den ersten Satz Harold aux montagnes sind die Spielzeiten verblüffend ähnlich, doch könnte der Unterschied beim Klangkörper kaum größer sein, denn im Gegensatz zu Davis bedient sich Roth bekanntlich originaler Instrumente aus dem 19. Jahrhundert. Daher muss die Solobratschistin nicht so stark gegen das Orchester ankämpfen, um sich behaupten zu können. Sehr gut gelingt dies im fast kammermusikalischen anmutenden Marche des pèlerins. Ob diese Neueinspielung des Harold allerdings die referenzträchtige alte Melodija-Einspielung mit Rudolf Barschai (Viola) und den Moskauer Philharmonikern unter David Oistrach aus dem Jahre 1964 vom Thron stoßen kann, sei dahingestellt. Ein klein wenig, zumal im orgiastischen Finalsatz, vermisst man schon die geballte Klangfülle eines großen Sinfonieorchesters mit modernen Instrumenten. Gleichwohl bereichert diese historisch informierte Interpretation die recht überschaubare Diskographie zweifelsohne.

Bei den der romantischen Liebe gewidmeten Nuits d’été handelt es sich zwar nicht im engeren Sinne um einen Liederzyklus, doch bedingt die kompositorische Behandlung der Kunstlieder nach Gedichten von Théophile Gautier gleichwohl, dass die Liedersammlung einem Zyklus zumindest angenähert wird. Sechs ihm für eine Vertonung besonders passend erscheinende Lieder wählte Berlioz aus und erstellte 1841 zunächst eine Fassung für Mezzosopran oder Tenor und Klavier. Später folgten Arrangements für Bariton, Alt und Sopran. Die hier vorliegende Orchesterfassung begann er zwar bereits 1843 mit der Orchestrierung des vierten Liedes Absence, vollendet wurde sie indes erst dreizehn Jahre später, als Berlioz auch Le spectre de la rose und kurz darauf auf Anregung des Verlegers Jakob Rieter-Biedermann auch die restlichen Lieder orchestrierte. Zu Lebzeiten des Komponisten niemals komplett Orchesterzyklus aufgeführt, wurde das Werk erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt und erfreut sich seither zunehmende Beliebtheit. Das wirklich Bemerkenswerte an dieser Neuaufnahme ist der Umstand, dass man sich der kaum beachteten reinen Baritonfassung bedient. Mit dem Muttersprachler Stéphane Degout konnte glücklicherweise ein vorzüglicher Interpret gewonnen werden, der hörbar ein tiefgehendes Verständnis für die Texte aufbringt und durch seine bewegliche, schön timbrierte Stimme für sich einzunehmen weiß. Besonders in den intensiv-leidenschaftlichen Liedern Nr. 2 bis 5 beeindruckt er. Höhepunkt die geisterhafte Friedhofsszene in Au cimetière, eine Hommage an die Schwarze Romantik. Die Orchesterbegleitung darf bei den Nuits als absolut geglückt bezeichnet werden. Insofern ein wichtiger Beitrag zum Jubiläumsjahr, der die wohl noch immer maßgebliche alte Philips-Einspielung unter Davis für vier Stimmen (Sopran für Lied Nr. 4 und 6, Mezzosopran für Nr. 2, Tenor für Nr. 1 und 5 sowie Bass für Nr. 3) von 1969 hervorragend ergänzt (2019). Daniel Hauser

 

Vokales mit Orchester: Im Berlioz-jahr 2019 gibt es jetzt kleinere Vokalwerke, die bereits 2003 und 2007 vom SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg (2016 mit dem RSO Stuttgart zum SWR Symphonieorchester fusioniert) unter der sicheren Leitung seines damaligen Chefdirigenten Sylvain Cambreling aufgenommen wurden. Mit in allen Lagen gut durchgebildetem Mezzosopran gefällt Lani Poulson – sie interpretiert aus den neun „Mélodies irlandaises“ nach Thomas Moores „Irish melodies“ „La belle voyageuse“ und singt mit lyrisch ausschwingenden Melodiebögen von einer in unwirtlicher Gegend gefangen gehaltenen Spanierin („La Captive“). Laura Aikin deutet mit etwas unruhigem Sopran die schlichte Romanze „Le Jeune Patre breton“ („Der junge bretonische Hirte“) aus. Zwei Stücke wenden sich  Frauenempfindungen in exotischem Flair zu: Laura Aikin serviert mit flexibler Stimmführung den Bolero für Sopran und Orchester „Zaide“, während sie sich in der Ballade „Sara la baigneuse“ mit dem Mezzo von Lani Poulson aufs Feinste verbindet. „Tristia“ (Traurige Dinge“) hat Berlioz drei 1852 veröffentlichten Stücke für Chor und Orchester genannt: Nach einer „Méditation religieuse“ wird Ophelias Tod beklagt, ein Tribut an Berlioz‘ spätere Ehefrau, die englische Ophelia-Darstellerin Harriet Smithson; den Abschluss bildet ein „Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet“. Das von Tilly Aly einstudierte Vokalensemble Freiburg entwickelt hier süffigen, ausgewogenen Chorklang, was für den „Chant sacré“ mit einem schönen Tenorsolo von Alexander Yudenkov und die Ballade „Hélène“ in gleichem Maße gilt. Gespenstisch geht es zum Ende der CD zu, wenn nur mit Klavierbegleitung (Florian Hölscher) das Vokalensemble „Le ballet des ombres“ singt, einen Tanz der Untoten – ein für Berlioz typisches Scherzo macabre (SWR19514CD). Gerhard Eckels

 

Im weitesten Sinne mit dem Berlioz-Jahr in Verbindung gebracht werden kann auch die neue bei Capriccio vorgelegte Einspielung der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter Gregor Bühl (C5354). Enthalten sind zwei Werke des heute etwas in Vergessenheit geratenen deutschen Komponisten Walter Braunfels (1882-1954) (…) Tatsächlich wird mit der ersten kompletten Einspielung der Fantastischen Erscheinungen über ein Thema von Hector Berlioz sogar eine Premiere offeriert. Dieses etwas sonderbare Werk entstand zwischen 1914 und 1917, also mitten im Ersten Weltkrieg, was man auch hie und da deutlich anmerkt. Expressive Abschnitte, am Rande zur Atonalität, wechseln sich ab mit spätromantischen Passagen in satten und herrlichen Klangfarben, die deutlich an Richard Strauss und sogar Edward Elgar erinnern. Die Komposition besteht aus insgesamt vierzehn Sätzen, wobei sich an eine sehr kurze Einleitung (keine halbe Minute) insgesamt zwölf Erscheinungen anschließen, die durch einen gut sechsminütigen Finalsatz beschlossen werden. Namensgebend für den sperrigen Titel ist das sogenannte Flohlied des Méphistophélès aus La Damnation de Faust. Auf einen reinen Zyklus von Variationen lässt sich das Stück nicht reduzieren, ist Berlioz doch nur der Aufhänger, auf den in den späteren variierten Sätzen nur mehr stellenweise Bezug genommen wird. Ein groteskes und doch hörenswertes Werk mit einer Länge von gut 50 Minuten also, wie es vermutlich nur in extremen Zeiten entstehen konnte. Die Neuaufnahme ergänzt die gerade einmal zwei Vorgängereinspielungen von 1953 unter Günter Wand (Hänssler; noch in Mono) sowie von 2001 unter Dennis Russell Davies (cpo; leicht gekürzt) und weiß besonders durch klangliche Opulenz zu punkten.

Die ebenfalls enthaltene Sinfonia brevis ist ein Spätwerk des Komponisten und datiert auf 1948. Gar so kurz ist diese viersätzige Sinfonie mitnichten, kommt sie doch auf über eine halbe Stunde – womit die Spielzeit der CD bis zum Anschlag ausgereizt wurde (über 82 Minuten). Auch dieses Stück wurde von der Tonträgerindustrie stiefmütterlich behandelt, lediglich bei Dutton gab es bereits eine Einspielung des BBC Concert Orchestra unter Johannes Wildner. Insgesamt ist von der spätromantischen Tonsprache beim späten Braunfels nicht mehr viel übriggeblieben, wiewohl sich der Vorwurf der damaligen jungen Wilden insofern nachvollziehen lässt, als Braunfels Grenzüberschreitungen vermeidet, wodurch die Sinfonia brevis aber im Umkehrschluss auch genießbar bleibt. Gewiss ließen sich auch hier musikalisch verarbeitete Kriegs- und Nachkriegserfahrungen (diesmal freilich auf den Zweiten Weltkrieg bezogen) erkennen, ist der Tonfall doch düster und schroff.

Die musikalische Darbietung dieser in Zusammenarbeit mit dem SWR und dem Deutschlandfunk im Juni 2018 in der Ludwigshafener Philharmonie entstandenen Produktion ist mehr als zuufriedenstellend, die Klangqualität sehr gut, so dass einer Kaufempfehlung nichts im Wege steht. Daniel Hauser

„Wenn meine Verse Flügel hätten…“

 

Reynaldo Hahn? Wer war Reynaldo Hahn? Si mes vers avaient des ailes singt auf der CBS/Sony-CD die betörende Bidu Sayao und lässt uns mit ihr die Flügel der Liebe ausbreiten. Jeder Liedsänger von Format (in diesem Falle fast immer Soprane) hat dieses wunderbare Lied gesungen, von Janet Baker bis zu Diana Damrau. L’Heure exquise” hat man von der ebenso eindringlichen Maggie Teyte im Ohr, die wie viele britische Sänger sich dem französischen Liedrepertoire gewidmet hat. Aber auch die anderen Großen wie Elly Ameling, Janet Baker, Irene Joachim oder Kiri Te Kanawa.

Nun also präsentiert der Palazzetto die vollständige Sammlung aller Lieder von Reynaldo Hahn in einer 4-CD-Box mit üppigem Beiheft (sogar mit deutschem Text, oh Wunder), gesungen von dem herrlichen griechischen Bass Tassis Christoyannis , der von Jeff Cohen begleitet wird. Man mag nörgeln, dass vielleicht nur eine (wenngleich so schöne) Stimme eintönig wirken kann auf vier CDs, aber dies ist auch eine Studienausgabe, eben alle Lieder Hahns kennen zu lernen. Und da tut sich ein ganzes Universum an Welten auf – vom frechen Chanson des Beobachters bis zum verliebten Schluchzer des Verlassenen. Und wie ein köstliches Nichts sollte man  die Lieder langsam auf sich wirken lassen, ein “baiser d´amour” vielleicht. Nicht umsonst ist ein baiser nicht nur ein Kuss, sondern auch ein süßes Nichts an Schaumgebäck. G. H.

 

Und wer war nun Reynaldo Hahn? Reynaldo Hahn eignet sich hervorragend als Forschungsgegenstand für die Stiftung Palazzetto Bru Zane. Zwar ist sein Name vom Horizont der Musikgeschichte nie ganz verschwunden, dennoch führte er dort nur ein Schattendasein. Obwohl er einige weltbekannte Werke wie Ciboulette, L’Heure exquise und Si mes vers avaient des ailes geschaffen hat und mit Berühmtheiten wie Proust und (der berühmten Schauspielerin) Arletty (“Les enfants du Paradies”)  befreundet war, wird er hartnäckig unterbewertet. Warum?

Er begeisterte die Menschen in den Pariser Salons der Belle Époque mit seinen hinreißenden Liedern, auf die er bis heute reduziert wird und deren Vielseitigkeit und Ausdruckstiefe keine ausreichende

Würdigung erfahren. Die Gesamteinspielung der Lieder von Hahn hat bis zum Jahr 2019 warten müssen, jetzt erscheint sie endlich auf CD und offenbart ihren ganzen Facettenreichtum. Als „Wegbereiter des 20. Jahrhunderts“ faszinierte der Komponist ebenso wie Fauré oder Messager und verwandelte das Fundament des romantischen Erbes von Gounod in eine Moderne, für die auch der Einfluss der Gattung Musical eine Rolle spielte. Es ist keine Übertreibung, wenn man feststellt, dass sein Werkverzeichnis von allem etwas enthält. Er hat ebenso mit Ballett, Operette, Konzertrepertoire, Lied und Oper auf sich aufmerksam gemacht wie mit Kammermusik und Klaviermusik.

Der polyglotte bonvivant: Zunächst lebte die Familie von Reynaldo Hahn in Caracas und ließ sich 1878 in Paris nieder. Die Einführung des jungen Komponisten in die gehobene Gesellschaft wurde durch zahlreiche Kontakte seiner Eltern zu venezolanischen Geschäftsleuten erleichtert. 1885 begann er sein Studium am Pariser Konservatorium, wo er nur mäßigen Erfolg hatte, aber er begegnete dort dem Pianisten Édouard Risler, mit dem er sein Leben lang in regelmäßigem Briefkontakt stand. Seine ersten Erfolge und seine Ausbildung spielten sich außerhalb der Institutionen ab: Als Schüler von Jules Massenet machte Reynaldo Hahn dadurch auf sich aufmerksam, dass er selbst komponierte Lieder interpretierte, insbesondere die Chansons grises und die Études latines. In diesem Umfeld lernte er Stéphante Mallarmé, Edmond de Goncourt, Sarah Bernhardt und Marcel Proust kennen, dessen Geliebter und später enger Freund er wurde. 1912 erhielt Reynaldo Hahn die französische Staatsangehörigkeit und ging 1914 auf eigenen Wunsch an die Front, bevor er 1916 im Kriegsministerium arbeitete.

Operette: Während er zu Beginn des Jahrhunderts an der Opéra-Comique mit seinen Opern L’Île du rêve (1898) und La Carmélite (1902) erfolgreich war, wandte er sich in der Zeit zwischen den Weltkriegen der Operette zu, für deren Genre er neben seinen vielen und köstlichen mélodies in Erinnerung geblieben ist. Dabei wurden die Grenzen seiner Bühnenwerke zum Musical zunehmend fließender. Aus dieser Zeit stammen Ciboulette (1923) und Malvina (1935), Mozart (1935) für die Sopranistin Yvonne Printemps und Ô mon bel inconnu (1933) für die Schauspielerin Arletty (die aus dem Barrault-Film „Die Kinder des Olymp“ auch in Deutschland bekannt ist). Auch Hahns Klaviermusik (zum Beispiel Le Rossignol éperdu, ein zwischen 1899 und 1910 komponierter, umfangreicher Zyklus, und seine beiden Ballette La Fête chez Thérèse (1910) und vor allem Le Dieu bleu verdienen Beachtung. Le Dieu bleu nach einem Libretto von Jean Cocteau und choreografiert von Michel Fokine wurde 1911 von Sergei Djagilew uraufgeführt. Nach 1945 erhielt Reynaldo Hahn endlich öffentliche Anerkennung: Er wurde zum Mitglied der Académie des beaux-arts und zum Direktor der Pariser Opéra ernannt (1945–1946).

Der Charmeur der Pariser Salons: Die Rolle der Salons für das musikalische Leben war bereits nach ihrem Auftauchen gegen Ende des 18. Jahrhunderts wichtig, in der Zeit der Dritten Republik (1870–1940) gewannen sie infolge des Rückzugs des Staates aus der Kulturpolitik noch an Bedeutung.

Adlige und Aristokraten (häufig Frauen, die selbst talentierte Musikerinnen waren) machten aus ihren Salons wichtige Treffpunkte der kulturellen Welt. Angesiedelt zwischen Snobismus und Unterhaltung, waren sie ein Karrieresprungbrett für Komponisten und Interpreten, konnten aber auch das Aus für die Karriere bedeuten. Hier wurden Werke in Auftrag gegeben, vergütet und uraufgeführt.

In seiner Beschreibung des Salons von Madame Verdurin hat Proust ein genaues Bild davon gezeichnet. Auch der Salon von Madame de Saint-Marceaux muss erwähnt werden, die Einfluss auf die Entscheidungen der Académie des beaux-arts hatte, und der Salon der Gräfin Greffulhe, die die Société des grandes auditions finanzierte, außerdem der Salon von Misia Sert, die die Ballets russes unterstützte, und der Salon der Prinzessin de Polignac, die unter anderem bei Fauré, Strawinsky, Satie, de Falla und Poulenc Werke in Auftrag gab und Widmungsträgerin zahlreicher Kompositionen wurde.

Die Salons waren ein soziologisches Phänomen mit direkten Auswirkungen auf das Musikleben in Paris. „Zwischen Salon und Konzert“, erklärt die Schriftstellerin Myriam Chimènes, „entstanden Netzwerke, die einen regen Austausch zwischen dem privaten und dem öffentlichen Raum ermöglichten.“ In diesem Umfeld, in dem eine elitäre Gruppe dem musikalischen Schaffen Auftrieb verlieh, verdiente Reynaldo Hahn seine ersten Sporen und entdeckte das Kammermusikrepertoire seiner Zeit aus erster Hand.

 

Tassis Christoyannis singt auf den vier CDs die mélodies von Reynaldo Hahn, begleitet von Jeff Cohen/ olyrix

Les mélodies: Anhand seiner Lieder kann man zweifellos am besten die unterschiedlichen stilistischen Facetten Reynaldo Hahns erkennen. Besonders offenkundig ist seine von Massenet geerbte Vorliebe für die Romantik. Aber aufgrund der klangvollen Klavierbegleitung und einer Stimmführung, die zuweilen mit der Oper liebäugelt, darf man diesen Komponisten nicht in eine „akademische“ Schublade einordnen. Sein Hang zu Neoklassizismus und Historismus verlieh seinem Stil eine persönliche Note. Hahn, der lange in Versailles wohnte und in einigen seiner Opern dem Stil Lullys eine Hommage erwies, entpuppte sich als großer Anhänger der Alten Musik, die er in einen neuen Kontext stellte. Er eignete sich den Geist von Bach und Couperin an, ohne sie nachzuahmen oder zu zitieren. Die zuweilen bis ins Extrem gesteigerte Schlichtheit erscheint wie eine Brücke zwischen dieser alten Welt und den Debussy-Erfahrungen, denen Hahn sich nicht entziehen konnte.

 

Am Ende dieser Entwicklung hin zur tonalen Ambivalenz steht das Lied „Ma jeunesse“ aus dem Jahr 1918, dem Todesjahr Debussys: Es macht sich frei von jeglichen romantischen Formulierungen und schlägt in eine revolutionäre Atonalität um. Die Aufgeschlossenheit entfernten Klangwelten gegenüber bezieht sich nicht nur auf die Zeit, sondern auch auf die Geografie, wie der märchenhafte Zyklus Venezia oder die Beschwörung des fernen Landes in dem Lied  Au pays musulman“ offenbaren.(Palazzetto)

 

Der Palazzetto hat nun alles Lieder Reynaldo Hahns in einer 4-CD-Ausgabe mit üppigem Booklet und allen Lieder-Texten herausgebracht; Tassis Christoyannis und Jeff Cohen sind die Solisten dieser bemerkenswerten und historisch bedeutsamen  Edition.

Schwarzes Märchen

 

Man weiß es, hat es in Inszenierungen der letzten Jahre häufig gesehen, liest es aber wieder gerne. In ihrem Aufsatz im Programmheft weist die bedeutende Dvořák-Forscherin Jarmila Gabrielová auf das Umfeld der 1901 in Prag uraufgeführten Rusalka hin, auf Debussys Pelléas et Mélisande ein Jahr später und Janáceks Jenufa von 1904, und beschreibt Rusalkas Schicksal als weiblichen Emanzipationsversuch. Die aus der Zusammenarbeit des fast 60jährigen Komponisten mit dem nahezu 30 Jahre jüngeren Dichter und Dramaturgen Jaroslav Kvapil hervorgegangene Oper ist sowohl ein Werk des 19. wie des anbrechenden 20. Jahrhunderts, bezieht man noch die problematische Mann-Frau-Beziehung ein, wären ihr u.a. die Blaubart-Opern von Dukas und Bartók an die Seite zu stellen.

„Rusalka“ an der Opéra du Rhin Strasbourg/ Szene/ Foto wie oben Klara Beck

Seit sie sich in den Prinzen verliebt hat, wünscht sich Rusalka eine menschliche Gestalt und Seele. Dazu kann ihr die Hexe Ježibaba leichter verhelfen als gedacht, wenn auch um den Preis, dass Rusalka bei den Menschen stumm sein wird. Das ihr dadurch bevorstehende Leid will Rusalka gern ertragen. Schwerer abzustreifen als ihr Nixenkleid fällt Rusalka das sie seit Kindheit verfolgende Trauma, Bilder von Annäherung und Zuneigung, die in Gewalt und Brutalität, Messer und Blut enden. Nicola Raab verlegt bei ihrer Inszenierung von Dvořáks Rusalka, die zugleich die sehr späte Straßburger Erstaufführung des „Lyrischen Märchens“ ist, den Wiesengrund am Ufer eines Sees in einen nüchternen Raum, in der Rusalka sich quasi der Psychoanalyse unterzieht. Rusalkas Weg zu den Menschen und zurück an den See gerät zu einer inneren Reise. Durch manche Türe muss sie gehen, bis sie sich befreit. Der Prinz, dessentwegen sie zum Menschen werden wollte, fühlt ich von ihrer Gefühlskälte und ihrer Unfähigkeit zu sprechen abgestoßen und wendet sich einer fremden Fürstin zu. Raab macht aus dieser „Voyage intérieur“ fast einen Schwarzweißfilm, wozu ihr Julia Müer die Außenakte am See in bedrohliche Finsternis taucht, anfangs noch mit einem Bett, in das sich Rusalka zum Wassermann kuschelt, zuletzt nur noch düstere Stufen, auf denen die Nymphen die vom Küchenjunge in Frischhaltebeutel verpackte Fische verschlingen. Allgegenwärtig Martin Anderssons Videos mit aufschäumenden Wellen und einer Frau und einem Mann, die sich kopfüber über die Klippen ins Meer stürzen, vor allem aber von einem Liebespaar, dessen Leidenschaft in einen brutalen Kampf ausartet. Das Menschsein bringt Rusalka kein Glück. Im hellen Saal auf dem Schloss des Prinzen, wo die Natur nur dazu dient, aus ihr das Essen für die Gäste herbeizuschaffen, wird sie Opfer ihrer Sprachlosigkeit. Es ist ein geschickter Kunstgriff Raabs, die fremde Fürstin zum Alter Ego Rusalkas und einer Wunschvorstellung ihrer selbst zu machen, so dass die Dialoge des Prinzen mit der Fürstin eigentlich Zwiegespräche mit der stummen Rusalka werden. Schuldgefühle treiben den Prinzen schließlich zu Rusalka zurück, doch statt den angedrohten Todeskuss abzuwarten, schlitzt er sich die Arme auf. Rusalka befreit sich von den Erinnerungen an ihre Kindheit und durchschreitet neuerlich eine Tür. Raab gibt dem schwarzen Märchen eine in ihrer Konsequenz verstörende Dringlichkeit.

Von den ersten hohlen Schlägen des Vorspiels gelingt es Antony Hermus das leitmotivische Gewebe der Musik mit dem wendigen Orchestre philharmonique de Strasbourg zwischen liedhaft böhmischem Naturzauber und Moderne zu verdichten und den Prinzen mit einem selten so direkt wahrgenommenen wagnerschen Waldweben zu umgeben (20. Oktober 2019). Pumeza Matshikiza ist eine ausdrucksstarke, darstellerisch sehr präsente und anrührend leidende Wassernixe. Ihr leicht rauchiger, knödeliger Sopran verfügt über eine feste Mittellage und außerordentlich leuchtstarke Momente, verfärbt sich in der Tiefe allerdings etwas zu effektgeladen. Die Krankenschwester aus Rusalkas Erinnerungen wird zur Hexe Ježibaba, welcher Patricia Bardon mit einem reichen Alt und dramatischer Kraft die Härte der Übermutter verlieh, während Attila Jun die warnenden Worte des Wassermanns mit gleichmäßigem Donnerhall verteilte. Mit grellem, in den leisen Passagen aufsplitterndem Tenor blieb Bryan Registers Prinz ebenso eine Randfigur wie Rebecca Von Lipinskis unauffällige Fürstin, der Küchenjunge (Claire Péron) und der Heger (Jacob Scharfman).  Rolf Fath

Ost-West-Begegnung 1219

 

Vor genau 800 Jahren, im Jahr 1219, reiste Franz von Assisi in die ägyptische Stadt Damiette. Dort traf er auf den Sultan Al Malik. Nach vielen Gesprächen hielt Franziskus schriftlich fest, dass die Muslime gar keine „wilden Tiere“ seien und nahm sogar einige Gepflogenheiten, wie z.B. den Rosenkranz oder das Angelus-Läuten mit zurück in seine Heimat. Unter dem Titel The Saint and the Sultan erscheint nun ein neues Album des in München gegründeten Pera Ensembles, die sich mit dieser historischen Begegnung musikalisch auseinander setzen

Damit kam es zur wichtigsten interreligiösen Begegnung bis dato und einer frühen Annäherung zwischen Christentum und Islam: Am Rande der Kreuzzüge treffen sich Franz von Assisi und der muslimische Sultan Al Malik Al Kalim. Das Pera Ensemble und Mehmet Cemal Yeşilçay werfen einen Blick auf die historische Zusammenkunft. Sie zeigen, wie Musik die unterschiedlichsten Völker und Religionen schon damals vereint hat, und schaffen eine kreative Synthese beider Welten.

Anno 1219: Vom unchristlichen Verhalten und barbarischer Grausamkeit seiner Glaubensbrüder des 5. Kreuzzugs schockiert, macht sich Franz von Assis in das ägyptische Damiette auf. Sein Ziel, mitten im Krieg den Sultan Al Malik Al Kalim von Istanbul und seine Untergebenen zu bekehren, ist waghalsig und lebensgefährlich. Im Feldlager der nordägyptischen Stadt trifft er jedoch auf eine tiefe Frömmigkeit und den Glauben an denselben Gott, zu dem auch Franziskus betet. Er wird sein Ziel niemals erreichen, ebenso wie der Sultan, der davon ausging, Franziskus wäre in der Lage, einen Frieden auszuhandeln. Trotzdem sind die gemeinsamen Wochen für Beide tief prägend und geben Impulse und Anstöße, die sowohl den Christen als auch den Muslimen im späteren Leben beeinflussen. Zwischen dem Sultan und dem Gläubigen aus Italien entstand eine Freundschaft, die so weit ging, dass der Sultan Franz von Assisi erlaubte, in seinem Reich das Christentum zu predigen. Franziskus erkannte während seiner Reise, dass die Muslime keine „grausamen Tiere“ sind, wie es in der Kreuzzugpropaganda verbreitet wurde. Er übernahm nicht nur einige Gepflogenheiten der Muslime, wie den Rosenkranz, das wohl bekannteste Beispiel. Als Folge schrieb er in die erste Ordensregel des von ihm gegründeten Franziskaner-Ordens, dass die Mitglieder seiner Gemeinschaft in anderen Kulturen durch eine einfache und friedfertige Präsenz und eine dienende Haltung gegenüber den Menschen Zeugnis für das Christentum ablegen und „weder zanken noch streiten“ sollen.

„Diese Begegnung hatte eine Leuchtturmwirkung und war aus meiner Sicht der Beginn eines Dialogs zwischen den Religionen. Die Botschaft ist heute wichtiger denn je: wir müssen miteinander über unseren Glauben reden, friedlich und mit Respekt!“ (Mehmet Cemal Yeşilçay)

Christliche und muslimische Lieder, Instrumentalimprovisationen, Lauden und Sufilieder aus dem 13. Jahrhundert vereint das Pera Ensemble, welches international renommierte Spezialisten der historischen Aufführungspraxis aus Europa und die Elite türkischer Kunstmusiker vereint. Durch den sehr meditativen Charakter taucht man schnell ein in die Welt des musikalischen Dialogs und kann nachempfinden, wie diese Musik es geschafft hat, Menschen in Frieden zu einander zu bringen. Mehmet Cemal Yeşilçay selbst ist ein Beispiel für die tiefe Verbundenheit dieser zweien Kulturen. Geboren in Istanbul und aufgewachsen in München hat er durch weltweite Auftritte, so wie durch umfangreiche Tonaufnahmen, den Ruf eines bedeutenden Interpreten und Musikwissenschaftler erworben: „Ich habe bereits in den Achtzigern begonnen, mich mit Alter Musik zu beschäftigen. Ich glaube allerdings, dass unser Projekt „1219“ konkreter ist und nicht nur aus seinem Anlass, sondern vor allem aus dem Inhalt seine Aktualität bezieht.“ (Berlin Classics)

Das Doppel-Album The Saint and the Sultan – 1219 erscheint am 08.11.2019 auf Berlin Classics im Vertrieb von Edel Kultur (2 CD • 0301383BC).