Archiv für den Monat: Juli 2019

Überwältigendes

 

Nobel geht die Welt zugrunde! Dieses Zitat des russisch-ukrainischen Schriftstellers Nikolai Gogol mag auf den ersten Blick nicht unpassend erscheinen für die neue Luxusausgabe, welche das Eigenlabel der Berliner Philharmoniker vorlegt: Mit der 22 hybride SACDs umfassenden Hardcover-Edition Wilhelm Furtwängler: The Radio Recordings 1939-1945 ehrt das führende Orchester Deutschlands seinen vermutlich bedeutendsten Chefdirigenten und beschränkt sich gleichzeitig doch bis auf eine einzige Ausnahme auf die berühmten Kriegsaufnahmen, die unter Kennern oft als seine allerbesten angesehen werden. Um es gleich vorwegzunehmen: Wirklich Neues wird man hier gleichwohl nicht vorfinden. Furtwängler-Fans kennen die hier vorgelegten sämtlichen Rundfunkmitschnitte der Kriegsjahre seit geraumer Zeit in unterschiedlichen Ausgaben und Klangqualitäten. Also lediglich alter Wein in neuen Schläuchen? Nicht ganz!

Zunächst aber noch einige grundsätzliche Ausführungen. Enthalten sind 42 Werke in Produktionen der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (RRG), wobei die Jahre 1942 bis 1945 eindeutig den Schwerpunkt bilden, nämlich 21 der 22 SACDs ausmachen. Auf der ersten CD sind die einzig auf Schellack erhaltenen Konzerte vom 19. Jänner 1939 – und somit die einzige Vorkriegseinspielung (Furtwänglers eigenes Klavierkonzert mit Edwin Fischer) –sowie vom 13. September 1939 – also kurz nach Kriegsbeginn (Händels Concerto grosso Nr. 5 sowie Beethovens fünfte Sinfonie) – enthalten. Bereits hier zeigt sich ein Charakteristikum der Edition, haben sich doch nicht alle seinerzeit im Konzert aufgeführten Werke als Tonaufnahme erhalten. So ist die im erstgenannten Konzert ebenfalls dargebotene erste Sinfonie von Beethoven genauso verschollen wie etwa drei Minuten im Finalsatz der fünften Sinfonie im letzteren. Bei den übrigen enthaltenen Aufnahmen handelt es sich durchgehend um Tonbandproduktionen. Bereits auf dieser ersten SACD zeigt sich der Gewinn durch die Neuausgabe, ist die bisher klanglich doch nur arg desolat überlieferte Einspielung hier doch erstmals trotz aller Einschränkungen halbwegs genießbar dokumentiert.

Die Tonband-Aufnahmen sind den bekannten Überspielungen klanglich per se überlegen. Im Allgemeinen ist das Klangbild räumlicher (beinahe pseudo-stereophonisiert) und natürlicher als in den bislang landläufig bekannten offiziellen Ausgaben der Deutschen Grammophon Gesellschaft und von Melodija. Letzteres Label legte viele der Jahrzehnte lang verloren geglaubten Furtwängler-Aufnahmen, die in die Sowjetunion verschleppt worden waren, erstmals vor. Doch auch gegenüber ambitionierten neueren Ausgaben von Labels wie Tahra oder der Société Wilhelm Furtwängler können diese Neuauflagen punkten. Störgeräusche wurden behutsam gefiltert, was in den meisten Fällen durchaus als gelungen bezeichnet werden darf; nur ab und an wäre weniger vielleicht mehr gewesen, da sich besonders an den leisen Stellen gewisse Klangartefakte der entfernten Publikumsgeräusche erhalten haben. Dies mindert den grundsätzlichen Wert dieser Vorgehensweise allerdings nur marginal.

Furtwängler dirigiert die Berliner Philharmoniker/ Archiv Berliner Philharmoniker

Das hochinformative, nicht weniger als 184 Seiten umfassende Begleitbuch (welches wirklich die Bezeichnung Buch verdient) listet zunächst sämtliche hier berücksichtigten Konzerte minutiös auf und spart, grau unterlegt, auch die als Toneinspielung verschollenen Werke der Programme nicht aus. Diese Akribie ist absolut begrüßenswert und hebt sich wohltuend ab von einer gewissen Schludrigkeit, wie sie bei neueren Editionen der letzten Zeit häufiger zu beobachten war. Überhaupt macht diese luxuriöse Box einiges her und rechtfertigt damit letztlich auch den hohen Anschaffungspreis, bei dem umgerechnet gut zehn Euro pro SACD aufgewendet werden müssen. Insofern versucht sich das Eigenlabel der Berliner Philharmoniker bewusst von den ramschartig auf den Markt geworfenen Mammutboxen der Majors abzuheben. Klasse statt Masse. Dies gilt auch für die Spielzeiten der SACDs, die durchschnittlich nur etwa 50 Minuten Musik enthalten, dabei aber die Geschlossenheit und den Zusammenhang der einstigen Konzertprogramme wahren.

Zur künstlerischen Qualität der hier enthaltenen Aufnahmen muss im Grunde genommen nicht mehr allzu viel gesagt werden. Sie zu preisen, hieße Eulen nach Athen tragen. Auf der zweiten SACD ist ein reines Richard-Strauss-Programm enthalten mit den Vier Liedern mit Orchesterbegleitung (Solist: Peter Anders) und dem Don Juan. Auf SACD 3 hat man eine bislang vornehmlich in der Filmfassung bekannte Darbietung des Meistersinger-Vorspiels vor versammelten Arbeitern der AEG-Fabrik in Berlin vom 26. Februar 1942 berücksichtigt. Den Rest des Programms machen Schumanns Klavierkonzert (mit Walter Gieseking) sowie Beethovens Siebente aus, wobei hier unsicher ist, ob letztere ebenfalls auf den März 1942 datiert werden kann oder nicht doch eher vom Oktober/November 1943 stammt. Diese Unklarheiten verdeutlichen die schwierige Quellenlage, deren Aufarbeitung trotz intensiver Bemühungen nach wie vor an ihre Grenzen stößt. Dem Furtwängler’schen Feuerwerk tut dies freilich keinen Abbruch, sind gerade diese Tondokumente der fürchterlichen letzten Kriegsjahre doch in ihrer existenziellen Eindringlichkeit niemals überboten worden, nicht einmal vom Maestro selbst. Die meisten Mitschnitte stammen aus der bei Kriegsende leider völlig zerstörten Alten Philharmonie in Berlin, die im Booklet großartig in Farbe rekonstruiert wurde und einen vagen Eindruck ihrer einstigen Pracht vermittelt. Dort wurde auch die vielleicht berühmteste Furtwängler-Aufnahme überhaupt eingespielt: Beethovens Neunte vom März 1942 mit dem Solistenquartett Tilla Briem, Elisabeth Höngen, Peter Anders und Rudolf Watzke sowie dem Bruno Kittelschen Chor, der wenig später im selben Jahr 1942 in Deutscher Philharmonischer Chor umbenannt wurde. Die Unerbittlichkeit der Darbietung macht dieses Tondokument zum Zeitdokument ersten Ranges, mutet der Beethoven-Schiller’sche Humanismus doch kurz nach der berüchtigten Wannseekonferenz geradezu grotesk an. Eine zuweilen schwer erträgliche Angelegenheit, die nur wohldosiert konsumiert werden will, die dafür aber umso nachhaltiger wirkt. Quelle ist nach wie vor die Kopie des Moskauer Rundfunks aus dem Konvolut Russland des Reichsrundfunk-Originals, welches bis zum heutigen Tage nicht wiederaufgetaucht ist. Gleichwohl hat man hier klanglich das Menschenmögliche herausgeholt und den künstlich hinzugefügten Hall reduziert.

Furtwängler dirigiert die Berliner Philharmoniker in der Alten Philharmonie Berlin/ Foto Rudolf Kessler/ Archiv Berliner Philharmoniker

Es ist in jedem Fall unendlich schade, wieviel an Ton-Aufnahmen der RRG aus dieser Zeit vermutlich unwiederbringlich verlorenging. Von den etwa 250 zwischen 1942 und 1945 produzierten Stereo-Aufnahmen (!) haben sich nur einige wenige erhalten, darunter das fünfte Beethoven‘sche Klavierkonzert mit Walter Gieseking, allerdings nicht unter Furtwänglers Stabführung und daher hier nicht berücksichtigt. Wie der Begleitband ausführt, ist es sicher bezeugt, dass die RRG bei den letzten Bayreuther „Kriegsfestspielen“ von 1944 eine komplette Aufführung der Meistersinger von Nürnberg unter Furtwängler per Übertragungswagen stereophon aufzeichnete. Auch diese Bänder sind verschollen. Dieses Malheur kann getrost zu den größten Unglücksfällen in der Geschichte der Tonaufzeichnung gezählt werden.

Zu den besonders hervorzuhebenden Aufnahmen dieser Box muss selbstredend auch die legendäre Interpretation der fünften Sinfonie von Bruckner gerechnet werden, welche im Oktober 1942 in der Philharmonie mitgeschnitten wurde. Wie sehr sich diese völlig säkularisierte Darbietung dieser Klangkathedrale doch vom weihrauchgetränkten Bruckner-Bild unterscheidet, das seinerzeit eigentlich dominierte. Auch Furtwänglers eigene, ein knappes Jahrzehnt später entstandene Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern wirkt im direkten Vergleich geradezu handzahm.

Dass sich Furtwängler auch für zeitgenössische Komponisten einsetzte, belegt unter anderem die Einspielung der zweiten Sinfonie von Ernst Pepping (November 1943) und des Hymnischen Konzerts für Orchester und Orgel mit Sopran- und Tenorsolo des heute praktisch vergessenen Heinz Schubert (Dezember 1942). Mit Erna Berger und Walther Ludwig standen – wie seinerzeit üblich – hochkarätige Solisten zur Verfügung. Ungewohnt auch Furtwänglers Beschäftigung mit der Musik des nordischen Komponisten Jean Sibelius, die immerhin in einigen Tonaufnahmen mündete. Der inkludierte Konzertmitschnitt vom Februar 1943 überliefert der Nachwelt eine der packendsten Aufnahmen der Tondichtung En saga sowie des Violinkonzerts (Solist: Georg Kulenkampff). Gerne hätte man den großen Furtwängler auch zumindest bei der zweiten Sinfonie des Finnen erlebt, die er augenscheinlich aber niemals einstudiert hat. Dominant freilich trotz allem Ludwig van Beethoven, dessen Werke unter Furtwänglers Stabführung besonders gut dokumentiert sind. Zu den schon genannten Aufnahmen gesellen sich noch die vierte Sinfonie (zweifach: einmal ohne, einmal mit Publikum), eine weitere Einspielung der fünften Sinfonie (diesmal vollständig), die Pastorale, die Coriolan-Ouvertüre sowie das vierte Klavierkonzert (mit Conrad Hansen).

Trotz aller Bemühungen: Der Kopfsatz der einzigen Furtwängler-Aufnahme der sechsten Sinfonie von Bruckner (November 1943) bleibt auch hier verschollen. Hiervon ebenfalls stark betroffen das Schumann-Violinkonzert (Solist: Pierre Fournier) aus demselben Mitschnitt, das einzig im Finalsatz komplett erhalten ist. Das Nämliche gilt für Furtwänglers letztes Konzert mit den Berliner Philharmonikern vor dem Ende des Zweiten Weltkrieges, welches am 22./23. Jänner 1945 im Berliner Admiralspalast stattfand. Einzig der Schlusssatz der ersten Brahms-Sinfonie hat sich hiervon erhalten. Auch hier gilt: Besser hat Furtwängler das wohl nie dirigiert.

Furtwängler dirigiert die Berliner Philharmoniker: die im Krieg zerstörte Philharmonie/ Archiv Berliner Philharmoniker

Zu den bedeutendsten daneben enthaltenen Ton-Dokumenten müssen auf jeden Fall die Unvollendete (Dezember 1944) und die Große C-Dur (Dezember 1942) von Schubert, die vierte Sinfonie von Brahms (Dezember 1943), die neunte Sinfonie von Bruckner (Oktober 1944) sowie das zweite Klavierkonzert von Brahms mit Edwin Fischer (November 1942) wie auch Adrian Aeschbacher (Dezember 1943) gerechnet werden. Zu Vergleichszwecken lässt sich auch Mozarts Sinfonie Nr. 39 Es-Dur KV 543 – die dem Dirigenten offenbar nahegehendste Mozart-Sinfonie –, die doppelt berücksichtigt werden konnte (1942 oder 1943 und Februar 1944), heranziehen.

Ein informatives, gut 13-minütiges, von Gert Fischer geführtes Interview mit dem Tonmeister Friedrich Schnapp aus den 1970er Jahren rundet die Edition schließlich ab. Summa summarum kann für diese Prunkausgabe nur die Höchstnote vergeben werden, da sie in allen Belangen vorzüglich abschneidet und eine spürbare Verbesserung gegenüber im Grunde genommen allen bisherigen Ausgaben bringt, was den hohen Preis erklärt und letztlich auch rechtfertigt. Ein wenig Dekadenz darf also sein. Daniel Hauser

Dank an Stefan Stahnke für die Bereitstellung der Fotos aus dem Archiv der Berliner Philharmoniker; Foto oben: Wilhelm Furtwängler dirigiert die Berliner Philharmoniker.

Warum?

 

Angesichts der überwältigenden Konkurrenz an Faust-Aufnahmen: Sag niemals nichts. Sonst müsste man sagen, dass nichts, aber auch rein gar nichts für diesen Faust spreche, den Ville Matvejeff im November 2016 im Kroatischen Nationaltheater Ivan Zajc in Rijeka wie in guten alten Zeiten in zweiwöchigen Aufnahmesitzungen einspielte und abschließend am 16.11. 2016 konzertant aufführte. Vermutlich auch nicht mehr der Preis, gibt es doch alle wiederveröffentlichten Referenzaufnahmen zum gleichen Preis der Naxos-Aufnahme (3 CD 8.66.456-58). Auch die Marketing-Aussage auf der Rückseite hat nichts zu sagen, „Heard here in ist 1864 London version with an additional air and without spoken Dialogue or ballet, Faust represents 19th-century French opera at its peak“. Es handelt sich schlichtweg um die „übliche“ Fassung, die man auf Bühnen oder CD erlebt. Doch, was heißt im Fall dieser „Tragikomödie der Umarbeiten“ und im Vorfeld der Uraufführung von 1859 arg gerupften Oper schon „üblich“. Die Sprechtexte überlebten mit Müh und Not die erste Saison und wurden 1860 durch Rezitative ersetzt, und die später eigens für den Umzug des Faust vom Théâtre Lyrique 1869 an die Opéra komponierte Ballettmusik – rund 20 Minuten Musik – teilt das Schicksal nahezu aller für dieses Institut eingefügten Ballettmusiken. Auf „Avant de quitter ces lieux“, die sogenannte Invocation, will seit Charles Santley, für den Gounod die Arie eingefügt hatte, allerdings kein Bariton mehr verzichten.

Auch nicht Lucio Gallo, der neben Carlo Colombara und Diana Haller der einzige mir bekannte Name auf dieser Aufnahme ist. Gallos Engagement befremdet einigermaßen. Warum ruft man einen namhaften italienischen Bariton nach Rijeka, der für die Partie (mittlerweile) absolut ungeeignet ist, ältlich, unstet und hohl klingt? Würde ich ihn in Rijeka oder in Ljubljana hören, an dessen Slowenischem Nationaltheater er ebenso oft wie am kroatischen Nationaltheater in Rijeka auftritt, wäre ich vermutlich ziemlich angetan von Aljaz Farasin. Auf der CD ermüden das gleichförmige Einheitstimbre und die ebenso monochrome, irgendwie auch provinziell phantasielose Vortragsweise doch sehr rasch. Carlo Colombara liegt der Méphistophèlés wunderbar in der Kehle, Raffinement, Eleganz oder satanische Bonhomie strahlt er nicht aus, dafür verfügt er über ein ordentliches Französisches, gute Höhe und Tiefe.

Für Dina Haller ist das ein Heimspiel. Die in Stuttgart engagierte Mezzosopranistin, die kürzlich bei „Rossini in Wildbad“ einen ausgezeichneten Tancredi sang, hat in Rijeka auch schon die Adalgisa ausprobiert. Hier singt sie mit schönem Timbre, klirrigen Farben und nervös raschem Vibrato einen sinnlichen Siébel. Eine positive Überraschung ist Marjukka Tepponnen, die der finnische Dirigent Ville Matvejeff mit nach Rijeka gebracht hat, wo der 33jährige seit 2014 als Principal Guest Conductor and Music Advisor fungiert und das Haus zuletzt mit Elektra beben ließ. Tepponen war in der Bregenzer Turandot eine der Liùs, singt Fiordiligi, Mimi, Tatjana; man hört einen lyrischen, zunächst wenig charmant klingenden Koloratursopran mit festen, etwas schrillen Koloraturen und sicherer Höhe, der im vierten und fünften Akt immer souveräner klingt und große Eindringlichkeit erreicht. Es wäre sicherlich nett gewesen, diesen Faust im Helmer und Fellner-Bau der kroatischen Hafenstadt zu hören, doch für den internationalen CD-Markt ist das zu wenig.  Rolf Fath

Klangvoll, aber Konsonanten-arm

 

Unter dem Titel Lieder bringt Decca eine neue CD mit Renée Fleming heraus, welche Dokumente von 2010 und 2017 kombiniert, dabei auf Studio- und Live-Aufnahmen zurückgreift (4832335). Den ersten Teil der CD nehmen Lieder von Johannes Brahms und Robert Schumann ein, die im Januar 2017 in Budapest eingespielt wurden und von Hartmut Höll an einem Steingraeber-Flügel begleitet werden.

Unter den acht Liedern von Brahms finden sich so bekannte wie „Wiegenlied“. „Ständchen“ und „Die Mainacht“, aber auch Seltenes wie „Lerchengesang“ oder „Des Liebsten Schwur“. Das spricht für die Sängerin, sich bei der Auswahl des Programms nicht nur auf Gängiges zu stützen, sondern auch Pfade abseits des sattsam Populären zu beschreiten.

Im „Wiegenlied“, dem Auftakt des Programms, produziert die Solistin vor allem noble Töne, ist aber weniger auf Textausdeutung bedacht – ein Fakt, der ein generelles Problem in ihrer Interpretation darstellt. Zuweilen ist die Diktion so verwaschen, dass man die Worte kaum verstehen kann („Lerchengesang“). Gelegentlich machen sich auch ein Zug zum Manierismus und ein Hang zur Larmoyanz bemerkbar. Gut eingefangen wird die melancholische Trauer der „Mainacht“, der Sopran mit seinem schimmernden Leuchten findet hier zu bester Wirkung. Dagegen kommt das „Vergebliche Ständchen“ in seiner Munterkeit und Lautmalerei etwas aufgesetzt daher.

Danach folgt Schumanns Zyklus „Frauenliebe und -leben“, bei dem sich die Sopranistin gegen eine schier unübersehbare Zahl von Interpretationen behaupten muss. Der frauliche Charakter von Renée Flemings Sopran ist diesen Liedern sehr angemessen. Man vernimmt innige Töne, emphatische Aufschwünge und Momente von tiefstem  Schmerz. Höll begleitet die Sängerin bei diesem Zyklus besonders akzentuiert, setzt vor allem in den letzten Liedern der Sammlung ganz eigene Akzente. Die harschen Akkorde bei „Nun hast du mir den ersten Schmerz getan“ wirken geradezu verstörend.

Den stärksten Eindruck hinterlässt ein Live-Dokument vom Oktober 2010 aus der Münchner Philharmonie am Gasteig. Unter Christian Thielemann singt Fleming, begleitet von den Münchner Philharmonikern, Mahlers „Rückert-Lieder“. Die Stimme klingt hier betörend, flirrt und gleißt in der Höhe, schmeichelt mit ihrer cremigen Textur. In der nicht festgelegten Reihenfolge der fünf Lieder setzt  Fleming „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ an den Schluss und  findet dafür einen berührend entrückten Ton, In Thielemann und den Münchner Philharmonikern hat sie kongeniale Begleiter. Bernd Hoppe

folgenloses vergessen

 

Im Jahr 2005 profilierte sich die Staatsoperette Dresden mit einer überregional vielbeachteten Konferenz, die den Titel Operette unterm Hakenkreuz trug. Sie fiel zusammen mit der damals noch jungen Intendanz von Wolfgang Schaller, der sich explizit für die einstmals als „entartet“ gebrandmarkten Jazzoperetten der Weimarer Jahre einsetzte – lange bevor Barrie Kosky das tat und TV-Serien wie Babylon Berlin die 1920er-Jahre wieder ganz groß herausbrachten. Leider hatten die u. a. von Dirigent Ernst Theis betreuten Produktionen und Rekonstruktionen von Emmerich Kálmáns Herzogin von Chicago (1928), Paul Ábraháms Viktoria und ihr Husar (1930) und Ralph Benatzkys Im weißen Rössl (1930) nicht die Impulswirkung der späteren Komische-Oper-Projekte, weil sie in einer teils erschreckenden Provinzialität (musikalisch, besetzungstechnisch, inszenatorisch) stecken blieben. Deshalb blieben diese Staatsoperetten-Projekte mehr oder weniger folgenlos und wurden schnell wieder vergessen.

Trotzdem ist aus jener Zeit ein Tagungsband erhalten, der quasi als Auftakt für eine Neubewertung der Operette vor/nach 1933 gesehen werden kann und ein Standardwerk zum Thema ist. Jetzt, wo Wolfgang Schaller als Intendant abtritt und den Weg in Dresden frei macht, für einen neuen und vor allem international wegweisenden Umgang mit Operette, kommt nochmals ein Essayband heraus zum Thema Operette vor/nach 1933. Er heißt „…was verloren ging“, behandelt aber explizit auch die Frage, was nach der Machtergreifung der Nazis erhalten blieb.

Diesem Aspekt der Kontinuität(en) hatte sich jüngst erst Matthias Kauffmann gewidmet (Operette im ‚Dritten Reich‘. Musikalisches Unterhaltungstheater zwischen 1933 und 1945, in der Serie Musik im ‚Dritten Reich‘ und im Exil, Band 18, von Bockel Verlag, 450 Seiten, ISBN 978-3-95675-006-9) – mit Heinz Hentschke als Intendant des Metropoltheaters Berlin als einem Fokus und vielen wichtigen Aspekten wie beispielsweise „Erotik“, „Exotik“ und „Starkult“ in der NS-Zeit.

Hier nun wird ein gänzlich anderer Weg eingeschlagen: Auf 145 Seiten von insgesamt 250 Seiten des Buchs untersucht Boris Kehrmann das Wirken und Werk des Regisseurs, Groteskkomikers und Librettisten Eduard Rogati, der vorwiegend in der zweiten Reihe und an Provinztheatern tätig war (dort teils zusammen mit Walter Felsenstein). Mit einer beeindruckenden Materialschlacht schildert Kehrmann, wie in der Provinz rückwärtsgewandte und sentimentalisierte Operettentraditionen an Stadttheatern über 1933 hinaus weiterlebten – und dies auch nach 1945 taten bis in die Zeit der jungen BRD. (Die DDR-Situation kommt nicht vor.)

Kehrmanns Fazit lautet, dass es in der Provinz kaum Brüche in der Aufführungstradition und im Verständnis des Genres gab. Allerdings konstatiert er auch, dass im Nationalsozialismus Operettenschaffende wie Rogati mit ihrer „Ästhetik der Provinz“ plötzlich den Ton für die gesamte Gattung angaben. Das war der Todesstoß für eine Form des unterhaltenden Musiktheaters, das ursprünglich und bis 1933 primär eine international vernetzte, kosmopolitische und kommerzielle Theaterform war und sich über die entsprechenden Ur- und Erstaufführungsproduktionen definierte. Diesen Aspekt erwähnt Kehrmann nur en passant. Dass es zwischen den Girl-Reihen und der nackten Haut einer NS-Revueoperette und einer Erik-Charell-Produktion am Berliner Großen Schauspielhaus der 1920er-Jahre einen sehr entscheidenden Lebensgefühlunterschied gibt sowie zwischen den erotischen Anspielungen vieler Libretti und Liedtexte vor/nach 1933 ebenfalls Lebensgefühlwelten liegen, das problematisiert Kehrmann nicht. Er erklärt auch nicht, was genau an Rogatis NS-Operette Alpenglühen „pornographisch“ am Tiroler Bauern-Quodlibet sein soll. Dafür setzt Kehrmann den „dadaistischen Humor“ von synkopierten Nonsens-Schlagern wie „Kau Kaugummi“ aus der Nachkriegsoperette Chanel No. 5 (1947) gleich mit Fritz Löhner-Bedas Zwanziger-Jahre-Nonsens und attestiert einer weiteren Friedrich-Schröder-Operette Premiere in Mailand (1949) einen „leisen Hang zur Offenbachiade“.

Ich muss gestehen, dass ich das recht verstörend fand, ebenso die Verwendung von Begriffen wie „Schnulze“ (S. 93) als Beschreibung von Fred Raymonds „Ich hab‘ mein Herz in Heidelberg verloren“, Text von Löhner-Beda. Was im 1920er-Jahre-Schlagerkontext ‚Schnulze‘ bedeutet, bei einem Autor, der auch „Ausgerechnet Bananen“, „Dein ist mein ganzes Herz“ und „Do-do-do“ textete, wäre meiner Meinung nach wichtig zu erwähnen, vor allem wenn man 145 Seiten Platz hat.

Eigentlich hätte der Rogati-Essay eine eigene Publikation sein müssen, denn er erdrückt die anderen Texte im Band und steht fast im vollständigen Kontrast zu ihnen. Wobei „die anderen“ vor allem die Zeit vor 1933 behandeln. Stefan Frey untersucht Leo Falls Spanische Nachtigall (1920) und „Operettendada“, der intellektuell und musikalische extrem prickelnd ist; was ich von Chanel No. 5 nicht behaupten würde. Peter Kramer schildert das tragische Schicksal der Rotter-Brüder und den Zusammenbruch ihres Theaterimperiums 1933; es ist eine Kurzfassung seines Buchmanuskripts Die Rotters. Scherz über „Hitlers Bart“ oder warum Berlins Operettenglanz den Untergang der Weimarer Republik nicht verhindert hat (2017), das noch einen Verleger sucht. Christoph Schwandt untersucht mit Frühlingsstürme – von Jaromir Weinberger für Richard Tauber und Jarmila Novotna geschrieben und im Januar 1933 uraufgeführt – die „letzte Operette der Weimarer Republik“, die kommende Spielzeit von Barrie Kosky an der Komischen Oper inszeniert wird. Daran anschließend analysiert Thomas Seedorf den Gesangsstil Richard Taubers („Ich singe überhaupt nicht Operette, ich singe nur Lehár“). Karin Meesmann gibt mit „Pál Ábrahám: mein Name wird gemacht“ einen ersten öffentlichen Vorgeschmack auf ihre große Ábrahám-Biografie und untersucht speziell die Unterschiede zwischen der ungarischen Viktoria und ihr Husar-Originalfassung und der späteren deutschen Erfolgsversion, mit der Ábrahám 1930 der Durchbruch gelang – mit einem Text von Fritz Löhner-Beda. Giselher Schubert nimmt Kurt Weills Der Kuhhandel (1933/34) in den Blick („Die beste Tradition der Operette“).

Vielleicht hätte eine ausführlichere Einleitung der Herausgeber Heiko Cullmann von der Staatsoperette Dresden und Michael Heinemann von der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden die extremen Gewichtungsprobleme dieses Essaybandes erklären und schildern können, warum ausgerechnet eine Provinzgröße wie Rogati derart viel Platz einnimmt, mit Stücken und Inszenierungen, die die Operettengeschichte kaum nachhaltig beeinflusst haben. Aber die Einleitung von Cullmann-Heinemann besteht aus drei Seiten und greift diese Aspekte nicht auf.

Trotzdem ist der Band eine wichtige Publikation, die dokumentiert, dass immer mehr Perspektiven auf das komplizierte Phänomen „Operette in der NS-Zeit und danach“ geworfen werden. Teils sind es gerade die Nebensächlichkeiten, die erschreckend aussagekräftig sind – etwa das Verhalten Rogatis bei seinem Entnazifizierungsverfahren, wo er haarsträubende Falschaussagen zu seinem Eintritt in die NSDAP machte, Falschaussagen, die typisch für die Epoche sind und über die zu lange unkritisch bis entschuldigend hinweggegangen wurde. Kehrmann schildert dies im Detail und schonungslos.

Für mich persönlich als Leser bleibt vor allem das Kapitel über die Spanische Nachtigall hängen, was dazu führte, dass ich mir sofort die Fritzi-Massary-Aufnahmen anhörte, die Truesound Transfers in einer eigenen Ausgabe herausgegeben hat. Auch wurde meine Neugierde auf Weills Kuhhandel geweckt sowie viel Vorfreude auf Weinbergers Frühlingsstürme – wobei ich mich frage, wie die Komische Oper eine Tauber/Novotna-Operette heutzutage adäquat besetzen will oder kann. Man wird es sehen.

Dass das Wirken von Personen wie Eduard Rogati die Operette in der Nachkriegszeit prägen konnte, erklärt im Nachhinein, warum das Genre dem Untergang geweiht sein musste – egal wie viel „Hang zur Offenbachiade“ darin angeblich zu finden sein soll, von „dadaistischem Humor“ ganz zu schweigen. Da ist, für mich zumindest, der „Operettendada“ von Leo Fall oder Paul Ábrahám für die heutige Zeit deutlich anschlussfähiger. Man darf daher gespannt sein, ob die junge neue Intendantin der Staatsoperette, Kathrin Kondaurow, künftig mehr in Bewegung setzen kann als ihr Vorgänger das schaffte, der sich von diesem Band ein „Nachdenken über Prozesse von Repertoirebildung und Aufführungspraxis“ erhofft.

Dieses Nachdenken lohnt, und die Staatsoperette Dresden ist geradezu ein Paradebeispiel dafür, „was verloren ging“ und wie verheerend die „Ästhetik der Provinz“ für die Positionierung der Kunstform Operette immer noch ist. Hoffen wir mal, dass Kathrin Kondaurow diese Provinzialität abschütteln kann. Hinweise darauf, wie das geht und wie’s nicht geht, finden sich auf den 250 Seiten des vorliegend Bandes zuhauf  („…was verloren ging“ Operettenkultur nach 1933; Beiträge einer Tagung der Staatsoperette Dresden, hrsg. v. Heiko Cullmann und Michael Heinemann; 250 Seiten, Thelem Verlag, ISBN 978-3-95908-467-3)Kevin Clarke

 

Kevin Clarke hat 2005 zusammen mit Carin Marquardt die Tagung „Operette unterm Hakenkreuz“ für die Staatsoperette Dresden konzipiert und organisiert, die Herausgabe des Tagungsbandes hat Uwe Schneider mit den bereits fertig edierten Texten im Auftrag von Wolfgang Schaller übernommen, als damals neuer Chefdramaturg des Hauses.

 

 

Wunderklänge aus dem Märchenschloss

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Jahrzehntelang quälten wir uns mit den technisch absolut grottigen Ausgaben der Weberschen Euryanthe mit der absolut stupenden (wenngleich wortfernen) Joan Sutherland in ihren Jugendtagen bei der BBC – diese berühmte Aufnahme litt in den verschiedenen Erscheinungsformen bei Walhall, Ponto und anderen Labels unter übersteuerten Höhen, unscharfen Chorstellen und im ganzen unter eingeschränktem Hörgenuss. Wie wenn man einen Rembrandt mit der Taschenlampe betrachten muss. Jetzt hat Nimbus die BBC-Bänder vom 30. September 1955 (aus der „Itter Broadcast Collection“ des Labels Lyrita, NI 7901, 2 CDs ohne Libretto, aber mit einem ausführlichen Aufsatz und Biographien im insularen Idiom, wobei die Sammlung Itter bereits die Kopien der gelöschten BBC-Bänder darstellt, die nun ihrerseits frech Lizenzen erhob, also „original.-BBC-Bänder“ stimmt nur bedingt), und das pure Glück tut sich beim Hören auf. In bester Radioqualität  erklingt nun Webers wunderbare (und hier stark gekürzte) Oper. Was für eine Besetzung! Außer der Sutherland als vokal betörende Euryanthe singen da hochfulminant und absolut die beste Eglantine weit und breit (und für mich noch vor der Borkh auf dem Maggio Musicale Mitschnitt) Marianne Schech in dramatischem Auftritt, der seinesgleichen sucht. Unglaublich. Der Holländer Frans Vroons war damals für mich eine Entdeckung: ein solider, höhenstarker Adolar mit bester Diktion (wie alle außer La Stupenda) und schönster Rolleneignung. Überrascht hatte mich beim ersten und erneuten Hören Otakar Kraus – was für ein toller, viriler Telramund-Bass-Bariton als Lysiart. Markig, körnig, interessant im Timbre und auch er in hochengagierter Rollengestaltung. Kurt Böhme (der auf der Rückseite der CDs seinen Umlaut verloren hat) gibt einen gestandenen, langweiligen, aber stimmlich grundierten  König. Dazu der falbelhafte BBC-Chor und das dto.  engagierte Orchester unter Altmeister Fritz Stiedry, dem wir viele Wagner-Aufnahmen an der Met verdanken.

Webers „Euryabnthe“ in sensationellem Sound bei Prima Voce

Überhaupt muss man wieder mal die BBC loben, die – trotz unvergessenem „Blitz“ und Deutschen-Abneigung  jener (?) Jahre – eine Oper von Weber (wie später andere deutsche Titel) aufnahmen, vielleicht weil Weber wegen seines Oberon auch als quasi-englischer Komponist gesehen wurde? In any case – anders als die kürzlich erschienene Clemenza di Tito (nämlich als The Mercy of Titus, 1956) gab es 1955 diese Euryanthe im deutschen Original (und man soll den anderen „modernen“ Neuzugang zur Serie nicht vergessen, den Don Giovanni live aus Glyndebourne 1954 mit Sena Jurinac und Leopold Simoneau unter Georg Solti.)

Danke dafür und Dank an Nimbus, deren Prima Voce Serie bei uns eine sehr ausführliche, wenngleich Würdigung erfährt. Rüdiger Winter wird sich einen ganzen Stoß von Prima Voce CDs widmen und braucht dafür naturgemäß auch Zeit. Stefan Lauter frischt bei uns seine Erinnerungen an seine Reise nach Wyastone zum Nimbus Hauptquartier auf, und Daniel Hauser hat für uns den Nimbus-eigenen langen Text zum technischen (Klang-)Geheimnisse des Prima Voce Erfolges übersetzt. Words from the great horn also… Geerd Heinsen

 

Nun also der Reisebericht von Stefan Lauter: High Tech aus dem Märchenschloss – Prima Voce in den walisischen Downs. Es sind noch gute zwei Stunden mit der Eisenbahn von London Paddington Station in Richtung Swansea bis Monmouth in Wales, und dann nimmt man besser ein Taxi (oder wird, wie in meinem Fall, in einer Limousine abgeholt), bis man nach einer kurzen Fahrt durch die malerische hügelige Landschaft des Grenzgebiets zwischen England und Wales vor das Manor House von Wyastone Leys rollt. Was sich hinter der herrschaftlichen Fassade großgrundbesitzlichen Ambientes verbirgt, ist in der Tat erstaunlich, denn hier – wie auch in den nahen Fertigungsstätten in Monmouth selbst – wird High Tech nach neuesten Erkenntnissen gefertigt, und bevor man über die risikofreudige Aufnahmefirma Nimbus spricht, muß man auf das Renomee von Nimbus als gesuchte Fertigungs- und Press-Stätte für viele englische Firmen sprechen: ehemals EMI, Virgin und andere ließen und lassen hier herstellen, und das war die Ausgangssituation für die heutige Firma Nimbus.

Nimbus: Das Märchenschloss Weyastone Leys/ Nimbus

Gründe ist Graf Alexander Numa Labinsky, auch unter seinem Künstlernamen Shura German bekannt und im Programm von Nimbus mit eigenen Aufnahmen dokumentiert. Labinskys Liebe zur Musik und seine Experimentierfreudigkeit mit möglichst genauer Klangwiedergabe („Tonaufnahmen sind der aufrichtigste Versuch des Menschen, um in der Zeit zu reisen!“ ist eine seiner Überzeugungen) führten nach verschiedenen Anläufen zur Gründung der Firma, als er 1976 das Schloß von Wyastone Leys kaufte (1818 gebaut und im Laufe der Zeit mehrfach substantiell verändert, dem heutigen Besucher bietet sich ein Gemisch verschiedener Stile dar. Lustigerweise gehört bis heute das Recht auf freien Fischfang zum Grund, aber nicht das Recht auf Jagd; Forellen also gibt es reichlich auf dem großen Eichentisch des Hauses …). 1977 begann man mit der Produktion von LPs; 1982 unterzeichnete Nimbus einen Lizenzvertrag mit der das Patent haltenden Firma Philips zur Fertigung von CDs (auch hierzu eine Information: Nimbus wäre längst in der Lage, CDs von einer Spieldauer von mehr als neun Stunden herzustellen, verböte eben dieser Lizenzvertrag das nicht, denn die von Philips gesetzte „internationale“ Norm erlaubt nur eine Spieldauer von ca. 75 Minuten im besten Falle; das erinnert an die Herstellung von schnell ermüdenden Glühbirnen, während das aufgekaufte Patent für eine Dauerbirne im Safe eines Glühbirnenfabrikanten schlummert). Innerhalb eines Jahres entwickelte Nimbus ein Fertigungssystem, das weit unter den Kosten herkömmlicher Verfahren liegt. Eine Besichtigung der technischen Einrichtungen zeigt denn auch diese verblüffend ökonomischen Vorgänge, die weitgehend von Hand und immer im Einzelnen überwacht werden, von der Herstellung der Master über die Galvanisierung bis zur Vervielfältigung.

Nimbus Prima Voce: Rosa Ponselle

Dies schafft – ein ganz wesentlicher Punkt im wirtschaftlich geschüttelten Südwales – eine ganze Reihe von Arbeitsplätzen hoher Qualifizierung. 1984 also fiel die erste CD vom Band, noch für einen fremden Auftraggeber, 1985 erschien dann die erste eigene Nimbus-CD. In den nächsten Jahren gab es nur Erfolge, Preise und Expansionen in Form einer neuen Fertigungsstätte im nahen Cwbran und vor allem auf dem amerikanischen Markt, wo Nimbus eine Tochterfirma in Virginia installierte, während neue Technologien entwickelt wurden (u. a. die erste Quadruble Density CD und die CD ROM mit mehr als neuneinhalb Stunden Spieldauer für Datenübermittlung, besonders für die Industrie eine wichtige Sache, mit der Nimbus einen bedeutenden Teil des Umsatzes macht). Inzwischen ist Nimbus auch weltführend auf dem Gebiet der optischen Disc-Technologie. Das inzwischen berühmten Amisonic-System – Grundlage der Nimbus-Serie „Prima Voce“ (und der gesamten Neuproduktion) – wurde erstmals 1990 vorgestellt: eine besonders eindrucksvolle „natürliche“ Wiedergabetechnik, die dem einzelnen Ton sein Umfeld läßt und einen warmen, natürlichen Klang in einer Aufnahmetechnik mit nur wenigen Mikros bevorzugt.

Nimbus: aus den Gründerjahren – Adrian Farmer und das Große Horn/ Nimbus

Der Nimbus-Katalog weist viele Einspielungen auf, die ein gezieltes Standardrepertoire ausmachen, aber anders als andere britische Firmen vermeidet Nimbus den allzu insularen Eindruck, schon weil man sich nicht auf Großbritannien allein beschränkt hat. So findet sich eine Vielfalt von Komponisten des 20. Jahrhunderts (Copland, Britten, Tippett, Strauss) oder Schumann und andere Romantiker z. B., wie die Mozart-Aufnahmen mit Roy Goodmans Hanover Band oder das Haydn-Projekt mit dem von Nimbus sehr geförderten ungarischen Dirigenten Adam Fischer, der alle Haydn-Sinfonien mit dem Austro-Ungarischen Orchester in Eisenstadt im dortigen Esterhazy-Theater aufnimmt, oder Bartok in Einspielungen ebenfalls unter Adam Fischer. Es spricht für den Mut der Firma, sich nicht von parallelen Veröffentlichungen anderer Firmen beirren zu lassen und akute Marktchancen der erzielten Qualität zu überlassen. Vivaldi, Gabrieli, Beethoven, Debussy oder Brahms – das Spektrum ist breit, und Nimbus vermeidet es sich festzulegen. Die vokalen Beiträge von Shura German wurden bereits erwähnt (Schumann, Schubert etc.), aber auch der verdiente Tenor Hughes Cuenod singt hier Mélodies von Satie oder Debussy, und der Belcanto-Tenor Raúl Giminez fand bei Nimbus Gelegenheit für seine ersten Aufnahmen mit Mozart- und Rossini-Arien; June Anderson und er nahmen Rossini-Lieder auf.

Nimbus Prima Voce: Tito Schipa

Grund für die meine Neugier an einer Firma wie Nimbus (und meinen Besuch) war die Edition Prima Voce, viele Namen lassen Sammlerherzen höher schlagen (Eidé Norena, Ernestine Schumann-Heink, Claudia Muzio, Rosa Ponselle und viele, viele mehr, die vom Kollegen Rüdiger Winter sukzessive besprochen werden, die hochpersönliche Auswahl Labinskys an Künstlern für das Prima-Voce-Programm erstaunt, denn viele fehlen, die man erwarten würde und andere finden sich, die überraschen). Was also ist das Geheimnis dieses außergewöhnlich warmen, natürlichen und frappierend „modernen“ Klangs bei den Überspielungen der alten Schellacks? Den Besucher erwartet im herrschaftlichen Manor House von Wyastone Leys der Anblick eines überdimensionalen Hornes als Schallrichter eines nach modernsten Kriterien ausgestatteten Abspielgeräts, das im großen Saal des Gebäudes installiert ist. Erste Proben: Maggie Teyte mit mir unbekannten französischen Aufnahmen – verblüffend; dann die neue Battistini-Platte in ihrer Schellack-Original-Form – ungeheuer! Dominick Fyfe, der für die Research-Seite der Produktionen zuständig ist, war in Berlin, um Tiana Lemnitz ihr Exemplar der gerühmten Zauberflöten-Ausgabe unter Beecham zu überreichen und kam mit Schellack-Schätzen der Sopranistin zurück: „Rosenüberreichung“ oder „Wesendonck-Lieder“ – sensationell! Der Klang, der aus dem Horn tönt, ist raumhaft, groß und aufregend, nie metallisch oder eng,  mit kleinen Retuschen gegen die. Norman White, Produzent und selber Sänger, wusste um die Probleme der Wiedererkennbarkeit von Stimmen auf dem technischen Medium und strahlt bei meiner offen gezeigten Begeisterung. Ich fachsimpele über die neue Nimbus-Aquisition – ein ganzer Keller voll Schellacks aus französischem Privat-Besitz: meterweise Ninon Vallin, Georges Thill, Emma Luart und, und, und … Dem Sammler läuft bildlich das Wasser im Mund zusammen. Leider haben bis heute manche noch nicht den Weg auf die Prima-Voce-CD gefunden (wenngleich – und das muss man auch fairerweise sagen – eigentlich alle Titel der Serien-Teilnehmer sich ebenfalls bei anderen Labels wie Pearl, Marston u. a. anderen finden; Prima Voce ist also nicht exklusiv sortiert, sondern besticht durch ihren ganz eigenen Klang).

Und dann geht es ab ins supermoderne hausinterne Soundstudio mit unüberbietbarem Blick auf die „Grounds“, die Umgebung. Adrian Farmer, Resident Music Director von Nimbus, spielt eine Digest der Aufnahmen vor: Besonders der Haydn von Esterhazy nimmt durch seine Wärme und Natürlichkeit des Klanges für sich ein, die Bartok-Aufnahmen haben eine überspringende Sonorität, und es sind diese Kriterien, die den Hörer beeindrucken. Stefan Lauter

 

Nimbus: aus den Grpünderjahren – Count Labinsky, Norman White und Adrian Farmer/ Nimbus

Und nun ganz offiziell – die Serie Prima Voce! Zur Einführung: Die frühe Geschichte der Tonaufnahme ist mehr als nur die Geschichte einer Erfindung und einer Industrie. Obwohl die Pioniere und Unternehmer eine wichtige und faszinierende Rolle spielten, würde ihre Arbeit uns heute wenig interessieren, wenn sie nicht mit der einzigartigen Kunst von Caruso und Melba, Schaljapin und Ponselle zusammenfiele. Es war das goldene Zeitalter des Gesangs und Prima Voce bewahrt dieses Archiv großer Stimmen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Transfers, die die Unmittelbarkeit der ursprünglichen Aufführungen einfangen.

Bei Prima Voce steht die Aufführung an erster Stelle. Unser Ziel bei der Übertragung von 78er Schellackplatten auf CD ist einfach: Wir möchten den vollen Musikgenuss dieser Aufnahmen ermöglichen, ohne dass störende Oberflächengeräusche zwischen dem Interpreten und dem Hörer davon ablenken. Dies wird durch ein Verfahren erreicht, bei dem der Originalton neu aufgenommen wird, anstatt ihn neu zu remastern. Dabei handelt es sich um eine Kombination aus dem Besten der neuesten und frühesten Technologien der Tonwiedergabe.

Im Folgenden eine Reihe von Artikeln, die von den für die Prima Voce-Serie verantwortlichen Tontechnikern verfasst wurden und die Techniken beschreiben, mit denen wir 78er auf CDs übertragen.

Nimbus Prima Voce: Charles Kullman

Die Suche nach 78ern: Nicht alle Pressungen wurden auf die gleiche Weise hergestellt. Norman White, Berater der Prima Voce-Serie, reist um die Welt, um geeignete 78er zu finden, die zur Vorbereitung der Übertragung auf CD dem Prima Voce-Archiv hinzugefügt werden können. Seine Reisen können zu Privatsammlungen wie auch zu den Museen führen, mit denen wir eine Verbindung haben, z. B. das Staatliche Museum für Theater und Musik in St. Petersburg. Die Erfahrungen, die Norman aus jahrelangen Sammlungserfahrungen gewonnen hat, sind für ihn von unschätzbarem Wert, da er fast instinktiv weiß, welche Label und Typen oder Zeiträume der Pressung am wichtigsten sind, und außerdem diese charakteristischen Merkmale visuell erkennen kann. Wenn man sich über 500 Platten pro Tag ansieht, hat man kaum Zeit, jeden potenziellen Kauf abzuspielen.

Manchmal ist es sinnvoll, eine bestimmte 78er zu kaufen, obwohl mehrere Exemplare derselben Aufnahme in unserem Archiv vorhanden sind, einfach weil die Qualität des Schellacks oder die Art und Weise, in der die 78er gepresst wurde, auf eine mögliche Verbesserung der Klangqualität hindeutet. Wir kommen daher häufig zu einer Übertragungssitzung mit einer Auswahl von Pressungen und verbringen einige Zeit mit der Auswahl der zu verwendenden Kopie. Nur so können wir den Hörern unserer Serie die Möglichkeit geben, Oberflächengeräusche zu vergessen und die Aufführung zu genießen.

Vorbereitung: Wir investieren viel Zeit und Mühe in jedes einzelne Prima Voce-Projekt, lange bevor wir bereit sind, ins Studio zu gehen und die Transfers der 78er fortzusetzen. Ideen für neue Ausgaben können der Veröffentlichung einer CD um einen Zeitraum von einem Monat bis zu mehreren Jahren vorausgehen und aus verschiedenen Quellen stammen: – ein Lieblingssänger derjenigen, die an der Serie beteiligt sind;/ – Sammlungen innerhalb von Museen, die zur Nutzung bereitgestellt werden;/ – wichtige Stimmen, die in unserer Serie bisher unterrepräsentiert sind;/ – Gespräche, die unsere Handelsvertreter mit dem Einzelhandel führen;/ – Briefe von anderen Sammlern, die sich für einen bestimmten Sänger einsetzen.

Nimbus: Back view of horn, Norman White and record player/ Nimbus

Ab dem Moment, in dem wir uns auf einen bestimmten Künstler konzentrieren, wird Norman White, unser Serienberater, seine Bemühungen verstärken, die relevanten Aufnahmen zu finden. Je nach Sänger und Aufnahmedauer kann diese Aufgabe sehr lange dauern. Auch wenn unser Archiv über viele Jahre aufgebaut wurde, kann man sich immer ein bisschen mehr Mühe geben, die sauberste Pressung zu finden. Einige Projekte können daher etwas länger dauern als andere.

Wenn der Künstler relativ unbekannt ist, etwa Vilhelm Herold (NI 7880), bieten diese Sitzungen die Möglichkeit, sich mit ihrer Stimme und ihrem aufgezeichneten Erbe vertraut zu machen. Ansonsten bieten sie die Gelegenheit, sich gründlich an die Stimmen bekannter Künstler zu erinnern und ihre Aufnahmen in den Kontext einer Karriere zu stellen. Aus rein praktischer Sicht ist dies die Phase, in der die Anzahl der Datensätze für die Übertragung auf eine überschaubare Größe reduziert wird. Dies entspricht in der Regel einer Spieldauer zwischen 80 und 120 Minuten, je nach Zustand der Schallplatten.

Nimbus Prima Voce: Luisa Tetrazzini

Die letzten Etappen unserer Vorbereitung sind darauf ausgerichtet, die Übertragungssitzung so reibungslos wie möglich zu gestalten. Jede 78er muss gestimmt werden, d. h. die richtige Wiedergabegeschwindigkeit muss eingestellt werden. Jede Seite muss dann mit einem professionellen Reinigungsgerät gereinigt und die von uns verwendeten Holzdorne geschärft werden. Beide Aufgaben sind extrem zeitaufwändig und langwierig, aber für die Erzielung der besten Ergebnisse unerlässlich.

Pitching (Tonhöhe): Trotz der Tatsache, dass die meisten Aufzeichnungen vor 1950 ein Etikett mit der Angabe „78 rpm“ (d. h. 78 Umdrehungen pro Minute) tragen, ist die Wiedergabegeschwindigkeit nicht selbstverständlich. Aufgrund der Unzuverlässigkeit des primitiven Aufzeichnungsgeräts, mit dem diese Aufzeichnungen erstellt wurden, kann die korrekte Wiedergabegeschwindigkeit einer Seite nur 68 rpm oder gar 88 rpm betragen. Wenn man die Aufnahme zu langsam abspielt, klingt alles matt. In ähnlicher Weise ist der Ton zu scharf, wenn die Wiedergabegeschwindigkeit zu hoch ist. Ein zeitgenössischer Zuhörer änderte einfach den Geschwindigkeitsregler des Grammophons, bis er die Stimme des Künstlers hörte, die er am Abend zuvor im Opernhaus gehört hatte. Für den modernen Zuhörer sind die Dinge etwas schwieriger.

Nimbus: Adrian Farmer und Norman White mit der Schellack-Sammlung/ Nimbus

Um die richtige Wiedergabegeschwindigkeit zu ermitteln, muss die Tonart festgelegt werden, in der die Musik geschrieben wurde, und ein Klavier verwendet werden, um die Aufnahme zu begleiten. Die Geschwindigkeit der Schallplatte kann dann über einen elektrischen Plattenteller mit fein abgestufter Tonhöhenregelung geändert werden, bis der Klang zusammenpasst. Bei dem von uns verwendeten Drehteller handelt es sich um einen Technics SP-15, bei dem die Zahlen auf der Digitalanzeige eine prozentuale Abweichung der Geschwindigkeit von den Standarddrehzahlen von 78 rpm angeben, z. B +0,1 = 78,078 rpm. Eine Veränderung von ungefähr 5,5 % auf diesem Plattenteller entspricht der musikalischen Umsetzung eines Halbtons.

Es gibt eine Reihe von Hinweisen, die uns dabei helfen, eine Aufnahme auf die korrekte Tonhöhe einzustellen. Am offensichtlichsten muss die Stimme des Sängers natürlich klingen, ebenso wie alle Instrumente, die in der Begleitung enthalten sind. Wenn beispielsweise die Wiedergabegeschwindigkeit einer ausgewählten Seite sowohl bei +3.0 als auch bei -2.5 auf eine Tonart passt, können wir normalerweise feststellen, welche am natürlichsten klingt, insbesondere wenn wir mit anderen Aufnahmen des betreffenden Sängers vertraut sind.

Andere Hinweise liefern ebenfalls wertvolle Informationen, aber wir verwenden sie normalerweise, um zu überprüfen, was uns unsere Ohren bereits offenbart haben. Einige Beispiele sind unten angegeben:

Nimbus Prima Voce: Maria Ivogün

Das verwendete Aufzeichnungsgerät war im Verlauf dieser Sitzung in der Regel gleichbleibend, weshalb auch die Wiedergabegeschwindigkeiten von am selben Tag erstellten Aufzeichnungen in der Regel gleich waren. Sequenzen und Muster entstehen schnell, wenn man mit einer Gruppe von Aufzeichnungen arbeitet, und Anomalien können leicht identifiziert werden. Jede Regel hat jedoch ihre Ausnahme und es ist bekannt, dass die Wiedergabegeschwindigkeit zwischen Datensätzen mit aufeinander folgenden Matrixnummern und sogar zwischen dem Anfang und dem Ende einer Seite wechselt. Die 1936er Aufnahme von Schumanns Der Nussbaum mit Marian Anderson für HMV ist ein solches Beispiel.

Es ist oft bekannt, ob ein Künstler dazu neigte, eine Arie nach oben oder unten zu transponieren, und ob seine Tessitura es ihm ermöglichen würde, die höchste oder niedrigste Note zu erreichen, die wir hören.

Musikalische Grundprinzipien bestimmen das Verhältnis zwischen Instrumentalbegleitung und Tonart. Angesichts der Tatsache, dass die tiefste Note einer Gitarre ein E ist, kann es sein, dass die Aufnahme zu langsam läuft, wenn wir auf eine Gitarrenbegleitung stoßen, in der ein Bass-Es häufig zu hören ist.

Nimbus: Colourized old horn and microphone in ball room/ Nimbus

Die Übertragungssitzung: Im Gegensatz zu anderen Firmen, die dazu neigen, moderne elektrische Tonabnehmer zur Übertragung ihrer Schallplatten zu verwenden, spielen wir unsere 78er lieber mit einem Schallhorn-Grammophon. Auf diese Weise erzeugen wir einen warmen, lebendigen und äußerst naturgetreuen Klang, der vor der Ausgabe nur sehr wenig Verarbeitung erfordert (nur die schlimmsten Klicks werden entfernt). Tatsächlich ist der einzige „elektrische“ Teil des gesamten Wiedergabevorgangs der Technics SL-15-Plattenspieler, der verwendet wird, um sicherzustellen, dass die Aufzeichnung mit der richtigen Geschwindigkeit läuft.

Unser speziell angefertigtes Horn-Grammophon ist nichts anderes als eine Entwicklung von Maschinen, die es in den 1930er Jahren gab. Ohne das Problem zu haben, das Gerät in ein Wohnzimmer mit durchschnittlicher Größe einzubauen, haben wir es viel länger gemacht (seine Länge beträgt fast sechs Meter) und die Form der Hornkurve geändert. Diese Anpassungen ermöglichen es, extreme Frequenzen der Originalaufnahme klarer zu hören und einen ausgeglicheneren Klang zu erzielen. Die Stachel, die wir verwenden, bestehen aus einem biegsamen Holz und formen sich schnell so, dass sie genau in die Rille einer 78er passen. Es ist unwahrscheinlich, dass ein Dorn viel länger hält als eine Seite einer Schallplatte, bevor die Klangqualität beginnt sich zu verschlechtern. Abschnitte der Datensätze, die wir übertragen (normalerweise die Enden), werden daher häufig mehrmals abgespielt und die besten der verschiedenen Takes werden in der Bearbeitungssuite abgeglichen und zusammengefügt.

Indem wir die Platten im Performing Arts Center der Nimbus Foundation abspielen, geben wir den Künstlern praktisch eine zweite Chance, ihre Aufnahmen zu machen, diesmal in einer großzügigeren Akustik. Die Bedingungen, unter denen viele dieser Künstler aufgenommen haben, waren oft beengt und schwierig und man fragt sich oft, welche Chance die Stimme wirklich hatte.

Daniel Hauser hat mal wieder für uns aus dem Englischen übersetzt – danke Daniel.

Das Mikrophon, das wir verwenden, ist genau das gleiche, mit dem wir den größten Teil unserer Ambisonic-Aufnahmen machen. Es ist so positioniert, dass es zentral zur Öffnung des Horns liegt und der Abstand zum Horn variiert, abhängig von der Stimme des Sängers und der Qualität der zu übertragenden Schallplatten. Änderungen der Mikrophonposition werden während einer Sitzung auf ein Minimum beschränkt, es sei denn, die Originalaufnahmen unterscheiden sich grundlegend. Es sind keine Mixer, Fader oder Prozessoren beteiligt. Eine Sitzung in der Halle kann bis zu einer Woche dauern, in der normalerweise mindestens zwei CDs übertragen werden sollen.

Trotz aller Überlegungen und des Zeitaufwands für jede Prima Voce-Veröffentlichung bleibt das Grundprinzip sehr einfach: Wir spielen die Platten so, wie sie gespielt werden sollten, und nehmen die Ergebnisse auf, wie alle unsere Aufnahmen gemacht werden. (Quelle: Nimbus/ Dank an die deutsche Naxos/ die Distributorin für Nimbus in Deutschland, Rainer Aschemeier und Salvatore Pichireddu, für die Unterstützung! Foto oben Conchita Supervia im Ausschnitt aus dem Cover des Prima-Voce-Samplers).

Umsäuselndes Gewoge

 

Die französische Sopranistin Sandrine Piau ist vor allem berühmt für ihre Auftritte in Barockopern, hin und wieder widmet sie sich aber auch dem Lied. Nun hat sie bei alpha classics eine neue CD mit französischen Liedern aufgenommen.

Das ist nicht die erste Lieder-CD der Sängerin. Mit Klavierbegleitung war sie im französischen Liedrepertoire schon zu hören. Hier sind nun erstmals Orchesterlieder französischer Komponisten des späten 19. Jahrhunderts mit ihr zu hören – in der Regel originale Werke und keine nachkomponierten Instrumentierungen von Klavierliedern.

Das ist mal wieder eine Koproduktion des Labels Alpha Classics mit dem verdienstvollen Zentrum für französische musikalische Romantik (Palazetto Bru Zane) – und deren Mitarbeiter schauen erstmal nicht so genau auf die Komponistennamen, wenn sie sich in den Bibliotheken vergraben, diese Forscher holen vorurteilsvoll alles aus dem Keller, was ihnen gefällt,  und so finden sich hier sowohl unbekannte Stücke bekannter Meister wie Camille Saint-Saens, aber auch Lieder sehr wenig bekannter Musiker Louis Vierne oder Gabriel Pierné.

Eine wehmütige Themenauswahl: Dennoch empfand ich die Auswahl der Stücke diesmal recht einförmig, besonders, was ihre Stimmung angeht. Das mag auch an der Übervorsicht der Franzosen liegen, ihre Lied-Sänger in Klangmassen zu ertränken, wenn sie es mit einem Orchester auf und nicht vor der Bühne aufnehmen mussten. (Die Deutschen hatten da weniger Skrupel.)

Kein Schlagzeug und fast nie Blech – das heißt, es umsäuselt uns eine volle Stunde lang ein hochartifizielles, aber mitunter auch einförmiges Gewoge aus Streichern und Holz. Dann die wehmütige Themenauswahl: Erinnerung, Sehnsucht und Verführung lauten die Schwerpunkte, wobei es bei der Verführung wenig handfest zugeht, gemeint ist wohl eher so etwas wie die Verführungskraft der Melancholie. Mir kam nach dem vierten Lied das Leben derart düster vor, dass ich in dieser Stimmung die Leistung von Frau Piau vielleicht nicht ganz objektiv einschätze…

Natürlich gibt es nichts an der Diktion zu meckern, als Französin hat sie Heimvorteil, sie weiß in jeder Nuance, was sie singt, kennt auch doppelbödige Sprechspiele, das schwingt hier natürlich mit, zudem ist sie eine sehr neugierige, aufgeschlossene Sängerin, die sich mit Begeisterung in solche Projekte stürzt. Aber da ist seit Kurzem auch etwas Saures in der Stimme, eine gewisse Larmoyanz, die bei zwei Liedern noch nicht durchschlägt, beim fünften aber vernehmlich wird. Und das ist schade.

Portionsweiser Genuss: Mark Twain empfahl einst, seine Erzählungen nur pralinenartig zu verspeisen, jeden Tag ein oder zwei, nie eine Schachtel pro Tag. Ich empfehle maximal drei Lieder hintereinander. Denn diesmal bilden auch die eingefügten Orchesterstücke Massenets „Valse très lente“ keinen Kontrast, sie bewegen sich auf derselben melancholischen Ebene (Sandrine Piau: „Si J’ai aimé“ – Französische Orchesterlieder | Le concert de la Loge | Julien Chauvin; Alpha classics LC 00516). Matthias Käther

L´eterna Zilio bionda

 

Zwischen den Wohnblocks und Kirchenfassaden brennen Feuer, lagern des Nachts mehrere Leute. Es sind, auch wenn sie so aussehen, nicht die zingari aus dem Trovatore, denn im Teatro del Maggio in Florenz spielt man Pietro Mascagnis Cavalleria Rusticana, weshalb die Jugendlich unter den Decken hervorkriechen und andächtig Turiddus Sicliana lauschen, die Angelo Villari so geschmeidig singt, dass es sich lohnt genauer hinzuhören. Villari, der in Wexford 2015 Mascagnis Guglielmo Ratcliff gesungen hatte, ist fast schon ein erfahrender Mascagni-Interpret; das Duett mit Santuzza legt er mit der nötigen Emphase, leidenschaftlichen Diktion und großzügigen Höhen an und der Abschied von der Mutter gelingt ihm mit elastischen Bögen und viel Ausdruck.

In ihrer halb symbolischen, halb realistischen Erzählung der sizilianischen Bauerngeschichte bauen Luigi Di Gangi und Ugo Giacomazzi immer wieder bedeutungsvoll über die Bühne huschende Gestalten ein, die der schwarz gekleideten Leidensgestalt der Santuzza gleichen, die sich im dunklen Morgengrauen neben das Feuer legt. Oder der Mamma Lucia, im langen Arbeitsmantel und schwarzen Pumps, die ständig nach dem Rechten schaut und mit den anderen Frauen die Wäsche in den Zubern auswringt. Die ewigblonde Elena Zilio ist von unverminderter Präsenz, gibt der Lucia eine mädchenhafte und flinke Jugendlichkeit, ist so schaffig und ständig beschäftigt und viel zugewandter als die verknöcherte Alte, die man gemeinhin erlebt, dass man ihr konzentriert zusieht. Auch nach einem halben Jahrhundert, in dem sie sich auf allen italienischen Bühnen unentbehrlich machte, bietet sie noch feste Töne, die zwar Altersrunzeln, aber auch Charakter bekommen haben.

Alle tragen in dieser 1940er-Jahre-Tristesse und Armut braun- graue Kutten; viel Armeleute-Neorealismo, doch ohne Finesse, und vor Federica Parolinis Häuserfronten und auf der von ihr stufig gestaffelten Fläche auf der breiten Bühne etwas verloren. Di Gangi und Giacomazzi zeigen auch, wie finstere Osterbräuche – man denkt an die Masken der alemannischen Fastnacht – mit heidnischen Fratzengestalten in ärmlichen städtischen Randzonen überlebt haben, bleiben ansonsten durchwegs konventionell.

Devid Cecconi singt einen deftigen Alfio, der in der Höhe noch ein bisschen mehr Durchschlagskraft vertragen würde. Alexia Voulgaridou ist von Haus aus keine Santuzza, aber eine interessante und kluge Sängerin, die die Rebellin mit leicht auseinanderdriftenden Lagen singt, mit opaken Tiefen, Unsicherheiten und Unruhe in der Mittellage, aber viel Willen und Nerv und durchaus ausdrucksvoll in der hohen Lage. Marina Ogii macht viel aus dem Luder Lola und dem Schrei „hanno ammazzato Compare Turiddu“. Valerio Galli dirigiert mit Geschmack, nicht nur im Vorspiel und Intermezzo sinfonico, betonte den drängenden musikalischen Fluss und realisiert mit Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino eine Aufführung, wie man sie von dem Haus füglich erwarten darf, das sich diese im Februar 2019 in Florenz gezeigte Produktion mit dem Teatro Carlo Felice in Genua teilt. Die Kopplung mit Offenbachs Un mari à la porte von 1859, die auf der DVD nicht enthalten ist (Dynamic DVD 57843, CD S57843) war ein Zugeständnis an das Offenbach-Jahr und dem Wunsch geschuldet, das Thema der Eifersucht in seinen tragischen wie komischen Momenten und einer sowohl leicht spritzigen wie glutvoll veristischen Musik zu zeigen.  Rolf Fath

ÜBERZEUGENDES CHIAROSCURO

 

Spätestens seitdem es 2018 einen Gramophone Classical Music Award in der Kategorie „Recital“ für die Zusammenarbeit des Barockensembles Accademia Bizantina und Delphine Galou anlässlich der CD Agitata gab, gilt die Französin als eine der renommiertesten Altistin der Szene. Seit einigen Jahren singt sie schon in der Vivaldi-Edition des Labels Naïve, 2018 bspw. die Titelrolle in der maßgeblichen Aufnahme von Antonio Vivaldis Il Giustino (CD-Erscheinung Nr. 58 der Edition), ebenfalls mit der Accademia Bizantina unter der musikalischen Leitung Ottavio Dantone. Nun sind zwei weitere Einspielungen mit Werken von Antonio Vivaldi dieses erfolgreichen Teams verfügbar, die sich als ein emotionales Chiraoscuro aus Vivaldis Werk gekonnt kontrastieren und ergänzen. Rund 50 Werke geistlicher Musik von Vivaldi sind erhalten, Musica Sacra Per Alto (Nr. 59 der Vivaldi-Edition) vereinigt zwei Introdutione al Miserere (einer anscheinend von Vivaldi erschaffenen Variante der Solo-Motette) für Kontraalt („Filiae maestae“ RV 638 und „Non in pratis“ RV 641), eine Vesperhymne („Deus tuorum militum“ RV 612), bei der Galou durch den Tenor Alessandro Giangrande ergänzt wird, das fünfsätzige „Salve Regina“ RV 618 und ein „Regina coeli“ RV 615, das von Giangrande koloratursicher interpretiert wird. Als spannender Bonus ist das für die Feier von Mariä Himmelfahrt entstandene Violinkonzert RV 582 enthalten, das Konzertmeister Alessandro Tampieri mit Verve und Leidenschaft spielt.

Die zweite Neuerscheinung Arie E Cantate Per Contralto (Nr. 60 der Vivaldi-Edition) umfasst drei arkadische Kantaten über Liebe und Leid „Cessate, omai cessate“ (RV 684),  „O mie porpore piú belle“ (RV 685) und „Qual in pioggia dorata“ (RV 686). Da sich damit keine CD füllen lässt, ergänzte man mit Opernarien aus Tito Manlio, Il Giustino, La verità in cimento, Tieteberga und La Candace o siano Li veri amici. Das Ergebnis ist ein gut gelauntes Vivaldi-Recital. Die charaktervolle, flexible und stets angenehme Stimme Delphine Galous ist in der sakralen und profanen Sphäre sehr gut aufgehoben, auch hier widmet sie sich innig und ausgeglichen ihrer Aufgabe. Beim Zuhören stellt sich ein typischer Vivaldi-Zustand ein: irgendwie vertraut und schon mal gehört und doch wieder spannend und erstklassig interpretiert. Die Accademia Bizantina musiziert Vivaldi auf der Höhe der Zeit, dynamisch vorwärtsstrebend, die einzelnen Schönheiten stets auskostend und aufnahmetechnisch ausbalanciert. Die beiden Aufnahmen entstanden hintereinander innerhalb eines Monats und bieten als doppelter Querschnitt viel Hörfreude für Vivaldi-Fans  (Musica Sacra Per Alto, Naïve 30569. Arie E Cantate Per Contralto, 1 CD, Naïve 30584). Marcus Budwitius

Müdes Peru

 

Die Erwartungen waren groß und werden nicht erfüllt. Marc Minkowski hätte man eine rasante Périchole zugetraut, nach seinem Orphée und der Belle Hélène hätte man spritzige Parlandi und lustvolle Ensembles erwartet. Nichts wirklich davon hier. Unentschlossen im musikalischen Drive zieht sich die Geschichte bühnenrumpelnd um die moralischen Verwicklungen der  spanischen Straßensängerin dahin, nicht sonderlich interessant vorgetragen. Und man denkt, einen netten Theaterabend in Nimes zu erleben (nichts gegen Nimes). Nein, durchaus nicht: Wir sind in der Opéra nationale de Marseille, wo Minkowski  musikalischer Chef ist (wie lange?) und wo mir das das interessante Art-Decó-Haus noch von der Salammbô Reyers in angenehm in Erinnerung ist.

Immer noch unvergleichlich: Regine Crespin als Perichole…

Vielleicht ist diese freche Geschichte zu frivol für das ehrwürdige Carpo-Theater. Denn auch die Besetzung klingt eher nach Nimes als nach Marseille. Vor allem die Verkörperung der Titelpartie, die mir als Vénus im französischen Tannhäuser mit ihrem Schrei bei Rückzug in ihr habitat in Erinnerung geblieben ist, Aude Extrémo („I am not making this up“ würde Anna Russell jetzt sagen) bleibt langweilig, schwerblütig und viel zu mütterlich, eher die Patriarchin einer Zigeunerfamilie als die Tambour-schwingende gosse, die sich vor Hunger an die Männer verkaufen will. Hier hungert niemand. Und mit Frau Extrémo steht bzw. fällt nun die ganze Pikanterie, denn eine Perichole im Slow-Motion-Gang einer matronalen Carmen geht eben nicht.

Man denke an Teresa Berganza bei jüngst wieder Warner/EMI, die war auch ein Flop. Mit mehr Stimme. Und zudem eine echte Spanierin (was der Figur nichts nützte). Nein – es sind auf CD die rasante, durchaus nicht mehr junge Régine Crespin, die bei Erato/EMI ihre Zeilen unvergleichlich serviert (gestützt von einem ebenfalls in die Jahre gekommenen Alain Vanzo). Und es ist die tolle Suzanne Lafaye auf der alten EMI-Aufnahme, die genau diesen nötigen Falcon-Ton in der Stimme hat, nicht Mezzo und nicht Sopran und voller, fast wie wie zufälliger Rollengestaltung.

Und ein Muss: Suzanne Lafaye als Perichole unter Igor Markhevitch ...

Die Übrigen auf der neuen Aufnahme sind nicht unrecht. Den attraktiven Stalislas de Babeyrac hätte man gerne optisch erlebt, und sein Pequillo ist hübsch (hat aber nicht die Präsenz eines Vanzo), die übrigen sind angenehm (Alexandre Duhamel, der verdiente Eric Huchet, Marc Mauillon und viele mehr. Die Kräfte des Chéf-eigenen Orchesters Les Musiciens du Louvre bleiben unauffällig ohne den Schwung eines Markhevitch-geleiteten Ad-hoc-Orchesters im Umkreis von Aix-en-Provence. Aber ehrlich gesagt höre ich da dann lieber die alte Erato/EMI-Aufnahme unter dem Genannten, auf der uns eben diese urfranzösischen Sänger/Schauspieler wie Suzanne Lafaye, Raymond Amade  oder Christoph Benoit eine Zauberwelt an Illusion eröffnen. Wo wir ihnen glauben, was sie uns vorspielen. „Je T’adore, Si Je Suis Folle“ – singt er, wie kann sie da widerstehen? Ich auch nicht.

Pardon Maestro Minkowski, ich hab ihn immer verehrt, aber niemand kann alles. Dies hier jedenfalls nicht. Und wie mein verehrter Kollege Lührs vom rbb so richtig anmerkt: Haben wir eine Périchole wirklich im Offenbach-Jahr gebraucht? Nicht eher eine Madame Favart, eine Créole, einen Roi Carotte? Dommage, eine vertane Chance (2 CD im üblichen Buch-Format mit französisch-englischen Aufsätzen und dto. Libretto beim Palazetto Bru Zane, BZ 1036). Geerd Heinsen

Deutsch-französische Aspekte

 

Konnte man bisher in puncto CD-Würdigung den Eindruck gewinnen, der zweite große Jubilar des Jahres 2019, Jacques Offenbach (200. Geburtstag), sei im Vergleich zu Hector Berlioz (150. Todestag) ein wenig in den Hintergrund gedrängt worden, so berichtigt Warner Classics dies nun umso mehr durch eine wahrhaft monumentale, nicht weniger als 30 CDs umfassende Box Offenbach – The Operas & Operettas Collection (Warner 0190295499570).

Bereits auf den ersten Blick steht bei dieser Veröffentlichung der deutsch-französische Aspekt im Vordergrund, der sich bei Offenbach natürlich auch biographisch niederschlägt. Enthalten sind nicht nur französischsprachige Aufnahmen der Opern und Operetten, sondern auch viele deutschsprachige Produktionen von Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben (alle geleitet von Willy Mattes), Die Großherzogin von Gerolstein (unter Pinchas Steinberg) sowie Hoffmanns Erzählungen (unter Heinz Wallberg). Gemein ist ihnen, dass es sich fast ausschließlich um Einspielungen aus den 1970er und 80er Jahren handelt – meist WDR-Electrola-Ware, über die man sich durchaus streiten kann, haftet ihr doch eine gewisse Muffigkeit und Biederkeit an. Offenbach in Deutsch verliert meist seinen Witz und seinen gôut. Und weder Anneliese Rothenberger noch Grit van Jüten sind Nachfolgerinnen der großen Hortense Schneider.

Die ältesten und lohnenderen Aufnahmen sind Ba-ta-clan und Les Bavards von 1966 bzw. 1967 aus Strasbourg unter dem Dirigat von Marcel Couraud aus dem Repertoire der Erato – köstlich und spritzig. Michel Plasson zeichnet verantwortlich für originalsprachigen Versionen von Orphée aux Enfers, La Belle Hélène, La Vie parisienne sowie La Périchole. Les Contes d’Hoffmann werden von Sylvain Cambreling, Les Brigands von John Eliot Gardiner und Pomme d’Api, Monsieur Coufleuri sowie Mesdames de la Halle von Manuel Rosenthal verantwortet; letzterer steuert auch sein berühmtes Arrangement Gaîté Parisienne bei.

Die berühmteste Grande-Duchesse auf CD: Regine Crespin auf Sony, leider vergriffen; aber die alte Leibowitz-Aufnahme mit Eugenia Zareska gehört ebenfalls zu meinen Lieblingen (Preiser und als MP3-Doiwnload bei Naxos)/ G. H.

Hinzu gesellen sich Auszüge aus La Fille du tambour-major (Dirigent: Félix Nuvolone) und La Gande-duchesse de Gérolstein (Dirigent : Jean-Pierre Marty). Abgerundet wird die Kollektion durch diverse Operettenarien mit Janes Rhodes (ah, was für ein Charme und welche finesse des Servierens) unter dem einstigen Wunderkind-Dirigenten Roberto Benzi. Als Zugaben sind zudem Auszüge aus Gaîté Parisienne in einem Arrangement für drei Klaviere (Giorgia Tomassi, Carlo Maria Griguoli, Alessandro Stella) sowie die Fables de La Fontaine für Bariton (François Le Roux) und Klavier (Jeff Cohen) inkludiert. Hierbei handelt es sich auch um die neuesten Produktionen (2013 und 1990). Leider liegt die berühmteste Grande-Duchesse der Neuzeit, die mit der Crespin, bei der CBS/Sony, dommage. Und leider wird die Périchole von der humorlosen Teresa Berganza nebst ungeeignetem José Carréras niedergemacht. Da wäre die schöne alte mit Suzanne Lafaye von der EMI netter gewesen. Und über das Vie Parisienne mit der unvergleichlichen Suzy Delair (im Soundtrack eines Films) geht eh´ nichts (Musidisc, vergriffen).

Bloß auf den ersten Blick erwarten den Hörer bei der Warner-Kompilation Dopplungen, unterscheiden sich die deutschen von den französischen Fassungen der Werke doch teilweise ganz frappierend, was durchaus auf des Komponisten eigenem Zutun beruht. Während sich der deutschsprachige Orpheus der Urfassung bedient, liegt seinem französischen Pendant die ungleich umfangreichere Zweitfassung zu Grunde. Bei der Schönen Helena verhält es sich insofern umgekehrt, als hier die deutsche Fassung erweitert wurde. Die französischsprachige Aufnahme leidet zudem an opernartiger Überhöhung, was durch die Mitwirkung von Jessye Norman, die für solch ein Repertoire nicht unbedingt berühmt war, freilich begünstigt wird.

Die Idiomatik überwiegt vornehmlich in den älteren französischen Produktionen, was sich durch die mitwirkenden Sängerinnen und Sänger wie Régine Crespin, Huguette Boulangeot, Mady Masplé, René Terrasson und Michel Sénéchal ausdrückt. Die deutschsprachigen Varianten haben fraglos für manche deutsche Hörer ihren Reiz (sicherlich nicht für Franzosen), begegnet man doch den zwar legendären, aber für Offenbach wenig geeigneten Namen wie Anneliese Rothenberger, Nicolai Gedda, Benno Kusche, Adolf Dallapozza und sogar Theo Lingen (als Hans Styx im Orpheus). In manchem Falle erfreulich ist, dass einige vergriffene Aufnahmen mittels dieser Edition nun wieder greifbar werden, so die älteren Einakter und die solide Fille du Tambour-major mit der idiomatischen Eliane Lublin. Auch Les Brigands profitieren von einer nationalsprachigen Crew mit der bezaubernden Colette Alliot-Lugas, Michel Trempont und dem höhensicheren Tibère Raffali – da sieht man, wie Offenbach mit idiomatischen Stimmen zum Leben erweckt wird, und man bedauert einmal mehr die Politik der EMI, die internationalen Stars in dieses empfindliche Genre gepresst zu haben. Keine gute Idee schon damals.

Zu begrüßen sind die ansprechend gestalteten CD-Hüllen mit dem jeweiligen ursprünglichen Cover. Dafür ist das Beiheft kaum der Rede wert, Libretti sucht man vergebens. Immerhin werden die kompletten Besetzungen, Aufnahmedaten und -orte verzeichnet, was mittlerweile auch nicht mehr unbedingt die Regel ist. Klanglich genügen diese sämtlich in Stereo eingespielten Produktionen auch heutigen Ansprüchen. Daniel Hauser/ Geerd Heinsen

Fundstücke und Bekanntes

 

Unvergessen die Meyerbeer-Trouvaille von 2005: Richard Bonynge dirigierte bei Rossini in Wildbad Giacomo Meyerbeers zweite italienische Oper Semiramide. Als Ehrengast reiste Joan Sutherland mit in den Nordschwarzwald. Deborah Riedel sang die Titelrolle, Olga Peretyatko war damals noch eine Unbekannte (Naxos 2 CDs 8.660205-06). Das Wunder wiederholte sich 2019 bei der kurzfristig anstelle der Emma di Resburgo ins Programm genommenen konzertanten Romilda e Costanza nicht. Dennoch war es nicht uninteressant, zu schauen bzw. zu hören, wie sich Meyerbeer in seiner zwei Jahre vor der Semiramide (Turin 1819) in Padua uraufgeführten ersten italienischen Oper mit den gängigen Mustern abquälte und sich quasi an einer Kopie von Rossinis Tancredi versuchte. Jakob Meyer Beer hatte eine mehr als solide musikalische Ausbildung genossen und bereits drei deutsche Opern zur Aufführung gebracht, als er mit 25 Jahren nach Italien kam und es mit dem großen Vorbild aufnahm. Ausbauen konnte er den anfänglichen Erfolg in den folgenden Jahren mit fünf weiteren Werken, darunter vor allem Il crociato in Egitto mit der letzten großen Kastraten-Partie, bevor er sich in Paris niederließ und im Zuge eines Kulturtransfers mit seinen Grand opéras wiederum Einfluss auf die  Ästhetik der italienischen Oper nahm. In kluger dramaturgischer

Rossini in Wildbad 2019: „Corradino, Eisenherz und Schönheit“ oder „Matilde di Shabran“ wurde noch nie in Deutschland in der römischen Urfassung von 1822 gespielt. Die lohnt sich aber! Das wilde dramma giocoso mit einem grotesken Frauenhasser als komischer Figur ist mit spektakulären Ensembles gespickt. Stefania Bonfadelli, inszenierte. Mit Michele Angelini, Sara Blanchi, Ricardo Seguel, Giulio Mastrototaro u. a./ Szene/ Foto Pefeiffer

Umklammerung liefert das Festival nach der modernden Erstaufführung von Romilda und Costanza (19. Juli) als letzte Produktion den Tancredi, den Geniestreich des 21jährigen Rossini. Die Ähnlichkeit kommt nicht von ungefähr, stammt der Text doch aus der gleichen Hand: von Gaetano Rossi, der auch Johann Simon Mayr das Libretto zu dessen Farsa L’accademia di musica geschrieben hatte, mit der das Festival in seine 31. Saison startete. Und wie in Tancredi schmückt Rossi in Romilda e Costanza ein fiktives medievales, in der Provence spielendes Heldenepos mit einer Rettungsgeschichte aus, in der die beiden titelgebenden Damen um einen Prinzen rivalisieren. Feldherr Teobaldo soll zum Fürsten der Provence gekrönt werden, nach deren Thron auch sein Zwillingsbruder Retello giert. Das wäre nicht so fatal, wäre da nicht Teobaldos bereits arrangierte Hochzeit mit Costanza. Das Testament des Vaters bestimmt Teobaldo nun allerdings dazu, die Tochter des Herzogs der Bretagne zur Frau zu nehmen. Darüber kann Teobaldo nur erfreut sein, liebt er Romilda, die ihm verkleidet als Page nicht von der Seite weicht, doch schon lange heimlich. Costanza und ihr Vater hingegen sehen sich in ihren Gefühlen und Ehre verletzt und politisch kaltgestellt. Das ruft nach Rache und frachtet die ohnehin schwer bepackten und langatmigen Seccorezitative zusätzlich auf. Quasi in allerletzter Minute wird die Rettung in einem verschämten Finaletto angehängt. Die Bösen begraben ihre Rachegedanken, die Gekränkten werden einsichtig. Alles gut, alles vergeben, „es herrsche Frieden, die Liebe triumphiere“. Im Mahlwerk dieses fintenreichen Zweiakters, einer Semiseria, ähnlich der vor zwei Jahren in Martina Franca ausgegrabenen Margherita d’Anjou, hat Meyerbeer zu kämpfen. Alles brav, doch eben auch länglich. Die Instrumentation ist tadellos, wirkungsvoll in den solistischen Bravourakzenten, doch lasch in der Organisation der großen Szenen, die zu Meyerbeers Kennzeichen werden sollten. Das Sextett kurz vor dem Höhepunkt ist ein schwacher Vorgeschmack auf das Septett der Huguenots, und die für den damaligen Star Benedetta Rosamunde Pisaroni, die in drei Rossini-Uraufführungen neben der Colbran in den Alt-Partien glänzen sollte, entworfenen Szenen sind artige, aber blasse Kopien.

Chiara Brunello versucht mit dunkel erdigen Farben dem Klang einer Rossini-Altistin zu entsprechen, agiert gepflegt und vorsichtig, mit teilweise angerissener Tongebung, doch ohne Präsenz und Strahl und in der altmodischen Schlussszene stößt sie die Töne mit hartem Trompetenklang heraus. Sinnenfreudig wiegende Momente zeigen sich im Duett mit Costanza, in dem sich die beiden Konkurrentinnen zur Rettung des eingekerkerten Teobaldo aufschwingen und ihm mit ihrem Gesang ein Lebenszeichen entlocken wollen: „L’infedele punir dovrei“. Zusammen mit dem dramatischen federnden Terzett der drei Protagonisten „Se il fato barbaro“ – die einzige Nummer der Partitur, von der eine Einspielung existiert – gehört es zu den Höhepunkten der Oper. In ihrer faden, immerhin mit einer interessanten Briefszene durchsetzten Auftrittsarie blieb die an der Deutschen Oper am Rhein engagierte Rumänin Luiza Fatyol als Costanza noch allgemein, doch in den Ensembles kann sie die silbrige Schärfe ihres Koloratursoprans selbstbewusst zur Wirkung bringen, während Patrick Kabongo als Teobaldo gleich zu Beginn mit sensibel- wissender Gestaltung Akzente setzt, doch dann von den Autoren ins Abseits gestellt wird. Die komischen Elemente steuern die Baritone bei, der schmalkernige Emmanuel Franco, der als Burgherr Albertone lässig philosophiert, „einer steigt auf, einer fällt“, und der durchsetzungsstarke Giulio Mastrototaro als Teobaldos Ziehbruder Pierrotto. Als Ränkeschmiede und finsterer Zwillingsbruder Retello steuert Javier Povedano einen gepflegten Belcanto-Bass bei, als Lotario bietet César Cortes geschmeidige Tenorhöhen, wie sie in den Opern der Zeit den Väter zustanden, und Timophey Pavlenkos treuer Ugo ist eine kleine Vorstudie zum Hugenotten-Kämpen Marcel. Luciano Acocella führt die auf diesem Terrain wenig bewanderten, dafür aber akkuraten und vorsichtigen neuen Festspielensembles sicher ins Gefecht, das Passionart Orchestra Krakow und den Górecki Chamber Choir, während Andrés Jesus Galluci mit Hingabe über die umfangreichen Rezitative wachte.

 

Begonnen hatte das Festival mit einer Oper über die Oper. Johann Simon Mayrs 1799 in Venedig uraufgeführte L’ accademia di musica, die in Wildbad bereits vor 16 Jahre auf dem Programm stand, reiht sich ein zwischen Werke wie Gassmanns L’ opera seria und Donizettis Viva la mamma. Mayrs Musik-Akademie bietet aber keinen Blick hinter die Kulissen eines Theaterbetriebs, sondern dient – wie Gneccos La prova di un’opera seria – als Podium für die Bravourarien der Protagonisten. Inhaltlich unterscheidet sich Gaetano Rossis Libretto in nichts von den frühen Einaktern des jungen Rossini. Der alte Guglielmo wandelt auf Freiersfüßen und versucht seinen Sohn Valerio aus dem Haus treiben, um die hübsche Annetta zu heiraten. Mit Hilfe der Diener wird er von Annetta und Valerio ausgetrickst. Getoppt wird der Spaß, der in einer Musik-Akademie gipfelt, als Annettas Bruder Mamoletto in der Gestalt einer einst von Guglielmo sitzengelassen Geliebten auftaucht.

Giovanni Simone Mayr/ISMG

Mayrs Musik wirkt, als habe er nicht in Bergamo und Venedig, sondern bei Haydn in Wien studiert, derart der Wiener Klassik verpflichtet klingt die instrumental feingliedrig elegante Ouvertüre, mit der sich das Passionart Orchestra Krakau unter Janusz Wierzgacz gleich für weitere Auftritte empfahl. Die Zofe im Haus Guglielmos scheint eine Verwandte der Susanna, Guglielmo selbst, der eifrig Mozarts Verführer aus Sevilla zitiert, wäre wohl gerne ein wiedergeborener Don Giovanni. Bald ist in dieser Mischung aus Original sowie Blick zurück auf Mozart und in die Zukunft auf Rossini nicht mehr auszumachen, was von wem stammt, wobei man Mayrs Musik nicht verstecken muss, da sie einen eigenen Ton besitzt, beispielsweise die Arie der von Maria del Mar Humanes mit pikant gewitztem Sopran gesungen Vespina wie ein Resümee aller Mozart-Zofen anmutet und das Quartett mit seinem „Piff-paff“ die lautmalerischen Effekte Rossinis vorwegnimmt. Ausgesprochen phantasievoll ist Momolettos Arie, welche die Ouvertüre zur eigentlichen Musik-Akademie überlagert und nur aus musikalischen Anweisungen besteht, für die Filippo Pina Castiglioni seinen kreischenden Charaktertenor gewinnbringend strapazierte. In den Kleidern von Guglielmos einstiger Geliebten gibt er dem Affen dann kräftig Zucker. Im eigentlichen Konzert mit den Arien der Rosina, des Don Ramiro und der Ariette „Adieux à la vie“ beweisen, gerät der Komponist des Abends in den Hintergrund und die Aufführung ein wenig aus den Fugen. Filippo Morace reizt als Guglielmo seinen Buffobass bis an die Grenzen aus, als Annetta macht Eleonor Belloci ihre Koloratursicherheit als Königin der Nacht klar. Am besten gefiel César Cortés als Liebhaber Valerio mit einem Tenor aus purem Edelmetall (12. Juli 2019). Davide Strava hatte die Inszenierung kurzfristig von Lorenzo Regazzo übernommen und in den bewährten Schablonen und Venedig-Bildern festgezurrt.

 

Rossini in Wildbad 2019: „Tancredi“/ Szene/ Foto wie oben Pfeiffer

Nicht viel machte auch Festspielchef Jochen Schönleber mit seiner bereits Ende Juni in Krakaus bedeutendem Juliusz-Slowacki-Theater gezeigten TancrediProduktion.  Dragan Denga hatte sich mit ein paar Tischen und Stühlen zufriedengegeben, um die Transportkosten niedrig zu halten, und Schönleber versetzte das bürgerkriegsähnliche Geschehen aus dem Syrakus des Jahres 1005 in eine nicht näher definierte Gegenwart, in denen die Männer gerne beige Trenchcoats oder schwarze Jeans tragen und wie gewaltbereite Türsteher aussehen, die Damen auch in sehr engen Hosen stecken und mal mit der Pistole fuchteln. Ansonsten bleibt alles schön im Vagen und Unklaren, die Möglichkeiten eines Kammerspiels im intimen Rahmen ungenutzt.  Eine bisschen mehr Hingabe hätte man sich schon gewünscht. Immerhin legte der Ritter Tancredi erstmals in der über 30jährigen Festspielgeschichte einen Stopp in Wildbad ein. Erstaunlicherweise nicht in der großen Trinkhalle, sondern im 200 Besucher fassenden Königlichen Kurtheater. Gespielt wurde die wenige Wochen nach der Uraufführung 1813 in Venedig für Ferrara angefertigte tragische Variante, die mit dem Tod des Tancredi endet. Die stammelnd verklingenden letzten Worte und Satzfetzen des Tancredi stehen einzig in Rossinis Oeuvre und verleihen der beispielhaft proportionierten Seria stilistische Geschlossenheit. In solchen Momenten des gesteigerten Erzählens kann Diana Haller alle Farben und Möglichkeiten ihres Mezzosoprans ausspielen. Haller musste in der Tiefe zunächst etwas Druck auf die Stimme ausüben, die aber mit strahlender Höhe aufwartet, gewinnt aber rasch durch gestalterische Passion und vokale Phantasie. In „Di tanti palpiti“ fehlt es noch an Bravour, doch dann singt die kroatische Mezzosopranistin mit sattem Ton und inspirierter Musikalität und verleiht den von Gianluca Ascheri am Tafelklavier gestützten Rezitativen Pathos und Tiefe (20. Juli). Mit säuerlich verquältem Ton und mauligen Koloraturen kann Elisa Balbos messerscharfer Sopran allenfalls gegen Ende der Aufführung in Amenaides zweiter Arie Sympathien erringen. Im kleinen Haus hatte Antonio Fogliani viel zu tun, um den ausfransenden Klang des Orchesters zusammenzuhalten, doch Fogliani ist ein versierter Rossini-Spezialist, der mit den Sängern atmet und sie, bei relativ raschen Tempi, souverän und großzügig durch den dreistündigen Abend navigiert. Gebeugt und mit Krückstock ist Amenaides Vater Argirio, dessen gefürchtet hoch liegende Tenorpassagen Patrick Kabongo bei gleichbleibend sanfter Stimmqualität mit präziser Ziertechnik sang, als einzige Figur fassbar. Ugo Gualiardo sang den Orbazzano, die Mezzosoprane Diletta Scandiuzzi die Isaura und Claire Gascoin den Roggiero, auf deren von Rossini gnädigerweise gewährte Arien man gut hätte verzichten können. Rolf Fath

 

LADIES, BORN TO CONQUER AND TO RULE: The centerpiece of this year’s Bel Canto Festival in Bad Wildbad was the first version of Rossini’s Matilde di Shabran, which at the time of its debut in Rome in February, 1821 (with none other than Niccolò Paganini as the first violinist) was known as Corradino, Cuor di ferro—Corradino, Iron Heart.   Rossini had produced Maometto II in December, 1820, in Naples, and was so rushed to get Corredino ready by the following February 24, that he enlisted his friend and admirer Giovanni Pacini to compose some of the pieces in Act II and help him with the recitatives. He also resorted to self-borrowing for the overture (from Edoardo e Cristina) and a chorus and an aria for Corradino (from Ricciardo e Zoraide).  A few months later, with more time, Rossini substantially revised the work for Naples, replacing the Pacini numbers with his own compositions, recasting the role of the poet Isidoro for a famous Neapolitan singer who always sang in the Neapolitan dialect, discarding the aria for Corradino which was borrowed from Ricciardo e Zoraide, and recasting a bass aria for the mezzo travesty character Edoardo—among other changes.  In 1822 the opera was again revised for the Vienna premiere, which merged aspects of the two previous versions.

Corradino or Matilde was successful and played in Italy and beyond for a number of years (it reached New York in 1834), usually in the Rome version which did not require a singer who could sing Neapolitan.  Like most of Rossini’s operas, it gradually dropped out of the repertory by 1850 and, with one exception, was not heard again until 1974 when a revival in Genoa used a cut version of the original Rome score (with the Pacini numbers).  When the Rossini Opera Festival revived it in 1996 in a new critical edition (with the sensational, unexpected debut of Juan Diego Florez), the Naples version was used (with Isidoro singing in Neapolitan).  Subsequent revivals in Pesaro and London (all with Florez, but with different sopranos) have continued to use the Naples score.  The Bad Wildbad Festival presented the Vienna version in 1998, but this year’s performances gave us the original, Rome version, complete with the Pacini numbers and the self-borrowings.(…)

For many years I listened to a pirated recording of the 1974 Genoa performance, and even though it was not very convincing, it was good enough to make Matilde di Shabran the Rossini opera I most wanted to see.  So I was there for the Florez debut in 1996 and for the subsequent Pesaro iterations (the sopranos were Elizabeth Futral, Annick Massis and Olga Peretyatko).  I have come to believe that this opera is one of Rossini’s very greatest—a funny story and wonderfully rich musically.  Of course you need a great cast, particularly for the two lead roles.  The 2019 Wildbad performances gave us just that—wonderful leads, strong supporting singers and a very special orchestral performance by the Passionart Orchestra Krakow and the Górecki Chamber Choir led by José Miguel Pérez-Sierra.

It did not even matter much that the blah production by Stefania Bonfadelli (who was also responsible for the costumes) moved the entire story to a news room (“Corradino’s Tagespiegel”) where our cartoonish tyrant is a newspaper editor and Matilde is a reporter, a take apparently inspired by Oliver Stone’s 1987 film Wall Street.  The setting and the time frame contradicted the libretto in so many ways that it was ludicrous.  (A news room with prisoners in a dungeon?) But from the moment Michele Angelini opened his mouth with the angry words “Alma rea!” I was hooked; it was a Florez-like debut moment all over again.  And then when Sara Blanch arrived as a charismatic, golden-voiced Matilde with impeccable coloratura, I was enraptured.  Bonfadelli’s directorial concept and Serena Rocco’s sterile newsroom set could safely be  ignored, and we could glory in the music making and the delicious comedy on stage.

Angelini is a graduate of Ohio State, with degrees in both bassoon and voice.  He has sung in the U.S., Europe and even South America.  The difficulty of his role as Corradino is the stuff of legends (how Florez came from nowhere to triumph in one of the most difficult Rossini roles), but Angelini has it, every hemidemisemiquaver (64th note).  The Wildbad use of the original Rome score restored Corradino’s aria towards the end of Act II (“Anima mia, Matilde”) which Rossini had borrowed from Ricciardo e Zoraide and subsequently cut for Naplesit is torturous in the best sense, an incredibly difficult vocal display.  Angelini may have been tired by that time, but he overcame all the difficulties and made the impossible coloratura an astonishing feat of sheer delight.

Perhaps even more wonderful was the Matilde of Spanish light-lyric soprano Sara Blanch.  This was her fourth role at the Wildbad festival, after debuting there in 2015 in L’Italiana in Algeri.  From the moment she entered with her coquettish entrance aria-duet, “Di capricci, di smorfiette,” she commanded the stage.  Blanch is an accomplished and delightful comedienne,  and of course a complete mistress of the coloratura that the role demands.  To be successful, she must show how Corradino could be bewitched by Matilde, and Blanch made it very clear since she bewitched the audience too.  Her strong voice rode all the ensembles without ever being harsh and her bell-like clarity of tone never tired.  Indeed, women are born to ‘reign and conquer’ if they are as charismatic on stage as Ms. Blanch.

Victoria Yarovaya in the pants role of Edoardo used her rich mezzo voice with great musicality.  She has a major aria in Act I (“Piange il mio ciglio”) and a delicious trio and duet in the second act.  Most of the latter numbers are by Pacini, and although some of it is undistinguished, a slow section is quite lovely, worthy of Rossini.  Her father, Raimondo, was sung by bass Shi Zong; in this version, Raimondo gets the Act II aria “Ah! perché, perché la morte” which goes to Edoardo in the Naples version.  It has a long horn obbligato part, which Paganini played on the violin at the Rome premiere because the horn player was out sick.  Aliprando was the excellent Emmanuel Franco.  The Poet Isidoro is a major role, although somewhat reduced in the Rome version; he is a more sentimental take on a buffo bass role, here sung superbly by Giulio Mastrototaro.  He is funny too, with his quotes from Tasso and Dante.  The Contessa d’Arco was successfully undertaken by apprentice artist Lamia Beuque, while Ricardo Seguel was Ginardo and Julian Henao Gonzalez did double duty as Egoldo and Rodrigo.

The Krakow-based orchestra played every opera and concert which used an orchestra at Wildbad this year, and here they were at their best.  Pérez-Sierra led his forces with a drive and a brightness which captured all of the brio in the score and drove the ensembles (and solos) breathlessly.  The highly complex ensembles (2 duets, a trio, a quartet, a quintet and a sextet along with the concertato first finale) came off faultlessly, and one was forced to wonder how the singers could sing all those notes so fast, but they did, and they articulated the text too.  Pérez-Sierra’s youthful, fast-paced take on the score was undeniably exciting, and it all resulted in foot-stomping, shouting, bravo-ing, and mad applause from the capacity audience, roused to a fever-pitch of excitement.

I have been to many of the Wildbad festivals, starting in 1996, and this was the best performance I have ever seen there.  And in my mind, Matilde di Shabran or Corradino (call in what you will) in the Rome or Naples or Vienna version (pick whichever you like) is one of Rossini’s very best scores, brimming with all the life the 29 year old composer could put into it.  Wouldn’t it be wonderful if just one of the companies which plans to do still another Barber of Seville would say, ‘to hell with that’ and replace it with Matilde di Shabran?  Wouldn’t Rossini smile? Charles Jernigan

Eigenwillige Auswahl

 

150 Jahre Wiener Staatsoper – Die Jubiläumsedition: Bei Orfeo schrumpft diese ereignisreiche Zeitspanne allerdings auf 65 Jahre. Erst auf der letzten Seite des schmalen Booklets offenbart sich ziemlich kleingedruckt und kommentarlos, was es mit der individuellen Zeitrechnung auf sich hat. Die in die Sammlung aufgenommenen Opern wurden zwischen 1955 und 2016 mitgeschnitten. Mit Alban Bergs Wozzeck ist zumindest der Neuanfang im Haus am Ring, der als bedeutendes Ereignis in die Musikgeschichte eingegangen ist, dokumentiert. Nach der Zerstörung im Zweiten Weltkrieg war es am 5. November 1955 mit Fidelio von Ludwig van Beethoven unter starker Anteilnahme internationalen Besucher und Medien eröffnet worden. Über Lautsprecher wurde die von Karl Böhm geleitete Premiere ins Freie übertragen. Angeschlossen waren Rundfunkstationen mit Millionen Hörern in aller Welt. Die BBC hielt große Szenen als Film fest. Obwohl es nur wenige Fernseher gab in Österreich wurde die Eröffnung vom ORF gesendet. Auf Fidelio folgten neue Produktionen von Mozarts Don Giovanni, mit dem das Opernhaus 1869 eröffnet worden war, die an selber Stelle 1919 uraufgeführte Frau ohne Schatten von Richard Strauss, Verdis Aida, Wagners Meistersinger und der Rosenkavalier, ebenfalls von Strauss. Ihren Abschluss fand die festliche Opernserie am 25. November mit Wozzeck, auf den noch ein Ballettabend mit Giselle von Adolphe Adam und Der Mohr von Venedig von Boris Blacher folgte.

Wie aus einer Dokumentation des Online-Merker hervorgeht, hinterließ Wozzeck den „geschlossensten Eindruck. Nehers Bühnenbilder und Schuhs Inszenierung steigerten die Stimmung des Werkes ins Visionäre, womit sie sich mit der Musik trafen, die trotz ihres strengen Formengebäudes visionär ist und etwas von der Wirkung einer musikalischen Atombombe hat“. Die Philharmoniker unter Böhm hätten ihre „moderne Lieblingsoper mit der gleichen Hingabe wie eine Straussoper“ gespielt“. Und weiter:Walter Berrys Wozzeck verdeutlichte Not und Vision des Unterdrückten. Dazu sang er die Partie, sang sie sogar noch dort, wo das Singen nicht mehr möglich scheint. Christl Goltz als Marie, erregend in ihrer weiblichen Brutalität, Karl Dönch als Doktor, voll skurriler Dämonie, und Peter Klein als tragikomischer Hauptmann boten eine vollkommene Leistung. Mit 28 Vorhängen übertraf die Aufführung alle vorangegangenen.“ Unerwähnt bleibt Max Lorenz in der Rolle des Tambourmajor. Lorenz war schon seit Ende der 1920er Jahre als Heldentenor ein Star in Wien und hatte auch unmittelbar nach Kriegsende in der Ausweichspielstätte, dem Theater an der Wien, an alte Erfolge anschließen können. Im neuen Haus sollte es bei drei Vorstellungen in dieser Rolle bleiben. „Was ein Mann! Wie ein Baum!“, sagt Margret zu Marie. In der Erscheinung mag das noch zutreffend gewesen sein für Lorenz, in der Stimme nicht mehr. Seine Mitwirkung reduziert sich aufs Museale. Er steuert nur noch seinen Namen bei und keine künstlerische Leistung, die in die Zukunft weist. Und dennoch war es angebracht und nobel, Lorenz noch einmal eine Bühne zu geben. Von alledem ist bei Orfeo nichts zu lesen. Den spärlichen Angaben zufolge ist dieser Wozzeck eine ganz gewöhnliche Vorstellung im November 1955 gewesen. Nicht einmal für den Hinweis auf den Tag der Vorstellung hat es gereicht. Im dürren Booklet finden sich lediglich die Track-Listen und eine Inhaltsangabe. Das ist zu wenig und zu lieblos für so eine Gedenkedition für eines der traditionsreichsten Opernhäuser der Welt.

Alle Vorstellungen dieser Festwochen haben als Tondokumente überlebt, wenngleich in unterschiedlicher Klangqualität. Bis auf die Aida, die in einigen inoffiziellen Pressungen in das Jahr 1956 verlagert wurde, was schon deshalb unmöglich ist, weil der Dirigent Rafael Kubelik nur für vier Aufführungen im Rahmen der Eröffungsfestspiele im November 1955 zur Verfügung stand, sind alle anderen Opern bei ihrer Veröffentlichung genau terminiert. Don Giovanni und Aida, in Italienisch komponiert, wurden deutsch gesungen, was sich unter Herbert von Karajan, der 1957 auf Böhm an der Spitze des Hauses folgte, ändern sollte. Orfeo selbst hatte 2005 mit einem Mitschnitt der Frau ohne Schatten-Premiere vom 9. November überrascht. Aus dem Enthusiasmus dieser Aufführung erwuchs noch im selben Jahr die berühmte erste Studioproduktion, für die Böhm bis auf den Barak von Ludwig Weber, der aus rechtlichen Gründen durch Paul Schoeffler ersetzt werden musste, das gesamte Ensemble mitnahm. Mit der Aufführung und der Produktion im Großen Saal des Musikvereins, zu der die Decca erst überredet werden musste, trat die Festspieloper ihren späten internationalen Siegeszug an. Insofern hätte dieses Werk auch die neue Edition geschmückt.

„150 Jahre Wiener Staatsoper“ – nicht nur diese fehlt: der Wiener Wagner-Felsen Gertrude Grob-Prandl hier als Isolde mit Max Lorenz in Mailand/ Foto Piccagliani/ Isoldes Liebestod

Stattdessen gibt es anderen Strauss, so eine der vielen Elektra‘s mit Birgit Nilsson, die zehn Jahre nach der Wiedereröffnung mitgeschnitten und 2014 ebenfalls von Orfeo offiziell herausgegeben wurde nachdem es bereits Veröffentlichungen – noch als LP – auf dem so genannten grauen Markt gegeben hatte. Für mich ist das ihre beste Aufnahme auf dem Höhepunkt ihrer Karriere. Sie singt noch nicht so eisig und erbarmungslos, wirkt menschlicher und anrührender. Ebenbürtig neben ihr agieren Leonie Rysanek als entschlossene, im Anflug in die Höhen etwas matte Chrysothemis und Regina Resnik als angstgeschüttelte Klytämnestra. Unter den fünf Mägden sticht Gundula Janowitz unverkennbar gläsernem Ton hervor, und die Aufseherin Danica Mastilovic wurde später selbst eine berühmte Elektra. Noch aus Tausenden herauszuhören ist Gerhard Unger als junger Diener Gerhard Unger mit seinem frischen Tenor. Eberhard Waechter, der den Orest singt, wird bereits sehr vernehmlich von seiner schweren Stimmkrise geplagt und gibt eine tragische Figur ab, weshalb die Frage erlaubt sein muss, ob es wirklich Sinn machte, den Mitschnitt erneut an die Öffentlichkeit zu bringen.

Näher an die Gegenwart heran führt die Ariadne auf Naxos von 2014, deren Entstehungsschichte ebenfalls mit Wien eng verbunden ist. Nach der erfolglosen Uraufführung der ersten Fassung in Stuttgart wurde 1916 an der damaligen Hofoper das Werk in seiner endgültigen Form präsentiert. Bei dem Mitschnitt in der Edition dürfte es sich um den Einstand von Christian Thielemann als Dirigent der Oper vom 12. Oktober handeln, der damals zu Recht sehr gefeiert wurde. Genannt wird der genaue Vorstellungstermin nicht. Arthaus/Unitel kündigen eine separate DVD-Version an. Die Szene im Bild würde dem Verständnis auf die Sprünge helfen, das die Tonspur über weite Strecken schuldig bleibt. Wer das Stück nicht auswendig kennt oder kein Libretto zur Hand hat, ist verloren und kann im turbulenten Prolog kann allenfalls dem Musiklehrer (Jochen Schmeckenbecher), dem Tanzmeister (Norbert Ernst) und dem Haushofmeister (Peter Matic) folgen. In der eigentlichen Oper, wenn auch musikalisch mehr Ruhe einkehrt, treten die Stimmen von Soile Isokoski (Ariadne), Daniela Fally (Zerbinetta) und Johan Botha (Bacchus) deutlich hervor.

„150 Jahre Wiener Staatsoper“ – auch diese fehlt: lange Jahre unersetzlich Elisabeth Höngen, hier als Amme/ Foto Fayer

Noch in glänzend Form ist Eberhard Waechter, der spätere Direktor der Wiener Staatsoper, im Fidelio aus dem Jahr 1962, bei dem es sich um den Premierenmitschnitt vom 25. Mai handelt, was unerwähnt bleibt. Dabei trat Herbert von Karajan in der Doppelfunktion als Dirigent und Regisseur in Erscheinung. Waechter singt den Don Fernando mit großer Würde und tiefer innerer Bewegung angesichts des Wiedersehens mit dem tot geglaubten Freund Florestan, den er nun im Ketten gelegt findet. Selten dürfte die Oper aufregender und packender geklungen haben. Es ist, als stehe die Aufführung unter Hochspannung. Christa Ludwig sang zum ersten Mal die Leonore. Mit ihrer Nervosität heizte sie das Drama erst richtig an. Sie setzte stimmlich alles auf eine Karte – und gewann. Mit diesem Debüt hat die Sängerin, die jüngst ihren 90. Geburtstag beging, Operngeschichte geschrieben. Auch Gundula Janowitz debütierte als selbstbewusste Marzelline an der Seite von Waldemar Kmentt als Jaquino. Als hochindividuelles Ausdrucksmittel könnte mit dem zeitlichen Abstand zur Aufführung die Indisposition von Jon Vickers als Florestan durchgehen. Sein Kampf gegen die gesundheitsbedingte Einschränkung, den er mit Professionalität ausficht, verwächst mit der Rolle und macht die Figur nach langer Kerkerhaft glaubhafter. Don Pizarro ist Walter Berry, Rocco Walter Kreppel. In der Edition ist der Mitschnitt, den sich Orfeo bei der Deutschen Grammophon ausgeliehen hat, völlig unter Wert verkauft. Warum ausgerechnet dieser Fidelio, frage ich mich, zumal die originale Ausgabe mit einem inhaltsstarken Booklet noch im Handel ist.

1977 kehrte der einstige künstlerische Leiter der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan, nach langer Abwesenheit an seine alte Wirkungsstätte zurück, dirigierte Aufführungen von Bohème, Trovatore und als Neuproduktion am 10. Mai in der Regie von Jean-Pierre Ponnelle Mozarts Le Nozze di Figaro. Anna Tomowa-Sintow, die die Contessa singt, trat erstmals am Haus auf und hinterließ mit ihrer betont fraulichen Anlage der Rolle so großen Eindruck, dass fortan zu den Lieblingen des Publikums gehörte. Ileana Cotrubas gab die Susanna, Frederica von Stade den Cherubino, Tom Krause den Grafen und José van Dam den Figaro. Ins Jahr 1988 führt Rossinis Il viaggio a Reims – auch ein Premierenmitschnitt vom 20. Januar unter Claudio Abbado – mit der hinreißenden Lucia Valentini-Terrani als Marchesa Malibea. Im April 2013 sang Anna Netrebko in vier Vorstellungen von Eugen Onegin die Tatiana. Eine davon ging in die Edition ein, offenbar die erste vom 12. des Monats. Dirigent ist Andris Nelsons, der zunächst etwas schleppende Tempi anschlägt, dann aber tief einzudringen versteht in dieses russische Seelendrama. In der ersten Szene sind die Stimmen nach meinem Eindruck nicht sehr gut auseinander zu halten. Das gibt sich, wenn der Chor abtritt und die Stunde der Solisten schlägt. Für die Netrebko, umjubelter Star des Abends und von Kritikern gar mit der Duse verglichen, ist die Rolle ein Heimspiel, für ihren Landsmann, den viel zu früh verstorbenen Dmitri Hvorostovsky als Onegin ebenfalls. Dmitry Korchak, der Lenski, beschwört in seiner großen Szene vor dem Duell auf bewegende Weise die Tradition der alten russischen Tenorschule wie der Gremin von Konstantin Gorny den Vergleich mit seinen berühmten Vorgängern russischer Zunge auch nicht scheuen muss.

„150 Jahre Wiener Staatsoper “ – auch Agnes Baltsa – fester Posten in Wiener Besetzungen –  fehlt in der Kompilation (hier mit Luis Lima in „Cavalleria rusticana“)/ Wikipedia

Dieser Mitschnitt macht auf sehr erfreuliche Weise deutlich, welch überzeugende und geschlossene Wirkung sich einstellen kann, wenn die Solisten Muttersprachler sind und sich die Texte nicht phonetisch einpauken müssen. Indem sie wissen, was sie singen, teilen sie sich auch dem Teil des Publikums mit, welcher ihre Sprache nicht versteht. Hvorostovsky taucht in Verdis Un ballo in maschera als René Ankarström an der Seite von Krassimira Stoyanova als Amelia, Piotr Beczala als Gustaf, Nadia Krasteva als Ulrica und Hila Fahima als Oscar wieder auf. Dirigent ist Jesús López Cobos. In der Edition ist der April 2016 als Aufführungszeitraum genannt. In diesem Monat gab es laut Archiv der Staatsoper vier Vorstellungen in identischer Besetzung. Welche nun aufgenommen wurde, bleibt unbekannt. Nachdem er als Riccardo Forth in Bellinis Puritani erstmal in Wien zu hören gewesen ist, blieb Hvorostovsky ein gern gesehener Gast. Die Krankheit hatte ihm inzwischen stimmlich zugesetzt. Mit dem alten Germont in Traviata sang er im November seine letzte Opernrolle. Ein Jahr später ist er in London gestorben.

„150 jahre Wiener Staatsoper“: nicht nur diese fehlt – Superstar der Karajan-Ära Renata Tebaldi, hier als Celebrity auf dem Cover von TIME-Magazin.

Die Schwedin Nina Stemme trat 2003 erstmals als Senta im Fliegenden Holländer im Haus am Ring auf. Es folgten Sieglinde, Brünnhilde, Leonora (Forza del destino), Ariadne, Tosca, Marschallin, Minnie, Elektra, Leonore, Kundry. Im Oktober 2019 kommt die Färbersfrau in der Frau ohne Schatten hinzu. Am 13. Juni 2013 hatte Wagners Tristan und Isolde in einer neuen Produktion, die von Franz Welser-Möst, betreut wurde, Premiere. Daran schlossen sich im selben Monat in dichter Reihenfolge vier weitere Vorstellungen an. Immer waren die Stemme die Isolde und Peter Seiffert der Tristan. Orfeo gibt sich mit dem Datum des Mitschnitts auch hier vage und nennt lediglich den Juni. Dem hohen Paar bleibt nichts erspart. Der gnädige Strich im zweiten Aufzug ist aufgemacht. Die Stemme steht die Partie mit eiserner Entschlossenheit durch. Nach reichlich Wagner in aller Welt ist Seiffert, der die sechzig überschritten hatte, noch immer ein beeindruckender Tristan, der seine Kräfte ökonomisch einzuteilen weiß und nach Pausen, die ihm die kräftezehrende Partie zuweilen lässt, mit immer neuer Energie ins Geschehen zurückkehrt. Gestalterisch bringt der Däne Stephen Milling reichlich Kapital ein, was seiner Klage eine gewisse Kurzweiligkeit verleiht.

In dem als Bonus ausgewiesenen Doppelalbum schimmert schließlich noch etwas vom alten Glanz auf, dem die Wiener Staatsoper bis heute ihren Ruhm verdankt. Es gibt Szenen mit Lisa della Casa, Anneliese Rothenberger, Maria Reining, Sena Jurinac, Mirella Freni, Edita Gruberova. Placido Domingo, Luciano Pavarotti, Franco Corelli, geleitet von Dirigenten wie Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Josef Krips, Karl Böhm. Genannt werden nur die Aufnahmejahre. Sonst nichts. Rüdiger Winter

CALDARA WHO?

 

Raise your hand if you’ve ever seen an opera by Antonio Caldara (1670-1736).  I thought so.  And yet, in his heyday he was the highest paid composer in Europe and the author of over 40 operas, as well as much liturgical music. The chance to see a Caldara opera brought us to the quaint spa town of Buxton in the Peak District, 170 miles north of London.   This production of Lucio Papirio Dittatore was probably the first since its debut in 1719.

Caldara was born in Venice and followed the waves of political change in Europe, working in Rome, Barcelona for the Hapsburgs and finally in Vienna for the new Holy Roman Emperor, Charles VI, a cultivated despot who liked music enough to sponsor Caldara and other composers at his court, and to actually direct some of his operas from the harpsichord in the royal opera house.  Operas were composed to celebrate name days, anniversaries and victories, and such was the case with Lucio Papiro Dittatore, a baroque extravaganza which originally boasted almost five hours of music, complete with intermezzi and dances (not by Caldara).

When the Director of the Buxton International Festival told Adrian Chandler, co-director of the La Serenissima baroque band, that he wanted to do a Caldara opera, the only caveat was that it had to have a chorus since the Festival had engaged one and did not want it sitting idle.  Most baroque operas do not have choruses, and the choice fell on Lucio Papirio Dittatore precisely because it did.   So down came the score from the dusty archive shelves in Vienna, and Chandler set about the long and complex task of making a performing edition.  The dances went and so did reams of secco recitative and ten of the da capo arias, leaving a little over three hours in the performance including one intermission. It was long enough.

The libretto is by Apostolo Zeno, the cultivated poet who preceded Pietro Metastasio at the Viennese court.   It is based on a thin slice of Roman history which Zeno claimed (in a preface) that he got from Machiavelli’s Discourses on Livy’s history of Rome.  It is a fairly simple action which pits baroque vices against virtues—jealousy, pride and anger against generosity and reason.  Lucio Papirio, the Dictator of Rome, is furious because his general Quinto Fabio (who is also his son-in-law) has gone into battle against Lucio’s orders and has won!  His daughter Papiria pleads for Quinto’s—her husband’s— life, while Quinto’s father Marco, an advisor, insists that Quinto must suffer his punishment for disobeying the Dictator—death.  There is a romantic sub-plot concerning Rutilia, the daughter of Marco, and Cominio, who are in love.  Servilio, the Voice of Reason, also loves Rutilia, but in the end he nobly relinquishes her to the man she loves (although that man is sung by a woman in tights and a toga).  In the end all is resolved happily, so that Quinto Fabio is pardoned and united with is wife and Cominio and Rutilia are also united, and the final aria and chorus praise the perspicacity of Charles VI, the Holy Roman Emperor, which is by contrast that much greater than that of Lucio the Roman Dictator.

Zeno may have woven several references to Roman history into his narrative and he may have been a fine poet, but if this opera is typical, he was no dramatist.  After the basic conflicts are stated early in Act I, the rest of the long series of arias is about to-pardon-or-not-to-pardon.   Characters vent their frustrations, jealousies, loves and angers in long da capo arias, covering the same ground again and again.

There are occasional choral interjections which are very nice and occasional duets.  Caldara weaves three fugues into the score, and he strengthened the usual baroque string ensemble with double choruses of four horns and timpani, although the Buxton production sufficed with only one of these choirs.  The highlight of the many arias, for me, was a lamenting siciliano by Quinto Fabio (a counter tenor in the production) accompanied by a plangent chalumeau, an early clarinet.  Louise Strickland, the chalumeau player was brought forward on the stage to play with Owen Willetts as Quinto.  Also very nice was a duet between Papiria and Quinto.  Much of the music, to me, however was routine baroque, pleasant enough, but not particularly moving or compelling.

The production (on July 9, 2019), directed by Mark Burns, was simple to the point of amateurish.  Characters came and went, but Mr. Burns did not seem to know what to do with repeats in the da capos.  There was a lot of stand and sing facing the audience.  Kathy Callister did the designs, which the Program said were inspired by the artist Christo and his wife Jeanne-Claude, the couple who wrapped objects large and small.  The chorus members brought in wrapped objects, a Romanish arch was wrapped in fabric and every now and again a wrapped chandelier descended from above to no evident purposeIt was all rather silly.  Costumes went from cheap plastic breastplates to a cape (for the Dictator) to floor length gowns for the two women, which sort of looked Roman via H&M department store, to modern street clothes.  Again, amateurish.  For some reason known only to the gods of Rome, a fog machine intermittently blew clouds of “smoke” over the characters.

Caldaras „Lucio Papirio Dittatore“  beim Buxton International Festival 2019/ Szene/ Foto GéneViève Gierling

The orchestra, La Serenissima, was placed prominently stage right, lessening the playing space, but giving us a chance to watch their deft playing as they all stood, except for the harpsichordist and the theorbo player, who were seated.

Musical values were high.  Standouts among the cast included counter tenor Owen Willetts as Quinto Fabio and young   Rowan Pierce as Papiria.  Tenor Robert Murray as Lucio was gruff and tall Scottish soprano Eleanor Dennis was particularly good as Cominio. Elizabeth Karani played Rutilia and William Towers, another counter tenor, was Marco Fabio, the father of Quinto.  Bass Gareth Brynmor John was very good as the rational tribune Servilio.  All of the singers did their melismatic best with the ornate vocal lines, but I could not distinguish much variation in the da capo repeats.  The Festival Chorus did well, but best was the instrumental playing by La Serenissima led by Adrian Chandler (violin) and Giulia Nuti (harpsichord). Charles Jernigan

Enttäuschend

 

Das Alleinstellungsmerkmal der Bregenzer Festspiele ist „naturgemäß“ (um es mit einem Lieblingswort Thomas Bernhardts, des aufmüpfigsten österreichischen Literaten, zu sagen) die 7000 Zuschauer fassende Seebühne mit einzigartiger Naturkulisse und Atmosphäre. Freilich schreit sie nach optisch adäquaten Inszenierungen, die den gewaltigen Dimensionen der Bühne und den Erwartungen des Publikums gerecht werden. Spektakuläre Bühnenshows, groß dimensioniertes Ausstattungstheater, Bühneneffekte und Technikaufwand sind da wichtiger als psychologische Durchleuchtung und Feinmechanik der Personenführung. Insofern  unterliegt die Beurteilung von Stückauswahl und Machart besonderen Kriterien. Davon nachstehend mehr.

Die interessanten Produktionen  jenseits des nur Spektakulären bringen die Bregenzer Festspiele jedoch zumeist im Festspielhaus. Und so war man dieses Jahr besonders gespannt auf Jules Massenets selten gespielte (einundzwanzigste) Oper  Don Quichotte, die 1920 in Monte-Carlo urauf­geführt wurde. Ein Alterswerk über einen alten  Mann (Ritter und Dichter!) und seinen getreuen Gefährten (Diener), über Spanien, über die Liebe und das Gute. Ein sich zu vielem quer stellendes, zauberhaftes Alters- um nicht zu sagen „Weltabschiedswerk“,  in dem die Sakralsphäre erotisiert, der Geschlechterkampf patriarchalisch (jawohl) poetisiert  und die Grenze zwischen Welt und Transzendenz aufgehoben wird.

Massenets „Don Quichotte“ bei den Bregenzer Festspielen 2019/ Szene/ Foto wie auch oben Ralph Jarmann/ Trailer/ Bregenzer Festspiele; Foto oben „Rioletto“ auf der Bregenzer Seebühne/ Szene/ Trailer Bregenzer Festspiele

Massenet hat sich nicht an den Roman des Cervantes gehalten: Seine Vorlage war ein Drama des (seinerzeit beliebten) französischen Bohemiens Jacques Le Lorrain(…) In Bregenz eröffnen Rasierklingen-Werbung und Video-Clips von inszenierter Männlichkeit in Film und Werbung die Vorstellung, noch bevor der Vorhang sich öffnet. Dann überrascht ein inszenierter Publikumsprotest. Schließlich setzt sich dieser Schauspieler mit einem  aus dem Publikum kommenden Don Quichotte-Double auf das Theater auf dem Theater, zu dem sich der Vorhang öffnet. Später gibt es schließlich ein zweifaches Theater auf dem Theater. Im ersten Akt zeigt Mariame Clément ein Bilderbuch-Spanien um 1600 als konventionelle Kulisse im Stil des 19. Jahrhunderts, dann springt ihre Inszenierung ins Heute, aus dem Ritter wird ein heiligenartig umstrahlter Spiderman, der eine brutale Jugendgang mit Baseballschlägern und Messern zum Guten bekehrt. Im Badezimmer kämpft Don Quichotte, aus der Dusche kommend,  mit Klosettbürste und Klodeckel gegen den Ventilator, während Sancho Pansa auf seinem Laptop spielt.  Dulcineas Liebes­reflektionen werden als Sentimentalität einer spießigen Sekretärin im Großraumbüro vorgeführt. Der Tod des Ritters von der traurigen Gestalt schließlich als endgültige Demaskierung des mythischen Männerbildes im Theater auf dem Theater. Wieder einmal Mal erleben wir die Destruktion der Männlichkeit, Mariame Cléments immer gleiches, scheinbar einziges Thema. Allerdings in einer unprofessionell zubereiteten, banalen Klischeehaftigkeit, dass einem die Spucke wegbleibt! Theater auf dem Theater: Kontrast von Handyzeitalter und Pappkulissen. Wie oft denn noch? Man möchte doch das Stück von Jules Massenet  und nicht ein feministisches Bekenntnisstück von Frau Clément sehen!   Die Lächerlichkeit ihrer willkürlichen, an szenischen Peinlichkeiten reichen Inszenierung provozierte manches ungewollte Lachen im Premierenpublikum. Aber es war eigentlich zum Heulen, denn auch das Dirigat kam einer Exekution gleich.

Kraft und poesielos, blutleer, ja langweilig, fern aller Massenet-Klangsinnlichkeit, ohne Sinn für französischen Charme und das Klangparfum jener Zeit offenbart der junge britische Dirigent Daniel Cohen, GMD des Staatstheaters Darmstadt,  dirigentische Hilflosigkeit. Die Wiener Symphoniker folgen ihm brav. Dabei ist auch in diesem Fall die Sängerbesetzung sehr gut, allen voran beeindruckte der junge, ungarische Bassbariton Gábor Bretz mit einer einfühlsamen, stimmlich virilen Gestaltung der Titelpartie. Der britische Bariton David Stout singt einen  komödiantisch-erdverbundenen Sancho Pansa und die St. Petersburger Mezzosopranistin Anna Goryachova eine technisch außerordentlich virtuose Dulcinée, wenn auch mit dem Charme einer  dunklen Wagnerorgel. Auch die kleinen Partien und der Prager Philharmonische Chor singen tadellos. Dennoch ein vertaner Opernabend. Schade.

 

Die Frage, ob Verdis Rigoletto, 1851 in Venedig uraufgeführt, frei nach dem Versdrama Le roi s’amuse von Victor Hugo (Libretto Francesco Maria Piave), eher Kammerspiel als große Oper, sich für eine Aufführung in Bregenz besonders eignet, ist wohl eher zu verneinen. So verwundert es nicht, dass das Stück in der 70-jährigen Festspielgeschichte bisher noch nie aufgeführt wurde.

Dass man Philipp Stölzl mit der Realisierung betraute, ist verständlich, da er sich  als bildmächtiger Ausstatter des Monumentalen und geschickter Arrangeur von Massen empfiehlt. Und doch ist sein Rigoletto eine Enttäuschung geworden. Statt Verdis differenzierte Vater-Tochter-Macho-Tragödie, immerhin der erste Welterfolg Verdis, zeigt  Stölzl das starre Theater eines gigantischen (13 Meter hohen)  Clownkopfs  samt dazugehöriger, Hände auf drei variablen Spielinseln. Als Metapher der tragischen Handlung wird der Kopf  immer mehr demontiert.  Er verliert erst die Augäpfel, dann die Nase und schließlich Zähne. Er ist Spielfläche, Kletterwand, Dekoration und geisterhaftes Symbol.  Die linke Hand ist beweglich, die rechte Hand hält einen mit Helium gefüllten Fesselballon von 13 Metern Durchmesser. Der Luftballon wird zum Leitmotiv der Inszenierung. Schon zu Anfang wird vom Rigoletto-Double ein kleiner Ballon in den Himmel entlassen,  Gilda darf ihr „Caro nome“ auf Ballonfahrt singen und (gedoubelt) nach ihrem Tod gen Himmel fliegen. Alles schön und gut, aber im Grunde belanglos, denn das Verdische Drama (eine perfekte Oper, an die Verdi nie wieder Hand anlegte) geht bei derlei Spektakel unter, zumal Stölzl -Schwachpunkt seiner Konzeption – das Geschehen ins Zirkusmilieu verlegt, was das Stück in ein völlig falsches Licht rückt. Das Stück spielt eigentlich im Palast des Herzogs von Mantua!

Stölzl macht aus dem menschlich-politischen Stück eine zirkushaft aufgedonnerte  Maschinenkomödie  mit Stunt-Show-Einlagen als  albernes Narren- Kopftheater. Der Kopf kann mit den Augen rollen, seinen Mund bewegen,  kann lachen und weinen, am Ende ergießen sich wahre Sturzbäche an Tränen aus seinen leeren Augenhöhlen. Das ist alles sehr beeindruckend. Auch die  perfekte Lichtregie (Stölzl, Philipp Veit) . Da gibt es zugegeben starke Schaueffekte, beeindruckende Bilder. Aber die Aufführung hat doch etwas von gigantomanischem Puppentheater mit quietschbunten, stereotyp carnevalesken menschlichen Statisten. Das grandios subtile Psychodrama  findet eigentlich nicht statt. Stattdessen plakatives  „Kasperltheater“ mit überflüssiger Ballonfahrt (Gilda entschwebt gedoubelt nach ihrem Tod in den Bregenzer Himmel), Monstertitten-Akrobatinnen hängen tänzelnd wie die Rheintöchter in Wagners Rheingold-Uraufführung an bewegten Maschinen. Reihenweise gehen Männer wie Frauen zur Gaudi des Publikums „über Bord“. Stölzl lässt Massen von Komödianten, Artisten, Spaßmachern herum flitzen, klettern und verlangt den (seilgesicherten) Sängern atemberaubende, gefährliche Auftritte in schwindelnder Höhe ab. Und doch lässt Einen dieses Theater kalt.

Dabei ist die Besetzung durchweg überzeugend: In der Premiere sang  der bulgarische Bariton Vladimir Stoyanov einen virilen, sehr agilen, wenn auch etwas hellen und jugendlich klingenden Rigoletto. Der amerikanische Tenor Stephen Costello singt einen draufgängerischen Herzog. Die Südfranzösin Mélissa Petit singt und spielt höhensicher (im wahrsten Sinne des Wortes) und mit bella voce eine anrührende  Gilda. Auch die übrigen Partien enttäuschen nicht. Den Prager Philharmonischen Chor  hat man allerdings schon profilstärker gehört. Leider enttäuscht auch das langweilige, spannungslose, unscharfe Dirigat Enrique Mazzolas. Die Wiener Symphoniker spielen unter ihm Verdi in Watte gepackt. Da nutzt auch die für zweieinhalb Millionen auf neusten Stand aufgebesserte, wirklich frappierende Bregenzer Tontechnik (BOA 2) wenig. Dieter David Scholz

Staatsmacht in schwarzer Limolusine

 

Die Opéra de Lyon beschloss ihre Saison mit Barbe-Bleue, einem ersten Beitrag zum Offenbachjahr (im Dezember folgt dann die Reprise des hochgelobten Roi Carotte), und vereinte dafür einen ausgewiesenen Spezialisten fürs komische Fach, eine offenbacherprobte Besetzung und einen jungen italienischen Dirigenten – und die Rechnung ging zweifellos auf. Laurent Pelly holte das Stück ins Heute (wie heißt es so schön? Nur ein aktualisierter Offenbach ist ein werktreuer Offenbach…), ohne sich mit zu konkreter Verortung in eine Sackgasse zu manövrieren. Ich habe von ihm schon rasantere, bissigere, mit einem zündenden Grundeinfall operierende Inszenierungen gesehen (diese Saison etwa Le convenienze ed inconvenienze teatrali in Genf), aber seine quietschvergnügliche Handschrift, eine Fülle an Einzelpointen und die liebevolle Personenführung sind auch hier sofort zu erkennen. Chantal Thomas hat als Augenweiden eine ländliche Szenerie mit Wellblechschober, einen wahrhaft königlichen Salon und Popolanis Pathologie in Barbe-Bleues Schloss auf die Bühne gezaubert und den Personen zusammen mit Jean-Jacques Delmotte typgerechte und hübsch anzusehende Kostüme verpasst.

Barbe-Bleue in Gestalt von Yann Beuron kommt in der schwarzen Limousine zur Jungfrauenprämierung angefahren und ist noch ein junger Mann – der blaue Bart in modischem Schnitt ist mit rasiertem Seiten- und Hinterkopf und einem protzigen Goldohrring kombiniert, für den Ausflug ins Dorf trägt er einen schnittigen Ledermantel. Mit seinem Hüftschwung und der Befehlsgewohntheit könnte er auch Komiker oder Musiker mit Migrationshintergrund sein. Beuron spielt köstlich mit der präpotenten Coolheit eines Soziopathen, für den fremde Befindlichkeiten völlig irrelevant sind. Die Entwicklung seines Solos im letzten Bild von der Klage über sein Pech mit den wegsterbenden Gattinnen in immer fröhlichere Gangarten inclusive Tanzschritte ist ganz fabelhaft – selbst König Bobèche kann ihn da nur noch offenen Mundes anstarren. Nebst gelegentlichen leiernden Tönen singt er frisch, phrasiert schön und ist gut verständlich; in sehr schnellen Passagen gerät er zwar öfters in artikulatorische Turbulenzen, ich hatte aber den Eindruck, dass das an den generell sehr flotten Tempi des Dirigenten lag – denn auch andere Sängerinnen und Sänger schienen mir nicht immer ihre Wunschtempi zu bekommen. Barbe-Bleues vielgeplagter und (fast) alles resigniert mitmachender Popolani ist mit unermüdlicher Präsenz und nie platter Komik Christophe Gay, der mit angenehmem Bariton auch die Balance zwischen gepflegtem Gesang und Textvermittlung trifft. Im Dorf treffen sie auf die lebendige Fleurette von Jennifer Courcier, die mit schmalem und etwas luftigem Sopran blitzsauber singt, im 1. Akt mit Saphir mit Witz agiert, in den Folgeakten neben den erfahreneren Kollegen und Kolleginnen dann etwas blasser wirkt. Ihr Saphir ist Carl Ghazarossian mit kompaktem, aber wendigem und schön gerundetem Tenor, als Incognito-Bauer so glaubwürdig wie als Prinz – und obwohl er als Letzterer mit blauem Anzug und ruckartiger Kopfbewegung, um die widerspenstige Strähne aus der Stirn zu kriegen, an Macron angelehnt ist, zweifeln wir an seiner anständigen Natur auch nicht, wenn das Duell mit Barbe-Bleue sich beim Startschuss sofort in eine wilde Verfolgungsjagd verwandelt. Héloïse Mas verkörpert trotz eher zierlicher Erscheinung den dominanten Trampel Boulotte markant, ohne zu chargieren. Dass diese Großmeisterin der Undiplomatie im letzten Akt sich plötzlich raffiniert als angebliche Zigeunerin verstellen kann, liegt am Libretto… Für das Zigeunerinnenchanson ist ihr reizvoll timbrierter Mezzo ideal, für den Kriegsruf  in der Gruft, mit der sie die fünf anderen Exfrauen anfeuert, ist das tiefe Register allerdings zu schwach. Bedenkt man, dass die Rolle für Hortense Schneider geschrieben wurde, eine Schauspielerin mit großer sängerischer Gabe, würde man sich von Mas mehr Gestaltung auch aus der Sprache und nicht nur aus dem Klang heraus wünschen – die Verständlichkeit schwankt.

Offenbachs „Barbe-Bleue“ an der Opéra national de Lyon/ Szene/ Foto wie oben Stofleth

Und damit kommen wir vom Dorf in den Palast, wo König Bobèche wütet – pardon: wirkt. Natürlich liegt es bei Operettenstaatsoberhäuptern zur Zeit nahe, beim amerikanischen Präsidenten Maß zu nehmen – aber zu Bobèche passt das auch genau. Und dass einer Körpersprache und Mimik so erstklassig beobachten und wiedergeben kann wie Christophe Mortagne und mit so viel Energie zwischen cholerisch, infantil-euphorisch, schmollend und pubertär-pöbelnd hin- und hersaust, kriegt man wirklich nicht oft zu sehen. Wenn er auf der Bühne ist, läuft die ganze Inszenierung in einem höheren Gang. Es schimmert aber auch immer wieder durch, dass diese Witzfigur durchaus gefährlich ist – und diese Kombination kennen wir leider in mehreren Exemplaren auch in der Realität. Seine wenig geliebte Gattin ähnelt Queen Elizabeth (quelle mésalliance!); Aline Martin gibt sie mit sahnigem Mezzo und nutzt ihre beschränkte Bühnenzeit  gut für die an den Capricen ihres Mannes würdig verzweifelnde Königin. Fast noch mehr als sie hat Comte Oscar unter Bobèche zu leiden, halb Premierminister, halb Kindermädchen. Thibault de Damas macht schon im 1. Akt im Zusammenspiel mit Popolani und dann im Bücklingscouplets eine klar konturierte Figur daraus – in Anwesenheit des Königs spielt er seine Komik vielleicht sogar etwas zu dezent aus, neben Mortagne würde es mehr vertragen. Sein Bassbariton klingt überraschend hell, auch etwas eng, aber absolut rollendeckend. Aus dem Chor stammen die tadellos und individuell klingenden Exfrauen Héloïse (Sharona Applebaum), Eléonore (Marie-Eve Gouin), Isaure (Alexandra Guerinot), Rosalinde (Pascale Obrecht) und Blanche (Sabine Hwang-Chorier) und der bedauernswerte Höfling Alvarez (Dominique Beneforti), und ihre Kolleginnen und Kollegen unter Karine Locatelli stehen ihnen nicht nach, weder als Hofstaat noch als Dorfbewohner, die ganz köstlich wie Erdmännchen Popolani bei der Lotterie über die Schulter linsen.

Ein kleiner Wermutstropfen bleibt hinzuzufügen: Mit der Akustik wurde ich für einmal nicht recht glücklich. Woran mochte das liegen – an Eigenheiten der Bühnenbilder? Ist der Saal für ideale Operettenstimmen doch etwas groß? Oder die Orchesterbesetzung? Ich wage mich nicht zu entscheiden. Eindeutig wurde es in den Dialogen, dafür hat das Opernhaus (für Musik konzipiert…) zu viel Hall, gesprochene Texte laufen in diesem für die Handlung natürlich richtigen Tempo Gefahr, akustisch zu überschlagen. Michele Spotti dirigierte beschwingt, wenn auch für meinen Geschmack manchmal eine Spur zu straff, und brachte die Orchestrierung zum Funkeln. Ouvertüre und Entractes zu Beginn der einzelnen Bilder wurden vor geschlossenem Vorhang gespielt – keine gute Idee, offensichtlich ist die Mehrheit des heutigen Publikums einfach nicht mehr fähig zu schweigen, wenn es nur was zu hören und nichts zu sehen gibt. Samuel Zinsli