Archiv für den Monat: Juni 2019

Eigentlich eine Oper

 

Mit Abstand von fast dreißig Jahren ist das Oratorium Das Sühneopfer des neuen Bundes von Carl Loewe nun zum zweiten Mal auf CD erschienen. Die überhaupt erste Aufnahme kam 1991 bei FSM mit dem Chor der St. Nikolauskirche Frauenfeld und dem Collegium Musicum St. Gallen unter der Leitung von Mario Schwarz heraus. Obwohl stark gekürzt, fand sie schon deshalb große Aufmerksamkeit, weil der bis dahin vor allem auf sein Balladenschaffen reduzierte Komponist plötzlich auch als Musikdramatiker wahrgenommen wurde. Jetzt legt Oehms in Co-Produktion mit dem Bayerischen Rundfunk eine komplette Einspielung vor (OC 1706), die etwa eine halbe Stunde mehr Zeit beansprucht als die Vorgängerin, die mit einer CD auskam. Diesmal singen die Arcis-Vokalsolisten München, die 2005 von Thomas Gropper gegründet wurden. Sie verstehen sich als semiprofessionelles Ensemble aus etwa achtzig Frauen und Männern unterschiedlicher Altersgruppen, die größtenteils musikalisch ausgebildet sind. Es spielt das Barockorchester L’arpa festante, das seit 1983 besteht und seinen Namen von der so betitelten Oper von Giovanni Battista Maccioni herleitet, mit der 1653 das erste Münchner Opernhaus eröffnet wurde. Markenzeichen dieses Ensembles sind die Bemühungen um Originalklang bei Aufführungen und Produktionen. Monika Mauch (Sopran), Ulrike Malotta (Mezzosopran), Georg Poplutz (Tenor) und Andreas Burkhart (Bass) bilden das traditionelle Solistenquartett.

Gropper, der die musikalische Leitung hat, ist selbst als Sänger tätig und hat noch bei Dietrich Fischer-Dieskau Unterricht genommen. Am Stadttheater Ingolstadt sang er Figaro, Don Giovanni und Papageno, bei den Opernfestspielen in der Bad Hersfelder Stiftruine die Titelpartie in Monteverdis L’Orfeo. Mit dieser Erfahrung dürfte Gropper genau der Richtige  sein für das Passions-Oratorium, das viele opernhafte Elemente in sich trägt. Wie Gropper im Booklet herausgearbeitet hat, war es Loewe, der seine zentrale berufliche Aufgabe über fast ein halbes Jahrhundert als Organist, Kantor und städtischer Musikdirektor in Stettin, dem heutigen Szczecin, versah, „aufgrund seines Arbeitskontrakte untersagt, für die dortige Opernbühne zu komponieren“. Draus erklärt sich, dass er das „erlaubte“ Genre des Oratoriums musiktheatralisch aufgeladen habe. Insofern ist das Oratorium auch als eine Art heimliche Oper zu verstehen. „Im Wechsel aus Bibelstellen, Chorälen und freier Dichtung“ habe der Kirchenliedforscher und Lehrer am Stettiner Marienstift, Wilhelm Telschow, sein Libretto geformt. Der Passionsbericht sei „aus den verschiedenen Evangelien kompiliert, hauptsächlich aus Matthäus und Johannes, und sprachlich vereinfacht, die Jesusworte hingegen bleiben original“. Gropper: „Dazu kommen Psalmen (113, 116, 117) und Choralverse. In den frei hinzugedichtete Texten für Prolog, Epilog und einzelnen Arien wird in schlichter Sprache versucht, einen emotionalen Zugang herzustellen, etwa indem am Passionsgeschehen beteiligte Figuren ihre Wahrnehmungen und Gedanken äußern.“

Nach einer knappen musikalischen Einleitung übernehmen solistisch besetzte „Stimmen aus dem Volke“, die sich im Chor fortsetzen. Das ist von großer Wirkung. Loewe versucht sich über das ganze Werk verteilt in solchen überraschenden Formen und Lösungen, die seine eigene Handschrift deutlich erkennen lassen. Umso verwunderlicher ist es, dass sein oratorisches Schaffen schon zu seinen Lebzeiten und erst recht danach in tiefe Vergessenheit fiel. Durch den unangebrachten Vergleich mit Mendelssohn und Schubert, den er letztlich nicht bestehen konnte, ist ihm viel Ungerechtigkeit widerfahren. Loewes Stil habe „seine Wurzeln in der mitteldeutschen und norddeutschen Kantorentradition“, so Gropper. Und das ist nicht die schlechteste Tradition. Die zahlenmäßig übersichtliche Besetzung lässt es zu, das Werk klar, gar leicht, elegant und unverschnörkelt darzubieten. Dadurch tritt seine eigenwillige Struktur umso deutlicher hervor. Alle Solisten sind vorzüglich ausgesucht. Sie sind immer gut zu verstehen, fügen sich ohne Eitelkeit in das Ensemble. Im üppig ausgestatteten Booklet, das auch den vollständigen Text enthält, werden sie ausführlich in Wort und Bild vorgestellt. Auch das Klangbild der in der Himmelfahrtskirche in München-Sending produzierten Aufnahme lässt keine Wünsche offen. Rüdiger Winter

Berliner Premieren-Marathon

 

Des Ritters Traumwelten:Dieser Don ist nicht von trauriger Gestalt, auch kein müder Greis, sondern ein vitaler, agiler Mann im besten Alter. Alex Exposito singt die Titelrolle in Massenets Comédie héroique Don Quichotte an der Deutschen Oper Berlin, die am 30. 5. 2019 erfolgreiche Premiere hatte. Der optischen Erscheinung entspricht die Stimme – ein jugendlicher Bass mit schöner Fülle, klangvoll auch im piano und in der mezza voce. Der schwedische Regisseur Jakob Ahlbom hat nicht nur den Titelhelden ungewöhnlich besetzt, sondern auch die Oper ganz gegen übliche Sehgewohnheiten inszeniert. So zeigt Katrin  Bombes Bühne keinerlei spanisches Kolorit, ist ein Einheitsraum von tristem Grau mit einem Bartresen im Hintergrund. Katrin Wolfermanns Kostüme sind ähnlich allgemein und bedienen die heutige Mode. Geradezu albern ist die Choreografie für sechs Tänzer, die sich auf belanglose gymnastische Übungen beschränkt.

„Don Quichotte“ von Massenet hatte an der Deutschen Oper Berlin Premiere/ Szene/ Foto wie auch oben Thomas Aurin

Die szenische Tristesse versucht Ahlbom mit surrealistischen Effekten zu beleben. Man sieht Akrobaten, die Salti und Purzelbäume schlagen, was dem Geschehen eine zirzensische Ebene verleiht, die dem Stück fremd ist. Auch die Harlekinade, die sich einstellt, wenn Chorsänger spitze Faschingshüte tragen, ist ihm nicht angemessen. Drei skurrile Figuren – ein Kopfloser, ein Dicker wie aus einem Botero-Gemälde und ein Mensch mit überlangen Armen – sind von ebenso grotesker Wirkung wie ein überdimensionaler Kopf oder vergrößerte Ohren und Hände, welche die Riesen darstellen sollen.  Die Räuber, von denen Quichotte Dulcinées gestohlene Perlenkette zurückgewinnt, kriechen als phantasievolle Skarabäus-Käfer wie auf einer Rutschbahn eine lange Zunge herab, die aus dem geöffneten Mund eines gemalten Kopfes hängt. All diese Einfälle wirken nicht organisch, eher aufgepfropft und von Musik und Inhalt ablenkend. Zu den stimmigen Ideen zählen die kleinen Windmühlen als Tischdekoration in der Taverne, wo die blonde Dulcinée in hellgrünem Kleidchen und weißer Schürze als Serviererin arbeitet, oder ihre stupende Verwandlung in eine Señora in roter Abendrobe, wenn Quichotte sie mit Rosenblättern überschüttet. Dass später vielfache Doubles ihrer Figur auftreten, ist dagegen eher verwirrend. Aber Clémentine Margaine macht sie fast zum Zentrum der Aufführung. Nach ihrer gefeierten Carmen kann sie erneut mit ihrem dunkel getönten sinnlichen Mezzosopran betören, der die Koloraturen frech trällert, in der Tiefe erotisch gurrt, im 4. Akt auch melancholisch tönen kann, wenn sie von verlorener Liebe träumt („Lorsque le temps d’amour a fui“). Aber gleich darauf singt sie mit rasanter Verve zur Gitarre ein aufreizendes Loblied auf die Liebe („ Ne pensons qu’au plaisir d’aimer“). Gleichwohl verlacht sie Quichottes Ansinnen, sie zu heiraten, was sein Herz brechen lässt. In den Armen seines treuen Freundes Sancho Pansa, der stets für seinen Herrn eingetreten ist, ihn als Rosinante auf dem Rücken getragen hat, stirbt er. Seth Carico, von hoch gewachsener Gestalt und damit optisch eher der Titelfigur entsprechend, trägt Pferdekopf und –schwanz, singt mit resolutem Nachdruck seines Basses, der grobkörniger ist als der von Esposito, in der berührenden Schlussszene noch an Klangqualität verliert. Exzellent besetzt sind Dulcinées Verehrer mit Alexandra Hutton, Cornelia Kim, James Kryshak und Samuel Dale Johnson.

Jeremy Bines hat den Chor der Deutschen Oper Berlin glänzend vorbereitet. Emmanuel Villaume ist der ideale Dirigent, der mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin Massenets Musik groß aufrauschen lässt, ihre reichen Valeurs duftig zum Klingen bringt, die temperamentvollen Tänze in spanischem Kolorit  effektvoll ausformt und die verklärten Momente zart tupft. Er, das Orchester und die Sänger wurden vom Premierenpublikum anhaltend gefeiert. Bernd Hoppe

 

Paul Abrahams Operette „Roxy und ihr Wunderteam“ zierte die Komische Oper Berlin/ Szene/ Foto Iko Frese _ drama berlin/ berlin.de/presseservice

Der Mond ist ein Fußball: Paul Abrahams Operetten haben seit der Amtszeit von Barrie Kosky als Intendant der Komischen Oper Tradition an diesem Haus. Nach Ball im Savoy, Viktoria und ihr Husar und Märchen im Grand Hotel folgte nun die Fußball-Operette Roxy und ihr Wunderteam, uraufgeführt 1936 in Budapest als 3:1 a szerelem javara. 1937 kam in Wien die deutschsprachige Erstaufführung heraus unter dem Titel, der auch in der Fassung der Komischen Oper Verwendung fand. Dirigent Kai Tietje und Regisseur Stefan Huber, Spezialisten für das Genre der Operette, haben sie erstellt, was einen flotten Abend mit schmissigen Nummern verhieß. Abrahams Musik mit ihren Foxtrott-Rhythmen, den Jazz-Elementen und Märschen, dem ungarischen Melos, einem Walzer und schmachtenden Geigenklängen musizierte das Orchester der Komischen Oper Berlin mit Schwung und Esprit, assistiert von den Damen und Herren des Chores (Einstudierung: Jean-Christophe Charron), die sich hier in solistischen Einsätzen besonders bewähren konnten.

Musikfreunde ohne Sinn für Nonsens sollten die Aufführung eher meiden. Die Geschichte um Roxy, die im Brautkleid und Schleier dem Hochzeitsaltar und ihrem einfältigen Bräutigam Bobby entflieht, in die Hotel-Suite einer ungarischen Fußballmannschaft, die eben das Spiel gegen England gewonnen hat, eindringt und natürlich für Verwirrung sorgt, ist ein Schmarren, gespickt mit platten Dialogen und müden Witzchen. In den gesprochenen Szenen hätte das Produktionsteam durchaus kürzen können, der mehr als dreistündige Abend hat seine Hänger. Aber immer wieder gewinnt das Geschehen an Tempo, vor allem bei den rasanten Tänzen in der Choreografie von Danny Costello. „Vorwärts, los“ marschieren die Fußballer in zackigem Schritt, die Mädchen eines Pensionates, die sich eben im Trainingslager der ungarischen Mannschaft am Plattensee einquartiert haben, vereinen sich mit ihnen zu einem schmissigen Wirbel. Für Eleganz in Ballkleidern und Smokings (Kostüme: Heike Seidler) sorgt der Sommernachtsball „Moulin Rouge am Plattensee“. Köstlich der Einfall, den Titel „Lass dir einen Cocktail mixen von den kleinen Donau-Nixen“ von eben solchen in türkis glitzernden Badeanzügen zu illustrieren. Wenn sie eine flotte Stepp-Nummer hinlegen, nimmt die Phonstärke des Jubels im Haus enorm zu.

Selten genug im heimatlichen Berlin gespielt: Paul Abrahamn/ Foto Wikipedia (Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=23337992)

Seit Clivia und Heute Nacht oder nie sind die Geschwister Pfister beliebte Gäste an der Behrenstraße. Auch diesmal sorgen sie mit ihrer Aura, ihrem Charme und Temperament für turbulente und glamouröse Szenen. Christoph Marti (Ursli Pfister) als Roxy kann seine reichen Erfahrungen als Travestie-Darsteller einbringen, glänzt auch hier mit kapriziösem Flair und körperlicher Eleganz. Die Stimme von plärrendem Ton ist eigentlich für das Genre der Operette weniger geeignet, da ist die von Tobias Bonn (Toni Pfister) mit ihrer tenoralen Substanz weitaus passender. Er dominiert vokal dann auch die Duette des Mannschaftskapitäns Gjurka Karoly mit Roxy – darunter der Ohrwurm „Einmal wird das Wunder geschehen“, bei dem hinten ein Sternenhimmel sichtbar wird und der Mond als Fußball am Firmament hängt (Bühne: Stephan Prattes). Wo die Geschwister Pfister sind, ist Andreja (Fräulein) Schneider nicht weit. Sie brilliert in mehreren Rollen – als zickiges Stubenmädchen, zahnlose Alte mit Krückstock, gestrenge Direktorin des Mädchenpensionats und Gymnastiklehrerin. Auch Mathias Schlung tritt in vielfacher Verkleidung auf – als englischer und ungarischer Reporter, als wunderlicher österreichischer Zollbeamter, als schmieriger Verwalter Kovacz auf dem Gut des Barons Szatmary (Christoph Späth). Glänzend ist Jörn-Felix Alt als Tormann Hatschek mit seiner smarten Erscheinung, der körperlichen Agilität und angenehmen Stimme. Mit Roxy in golden glitzernder Abendrobe absolviert er mit „Black Walk“ eine der flottesten und wirkungsvollsten Tanznummern der Aufführung. Während Johannes Dunz als Roxys Verlobter Bobby nur enervierend jaulen muss, sorgt Uwe Schönbeck als Onkel Cheswick für reichlich Lacher im Publikum – ob mit der Karikatur eines geizigen Schotten oder den geäußerten Lebensweisheiten. „Mensch sei sparsam“ darf er sogar in der Melodie von Flotows „Letzter Rose“ anstimmen.

Am Ende, beim Rückspiel der Ungarn gegen die Engländer, wartet der Bühnenbildner noch mit einem Überraschungseffekt auf, lässt den überdimensionalen Fußball, der das Zentrum der Bühne beherrscht, drehen und darin die Stadion-Fans mit ungarischen Fähnchen das Spiel leidenschaftlich und lautstark kommentierend verfolgen. Schon vorher hatte man den hübschen Einfall bestaunt, wenn sich um den Ball ein Saturn-Ring legt, auf dem eine Miniatureisenbahn fährt, welche die Mannschaft ins Trainingslager bringt. Beim Rückspiel ist in der Halbzeitpause noch Katzenjammer angesagt, denn die Engländer führen. Aber dann brechen die Schülerinnen aus dem von der Direktorin verordneten Arrest aus, stürmen ins Stadion und verhelfen ihrer Mannschaft zum Sieg. In den Torjubel mischt sich der finale Song „Jungs, ihr habt Feuer“ und natürlich finden am Ende Roxy und Gjurka nach dessen anfänglichem Widerstand doch noch zueinander. Das Premierenpublikum am 31. 5. 2019 ließ sich gebührend mitreißen und feierte alle Akteure, Tänzer und Musiker enthusiastisch. Bernd Hoppe

 

Verdis „Rigoletto“ beendete den Premieren-Marathon an der Deutschen Staatsoper Berlin/ Szene/ Foto Brinkhoff/Mögenburg

Ein Met-Klassiker Unter den Linden: Mit einer Neuinszenierung von Verdis Rigoletto beendet die Berliner Staatsoper die Saison – eine Koproduktion mit der New Yorker Met von deren Starregisseur Bartlett Sher, der dort schon viele erfolgreiche Inszenierungen herausgebracht hat. Die Premiere am 2. 6. 2019 hat gezeigt, dass es auch heute noch Aufführungen geben kann, welche die Intentionen der Werkschöpfer respektieren und umsetzen. Die geteilte Aufnahme am Ende bewies aber auch, dass manchen Zuschauern eine derart klassische, im guten Sinn konventionelle Deutung nicht innovativ genug ist. Im Zeitalter der Regietheater-Exzesse mit Müllbühnen und neu geschriebenen Handlungsabläufen kann man allerdings für eine derart solide gearbeitete Inszenierung mit hohem optischem Schauwert nur dankbar sein, zumal sich die Personenführung durchgängig als schlüssig und fesselnd erwies.

Michael Yeargans Bühne wird dominiert von Reproduktionen mehrerer George-Grosz- Gemälde, welche den Großstadtsumpf und dekadente Szenen des Halbweltmilieus illustrieren. Die verzerrten Gesichter dieser Bilder spiegeln den Charakter des Titelhelden, der die Opfer des Herzogs gemäß seiner Stellung an dessen Hof noch  verhöhnen muss. Man sieht ihn gleich zu Beginn, wenn der Vorhang mit einer Grosz-Darstellung transparent wird und den einsamen Narren im dunklen Mantel und Zylinder erkennen lässt. Die Handlung ist in die 1930er Jahre verlegt, was Leuchtstäbe im Art-deco-Stil zu beiden Seiten des Festsaales und faschistoide Mussolini-Uniformen (Catherine Zuber) anzeigen. Besonders luxuriös sind die seidenen Roben der Hofdamen, aus denen Gräfin Ceprano (Serena Saénz) in goldener Pracht gleich einer Tosca herausragt.

Mit Spannung wurde die Interpretation der Titelrolle durch den britischen Bariton Christopher Maltman erwartet, der an der Staatsoper seit Jahren erfolgreich als Don Giovanni auftritt, sich international inzwischen aber auch als Verdi-Sänger etabliert hat. Die Stimme hat eine erstaunliche Entwicklung genommen, ist zwar nicht unbedingt italienisch timbriert, besitzt aber enormes Potential, dramatische Durchschlagskraft und imponierendes Volumen. Schon im Monolog zu Beginn des 2. Bildes („Pari siamo!“) beeindruckt er in seinem Vortrag mit energischem Zorn und existentiellem Ausbruch. Danach schiebt sich ein quer geschnittenes Wohnhaus in zwei Etagen mit Mobiliar und mehreren erleuchteten Tischlampen herein. Das markiert den Auftritt von Nadine Sierra als Gilda in schwarzem Rock und hellem Oberteil. Ihr klangvoller lyrischer Sopran von empfindsamem Ausdruck lässt im Duett mit Rigoletto auch ein paar spitzige Töne in der Höhe hören, formt die große Arie „Caro nome“ aber makellos mit duftigen Trillern, feinsten Koloraturen,  leuchtenden Spitzentönen und schier endloser Fermate am Schluss. Stürmischer Beifall belohnte diese exemplarische Interpretation. Im Duett mit Rigoletto („Tutte le feste“) rührt sie zunächst mit innigen Herzenstönen an, während die Stimme im Racheduett etwas unterbelichtet wirkt. Vorher hatte Maltman eine überwältigende „Cortigiani“-Arie angestimmt, die gleichermaßen unerschöpfliche Reserven wie grenzenlose Verzweiflung offenbarte. Im letzten Bild, wo sich von rechts Sparafuciles Spelunke mit schrägem Dach herein schiebt, weiß Sierra in der Schlussszene noch einmal mit ersterbenden, jenseitig verklärten Tönen zu berühren. Für ihren Opfertod  bietet der Regisseur eine eigenwillige Lösung an, wenn sie diesen wie in einer Vision voraussieht und Sparafucile selbst das Mordwerkzeug reicht. Maltman weiß die ganze Tragik der Figur zu vermitteln, steht am Ende wie zu Beginn allein in der Palastwelt, während hinten auf dem Grosz-Gemälde ein nackter Frauenkörper als Opfer beleuchtet ist.

Während der Sopranistin und dem Bariton der uneingeschränkte Beifall des Publikums gehörte, war die Interpretation des Duca durch Michael Fabiano bei seinem Hausdebüt umstritten. Sein Tenor klingt sinnlich und viril, besitzt die nötige Verve für die Soli, aber schon in der Ballata des 1. Bildes („Questa o quella“) klingen die Koloraturskalen bemüht, die exponierten Noten nicht frei und unangenehm forciert. Zart und schmeichlerisch ertönt die Stimme im Duett mit Gilda. Emphatisch formuliert wird das Rezitativ „Ella mi fu rapita“, die nachfolgende Arie „Parmi veder  le lagrime“ in schönem Fluss vorgetragen. Aber die Stretta „Possente amor“ leidet wieder unter den gepressten Spitzentönen. Gleichwohl waren die Unmutsäußerungen danach gänzlich unangebracht. Die berühmte Canzone im letzten Bild, „La donna è mobile“, gelingt ihm – bis auf die erwähnten Einschränkungen – in leichtfüßiger wie leichtfertiger Manier, im träumerischen Da capo besonders klangschön. Elena Maximova als rothaarige Maddalena in giftig grünem Kleid lässt einen herben, gutturalen Mezzo hören, Jan Martiník als Sparafucile, der beim ersten Auftritt fast zu angenehm und nicht gefährlich genug klang, gewinnt hier an Kontur. Die Besetzung ergänzen Corinna Scheurle als Giovanna von strengem Gouvernantentyp mit zu jugendlichem Mezzo, Adam Kutny als stimmpotenter Marullo und Giorgi Mtchedlishvili als Monterone mit verquollenem Bass.

Die Herren des Staatsopernchores (Einstudierung: Martin Wright) sind präsent in Spiel und Gesang. Die Staatskapelle Berlin leitet Andrés Orozco-Estrada, der bei seinem Staatsoperndebüt einen soliden Eindruck macht. Die Solisten begleitet er feinfühlig, zaubert atmosphärische Stimmungen (wie die fahl düsteren Töne in der ersten Begegnung Rigolettos mit Sparafucile oder das unheimliche Grollen in der Gewitterszene), verleiht aber auch den Hits von Verdis Melodramma gebührenden Schwung und mitreißende Italianità. Bernd Hoppe

 

Und Ingrid Wanja wirft einen zweiten Blick auf die Premiere (2.6.2019):  Rigoletto an der Staatsoper:  „Präfaschistischer“ Hofnarr: Opernregisseure haben es schwer. Stellen sie ein Werk auf den Kopf, pfropfen sie ihm Gesellschaftskritik, Wahnvorstellungen, Psychoanalyse und was sonst noch gang und gäbe ist, auf, dann ist ihnen der Teil des Publikums böse, der „seine“ Oper entstellt sieht. Halten sie sich an die Anweisungen des Librettos, werden sie von einem anderen Teil des Publikums und des Feuilletons als reaktionär, konventionell, traditionell und was der schlimmen Dinge mehr sind, beschimpft. Vor dieses Dilemma sah sich anscheinend auch Bartlett Sher gestellt, als er sich daran machte, Verdis Rigoletto auf die Bühne der Berliner Staatsoper zu bringen. Da er sich wohl gerade in die Gemälde von George Grosz verguckt hatte, beschloss er, die Welt des Rigoletto, also die Renaissance, für „präfaschistisch“ zu erklären, diejenige, die die Kunst des Malers zeigt, als ebenso anzusehen, obwohl sie vorwiegend die Vertreter der alten Herrschaftsform und nicht der kommenden zeigt. Grosz malte Szenen des Berliner Lebens oder eines Teils davon, die Kostüme der Hofgesellschaft auf der Bühne zeigen viele schwarze Uniformen, die es in den Zwanzigern wohl in Italien gab, nicht aber in Berlin, und so werden die Grosz-Gemälde im Riesenformat, die den Zwischenvorhang  und den Hintergrund des Duca-Palastes bilden, zur reinen Deko, ohne dass etwas vom Lebensgefühl der Weimarer Republik in die Inszenierung selbst eingeht. In der wird nämlich fröhlich an der Rampe gesungen, die Personenführung könnte konventioneller nicht sein, und wenn Gilda selbst Sparafucile die Mordwaffe reicht oder il Conte Ceprano seine Gattin ordentlich verprügelt, dann bringt das auch keine neuen Erkenntnisse über das Stück.

Die Bühne von Michael Yeargan zeigt einen „präfaschistischen“ Palast, vor den sich mal das Haus Rigolettos, mal das des Sparafucile schiebt, der Duca nächtigt im letzten Akt nicht all’aperto, sondern irgendwo um die Ecke, das Haus Rigolettos scheint ein rechter Taubenschlag zu sein, obwohl doch Gilda es angeblich nie verlässt. Man wird als Zuschauer das Gefühl nicht los, dass Rat- und Hilflosigkeit bei der Regie ihre Hand im Spiel hatten. Die Kostüme von Catherine Zuber  sind schön und elegant für die Damen am Hofe, Gilda mit Söckchen wirkt eher spießig als unschuldig. Ob das an der Met, wohin die Produktion auch geht, gefallen wird?

Wie an der Staatsoper in der letzten Zeit häufiger, war die Szene flopp, die musikalische Seite, zumindest zum überwiegenden Teil, topp. Zum einen war das Christopher Maltman in der Titelpartie zu verdanken, der mit kraftvollem Bariton nicht nur eine angsteinflößende Vendetta schwor, sondern mit feiner Differenzierung ein ergreifendes „Cortigiani, vil razza dannata“ sang und auch mit „Pari siamo“ mit italienischem Legato und generöser Phrasierung bewies, dass er bei Verdi angekommen ist. Zart, innig und sehr beseelt klang die Gilda von Nadine Sierra in „Caro nome“, mit sicheren Koloraturen, unangestrengter Höhe und sehr berührend in „Tutte le feste“. Mit „Caro nome“ und ihrer Dolcezza brach sie auch das Eis im Publikum, das sich bis dahin recht zurückhaltend gezeigt hatte. Gar nicht klug war es von einem Fan des Tenors Michael Fabbiano, sich mit einem knalligen Bravo für „Parmi veder le lagrime“ zu bedanken. Zwar sehr auf Effekt hin gesungen, aber doch mit wohl nicht jedem gefallenden Timbre führte es zu lauten Unmutsäußerungen, die dann wohl wiederum zur Folge hatten, dass die Cabaletta nicht nach oben, sondern nach unten gesungen wurde. Selbst das hohe H von „La donna é mobile“ klag erst bei der Wiederholung sicher. Insgesamt fokussierte sich der amerikanische Tenor zu sehr auf den Effekt von Fermaten und Acuti, klang recht anonym und hatte in der an sich sicher geführten Stimme wenig Italianità. Jan Martinik gab einen angemessenen Sparafucile, Elena Maximova war eine im Kampf um das Leben des Duca-Apoll engagierte Maddalena mit verführerischem Mezzosopran. Giorgi Mrchedlishvili klang etwas dumpf als Monterone, war wohl auch desorientiert, als er den anzusingenden Rigoletto in der falschen Ecke vermutete. Corinna Schurle zeigte als Giovanna einen Mezzo von schönem Ebenmaß, Serena Sáez gab mit klarer Stimme Gräfin Ceprano und Pagen.

Mit dem nötigen Brio absolvierte der Herrenchor (Martin Wright) seine Aufgaben, Andrés Orozco-Estrada begann sehr getragen, war insgesamt aber sowohl den Sängern ein umsichtiger Begleiter wie ein Sachwalter des typisch Verdischen Pathos‘.  Die Produktion wird weder alternative Sänger abschrecken noch Besucher daran hindern, sie sich in alternativer Besetzung ein weiteres Mal anzuschauen.  Ingrid Wanja 

Dieser süffisante, ironische Ton …

 

Es gibt ein wunderbares Interview mit Elisabeth Schwarzkopf und Thomas Voigt (operashare.de-lesern nun wirkjlich nicht unbekannt), in dem sie über ihre Studienzeit in Berlin spricht: „Diesen etwas süffisanten, raffinierten, ironischen Ton, den man für die Operette unbedingt mitbringen muß, hatte ich auf Platten von Fritzi Massary und Yvette Guilbert gehört…. Natürlich haben Sänger dieser Generation ihre Stimme anders eingesetzt, als wir sie dann später eingesetzt haben, aber sie hatten eine grundlegende Stimmschulung. Das ja auch notwendig war, denn sie haften ja täglich auf der Bühne zu singen – und ohne Mikrophone, wohlgemerkt. Und natürlich auch ohne klammheimliche Verstärkung seitens der Tontechnik, wie es heute in manchen Opernhäusern fast schon an der Tagesordnung ist – ein Betrug am Publikum, für den ich keine Worte finde. Das ist ein Verlust an Integrität, wie er schlimmer nicht sein kann.“ / Opernwelt März 1995).

Fritzi Massary auf 2 einzelnen CDs (trotz der Numerierung ist es zu weiteren hier nicht gekommen) bei Truesound Transfers aus den Händen Christians Zwargs – fabelhaft!

Elisabeth Schwarzkopf erwähnt, dass ihre Lieblingsklasse dem Vergleich von Aufnahmen berühmter Sänger gewidmet war. Die Schüler saßen und hörten Legenden der Vergangenheit auf Schellack. Schwarzkopf sagte, dass die Aufnahmen oft begannen und sie nicht verstehen konnte, warum ein bestimmter Sänger berühmt war, da er/sie so gewöhnlich klang. Bis sie, so Schwarzkopf, plötzlich erkannte, worum es ging. Es hätte ein einziger Satz sein können, eine bestimmte Art, mit einem Wort umzugehen, eine technische Leistung, aber es gab immer das gewisse Etwas, wie kurz es auch sein mochte. Ein Kunstgriff, wenn man so will. Frau Schwarzkopf lernte daraus und versuchte, diese entscheidenden Kniffe in ihrer eigenen Karriere zu kopieren, mit Erfolg.

Dieses Schwarzkopf-Interview kam mir in den Sinn, als ich die CD Fritzi Massary 3 und 4 von Truesound Transfers (TT 3052/ 3053) aus den bewährten Händen des Magie-Renovators Christian Zwarg mit Highlights aus Die Csardasfürstin, Die Faschingsfee, Die schöne Helena und Die Fledermaus abspielte, die 1916 und 1918 in Berlin aufgenommen wurden. Christian Zwarg hat sie meisterhaft restauriert, was ihr enormes Alter vergessen macht. Die Stimmen klingen so frisch, als stünden die Sänger direkt neben einem.

Fritzi Massary in Noel Coward’s „Operetta“. (Photo Robert Wennersten Archive)/ mit Dank an ORCA

Während der ersten beiden Tracks habe ich die berüchtigte Art der Massary verpasst, Liedtexte und Nuancen zu gestalten. Hier singt sie eher traditionell als lustvolle Soubrette mit einer guten Höhe, aber ohne außergewöhnliches Timbre. Und gerade als ich mich zu fragen begann, ob der Erwerb dieser Scheibe eine schlechte Investition gewesen war, begann Track 3 und änderte alles: Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht wird von Frau Massary solo gesungen, und nach der Einleitung vertieft sie sich in den Chor auf eine Weise, wie man es niemals anders hören möchte. Sie gleitet auf Worten („so hier und da“), ändert das Tempo von einem Satz zum anderen, beginnt zu improvisieren, gibt eine unerwartete Schattierung des Textes im zweiten Refrain … Man fragt sich, wieso das nicht von allen Operettensängern gemacht wird.

Solche Spielereien setzen sich in den folgenden Tracks fort, sind aber (noch) nicht das Hauptmerkmal. Dieses wird noch sparsamer eingesetzt. Aber man versteht, wohin diese Karriere führen wird. Bereits 1916 war die Massary ein großer Star und ihre Sylva Varescu war ein Volltreffer. Aber das waren keine maßgeschneiderten Rollen für sie.

Auch ihre Faschingsfee war ein Knaller. Nachdem ich mir die jüngste cpo-Aufnahme aus München angehört hatte, wollte ich mehr von Massary hören. Ich kannte einen Titel aus diesem Werk aus Fritzi Massary: O la la … Frühe Aufnahmen 1905-1920. Die Klangqualität auf dieser CD von KLEINaberKUNST ist nicht zu vergleichen mit dem, was Christian Zwarg hier herausgeholt hat. Er ist überhaupt ein Meister der subtilen, stimmenliebenden Tontechnik, wie nicht nur die vielen Titel in der Sammlung Truesound belegen. Anstelle eines Faschingsfee-Tracks gibt es hier zehn.

Fritzi Massary: vor LP-Zeiten in England auf Internationa Record Collector/ EMI – zwei wunderbare Auszüge aus „Operetta“ mit Fritzi Massary in ihrem vorübergehenden Londoner Exil, hinreißend und unnachahmlich. Joan Sutherlands Version konnte da in keiner Weise mithalten/ Decca.

Und neun Highlights aus der Csardasfürstin. Sie zeigen nicht nur Massary, sondern auch Molly Wessely, die zusammen mit Albert Kutzner Machen wir’s den Schwalben nach und mit Hermann Vallentin Das ist die Liebe singt. Sie hat eine ähnliche Klangfarbe wie Massary, man könnte sie sogar miteinander verwechseln, bis man merkt, dass dieses zusätzliche Element fehlt, dieses Massary-Spezifikum. Um Noel Cowards Tagebuch zu zitieren: „Sie ist hell wie ein Knopf und voller Vitalität. […] Mein Gott, sie hat etwas abgeliefert!“ Das hat sie sicherlich getan.

Noch 1958, als Massary zu einer seiner Aufführungen kam, gab Noel Coward an: „Es gibt wenig, was sie über das Theater nicht weiß.“ Dieses Wissen wurde in einer 30-jährigen Karriere erworben. Diese CsardasfürstinFaschingsfee-Aufnahmen stammen ungefähr aus der Mitte dieser 30 Jahre, sie kommen aus den Tagen ihrer Revue im Metropoltheater und vor ihrem Superstar-Status der 1920er Jahre.

 

Als Coward die Massary in den 1950er Jahren in Hollywood wiedertraf, war er sehr beeindruckt von der Art und Weise, wie sie gealtert war: „Dort ist sie, im Ruhestand, in ihren Siebzigern und schick wie immer. Weise und klug und vernünftig. ‚Nostalgie du temps perdu‘ bis zu einem gewissen Grade, aber leicht gemacht und ohne Schmerzen. […] Es war schön, sie wiederzusehen, keine tränenreiche Selbstbeobachtung. Eine wertvolle Begegnung.“

ORCA-Chef Kevin Clarke von dem Yiddish Theatre/ ORCA

Das Gleiche kann über die doppelte Begegnung mit Kalman gesagt werden. Besonders interessant ist „Jaj, mamam Bruderherz“. Massary, Hermann Vallentin und Pep Ludl singen es mit unerwarteten Kontrasten und wechseln von Melancholie zu wahnsinniger Hingabe. Moderne Operettensänger könnten von diesen Aufnahmen viel lernen. Es gibt eine Frische, eine emotionale Tiefe und Ehrlichkeit, die atemberaubend ist, ohne jemals in den großen Opernklang zu verfallen, der (für mich) so viele spätere Aufnahmen der Csardasfürstin und der Faschingsfee unerträglich macht.

Eugen Rex als Massarys Partner in der Faschingsfee ist fast so unterhaltsam wie Albert Kutzner. Rex war 1920 bei der Premiere von Der Vetter aus Dingsda dabei und hatte im folgenden Jahrzehnt eine große Filmkarriere. (Er trat 1933 der NSDAP bei und bekleidete  hochrangige Positionen in der Filmindustrie.)

Bereits 1918 hatte Massary ihren Stil weiterentwickelt. Sie ist absolut selbstsicher als Prinzessin Alexandra Maria. Die Art und Weise, wie sie in dieser Musik auf und ab gleitet, ist einfach umwerfend (man probiere Lieber Himmelsvater, sei nicht bös). Das wird man nirgendwo in der neuen Aufnahme aus München hören.

 

Fritzi Massary: Werbepostkarte Fritzi Massary in „Die Sünde von Berlin“, Berlin, 1906 bis 1909, DruckTechniken; 13,80 cm x 8,70 cm, Inv.-Nr.: V 93/327 V © Stiftung Stadtmuseum Berlin, mit sehr freundlicher Genehmigung des Stadtmuseums Berlin; Foto oben daraus ein Ausschnitt

Die hohe Kunst des Umgangs mit dem Text zeigt sich auch in La belle Hélène. Ihre Anrufung der Venus zeigt, wie man drei Verse interessant und frisch halten kann. Und ihr Duett mit Bernhard Bötel als Paris ist – nun ja, wie nichts, das man jemals gekannt hat. Es ist so weit wie irgend denkbar von Jessye Norman und Felicity Lott entfernt; und doch bewahrt sich die Massary durchweg einen klassischen Stil.

Ein besonderer Leckerbissen ist das abschließende Spiel ich die Unschuld vom Lande. Es macht verständlich, warum Bruno Walter sie als Adele bei den Salzburger Festspielen engagierte. Schon 1918 weiß Massary haargenau, wie man unschuldig spielt und Resultate abliefert. Das deckt sich absolut mit dem was die Schwarzkopf sagt.

Wenn man sich für Kalman interessiert, dann sollte man diese beiden Auszüge unbedingt hören. Ich würde es sogar obligatorisch nennen. Wie bereits angeführt, ist die Klangqualität für Aufnahmen von 1916/18 hervorragend. Die höchste Kunst des Operettengesangs ist unüberhörbar. Es ist so schade, dass sie verloren gegangen ist … Kevin Clarke, Operetta Research Center Amsterdam/ Übersetzung Daniel Hauser/ mit besonderem Dank an Kevin Clarke und auch Thomas Voigt für die Genehmigung zur Übernahme des Schwarzkopf-Zitats./ das vollständige Interview von Thomas Voigt mit der Schwarzkopf bringen wir im Laufe des Jahres 2019 als „Nachdruck“ des Opernwelt-Artikels.

Heather Harper

 

Mit großem Bedauern lesen wir vom Tod der irisch-britischen Sopranistin Heather Harper. Ich habe sie in London und auch in Berlin (unter Barbirolli) mehrfach gehört und sie für ihre große und vielseitige Kunst geschätzt. Sie hatte so etwas unendlich Verlässliches, etwas Solides, was es heute kaum noch gibt. Sie war unglaublich vielseitig, und eine meiner Lieblingsaufnahmen mit ihr ist eine alte Cavalli-LP mit ihrem Kollegen Gerald Englisch (in der abenteuerlichen musikalischen Ausgabe Raymond Leppards), wo sie den Tod der Dido und andere Lamenti singt. Was für eine Ruhe, welcher Fluss. Für mich war sie die Sopranfortführung ihrer ebenso von mir geliebten Kollegin Geraldine Veasey, ähnlich stimmlich gelagert und ähnlich flexibel, ob nun als Arabella oder in der berühmten Britten-War-Requiem-Aufnahme als „Ersatz“ für die Vischnevska. Als Opernsängerin ist sie vielleicht weniger hervorgetreten als in den großen Konzertstücken ihres Fachs, und ihre Vier letzten Lieder zählen für mich zu meinen Standardaufnahmen ebenso wie die von der Jurinac, mit der sie viel gemeinsam hat. Ihre Händel- und Bachaufnahmen gehören ebenfalls zu meinem eisernen Bestand – was für eine große und nachhaltige, noch heute gültige Künstlerin war sie doch. G. H.

 

Die deutsche Wikipedia schreibt etwas karg: Heather Harper CBE (* 8. Mai 1930 in Belfast, Nordirland; † 22. April 2019 in London, England) war eine britische Opernsängerin (Sopran). Harper erhielt ihre frühe musikalische Ausbildung in Belfast. Sie studierte Klavier am Trinity College of Music in London, mit Stimme als Zweitinstrument, und sang beim BBC Chorus. Ihr Debüt als professionelle Sopranistin gab sie 1954 in Luigi Cherubinis Medea, einer Aufführung dieser Oper durch den Oxford University Opera Club. Von 1956 bis 1975 war sie ein Mitglied der English Opera Group. Zu ihren herausragenden Rollen zählten Elsa in Richard Wagners Lohengrin, die Titelrolle in Strauss’ Arabella, Ellen Orford in Brittens Peter Grimes, und die Governess in Brittens The Turn of the Screw. Harper war auch als Sopranistin in konzertanten Aufführungen aktiv. So sang sie den Sopran Solo-Part in der Uraufführung von Brittens War Requiem im Jahre 1962; sie ersetzte Galina Wischnewskaja nur 10 Tage vor dem Konzert.[2] Sie trat auch auf anderen Bühnen der Welt auf: im Royal Opera House Covent Garden, bei den Bayreuther Festspielen (1967 und 1968 als Elsa), in San Francisco und an der Metropolitan Opera (Contessa Almaviva in Le nozze di Figaro und in Peter Grimes). 1985 nahm sie bei der sogenannten Last Night ft he Proms in Belfast an der Welturaufführung von Malcolm Williamsons Liederzyklus Next Year in Jerusalem teil.

 

Dazu auch die britische Wikipedia: The distinguished Irish soprano, Heather (Mary) Harper, was born and trained in Belfast. She was trained as a concert pianist at Trinity College of Music in London, taking singing as a second subject. She also took voice lessons with Helen Isepp and Frederic Husler. She sang in BBC Chorus.

Heather Harper’s first professional appearance was as Lady Macbeth in Verdi’s opera, in 1954 at the Oxford University Opera Club. She was a member of the English Opera Group from 1956 to 1975. Principal roles followed at Covent Garden, Glyndebourne and Sadler’s Wells, putting her in the foremost ranks of operatic sopranos. She created Lucie Manette in Benjamin’s Tale of Two Cities, London (New Opera Company at Sadler’s Wells) in 1957. Sang the Woman in first Britain stage production of Arnold Schoenberg’s Erwartung, 1960. Her Glyndebourne début was in 1957 as First Lady in W.A. Mozart’s Die Zauberflöte; Her Covent Garden debut was in 1962 as Helena in Benjamin Britten’s A Midsummer Night’s Dream. Her debut in 1967 at the Bayreuth Festival as Elsa in Lohengrin received international acclaim. In 1977 she made her New York Met as the Countess in W.A. Mozart’s Le Nozze di Figaro. Her roles encompass W.A. Mozart, Verdi, Wagner and 20th century works. Outstanding roles including Elsa, Arabella in Strauss’s opera, Ellen Orford in B. Britten’s Peter Grimes, and the Governess in The Turn of the Screw.

Heather Harper was also a concert artist of supreme accomplishment. Her fame in this area was based on a series of highly successful tours of North and South America, Australia, the Far and Middle East (including Israel), Russia, Czechoslovakia, Scandinavia and Europe. She gave first performances of many works. Sang in the first performances of B. Britten’s War Requiem at Coventry Cathedral in 1962, and Tippett’s 3rd Symphony in 1972. Other works dedicated to her are Three Leaves of Grass by the Finnish composer Leif Segerstram, and Chambermusic by Antal Doráti. She created Mrs Coyle in Owen Wingrave, televised 1971. Heather Harper retired from stage 1984, but sang Nadia in The Ice Break at Proms 1990 (a role she actually created).

In 1965 Heather Harper was made Commander of the British Empire for her service to music, and in 1966 the Queen’s University, Belfast, conferred on her an honorary degree of Doctor of Music.

From 1985 Heather Harper was a Professor at the Royal College of Music in London. From 1986 she was also director of singing studies at the Britten-Pears Scholl in Snap, and the first visiting lecturer-in-residence at the Royal Scottish Academy of Music in Glasgow (from 1987). Although already retired she sang with Simon Rattle and the City of Birmingham Symphony Orchestra at the London’s Proms in 1994.(Foto Bach-Cantatas)

 

In stratosphärischer Höhe

 

Seit vielen Jahren arbeitet eine eifrige Truppe von Musikwissenschaftlern und Musikern unter der Gesamtleitung von P. Nikodem Kilnar Osppe (d.h. Mitglied des Pauliner-Ordens) in Jasna Góra in Schlesien an der wissenschaftlichen und diskographischen Erschließung des überreichen Archivs dieses Klosters. Von den bis jetzt fast 60 CDs, die veröffentlicht wurden, haben nicht viele die Aufmerksamkeit des Publikums und der Kritiker außerhalb Polens erregt.

Zu Unrecht, denn Jasna Góra gehört zu jenen mitteleuropäischen Klöstern, die nicht nur dazu beigetragen haben, dass das musikalische Erbe vor allem des 18. und frühen 19. Jahrhunderts erhalten blieb, sondern es hat auch die damalige, vor allem die deutschsprachige Musikwelt mit Hauskomponisten bereichert, deren Werke z.T. auch außerhalb der Klostermauern gespielt und gedruckt wurden. Stams, die böhmischen und bayerischen Klöster oder Einsiedeln, um andere Beispiele zu nennen, waren zwar Sammelbecken fremder Kunstwerke, aber sie trugen auch aus eigener Kraft entscheidend dazu bei, den klassischen Stil zu etablieren, unter anderem, indem sie auch als Bildungsstätten für mehrere Generationen von Komponisten wirkten, die später in den Metropolen Europas Erfolge feierten. Wer weiß noch, dass Franz Xaver Süssmayr ein Stiftsschüler in Kremsmünster gewesen war? Oder dass Etienne-Nicolas Méhul sein Handwerk bei dem deutschen ChorherrenWilhelm Hanser gelernt hatte?

Jasna Góra kann sich solch berühmter Schüler nicht rühmen, aber seine Bibliothek ist eine Fundgrube seltener Kompositionen aus ganz Europa. Naturgemäß hat sich die Reihe der Musica Claromontana insbesondere der Kirchenmusik gewidmet. Die zahlreichen Folgen mit Werken des Pauliners Amando Ivancic, der 1758 verstarb, und des Beethoven-Zeitgenossen Josef Elsner (1769-1854), der selbst von Dominikanern und Jesuiten in Breslau ausgebildet wurde und und später in Warschau Chopins Lehrer war, seien hier empfohlen. Das Kloster verfügt über eine große Anzahl von Instrumentalwerken, darunter 180 Symphonien, welche unermüdliche Kopisten für ihre musizierenden Mitbrüder abschrieben.

In der schon vor etlicher Zeit eingespielten, aber erst jetzt zur Verfügung stehenden Folge 55 der Veröffentlichungsreihe werden vier davon vorgestellt: zwei ebenfalls aus anderen Quellen bekannte Symphonien von Johann Christian Bach und Carl Ditters von Dittersdorf, eine nur in Jasna Góra und Bratislava erhaltene, hinreißende viersätzige „Symphonia ex C“ von Dittersdorf sowie ein Concerto grosso des Pauliners Marcin Józef Zebrowski. Dieses Mitglied der Pauliner-Abtei war schon in den 1740er Jahren aktiv, veröffentlichte in Amsterdam um die Mitte des 18. Jahrhunderts Kompositionen und starb wohl erst um 1790 in Jasna Góra. Sein bizarres Concerto grosso mit seinem virtuosen Hornsolo (ausgezeichnet: Andrew Hale) lässt den beginnenden Übergang vom Barock zur Klassik nachvollziehen.

Die Produktionen aus Jasna Góra setzten schon lange auf Originalinstrumente und auf ein international besetztes, eigenes Orchester, die Cappella Claromontana, die hier unter der energischen Leitung des Geigers Tomasz Wabnic glänzt. Krönung dieser Produktion sind drei Arien von Dittersdorf („Preces humilitatis“, „Povera Beatrice“ aus Dittersdorfs Barone di Rocca antica sowie eine„Aria de tempore“). Sie zeigen, dass man in Jasna Góra Sänger allerersten Ranges zu engagieren und/oder auszubilden vermochte, denen die ehrfurchtgebietenden vokalen Schwierigkeiten zuzutrauen waren. Hervorragend gelingt das hier der in Olsztyn und Würzburg ausgebildeten Sopranistin Katarzyna Dondalska. Dem im Begleitheft versuchten Vergleich mit Mado Robin und Bogna Sokorksa muss man nicht folgen. Dondalskas Timbre wird nämlich nicht jedermanns Sache sein, und man hätte sich eine deutlichere Diktion gewünscht, aber ihre sicher geführte, quecksilbrig bewegliche und etwa in der Kadenz der dritten Arie stratosphärische Höhen erreichende Stimme beeindruckt nicht weniger als die lyrischen Töne, die sie für die zweite Arie findet. Freunde der Musikkultur im 18. Jahrhundert und die Bewunderer von Koloraturstimmen sollten sich diese liebevoll, durch einen hervorragenden Text von Agnieszka Drozdzewska bereicherte CD nicht entgehen lassen (Musica Claromontana Bd. 55: Werken von Zebrowski, J.C. Bach und Dittersdorf, K. Dondalska, Capella claromontana, T. Wabnic, Musicon Warschau).  Michele C. Ferrari

Seele an Krücken

 

Korngold schrieb sein 1920 uraufgeführtes Meisterwerk Die tote Stadt im Alter von erst 23 Jahren. Stilistisch steht das Werk zwischen dem Verismo und Richard Strauss: Das üppig besetzte Orchester schwelgt in Klangfarben, die Nähe zu Puccini ist unverkennbar. Die Oper ist insgesamt äußerst melodisch; zwei Nummern sind richtige „Schlager“ geworden: Das gefühlvolle Lied des Pierrot „Mein Sehnen, mein Wähnen“ und Mariettas Lied „Glück, das mir verblieb“.

Bei Armin Petras sind Pauls Aussichten eher trübe. Vielleicht ist er von seinem Trauma auch geheilt, weil er die Krücken ablegt, mit denen er sich bisher abstützte und bis zum Mord fast bewegungslos auf einem Podest verharrte. Aber sein Freund Frank entpuppt sich als Polizist, der Handschellen und Revolver bei sich trägt und ihn am Ende, nach dem realen Mord an Marietta, abführt. Am Ende tritt Marie wieder in Erscheinung, obwohl es bei Korngold eigentlich Marietta ist. Aber die wurde ja ermordet.

Korngolds Oper „Die tote Stadt“ am Stadttheater Bremen/ Szene/ Foto wie auch oben Landsberg

Armin Petras bezeichnet seine Inszenierung als „Installation“ und sieht sie als szenisches Oratorium. Entsprechend ist auch die Bühne gestaltet. Anklänge an den Schauplatz Brügge gibt es nicht. Das Orchester ist im hinteren Teil der Bühne postiert, der abgedeckte Orchestergraben dient mit als Spielfläche. Rundbögen bilden eine Art Kuppel, eine Kathedrale, in der sich vier lebensgroße Skulpturen der toten Marie befinden. Die Bühnengestaltung von Martin Werthmann ist eindrucksvoll gelungen. Die Farbmuster auf den Wänden sollen Abstraktionen vom zerbombten Aleppo sein. Das kann man allerdings nur dem Programmheft entnehmen, von selbst erschließt es sich nicht. Das gilt auch für viele Einfälle dieser Inszenierung, die insgesamt etwas verrätselt und überfrachtet scheint, vom Auftritt des Kinderchores bis hin zum Einsatz der Tänzerinnen und Tänzer, die den Blumenschmuck plündern und sich in wilden Aktionen ergehen. Der optische Eindruck ist dabei aber stets von erlesener Ästhetik und übt große Faszination aus, auch wenn nicht jedes Detail der Regie unmittelbar verständlich ist. Immerhin liefern aber die allzu vielen, pausenlos laufenden Videos (von Rebecca Riedel) die Vorgeschichte und die Erklärung für Pauls Trauma: Marie kam bei einem Autounfall ums Leben, an dem Paul nicht ganz schuldlos beteiligt war. Im Gegenzug ist einiges gekürzt worden, etwa die komödiantischen Szenen. Franks Lied „Mein Sehnen, mein Wähnen“ steht isoliert und ohne Zusammenhang da, aber das konnte man ja schlecht weglassen. Wäre auch schade gewesen, denn Birger Radde singt es mit viel Ausdruck und virilem Bariton. Als Paul ist Karl Schineis, der viele Jahre im Bayreuther Festspielchor gesungen hat, über weite Strecken überfordert. Seinem Tenor fehlt es an Schmelz und an der Kraft, über das zugegeben massive Orchester zu kommen. Ein anderes Kaliber ist Nadine Lehner, die als Marietta die Lyrik ihres Liedes „Glück, das mir verblieb“ mit fast hochdramatischer Expressivität im weiteren Verlauf verbindet. Man könnte sie sich gut als Salome vorstellen, denn auch tänzerisch glänzt sie mit totalem Einsatz. Nerita Pokvytyté als Erscheinung Maries und Nathalie Mittelbach als Pauls Haushälterin Brigitta machen ihre Sache ausgezeichnet.

Yoel Gamzou kostet am Pult die Kraft der Korngoldschen Musik rauschhaft und in vollen Zügen aus. Da knallen die Pauken, schmettern die Bläser und flirren die Geigen, dass es eine wahre Lust ist. Eine mit viel Beifall bedachte Leistung. Nur für die Regie gab es auch einige Buhrufe (Premiere am  12.5.2019). Wolfgang Denker

 

Gut gemeint, aber …

 

Im Laufe seiner fast 60 Jahre währenden Karriere hat sich Giacomo Meyerbeer nicht nur der Oper gewidmet. Von ihm stammt auch ein Korpus von im Allgemeinen als religiös zu bezeichnenden Kompositionen, die zum Teil bis vor kurzem unbekannt waren und die nun auf Initiative des Dirigenten und Musikwissenschaftlers Dario Salvi eingespielt wurden. Darunter befindet sich eine Anzahl von Psalmen, die der 16jährige Meyerbeer vertonte, noch bevor er mit Carl Maria von Weber ab 1810 in Darmstadt bei Abbé Vogler studierte. Es ist anrührend, diese schlichten Gesänge zu hören, für die Meyerbeer die deutsche Übersetzung von Moses Mendelssohn verwendete. Mit der Kantate „Gott und die Natur“ („Lyrische Rhapsodie“ benannt) aus dem Jahre 1811 und dem Singspiel „Jephas Gelübde“, das 1812 in München uraufgeführt wurde, näherte sich Meyerbeer der Opernbühne und zeigte seine Kompetenz im klassischen Stil moderner Prägung, die sich in der virtuos gehaltenen Stimmführung offenbart.

Die auf der CD versammelten späteren Werke wie ein Gloria und Halleluja von 1841, ein „Cantique tiré de l’Imitation du Christ“ aus 1859 (hier mit einem von Salvi wiederentdeckten Präldium von 1863 versehen, einem Jahr vor dem Tod des Komponisten) und ein „Pater noster“ tragen eher den Charakter von Gelegenheitskompositionen. Das soll aber nicht täuschen, genauso wenig wie die Tatsache, dass der Jude Meyerbeer christliche Texte in Musik setzte. Er war ein tief religiöser, doch überaus toleranter Mensch, und die hohe Qualität etwa des Cantique, das auf eine ursprünglich auf Latein verfasste Meditationsanleitung des frühen 15. Jahrhunderts zurückgeht, zeigt, dass das Vertonen solcher Texte vielleicht keine Herzangelegenheit, aber doch eine Aufgabe war, die Meyerbeer mit Ernst anging. Diese CD erlaubt somit, eine nicht unbedeutende, aber bis jetzt wenig beachtete Seite von Meyerbeers Schaffen kennenzulernen.

Dass sich die Begeisterung für das Unternehmen indes in Grenzen liegt, hängt an den Versionen und der musikalischen Wiedergabe. Salvi hat sich dafür entschieden, die Stücke für eine Kammerbesetzung zu bearbeiten (aus Kostengründen?), indem er etwa das Orchester, das für „Gott und die Natur“, „Jephtas Gelübde“ und die Psalmen vorgesehen war, durch Streicher und Klavier ersetzt. Der Hinweis im Booklet, man folge der Praxis der Zeit, in der „Chopin, Rossini, Liszt und viele mehr (…) Klavier-Arrangements, Transkriptionen, Potpourris oder Variationen über Lieder und Themen aus Opern Meyerbeers“ schreiben, führt in die Irre. Es geht hier nicht um eine wie auch immer geartete Auseinandersetzung mit Meyerbeers Themen, sondern lediglich darum, das volle Orchester zu ersetzen. Das Ergebnis ist schwerfällig und stilistisch anachronistisch. Dass die Psalmen von der Großbesetzung mit Chor und Orchester auf eine Solo-Stimme mit Begleitung verkleinert werden, erlaubt keine Einsicht in die Kompositionsweise des jungen Meyerbeer. Angesichts des interessanten Programmes würden man sich wünschen, Positives über die Solistin berichten zu können. Andrea Chundak nennt einen engagierten Sopran ihr eigen, der allerdings nicht selten fahl und nicht nur in der Höhe gefährdet klingt. Insgesamt enttäuscht also diese gut gemeinte Produktion. Der fromme Meyerbeer wartet nach wie vor auf seine Wiederentdeckung.

Wer kann, möge auf die Gesamtaufnahme von „Gott und die Natur“ zurückgreifen, die 1996 in Bologna entstand und seitdem zu den Juwelen der Bootlegs-Sammler gehört; die anderen müssen hoffen, dass Naxos oder eine andere mutige Firma sich endlich der großbesetzten Werke annimmt (Giacomo Meyerbeer, Sacred Works. Ausschnitte aus Gott und die Natur, Jephtas Gelübde, Psalmen und Gesänge, Andrea Chudak (Sopran), Jakub Sawicki (Orgel und Klavier), Neue Preussische Philharmonie, Dario Salvi, CD Naxos 8.573907). Michele C. Ferrari

Wiener Block

 

150 Jahre ist sie nun alt, unsere Wiener Staatsoper am Ring. Hatte man 1969 das Hundertjahr-Jubiläum zwar mit einer glanzvollen Ausstellung in der Hofburg, aber ohne festliche Premiere, sondern mit einem Überblick über das damals aktuelle Repertoire gefeiert, so gibt es heuer am Jubiläumstag selbst die Premiere eines Werkes, das in diesem Jahr selbst ein Jubiläum feiert. Vor hundert Jahren, konkret am 10.10.1919, wurde die Die Frau ohne Schatten als einziges Werk von Richard Strauss im Haus am Ring uraufgeführt. Es war daher klar, dass da heuer in jedem Fall eine Neuinszenierung stattfinden muss und es wäre nicht Wien, gäbe es hiezu nicht eine durchaus skurril anmutende Vorgeschichte. Ursprünglich war Alvis Hermanis als Regisseur vorgesehen, aber nach dem Desaster des Parsifal zog Direktor Meyer die Notbremse und löste den Vertrag. Daraufhin kam es – um aus einem anderen anderem Strauss-Werk zu zitieren – zu einer typisch wienerischen „Kreuzerkomödie“. Irgendwer setzte das Gerücht in die Welt, dass es nun keine Neuinszenierung, sondern lediglich eine Neueinstudierung der Carsen-Inszenierung von 1999 geben werde. Obwohl jedem klar sein mußte, dass ein derartiges Unterfangen eine Riesenblamage wäre, hielt sich das Gerücht mit einer Beharrlichkeit bis eine Woche vor der Spielplan-Pressekonferenz dieser Saison. Bei dieser präsentierte der Direktor dann ein für Wien bis dahin unbekanntes französisches Regieteam. (…)

Nun haben wir das Werk also endlich wieder im Repertoire der Staatsoper und die Produktion muss in der Gesamtsicht als gut bewertet werden, wobei das Hauptereignis des Abends im Orchestergraben stattfand. Was Christian Thielemann mit dem Staatsopernorchester da zum Klingen brachte war großartig. Egal, ob es imposante Entladungen oder die zartesten Pianissimo-Stellen waren, alles klang wie selbstverständlich und als ob die Realisierung dieser schwierigen Partitur das einfachste auf der Welt wäre. Trotzdem blieb der Orchesterklang transparent, sodass die Sänger nie zugedeckt wurden. Dazu kam natürlich noch, daß er einen großen Bogen  über den ganzen Abend spannen konnte. Das Orchester las ihm jeden Wunsch von den Augen ab und spielte wieder einmal „auf der Sesselkante“.

Die Sänger waren im gesamten gesehen gut, allerdings mit Abstrichen. Die beste Leistung des Abends bot für mich Stephen Gould als Kaiser. Natürlich, ich kenne ihn als verlässlichen Sänger, aber eine derartige Leistung hätte ich ihm nicht wirklich zugetraut. Man hatte nie das Gefühl, dass er mit dieser immens schwierigen Partie – wahrscheinlich die schwierigste Tenorpartie, die Strauss geschrieben hat – kaum Probleme hatte.Die Höhen kamen sicher und auch sonst stimmte eigentlich alles. Lediglich gestalterisch wirkte er etwas lethargisch, aber das liegt auch an der Rolle. Ebenfalls überrascht hat mich Camilla Nylund als Kaiserin. Sie sang die Partie sehr schön auf Linie und hatte mit der nicht einfachen Tessitura nicht wirklich Probleme. Nur in den daramtischen Stellen wäre etwas mehr Kraft von Vorteil gewesen. Darstellerisch konnte sie durchaus überzeugen. Dem gegenüber war ich von Nina Stemme, eine Sängerin die ich an sich sehr schätze, als Färberin etwas enttäuscht. Sie sang zwar durchaus intensiv, aber die extremen Höhen wirkten zeitweise mehr geschrien als gesungen. Wobei bei mir wahrscheinlich mitspielt, dass ich die aus dem Mezzofach kommenden Färberinnen lieber habe, weil dieser Stimmtypus besser zum Charakter dieser Rolle passt. Darstellerisch hätte ich mir von ihr mehr Emotionen gewünscht..  Evelyn Herlitzius sang mit der ihr eigenen Stimme eine sehr gute Amme und konnte wieder einmal durch ihre Persönlichkeit punkten.Am wenigsten gefallen hat mir Wolfgang Koch als Barak. Einerseits klang die Stimme eher flach und beiläufig und andererseits konnte er überhaupt nicht rühren. Sebastian Holecek war ein durchaus stimmgewaltiger Geisterbote. Ordentlich das Trio der Brüder des Färbers – Samuel Hasselhorn, Ryan Speedo Green und Thomas Ebenstein – sowie in den kleineren Rollen Maria Nazarova (Falke und Hüter der Schwelle), Monika Bohinec (Stimme von oben) und Benjamin Bruns (Jüngling).  Der von  Thomas Lang einstudierte Chor entledigte sich seiner Aufgabe ebenfalls gut.

Wiener Staatsoper: „Die Frau ohne Schatten“/ Szene Foto Thilo Pöhl

Kommen wir nun zur Inszenierung und hier wird es schwieriger, als ich nach dem 1. Akt angenommen habe. In diesem 1. Akt verfolgt Regisseur Vincent Huguet nämlich die Intentionen von Richard Strauss und inszenierte das Stück märchenartig. Auch wenn eine Personenführung, wenn überhaupt, so nur in Ansetzen vorhanden war, hatte man das Gefühl, mit dieser Inszenierung „leben“ zu können. Das änderte sich im 2. Akt. Da ist dem Regisseur sein Konzept irgendwie entglitten. War es Angst vor der eigenen Courage oder schlichtweg Einfallslosigkeit, aber plötzlich tauchten immer wieder nicht verständliche Elemente auf. Vor dem Falknerhaus lagen Unterstandslose oder Verwundete – genau war das nicht auszumachen – , die Szene im Schlafgemach der Kaiserin spielte zum Teil vor dem Zwischenvorhang und wurde so völlig verschenkt und das dramatische Finale des Aktes blieb völlig wirkungslos. Im 3. Akt ging es dann mit Merkwürdigkeiten weiter. So spielt die erste Szene nicht in zwei Einzelkammern, sondern in einem Gefängnis oder Lager und ganz besonders schlimm wird es bei der Szene der Kaiserin an der Quelle des Lebens. Zunächst findet auch diese Szene vor dem Zwischenvorhang statt, auf den ein Wasserfall projiziert wird und als sich der Vorhang dann wieder öffnet, ereignet sich auch praktisch nichts. Das Bühnenbild von Aurélie Maestre war zwar etwas eintönig, aber eigentlich praktikabel. Etwas mehr Farbe hätte nicht geschadet. Diese fand man allerdings in den Kostümen von Clémence Pernoud. Wozu es einen eigenen Lichtdesigner gibt, habe ich mich allerdings gefragt. Die Kaiserin und die Amme warfen den ganzen Abend über einen Schatten und dann, als der Schatten auch in der Musik vorkommt, passiert praktisch nichts. Am Ende gab es viel Jubel für alle, besonders natürlich für Thielemann. Ein einsamer Buhrufer vor dem 3.Akt sorgte für Unverständnis. Heinrich Schramm-Schiessl (P.S.: Vor Beginn der Aufführung trat Direktor Meyer vor den Vorhang und würdigte das 150 Jahre alte Haus. Irgendwie klang es auch schon nach einer ersten Abschiedsrede. Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker )

 

Man glaubt es kaum und es stellt den Verantwortlichen des Hauses kein Ruhmesblatt aus, dass ein  so wichtiger Dirigent unserer Tage wie Valery Gergiev vor dieser Parsifal-Serie kein einziges Mal Oper in der Staatsoper dirigiert hat. Gut, Holender mochte ihn aus nicht nachvollziehbaren Gründen nicht, aber warum Meyer so lange mit einem Engagement zugewartet hat, bleibt unverständlich. Die etwas hilflose Begründung in der Staatsopernpostille ist nicht mehr als eine Schutzbehauptung. Ich verstehe eigentlich nicht, warum die Philharmoniker, die Gergiev sehr schätzen, da nicht mehr Druck gemacht haben.

Nun, an diesem Abend wurde einem bewusst, was man jahrelang versäumt hat. Es war einfach großartig, was da aus dem Orchestergraben kam. Hier war von Anfang an der musikalische Aufbau klar erkennbar, die einzelnen Themen setzten sich logisch zueinander in Beziehung und der große Bogen über den ganzen Abend war vorhanden. Auch das einmal aufgenommene Zeitmaß wurde vom Anfang bis zum Ende durchgehalten. Dabei gab es einen vollkommen durchsichtigen Orchesterklang, egal z.B. ob die Verwandlungsmusiken den Zuhörer mit voller Wucht trafen oder der Karfreitagszauber zart und ungemein berührend gespielt wurde. Den Sängern war Gergiev ein sorgsamer Begleiter und keiner von ihnen wurde zugedeckt.

Wagners „Parsifal“ an der Wiener Staatsoper/ Szene/ Foto Pöhl

Die zweite großartige Leistung bot Elena Zhidkova als Kundry. Sie ließ ihren schönen Mezzo wunderbar strömen und hatte weder mit den extremen Höhen als auch den Tiefen Probleme. Die Klippen des zweiten Aufzuges meisterte sie inklusiven einem tadellosen „lachte“ ausgezeichnet. Darstellerisch war sie überzeugend, besonders was die Bewegungen betrifft. Im dritten Aufzug konnte man wirklich sagen „Wie anders schreitet sie als sonst!“ Der Dritte im Bundes, der diese Aufführung zu einem Erlebnis machte, war René Pape als Gurnemanz. Sein herrlich weicher Bass klang wunderbar und er sang mit einer derartigen Selbstverständlichkeit, als ob das die einfachste Sache der Welt wäre. Dazu kam eine sehr menschlich berührende Rollengestaltung. Nicht ganz an die Leistung der beiden heranreichend, aber durchaus gut, war Simon O’Neill in der Titelrolle. Sein Problem ist, dass die Stimme kein schönes Timbre hat, aber was er tat, war ehrliche Arbeit. Er sang alles korrekt und hatte auch mit den extremen Stellen des zweiten Aufzuges keine Probleme. Zudem teilte er sich die Rolle klug ein, sodass auch für den Schluss noch genügend Kraft da war. Weniger Freude hatte man mit den beiden anderen tiefen Herrenrollen, wobei Boaz Daniel als Klingsor wenigsten eine gediegene Repertoirleistung bot, allerdings als Figur total blass und uninteressant blieb. Schlimm sah es um Thomas Johannes Mayer als Amfortas aus. Die Stimme klang, wenn überhaupt, fahl und flackerte mehr als deutlich. Außerdem bemerkte man kaum eine Rollengestaltung. In den kleineren Partien waren die Damen den Herren eindeutig überlegen, wobei positiv anzumerken ist, dass unter den Blumenmädchen auch Spitzenkräfte des Ensembles (Olga Bezsmertna, Maria Nazarova und Szilvia Vörös) waren, wie es sich für ein Haus wie die Staatsoper gehört.

Großartig auch das Orchester. Die Musiker lasen dem Dirigenten jeden Wunsch von den Augen ab und spielten, wie ich es gerne nenne, auf der Sesselkante. Das bedeutet, sie waren ungemein konzentriert und bewiesen einmal mehr, dass sie das beste Opernorchester der Welt sind. Auch der Chor (Leitung: Martin Scherbesta) legte sich voll ins Zeug und bot ebenfalls eine sehr gute Leistung. Am Ende gab es viel Jubel für Gergiev, Zhidkova, Pape und auch O’Neill, allerdings auch – und das sage ich sehr ungern – verdiente Buhs für Mayer (24.4.2019). Heinrich Schramm-Schiessl  Mit freundlicher Genehmugung des Online-Merker

Schmissiges Belcanto-Modell

 

Ob Norma, Liebestrank oder Lucia di Lammermoor: Belcanto-Opern sind beliebt und gehören inzwischen weltweit zum Opernrepertoire, besonders bei Festivals. Aber welches war eigentlich das Urmodell, die erste erfolgreiche romantische Belcanto-Oper?

Sie stammt nicht von Bellini oder Donizetti, sondern von Nicola Vaccaj – es war der Publikumserfolg Giulietta e Romeo, uraufgeführt 1825. Die Oper ließ sich selbst von Bellinis Neuvertonung von 1830 nicht verdrängen, oft spielte man perfiderweise sogar eine Mischung aus beiden Werken. An diese erstaunliche Oper hat das berühmte Opernfestival in Martina Franca 2018 erinnert (s. unten), und die Aufführung ist nun bei Dynamic auf CD zu haben (und als Bluray-DVD). Eine wirklich beeindruckende Vollblut-Belcanto-Oper mit einem Mezzosopran als Romeo.

Wuchtige Chöre: Dass erst 1825 wieder neue Töne jenseits der Formel aus Italien zu hören waren, liegt daran, dass die italienischen Komponisten sich alle in Schockstarre befanden, weil Rossini sie im Würgegriff hielt. Und dann ging Rossini 1824 nach Paris, und als dann allmählich klar wurde: der kommt so schnell auch nicht wieder, kamen die Mäuse aus ihren Löchern und trauten sich wieder, zu pfeifen. Und eine der ersten Opern, diesich moderat vom Rossini-Ton befreiten, das war diese Romeo- und Julia-Vertonung, übrigens nur Wochen vor einer zweiten erstaunlichen Reformoper, Pacinis Ultimo Giorno di Pompej.

Vaccaj nimmt sehr viel von dem vorweg, womit Bellini und Donizetti später ihre Hörer paralysieren große elegische Melodien, Einsatz von Harfe und anderen romantisch anmutenden Instrumenten, wuchtige Chöre, all das findet sich hier schon.

Vaccaj kreiert hier eine eigene Sprache, die genau zwischen Rossinis und Bellinis Meisterwerken auf die Welt kommt, er schreibt eine elegante und doch leidenschaftliche Musik, und für jeden, der den Belcanto liebt, dürfte das eine echte und erfrischende Abwechslung sein.

Viel Leidenschaft und Hingabe: Obwohl die Neuaufnahme in einigen Foren als Weltersteinspielung angekündigt wurde, hat es schon einen CD-Mitschnitt aus Jesi von 1996 gegeben. Da erschien mir das Werk unendlich langweilig, obwohl die Sängerriege gar nicht so schlecht war. Aber die Reprisen waren gekürzt und das Orchester zu tumultös. Und jetzt – das ist wirklich ein kleines Wunder – kann man in diesem Mitschnitt erleben, wie eine gut gemischte Sängergarde aus angehenden Stars und Kräften kleinerer Häuser mit viel Leidenschaft und Hingabe an ihre Grenzen geht und dem Werk echtes Leben einhaucht.

Gerade Leonor Bonilla als Julia gibt alles; Sie ist sicher keine primadonna assoluta, aber eine Sängerin, die mit ihrer Rolle verschmilzt und die Partie glaubwürdig gestaltet. Sehr hörenswert auch der Starauftritt des chilenischen Baritons Christian Senn als Pater Lorenzo. Rafaella Lupinacci als Romea fällt dagegen etwas ab, aber das kann auch subjektiver Eindruck sein; ihre Romeo-Hits haben schon große Diven auf der Platte gesungen, etwa Marilyn Horne. Insgesamt aber spürt man: wenn man es so zelebriert, macht auch eine Oper zweiten Ranges Vergnügen.

Sesto Quatrinis Stabführung hat mich nicht restlos überzeugt. Zwar kann er die großen bellinischen Bögen mit seinem Orchestra Accademia Teatro alla Scala überzeugend zelebrieren, oft bremst er aber die Schlussakte der Nummern aus, die dann unspektakulär in Zeitlupe vergurgeln (Nicola Vaccaj: Giulietta e Romeo; mit Leonor Bonilla, Raffaella Lupinacci, Paoletta Marrocu | Coro del Teatro Municipale di Piacenza | Orchestra Accademia Teatro della Scala | Sesto Quatrini; Dynamic 2 CDS 7832.02 und als DVD Bluray 57832). Matthias Käther

 

Der Komponist Nicola Vaccaj/ Wikipedia

Und als Ergänzung zum Artikel meines jungen Kollegen – ein kurzer Blick auf Vaccajs nicht so bekannte Oper, wie er meint (wobei man die ungemein erfolgreiche Medea in Corinto Simone Mayrs nicht unerwähnt lassen sollte, ob nun wirklich eine Belcanto-Oper oder nicht…). Ich erinnere mich an die sehr temperamentvollen und gtar nicht langweiligen Aufführungen 1996 im bezaubernden Barock-Theaterchen von Jesi, ein reizendes Städtchen oberhalb von Martina Franca an der Adria-Küste. Davon gibt es auch den Mitschnitt (klanglich nicht aufregend) bei Bongiovanni (GB2195/96) Paula Almararez und Maria José Trullu in den Hauptrollen unter dem Pionier Tiziano Severini.  Vorher hatten sich Nicola Rescigno und Marilyn Horne der Oper angenommen und konzertant den fulminanten Schluss mit der langen Todeszene erst 1977 in Dallas und davor in New York (mit dem damaligen Ehemann Henry Lewis) nach alter Malibran-Manier statt des originalen Schlusses in die Capuleti e i Montecchi  eingebaut, unterstützt von Linda Zogby (who?) als bezaubernde  Giulietta. Die Horne braust durch diese wunderbare Musik wie ein slalomgeübter Treckerfahrer, absolut beeindruckend, ebenso in  den Capuleti e i Montecchi überwältigend, wenngleich wie meist ein wenig zu robust. Sammler habe diese Aufnahmen natürlich (bei ehemals Ponto, bei youtube et. al.).

Rossini in Wilbad nahm sich ebenfalls Vaccajs an: seine Sposa di Messina gab es dort 2009, und die tüchtige Firma Naxos hat diese im Rahmen ihres Wildbad-Kanons mitgeschnitten (8660295-96, erschienen erst 2012; SWR).

„Gulietta e Romèo“: Marilyn Horne und Lindaa Zogby singen bei youtube das Finale aus Dallas 1977/ youtube

Zudem gibt es doch verschiedene Einspielungen mit Vaccajs Musik, wie ein Blick zu Google oder Amazon zeigt: Kammerarien mit Monica Carlett bei Concerto (naja), die Sammlung Grande Accademia vocale e strumentale bei Bongiovanni, Orgelmusik bei Elegia, Flötenquartette bei Tactus, die „Praktische Schule des italienischen Gesangs für mittlere Stimme – Lehrbuch von Nicola Vaccai mit CD“ von Ricordi. Denn Vaccaj war auch als Musikpädagoge renommiert. Aber sein Verona-Drama ist mit Abstand die schmissigste Musik von ihm, die wir bislang kennen. Und das Finale mit der Horne eine absolute Ober-Wucht… G. H.

Eva Kleinitz

 

Die Staßburger Oper schreibt: In  tiefer Trauer müssen wir mitteilen, dass Eva Kleinitz,  bisherige Intendantin der Opera national du Rhin, am Donnerstag den 30. Mai 2019 nach langer Krankheit verstorben ist. Eva Kleinitz´ kühne und weltoffene Spielplangestaltung, ihre strahlende und großzügige  Menschlichkeit und ihr für alle Mitarbeiter unseres Hauses sehr inspirierender Ehrgeiz haben tiefe Spuren bei allen hinterlassen, die das Glück hatten mit ihr seit ihrer Ernennung im Frühjahr 1916 unter ihrer Leitung zu arbeiten. Auch in ihren früheren Funktionen an der Oper Stuttgart,  am Brüsseler Opernhaus La Monnaie /De Munt und bei den  Bregenzer Festspielen bestach sie durch ihre Herzlichkeit und ihre berufliche Kompetenz. Das aufrichtige Beileid der gesamten Opera national du Rhin  und unser tiefes Mitgefiühl gelten Eva Kleinitz‘  Angehörigen und ihren Freunden.

 

Biographie Eva Kleinitz wurde in Langenhagen geboren. Sie studierte Musikwissenschaft, Psychologie und italienische Literaturwissenschaft an der Universität des Saarlandes. Mit einer Magisterarbeit über die Oper Francesca da Rimini von Riccardo Zandonai schloss sie ihr Studium 1998 erfolgreich ab.

Ab 1991 war sie Regieassistentin und Spielleiterin, unter anderem bei den Bregenzer Festspielen sowie in Theatern und Opernhäusern in Klagenfurt, Avignon, Nîmes, Paris, Straßburg, Spoleto, Köln und Schwetzingen und hatte dort die Gelegenheit mit verschiedenen Regisseur·innen zusammenzuarbeiten, darunter Daniele Abbado, Philippe Arlaud, Götz Friedrich, David Pountney und Jérôme Savary.

Im Rahmen ihres Engagements im künstlerischen Betriebsbüro der Bregenzer Festspiele ab 1998 leitete Eva Kleinitz die Projekte Oper am See und Oper im Festspielhaus. Sie war verantwortlich für Casting, Dramaturgie, Verträge, Werkstätten und die Redaktion des Programms. 2000 übernahm sie die Leitung des künstlerischen Betriebsbüros und war bis 2003 persönliche Referentin des Intendanten Alfred Wopmann. 2003 bis 2006 arbeitete sie als Operndirektorin und stellvertretende Intendantin der Bregenzer Festspiele sowie als Prokuristin unter dem neuen künstlerischen Leiter David Pountney.

In dieser Zeit arbeitete sie mit renommierten Regisseur·innen wie Robert Carsen, Francesca Zambello und Phyllida Lloyd sowie mit namhaften Dirigent·innen, darunter Sylvain Cambreling, Fabio Luisi, Yakov Kreizberg, Vladimir Fedoseyev, Ulf Schirmer und Marcello Viotti.

2006 bis 2010 übernahm sie die Direktion für künstlerische Planung und Produktion an der Brüsseler Oper La Monnaie / De Munt. Ab der Spielzeit 2007/2008 war sie dort ebenfalls künstlerische Referentin des neuen Intendanten Peter de Caluwe. In dieser Eigenschaft arbeitete Eva Kleinitz mit den Regisseur·innen Pierre Audi, Robert Carsen, Deborah Warner und Krzysztof Warlikowski, den Dirigenten René Jacobs, Hartmut Haenchen, Marc Minkowski, Kazushi Ono, Marc Soustrot, Carlo Rizzi, Christophe Rousset und Jérémie Rhorer sowie den Choreograf·innen Sidi Larbi Cherkaoui, Akram Khan, Ann-Teresa de Keersmaeker und Sasha Waltz.

Ab 2011/2012 war Eva Kleinitz Operndirektorin und stellvertretende Intendantin im Leitungsteam der Oper Stuttgart, zusammen mit Jossi Wieler (Generalintendant), Sylvain Cambreling (Generalmusikdirektor) und Sergio Morabito (Chefdramaturg). In der Spielzeit 2015/2016 erhielt die Oper Stuttgart unter anderen Auszeichnungen den Titel Opernhaus des Jahres von der Zeitschrift Opernwelt.

In Stuttgart arbeitete Eva Kleinitz mit Dirigenten wie Giuliano Carella, Teodor Currentzis, Gabriele Ferro, Hartmut Haenchen, Marko Letonja, Daniele Rustioni, Michael Schønwandt, Marc Soustrot und dem damaligen Generalmusikdirektor Sylvain Cambreling sowie mit den Regisseur·innen Andrea Breth, Calixto Bieito, Andrea Moses, Peter Konwitschny und Kirill Serebrennikov, aber auch mit Jossi Wieler und Sergio Morabito aus dem eigenen Haus.

Im Oktober 2013 wurde Eva Kleinitz beim Herbstkongress in Wexford, Irland als erste Frau und erste Deutsche zur Präsidentin von Opera Europa gewählt; das Amt bekleidete sie bis Mai 2017. Seit 2005 hält sie regelmäßige Gastvorlesungen und Workshops an der Showa University of Music in Shinyurigaoka / Präfektur Kanagawa, Japan. Sie gibt ebenfalls regelmäßig Kurse an der Accademia della Scala di Milano.

Von Januar 2015 bis Mai 2017 war sie Mitglied der Editorial Group der Opernwebsite The Opera Platform, einem gemeinsamen Projekt von Opera Europa und dem Fernsehsender ARTE mit Unterstützung der Europäischen Union.

Darüber hinaus ist sie regelmäßig Jurorin bei internationalen Gesangswettbewerben, unter anderem bei der Francisco Viñas Competition, dem Concorso Lirico Internationale di Portofino, dem AsLiCo Como, der Paris Opera Competition etc.

Am 31. März 2016 wurde Eva Kleinitz einstimmig zur Generalintendantin der Opéra national du Rhin ab der Spielzeit 2017/2018 berufen. Es handelte sich um eine gemeinsame Entscheidung des französischen Kulturministeriums, der Städte Straßburg, Mulhouse und Colmar und der Region Grand Est. Am 1. September 2017 trat sie die Nachfolge von Marc Clémeur an, der seit 2009 als Intendant der Opéra national du Rhin tätig war.

Mit großer Kühnheit würdigte Eva Kleinitz in ihrer Zeit als Intendantin der Opéra national du Rhin immer wieder Werke, die in den Repertoires kaum Beachtung fanden, wie Francesca da Rimini von Zandonai, Der Tembelbrand von Mayuzumi, Barkouf! von Offenbach, La divisione del mondo von Legrenzi und jüngst Beatrix Cenci von Ginastera. Ihr Bestreben, die Opéra national du Rhin für neue Wege zu öffnen, verwirklichte sie unter anderem mit dem interdisziplinären Festival ARSMONDO, das sie in Zusammenarbeit mit ihrem künstlerischen Berater und Dramaturgen Christian Longchamp gestaltete. Nachdem die ersten Ausgaben des Festivals 2018 Japan und 2019 Argentinien gewidmet waren, wird 2020 Indien das Gastland sein.

Eva Kleinitz’ Begeisterung für große Künstler⋅innen kannte keine Grenzen und unter ihrer Leitung seit September 2017 wurde die Opéra national du Rhin zu einer bedeutenden Stätte des künstlerischen Schaffens, was unter anderen die Regisseur⋅innen Mariame Clément, Tatjana Gürbaca, Barrie Kosky, Ludovic Lagarde, Jetske Mijnssen, Amon Miyamoto, Mariano Pensotti, David Pountney, Nicola Raab, Pierre-Emmanuel Rousseau, Nicolas Stemann, Marie-Eve Signeyrole, Frederic Wake-Walker, Jossi

Wieler & Sergio Morabito bezeugen können. Durch die fruchtbare Zusammenarbeit mit Marko Letonja, dem musikalischen Leiter des Orchestre philharmonique de Strasbourg, sowie mit Patrick Davin und dann Jacques Lacombe, den Leitern des Orchestre symphonique de Mulhouse, entsprachen die von ihr programmierten Opernproduktionen stets einem anspruchsvollen musikalischen Niveau. Eva Kleinitz ermöglichte zahlreichen Sänger⋅innen in neuen Rollen zu debütieren und sie unterstützte und betreute die jüngsten unter ihnen, vor allem die Jahrgänge des Opernstudios, mit der allergrößten Herzlichkeit. Ihre Begeisterung und Unterstützung galt ebenfalls der Arbeit von Bruno Bouché an der Leitung des Balletts der Opéra national du Rhin. (Quelle Opéra national du Rhin/ Foto Klara Beck/ ONR)

Das Lächeln fehlt

 

Sol y vida nennt sich Elīna Garančas Ausflug ins Cross-Over-Geschäft bei DG und lässt Spanisches vermuten, was nur zum Teil zutreffend ist. Den umfangreichen Mittelteil bilden Canzoni von Tosti, de Curtis und Co, die gern für neapolitanisches Liedgut gehalten werden, eigentlich Salonmusik sind und vorzugsweise von Tenören, unlängst erst von Jonas Kaufmann, gesungen werden. Nun singen Soprane und Mezzosoprane seit einiger Zeit auch Die Winterreise, warum dann nicht italienische Canzonen. Der lettische Mezzosopran interpretiert sie nicht als naives Sichverschwenden kostbaren Materials wie einst beispielhaft Giuseppe Di Stefano, auch nicht als elegante Salonstücke, sondern wie Opernarien. Bei Cardillos Core ngrato trumpft auch das Orchester mächtig auf`, offenbart sich das Timbre als sehr preziös, wird sehr getragen gesungen, und auch bei de Curtis‘  Torna a Surriento erfreut natürlich die Stimmpracht, die Raffiniertheit des Singens, doch fehlt das Herz, das andere Interpreten in ihren Vortrag legten, erschlägt die allzu große vokale Geste fast das Stück. Non di scordar di me des selben Komponisten wird von einem unangenehm schmalzigen, überproportionierten Orchester begleitet, während die Sängerin der Canzone allzu viel Verinnerlichung angedeihen lässt, aber das Lächeln fehlt, das eigentlich diesen Stücken bei aller Traurigkeit innewohnen sollte. „Zu viel“ möchte man mit Tannhäuser ausrufen, wenn die zugegeben wundervolle Stimme viel Kunstvolles produziert, während doch der Charme von Musica proibita woanders liegt. Weniger dick wird Non t’amo più vom Orchester begleitet, doch der Mezzo bleibt tränenschwer, mit Überschwermut wird das Stück belastet. Auch Marechiare holt aus zu Operneffekten, alles klingt wunderschön, ist aber seines Charakters beraubt.

Die Stücke in spanischer Sprache, sei es aus Europa, sei es aus Südamerika, klingen schon einmal durch das härtere Idiom authentischer. Granada beginnt verinnerlicht, wo andere Sänger bereits aufdrehen, hier gibt es, und das ist gut, kein generelles Sichaufplustern der Stimme, sondern eine differenzierende Interpretation. Das Orquesta Filarmónica  de Gran Canaria unter Karel Mark Chichon ist hier hörbar in seinem Element. Eine schöne Verhaltenheit zeichnet La Llorona aus, viel Flexibilität und Leichtigkeit Vai lavar a cara. Besonders schön wird es, wenn sich die Begleitung fast nur auf die Gitarre beschränkt, so im Gracias a la vida von feiner Melancholie. Insgesamt wird sehr viel mehr vom Charakter der Musik erfasst als bei den italienischen Stücken. Zu Piazzollas Maria passt der kleine Schuss Ordinäres, den die Stimme der Garanċa hier annehmen kann, sehr schön geradlinig, sehr erfüllt hört sich Hermidas Lela an, und den angemessenen Zarzuela-Stil hält die Sängerin für No puede ser bereit. Recht weichgespült klingt Gardels El dia, und Barrosos Brazil beschließt die CD mit so unterschiedlichen Eindrücken auf den Hörer, dass er sie weder in ihrer Gesamtheit bejubeln noch verdammen mag (Deutsche Grammophon 483 6217). Ingrid Wanja  

Aufgewärmt

 

Der Liedersänger Dietrich Fischer-Dieskau hat sich bis zum Ende seiner Karriere im Jahre 1992 die Neugierde bewahrt. Obwohl Franz Schubert wie ein Fels im Zentrum seines Wirkens stand, stellte er sich immer wieder neuen Herausforderungen. Ein Album, das jetzt bei Orfeo herausgekommen ist, legt Zeugnis davon ab: Orchesterlieder von Hugo Wolf und Max Reger (MP1902), jeweils eine CD pro Komponist. Bei Wolf wird er vom Münchner Rundfunkorchester unter Stefan Soltész begleitet, bei Reger (1989) vom Philharmonischen Staatsorchester Hamburg unter Gerd Albrecht. Es handelt sich um Produktionen des Bayerischen und des Norddeutschen Rundfunks, die 1990 (Wolf) und 1989 (Reger) entstanden – für Fischer-Dieskau eine Art Abgesang. Zunächst waren die Lieder von Orfeo einzeln veröffentlicht worden. In der Kombination können Vergleiche angestellt und Gemeinsamkeiten aufgespürt werden. Der 1860 geborene Hugo Wolf und sein dreizehn Jahre jüngerer Kollege waren schließlich Zeitgenossen. Reger hat sich intensiv mit Wolf beschäftigt und sich selbst mit dem „verkannten Genie“ identifiziert, wie Susanne Popp in ihrer Reger-Biographie „Werk statt Leben“ feststellt. Einen Berührungspunkt zwischen beiden Komponisten gibt das Album bei „Sterb‘ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder“ aus dem Italienischen Liederbuch her, das von Reger instrumentiert wurde.

Während dieser die Orchesterfassungen seiner Stücke selbst schuf, liegen bei Wolf die Dinge oft anders. Eines seiner bekanntesten Lieder, „Fußreise“ nach Mörike, bearbeitete Günter Raphael (1903-1960), der im Musikbetrieb noch immer nicht die Wertschätzung erfährt, die ihm zusteht. Er hinterließ ein umfängliches Werk aus Sinfonien, Konzerten, Kammermusiken, Kantaten, Liedern und Orgelstücken. Als so genannter Halbjude von den Nationalsozialisten verfolgt und seiner Ämter enthoben, durfte Raphael – inzwischen schwer krank – erst nach 1945 wieder unterrichten. Thomaskantor Karl Straube hatte ihn einst als seinen Nachfolger auserkoren. Seine Instrumentierung betont den ausgesprochen lyrischen Charakter des Liedes noch zusätzlich, und dem fünfundsechzigjährigen Interpreten scheint es ein Leichtes, diesen Ton fast schwelgerisch aufzunehmen. Dabei ist er noch immer in seinem Element. Hochdramatische Ausbrüche in „Prometheus“ oder in „Der Freund“ gelingen nicht ganz mehr so gut wie in jüngeren Jahren. Der finnische Bassist Kim Borg, der sich auch komponierend betätigte, versah die „Drei Michelangelo-Lieder“ mit Orchester. Dadurch wird deren Strenge und Modernität allerdings etwas gemildert.

Orchestral Songs also! Auf die Reger-Auswahl trifft der Titel des Albums eigentlich nicht zu. Bei „Der Einsiedler“, „Hymnus der Liebe“, „An die Hoffnung“ – alle um die 13 Minuten lang – und dem „Requiem“ (16 Minuten) handelt es sich denn doch mehr um kantatenähnliche Gesänge, zumal im ersten und im letzten Stück noch ein Chor (St. Michaelis-Chor und Monteverdi-Chor Hamburg) hinzutritt. Rainer Aschemeier, der Autor des Booklet-Textes, findet – und das zu recht – nicht nur für den Säger, sondern auch für den Dirigenten Albrecht eine durchweg positives Urteil: „Das Ergebnis ist eine künstlerische Symbiose höchsten Ranges, die von einer Leidenschaft und Innigkeit zeugt, wie man sie nicht mehr häufig findet: Ein wahres Tondokument!“ Das Album erinnert Sammler und Verehrer von Dietrich Fischer-Dieskau daran, dass er auch Orchesterlieder von Hans Pfitzner für EMI/Electrola eingespielt hat. Erstmals veröffentlicht wurde die Platte 1979. Darauf finden sich so seltene Titel wie die Ballade „Herr Oluf“, die auch Carl Loewe meisterhaft in Töne setzte. Aus der Oper Der arme Heinrich singt Fischer-Dieskau die Erzählung des Dietrich. Begleitet wird er vom Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Wolfgang Sawallisch. Eine CD-Übernahme habe ich nicht gefunden, nur eine Download-Version von Warner. Rüdiger Winter

Musikalische Glanzleistungen

 

Der Golf von Neapel ist mit seinen dort gelegenen Inseln und den zur Metropolregion der kampanischen Hauptstadt gehörenden Nachbarstädten im 19. Jahrhundert Schauplatz einer ganzen Reihe von Opernstoffen. Erinnert sei an Pacinis L’ultimo giorno di Pompei, Aubers La muette de Portici und Félicien Davids Herculanum, in denen ein Ausbruch des Vesuvs jeweils das krönende Finale der Oper bildet. Zu dieser Gruppe von Werken gehört aber auch die gerade erst neuentdeckte Donizetti-Oper L’ange de Nisida, deren zwei erste Akte auf Nisida, der kleinsten Insel dieser Bucht, spielen. Auch Procida, die drittgrößte dieser Gruppe, spielt indirekt eine Rolle in der Operngeschichte, gehört sie doch zu den Besitztümern der adligen Familie gleichen Namens, deren prominentestes Mitglied der 1210 im kampanischen Salerno geborene Giovanni II. da Procida war: als Arzt, Politiker und Diplomat sein Leben lang eine wichtige Figur bei historischen Ereignissen des Mittelalters. Als treuer Anhänger der Staufer und Aragonesen war er auch entscheidend an der „Sizilianischen Vesper“ beteiligt, der am Ostermontag 1282 in Palermo begonnenen Erhebung der sizilianischen Bevölkerung gegen die französische Herrschaft unter Karl von Anjou, die zur Vertreibung des Hauses Anjou aus Sizilien führte.

Dieser „König von Sizilien“ spielt in der 1843 uraufgeführten deutschen grand opèra Die sizilianische Vesper von Peter Joseph von Lindpaintner eine tragende Rolle als despotischer Machtmensch, nicht aber in Verdis zwölf Jahre später an der Pariser Opéra uraufgeführten Les vêpres siciliennes, seinem ersten eigenständigen Beitrag zu diesem Genre. Mit ihrer deutschen Vorgängerin, die sich inhaltlich wesentlich genauer an der geschichtlichen Realität orientiert, hat diese lediglich den historischen Hintergrund gemein und als einzigen gemeinsamen Protagonisten ebendiesen Procida als Anführer der Revolution. Denn das Verdi  von Scribe vorgelegte Libretto war im Kern nichts Anderes als der Text zu Le duc d’Albe, den Donizetti 1839 jedoch nicht zu Ende komponiert hatte. Wie der Verdi-Experte Uwe Schweikert in der vom Bonner Theater  veranstalteten Matinee bestätigte, gilt es inzwischen als gesichert, dass Verdi von der ursprünglichen Verwendung dieses Librettos wusste und von Scribe nur seine Erweiterung um einen 5. Akt einforderte.

Mit diesem ersten Produkt gemeinsamer Arbeit zwischen der Pariser Opéra und dem nun auch in diesem Opernzentrum Erfolg suchenden Komponisten eröffnete die Oper Bonn eine dreiteilige Serie von Opern aus Verdis mittlerer Schaffensperiode, die alle in Koproduktion mit der Welsh National Opera und deren künstlerischem Leiter David Pountney als Regisseur sowie Will Humburg als musikalischem Motor in Szene gesetzt werden.

Die Bühne (Raimund Bauer) wurde beherrscht von variabel verschiebbaren  großflächigen viereckigen Stahlelementen mit in kaltes weißes Licht (Thomas Roscher) gehüllten Rahmen, die im 4. Akt auch durch Gitterstäbe erweitert das Gefängnis andeuteten. Diese sorgten  mithilfe der im Dauereinsatz befindlichen Statisterie für die unterschiedlichen Szenerien, aber auch symbolisch für die Trennung der Akteure in Ensembleszenen. Auf der Strecke blieb hierbei ein wenig die poetische Visualisierung, wenn z.B. Procida vor einem solchen Rahmen seine langersehnte Heimat Palermo besang. Beeindruckend gelang hingegen die Präsentation der sizilianischen Bevölkerungsgruppe hinter ihren starren goldenen Masken während der getanzten Lebensgeschichte von Henris Mutter in Montforts Arbeitszimmer. Auch die auf meterhohen Gestellen positionierten Wachen (1. Akt) und die mit überdimensionalen Beilen drohenden beiden Scharfrichter im 4. Akt sowie die im Schlussteil präsentierten beiden riesigen königlichen Figuren, unter deren Gewändern die für die Revolte notwendigen Sprengladungen versteckt waren, boten dem Auge spektakuläre Momente.

„Les vêpres siciliennes“ an der Oper Bon/ Szene/ Foto wie auch oben Thilo Beu

Musikalisch war dies ein Abend voller Hochspannung und sängerischer Glanzleistungen, initiiert und mit dem ihm eigenen Temperament dirigiert von Will Humburg, dem wieder einmal mit Beifall überschütteten Verdi-Spezialisten, der neben packenden Finalszenen auch immer wieder für atemlose Ruhepunkte und kurze Staccato-Sequenzen in den 210 Minuten sorgte. Ihm ebenbürtig war als vokaler Höhepunkt wieder einmal – wie schon in Giovanna d’Arco und I due Foscari Anna Princeva, die  traumhaft sicher alle vokalen Herausforderungen und Finessen ihrer Partie meisterte – und dazu auch noch schauspielerisch glänzte: beispielsweise im Schlussterzett des 5. Aktes mit Henri und Procida, in dem sie mich in ihrem Hin-und- her-Schwanken zwischen zwei Übeln an Robert im 5. Akt von Meyerbeers Robert le diable erinnerte. Und noch eine zentrale Stelle weckte Erinnerungen an Meyerbeer: Wie Uwe Schweikert in seinem Beitrag fürs Programmheft anmerkt, bewunderte Verdi dessen Prophète und setzte bei Scribe die Einbeziehung der Konfrontation Montforts mit seinem Sohn Henri im 4. Akt durch, bis dieser  jenen endlich voll Verzweiflung öffentlich zum ersten Male Vater nannte  (vergleichbar mit der Krönungsszene ebenfalls im 4. Akt jener Oper, in der Jean de Leyde seine Mutter Fidès vor allen Anwesenden verleugnet). Davide Damiani war ein wandlungsfähiger Despot Montfort mit der dazu passenden Baritonstimme, dem allenfalls in seiner großen Arie zu Beginn des 3. Aktes ein wenig die Legato-Bögen zu schaffen machten. Der junge Sizilianer Henri, der sich als dessen Sohn entpuppt, wurde von Leonardo Caimi in seiner zunehmenden Zerrissenheit glaubhaft dargestellt, wobei seine anfangs verschattet klingende Tenorstimme im Laufe des Abends immer mehr Strahlkraft und Stimmschönheit entfaltete. Jean de Procida, der „spiritus rector“ des sizilianischen Aufstands, hatte in Pavel Kudinov einen würdigen Anwalt seiner bis zum Hass auf die Besatzer gehenden obstinaten Vaterlandsliebe. Er sang ein großartiges „O toi, Palerme“ und war auch in den folgenden Akten trotz minimaler Konditionsschwächen immer präsent. Absolut  zuverlässige Leistungen boten Ava Gesell (Ninetta), Jeongmyeong Lee (Thibaut), David Fischer (Danieli/Mainfroid), Giorgos Kanaris (Robert), Leonard Bernad (Le sire de Béthune) und Martin Tzonev (Comte de Vaudemont). Der großartige Chor des Theaters Bonn, verstärkt durch den Extrachor (Einstudierung Marco Medved) erfüllte sowohl als in prachtvoll-farbige Uniformen gehüllte französische Besatzer wie auch als schwarzgekleidete einheimische Bevölkerung (Kostüme Marie-Jeanne Lecca) klanggewaltig und homogen seine vielfältigen Aufgaben. Eine grand opéra musste Ballettszenen enthalten, und so sahen wir im 2. Akt eine kurze Tarantella einheimischer junger Leute, die durch hinzukommende französische Soldaten in einer Gewaltorgie endete. Größere Bedeutung hat Verdis im Original halbstündige Komposition im 3. Akt, die als „Les quatres saisons“ in Konzerten ein Eigenleben geführt hat. Die Choreographin Caroline Finn präsentierte mit ihren begeistert gefeierten 6 Tänzer(inne)n die Beziehungsgeschichte zwischen Montfort und Henris im Sarg hereingefahrener Mutter als Totentanz, mit ihrer Vergewaltigung und der Geburt des kleinen Henri – bis auf die unnötigen Schmerzensschreie der Gebärenden geschmackvoll und virtuos-anrührend getanzt von Jessica Akers, Hellen Boyko, Paula Niehoff, Javier Ojeda Hernandez, Jack Widdowson und Hayato Yamaguchi.

Ein von Anfang an begeistert mitgehendes Publikum im voll besetzten Bonner Opernhaus entließ alle Künstler nach Bravo-Orkanen und mehreren Vorhängen ohne jegliche Missfallensäußerung in die verdiente Premierenfeier Walter Wiertz (Besuchte Vorstellung am 25.05.2019).

Sehnsucht nach dem goldenen Zeitalter

 

 „Berlioz pour toujors“! möchte man ausrufen angesichts der Fülle an Aufnahmen, die es inzwischen von dem großen Komponisten unseres Nachbarlandes jenseits des Rheins gibt (wo er nachweislich am wenigsten geschätzt wird, wie man der jüngsten Aufführung seines opus summum an der Pariser Oper bei Arte TV entnehmen konnte). Das Berlioz-Jahr 2019 (Berlioz: * 11. Dezember 1803 in La Côte-Saint-André, Département Isère; † 8. März 1869 in Paris)  animiert die CD-Firmen, ihre Schatztruhen zu öffnen und uns mit ihren mehr oder weniger habenswerten  Dokumenten zu überschütten. Wobei Warner als EMI-Nachfolgerin die Nase vorn hat, geht sie doch besonders sorgfältig mit ihren Erbstücken um und steuert für die im wahrsten Sinne Gesamten Einspielungen auch noch neue bei, die als Erstaufnahmen wie in der Debussy-Box vor kurzem auch den Berlioz-Katalog vervollständigen. Im Ganzen ist die Warner-Box ein Meilenstein, ein unverzichtbarer.

Colin Davis hat seine Berlioz-Leidenschaft noch einmal und spät mit dem London Symphony Orchestra live ausgetobt und auf CD beim hauseigenen Label LSO festgehalten, mehr als diskutabel auch die Oper Les Troyens – da mag man wahrlich kritisch sein, denn seine immer noch unübertroffenen Philips-Großtaten mit Vickers und Veasey in den Troyens sind immer noch Maßstab setzend und von den neuen Live-Mitschnitten und anderen Aufnahmen durchaus nicht übertroffen. Dennoch: Auch er ist einer der ganz großen Berlioz-Kämpfer unserer Tage gewesen.

Natürlich fehlt viel, was man im Berlioz-Jahr wieder sehen möchte und vergriffen scheint (Amazon/ jpc), aber Decca (!)-Aufnahmen hat ihre antiken Aufbnahmen von Davis (ebenfalls Veasey und dann Watts unübertroffen in Béatrice et Benedict) neu herausgegeben, zusammen m9it weiteren Berlioz-Einspielungen des Dirigenten. Fehlen tun die Decca-Boxen von prèsque tout Berlioz unter  Dutoit.  Sony/RCA hatte ihre Schränke geöffnet und die Berlioz-Schätze unter Munch, Bernstein  und Co. wiederaufgelegt (alles in operalounge.de noch mal nachzulesen). Sony selbst hat als CBS-Columbia-Erbin Eleanor Stebers schöne Berlioz-LP im Schrank (und die aufregende Bidu-Sayao-LP/ CD mit mélodies francais ist m. W. auch nicht mehr greifbar) …

 

„Les Troyens“: die Beecham-Aufnahme der BBC bei Somm, hervorragend restauriert unter den Augen von Lady Beecham beim Beecham-Trust/ Somm-Beecham 26–8, 3 CDs

Glücklicherweise sind Les Troyens unter Beecham mit der hinreißenden Marisa Ferrer bei Somm in sensationeller Qualität neu erschienen, auch diese ein Meilenstein. Auf die DG-Köstlichkeiten mit Barenboim (Teile eines abgebrochenen Berlioz-Zyklus) kann man  getrost verzichten, hingegen ist die alte Damnation unter Markhevitch ein Muss. Ebenso die Westminster-Monteux-Aufnahme von Roméo et Juliette mit der wunderbaren Resnick im Alt-Solo. Die Decca hat unter ihren Juwelen Maazels Roméo et Juliette oder natürlich die bis auf den Tenor wirklich superben Troyens unter Dutoit mit der himmlischen Pollet als Didon und anderem, noch ein Doppel-Bloc unter eben Dutoit (die schöne Lieder-Zusammenstellung mit der Pollet und anderen bei DG nicht zu vergessen, die ist aber in Teilen nun bei Warner gelandet).

Und jemand sollte die amerikanischen Troyens mit Steber und Resnik offiziell herausgeben (eigentlich unter Beecham, aber er wurde just am Tage der Radioübertragung krank und sein Assistent Robert Lawrence dirigierte).  Natürlich gehören auch die Troyens Teil 2 unter Scherchen mit der hinreißenden Arda Mandikian auf den Markt, die japanische Scherchen-Tochter hatte die alten Ducretet-Thompson/ Westminster-LPs gut aufgearbeitet für Tahra ausgegraben (die bei einer ungenannten Billigfirma sind nicht zu empfehlen, da herrscht Dumpfes). Und natürlich gibt’s jede Menge Historisches von Coppola bis Dorati oder Gielen (naja) Luisi oder oder oder, was als Addenda vielleicht lohnend wäre.

„Les Troyens à Carthage“ unter Hermann Scherchen bei Ducretet/London – eine legendäre LP-Ausgabe, aber zwischen als CDs erhältlich

In jeden Fall stehen wir heute unendlich viel reicher an Berlioz-Dokumenten da als noch vor einigen Jahren. Auch an DVD-Live-Mitschnitten kürzlicher Aufführungen in London und andernorts. Und a propos Live-Mitschnitte: Davon gibt es wirklich inzwischen massenhafte, namentlich aus London unter Kubelik und Davis, aber auch in Englisch mit Janet Baker aus Edinburgh und London. Und auch die alte Scala-Aufnahme (Walhall) soll ebenso wenig vergessen werden wie die beglückende von der RAI mit einem unübertroffenen Trio Gedda, Horne und Verrett unter Prêtre (Arkadia u. a.). Sowie die Torsi mit der Crespin aus Boston (Sammlerglück).

 

Marie Delna war die Didon in der ersten (!!!) vollständigen Aufführung der „Troyens“ in Paris 1890 (!!!)/ Wiki

Daniel Hauser hat noch einmal auf die Berlioz-Gesamtausgabe bei Warner hingewiesen, die auch die Neuaufnahme der Troyens aus Strasbourg beinhaltet – diese wurde auch andernorts in operalounge.de von mir besprochen, mit unterschiedlicher Begeisterung, trotz der Hochachtung vor Dirigent John Nelson.  

Aber noch ein paar Worte zum opus summum von Berlioz, auf anderen Dokumenten, denn erstaunlicher Weise ist dieses Werk, das so aufwendig zu besetzen und erst in unserer Zeit fast Repertoire-mäßig zu hören ist, gut dokumentiert. In der Vergangenheit wurde es ja eher selten gespielt, in Frankreich fast gar nicht, in Paris erst 1890 erstmals vollständig, seitdem bruchstückhaft und barbarisch gekürzt – einzig Marseille und das Berlioz-Festival kurzjährig in Lyon -wetzen die Scharte aus. Paris eröffnete zumindest die Bastille 1990 mit den „Troyens“ (die Damen Bumbry und Verrett sowie Goerge Gray standen wieder mal für die absurden Besetzungspläne der Pariser Oper, die nun 2019 erneut „Les Troyens“ mit Russen und Amerikanern gibt. Was wieder für die Nichtachtung der Franzosen gegenüber ihren großen Komponisten spricht und mit dem Aussterben der Kenntnisse vom eigenen Repertoire und dem Verschwinden der großen Stimmen/Tenöre im eigenen Land zu tun hat. Aber wenn man eine Mezzosopranistin wie die fulminante Sylvie Brunet im Land besitzt und eine Russin (als Ersatz für die Garanca) für deren Partien verpflichtet, dann macht das doch nachdenklich.

Berlioz´Oper „Les Troyens“  Erato (0190295762209) auf 3 CDs mit einem DVD-Bonus-Hightlights-Mitschnitt; Nelson verwendet leider mal wieder das spätere Finale und lässt die Sinon-Szene im ersten Akt aus….

International hingegen sind die Troyens außerordentlich oft auf CD und Sammler-live festgehalten worden. Sogar in einer barbarisch gekürzten deutschen Version von 1961 mit Josef Traxel unter Hans Müller-Kray (Walhall) vom SWR. Und apropos deutsch:  Sogar Frida Leider sang die Dido vor dem Krieg neben Helge Rosvaenge 1930 an der Staatsoper in Berlin unter Leo Blech. Aber davon gibt es kein Dokument, nur ein Foto.

Die eigentliche und immer noch unangefochtene Studio-Einspielung ist die der Philips von 1969 unter Colin Daviserstmalig (fast) komplett und ein Meilenstein in der Werkgeschichte. Covent Garden hat in der Vergangenheit unendlich viel für Berlioz getan – zu Beginn Rafael Kubelik und dann Colin Davis sorgten unermüdlich für Aufführungen erst in Englisch und dann im Original, mit illustren Besetzungen von Veasey bis Baker, Silja, Meyer, Baltsa, Lear, Shuard und vielen, vielen mehr (um nur von den beiden weiblichen Hauptpartien zu sprechen; Dank auch an Freund Sandro für die Erinnerung an Rozhdestvensky mit Felicity Palmer als Cassandra konzertant in Lodon). Ronald Dowd, Gregory Dempsey und Jon Vickers wechselten sich als Enée ab. Die Philips-Aufnahme ist für mich klanglich immer noch beste Ware, hervorragend besetzt (einzig über Vickers mag man sich streiten).

Wichtig ist vorher noch die Rundfunkaufnahme im Original unter Thomas Beecham von 1947 (hervorragend neu restauriert unter Aufsicht von Lady Beecham beim Beecham-Trust/ Somm) – immer noch eine packende und überzeugende Aufnahme) mit der beeindruckenden Marisa Ferrer in beiden Partien (Cassandre und Didon) neben einem eher schüchternen  Jean Giraudeau, Enée vom Dienst auch auf der Ducretet-Aufnahme von Carthage unter Hermann Scherchen 1952 neben einer sensationellen Arda Mandikian, auch sie prachtvoll und so unendlich idiomatisch. Den EMI-Torso der gemeinen Kürzungen ziert nur Régine Crespin als bewegende Didon unter Georges Prêtre (die erstaunlicher Weise nicht in der Warner-Box vertreten scheint), Guy Chauvet bölkt  wie sein Landsmann Gilbert Py auf weiteren Dokumenten. Bemerkenswert und für mich neben Davis und Dutoit (Decca) auf dem Siegerpodium ist der leicht gekürzte RAI-Mitschnitt von 1969 mit einer mehr als befriedigenden All-round-Besetzung (Marilyn Horne, Nicolai Gedda, Shirley Verrett), wobei ich die Horne und Gedda als schlicht genial und unendlich beglückend empfinde. Gedda ist der gebrochene Held par excellence, hier in seiner Bestform, und das an einem Abend im Konzert (Arkadia ist da die beste Aufnahme).

Charles Dutoit machte bei Decca seine vor allem auch klanglich hervorragenden und hochidiomatischen Berlioz-Aufnahmen, Francoise Pollet als Didon nicht zu vergessen.

Der große Sprung führt dann zur Decca-Aufnahme unter einem, breite Tempi favorisierenden Charles Dutoit am Pult kanadischer Kräfte, aus denen ebenfalls unique Francoise Pollet als textwissende, cremige und erzfranzösische Didon herausragt – eine große Sängerin in einer kongenialen Partie. Kaum zu überbieten. Deborah Voigt und Gary Lakes sind nicht unrecht,die franco-kanadischen Kräfte eine Wucht. Sehr habenswert und ungekürzt (sogar den fiesen Boten im ersten Akt hat Dutoit eingebaut). Zudem klanglich absolut erste Decca-Ware. Was für ein Rausch! Und dies auch nach Hören der Nelson-Aufnahme…

Als Videos gibt es Eliot Gardiners Pariser Aufführung im TCE (mit dem auf einen Torso reduzierten 1. originalen Finale der Oper, wie es Hugh McDonald in einem weiteren Berlioz-Artikel später im Jubiläums-Jahr in operalounge.de ausführlich beschreibt und)  mit einer eher schlichten Susan Graham (mit dem Charme einer Arzthelferin) neben einer leidenschaftlichen, wenngleich verwaschen prononcierenden Antonacci und einem zu amerikanischen Kunde (opus arte 2010) sowie eine Aufführung aus Covent Garden mit erneut Antonacci und Eva-Maria Westbroek blusig-allgemein als Didon neben einem stentoralen Brian Hymel als Enée, der virile Kraft und kaum Zerrissenheit einbringt (opus arte). Vergessen will ich die Gergiev-DVD aus dem Mariinski von 2011: Lancy Ryan brüllt unerträglich, und die Damen sind doch recht …. robust (C-Major 2011). Und fast vergessen: Deborah Polaski ist die sicher auf der Bühne erfolgreichere Heldin auf dem Salzburger Mitschnitt bei Arthaus von 2002 in der vielgelobten, wenngleich gekürzten Wernicke-Produktion, die danach durch die Theater zog. Hingegen soll Plácido Domingo nicht unterschlagen werden, der bei der DG mit Jessye Norman und Tatjana Troyanos  den Enée stemmt (2002, aber die Produktion ist älter), die Kolleginnen achtungsgebietend (wenngleich auch nur im allgemeinen Opernpathos verharrend), er nicht so sehr und wie oft nur professionell im Instant-Modus. James Levine auch. Die Produktion schaut abgewetzt aus (ich erinnere mich auch an Abende an der Met mit der Pollet in der falschen Partie als Cassandre neben der bizarren Maria Ewing, die aus der Didon eine Cabaret-Nummer machte).

Live tummeln sich weiterhin fast unendlich viele Aufnahmen bei Sammlern und auf grauen CDs/LPs/MCs/Minidiscs und Open-reels. Und auch da macht unser Nachbarland keine gute Figur, denn die Troyens wurden nach dem Krieg kaum in Frankreich gegeben. Mal in Marseille, dann beim verstorbenen Berlioz-Festival in Lyon (riskante Besetzungen) und als fast rein-amerikanische Initiative am TCM in Paris. Seit dem Krieg fallen mir nicht mal eine Handvoll Produktionen in Frankreich  ein – im Gegensatz zu Deutschland.

Immer noch eine der aufregendsten Aufnahmen, die beste Ausgabe von „Les troyens“ mit Nicolai Gedda auf Arkadia, gekoppelt mit seiner „Damnation de Faust“/ inzw. vergriffen, aber doch noch auftreibbar.

Eleanor Steber und Regina Resnik sorgten für die amerikanische Erstaufführung in moderner Zeit (1960) und halten die nationale Glorie aufrecht (VA;, nach einem run in Washington unter Thomas Beecham sprang für New York sein Aisstent ein). Rafael Kubelik, der mit vielen Abenden in London dokumentiert ist, leitete auch die italienisch-sprachige Version an der Scala, wo sich Mario del Monaco, Giulietta Simionato und Nell Rankin an Berlioz abarbeiten. Aber die Übertragung ins Italienische macht daraus etwas ganz anderes, dichter an Mascagni vielleicht, zumal die Sänger mit voller Lunge eben diesen singen (Melodram u. a.).  Natürlich gibt es noch viele andere Dokumente: Christa Ludwig (Gala), die Silja, die Baltsa, Meyer (Caprice), Crespin, vor allem die ganz wunderbare und empfindsame Lorraine Hunt als Didon an der Met (wo ähnlich wie früher in London die Troyens ein festes Zuhause haben), die pastose Troyanos, Ewing, Elkins, Baker (Gala), Palmer, Thebohm, Shuard, Goerke, Elms, ganz sicher Nadine Denize mit ihrem schönen und melancholischen Ton, und viele, viele mehr neben einer knapp gehaltenen Riege an empfehlenswerteren Tenören (so Roberto Alagana in Berlin, aber nicht Heppner, Lakes, Grey und verschiedene Osteuropäer) finden sich in den Sammlungen, die ich hier nicht alle aufzählen kann. In Erinnerung bleibt für mich vor allem – weil live erlebt – die Aufführung an der Scottish Opera in Edinburg 1969, wo die Damen mit Helga Dernesch und Janet Baker besetzt waren, was für ein Rausch! Sicher habe ich bei der Aufzählung  einige vergessen. Mea culpa.

Nur die Gardiner-DVD-Aufnahme der „Troyens“ aus Paruis 2003 hat zumindest in Teilen das originale Finale der Oper von 1858.

Was also bleibt? Haben muss man die ältere Philips-Aufnahme wegen Davis, der Veasey und Vickers (egal wie man zu ihm steht) nebst Massard und vielen anderen der älteren Schule. Ganz sicher auch die Decca-Einspielung wegen des Klanges und der unglaublichen Pollet neben vielen Franco-Kanadiern. Und nun die neue von Erato? Wegen Michael Spyres als dem fast idealen Helden und wegen Nelsons erfahrener Leitung am Pult dieser bemerkenswerten Kräfte in einer wirklichen Original-Fassung. Aber ganz sicher auch die alte RAI-Aufnahme (Arkadia) wegen Gedda unvergleichlich in seiner Poesie und seinem Schmerz und wegen der Ideal-Besetzung der Cassandre mit Marilyn Horne. Das Werk ist so gewaltig und überragend, dass man nicht genug Aufnahmen haben kann. Finde ich (Foto oben: Roberto Alagna und Béatrice Uriah-Monzon sangen in den „Troyens“ 2010 an der Deutschen Oper Berlin, daraus oben ein optischer Ausschnitt/ Foto Bettina Stoeß mit freundlicher Genehmigung der DOB; dazu auch unsere Rezension in operalounge.de; Alagna ist zudem mit weiteren Berlioz-Stücken in der Warner-Berlioz-Box vertreten. Eben!)Geerd Heinsen.