Archiv für den Monat: Juni 2019

Abgebissen

 

Mit einer veritablen Rarität wartet das Label passacaille auf und veröffentlicht auf zwei CDs das  Oratorio a 4 voci Adamo ed Eva von Josef Myslivecek (1053). Der böhmische Komponist, der auch in Italien studierte und dort Il Boemo genannt wurde, schrieb eine Vielzahl von Opern, Oratorien und Kantaten. Adamo ed Eva ist sein drittes von insgesamt acht Oratorien, komponiert für Florenz und dort 1771 uraufgeführt. Das Libretto wurde von dem Genueser Jesuiten Giovanni Granelli verfasst und erstmals 1747 von Baldassare Galuppi vertont. Darin finden sich der Engel der Gerechtigkeit (Angelo di Giustizia), der den Menschen aus dem Paradies vertreibt, und der Engel der Barmherzigkeit (Angelo di Misericordia), der den Gläubigen nach dem Tod das ewige Leben schenkt. Ersteren singt die renommierte Barockspezialistin Roberta Mameli, die beispielsweise an der Berliner Staatsoper als Monteverdis Poppea und bei den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci gefeiert wurde, mit leuchtendem, persönlichkeitsstarkem Sopran, kann sogleich in ihrer ersten Arie, „Quell’affanno“, auftrumpfend brillieren. In ihrem zweiten Solo, „Colla mano omnipossente“, und dem letzten Auftritt, „Toglierò le spnde al Mare“, vermag sie diesen Eindruck mit bravourösen Koloraturrouladen sogar noch zu steigern. Die andere Rolle nimmt die Sopranistin Alice Rossi wahr, klingt leichter, aber gleichfalls gelenkig und absolviert ihre erste Arie „Chi sa“ mit beherztem Zugriff. „Cara speranza“ im zweiten Teil wird getragen von lieblichen Ornamenten und souverän geboten. Bei „Renderò le sponde al Mare“ am Ende wird sie noch einmal zu virtuoser Höchstleistung gefordert. Die beiden Angeli finden sich klangvoll und bravourös vereint im Duett „Non è crudel rigore“.

Die Titelrollen sind mit dem Tenor Valerio Contaldo und der Mezzosopranistin Luciana Mancini besetzt. Adamo fällt die erste Arie des Oratoriums zu, „Sente quest’alma oppressa“, die der italienische Sänger entschlossen angeht, die Koloraturen zupackend formuliert und insgesamt mit männlicher Verve überzeugt. Eva folgt mit der lieblich wiegenden Arie „Non ti chieggo amor“, von der Sängerin mit leicht herbem Timbre sehr kultiviert geboten. Danach vereinen sich die Titelhelden im aufgewühlten Duett „Ah, formidabil suono“. Die beiden Stimmen mischen sich harmonisch und  haben mit den Koloraturläufen keine Mühe. Bei Adamos zweiter Arie, „Nó, che vano“, fällt die stilistische Nähe zum Titelhelden von Mozarts Tito auf, die der Interpret souverän wahrnimmt. Sein letztes Solo, „Amare lagrime“, ist in seinem schmerzlichen Melos besonders anrührend. Evas zweite Arie, „Non so se il mio peccato“, ist ein schwermütiges Stück, während „Se al Ciel miro!“ von Hoffnung getragen wird. Alle Solisten vereinen sich zum Schluss im Chor „Se la serena fronte“.

Das auf historische Aufführungspraxis spezialisierte Barock-Ensemble Il Giardellino leitet Peter Van Heyghen, der sich speziell der Musik zwischen 1500 und 1800 widmet. In der dreisätzigen Ouvertur gelingt ihm ein bemerkenswerter Einstieg, weiß er doch zwischen dem stürmischen Allegro con brio, dem bedächtigen Andante und dem energisch drängenden  Presto spannungsvoll zu variieren. Auch später hört man immer wieder Momente von feinfühliger Begleitung und inspiriertem Musizieren. Bernd Hoppe

Reifes Regiewerk

 

Wohl nicht so recht wusste die rechte Regiehand, die für den Chor, was die linke, die für die Solisten, wollte bei der Inszenierung von Hans Neuenfels für Tschaikowskis Pique Dame in Salzburg 2018. Während den Solo-Sängern eine psychologisch fundierte, bis ins Detail schlüssige und, wenn ungewohnte, dann doch nachvollziehbare Führung zuteil wurde, musste der Chor die vom Regisseur in früheren Zeiten gewohnten Mätzchen erdulden. Dazu gehören in Käfigen auf die Bühne geschobene Kinder, die von den Gouvernanten an Strippen dirigiert werden, während die übervollbusigen Njanjas sich aus dem trüben Geschehen heraushalten. Der Chor der Erwachsenen erscheint, obwohl nur das erste Frühlingslüftchen über die Newa weht, in Badekleidung und mit Schwimmbewegungen, und auch in den Folgeakten sind Einheitskleidung und entstellende Kopfbedeckungen Pflicht. Für diese war Reinhard von der Thannen verantwortlich, aber auch für die Klischeebedienung, was die Solisten anging, die in dicken Pelzen, mit Wallehaar und ebensolchen Bärten und die Wodkaflache in der Hand die Szene bevölkern. Nur Hermann trägt eine knallrote Husarenuniform, die Jacke durchgehend offen und die behaarte Brust zeigend. Das Geschehen spielt sich vor einer grauen Wand ab, vor die mal ein kleines Krankenzimmerchen für die Gräfin geschoben oder auf die für die Liebesszene ein Sternenhimmel projiziert wird (Szene Christian Schmidt). Natürlich dürfen in einer Neuenfels-Inszenierung Tiere nicht fehlen, und so treten hier, nach den Fröschen in Rigoletto oder den Bienen in Nabucco in Berlin, drei wirklich schafsmäßig dümmlich dreinblickende Paarhufer auf und lassen die Schäferszene, bei der Kinder spielen und die Sänger sich konzertant verhalten, besonders farbig werden. Wenn am Schluss des Akts die Zarin als riesiges Gerippe auf der Bühne erscheint, denkt man doch gleich an die Orgie mit einer Vielzahl solcher trüben Gestalten im Rigoletto. Fast nicht weniger ungewöhnlich als die Zarin ist die Gräfin anzuschauen, die eine rote Perücke, ein giftgrünes Kleidchen, rote Schuhe und Handschuhe trägt, gar nicht hinfällig wirkt und in einer der stärksten Szenen Hermann zu verführen versucht, sich, nachdem ihr das nicht gelingt, sich wenigstens den Pistolenlauf (Phallussymbol!) in den Mund steckt. Das ist eine wirklich großartig und den Zuschauer berührend gespielte Szene, die von der fast 75jährigen Hanna Schwarz, auch sehr fein und sehr verinnerlicht im Couplet, gesungen wird.

Bewundern muss man auch den Sänger des Hermann, den amerikanischen Tenor Brandon Jovanovich, der die kraftraubende Partie nicht nur sehr anständig und in allen Lagen gleich präsent, wenn auch nicht mit Ausnahmetimbre singt, sondern atemberaubend gut spielt, sie von Anfang an als vom Wahn Besessener auffasst, den auch die Liebe Lisas nicht kurieren kann.  Diese besitzt in durchgehend Schwarz-Weiß gekleidet eine kühle Ausstrahlung und Evgenia Muravevas  gesunden, kraftvollen und leuchtenden Sopran. Polina ist in Hot Pants Oksana Volkova mit dunkel loderndem Mezzosopran. Mit balsamischem Bariton singt Igor Golovatenko seine schöne Liebeserklärung an Lisa, die jedoch offensichtlich die Vision von mittäglichem Familientisch mit gleich vier Sprösslingen an der Tafel von seiner Seite treibt. Dämonisch bis sarkastisch singt der dunkel gefärbte Bariton Vladislav Sulimskys seine beiden Bravourstücke als Tomsky.  Auch seine Kameraden sind rollendeckend und damit gut besetzt.

Wie immer bei Neuenfels gibt es keine Über- oder Untertitel, umso sprechender sind die Philharmoniker unter Mariss Jansons und schwelgen in Schwermut, Melos und Dämonie (Blu-ray Unitel 801504). Ingrid Wanja 

So virtuos wie berührend

 

Kaum jemals wohltönender als mit den Klängen, die Magdalena Koženás Mezzosopran zu produzieren weiß, ist die Klage antiker Heldinnen wie Ariadne oder Hero um verlorenes Glück bzw. abhanden gekommene Liebhaber geäußert worden auf der CD mit dem schönen Titel Il giardino dei sospiri. Und wirklich vor allem sanfte sospiri, Seufzer, kaum je dramatischere singhiozzi, Schluchzer, trauern den glücklichen Tagen mit Teseo oder Leandro nach, dazwischen gibt es einen Ausflug in die italienische Renaissance mit Leonardo Leos Geplänkel zwischen Angelica und Medoro. Das Booklet bevorzugt eine Gliederung nach Entstehungsorten, so dass nach dem jungen Händel in Rom und seiner Hero sowie  der Arianna Abbandonata Benedetto Marcellos und Venedig auch noch Neapel als Entstehungsort barocker Kantaten gewürdigt wird.

Ein würdiger Partner ist der Sängerin das Collegium 1704 unter Václav Luks, das den Orchesterstücken zu der Arianna ein aufgewühltes Prestissimo, eine schwerblütiges Adagio assai und ein nervös flatterndes Presto angedeihen lässt. Das klingt alles gar nicht akademisch, sondern frisch, modern und äußerst interessant. In den Rezitativen und Arien der zeitweise unglücklichen Heldin lassen sich der leichte Tonansatz, die ebensolche Emission der Stimme bewundern, die sanfte Trauer mit punktuellem Aufbegehren, die sich wie ein Selbstheilungsprozess schon vor der Ankunft von Bacco anhören. Flexibilität, äußerste Geschmeidigkeit der Stimme sind auch im abschließenden Che dolce foco in petto zu bewundern.

Für Leonardo Vincis Sinfonia zu Maria dolorata lassen sich ähnliche Tugenden des Orchesters wie die oben erwähnten feststellen, ebenso ergeht es dem Hörer mit der Sinfonia zu Händels Agrippina, die so wild bewegt wie kontrolliert dargeboten wird.

Francesco Gasparinis Atalia stattete der Komponist mit Irrsinnsverzierungen aus, die die Kožená souverän bewältigt, dazu ist ein exemplarisches chiaroscuro zu bewundern.

Eine beschwingte Anmut wird den Arien von Leonardo Leo zuteil, ein feines, bukolich angehauchtes Säuseln oder raffinierte Rubati wie in Che detto avranno mai.

Den Abschluss bilden Rezitative und Arien der Hero nach dem Tod Leandros, der ertrank, weil das ihm den Weg zur Geliebten weisende Licht erlosch. Zunächst könnte man sich ein zupackenderes Herangehen an die Schmerzensäußerungen denken, aber dann wird dem Hörer bewusst, dass es die Sängerin wohl bewusst auf ein Sichsteigern angelegt hat, ehe auch ihre Heldin  nach heftigem Aufbegehren gegen das Schicksal den Tod sucht. Raffinierte Verzierungen überzeugen als Äußerungen des Schmerzes, scheinen nie Selbstzweck zu sein, so bleiben die einzelnen Tracks auch nicht als unverbundene Nummern im Gedächtnis, sondern fügen sich zu einer dramatischen Geschichte (Pentatone PTC 5186 725). Ingrid Wanja

Shakespeare-Entertainment

 

Den Lesern von operalounge.de wird nicht entgangen sein, dass Teile der Redaktion das (vor-)victorianische Operntheater lieben. In der Vergangenheit haben wir viel zu Wallace, Benedict, Balfe, Loder und anderen mehr gemacht und damit das Vorurteil widerlegt, dass die britischen Inseln keine eigene Opernkultur haben. Haben sie, wenngleich wie etwas später Gilbert & Sullivan in anderer, stanzenähnlicher Form als auf dem Kontinent. Die meisten Werke sind im Opéra-comique-Stil mit mehr oder weniger lustigen Sprech- und eher schlichten musikalischen Passagen. Aber sie waren unendlich beliebt und richteten sich an die Massen, die in den großen Vergnügungsparks wie Vauxhall Gardens sich Ausschweifungen jeglicher Art hingaben.

Charles Didbin & David Garrick: „The Jubilee“ bei Retrospect Opera

Das jüngst ajuf CD gelangte Entertainment The Jubilee von Charles Didbin und dem Starschauspieler David Garrick fällt in diese Kategorie (RO006/  es singen Soraya Malfi, Heather Shipp, Robert Murray und Simon Butteriss – begleitet von Stephen Higgins am Broadwood Flügel von 1801). Wie der Musikwisenschaftler und spiritus rector David Chandler (unseren Lesern kein Unbekannter, haben wir doich viele Texte von ihm bekommen können) schreibt, wurde The Jubilee anlässlich David Garricks drei Tage andauernden Shakespeare-Festival in Stratford on Avon 1779 aufgeführt (also in georgianischer, nicht victorianischer Zeit). Dies Festival war das renommierteste im 18. Jahrhundert Großbritanniens.  Es war eine durchaus musikalische Veranstaltung, zu der Charles Didbin funkelnde Songs geschrieben hatte. Er galt als einer der führenden jungen Komponisten der Zeit. Garrick Baute schließlich aus diesen Songs die musikalische Komödie The Jubilee zusammen, die auch auf den Londoner Bühnen triumphale Erfolge bekam.

Dieses neue Album bei Retrospect Records bietet nun einen guten Eindruck von diesen musikalischen Perlen. Angekoppelt ist die Kantate Queen Mab von Dibdin, ebenfalls für das Stratford Festival geschrieben, und seine spätere Komposition von1997, Datchet Mead, in der Didbin erneut zu Shakespeare zurückkehrt und die Hochzeit der Königlichen Prinzessin Charlotte feiert. Der Artikel von David Chandler geht im Folgenden auf die Umstände im Detail ein, Daniel Hauser hat seinen Artikel für uns exklusiv übersetzt – Dank an beide. G. H.

 

David Garrick und Charles Didbin / British Library

„Der Barde der Barden war ein Warwickshire-Barde“: Eine Shakespeare-Feier mit David Garrick und Charles Dibdin. David Garricks Shakespeare-„Jubiläum“, dasjenige kulturelle Ereignis im Großbritannien des 18. Jahrhunderts, über das am meisten gesprochen wurde, fand zwischen dem 6. und dem 8. September 1769 in Stratford-upon-Avon statt, inmitten einer beispiellosen Anteilnahme der Öffentlichkeit. Die Reihe von Ereignissen, die dazu führte, begann 1767, als die Stratford Corporation beschloss, Garrick (1717-1779), den mit Abstand berühmtesten Schauspieler der Zeit sowie Manager des Drury Lane Theatre, in der Hoffnung anzusprechen, dass er ihr ein Porträt und eine Statue von Shakespeare geben würde, um das geplante neues Rathaus zu schmücken. Garrick verehrte Shakespeare und hatte sogar einen Tempel für ihn im Garten seines Hauses in Hampton errichtet. Er war bekannt für seine Sammlung von Shakespeare-Porträts und Reliquien. Im stillschweigenden Austausch für die erhofften Kunstwerke wollte die Corporation Garrick zum Ersten Ehrenbürger von Stratford machen.

Garrick, das Zentrum der Londoner Shakespeare-Welt, kam dadurch in regelmäßige Verbindung mit Stratford, einem verschlafenen Städtchen (teilweise Dorf immer noch Dorf genannt) mit einer Bevölkerung von 2.000 Seelen. Gegen Ende 1768 erwog er die Möglichkeit, die Einweihung des neuen Rathauses mit einem großen Fest zu Ehren Shakespeares zu kombinieren, in eben jenem Ort, in welchem der große Dichter geboren und ausgebildet wurde und die ersten zweieinhalb Jahrzehnte seines Lebens verbrachte – bis er, der Standardbiographie des 18. Jahrhunderts gemäß, nach London floh, um nicht für Wilderei belangt zu werden. Nach Monaten des frenetischen medialen Interesses, in denen die Pläne für das Jubiläum immer konkretere Formen annahmen, wurde Stratford Anfang September 1769 von einem Großteil der Shakespeare’schen Gefolgschaft aus London überflutet, Anhängern und Neugierigen zugleich (darunter Garricks Gegner) aus dem ganzen Land. Die Bewohner von Stratford bemerkten schnell, dass ihr bestverkäuflichstes Produkt nicht die Wolle, sondern Shakespeare war. Souvenirverkäufer hatten einen großen Tag, besonders diejenigen, die hölzerne Artikel verkauften, die angeblich von jenem Maulbeerbaum stammten, den Shakespeare im Garten seines letzten Zuhauses, New Place, gepflanzt hatte und der 1756 gefällt worden war. Als man Garrick die Ehrenbürgerwürde von Stratford verlieh, geschah dies in einer speziellen Box, die aus dem Holz eben jenes Baumes geschnitzt war. Jeder, der eine Unterkunft zur Verfügung stellen konnte, machte ebenfalls ein Vermögen, und am meisten profitierte davon John Payton, der Besitzer des White Lion, der führenden Schenke der Stadt, wo sich Garrick und seine Frau einquartiert hatten. Um dem Anlass gerecht zu werden, benannte Payton die Räumlichkeiten nach Shakespeare-Stücken – aus der Bar wurde Maß für Maß.

David Garrick as Hamlet, with Mrs. Hopkins as Gertrude. Folger Digital Image/ Wiki

Aus heutiger Sicht seltsam, dachte Garrick niemals daran, ein Shakespeare-Stück als Teil des Jubiläums aufzuführen. Er hätte vermutlich dergestalt argumentiert, dass die Werke, geschrieben für die Londoner Theater und dort nach wie vor aufgeführt, zudem zunehmend in repräsentativen, mehrbändigen Editionen gedruckt – diejenige von Dr. Johnson erschien 1765 – bereits genügend gewürdigt würden. Was fehlte, war eine angemessene Würdigung des Genies hinter den Stücken, ein Mann, dessen Einfallsreichtum bei weitem alles überstieg, was ein einzelnes Stück und noch weniger eine einzelne Aufführung dieses Stückes erreichen konnte. Doch hatte Garrick nicht die Intention, Shakespeare auf einen erhabenen Sockel zu heben, abgegrenzt von der Populärkultur. Eher das Gegenteil war der Fall: Teil seines Planes war es, den Barden als eine Art Volkshelden zu etablieren, den Volkspoeten – das literarische Gegenstück zu Robin Hood, den traditionellen Liebling der Balladenschreiber. Zu diesem Zweck verfasste Garrick eine Reihe von Liedtexten, die Shakespeare nicht nur als literarischen Genius, sondern auch als den „ersten unter allen Bauernburschen“ (Track 17) feierten und als einen sympathischen Schurken – er hatte, trotz allem, gewildert!

Diese Lieder wurde von Charles Dibdin (1745-1814) komponiert, einem immens begabten jungen Komponisten, den Garrick 1768 nach Drury Lane gebracht hatte. Dibdins komische Oper The Padlock (Das Vorhängeschloss), in welcher er selbst als der schwarze Diener Mungo auftrat, war einer der größten Erfolge in der Londoner Spielzeit 1768/69, weswegen er ein naheliegender Mitarbeiter wurde. Gleichwohl erwies sich die Zusammenarbeit der beiden Männer als schwierig und sollte es über Jahre bleiben. Dibdin würde sich nach Garricks Tod folgendermaßen beschweren: „Ich arrangierte und überarbeitete [die Jubiläums-]Lieder … bis meine Geduld zu Ende war“, wobei seine Fassungen von Garrick „aus Ignoranz oder Launenhaftigkeit angenommen oder zurückgewiesen wurden“. Wie auch immer, waren die Endresultate einige großartige Lieder, die perfekt zum geplanten Jubiläum passten. Ein kleine Begleitbroschüre mit den Liedtexten wurde unter dem Titel Shakespeare’s Garland von Garricks Freund Thomas Beckett verlegt und am ersten Tag des Jubiläums veröffentlicht. Es wurde zu einem Beststeller und hielt sich bis 1816 im Druck.

Didbin & Garrick: „The Jubilee“/ Georgian entertainment – from pleasure gardens to blood sports / The British Library

Vieles von der Musik, die auf dieser CD enthalten ist, konnte man zum ersten Mal am 6. September 1769 hören, Tag eins des Jubiläums. Der denkwürdige Tag begann um 6 Uhr morgens, als dreißig Kanonen am Ufer des River Avon zahlreiche Festsalven abfeuerten. Alle Kirchenglocken von Stratford läuteten und sogleich danach besuchten Dibdin und eine Gruppe von Sängern und Musikern zahlreiche Herbergen und Gesellschaftsdamen, um sie mit einer wunderschönen Morning Address (Track 8) zu begrüßen. Garricks Intention war es wohl gewesen, dass einzig dieses Lied vor dem Frühstück erklänge, doch Dibdin und die Sänger wurden es müde, die Serenade endlos zu wiederholen und begannen, andere Lieder zu singen, darunter The Warwickshire Lad (Track 11), welches zum musikalischen Hit des Festivals werden sollte. Um 8 Uhr fand eine Reihe formaler Veranstaltungen statt, beschlossen von einem großen Frühstück im neuen Rathaus. Im Zuge dessen spielte die Regimentskapelle der Warwickshire Militia draußen eine Reihe von Märschen und zudem eine speziell geprobte Version des Warwickshire Lad. Das Morgenessen wurde um 10.30 Uhr beschlossen und die Gesellschaft begab sich anschließend in die Kirche anlässlich einer Aufführung des Oratoriums Judith von Thomas Arne – ein Werk ohne eine Verbindung zu Shakespeare, doch ausgewählt, um den Feierlichkeiten eine kulturelle Gravität zu verleihen. Nach dem Ende des Oratoriums kam es gegen 14 Uhr zu einer Prozession zu Shakespeares Geburtsstätte, angeführt von einer Kapelle und einem Chor, der den Chorus from the Church intonierte (Track 21). Zeitgenössische Kommentatoren waren beeindruckt von der außerordentlichen Mischung der sozialen Klassen, die daran teilnahmen. Nach dem Besuch des Geburtshauses begaben sich die 700 Glücklichen, die Karten besaßen, zur Rotunda, einem speziell errichteten Gebäude am River Avon, wo ein großes Dinner um 15 Uhr stattfinden sollte, obschon es sich letztlich um fast eine Stunde verzögerte.

Gleich nach diesem Dinner, gegen 17 Uhr, begann ein Konzert in der Rotunda, an welchem Musiker und Sänger aus dem Drury Lane Theatre beteiligt waren, geleitet von Joseph Vernon und Sophia Baddeley. Die allermeisten der Jubiläumslieder Dibdins wurden gespielt und das Publikum hatte mannigfaltige Gelegenheit, dabei mitzumachen. Dibdins Kantate Queen Mab mit dem Text von Isaac Bickerstaffe (dem Librettisten von The Padlock) wurde ebenfalls inkludiert und stand, bedingt durch seine größere Ernsthaftigkeit, vermutlich als erstes auf dem Programm. Diese Ereignisse des ersten Tages zeugten von der großen Shakespeare-Liebe, die das Jubiläum inspirierte. Shakespeare wird beschrieben als „des Himmels meist geliebte Kreatur“ und unter anderem als Sov’reign oft he human heart (Track 3). Diese Empfindungen nahmen Garricks große Ode upon dedicating a Building, and erecting a Statue to Shakespeare, at Stratford Upon Avon vorweg, die am zweiten Tag vorgetragen wurde als spiritueller Höhepunkt des Jubiläums. Dibdin war von Queen Mab angetan genug, um es – höchst ungewöhnlich – mit dem Großteil der Noten zu veröffentlichen, wodurch wir in der Lage waren, es mit Hilfe eines Kammerorchesters dergestalt zu rekonstruieren, wie es 1769 wohl erklungen sein mag.

Dibdin / Garrick: „The Jubilee“/ Heinrich Füsslis „Queen Mab“ von 1815/1820/Wikipedia

Nach Queen Mab – sofern dies als erstes gespielt wurde – kamen Lieder aus Shakespeare’s Garland sowie ein kleiner komischer musikalischer Dialog namens The Country Girl, den Garrick zu diesem Anlass geschrieben hatte, wiederum mit der Musik von Dibdin. Hier spielten Sophia Baddeley und Eleanor Radley zwei Mädchen vom Lande, die das Jubiläum würdigten; das Lied All this for a Poet (Track 18) und das Duett Let us sing it and dance it (Track 19) kamen zu Gehör. Um halb 7 Uhr abends endete das Konzert und alle sangen God Save the King. Danach gab es Tee und Kaffee, verbunden mit der anschließenden Möglichkeit, die verschiedenen Beleuchtungen, die in der Stadt angebracht worden waren, zu besuchen wie auch einen Abendball, der einige neue Tänze beinhaltete, welche vom omnipräsenten Dibdin stammten.

In nahezu jeder Hinsicht war der erste Tag des Jubiläums ein Triumph gewesen. Leider brachte der nächste Morgen heftigen Regen. Das führte dazu, dass die große Prozession beziehungsweise der Festumzug von Shakespeare-Charakteren und Triumphwägen durch die Stadt mit Kostümen aus dem Drury Lane Theatre, der von Garrick als Mittelpunkt des Jubiläums vorgesehen worden war, ausfallen musste. Man machte den Regen verantwortlich, hätten die Kostüme dadurch doch leicht beschädigt werden können, doch Dibdin fühlte, dass die ganze Konzeption fehlerhaft war: „Hätte der Umzug in Stratford stattgefunden, wären die Straßen so uneben gewesen, dass die Wägen von Melpomene (Tragödie), Thalia (Komödie) und den Feen aufgrund von Erdspalten im Pflaster umgeworfen worden wären; das Leder, Lametta und der sternübersäte Schmuck hätten im Tageslicht eine bedauernswerte Figur abgegeben.“ Diese Prozession sollte sich zur Rotunda bewegen, wo Garrick seine Ode zu musikalischer und choraler Begleitung (dieses Mal komponiert von Arne) zum Besten gegeben und einen Lorbeerkranz auf der Shakespeare-Statue placiert hätte. Danach wäre man abermals zum Rathaus gegangen und hätte diese Statue in einer Nische aufgestellt. Trotz dieser Widrigkeiten trug Garrick die Ode dem durchnässten Publikum schließlich in der Rotunda vor, und sie wurde zu einem großartigen Erfolg. Dibdin selbst, der in späteren Jahren so kritisch gegenüber Garrick war, schrieb, „dass es niemals einen solchen Enthusiasmus gegeben habe, der so leidenschaftlich vermittelt und würdig gefühlt wurde“. Danach fand ein spätes Abendessen statt und ein zweites Konzert, das auf Shakespeare’s Garland basierte, doch blieb der Regen unerbittlich, was die zweite Hälfte des Jubiläums in ein ziemliches Fiasko verwandelte. Garrick verließ Stratford so bald er konnte unter dem Eindruck einer tiefen Verbitterung; er nannte Statford nun „die dreckigste, ungeziemendste, schlechtbezahlteste, erbärmlichste Stadt in ganz Britannien“. Er sollte nie wieder dorthin zurückkehren. Seine persönlichen Verluste während des Festivals beliefen sich auf 2.000 Pfund, eine gewaltige Summe zu jener Zeit, als ein Abend im Pakett im Drury Lane Theatre drei Schillinge kostete (und ein Sitzplatz in der Galerie gerade einen Schilling).

Didbin & Garrick: „The Jubilee“/ James Gillra: „Le Baiser a la Wirtembourg“, 15 April 1797 (detail) / British Museum

Nachdem Garrick seinen Gleichmut zurückgewonnen hatte, fand er gleichwohl Gründe für Optimismus. Drei Dinge vereinigten sich in seinen erfindungsreichen Gedanken: Zum einen erwiesen sich die Lieder von Dibdin als höchst populär und konnten nun umfunktioniert werden. Zum Zweiten hatte Dibdin recht hinsichtlich des Festumzuges; er passte viel besser zu einer spektakulären Präsentation auf der Bühne von Drury Lane. Und zum Dritten machten sich Humoristen im ganzen Land lustig über Jubiläen, und Garrick spürte, dass er jene übertreffen konnte, indem er sich selbst einen furchtbaren Spaß aus seiner eigenen Stratford-Veranstaltung machte. Diese Dinge miteinander verschmelzend, erwuchs die Idee zu seinem The Jubilee, eine kunstvolle Bühnenversion des Umzuges mit Musik und Schauspielszenen aus den Stücken, die in einige komische Szenen der Jubiläumsfeierlichkeiten von Stratford integriert wurde. The Jubilee suggeriert, dass der Umzug tatsächlich stattfand, allerdings mit einem komisch-brillanten Wink zu den tatsächlichen Ereignissen. Garricks zentraler Charakter ist ein Ire, der es zustande bringt, zur falschen Zeit einzunicken und dadurch den Umzug verpasst! Dibdin wurde nun gebeten, einen neuen Text des Jubilee Song zu schreiben, der diesen parodiert (Track 10). The Jubilee hatte seine Uraufführung am 14. Oktober 1769, gerade fünf Wochen nach den Feierlichkeiten in Stratford. Es war ein sofortiger und anhaltender Erfolg und lief allein in der ersten Spielzeit bereits 91-mal, Rekord im 18. Jahrhundert. „Es gab niemals ein Unterhaltungsprodukt, welches in den Logen, im Parkett und in der Galerie so viel Vergnügen bereitete“, schrieb William Hopkins, der Souffleur des Drury Lane. Der Profit entschädigte Garrick für seine Verluste in Stratford mehrfach.

The Jubilee verschwand lange Zeit von den Bühnen. Es wiederzubeleben bedingt eine Reihe von Herausforderungen. Unsere Adaption des Werkes für eine Audioaufnahme erfolgte in zwei Schritten. Zunächst kürzten und vereinfachten wir es, indem wir einen guten Teil der gesprochenen Dialoge herausnahmen, die in keinem Bezug standen zu den Liedern. Garricks verschiedene Örtlichkeiten (das Haus einer alten Dame, eine Straße, die Schenke White Lion, auf dem Lande, eine Straße, auf dem Lande und schließlich Durchsichtigkeit) wurde zu einer einzigen, vereinheitlichten Straßenszene einer klassischen Komödie zusammengelegt. Dies kann ohne ernsthafte Beeinträchtigung der Erzählung erfolgen und demonstriert die Durchführbarkeit einer modernen Produktion mit nur einem einzigen Set. Jeder, der diese gekürzte Fassung im Theater spielen will, muss sich lediglich die Kulisse einer Straße des Stratford im 18. Jahrhundert vorstellen, mit einer Poststelle auf einer Seite der Bühne und dem White Lion auf der anderen, beide mit geeigneten Türen. Das zweite Bühnenbild unserer Fassung war die Vorstellung, wie Dibdin in den 1790er Jahren zu seinem Werk zurückkehrt, um es in seinem eigenen kleinen Sans Souci Theatre in London aufzuführen. Hier konnte er es nicht zustande bringen und es wurde etwas zum Hören, nicht zum Sehen. Dies nimmt viel von der Distanz zwischen dem Publikum von 1769, das eine visuelle Show in einem großen Londoner Theater zu sehen bekam, und dem modernen Hörer der Audioaufnahme im eigenen Zuhause. Im Sans Souci war Dibdin natürlich der Star der Aufführung, dem es aufgrund seines komödiantischen Genies gegeben war, die Personifikation der ganzen Reihe an Charakteren von Garrick selbst zu übernehmen – ein Unterfangen, das hier Simon Butteriss unternimmt.

 

 

Didbin & Garrick: „The Jubilee“/ David Chandler , der Autor des Artikels. David Chandler is a professor of English at Doshisha University in Kyoto. His background is in English Romanticism (M. Phil and D. Phil, Oxon), but he has wide-ranging research interests in English and Italian opera. He has edited books on the Italian composers Alfredo Catalani and Italo Montemezzi and published many articles and reviews on British musical theatre, including pioneering accounts of Edward Cympson (1838-1905), Alan Doggett (1936-78) and nineteenth-century musical adaptations of Charles Dickens’s novels. David has recently written a series of commissioned essays, including one on Romantic opera for a book titled Into the Eurozone, and another about Andrew Lloyd Webber for The Oxford Handbook of the British Musical/ Quelle Restrospect Opera

Wir wissen, dass Dibdin noch in den 1790ern von Erinnerungen an das Jubiläum verfolgt wurde, enthält doch sein erster Roman The Younger Brother (1793) ein merkwürdiges Kapitel in Warwickshire mit dem Titel A Jubilee of Hearts, das mit einer seltsamen Mischung aus Bewunderung , Hohn und auch Nostalgie zurückblickt auf Garricks großes Event. Dibdins eigenes tiefes Eintauchen in den Shakespeare-Kult von 1769 muss ihm gewiss besitzergreifende Gefühle gegeben habe, und als er die Hochzeit von Prinzessin Charlotte, der ältesten Tochter von Georg III., mit Friedrich, dem Sohn und Erben des Herzogs von Württemberg, die am 18. Mai 1797 stattfand, zelebrierte, kehrte er zurück zum großen Barden für seine eigene Inspiration. Das war in vielerlei Hinsicht angemessen, nicht zuletzt deswegen, weil Shakespeare in Deutschland mittlerweile genauso bewundert wurde wie in England. Allerdings scheint Dibdins anfängliche Inspiration für Datchet Mead, or The Fairy Court aus dem Fakt erwachsen zu sein, dass Charlotte in Windsor aufgewachsen war, nicht nur dem bevorzugten Sitz der königlichen Familie, sondern auch der Handlungsort von Shakespeares einziges romantischer Komödie auf britischem Boden: Die lustigen Weiber von Windsor, die in Datchet Mead dreimal erwähnt werden. Dies ist Shakespeares unverwechselbare Weise, sich auf Datchet Common zu beziehen, das Gemeindegut in der Umgebung von Windsor Castle. Betrachtet man diese Kombination der Elemente inklusive des Datums, so besteht die faszinierende Möglichkeit, dass Dibdin mit seinem leidenschaftlichen Interesse an Theatergeschichte, auf Informationen gestoßen war, die Shakespeare-Wissenschaftler bis dato nicht berücksichtigt hatten: Der Fakt nämlich, dass ein früherer Herzog Friedrich von Württemberg am 23. April 1597 zum Ritter des Hosenbandordens ernannt worden war, ein Ereignis, das Shakespeare direkt zu seinem Stück inspiriert haben mag mit seinen Referenzen auf England besuchende Deutsche und Zeremonien des Hosenbandordens. Wie auch immer, der Höhepunkt der Lustigen Weiber ist eine Feenszene mit einer Feenkönigin, was als hübsches Kompliment an Elisabeth I. zu deuten ist. Tatsächlich wusste das Publikum, dass die Feen ortsansässige Kinder in Verkleidung waren, doch hatte Shakespeare mit Ein Sommernachtstraum auch ein echtes Feenstück geschrieben – „‘Twas Shakespeare that the Fairies made“ in Queen Mab (Track 4) –, ein Werk, das eine Hochzeit feiert und Königin Elisabeth beglückwünscht. Indem er Einfälle aus diesen Stücken zusammennahm, kam Dibdin zur Grundidee für Datchet Mead: Die Feen würden sich außerhalb von Windsor versammeln, um die königliche Hochzeit zu feiern. An der Spitze dessen stand Shakespeares Beschreibung von Queen Mab in Romeo und Julia, welche Dibdin und Bickerstaffe zur Kantate von 1769 inspiriert hatte.

Daniel Hauser, frischgebackner Dr. phil. von der Uni Wien,  hat mal wieder für uns aus dem Englischen übersetzt – danke Daniel.

Datchet Mead wurde am 20. Mai 1797 erstaufgeführt und als Serenade beschrieben. Es handelte sich wahrscheinlich um die ausgedehnteste musikalische Komposition, die Dibdin jemals an seinem eigenen Sans Souci Theatre in London präsentierte. Er hatte dieses 1791 als Veranstaltungsort für „Tischunterhaltungen“ eröffnet, Ein-Mann-Shows mit Liedern und gesprochenen Dialogen. Datchet Mead war in Verbindung mit Valentine’s Day, die Darbietung Dibdins vom 14. Februar 1797. Gelegentlich engagierte er weitere Musiker, so etwa zur Aufführung seiner Ode in Honour oft he Nuptials of Their Royal Highnesses the Prince and Princess of Wales, erstmals gespielt am 21. April 1795. Die Hochzeitsfeier für Charlottes Bruder, den späteren Georg IV., war der offensichtliche Vorgänger von Datchet Mead. Dibdin versuchte offenkundig seine royalistische Grundhaltung in diesem turbulenten Jahrzehnt zu etablieren, in welchem Georg III. eine populäre nationale Figur wurde im Kampf gegen das revolutionäre Frankreich. Was er in der Einleitung der Ode sagt, betrifft fraglos auch Datched Mead: „Ich frohlocke, weil ich ein Engländer bin; weil die wahre Sicherheit der englischen Freiheit, die mich mein Vater lehrte zu ehren, die ich großzügig genieße und welche das  höchste Glück meiner Kinder begründet, dadurch gefördert wird.“ Freilich war Dibdin nicht von Natur aus Teil des Establishments, und ein schlauer (und abzuleugnender) Zug von Subversion kann aus Datchet Mead herausgelesen werden. Da ist zum einen die lange Unterbrechung der Feierlichkeit, verursacht durch die Fee Fub, eine Rolle, die Dibdin unzweifelhaft selbst übernommen hätte. Johnsons Dictionary gibt zwei Definitionen von fub, keine besonders fein: aufschieben und plumper, molliger Junge. Zum Zweiten war Friedrich von Württemberg für seinen immensen Umfang bekannt, wie in einer Reihe grimmiger Karikaturen von James Gillray ersichtlich wir – man betrachte Le Baiser a la Wirtembourg (Der württembergische Kuss). Alle drei Referenzen auf die Lustigen Weiber in Datchet Mead beziehen sich auf Instruktionen an die Dienerschaft, dass ein amouröser fetter Ritter aus Windsor in schmutziger Wäsche getragen und in den dortigen Schlammgraben geworfen werden soll. Dibin kann hier so gedeutet werden, dass er eine wenig schmeichelhafte Assoziation zwischen Friedrich und Falstaff herstellen wollte. David Chandler/ aus dem Englischen, von Daniel Hauser

Die Erste von Dreien

 

Gleich dreimal lässt Donizetti in seinem reichen Opernschaffen die englische Königin Elisabeth I. vergeblich nach einem Liebhaber schmachten, und zweimal davon ist es der Graf Leicester, der allerdings unterschiedliche Damen mit seiner Gunst beehrt. Oft auf die Bühnen kommt Maria Stuarda, der die Rivalität mit der Königin nicht gut bekommt, weniger, aber immerhin bekannt ist Roberto Devereux, der einer Sara den Vorzug vor der Herrscherin gibt, im kaum bekannten Il Castello di Kenilworth ist wieder Leicester das Objekt königlicher Begierde, aber bereits, wenn auch heimlich, verehelicht. Schon bei seiner Uraufführung in Neapel hatte diese erste der Königinnenopern nicht viel Glück, was auch daran lag, dass Rossini, vor Donizetti Opernlieferant am San Carlo, ein Werk ähnlichen Inhalts mit Elisabetta, regina d‘Inghilterra komponiert hatte. In Bergamo, das in jedem Herbst seinen Komponisten mit einem Festival ehrt, wurde bereits 1989 die zweite Fassung des Castello mit einem Bariton als Bösewicht mit Mariella Devia und Denia Mazzola Gavazzeni aufgeführt, im Jahre 2018 nun die ursprüngliche Fassung mit einem Tenor in dieser Partie: Die vorliegende Aufnahme ist also die erste derselben auf CD/ DVD und stammt aus Bergamo 2018 (wo der Kollege Rolf Fath im vergangenen Jahr darüber berichtet hatte).

In der Vorlage von Walter Scott wird die Heldin, und dadurch wird sie eigentlich erst zu einer solchen, ermordet. In der Oper steht eher Elisabetta wegen ihrer Großmut, ihrem Verzeihen-Können, im Mittelpunkt. Leicester lebt mit der ihm heimlich angetrauten Amelia auf Schloss Kenilworth. Als sich Elisabetta zu einem Besuch anmeldet, malt er sich eine Zukunft an ihrer Seite aus und betraut seinen Vertrauten Warney mit der Aufgabe, Amelia versteckt zu halten. Der nutzt die Situation zu Annäherungsversuchen aus, wird aber zurückgewiesen und plant deshalb die Ermordung Amelias. Diese kann fliehen und beichtet der Königin die Vermählung. Leicester spürt inzwischen Reue wegen seines Verhaltens gegenüber der eigentlich geliebten Gattin, die Königin verzeiht und das lieto fine kann stattfinden. Die Handlung ist also weit weniger brisant als der Streit zwischen zwei Königinnen oder der Verzicht auf Liebe und Herrschaft in den beiden anderen Elisabetta-Opern. Ein wenig hört man bereits in die Lucia hinein, insbesondere im Gebrauch von Harfe oder Glasharmonika als Begleitung für die Damen.

Die Besetzung ist zumindest auf dem Papier vorzüglich. Carmela Remigio allerdings klingt als Amelia zunächst einmal nur unerweckt, flach und, wenn man es positiv ausdrücken will, extrem elfenhaft. Erst in der sanften Klage gegenüber Elisabetta, „Par che mi dica ancora“, bringt sie mehr Volumen und Gefühl in ihren Gesang. Mild und mädchenhaft ist auch die Elisabetta von Jessica Pratt, die viel Sinn für die kleinen Notenwerte und zahlreiche abbellimenti zu ihrem Markenzeichen macht. Die schöne, leichte Höhe verstärkt ebenfalls den positiven Eindruck, schwärmerisch klingt „il suo celato ardore“, rasant „tremi il vile“, und ein irrer Intervallsprung am Ende des zweiten Akts löst ebenso Bewunderung aus wie der strahlende Spitzenton als Abschluss. Mit Verzierungen ohne Ende ist der Schluss mit dem Perdono der Getäuschten gespickt. Sehr hörenswert ist der Tenor Xabier Anduaga, ein junger Spanier mit frischer, durchschlagskräftiger Stimme, sensationeller Höhe und Dominanz in den Ensembles. Auftrumpfen kann auch Stefan Pop als Ränkeschmied Warney mit farbigem, schön schaurigem in „taci amor“ und mit zugleich baritonal klingender Mittellage wie tenoraler Höhe. Mit dunkel verhangenem Bass und tröstlich klingendem Mezzo stützen Dario Russo als Lambourne und Federica Vitali als Fanny. Riccardo Frizza am Dirigentenpult ist die sichere Bank für einen frisch und straff dargebotenen Donizetti (Dynamic CDS 7834.02; auch als DVD DYN-57834 Bluray). Ingrid Wanja    

Kongeniale Nähe

 

Denkt man an die Kombination Schostakowitsch und Sanderling, wird man nach wie vor primär an die Einspielungen Kurt Sanderlings zurückdenken, der zwar keinen kompletten Zyklus, aber doch immerhin sechs der 15 Sinfonien für Berlin Classics eingespielt hat (es handelt sich um die Nummern 1, 5, 6, 8, 10 und 15). Sanderling senior, der 2011 einen Tag vor seinem 99. Geburtstag starb, hat nicht weniger als drei musikalische Söhne hinterlassen, deren jüngster, Michael, sich zunächst als Cellist einen Namen machte, eher er in die Fußstapfen seines Vaters trat und im Jahre 2000 auch als Dirigent debütierte. Seither legte Sanderling junior eine respektable Dirigentenkarriere hin, deren vorläufiger Höhepunkt die Berufung zum Chefdirigenten der Dresdner Philharmonie im Jahre 2010 war. Diese Position trat er 2011 als Nachfolger von Rafael Frühbeck de Burgos an; sie wird mit Ende der Spielzeit 2018/19 indes auslaufen (Grund hierfür ist eine geplante Kürzung des Orchester-Etats).

Gerade noch rechtzeitig, könnte man sagen, wurde nun der Schostakowitsch-Zyklus der 15 Sinfonien vollendet, der erstmals komplett in einer 11 CDs umfassenden Box erscheint (Sony Classical 19075872462). Zuvor waren bereits einige der Sinfonien in der ungewöhnlichen Kombination mit jeweils einer Beethoven-Sinfonie einzeln erschienen (Nr. 1, 5, 6, 10, 13). Aufnahmeort der zwischen 2015 und 2019 eingespielten Aufnahmen waren die Lukaskirche und der Kulturpalast in Dresden. Neben der Dresdner Philharmonie kamen der MDR Rundfunkchor (Nr. 2 und 3) und der Estonian National Male Choir (Nr. 13) sowie die Solisten Mikhail Petrenko (Nr. 13), Polina Pastirchak und Dimitry Ivashchenko (Nr. 14) zum Einsatz.

Dass Schostakowitsch im 21. Jahrhundert nicht mehr genauso interpretiert werden kann wie zu Zeiten des Kalten Krieges, ist gewiss keine neue Erkenntnis, fehlt heutigen Interpreten doch die unmittelbare persönliche Erfahrung der Umstände der Entstehungszeit (man möchte andererseits hinzufügen: Gott sei Dank). Gleichwohl untermauert diese neue Gesamtaufnahme abermals den Eindruck, dass die Zeiten des an die Substanz Gehenden, aufs Existenzielle Zugespitzten wohl endgültig vorbei sind. Wenn andernorts von der Überwindung des „Deutungsbombasts“ (Concerti) die Rede ist, so meint dies im Endeffekt dasselbe, wenngleich unter eindeutig positiven Gesichtspunkten. Nun ist es freilich kein Wunder, dass Michael Sanderling, Jahrgang 1967, eine völlig andere Sicht auf Schostakowitsch hat – haben muss – als sein Vater, 55 Jahre zuvor geboren. Auch heutige russische Dirigenten wie Valery Gergiev und Vasily Petrenko interpretieren diese Musik anders als ihre berühmten Vorläufer Mrawinski, Kondraschin, Swetlanow und Roschdestwenski. So mögen es auch fest verankerte Hörgewohnheiten sein, die das persönliche Schostakowitsch-Bild prägen.

Aber in medias res. Nehmen wir die Leningrader, also Sinfonie Nr. 7. Das berühmte „Invasionsthema“ des Kopfsatzes ist hier arg ästhetisierend, stellenweise eher an einen sonntäglichen Spaziergang denn eine mörderische kriegerische Intervention erinnernd. Orchestral gewiss sehr gediegen und präzise, doch wo ist die bei diesem Komponisten so wichtige brachiale Scharfkantigkeit? Gleichsam Schostakowitsch auf Sparflamme. Man höre einmal unmittelbar nacheinander diese Neueinspielung und die Aufnahme von Jewgeni Swetlanow von 1978 (Melodija) oder jene von Kirill Kondraschin von 1975 (ebenfalls Melodija), um zu sehen, was hier möglich ist. Dies setzt sich andernorts fort. So vermisst man dann und wann die Hintergründigkeit, etwa im allzu leicht einseitig bombastisch anmutenden Finalsatz der Fünften. Freilich scheiterten bereits in der Vergangenheit selbst so unbestreitbar große Dirigenten wie Leonard Bernstein in Sachen Schostakowitsch mitunter auf hohem Niveau (man denke an seine verunglückte Leningrader, die unfreiwillig an Hollywood erinnerte).

Am besten scheinen Sanderling die „leichteren“ Werke zu liegen. Die Sechste und die kammermusikalische Neunte kommen seinem Ansatz entgegen, während er bei den Monumentalwerken wie der Fünften, Siebten, Achten, Zehnten und Elften an seine Grenzen stößt. Die schwierigen frühen Chorsinfonien Nr. 2 und 3 wird wohl kein Dirigent zu Meisterwerken emporheben können – viele der großen Alten mieden sie sogar. Die wenig geliebte Zwölfte, die unter einem begnadeten Dirigenten durchaus zu einem solchen Meisterwerk werden kann (neben Mrawinski besonders Ogan Durjan mit dem Gewandhausorchester Leipzig auf Philips), ist leider an den entscheidenden Stellen verhetzt. Der grandiose Übergang vom dritten zum vierten Satz, einer der großartigsten überhaupt, überzeugt hier nur bedingt, auch weil die gespenstische Grundstimmung fehlt.

Die morbide Vierzehnte, eigentlich ein Liedzyklus, vermag dafür durchaus für sich einzunehmen, auch wenn man bei den modernen Einspielungen vielleicht eher noch zu Currentzis‘ außerordentlicher Aufnahme (Alpha) greifen wird. Interessant gerade die Loreley, wo sowohl der Bassist Dimitry Ivachchenko als auch die Sopranistin Polina Pastirchak durch Expressivität punkten können. Insgesamt recht gelungen ist die Fünfzehnte, das sinfonische Abschiedswerk Schostakowitschs, auch wenn man die Wagner-Zitate im Schlusssatz schon deutlicher herausgearbeitet hörte, so etwa bei Sanderling senior in seiner ausgezeichneten Einspielung mit dem Berliner Sinfonie-Orchester.

Eine für sich genommen überdurchschnittliche, in Teilen auch durchaus überzeugende neue Gesamtaufnahme, die indes das Schicksal aller Neueinspielungen (inklusive Gergiev, Petrenko, Kitajenko und Nelsons) teilt: Die ganz großen Interpretationen in Sachen Schostakowitsch stammen schlicht und ergreifend aus den Zeiten des Kalten Krieges und beinahe ausnahmslos aus dem ehemaligen Ostblock. Wer frischen Wind in Form eines „zeitgemäßen“ Neuzugangs sucht, wird hier gleichwohl keinen Fehlkauf tätigen, auch wenn man keiner der fünfzehn Einspielungen Referenzstatus zubilligen kann. Klanglich gibt es keine Einwände anzubringen. Daniel Hauser

Teufel auch

 

Was für ein höllisches Spektakel! Und das nicht nur auf der Bühne, sondern auch, dort fast noch mehr, im Orchestergraben der Staatsoper Stuttgart. Dort hatte (am 16.Juni 2018Àlex Ollés (La Fura dels Baus) Sicht auf Arrigo Boitos Mefistofele als buntes Varieté-Spektakel Zweitpremiere. Die eigentliche Premiere dieser Koproduktion mit der Opéra de Lyon fand schon im Oktober vergangenen Jahres eben dort statt und wurde hier in operalounge bereits ausführlich en detail vorgestellt.

Für Ollé und sein Team (Alfons Flores, Bühne, und Lluc Castells, Kostüme) schien die Premiere in Stuttgart nicht mehr von allzu großer Bedeutung gewesen zu sein, sie waren ihr einfach fern geblieben. Selbst die für die szenische Einstudierung in Stuttgart Verantwortlichen, Susana Gómez und Tine Buyse, ließen sich beim Schlussbeifall nicht auf der Bühne sehen. Ollé war an diesem Abend, so erfährt man ganz klein gedruckt im aktuellen Beiblatt zum Programmheft, bereits in Tokio, wo er an Puccinis Turandot arbeitet. Er und sein Team hätten immer wieder betont, erklärt hier Opernintendant Viktor Schoner entschuldigend, wie leid es ihnen täte, bei der Premiere nicht dabei sein zu können. Na ja…

„Mefistofele“ an der Staatsoper Stuttgart/ Szene/Foto wie auch oben: Thomas Aurin

Und sie haben etwas verpasst, die Katalanen, denn musikalisch war dieser Mefistofele  eine Wucht. Daniele Calligari ließ es mit dem prächtigen Staatsorchester im Graben nicht nur richtig knallen und krachen, er legte auch Wert auf die vielen klangfarbenreichen Feinheiten von Boitos Partitur. Gespielt wurde die revidierte Fassung des Werks von 1875, denn die erste von 1868 war bei der Premiere an der Scala ganz einfach durchgefallen. Jetzt in Stuttgart legte sich der Staatsopernchor (Leitung: Manuel Pujol), ergänzt durch den begeistert mitmachenden Kinderchor (Leitung: Bernhard Moncado), vokal und darstellerisch so mächtig ins Zeug, als wolle er wieder mal „Opernchor des Jahres“ werden. In der Titelrolle glänzte Mika Kares mit seinem voluminösen, souverän geführten Bass, Olga Busuioc brillierte als Margherita und Elena mit verinnerlichten lyrischen und zugleich hochdramatischen Tönen, während der extrem kurzfristig eingesprungene Antonello Palombi als Faust stimmlich und vor allem auch darstellerisch eher gehemmt und unsicher wirkte. Zwei Mitglieder des Opernstudios (Christopher Sokolowski und Fiorella Hincapié) durften als Wagner/Nerèo und Marta/Pantalis punkten.

Àlex Ollé und sein Fura dels Baus-Team machen aus Boitos Mefistofele, dessen „Mangel an Empathie und Wildheit“ sie erforschen wollen, eine unterhaltsame, bildmächtige Revue auf einer Bühne, die der Technik des Hauses einiges abverlangt. Dafür Respekt und Kompliment, denn perfekt  heben und senken sich diverse schwere Bühnenteile. Dabei hängt im Zentrum ein gigantisches Metallgestell mit diversen Treppen und Podien, auf denen etwa lustig Walpurgisnacht gefeiert wird, auf denen aber auch  Margherita ihrem Tod auf dem elektrischen Stuhl entgegeneilt.

In diesem durchaus beeindruckenden Ambiente erinnern nur die deutschen Übertitel mit originalen Goethe-Zitaten an Faust I und Faust II, die Boito mutig beide zusammen in Opernform gebracht hat.  Ohne erkennbare Personenregie berühren allerdings weder Mephisto, noch Faust, noch Gretchen wirklich. Trotzdem viel Beifall und die Frage vieler Premierenbesucher: Wo sind eigentlich die Katalanen? Vielleicht hätte da der Intendant  sein „liebes Publikum“ schon vorab informieren sollen.     Hanns-Horst Bauer

Mit Einschränkungen

 

Das Oratorium Svatá Ludmila (Die heilige Ludmilla) gehört gewiss nicht zu den bekanntesten Werken von Antonín Dvorák. Gleichwohl ist es nach dem Requiem und dem Stabat Mater wohl des Komponisten wichtigstes geistliches Werk. Geschrieben wurde es 1886 für das Leeds-Festival in England. Thematisch geht es um Ludmilla, eine historische Gestalt aus dem späten 9. und frühen 10. Jahrhundert, die eine bedeutende Rolle bei der Christianisierung Böhmens spielte, als Märtyrerin endete und später zur Schutzheiligen des Landes werden sollte. Naxos bringt nun eine Neuaufnahme der Slowakischen Philharmonie unter Leos Svárovský (Naxos 8.57023-24).

Das Oratorium untergliedert sich in drei Teile: Der erste Teil spielt am Hofe des Schlosses Melnik, wo einer Statue der heidnischen Gottheit Bába gehuldigt wird. Ludmila wird schließlich vom Eremiten Ivan vom einzig wahren Gott, demjenigen des Christentums, überzeugt. Dieser zerstört das Götzenbild, worauf ihn der Pöbel lynchen will, doch nimmt in Ludmila in Schutz Im zweiten Teil ist die Handlung zur Einsiedelei Ivans in die Wälder nahe Beroun verlegt, wo sich Ludmila aufhält. Eine Jagdpartie des Herzogs Borivoj erscheint und der Herzog beschließt, Ludmila zu heiraten. Im dritten Teil schließlich werden Borivoj und Ludmila getauft und feierlich vermählt. Es erklingt ein altslawisches Kirchenlied aus dem 11. Jahrhundert. Das Werk wird in einer prachtvollen Fuge in C-Dur beschlossen. Dies sind die wohl nachhaltig eindrucksvollsten Momente.

Englische Vorbilder sind schon hinsichtlich der Uraufführung gewiss kein Zufall, steht das Werk doch gleichsam in der chorlastigen Tradition Georg Friedrich Händels. Bei der Premiere bestand der Chor aus nicht weniger als 250 Sängern, ergänzt um ein Orchester von 120 Musikern und vier Solisten. Der monumentale Aufwand zeigte seinerzeit durchaus Wirkung. Gleichwohl führten die Länge (etwa anderthalb Stunden) und das spezielle Sujet dazu, dass es sich nicht dauerhaft etablieren konnte. Eine von Dvorák selbst besorgte gekürzte Bühnenfassung von 1901 konnte daran letztlich nicht viel ändern, auch wenn es im Laufe des 20. Jahrhunderts immer wieder zu vereinzelten Aufführungen des Oratoriums kam, so durch Rafael Kubelík 1948, Karel Sejna 1954, Václav Neumann 1987 und Jiri Belohlávek 2004 und 2007.

Die Neueinspielung muss sich daher in erster Linie mit den wenigen vorliegenden Aufnahmen messen, neben Belohlávek (ArcoDiva) und Gerd Albrecht (Orfeo) insbesondere dem 1963er Klassiker unter Václav Smetácek (Supraphon). Von Vorteil ist die idiomatische vokale Besetzung, die nur aus slowakischen und tschechischen Kräften besteht. In der Titelrolle die eher dunkel timbrierte Sopranistin Adriana Kohútková, daneben der lyrische Tenor Tomás Cerný als Borivoj und der mit beeindruckendem Organ ausgestattete Bassist Peter Mikulás als Ivan. Hinzu kommen die Altistin Karla Bytnarová als Svatava und der Tenor Ondrej Saling als Bauer. Es gibt keine Ausfälle, doch im direkten Vergleich insbesondere mit der Smetácek-Einspielung zieht die von Svárovský doch den Kürzeren. Der Slowakische Philharmonische Chor unter Leitung von Petr Fiala trägt den gewichtigen Chorpart, der einen erheblichen Teil des Oratoriums ausmacht, sowohl in den ruhevollen als auch in den dramatischen Passagen. Allerdings verschluckt der nicht ideale Klang so manches. Die Slowakische Philharmonie unter Svárovský erfüllt ihre Aufgabe zweckdienlich, auch wenn die ganz große Überzeugungskraft etwas auf der Strecke bleibt. Belohlávek, Albrecht und insbesondere Smetácek holen einfach mehr heraus. Grundsätzlich ist Svárovský in Sachen Dvorák durchaus bewandert, legte er 1996 doch eine von der Kritik mit Lob bedachte Einspielung des Stabat Mater bei Supraphon vor.

Die am 29. und 30. April 2015 im Konzertsaal der Slowakischen Philharmonie in Bratislava entstandene Aufnahme hat einen etwas dumpfen und verwaschenen Klang, der klarer und detailreicher sein könnte und an den lautesten Stellen an seine Grenzen kommt. So etwas sollte im 21. Jahrhundert nicht mehr vorkommen. Das Beiheft fällt eher bescheiden aus, enthält allerdings zumindest den Librettotext, wenn auch nur auf Tschechisch und in englischer Übersetzung von John Clapham. Insgesamt eine künstlerisch gute und klanglich durchschnittliche Neuproduktion, in summa allerdings nicht herausragend und keine neuen Maßstäbe setzend. Daniel Hauser

Religion in Holzschnitt

 

Der gläubige Katholik Bohuslav Martinů schuf seine „Marienspiele“ 1934. Sie bestehen aus den vier Kurzopern „Prolog. Die klugen und törichten Jungfrauen“, „Mariechen von Nimwegen“, „Die Geburt des Herrn“ und „Schwester Pascalina“, von denen das Stadttheater Bremerhaven die beiden ersten Teile in einer eindrucksvollen Produktion zum Abschluss der laufenden Spielzeit in deutscher Sprache herausbrachte.

Der Prolog greift ein Gleichnis aus dem Matthäus-Evangelium auf: In Erwartung des Bräutigams haben die klugen Jungfrauen nicht nur ihre Öllampen, sondern auch Öl mitgenommen, während die Lampen der törichten Jungfrauen schnell erlöschen. Regisseur Ulrich Mokrusch hat dazu lediglich das Bild „Der Sturz der gefallenen Engel“ von Pieter Brueghel dem Älteren auf den Zwischenvorhang projizieren lassen, während der Chor vom Rang und von den Seitengängen singt. Das Ergebnis ist ein reizvoller und intensiver Raumklang, der vom Opernchor, dem Extrachor und dem Philharmonischen Orchester unter Ektoras Tartanis in beeindruckender Vielfalt realisiert wird.

Martinus „Mariechen von Nimwegen“ am Stadttheater Bremerhaven/ Szene/ Foto wie auch oben Manja Herrmann

In dem sich ohne Pause anschließenden zweiten Teil suggerieren die Ausstatter Okarina Peter und Timo Dentler zunächst eine geheimnisvolle Waldstimmung. Fast wartet man auf Rotkäppchen und den Wolf, aber es sind Mariechen und der nicht weniger gefährliche Teufel, die hier in Erscheinung treten. Zunächst leistet Mariechen Widerstand, aber nach einer längeren Hetzjagd und dem mit Schmuckgeschenken verstärkten Versprechung eines lustvollen Lebens sinkt sie ihm in die Arme. Rote Herzchen regnet es dabei auf die Bühne. Nach der Legende soll Mariechen sieben Jahre mit dem Teufel zusammengelebt und dabei alle Sünden ausgekostet haben. Ausgerechnet die Darbietung eines Jahrmarkttheaters, bei dem in ironisch-tollpatschiger Weise eine Art Passionsspiel aufgeführt wird, bringt Mariechen wieder auf den rechten Weg.

Mokrusch setzt in seiner sehr unterhaltsamen Inszenierung auf die Elemente des Volkstheaters, nicht zuletzt unterstrichen durch den von Marc Vinzing verkörperten Erzähler und Mahner. Die religiösen Aspekte dieses Mysterienspiel werden da eher zweitrangig. Aber Mariechens Schicksal vollzieht sich ohnehin eher holzschnittartig und weniger psychologisch motiviert.

Als Mariechen ist Julia Bachmann eingesprungen und hat sich die Partie in kürzester Zeit so perfekt und überzeugend angeeignet, dass keine Wünsche offen bleiben. Mit leuchtendem Sopran und sehr präsenter Darstellung steht sie im Mittelpunkt. Aber auch Vikrant Subramanian gibt mit schlankem Bariton einen smarten, eleganten Teufel ab. In dem Jahrmarktsspiel agieren Leo Yeun-Ku Chu als Christus, Patrizia Häusermann als seine Mutter und MacKenzie Gallinger als Teufel Maskaron mit dezenter Komik.

Die wunderbare und ausdrucksvolle Musik von Bohuslav Martinů, die zwischen böhmischer Folklore und Anklängen an Dvořák und Janáček pendelt, ist bei Ektoras Tartanis und dem Philharmonischen Orchester in den besten Händen. Wieder einmal ist dem Stadttheater eine veritable Entdeckung zu verdanken (Premiere: 08.06.2019 in dt..Sprache). Wolfgang Denker

Mit Vorschusslorbeeren

 

Eine Neuerscheinung bei Decca mit Lise Davidsen weckt mit Wagner & Strauss das Interesse der Musikfreunde, ist die junge norwegische Sopranistin doch in diesem Sommer auf dem Grünen Hügel in Bayreuth im neuen Tannhäuser als Elisabeth besetzt. Die beiden Soli der Partie bilden dann auch den Auftakt dieses Recitals, bei dem die Solistin vom Philharmonia Orchestra unter Esa-Pekka Salonen begleitet wird (483 4883). Sogleich die Hallenarie erweckt den Eindruck, dass die stählern und robust klingende Stimme für diese Rolle weniger geeignet scheint. Ihr fehlen Innigkeit, Keuschheit und das Leuchten in der Höhe. Störend vor allem ist der steife Tonansatz, besonders in der oberen Lage. Mit dem Gebet kann die Sopranistin mehr überzeugen, es ist von grüblerischer Stimmung und wird getragen von langen Bögen.

Die Auswahl von Kompositionen Wagners beschränkt sich auf diese beiden Titel, der Rest ist Richard Strauss vorbehalten. Da findet sich allerdings mit dem Monolog der Ariadne, welche Davidsen bereits an der Wiener Staatsoper und in Glyndebourne interpretiert hat, nur ein Opernausschnitt. Bei „Es gibt ein Reich“ hört man gleichfalls unangenehm bohrende Töne in der exponierten Region. Gut bewältigt wird der ekstatische Aufschwung am Schluss der Szene.

Der größte Teil des Programms ist Liedern von Strauss gewidmet, darunter die „Vier letzten Lieder“ sowie „Malven“ – das allerletzte Lied des Meisters. Es wurde 2012 von Wolfgang Rihm orchestriert, erinnert im Tonfall an Capriccio und liegt der Interpretin mit den zarten Gespinsten besonders.

Bei den „Vier Liedern“ op. 27 überzeugt „Ruhe, meine Seele!“ anfangs durch die stark zurückgenommene Stimme, bis sich später ein herbes Vibrato breit macht. Darunter leidet auch „Cäcilie“, während bei der „Heimlichen Aufforderung“ (orchestriert von Robert Heger) wie markiert klingende Passagen irritieren. Ganz entrückt und mit reduziertem Stimmeinsatz interpretiert Davidsen „Morgen!“, bei dem der Sologeiger des Orchesters Zsolt-Tihamer Visontay delikateste Klänge zaubert. Fein gesponnen und in träumerische Stimmung getaucht wird das „Wiegenlied“.

Dem Auftakt der „Vier letzten Lieder“, „Frühling“, fehlt der Duft dieser Jahreszeit. In der oberen Lage klingt der Sopran grell, der schon mehrfach erfolgte Vergleich von Lise Davidsen mit ihrer norwegischen Landsfrau Kirsten Flagstad, die diese Gesänge 1950 in der Londoner Royal Albert Hall uraufgeführt hatte, erschließt sich mir nicht. Dass traumversunkene Schweben von „September“  wird gut eingefangen, im Nachspiel lässt der Solo-Hornist Nigel Black wunderbare Töne hören. „Beim Schlafengehen“ – wieder mit einem atmosphärischen Violinsolo von Visontay –  demonstriert  eindrücklich das Volumen und die Atemreserven der Sängerin. Der Schluss, „Im Abendrot“, zeigt die Stimme in schönem Fluss und delikaten piano-Momenten, besitzt auch die gebührende Stimmung des Abschieds und der Weltverlorenheit.

Insgesamt ist der Liedzyklus, der sich freilich gegen eine Vielzahl von legendären Interpretationen behaupten muss, der überzeugendste Teil der Platte. Daran hat das Philharmonia Orchestra großen Anteil, das die Sängerin einfühlsam begleitet und mit gleichermaßen rauschhafter Üppigkeit wie sublimsten Nuancen aufwartet. Bernd Hoppe

 

 Eine andere Meinung: Dass andere Ohren anders hören, zeigt sich einmal mehr auch bei diesen Neueinspielungen, die ja die Visitenkarte von Lise Davidsen (Lise Davidsen singt Wagner & Strauss) für Bayreuth und den internationalen Markt sein soll – und da weiche ich doch mit meiner Beurteilung von der meines geschätzten Kollegen recht ab. Ich finde die neue CD nicht gut produziert und das Programm abenteuerlich für eine erste Aufnahme bei einer Weltfirma. Da mischt sich ein bisschen Wagner-Arien mit Liedern von Strauss nebst wiederum ein bisschen Arie von demselben. – es hätte nur noch der Monolog der Marschallin gefehlt. Ein musikalischer Gemüseladen.

Abgesehen von der fragwürdigen Zusammenstellung passt die Stimme zu einigem mehr und zu anderem nicht. Mir ist der Sopran in der Höhe zu gleißend, in der Tiefe scheint er mir ein wenig stumpf, und mir (mir allein und es ist ja auch nur meine Meinung angesichts der Hymnen vielerorts) will die Registeranbindung nicht immer wirklich gelungen scheinen. Die Farbe wechselt mir zudem zu oft innerhalb des Vortrags (Vier letzte Lieder namentlich, die der starken Konkurrenz nicht standhalten, nicht wirklich Eigenes bieten), und die Stimme selbst bleibt für mich im Timbre grau. Auf der Habenseite stehen die Fülle des Organs, die Kraft, die gewisse Vehemenz einer gut gelernten kommenden Brünnhilde oder Elektra (in der Ferne). Beeindruckend ist der Stimmumfang auch in der Ariadne-Arie, auch die Kraft, die Felsen bewegt, aber charmant ist sie nicht, ohne nennenswerte Persönlichkeit. Zumal – die ganz starke Kritik an der Sängerin auf dieser CD – die Diktion auch hier und stärker noch in den Strauss-Liedern mir viel zu verwaschen ist. Für eine Europäerin singt sie doch sehr sprachentfernt, zu viele Vokale und zu wenige (End-)Konsonanten. Lieder wollen erzählt werden, bringen eine Message herüber, beruhen oft auf Literatur – das alles ahnt man hier nicht. Mit der Hallenarie kann ich leben, aber man hat sie auch erfüllter, fraulicher, liebenswürdiger erlebt. Und wer „Ruhe meine Seele“ hören möchte, sollte sich Elisabeth Schwarzkopf unter George Szell vornehmen: Da ruht die Seele und schweigt.

Merkwürdig distanziert ist das Orchester unter Esa-Pekka Salonen, der seiner attraktiven Solistin nicht wirklich hilft. Man hat den Eindruck, beide bewegten sich in getrennten Welten – sie wird doch nicht wie einst Domingo – auf ein Band gesungen haben? Sicher nicht. In summa: für mich enttäuschend nach dem beginnenden Hype um diese newcomerin, die nun  Bayreuth aufmischen soll. Decca hat ein gezieltes Marketing gelandet. Man hofft, die junge Sängerin erfüllt nach dieser Visitenkarte die Erwartungen (Foto Decca). Stefan Lauter

Kaltes loderndes Feuer

 

Die letzte Première der Ära Richter am Grand Théâtre de Genève galt Verdis Un ballo in maschera (besuchte Vorstellung die zweite am 7.6.2019). Für einen krönenden Abschluss fehlt es der Produktion für mein Empfinden an szenischer Stringenz. Giancarlo del Monaco hat einige effektvolle Ideen (wenn etwa Amelia Ma dall’arido stelo mit dem Rücken zum Publikum beginnt), aber sie scheinen mir dünn gesät, während mehrheitlich ausdrucksarme Statik vorherrscht. Das große Galgenbergduett begann vielversprechend, aber für den zweiten Teil wurden Amelia und Gustavo wieder weit auseinandergestellt, was das zuvor wenn nicht innovative, so doch ansprechende Zusammenspiel empfindlich bremste. Am weitesten entfernt sich die Inszenierung im letzten Bild von (zu) konventionellem Stehtheater; die Ballgäste sind kaum unterscheidbar, die obligaten Masken alle identisch, und alle Personen werden zusehends stilisierter geführt: Die Solistinnen und Solisten operieren praktisch nur vorne an der Rampe (was den praktischen Vorteil hat, dass sie in der Chormasse erkennbar bleiben), wo sie zum Schluss dann isoliert stehen, da der Chor sich nach Renatos Anschlag langsam und geordnet in den Hintergrund zurückzieht. Das hat irgendwie was (ein Erstarren in Konvention?), erschloss sich mir aber inhaltlich nicht, da mir in den vorangegangenen Akten nichts darauf zuzuführen oder vorzubereiten schien. Was wahrscheinlich als Schlusspunkt einer Entwicklung gedacht war, wirkte eher pragmatisch. Oder: Dass Oscar Gustavo zum Galgenberg begleitet und in der Nähe Wache hält, ist zunächst völlig einleuchtend – aber es wird zu Unsinn, dass Renato die verschleierte Amelia in die Stadt zurück begleiten soll und nicht Gustavos eigener Page.

Die Handlung spielt sich in der sparsam, aber nicht unschön gestalteten Bühne von Richard Peduzzi ab: Hohe Holzwände mit polystilistischen Fenster- und Türöffnungen und eine Treppe für die Bilder im Palast, ein begehbarer flacher Fels für Ulricas Aufenthalt und den Galgenberg – das funktioniert gut und hätte genauso für die Ballo-Fassung, die in Boston spielt, funktioniert. Ob die Kostüme von Gian Maurizio Fercioni zeitlich und örtlich spezifischer sind, kann ich nicht beurteilen, kleidsam und historisch sind sie auf jeden Fall.

Ich schätze Ramón Vargas schon lange als zuverlässigen Sänger, der selbst unter widrigen Umständen mindestens Respektables leistet und den ich generell gern höre und sehe. In so blendender Form wie nun als Gustavo habe ich ihn aber noch nie erlebt; vor einigen Jahren in Zürich hat er die Rolle schon gut gesungen, jetzt sitzt sie wie maßgeschneidert. Seine helle, schmelzreiche Stimme führt er geschmeidig auf Linie, mit ausgezeichneter Projektion und großartiger Diktion (die sogar allerletzte Reste seiner spanischen Muttersprache wie hie und da mal ein fälschlich stimmloses s hören lässt, aber das spricht nur für ihn…). Das Matrosenlied ist besonders elegant gestaltet, mit strahlender Höhe und beglückenden Farbwechseln zwischen Melancholie und Freude, die Arie im 3. Akt steht nicht nach. Damit korrespondiert eine auffällige szenische Lockerheit, die dem heiteren (aber nicht oberflächlichen) Gustavo gut ansteht. Vargas zündet keine darstellerischen Feuerwerke, aber die Figur sitzt und wirkt jederzeit glaubwürdig und sympathisch.

Irina Churilova aus dem Mariinskij-Ensemble wird dort seit einigen Jahren mit Recht gefördert und bei Gastspielen besetzt (aber auch gefordert – ich habe sie im Frühjahr in Petersburg in knapp 2,5 Wochen in den weiblichen Hauptpartien von Otello, Boccanegra, Kitezh und Pskovitjanka gehört, alles sehr erfreulich). Ihr warmtimbrierter, schön gerundeter Sopran passt für mein Ohr sehr gut zu Verdi, ihr Italienisch ist sehr anständig – in einem nächsten Schritt könnten die Konsonanten noch weiter vorn platziert, markanter werden. Sie kann ihre Stimme in großer emotionaler Geste frei strömen lassen und dann wieder in teilweise überraschend gesetzten leisen Momenten ebenso expressiv zurücknehmen; sie nimmt den Notentext zudem sehr genau, man hört gelegentlich kleine Verzierungen, die ich von kaum einer Kollegin kenne, und wenn dafür ein, zwei mal etwas daneben geht oder früher geatmet werden muss, dann nimmt sie das eben in Kauf. Ich auch. Amelia dürfte für Churilova momentan noch eine Grenzpartie sein, der ersten Arie hört man stellenweise den Kraftakt an, und ihr stärkster Moment (und mindestens einer der Höhepunkte des Abends) ist die lyrischere zweite, Morrò, ma prima in grazia, bei der sie darstellerisch und vokal von erregt (bei ruhig bleibender Stimmführung) über hartnäckig und zärtlich bis zur Traurigkeit des Endes zeigen kann, was für ein Nuancenreichtum ihr in ihrem momentan idealen Repertoire zur Verfügung steht.

„Un ballo in maschera“ am Grand Théâtre de Genève/ Szene/ Foto Carole Parodi

Franco Vassallo als ihr Gatte hinterlässt bei mir einen gespaltenen Eindruck. Seine wuchtigen Höhen sind bald sauber und voluminös, bald unsauber und gepresst; in Eri tu hört man gerade noch so eine dürre Tiefe, die er im Galgenbergfinale in einer etwas entspannteren Passage durchaus sonor hatte. Das Legato schien mir weitgehend passabel, mehr aber auch nicht, und dass alles mit viel Kraft gesungen wird, gefährdet immer mal wieder die Intonation. Darstellerisch bleibt er lange unauffällig, setzt dann vom Moment an, wo er auf dem Galgenberg Amelia erkennt, überraschend Mimik und Körpersprache expressiv ein, bis hin zum Eri tu, nach welchem er wieder zum früheren, reichlich statuarischen Selbst wird. Ein erfreuliches Wiedersehen und -hören gab’s mit Judit Kutasi, vor einigen Jahren im Zürcher Opernstudio immer wieder positiv aufgefallen, als Ulrica, für die sie sowohl die satte Tiefe als auch die sichere, stabile Höhe mitbringt. Ihr saftig timbrierter, großzügiger Mezzo wird sicher im Volumen noch wachsen, aber es reicht durchaus schon für eine evokativ und stilsicher gesungene profetessa. Dass sie auf dem Felsen sehr unbewegt und ohne die geringste Spur Ironie, Humor oder Zweideutigkeit inszeniert ist (was Kutasi alles könnte), nimmt der Figur leider an Wirkung. Wo sie Gustavo gegenüber beim Handlesen plötzlich todernst wird (und ihn endlich ansehen darf), entsteht plötzlich eine packende szenische Dichte. Kerstin Avemo gibt einen angemessen quirligen Oscar, ist da aber für mich im falschen Fach eingesetzt, mit «germanischem» Timbre, im Charakter halsig und mit etwas Luft auf der Stimme, manchmal phrasierte sie auch eher kurzatmig. Damit mögen auch die Intonationsschwächen zusammenhängen. Manche kleine Notenwerte, nicht nur in den Koloraturen, rutschen noch mehr nach hinten und sind dann (wenigstens im Parkett vordere Mitte) gar nicht mehr hörbar. Mit Günes Gürle und Grigory Shkarupa sind zwei sonore und wendige, zudem spielfreudige Bässe für die Verschwörer aufgeboten. Georgi Sredkov (Servo d’amelia), Nauzet Valerón (Giudice) und vor allem Nicolas Carré als Cristiano legen Ehre für den Chor ein, dem sie angehören und der von Alan Woodbridge vorzüglich auf die von festlich über spöttisch bis zu düster reichenden Aufgaben vorbereitet wurde.

Pinchas Steinberg am Pult des Orchestre de la Suisse Romande gibt dem Stück eine differenzierte Mischung aus Straffheit und Ruhe, versteht den Orchesterpart als eher objektiven Erzähler – dieses kalte Feuer lodert aber und sorgt für Spannung. So kann er z.B. das Crescendo in der Galgenbergeinleitung über eine sehr lange Zeit aufbauen und somit die unheimliche Atmosphäre steigern bis zu Amelias Auftritt. Die Koordination mit der Bühne verläuft nicht vollständig reibungslos, aber man findet sich schnell wieder. Samuel Zinsli

Noch eine Edward-Oper

 

Viele Jahrhunderte ruhte, abgesehen von einigen künstlerischen Versuchen,  so von Bert Brecht oder Derek Jarman, Edward II. nach seiner Hinrichtung in seinem Grabe, ehe gleich zwei Opernkomponisten innerhalb von drei Jahren sich des ebenso lustfreudigen wie gegenüber den Sorgen seines Volkes unempfindlichen englischen Königs annahmen und ihn zum Helden einer Oper machten. An der Deutschen Oper Berlin wurde Andrea Lorenzo Scartazzinis Edward II. uraufgeführt, gleich fünf europäische Opernhäuser und ein amerikanisches (zuletzt im April dieses Jahres Hamburg, davor als Uraufführung London, dazu noch beteiligt die Dutch National Opera Amsterdam, Lyon, Chicago, Madrid und Barcelona) widmeten bzw. widmen sich George Benjamins Lessons in Love and Violence, komponiert auf das Libretto von Martin Crimp. in dem zwar nie der Name des Königs fällt, wohl aber sein Schicksal abgehandelt wird. Beide Opern stellen dem König denselben Liebhaber unter vielen, nämlich Pier de Gaveston, an die Seite, obwohl diesem neben anderen noch zwei ebenso prominente, nämlich Roger d’Amory und der besonders verruchte, dämonische Hugh le Despenser, folgten.

Aus der Aufführung in Amsterdam stammt die vorliegende CD, auch eine DVD existiert, bei der Regie, Dirigent und Sänger identisch sind mit denen der Londoner Uraufführung.

Nicht meckern sollte man über ein unzulängliches Booklet ohne Libretto und Verzeichnis der Tracks ohne Angabe der singenden Personen, sondern zuerst nach der zweiten der beiden CDs suchen, um dabei auch ein zweites Büchlein mit allen notwendigen und nützlichen Angaben zu finden, die den Genuss der CDs beträchtlich erhöhen.

Erstaunlich ist, dass sowohl der König wie sein Liebhaber von dunklen Stimmen gesungen werden, die man, wenn man das Libretto zunächst nicht zur Verfügung hatte, nicht von vornherein voneinander unterscheiden kann. Insbesondere dem Gaveston hätte eine Tenorstimme gut angestanden, allerdings versteht man die Wahl des Komponisten besser, wenn man zu der Szene gelangt, in der der bereits tote Liebhaber dem König in der Person des Stranger seinen nahenden Tod verkündet. Gyula Orendt singt den zunächst noch Lebenden mit farbigem, geschmeidigem Bariton, klingt als Stranger gewollt dumpfer und düsterer. Eine etwa leichtere Baritonstimme setzt Stéphane Degout für den König ein, ein sympathisches Timbre, das zu zärtlichen Tönen wie in „How can I love you“ oder in der vierten Szene des ersten Teils findet. Eher als in den Stimmen findet man in den Orchesterfarben, in den irrlichternden Crescendi, der Wahl der Instrumente wie der des Cimbalons Erotisches, aber auch Schrilles. Die erotische Szene („Then touch me“) zwischen Königin und Mortimer spiegelt sich in seinen Klängen. Immer wieder vollziehen sich mit dem Nederlands Radio Philharmonic Orchestra unter der Leitung des Komponisten, so in der zweiten Hälfte des ersten Teils, wahre akustische Exzesse. Eine weitere dunkle Stimme gesellt sich zu denen des Liebespaars mit der von Andri Björn Róbertsson, der den Madman singt. Einen gestandenen, viril klingenden Tenor hat Peter Hoare für den Mortimer, den schließlich auch das Schicksal derjenigen ereilt, die er selbst auf dem Gewissen hat. Verantwortlich dafür ist der junge König, für den Samuel Boden eine zarte, androgyn klingende Tenorstimme hat. Sanft klagend oder nervös vibrierend, nie schrill aber bei aller Verhaltenheit intensiv („Then stay in the dark“) äußert sich die Königin Isabel, der Barbara Hannigan ihre Stimme verleiht.

Man kann gespannt darauf sein, ob eines und welches der beiden Edward-Stücke den Weg auf weitere Bühnen finden und zum gängigen Repertoire werden wird (Nimbus 5976). Ingrid Wanja         

Voci celesti – Himmlische Stimmen

 

Dem Andenken an legendäre Kastraten widmete Cecilia Bartoli die diesjährigen Salzburger Pfingstfestspiele . Die Sängerin hatte sich bereits in ihren CD-Einspielungen Sacrificium und Musica proibita mit dieser Thematik beschäftigt. Als Künstlerische Leiterin des Festivals hatte sie nun Gelegenheit, ein ganzes Programm von der Oper bis zum Oratorium zu konzipieren, das die Kunst dieser Sänger ins hellste Licht rückte.

Schwerpunkt war die Neuinszenierung von Händels Oper Alcina im Haus für Mozart durch den italienischen Regisseur Damiano Michieletto, der in Salzburg bereits mehrfach erfolgreich gearbeitet hatte. Er inszenierte die Tragödie einer verlassenen, unglücklichen und schließlich sterbenden Frau und verhalf La Bartoli zu einem ihrer eindringlichsten Rollenporträts. Paolo Fantins Bühne zeigt einen geheimnisvollen Raum zwischen Hotellounge und Modern Art Museum. Wandleuchten von diffusem und in den Farben wechselndem Licht (Alessandro Carletti) unterstreichen die gespenstische Atmosphäre. Auch die Projektionen von rocafilm (Wasserfontänen, kosmische Gesteinsbrocken, Spiegelscherben) tragen zur surrealen Stimmung bei. Am linken Proszenium ist ein ovaler Spiegel zu sehen, durch den die Zauberin Alcina, hier als Hoteldirektorin im schlichten schwarzen Kleid (Kostüme: Agostino Cavalca), schon zur Ouvertüre auftritt. Den Raum teilt in der Mitte eine durchscheinende, drehbare Wand, hinter der all die von ihr zu Steinen und Bäumen verzauberten Männer ihr Leben fristen und auf Erlösung hoffen. Michieletto inszeniert das zusammen mit dem Choreografen Thomas Wilhelm sehr aktionsreich, lässt die Tänzer hektisch umher rennen, erschöpft hinstürzen und immer wieder verzweifelt an der Wand ein Fluchtloch suchen. Im 2. Akt scheinen sie einen wie ein Kunstobjekt in der Luft hängenden Baumstamm mit vereisten Ästen zu tragen, unter dessen Last sie schließlich zusammen brechen. Mit der Einführung von Alcinas vergreistem Alter Ego als Spiegelbild und ihrem kindlichen Double, das eine riesige Axt hinter sich her zieht, bekommt das Geschehen eine verstörende, beängstigende Dimension. Wenn am Ende Ruggiero, der unter dem Einfluss von Alcinas Verführung seine Verlobte Bradamante vergessen hatte, mit der Axt den Spiegel zertrümmert, ist die Macht der Zauberin gebrochen. Sie legt zur Arie „Mi restano le lagrime“ ihr schwarzes Gewand ab, reißt sich die Haare aus und wird zu jener alten, grauen Frau, von der sie den ganzen Abend begleitet wurde. Mit letzter Kraft schleppt sie sich zu einem Schwert, doch schon vorher verlässt sie die Kraft – alle umringen betroffen die Sterbende. Mit der Verlegung dieser Arie an den Schluss sicherte das Produktionsteam der Titelheldin eine wirkungsvolle Finalszene. Und Cecilia Bartoli führt sie zu einem letzten vokalen Höhepunkt – mit erschütternder Gestaltung und gesanglicher Souveränität. Die Stimme klingt ausgeruht und gerundet, so dass Alcinas sechs Arien in ihrem differenzierten Spektrum  das musikalische Niveau der Aufführung am 9. 6. 2019 bestimmen. Bei „Sì, son quella“ erscheint erstmals die Greisin hinter der Wand, gegen die sich Alcina heftig wehrt, sich trotzig die Lippen schminkt und jeden Gedanken an einen Alterungsprozess von sich weist. Ergreifend auch „Ah, mio cor!“ im 2. Akt, wenn sie erstmals von Ruggieros Fluchtplänen erfährt, die Worte zunächst nur stockend hervorbringen kann, begleitet von Streicherakkorden, die wie Peitschenhiebe hernieder sausen, um dann in rasenden Furor auszubrechen. Dass diese Szene zu einer der eindrücklichsten der Aufführung wurde, ist auch dem begleitenden Ensemble Les Musiciens du Prince-Monaco zu danken, das unter Leitung seines Chefdirigenten Gianluca Capuano wahre Wunder an Klangfarben und Stimmungen evozierte. Auffällig die sorgsam gearbeiteten Arien-Nachspiele, oft wie verlöschend oder ersterbend, sowie die feinen, sphärisch-transparenten Klange und die tänzerische Verve in den Ballettszenen. Faszinierend zu hören war, wie Bartoli bei den folgenden Arien „Ombre pallide“ und „Ma quando tornerai“ die Expressivität ihres Vortrags bis zur Schmerzgrenze steigerte, das Da capo der ersten geradezu zischte, die Koloraturen der zweiten bis zur Hässlichkeit verfärbte.

Händels „Alcina“ bei den Salzburger Pfingstfestspielen/ Szene/ Alcina in der Inszenierung von Damiano Michieletto. Fotos: SF/Matthias Horn

Der Starkastrat Carestini kreierte 1735 die Rolle des Ruggiero, die hier dem französischen Counter Philippe Jaroussky anvertraut war. In seiner Auftrittsarie „Di te mi rido“ gab es im Koloraturfluss einige Löcher und grelle Momente in der oberen Lage. Die getragenen Stücke wie „Mi lusinga il dolce affetto“ oder „Mio bel tesoro“, wo man zärtlich kosende Töne hören konnte, liegen seiner Stimme von weicher Textur deutlich besser. Und so empfing er auch für den träumerisch entrückt gebotenen Hit „Verdi prati“ viel Applaus. Der heroisch auftrumpfende, virtuose Showstopper „Sta nell’ircana“ , von fulminantem Bläsergeschmetter eingeleitet, offenbarte dagegen matte Koloraturpassen in der unteren Region, ließ aber später durch das interessant variierte Da capo aufhorchen.

Die schwedische Mezzosopranistin Kristina Hammarström verfügt über die gebührend androgyne Erscheinung und Aura, um Ruggieros Verlobte Bradamante, die sich als Mann verkleidet in Alcinas Reich begibt, glaubwürdig verkörpern zu können. Die Stimme ist herb getönt, ließ in „È gelosia“ sogar einige veristische Akzente vernehmen. In „Vorrei vendicarmi“ demonstrierte sie gleichermaßen ihre vokale Gelenkigkeit wie körperliche Agilität. Alcinas Schwester Morgana in schwarzem Kleidchen und weißer Servierschütze gehört zum Personal des Hotels, doch Sandrine Piau gibt sie sehr selbstbewusst und zupackend, ist auch gesanglich kein verzärteltes Mauerblümchen. Das koloraturflinke „Tornami a vagheggiar“  stellt sie als Virtuosa aus, zeigt sie freilich ebenso in emotionaler Verwirrung wie bei „Credete al mio dolore“ im 3. Akt, wo wahrhaft glühend heiße Töne zu hören sind. Die Szene mit Oronte, ihrem früheren Liebhaber, ist von starker körperlicher Intimität. In roter Livree gehört er gleichfalls zum Hotelpersonal, Christoph Strehl singt ihn männlich und charaktervoll, kann vor allem in der zauberhaften Arie „Un momento di contento“ punkten. Eine zarte Stimme von klarer Intonation lässt der Wiener Sängerknabe Sheen Park als Oberto hören. Die beschwingte Arie „Tra speme“ bewältigt er solide, dagegen ist der dramatische Ausbruch „Barbara!“ unterbelichtet. Der kleine Junge sucht seinen verschollenen Vater Astolfo, den Alcina in einen Baum verwandelt hat. Das Wiederfinden von Vater und Sohn am Ende ist sehr anrührend dargestellt. Die Besetzung ergänzt Alastair Miles mit autoritärem Bass von verquollenem Klang als Melisso.

 

Höchst aufschlussreich wäre der Vergleich mit Nicola Porporas Opera seria Polifemo gewesen, die im selben Jahr wie die Alcina mit dem berühmten Kastraten Farinelli als Aci uraufgeführt wurde. Es gab auch eine glamouröse Gala Farinelli and Friends mit interessantem Programm im Großen Festspielhaus, welche die Gesamtkonzeption reizvoll ergänzte.

Händels „Alcina“ bei den Salzburger Pfingstfestspielen/ Szene mit Cecilia Bartoli in der Titelrolle/ Alcina in der Inszenierung von Damiano Michieletto. Fotos: SF/Matthias Horn

Ein selten zu hörendes Werk – Antonio Caldaras Azione sacra La morte d’Abel – erklang am 9. 6. 2019 im Großen Saal des Mozarteums. Das Werk beschreibt den Mord von Kain an seinem Bruder Abel, motiviert durch Eifersucht und Neid, und wurde für Farinelli komponiert, der bei der Uraufführung 1732 in der Wiener Hofburgkapelle die Rolle des Opfers interpretierte. In Salzburg war die Partie mit der französisch-italienischen Mezzosopranistin Lea Desandre besetzt, die mit klangvoller, reich timbrierter Stimme von hellem Ton gefiel. Abel fällt die erste Arie des Werkes zu, „Quel buon pastor son’io“, in welcher er liebevoll von seiner Schafherde singt. Die pastorale Stimmung dieser Nummer fing die Interpretin mit empfindsamen Ausdruck und delikater Tongebung trefflich ein. Munter beschwingt und wegen der reichen Triller und langen Koloraturläufen von virtuosem Anspruch ist die Arie „L’ape e la serpe“ – auch hier überzeugte die Solistin vollkommen. Von düsteren Vorahnungen ist die Arie „Questi al cor“ im 2. Teil erfüllt, in der sich Abel von seiner Mutter verabschiedet, was die Interpretin mit bewegendem Ausdruck umsetzte. Die Attraktion der Besetzung war für mich der französische Counter Christophe Dumaux als Caino, dessen charaktervolle, individuell und unverkennbar getönte Stimme dieser zwiespältigen Figur markantes Profil verlieh. Schon in seiner ersten  Arie, „Alimento il mio proprio tormento“, formuliert er in straff-energischem Duktus seinen Hass auf den Bruder. Töne der Reue vernimmt man von ihm nach der Tat bei „Del fallo m’avvedo“, in der die Stimme und eine Alt-Posaune im virtuosen Wettstreit glänzen. Mit leuchtendem Sopran sang Julie Fuchs die Eva, differenzierte prägnant zwischen der munteren Arie „Qual diverrà“, der auftrumpfenden „Dall’istante del fallo“ und der von tiefster Erschütterung geprägten „Non sa che sia pietà“. Einen starken klanglichen Kontrast brachte Nahuel Di Pierro als Adamo mit seinem nachdrücklichen Bass ein. In der mit Koloraturen gespickten Arie „Dunque si sfoga in pianto“ konnte er gleichermaßen mit resoluter Verve wie vokaler Agilität überzeugen. Die kleine Rolle des Angelo füllte Nuria Rial mit ihrem Sopran von schöner Fülle und zauberhaft getupften Koloraturen zuverlässig aus.

Der Bachchor Salzburg (Einstudierung: Markus Obereder) beendet eindrucksvoll den ersten Teil des Werkes mit dem nachdrücklichen, energisch gesteigerten Gesang über Neid und Stolz „O di superbia figlia“ und hat auch das letzte Wort mit dem mahnenden „Parla l’estinto Abelle“. Wieder steht Gianluca Capuano am Dirigentenpult, diesmal  vor dem Ensemble Il canto di Orfeo. Er lotet das Werk in seinem tragischen Duktus tief aus, entlockt im Vorspiel den Streichern getragene, wehklagende Töne und setzt starke Akzente in der Begleitung der Arien. Das Publikum im ausverkauften Saal nahm Werk und Interpretation mit großer Zustimmung auf.

 

Am selben Ort gab es am 10. 6. 2019 ein Geistliches Konzert mit Werken von Antonio Vivaldi und Giovanni Battista Pergolesi, geleitet von Andrès Gabetta am Pult des von ihm und seiner Schwester Sol Gabetta gegründeten Kammerorchesters Cappella Gabetta. Mit Cecilia Bartoli und Franco Fagioli war eine Luxusbesetzung aufgeboten, die das Stabat Mater Pergolesis im zweiten Teil zum Ereignis werden ließ. Wenige Wochen vor seinem Tod mit nur 26 Jahren hatte der Komponist das Werk für zwei Kastraten geschrieben, die es mit engelsgleichen Stimmen 1736 zur Uraufführung brachten. Auch in Salzburg waren die Zuhörer berückt vom überirdisch schönen Gesang der beiden Solisten, deren Stimmen sich in den Duetten harmonisch mischten, mit fein getupften Koloraturen, energischen Trillern und herrlichen Schwelltönen aufwarteten. Zwei Duette – das inbrünstige „Inflammatus“ und das jenseitige „Quando corpus morietur“ – sowie das gewaltige „Amen“ beendeten das Konzert und hinterließen das Publikum in tiefer Ergriffenheit.

Zu Beginn hatte der Counter Vivaldis Psalm Nisi Dominus, entstanden zwischen 1713 und 1716, vorgestellt und dabei wie stets mit seinen mirakulösen Koloraturgirlanden, den schier unendlichen Bögen, den ätherisch schwebenden Linien und der energischen Verve imponiert. Am Ende überrascht ein weniger jubelndes denn eher nachsinnendes „Gloria“ mit kunstvoll gesponnenen Ornamenten und feinen Trillern. Dann folgen ein energisches „Sicut erat“ mit ausgedehnten Koloraturläufen und das „Amen“  als virtuoses Feuerwerk. Danach verströmte sich die Mezzosopranistin im „Gloria“ von 1716 mit innigem Gesang im Dialog mit der Flöte.

Vor der Pause erklang Vivaldis Konzert für Violine, Streicher und Cembalo mit dem Titel „Grosso Mogul“, das vermutlich 1717 zwischen den Akten von Giovanni Portas Oper Argippo erstaufgeführt wurde. Die kontrastreiche Komposition in drei Sätzen beginnt fulminant mit einem Allegro, gefolgt von einem getragenen Grave – Recitativo und einem kämpferisch entschlossenen Allegro mit virtuoser Kadenz. Andrès Gabetta erwies sich hier auch als brillanter und expressiver Solist.

Pfingsten in Salzburg war ein Fest der Stimmen, eine Fundgrube der Raritäten. Die Auslastung der Aufführungen von 99 % bewies das gewachsene Interesse der Besucher an der Musik des Barock und ihren legendären Interpreten. Cecilia Bartoli hat mit diesem Programm eine der bisher überzeugendsten Konzeptionen ihrer Festspiele vorlegen können. Die Verlängerung als deren Künstlerische Leiterin bis 2026 lässt auf weitere solche Höhepunkte hoffen. Bernd Hoppe

Materialschlachten

 

Vor knapp zehn Jahren hat der serbische Tenor Zoran Todorovich eine Recital-CD mit Arien von Verdi, Puccini und Wagner eingespielt und nimmt im Booklet bereits eventuelle Kritik an seiner Interpretation vorweg, so die, er singe alle Komponisten mit der gleichen Stimme, ohne stilistische Unterschiede hörbar zu machen. Dazu bekennt er sich trotzig, so wie er auch mit schönem Selbstbewusstsein von seinen Erfolgen auf den großen Bühnen der Welt berichtet. Heute sind das weniger Scala, Paris, Barcelona, sondern eher Leipzig, Hannover, die Opernhäuser des ehemaligen Ostblocks und die Open-Air-Festivals, bei denen man eine robuste, tragfähige Stimme wie die seine zu schätzen weiß. Schon vor zehn Jahren bevorzugte der Tenor zu recht die dramatischeren unter den italienischen Partien, denn sein größtes Kapital ist das gesunde, machtvolle Material mit farbigem, baritonalem Fundament und sicherer Höhe , das auch damals bereits den Otello nicht zu scheuen brauchte. Natürlich bietet sich als Einstieg in die CD die Auftrittsarie des Radames an, deren Rezitativ eine recht hart, ja stählern klingende Stimme gut verträgt. In der Arie werden die Intervallsprünge gemeistert, doch vermisst man lyrische Qualitäten und ist geradezu verstört über den Schluss à la squarciagola, wo Verdi ein morendo vorschrieb. Hier regt sich bei Hörer der Verdacht, dass es dem Sänger nicht auf eine Interpretation, sondern auf ein Zurschaustellen von Stimmpotenz ankommt. Auch die armen „figli“ in der Arie des Macduff werden durch eine unangemessene Lautstärke aus dem ewigen Schlaf erweckt, das imposante Material wird recht eintönig eingesetzt, es scheint mehr um eine eindrucksvolle Fermate als um den Schmerz eines Vaters zu gehen. Oronte aus den Lombardi sollte mit seiner Arie einer Stimme mit eher lyrischen Qualitäten vorbehalten sein, hier fällt besonders auf, wie sehr das  Zagreb Philarmonic Orchestra im Hintergrund bleibt, obwohl es im Vorspiel zu der folgenden Arie aus Forza del Destino zeigt, dass es unter Ivan Respušić sehr einfühlsam zu spielen versteht. Sehr schön klingt „Sevilla“, bereits weniger „Leonora“, denn zu schnell geht es von den „angeli“ wieder in ein schneidendes Forte. Der Verdi-Teil endet mit zwei Auszügen aus Otello, dem Liebesduett, in dem eine empfindsame Valentina Fijacko die Desdemona singt, während der Tenor sich eher rabiat als sensibel gibt, aber dann umso mehr  in “Dio! Mi potevi“ in seinem Element ist.

Auch von den Puccini-Helden hat Todorovich die heldenhafteren gewählt, so zweimal Des Grieux und Dick Johnson. „Donna non vidi mai“ läuft abgesehen vom „sussura“ volle vokale Kraft voraus, was zum zweiten Akt eher passt, „Ch’ella mi creda“ ist von Anfang bis Schluss gelungen, von schöner, einheitlicher Farbe und angemessenem Ausdruck. Fast schon Tote, ganz sicherlich aber schlafende Ehemänner weckt Luigis Arie, während das „Fiorito asil“ Pinkertons ohne akustischen Duft bleibt.

Den Abschluss bildet der Abschied Lohengrins in guter Diktion, sensibler „Taube“, aber nach dieser wieder den Beginn einer Materialschlacht, die auch vor „und bei dem Ringe soll er mein gedenken“ nicht durchgehend Halt machen mag. Insgesamt kann man zwar die Stimme in ihrer Pracht bewundern, nicht aber die Art und Weise, in der sie eingesetzt wird (Oehms OC 793). Ingrid Wanja 

KANGMIN JUSTIN KIM

 

Der koreanisch-amerikanische Countertenor Kangmin Justin Kim wird Ende Juni 2019  Operngeschichte schreiben, wenn er als erster Countertenor in der Geschichte des Londoner  Royal Opera House dort den Cherubino in Le nozze di Figaro singen wird (die Vorstellung vom  9. Juli wird auch in Deutschland in vielen Kinos übertragen werden). In den letzten zwei Jahren hat die Karriere des jungen Sängers rasant an Fahrt gewonnen. Unter Sir John Eliot Gardiner, der auch den Londoner Figaro dirigieren wird, machte Kim als Nerone in der  Poppea auf einer weltweiten Tournee Furore, die ihn unter anderem an die Salzburger Festspiele, die Berliner und Pariser Philharmonie, das Lincoln Center in New York und das La Fenice in Venedig führte. Ebenfalls als Nerone gab er im November sein umjubeltes Hausdebüt an der Staatsoper Unter den Linden. Im Moment ist er wieder in Deutschland zu erleben, wo er – wie auch in London – in einer Hosenrolle Mozarts am Staatstheater Wiesbaden auf der Bühne steht: als Idamante. Dieter Schaffensberger sprach mit dem jungen Sänger  über Mozartrollen, über sein anstehendes Covent Garden Debüt und vieles mehr.

 

Kangmin Justin Kim/ Foto Victor Santiago

Sie sind im Moment unseres Gespräches in Wiesbaden, wo Sie den Idamante in einer Neuinszenierung von Idomeneo singen. Idamante ist eine von Mozarts sogenannten Hosenrollen. Sie singen diese Spielzeit ganze drei davon! Können Sie uns mehr über diese Art von Rollen sagen und Ihre Verbindung mit ihnen? Was mögen Sie besonders an diesen Partien? Als Antwort auf diese Frage würde ich gerne Mirella Freni zitieren. Als man sie frug, wie es möglich war, Karriere mit einem derart breitgefächerten Repertoire zu machen, das über die Jahre eigentlich jedes Sopranfach streifte antwortete sie, dass sie nie nach neuen Rollen gesucht hatte, sondern dass sie die Rollen von selbst fanden. Sie meinte damit, dass sie es von ihrer Stimme abhängig machte, welche Rolle zu welchem Zeitpunkt richtig für sie war. Immer, wenn ich ein Angebot für eine Rolle erhalte, egal ob neu oder ob ich sie in der Vergangenheit bereits gesungen habe, singe ich sie erst einmal ganz durch. So sehe ich, ob sie zu diesem Zeitpunkt zu meiner Stimme passt. Ich hatte Glück, dass ich Hosenrollen Mozarts angeboten bekam, aber noch größeres Glück, dass meine Stimme wirklich gut zu diesen Partien passt. Bei diesen Rollen handelt es sich um junge Männer, und ich erinnere mich an meine Jahre als Teenager oder Anfangzwanziger zurück, wenn ich mich mit ihnen beschäftige und an den dauerhaften inneren Kampf zwischen Kopf und Herz. Mozart hat das wunderbar in seiner Musik umgesetzt. Außerdem: Wer fühlt sich nicht gerne wieder jung?

 

Sie sind im Moment einer der ganz wenigen  Counterteöre, der gleich vier Mozartrollen im Repertoire hat (Idamante, Cherubino, Sesto und bald Annio). Warum singen Countertenöre sonst eher selten Mozartrollen?  Viel hat damit zu tun, dass der Countertenor immer noch ein sich stark entwickelndes Fach ist, mit Möglichkeiten, die fast eine Art Mysterium sind. Die meisten Leute, die das Wort Countertenor hören, denken an einen Altisten, aber das trifft mittlerweile einfach nicht mehr immer zu. Heutzutage gibt es Countertenöre, die so gut wie alle weiblichen Stimmfächer abdecken, vom leichten Koloratursopran bis zum tiefen Alt. Die Welt lernt immer mehr über die Vielfalt, die Countertenorstimmen bieten können und ich glaube, dass es immer mehr Countertenöre geben wird, die Mozart, Belcanto und vielleicht sogar Strauss singen werden.

 

Kangmin Justin Kim/ Foto Victor Santiago

Den Idamante haben Sie seit einigen Jahren im Repertoire… Mein Rollendebüt als Idamante gab ich im Jahr 2013. Nun, sechs Jahre später sind bestimmte Passagen leichter zu singen, aber andere schwerer, da sich meine Stimme verändert hat. Darstellerisch verfüge ich mittlerweile über mehr Tiefe, sodass es spannend war, die Denkprozesse des Charakters noch einmal durchzugehen und zu überarbeiten. Das Handeln Idamantes und jede Wahl, die er trifft hat nun für mich mehr Intention.

 

Was sind für Sie die stärksten musikalischen Momente in Idomeneo und welche Teile der Rolle mögen Sie besonders? Ich mag die Chorszenen ganz besonders. Mozart verwendete den Chor als „Stimme des Volkes“, er spielt eine Hauptrolle, genauso wie die Solisten. Was Idamantes Musik angeht, liebe ich das Quartett im dritten Akt sehr. Die Einsamkeit, die man in Idamantes Gesangslinie fühlen kann, ist einfach herzzerreißend. Insgesamt finde ich es toll, wie durchkomponiert sich das Stück anfühlt. Die Rezitative gehen nahtlos in die Arien über, die wiederum in ein Accompagnato-Rezitativ oder eine Chorszene übergehen. Einige dramatische recitativi accompagnati bringen nicht nur die Handlung weiter, sondern auch den musikalischen Fluss.

 

Im Juni werden Sie Ihr Debüt am Royal Opera House Covent Garden als Cherubino in Le nozze di Figaro geben. John Eliot Gardiner wird dirigieren. Wenn ich richtig informiert bin, werden Sie der erste Countertenor in der Geschichte des Theaters sein, der diese Rolle dort singen wird. Was geht Ihnen vor solch einem wichtigen Debüt durch den Kopf? Und worauf freuen Sie sich ganz besonders? Es ist furchbar aufregend und gleichzeitig furchteinflößend! Ich sage mir, dass es einfach eine weitere Rolle an einem weiteren Theater ist, und ich bereite die Partie genauso wie immer vor. Es hilft definitiv, dass ich bereits 25 Vorstellungen als Cherubino in Heidelberg gesungen habe. Außerdem ist es nun, wo Joelle Harvey die Susanna singen wird, viel entspannter für mich, da ich mich auf sie werde stützen können. Sie war meine Cleopatra, als ich letzten Sommer Nireno in Giulio Cesare in Glyndebourne gesungen habe.  Ich freue mich außerdem darauf, wieder mit Sir John zusammenzuarbeiten. Er ist ein Musiker, der stark auf uns Sänger eingeht und seine Vorstellungen klar kommuniziert, dabei aber immer froh über Input ist. Ich bin so sehr als Künstler gewachsen, als wir mit Monteverdi auf Welttournee waren, und ich freue mich darauf, weiter mit der gemeinsamen Arbeit an Le nozze di Figaro zu wachsen.

 

Kangmin Justin Kim/ Foto Victor Santiago

Ein weiterer wichtiger Teil Ihres Repertoires ist die Barockmusik. Was sind die Herausforderungen, Barockrepertoire zu singen? Im Barock sind es die Rezitative, in denen sich die Handlung entwickelt. Die Arien sind hingegen so komponiert, dass die Handlung nicht weiter voranschreitet. Heutzutage entwickeln die Regisseure die Handlung allerdings gerne auch während der Arien weiter, das ist eine Art moderner Trend bei Barockinszenierungen. Unterschiedliche Bedeutung zum sich wiederholenden Text zu finden ist immer eine Herausforderung, aber eine Herausforderung, in der ich mich voll entfalten kann!

 

Welche Rollen würden Sie gerne singen, hatten aber bisher nicht die Gelegenheit dazu? Ich würde unheimlich gerne die Knusperhexe in Hänsel und Gretel singen. Als Student habe ich die Rolle an der Royal Academy of Music gesungen, aber nun, da sich meine Stimme weiter entwickelt hat und ich erfahrener als Darsteller bin denke ich, dass ich der Rolle sehr interessante neue Impulse geben könnte. Auch die Helden Händels, die er für Carestini und Caffarelli geschrieben hat würden mich sehr reizen.

 

Kangmin Justin Kim und Hanna Blazikova/ Poppea unter Eliot Gardiner/ youtube/ Kangmin Justin Kim/ Helmut Fischer

Eine Biographie findet sich auf der website des Sängers: Korean-American Kangmin Justin Kim is one of the most sought-after countertenors of his generation, having earned accolades in roles of the Baroque repertoire, contemporary music and in Mozart’s trouser parts. Engagements of the 2018/19 season include his Covent Garden debut as Cherubino in Le nozze di Figaro conducted by Sir John Eliot Gardiner, his debut at the Staatsoper Unter den Linden in Berlin as Nerone in L’incoronazione di Poppea, Idelberto in a new production of Lotario in Bern, Idamante in a new staging of Idomeneo at Staatstheater Wiesbaden and Megacle in Vivaldi’s L’Olimpiade with the Orchestra La Cetra conducted by Andrea Marcon in Basel and Herne.

Recently he was heard as Nerone in L’incoronazione di Poppea and Speranza in L’Orfeo at the Salzburg Festival, New York Lincoln Center, Philharmonie of Paris and Berlin, Harris Theatre in Chicago, Edinburgh Festival, Lucerne Festival and the Teatro La Fenice in Venice conducted by Gardiner, Cesare in Vivaldi’s Catone in Utica and Orlofsky in a new production of Die Fledermaus at the Oper Köln, Orfeo in Handel’s Parnasso in festa at the Concertgebouw Amsterdam conducted by Andrea Marcon, in Giulio Cesare for his Glyndebourne debut conducted by William Christie, in a staged production of Handel’s Jephtha at Maifestspiele Wiesbaden, in his debut at the Teatro San Carlo of Naples in Britten’s Canticles alongside Ian Bostridge,  in Carmina Burana with the Seoul Philharmonic Orchestra, as Barzane in Vivaldi’s Arsilda with the Collegium 1704 in Bratislava, Caen, Lille, Luxembourg and Versailles, Speranza in L’Orfeo at the Opéra de Dijon, and Romeo in Zingarelli’s Giulietta e Romeo at the Rokokotheater of Schwetzingen.

Kangmin Justin Kim / Sesto/ youtube/ Kangmin Justin Kim/

Other successes since his professional operatic debut in 2013 include Prince Orlofsky in Die Fledermaus for his Parisian debut at the Opéra Comique conducted by Marc Minkowski, Oreste in La Belle Hélène at the Théâtre du Châtelet of Paris, Sesto in La clemenza di Tito at the Opéra de Montpellier, Idamante in Idomeneo at the Stadttheater Gießen under the baton of Michael Hofstetter, Enea in the Handel/Vinci pasticcio Didone abbandonata at the Handel Festival Halle, his first Sesto in Giulio Cesare at the Handel Week Festival Oak Park, Cherubino in Le nozze di Figaro and Kalitzke’s newly written opera, Pym for Theater Heidelberg. He could also be heard in Gala Concerts at the Styriarte Graz and at the Rokokotheater Schloss Schwetzingen.

Kangmin Justin Kim was born in South Korea and grew up in Chicago. He studied voice, opera, and musical theater at the Northwestern University in Evanston and the Royal Academy of Music, London. He has collaborated with such prestigious conductor as Sir John Eliot Gardiner, Mark Minkowski, Andrea Marcon and Michael Hofstetter.

For his interpretation of the title role of Pym he received nominations as “Best Singer” of the 2015/16 season for the German theatre award DER FAUST 2016 and from the magazine  Opernwelt as “Singer of the year 2016”. November 2018/ http://kangminjustinkim.com/