Archiv für den Monat: April 2019

Fünfmal Medea

 

Mythen brauchen keine Aktualisierung. Als Erzählungen (das ist ja die Urbedeutung des Wortes) werden sie jedes Mal lebendig, wenn sich jemand findet, der sie berichtet. Dem unerschöpflichen Schatz der antiken Mythen haben sich alle Epochen der Kulturgeschichte zugewandt und darin die Antworten auf die die Menschen bedrängenden Fragen gesucht. Die erneute Popularität von Cherubinis Médée, die in den letzten zwanzig Jahren beinahe zum Repertoirestück geworden ist und inzwischen (so auch an der Saar) in der französischen Urfassung (Edition Testi) gespielt wird (die kurzen Dialoge wurden aber ins Deutsche übersetzt) , ist wohl der darin verarbeiteten Erzählung geschuldet. Eine starke, mächtige Frau tötet aus Liebe ihren Bruder, die neue Frau ihres untreuen Mannes, dann ihre eigenen Kinder, und gerät in Konflikt mit den gesellschaftlich geltenden Moralvorstellungen. Was ist sie? Eine liebestolle Hexe, die aus Lust mordet? Eine Frau, die Opfer ihrer einengenden Umgebung wird? Eine Rebellin, die das höchste Gut, das Leben, zerstört, um ihren Mitmenschen einen Spiegel vorzuhalten?

Wer die Saarbrücker Inszenierung sieht, muss weiter rätseln. Der deutsch-argentinische Regisseur Demis Volpi hatte nämlich nur einen Einfall: er vervielfachte seine Heldin, so dass zeitweise fünf Medéen auf der Bühne standen. Eine gut geführte wäre freilich genug gewesen, zumal wenn sie nicht vor leeren Ikea-Bibliotheksregalen (das einfallslose Bühnenbild stammte von Markus Meyer) und in einem an eine esoterische, mit einer Art Turban versehene Teetante gemahnenden Kostüm hätte spielen müssen (die hässlichen, wie so oft mehrere Zeitebenen mischenden Kleider entwarf Carola Volles). Volpis Personenführung war mangelhaft, und die Charaktere blieben trotz gelegentlich verordneter Verrenkungen unbeteiligte Schablonen, zumal die Sänger allesamt unbegabte Schauspieler waren. Im Programmheft erzählt Volpi vom befreienden Moment, als er entdeckte, er sei „gefangen in dem Libretto“. Bescheidenes Ergebnis der Katharsis war die fünffache Medea. Sie sog sogar eine weitere Rolle in sich auf, denn auch Néris, Médées Freundin, ist in Volpis Vorstellung Medea. Der Bühnenbilder Markus Meyer schreibt im Heft: „Die beiden Frauen sind sich sehr nah, fast wie Schwestern, und da ergab sich organisch, dass sie zu einer Figur wurden und dann eben zwei Seiten dieser einen Figur spiegeln“.

Man gilt in bestimmten Kreisen bestimmt als Besserwisser und Pedant, wenn man den Operntext liest und sich danach richtet. Der Schreibende erlaubt sich das trotzdem. Cherubinis Librettist, François-Benoît Hoffmann, stellt in Néris eine Frau dar, die Médée innig liebt (die homoerotischen Anklänge sind vorhanden und wurden auch in anderen Inszenierungen mehr oder weniger geschmackvoll ausgearbeitet). Sie erklärt sich in ihrer Arie mit dem sublimen Fagott-Solo bereit, der Unglücklichen „bis in den Tod“ zu folgen. Bei genauerem Hinsehen ist Néris die einzige, die einen positiven Wert in der Oper verkörpert, nämlich mitfühlende, wahre Freundschaft. Wenn man daraus ein Selbstgespräch macht, widerspricht man nicht nur dem Libretto, sondern man tilgt einen Charakter, der in der Ökonomie der Erzählung ein wichtiges Gegengewicht darstellt.

Dabei konnte man sich in Saarbrücken nicht über das mangelnde Angebot an Perspektiven beschweren, denn nach der Oper mit fünf Medéen spielte man ein kurzes Stück von Iannis Xenakis, der 1976 einen Ausschnitt von Senecas Medea in lateinischer Sprache für Männerchor und sechs Instrumente vertonte, und fügte man als Abschluss auch noch den Monolog der Medea aus dem Medeamaterial von Heiner Müller hinzu. Was Letzteres angeht: Der Schreibende wundert sich immer wieder darüber, dass kein Regisseur und kein Intendant den im Libretto vorhandenen Monolog der Médée spielen lässt, welcher der Ouverture folgt und dramaturgisch manchem Spielleiter  bestimmt eine Hilfe wäre. Die Kombination von Cherubini. Xenakis und Heiner Müller in Saarbrücken war ein interessantes Experiment, das jedoch scheiterte, weil die drei Teile zu unterschiedlich sind. Xenakis las Seneca – völlig zu Unrecht, wie ich meine – als ein Relikt archaischer Zeiten und ist in seinem outrierten Primitivismus zu weit entfernt von Cherubinis und Hoffmans neoklassischer Sprache. Müllers Selbstgespräch wäre – wenn überhaupt – an Stelle des im Libretto gedruckten Textes nach der Ouverture denkbar gewesen, kaum aber als abtörnende abschließende Aussage zu Medea nach zwei Stunden Musik.

„Médée“/ „Medea“ in Saarbrücken/ Szene/ Foto wie auch oben Andreas Kremper

Aber braucht der Zuhörer wirklich drei Deutungen der Medea an einem Abend? Ihre Aneinanderreihung mutete wie eine Vorlesung über die Rezeption des Mythos an, nicht wie lebendiges Theater, so sehr sich auch die Beteiligten bemühten, etwa der hervorragende Männerchor und die Instrumentalisten unter der Leitung von Nathan Blair im Xenakis-Stück bzw. die beeindruckende Schauspielerin Christiane Motter als grübelnde Müllersche Kindermörderin. Nicht so angetan war man vorher von den Leistungen in der Oper. Am besten gefielen Jason und Dircé. Der griechische Tenor Angelos Samartzis verfügt über eine resonante, schön timbrierte Stimme, die zweifellos in einem anderen Repertoire besseren Effekt erzielt. Dennoch bemühte er sich mit guten Ergebnissen, sein präpotentes Organ, das auch in den Chor- und Orchestermassen hörbar blieb, zu zähmen, und war der einzige Darsteller, der eine klare, verständliche Diktion hatte. Letzteres trifft auf die Dircé von Olga Jelínková nicht zu, aber ihr für diese Rolle, die sonst gerne mit Soubretten besetzt wird, ungewöhnlich warmer und sicher geführter Sopran hinterließ einen guten Eindruck. Pauliinna Linnosaari tat sich und dem Publikum hingegen keinen Gefallen, die Partie der Médée zu übernehmen. Die Rolle ist schwierig, und der Rezensent hat in den letzten zwanzig Jahren nur einmal eine Interpretin erlebt, welche ihren eigentümlichen Anforderungen gerecht wurde (es war Nadja Stefanoff in der Mainzer Inszenierung von Elisabeth Stöppler). Von Linnosaari hörte man eine angenehme Mittellage, aber zu oft klangen die Spitzentöne gepresst oder blieben ihr in der Kehle stecken. Man verstand kein Wort von dem, was sie sang. Ihr Kampf mit dem Text führte zu einer zerhackten, ungleichmäßigen Wiedergabe, welche nur oberflächlich der Dramatik der Rolle entsprach, in Wirklichkeit aber den Vortrag erheblich störte . Stellenweise geriet die Sängerin aus der Linie und verlor die Koordination mit dem Graben. Stefan Röttig verlieh dem Créon einen fahlen, kraftlosen Bass, während Valda Wilson und Carmen Seibel als Dienerinnen auftraten. Die musikalische Leitung in Cherubinis Médée  hatte der neue Saarbrücker GMD Sébastien Rouland inne. Er und sein aufmerksam aufspielendes Orchester ließen erkennen, dass Cherubinis Oper eine Herzensangelegenheit war, gerade in den instrumentalen Teilen, wie der stürmisch gespielten Ouverture, den beiden Einführungen zu Akt 2 und 3 sowie dem wahrlich überwältigenden Finale. In den Gesangsstücken musste allerdings Rouland Rücksicht auf die Sänger nehmen, und vieles klang kontrastarm und verschleppt (so verpuffte etwa das Duo Médée/Jason völlig). Fünfmal Medea plus zwei: in Saarbrücken ging die Rechnung nicht auf, dennoch zeigte das Saarländische Staatstheater abermals, dass Medeas Geschichte in der Vertonung Cherubinis es weiterhin verdient, dem heutigen Publikum erzählt zu werden (Aufführung vom 14. April 2019). Michele C. Ferrari

Frau am Meer

 

Dem Kanon der rätselhaften Wesen von Wassernixen, Sirenen, Meerjungfrauen und Loreleien, verewigt in Opern wie Undine, Melusine und Rusalka, fügen der Komponist Detlev Glanert und sein Librettist Hans-Ulrich Treichel mit Oceane ein weiteres Werk hinzu. Basierend auf Fragment zu Fontanes Novelle Oceane von Parceval erlebte es am 28. 4. 2019 seine euphorisch aufgenommene Uraufführung. Regisseur und Bühnenbildner Robert Carsen gelang eine atmosphärische Inszenierung, die im zweiten Teil an Spannung noch gewann. Von bestechender Ästhetik ist die Bühne (Mitarbeit: Luis F. Carvalho), fast nur in Grau-Tönen, mit raffinierten Silhouetten-Effekten und oft an Schwarz/Weiß-Filme erinnernd. Projektionen im Hintergrund von Robert Pflanz wechseln zwischen aufgewühlten Meereswellen und dräuenden Himmelsstimmungen. Die Kostüme von Dorothea Katzer passen sich in den grauen, schwarzen und weißen Farbtönen dem Konzept an und zeigen die Mode des beginnenden 20. Jahrhunderts vor Ausbruch des 1.Weltkrieges. Schauplatz ist die Terrasse eines Ostseebad-Hotels, wo die Besitzerin Madame Louise von alten Zeiten in Paris träumt und hofft, das dringend nötige Geld für die Renovierung des Unternehmens aufzutreiben. Doris Soffel in eleganter schwarzer Seidenrobe gibt sie mit reifem, strengem Mezzo und mondäner Allüre. Eindringlich gestaltet sie die existentielle Situation der Frau angesichts des drohenden finanziellen Ruins. Ein Sommerball wird vorbereitet, dessen mit Spannung erwarteter Gast Oceane ist – eine Fremde, die in silbern glitzerndem Kleid mit ihrer Gesellschafterin Kristina erscheint. Nicole Haslett zeichnet diese als neckisch-kindisches Wesen und singt sie in der Nachfolge einer Fiakermili mit spitzen Soubrettentönen. Unter den Gästen sind auch der junge Gutsbesitzer Martin von Dircksen und sein Freund Albert Felgentreu. Ersterer ist fasziniert von Oceanas Erscheinung, ihrer geheimnisvollen Aura und bezwingenden Schönheit. Sie aber ist eine Fremde in dieser von Männern dominierten Welt, sprengt die Gesetze der Ballgesellschaft, wenn sie sich mit Martin in einen wilden, anzüglichen Tanz stürzt, der bis zur Ekstase führt, und die bestehende Ordnung verletzt. Er gesteht ihr seine Liebe, versucht sie gewaltsam zu küssen. Oceanes fremdartiges Empfinden offenbart sich in dem Moment, als der Leichnam eines ertrunkenen Fischers gefunden wird und sie keinerlei Mitgefühl zeigt. Auch der Kuss, den sie Martin gibt, löst in ihr keinerlei Empfindungen aus. Von der Gesellschaft wird sie gemieden und verachtet, auch als Martin seine Verlobung mit ihr bekannt gibt. Am Ende steht er allein am Strand und liest ihren Abschiedsbrief. Sie ist zurückgegangen ins Meer.

„Frau am Meer“: Detlef Glanerts Oper „Oceane“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene aus der Uraufführung mit Maria Bengtsson/ Foto oben Maria Bengtsson und Nicolai Schukoff/ beide Bernd Uhlig

Maria Bengtsson in der Titelrolle ist vokal und darstellerisch ein  Ereignis. Glanert lässt ihre Stimme zu Beginn bei geschlossenem Vorhang a cappella in schwebenden Vokalisen  ertönen. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) mischt sich als anschwellende Stimme des Meeres in diese Klänge, gibt später die Sommergäste des Hotels, die schockiert sind von Oceanes provozierendem Wesen, die selbstbewusste, unangepasste  Fremde bedrohlich einkreisen. Der Komponist stattete die exponiert notierte Titelpartie mit einer reichen musikalischen Palette aus – in den Ausbrüchen von aggressiver Dramatik, in den Begegnungen mit Martin von zarter Verletzlichkeit, was zuweilen an Debussys Mélisande erinnert, in den lyrisch-kantablen Momenten zwischen Salome und Arabella. Die schwedische Sopranistin bewältigt die enormen Herausforderungen bewundernswert souverän. Die Stimme flirrt und leuchtet, muss freilich auch alle Reserven mobilisieren, um sich gegen Glanerts aufgetürmte Klangblöcke zu behaupten.  Betörend erklingt sie am Ende aus dem Off, wenn Martin Oceanes Abschiedsbrief liest, dessen Text sie in herrlichen Bögen singt. Nikolai Schukoff lässt einen zupackenden, energischen Tenor hören, der nur in der hohen Lage an Grenzen stößt. Mit markantem Bariton gibt Christoph Pohl den Albert; Albert Pesendorfer ist der eifernde, fanatische Pastor mit dröhnendem Bass.

Donald Runnicles verhilft dem Werk mit dem Orchester der Deutschen Oper zum  sensationellen Erfolg. In den aufgewühlt stürmischen und mit gigantischem Schlagwerk besetzten Zwischenspielen führt er die Phonstärke bis zu tumultösen Clustern, kontrastiert diese Exzesse mit geheimnisvoll raunenden Glissandi, klagenden Seufzern des Orchesters und ausgelassenen Tänzen von der schottischen Polka bis zum Galopp und Walzer. Mit diesem Sommerstück für Musik (so der Untertitel des Werkes) ist dem Haus ein würdiger Beitrag zum Fontane-Jubiläumsjahr gelungen. Bernd Hoppe

 

 

Detlef Glanerts Oper „Oceane“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene aus der Uraufführung mit Doris Soffel und Nicolai Schukoff/ Foto Bernd Uhlig/ Schukoff

Und weil die Begeisterung allenthalben so groß ist -. hier noch eine zweite Kritik (von Ingrid Wanja): Nur ein einziges Mal gab es Unmutsäußerungen bei der Uraufführung von Detlev Glanerts neuer Oper Oceane an der Deutschen Oper Berlin, als sich nach nicht enden wollendem Beifall der Vorhang senkte, sich aber angesichts des ungebrochenen Willens des Publikums, seine Begeisterung zu bekunden, sofort wieder hob. Gleichermaßen Chor wie Orchester nebst ihren Dirigenten, Solisten wie Regisseur, Bühnenbildner und Kostümbildnerin wie, ganz besonders natürlich, Librettist und Komponist wurden gefeiert, so dass die DO nach der herzlichen Aufnahme von Zemlinskys Der Zwerg erneut einen und dazu noch größeren Erfolg verbuchen konnte.

Wohl nie träumen lassen hat es sich Theodor Fontane, dass einmal eine seiner Heldinnen, die so unheldisch oder doch in einem neuen Sinn heldenhaft sind, den Weg auf die Opernbühne finden würde. Ob Corinna oder Stine, Lene oder Effi, ihr Heldentum besteht nicht im Kampf für ihre Liebe gegen Väter, Priester, die Verhältnisse, sondern im Sichschicken ins zu ihrer Zeit Unvermeidliche, im Verzicht, im Sicheinrichten in der Gesellschaft, wie sie nun einmal ist, und wenn sie, selten genug,  sterben, was ein gängiges Schicksal von Opernheldinnen ist, dann siechen sie still dahin, und es wird nicht viel Aufhebens von ihrem Tod gemacht. Oceane hingegen ist eine tragische Melusinenfigur, der der Zugang zur menschlichen Gefühlswelt versperrt bleibt. Wahrscheinlich ist es kein Zufall, dass Oceane  von Parceval nie über ein zwölfseitiges Fragment hinauskam.

So wie speziell Fontane so steht generell die Gattung Roman oder Novelle einer Veroperung im Weg, da nicht der Dialog wie im Drama Singbares liefert, sondern erst aus dem Erzähltext entwickelt werden muss. Librettist Hans-Ulrich Treichel sorgt für Humorvolles, wenn gleichzeitig die Hotelbesitzerin besseren Zeiten nachtrauert, während der Verwalter den Speisezettel herunter betet, stellt dem Tenor einen wunderschönen Hymnus auf die Liebe bereit oder legt dem Bass hohle religiöse Bekenntnisse in den Mund.

Dass Oceane im Fontanejahr zur Uraufführung gekommen ist, erweist sich, wenn man die Interviews mit dem Komponisten liest, als Zufall, denn eigentlich sollte das Werk bereits 2017 auf den Spielplan kommen, die DO führte jedoch zunächst drei Einakter von Aribert Reimann urauf. Detlef Glanert bedient sich eines Riesenorchesters, ordnet jeder der Figuren ihre besonderen Instrumente, ihre besonderen musikalischen Ausdrucksweisen zu, weiß für die schöne Unbekannte sphärenhafte Klänge zu komponieren, bereits mit der Vocalise des Soprans zu Beginn eine Atmosphäre des Unwirklichen zu schaffen und bedient sich der Tänze Galopp, Walzer und Polka zur Charakterisierung des Geschehens. Donald Runnicles hielt den gewaltigen Apparat nicht nur zusammen, sondern achtete auch auf die Belange der Sänger und arbeitete die Gegensätze zwischen den auch musikalisch sich unterschiedlicher Mittel bedienenden Welten heraus.

„Ein Sommerstück für Musik in zwei Akten“ ist der Untertitel der Oper. „Oh graue Stadt am Meer“ geht dem Zuschauer beim Betrachten der Bühne von Luis F.Carvalho nicht aus dem Sinn, denn Meer, Himmel, Kostüme (Dorothea Katzer) sind grau, nur die lebensgierige Kristina darf ein weißes Krägelchen und ebensolche Manschetten tragen, während Oceanes Abendkleid wie ein silbriger, schuppenbedeckter Fischleib wirkt. Ein Fest zum Abschied von der Badesaison wird in einem renovierungsbedürftigen Hotel gefeiert, auf dem Oceane die Gesellschaft durch  ungezügeltes Tanzen gegen sich aufbringt, den jungen Unternehmer Martin von Dircksen bezaubert, der am nächsten Tag, dem Beispiel seines Freundes und Kristians folgend, nach einem Kuss Oceanes die Verlobung mit ihr verkündet. Als sie auf das Befragen durch die Gesellschaft hin schweigt, bringt sie nicht nur den Pastor, sondern auch alle anderen außer Martin gegen sich auf, wird bedroht und kehrt ins Meer zurück. Am Strand liegt ein Abschiedsbrief an den fassungslosen Martin. Von fern klingt es wie ein Abschiedsgesang.

Der 2019 Vielgeehrte: Theodor Fontane/ Wikipedia

Robert Carsen hat die Geschichte sehr einfühlsam, sehr sensibel, ganz ohne Mätzchen oder den Willen zur Provokation oder Eigenprofilierung in Szene gesetzt. So etwas widerfährt fast nur noch einem völlig unbekannten Werk. Man meint sogar, dass er milderte, wo Kapitalismuskritik und ähnliches angesagt gewesen war. So war im Vorfeld vom krachledernen Unternehmer Martin die Rede gewesen, wo nun auf der Bühne ein sensibler, um Verständnis bemühter Liebhaber zu erleben war.

Ein Glücksfall und wesentlich mitverantwortlich für den Erfolg war die Besetzung der Titelpartie mit Maria Bengtson, eine schöne junge Frau mit leuchtendem Sopran und gleichermaßen überzeugend in Gesang und Darstellung. Eine wunderbare Charakterstudie liefert Doris Soffel als Madame Luise, die ihrer Pariser Vergangenheit nachtrauert und dies mit vollmundigem, jung klingendem Mezzosopran. Mit einem nicht immer angenehm wirkenden Zwitschersopran gibt Nicole Haslett das, was man in der Operette für eine Soubrette gehalten hätte. Nikolai Schukoff straft als Martin schon allein mit seinem wunderschön gesungenen Hymnus die Behauptungen Lügen, es handle sich um eine unsympathische Figur. Mit einem so schönen Tenor empfiehlt man sich sogar für das italienische Fach. Einen markanten Bariton setzt Christoph Pohl für den Felgentreu ein. Den hohlen Predigerton des Pastors Baltzer trifft Albert Pesendorfer vorzüglich. Stephen Bronk ist die angemessene Besetzung für den Georg.

Gemeinhin verschwinden in unserer Zeit uraufgeführte Opern nach einer Aufführungsserie in der Versenkung. Bei Oceane sollte es sich für Bühnen mit entsprechendem Orchesterapparat lohnen, das Werk nachzuspielen ( 28.4.2019).  Ingrid Wanja 

Sündhaft verführerisch

 

In seinem Paris-Buch „Lutetia“, in dem er „Berichte über Politik, Kunst und Volksleben“ sammelte, nahm sich Heinrich Heine auch eigengehend, kenntnisreich und überaus lesenswert, nicht ohne garstige Sottisen des Musiklebens der Metropole an. Unter dem Datum 1. Mai 1844 schrieb er über Halévy, Meyerbeer und Spontini, die Tenöre Duprez und Mario, die Viardot und Grisi. Man könnte sich festlesen, und dann stößt man auf Auber, Während die Académie de musique aufs jammervollste darniederlag und die Italiener sich ebenfalls betrübsam hinschleppten, erhob sich die dritte lyrische Szene, die Opéra comique, zu ihrer fröhlichsten Höhe. Hier überflügelte ein Erfolg den andern, und die Kasse hatte immer einen guten Klang. Ja, es wurde noch mehr Geld als Lorbeeren eingeerntet, was gewiß für die Direktion kein Unglück gewesen. Die Texte der neuen Opern, die sie gab, waren immer von Scribe, dem Manne, der einst das große Wort aussprach: »Das Gold ist eine Schimäre!« und der dennoch dieser Schimäre beständig nachläuft. Er ist der Mann des Geldes, des klingenden Realismus, der sich nie versteigt in die Romantik einer unfruchtbaren Wolkenwelt und sich festklammert an der irdischen Wirklichkeit der Vernunftheirat, des industriellen Bürgertums und der Tantieme. Einen ungeheuren Beifall findet Scribes neue Oper »Die Sirene«, wozu Auber die Musik geschrieben. Autor und Komponist passen ganz füreinander: sie haben den raffiniertesten Sinn für das Interessante, sie wissen uns angenehm zu unterhalten, sie entzücken und blenden uns sogar durch die glänzenden Facetten ihres Esprits, sie besitzen ein gewisses Filigrantalent der Verknüpfung allerliebster Kleinigkeiten, und man vergißt bei ihnen, daß es eine Poesie gibt. Sie sind eine Art Kunstloretten, welche alle Gespenstergeschichten der Vergangenheit aus unsrer Erinnerung fortlächeln und mit ihrem koketten Getändel wie mit Pfauenfächern die sumsenden Zukunftgedanken, die unsichtbaren Mücken, von uns abwedeln. Zu dieser harmlos buhlerischen Gattung gehört auch Adam, der mit seinem »Cagliostro« ebenfalls in der Opéra comique sehr leichtfertige Lorbeeren eingeerntet. Adam ist eine liebenswürdige, erfreuliche Erscheinung und ein Talent, welches noch großer Entwicklung fähig ist.

Die am 26. März 1844 an der Opéra Comique uraufgeführte La Sirène ist eines von 28 Werken Daniel-François-Esprit Aubers, die in Zusammenarbeit mit Eugène Scribe entstanden. Die großen Erfolge von La Muette de Portici, Fra Diavolo, Le cheval de bronze und Le domino noir lagen bereits hinter ihnen, als die Autoren mit der Opéra-comique in drei Akten an die Geschichte vom edlen Räuber Fra Diavolo, der eigentlich gar nicht so edel ist, anknüpften. Die neue Geschichte spielt natürlich ebenfalls im Land der knitzen Banditen, Italien, in den Abruzzen, wo der unter dem Namen Marco Tempesta bekannte Scopetto seinem Schmugglerhandwerk nachgeht und die Menschen von einer zauberhaften weiblichen Stimme erzählen, die in den Bergen gehört worden sei. Genau diese Stimme sucht der von seinem Diener Mathéa und dem jungen Marineoffizier Scipion begleitete Impresario Bolbaya für die Theater in Neapel. Sie treffen u.a. auf den Herzog von Popoli, dessen legitime Abstammung die Sirene anzweifelte. Die Sirene heißt Zerlina, ist die Schwester Scorpettos, die in Scipion ihren einstigen Geliebten erkennt. Scipion hat das Schiff der Schmuggler gekapert, die ihn deshalb töten wollen, Scopetto rettet ihn und nimmt ihm das Versprechen ab, die Bande nicht zu verraten und zwingt Bolbaya, die Räuber gegenüber dem Herzog als seine Operntruppe auszugeben, in der Zerlina mit überladen vokalem Zierwerk überzeugend die Primadonna gibt. Das Ganze spitzt sich im dritten Akt im Herzogspalast in Pescara noch zu, wo die Räuber vorgeben Ali Baba und die 40 Räuber aufzuführen, letztendlich Scipion als wahrer Herzog identifiziert wird und seine Braut Zerlina mit ihrem Gesang nochmals ihren Bruder vor den aus Neapel herbeigeeilten Militärs rettet. Das scheint komplizierter, aber auch spannender als manche der anderen komischen Opern Aubers, lebt von Überraschungen und Enthüllungen, von Theatercoups und traditioneller Buffokomödie und stellt am Ende die Ordnung wieder her. Aubers elegant und behände walzende Musik, die spritzige Ensemblekunst, beispielsweise im Quintett und Quartett des ersten Aktes und den elaborierten Finali, und die Partie der feenhaften Zerlina, die anspruchsvoller als die meisten Frauenpartien bei Auber ist, die Besetzung der beiden männlichen Hauptfiguren mit zwei Tenören – zu den drei tiefe Buffostimmen für den Herzog, den Impresario und Scopettos Begleiter Pecchione hinzukommen – machten La Sirène von Anfang an zum Erfolg, der sich u.a. in den diversen Potpourris zeigt, darunter in den Arrangements von Adolphe Adam.

Bis Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Oper aufgeführt. Toll, dass sie in dem unter Napoleon III. erbauten Théâtre Impérial im nördlich von Paris gelegenen Compiègne von den dort residierenden Frivolités parisiennes unter David Reiland im Januar 2018 wieder zum Leben erweckt (in der guten und langen Tradition der vielen wunderbaren Titel der letzten 30 Jahre, ebendort auch die bislang einzige Medée Cherubinis mit den originalen Dialogen, von der hier in operalounge.de hinreichend geschwärmt wurde, aber auch Meyerbeers Dinorah oder Aubers Manon Lescaut erblickten nach langem Schlaf im Théâtre Imperial das neue Licht des Tages, wie auf den zahlreichen Dokumentationen nachzuhören und -zusehen ist/ G. H.)) und auf Naxos festgehalten wurde (8.660436) – auf einer CD, ohne Dialoge, mit lesenswertem Aufsatz. Allerdings, was uns nicht zu sehr bekümmern soll, in einer um drei Nummern gekürzten Fassung, wie sie 1849 in Rouen gespielt wurde, denn die von Reiland präzise einstudierte Aufführung ist hinreißend, klar in der instrumentalen Finesse, ausgewogen im Verhältnis der Stimmen und des Orchesters, prägnant, wenngleich nicht überragend in der Besetzung. Jeanne Croussaud mag zwar nicht die divenhafte Allüre und die zündende Höhe für die Zerlina haben, doch die Stimme ist süß und hinreichend sirenenhaft. Croussaud agiert musikalisch, ihr Couplet „Prends garde, Montagnarde“ und ihre Cavatine am Ende des zweiten Aktes „Ah! Je n’ose pas“ singt sie mit Verve und Temperament und einem charmanten Ton. Die beiden elegant französischen, mit enger Höhe, aber Witz singenden Tenöre Xavier Flabat als Bandit Scopetto und Jean-Noël Teyssier als Scipion sowie die Bässe Jean-Fernand Setti als Herzog und Benjamin Mayenobe als Bolbaya sowie der Bariton Jacques Calatayud als Pecchione und Dorothée Lorthiois als Mathéa runden mit charaktervollen Stimmen das Ensemble ab.

 

Heiter walzend oder im Schnellschritt der Polka und im flotten Galopp geht es bei Eduard Strauss (1835-1916) weiter, dem jüngsten Bruder des Walzerkönigs Johann Strauss, der 30 Jahre die Strauss-Kapelle leitete und dafür mit dem Titel k.k. Hofballmusik-Director geehrt wurde. Die zu Edis hundertsten Todestag gestarteten Centenary Celebration bietet auf ihrer zweiten Folge auch einige Ersteinspielungen, darunter den Walzer „Freie Gedanken“ und die Polka-Mazurka „Schmeichelkätzchen“, die John Georgiadis und das Tschechische Philharmonische Kammerorchester Pardubice auf einer randvollen CD vergnüglich präsentieren (Marco Polo 8.225371).

 

Aubers Ensemblemechanik verdankt einiges Rossini, dessen Kunst die lapidar Hommage à Rossini genannte Aufnahme der Cellistin Raphaela Gromes mit dem WDR Funkhausorchester und dem Pianisten Julian Riem unter Leitung von Enrico Delamboye von wenig bekannter Seite beleuchtet. Die Münchner Cellistin suchte dazu nach Werken über Themen von Rossini und trug mit Hilfe des Offenbach-Kenners Jean-Christophe Keck ein Programm zusammen, auf dem erstmals Offenbachs Hommage à Rossini erklingt, wodurch der Titel der CD (Sony 190758208220) wieder Sinn macht. Im Zentrum des kammermusikalischen wie sinfonischen Programms stehen die Variationen über ein Thema von Rossini für Cello und Klavier von Bohuslav Martinů über ein Thema aus Mosé in Egitto. Dazu Bearbeitungen von Arien sowie Alterssünden. Sündhaft verführerisch. Rolf Fath

Ethel Semser

 

Apropos Berlioz-Jahr 2019: Vor kurzem tauchte eine Radioeinspielung der (eher mehr als weniger) kompletten Berlioz-Oper Les Troyens vom französischen Rundfunk 1956 unter dem bedeutenden Dirigenten und auch Komponisten Manuel Rosenthal aus den Beständen des INA (Instritut National Audio-Visuel) auf, die man gegen ein Geringes ebendort oder bei Quobus in bestem Sound herunterladen kann. Üblicher Weise waren die Opernsendungen des Pariser Radios, des RTF,  ca. 2 Stunden lang (mit Ansage einschließlich), und eine engagierte Damenstimme gibt bei den Live-Konzerten (Rundfunksaal oder Salle Gaveau) kurze Hinweise zum Geschehen, leider manchmal auch in die Musik hinein.

Bei Chant-Du-Monde konnte man noch bis vor 10 Jahren viele dieser Rundfunkübernahmen erwerben, so auch den wunderbaren Sigurd von Reyer, ebenfalls unter Rosenthal (dieser nun weitgehend komplett). Und welche Schätze sonst! Opern von Auber, Bruneau, Bizet, vor allem Massenet und Gounod und eben auch Berlioz, dessen robust gekürzter Benvenuto Cellini zu meinen absoluten Favoriten gehört (dieser allerdings nicht käuflich, sondern nur bei Sammler-Plattformen); ehemals käuflich muss man dazu sagen, denn die Lizenzfrist für Chant-Du- Monde lief aus, wurde nicht erneuert, und nun sind diese CDs schon wegen der 70-Jahre-Copyright-Regelung nur noch als Antiquitäten zu haben, ebenso die umfangreiche Operettenserie aus dem INA bei derselben Firma.

Ethel Semser und René Leibowitz bei der Aufnahme zu den „Gurreliedern“ in Paris 1953/ Foto Semser

Das ist umso bedauerlicher, als man hier das kompetente, in Teilen hinreißende Kontingent der eben nicht oder kaum an der Pariser Oper beschäftigten Sänger Frankreichs aus den Fünfzigern und Sechziger hören kann: Alain Vanzo, Berthe Monmart, Solange Michel, Janine Collar, Genrviève Moizan, Joseph Peyron, Jean Mollien (hochsensibler  Pélléas bei Ansermet), Andrée Esposito (unvergessene  Thais neben dem virilen Robert Massard  oder Mireille mit Alain Vanzo und ihrem Ehemann Julien Haas) und viele, viele mehr. Manche fanden den Weg zur späteren EMI-Tochter La Voix de son Maitre (man denke an die herrliche Hélène Bouvier in Samson et Dalila oder Solange Michel in der Cluytens-Carmen), manche verblieben auf den nationalen Labels wie Oceanic, Vega oder Nixa.

Aber es gab dann neben diesen auch andere, die von den Dirigenten im aufgeschlossenen Nachkriegs-Paris wegen ihres vielseitigen Einsatzes  geschätzt wurde. Und damit komme ich zu Ethel Semser (später verheiratet mit dem Maler und Bildhauer Charles Semser). Sie war in jener Zeit eine der gesuchten dramatischen Sopranistinnen in Paris, das immer schon – von der legendären Bananen-Tänzerin Josephine Baker über Christiane Eda-Pierre und Barbara Hendricks bis zu  Jessye Norman (die in Paris von dem verstorbenen Sergio Segalini und dem  EMI-Produzent Alain Lanceron zur Diva gestlyt wurde; man erinnert sich noch an ihre monströse Bewicklung in die Trikolore zum 14. Juli)  – schwarze Sängerinnen geschätzt hat (und die eigenen weniger).

Ethel Semser kam als junge Frau nach Paris, sprach schnell gut Französisch und warf sich schonungslos in den Pariser Kunstbetrieb. Sie war – anders als viele ihrer nationalen Kolleginnen – sich nicht zu schade, die zeitgenössische Musik der angesagten Komponisten zu singen, die nun nach den Jahren der Besetzung aufgeführt wurden: Schönberg, Maderna, Boulez, Menotti, Rorem und viele der jungen Pariser Szene. Und sie wurde mit dem großen Dirigenten René Leibowitz bekannt gemacht, der in Paris vor allem auf diesem Gebiet den Ton angab (und dessen Beethoven-Sinfonien zu meinen absoluten Lieblingseinspielungen gehören). Er nahm nicht für die großen Firmen auf, sondern ist bei den Kleinlabels wie Oceanic oder Nixa zu finden. Vieles kam heute wieder auf den Markt. So auch die kraftvolle Alceste von Gluck mit Ethel Semser in der Titelrolle neben einer nationalen Crew der von Pathé oder DG oder Decca Benachteiligten. Die Semser ist ein wenig unruhig im Ton bei gutem Französisch, aber man würde keine Amerikanerin vermuten. Sie hat Power und Drive und eine starke Rollenerfassung. Außer der Alceste  gibt es mit ihr noch einen dramatisch gekürzten Ballo in Maschera und zahlreiche „modernere“ Musikstücke wie Pierrot Lunaire, die Gurrelieder und weiteres (spotify und Quobus bieten manches).

Für mich als Berlioz-Liebhaber kamen die neuen alten Troyens als ganz große Überraschung, zeigen sie doch, dass sich jemand (eben Rosenthal) in Frankreich um diesen großen Sohn des Landes kümmerte und dass es nicht die lange Strecke bis zu Jacques Karpo in Marseille oder  dem verwegenen Berlioz-Festival in Lyon brauchte (ab 1979), bis seiner gedacht wurde. Bereits 1957! Im Radio! Was für eine Großtat. Ich ziehe vor dem Dirigenten Manuel Rosenthal ebenso meinen Hut wie vor Hans Müller-Krey in Stuttgart, der in den Fünzigern die einzige und erste deutschsprachige Aufnahme der Trojaner beim Rundfunk dirigierte (ein Dokument gab es bei Walhall). Diese Dirigenten sind wahre Pioniere, wie eben Leibowitz auch, der erstmals die Grande-Duchesse de Gerolstein mit der köstlichen  Eugenia Zareska  und andere Raritäten von Offenbach bis Gluck aufnahm. So auch die von mir geliebte Alceste (Preiser, die noch weitere Leibowitze haben). Und damit eben auch nachhörbar Ethel Semser, an American Girl in Paris. Ihrer soll gedacht werden.

 

Ethel Semser im Konzert/ Foto Sabine Weiss/Semser

Dazu eine kurze Biographie: Ethel Frey Semser, 98, eine internationale Opernsängerin und Sprachwissenschaftlerin aus Philadelphia, starb am Donnerstag, dem 4. Juni 2015, an den Folgen einer Lungenentzündung. Geboren wurde sie im Jahre 1917 und wuchs in Philadelphia als Tochter von Nathan Frey, Violinist des Philadelphia Orchestra, auf. Sie absolvierte die Germantown High School und erhielt einen Bachelor of Arts von der Temple University sowie einen Master of Arts für Fremdsprachen von der University of Pennsylvania. Ihre Ausbildung zur Opernsängerin erfolgte privat. Sie sprach fließend Französisch, Deutsch, Italienisch und Spanisch und arbeitete während des Zweiten Weltkrieges als Übersetzerin für den deutschstämmigen jüdischen Rechtsanwalt Robert Kempner, der vor den Nazis geflohen und nach Philadelphia gezogen war. Da sie eine hohe Sicherheitsfreigabe bekam, war es ihr möglich, Kempner bei seiner Arbeit im Kampf gegen die Nazis im Auftrag der USA zu unterstützen. Nach dem Krieg half sie bei seiner Tätigkeit als stellvertretendem US-Oberstaatsanwalt während der Nürnberger Prozesse. Während dieser Zeit gab Semser auch Konzerte und trat in Philadelphia auf.

1949 zog sie mit ihrem Ehemann, dem Maler und Bildhauer Charles Semser, nach Paris, wo sie bis zu ihrer Rückkehr nach Philadelphia im Jahre 2015 lebte. In Paris führten ihre Sprachkenntnisse und ihre höhe Sicherheitsfreigabe dazu bei, dass sie zunächst eine Anstellung als Assistentin des amerikanischen Botschafters in Frankreich im Bereich der öffentlichen Gesundheit erhielt. Später arbeitete sie für den US-Botschafter bei der OECD. Außerdem blühte ihre Karriere als Opernsängerin schnell auf.

Ethel Semser, eine lyrische Sopranistin, wurde sowohl für die Wärme und Schönheit ihrer Stimme als auch für ihre außerordentliche Musikalität gerühmt. Ihr Repertoire reichte von Mozart, Verdi, Gluck und Schubert bis Wagner, Strauss, Duparc, Schönberg und Berg. Zwischen 1950 und 1974 spielte sie Verdis Maskenball (Amelia), Glucks Alceste (in der Titelrolle, mit Flötist J. P. Rampal) und sowohl die Gurre-Lieder als auch den Pierre Lunaire von Schönberg ein, allesamt mit dem berühmten Dirigenten René Leibowitz.

Daniel Hauser hat mal wieder für uns aus dem Englischen übersetzt – danke Daniel.

Auf der Bühne in Paris spielte sie neben anderen Rollen in Menottis Der Konsul und gab zahlreiche Konzerte. Tourneen führten sie durch ganz Europa, wo sie Konzerte unter der Schirmherrschaft der US-Regierung gab. Ethel und Charles Semser verfolgten beide während ihrer 64-jährigen Ehe außergewöhnliche Karrieren in Frankreich. Charles Semsers große Skulpturen befinden sich auf öffentlichen Plätzen und in Parks in Paris und ganz Frankreich. Seine monumentale, sechs Meter hohe Skulptur Die menschliche Leiter steht nahe des Mont Blanc in den französischen Alpen, befindet sich im Besitz der französischen Regierung und ist Teil des französischen Kulturerbes. Er starb 2011 in Paris. (…)

Aus dem Nachruf bei Berschler & Shenberg, Funeral Chaoels Inc./ Übersetzung aus dem Englischen  von Daniel Hauser

Belcanto vom Feinsten

 

 

Wieder ein großartiger Opernabend, welchen die „Amici del Belcanto“ am 30. März dem Publikum in der vollen Stadthalle von Ternitz bieten konnten. Sowohl mit der Auswahl dieser zündenden Verdioper als auch mit dem hervorragenden Sängerteam, das diese Oper bereits mehrmals zusammen gesungen hatte, ist Amici-Präsident  Michael Tanzler ein echter Glücksgriff gelungen. Begleitet von den diesmal besonders engagiert und hervorragend agierenden Orchester und Chor der Staatsoper Banska Bystrica unter der gewohnt souveränen Leitung von Marian Vach hörten wir Belcanto vom Feinsten!

In der Titelrolle war für Iano Tamar Maria Katzarava eingesprungen, eine in Mexiko City geborene Sängerin mit mexikanischen (Mutter) und georgischen (Vater) Wurzeln. Ihre Eltern waren beide Violinisten, Maria erhielt bereits mit drei Jahren Geigenunterricht. Mit 17 Jahren begann sie Gesang zu studieren und gewann bereits mit 18 ihren ersten Wettbewerb. Mit schönem Timbre und einer sehr kräftigen Stimme war ihre Giovanna mehr dramatische Figur mit starkem Willen, als verträumtes Mädchen. Großartig sang Luciano Ganci den König Carlo VII., vielen Amici bereits durch seine Mitwirkung im Corsaro in Bansky Bystica bekannt. Seine strahlende, geschmeidige Tenorstimme konnte auch im Piano gefallen. Die vom Libretto her schwache und von seinen Handlungen her unverständliche Figur von Giovannas Vater Giacomo wurde von Vittorio Vitelli perfekt und mit edlem Timbre interpretiert, ein Kavaliersbariton, der begeisterte. Beide Sänger sind seit Jahren an ersten Opernhäusern Italiens, von Parma über die Sommerarenen von Macerata und Verona bis hin zur Scala erfolgreich tätig und wären für Aufführungen in der Wiener Staatsoper bestimmt ein Gewinn. Tadellos gestaltet wurden auch die beiden kleineren Rollen, Talbot war „Ur-Amico“ Stefan Tanzler, die Figur des Delil, Offizier des Königs interpretierte Alexander Gallee.

Unbedingt erwähnenswert das hervorragende Programmheft mit mehreren interessanten Beiträgen über Verdis siebente Oper, Historie und Mythos der Jungfrau von Orleans und den Impresario Bartolomeo Merelli von Heinrich Tettinek. Alfred Gänsthaler

 

Der Artikel erschien erstmals im April 2019 bei den Wiener Freunden der Musik Gaetano Donizettis, wir danken der Organisation und dem Autor für die Genehmigung zur Übernahme. Abbildung oben: Jeanne d’Arc von Jules Eugène Lenepveu/ Wikipedia.

Lohn des Fleisses

 

Keiner wird spontan nach der CD mit der Dame greifen, die wie eine Hofschauspielerin in der Ahnengalerie des Burgtheaters aussieht: Helen Buchholtz.  Auch nicht in Luxemburg, wo sie so lange unbekannt blieb wie andernorts und allenfalls Lou Koster die Riege komponierender Frauen anführte. Erst 1998 ist man auf die 1877 in Esch-sur-Alzette geborene und 1953 in Luxemburg gestorbene Komponistin aufmerksam geworden, die sich ihre kompositorischen Kenntnisse autodidaktisch bzw. durch private Studien erwarb und zeitlebens mit dem Musikleben ihrer Heimat gut vernetzt war. Nach dem Tod des Vaters 1910 war sie finanziell unabhängig und gut gestellt, hielt Anteile an der von ihrem Bruder und Schwager geleiteten Brauerei, und konnte die Musik zum Zentrum ihres Lebens machen. 1914 heiratete sie in Metz einen deutschen Arzt, lebte bis zu dessen Tod mit ihm in Wiesbaden und kehrte anschließend nach Luxemburg-Stadt zurück. Buchholtz komponierte ihr ganzes Leben, nicht übermäßig viel, doch wohl dosiert; die Werkliste umfasst 135 Kompositionen, darunter rund 50 Lieder. Das von ihrem Neffen gerettete Konvolut mit Kompositionen wurde 1998 von Danielle Roster wiederentdeckt und gesichtet und als Archiv Helen Buchholtz der Frauen- und Genderbibliothek CID/ Fraen an Gender übergeben.

Im Februar 2018 entstand im luxemburgischen Ettelbruck als wichtigstes Dokument der jahrlangen Recherche, Sichtung und Bewertung die Aufnahme mit 25 Liedern der Helen Buchholtz Und hab‘ so große Sehnsucht doch…, die abgerundet wird durch vier Aufträge an Komponistinnen. Drei von ihnen stellen den Buchholtz-Vertonungen ihre Neuvertonung gegenüber. Einen Schwerpunkt in dieser Buchholtz-Auswahl bilden die Texte der deutschen Dichterin Anna Ritter (1865-1921). Im Beiheft dieser Ausgabe (Solo Musica SM 309) schreibt Roster, „In der Auswahl ihrer Gedichte legte sie offensichtlich Wert auf die weibliche Perspektive. Tod und Vergänglichkeit. Einsamkeit, Verlust und Sehnsucht sind Themen, die sie sie in ihrer Vokalmusik, aber auch in den Charakterstücken für Klavier, immer wieder musikalisch verarbeitet“.  Auffallend ist der selbstverständliche, natürliche, geradezu private Ton, den Buchholtz anschlägt als spreche sie zu sich oder allenfalls im vertrauten Kreis. Das gibt den romantischen Liedern eine gewisse Originalität, die sich auch in den Betonungen, in den lapidaren Akzenten und der Gliederung der Sätze niederschlägt. Man könnte das naiv nennen, doch die Umsetzung ist so charmant, auch reizvoll im durchaus nicht unaufwendigen Klavierpart und den von Claude Weber seigneural gespielten Vor- und Nachspielen, dass man den Liedern, denen sich die Sopranistin Gerlinde Sämann mit großem Fleiß annimmt, nicht ungerne lauscht, wobei Sämanns flacher Sopran nicht die Kraft aufbringt, um das dichte Programm zu tragen, geschweige denn hinreichend Reiz für so umfangreiche Stücke wie die neunminütige „Blauvögelein“ oder die anderen umfangreichen Balladen verströmt.

 

Eine ganz andere Qualität besitzen freilich die Lieder von Hans Pfitzner. Sie sind von derart überraschender und faszinierender Schönheit, spätromantischen Schwermut und Jugendstil-Überschwang, dass man sich fragt, weshalb sie so gut wie nie in Lied-Programmen erscheinen. Vielleicht hilft die Gesamteinspielung aller Lieder bei Naxos. Nach den Liedern für Sopran auf Volume 1 mit Britta Stallmeister von 2013 folgte jetzt mit großem zeitlichem Abstand die bereits 2010 in Emmendingen mit Colin Balzer aufgenommene zweite Folge. Bei diesem Veröffentlichungs-Rhythmus wird es noch etwas dauern, bis alle Lieder vorliegen. Auf seiner Internetseite spricht Pianist Klaus Simon von einer vierteiligen Ausgabe, wozu noch die Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner und der Bariton Uwe Schenker-Primus genannt werden.  In der zweiten Ausgabe (Naxos 8.572603) singt der kanadische Tenor Colin Balzer Lieder, die zwischen 1884 und 1916 entstanden, also viele Lieder der Jugendzeit. Bereits der 15jährige vertonte Heines „Ein Fichtenbaum steht einsam“ WoO 12 und Geibels „O schneller, mein Roß“ WoO 5, aber in den sieben Liedern op. 2 auch weniger bekannte Autoren wie Hermann von Lingg und August Schnezler oder stellt in op. 6 Texte aus seinem Freundeskreis von James Grun und Paul Cossmann wiederum Heine gegenüber. Hochromantische Szenen, dicht eingefangen mit einem sprechenden prägnanten Klavierpart, Eichendorffschen Stimmungszauber, den er in op. 7 atmosphärisch und musikalisch à la Hugo Wolf ausmalt. Außerdem eine geradezu jungmännerhafte Kraftmeierei, wie sie bereits in „O schneller, mein Roß“ angelegt ist, aber in „Wie Frühlingsahnung weht es durch die Lande“ op. 7/5 und „Studentenfahrt“ nach Eichendorff op 11/3 geradezu ekstatische Lust versprüht. Das klingt nach Strauss.  Dieser bewunderte Pfitzners Lieder ebenso wie Gustav Mahler. Colin Balzer verfügt nicht über den Heldentenor, den sich Pfitzner dafür vorgestellt haben mag, kann aber mit seinem hellen, stählernen Timbre einen heldischen Eindruck vermitteln. Er singt so textverständlich, dass es eine Freude ist, ihm und seinem Begleiter Klaus Simon bei dieser ausgezeichneten Aufnahme zuzuhören.

 

Mit wenig Gewinn hörte ich The Wagon of Life eine Hommage an den vielseitigen Kalligraphen, Graveur, Buchbinder, Möbelbauer, Lehrer, doch vor allem Komponisten Thomas Pitfield (1903-99), entstanden 2003 anläßlich seines 100. Geburtstags in Manchester, nicht am Royal Manchester College of Music, wo Pitfield von 1947-73 unterrichtete, sondern an der Chetham’s School of Music. Neben Liedern von Pitfield, dessen erstes, The Wagon of Life/ Der Wagen des Lebens,  der Sammlung den Titel gibt (ddv 24168), haben sich Bariton Mark Rowlinson und sein Begleiter Peter Lawson der ermüdenden Fleißaufgabe unterzogen, noch Lieder von gleich zehn weiteren Komponisten zu präsentieren, die irgendwie zu Pitfield und seiner Frau in Beziehung stehen. Am bemerkenswertesten sind die beiden Psalm-Vertonungen der Sasha Johnson Manning.

 

Sinnlich, lüstern, lustvoll ist die Atmosphäre in den Bilitis-Gesängen von Claude Debussy nach Texten seines Freundes Pierre Louÿs (1870-1925), der die Verse als Gedichte einer aus dem sechsten vorchristlichen Jahrhundert stammenden Griechin ausgab. Fake. Eine Fälschung, ebenso wie die angeblich aus der gälischen Urzeit stammenden Gesänge des Ossian. Louÿs dachte sich für seine Bilitis eine Biografie aus, die von erwachender Sexualität und Sinnlichkeit erzählt. Als Jugendliche wird sie vergewaltigt, auf Lesbos findet sie ihr Liebesglück mit Mnasidika und auf Zypern wird sie als Tempelhetäre bewundert.

Bereits 1898 hatte Debussy drei der Gedichte als Klavierlieder vertont. 1901 folgten anlässlich einer Privataufführung, bei der zwölf Gedichte rezitiert und als tableaux vivants dargestellt wurden, zu jedem Gedicht kurze Bühnenmusiken für zwei Flöten, zwei Harfen und Celesta. 1914 arbeitete Debussy sieben Abschnitte diese Musique de scène pour Les Chansons de Bilitis zu sechs Klavierstücken zu vier Händen um, die er Six épigraphes antiques nannte. Es schön, diese aus einander hervorgegangenen und dennoch unterschiedlichen Stücke auf dieser klangsinnlichen neuen Einspielung mit der vollmundigen Mezzosopranistin Elisabetta Lombardi, dem Magadis Ensemble um die Schauspielerin Carole Magnini und den beiden Pianisten Filippo Farinelli und Raffaela D’Aniello zu hören (Brilliant Classics 95678). Ergänzt wird die runde Aufnahme durch La flûte de Pan, bekannter als Syrinx, die sehr kurze Bühnenmusik, die Debussy für das Stück Psyché seines Freundes Gabriel Mourey schrieb, mit dem er zahlreiche weitere Projekte angedacht hatte. Es ist besonders reizvoll, dass diese Aufnahme den Beginn des dritten Aktes mit der Szene der Nymphen bringt, wollte doch Debussy mit absoluter Präzision wissen, nach welchem Vers die Flöte Pans einsetzen solle  Rolf Fath

Ewiges Thema

 

Zwar wartet die Brunetti-Gemeinde bereits sehnsüchtig auf den 28. Fall des berühmten Commissario, dessen Schöpferin Donna Leon ihre Bücher in deutscher Übersetzung regelmäßig im Schweizer Diogenes-Verlag veröffentlichen lässt, doch es lohnt sich auch ein Blick in das restliche Bücher-Verzeichnis, sogar für Musikfreunde. Der Sänger heißt der Roman von Lukas Hartmann und widmet sich den letzten Lebenswochen des jüdischen Tenors Joseph Schmidt, der auf der Flucht vor den Nazis durch halb Europa schließlich die Schweiz erreichte und dort im Alter von nur 38 Jahren starb. Nun gibt es bereits zwei Biographien über den Sänger, eine sogar mit dem gleichen Cover, nur in Schwarz-Weiß und nicht koloriert wie auf dem neuen Buch. Es zeigt Schmidt sich aus dem Abteilfenster eines Zuges lächelnd hinauslehnend und lässt nichts von dem tragischen Inhalt des Buches ahnen. Der Autor muss mehr als den einfachen Wunsch, noch einmal eine Lebensgeschichte nachzuerzählen, gehabt haben, es geht ihm offensichtlich einmal um die Frage, wer die Verantwortung für den frühen Tod Schmidts trug, zum anderen aber auch um den Umgang mit Flüchtlingen zum einen in der Schweiz, zum anderen wohl auch ganz allgemein.

Das Buch bedient sich zweier unterschiedlicher Schrifttypen und verschiedener Erzählperspektiven. „Normal“ ist die Schrift, in der in der dritten Person vom vergeblichen und danach erfolgreichen Grenzübergang vom besetzten Frankreich in die Schweiz berichtet wird, von der Verbringung Schmidts in ein Lager, der Überführung in ein Hospital, das Zurückschicken in das Lager, die Aufnahme in einem Gasthaus und den Tod. Ein für alle Mal wird die Frage gelöst, ob der Sänger verheiratet war, die im Nachkriegsdeutschland die Gerichte beschäftigte, als eine Frau, die zwar die Mutter seines Sohnes, aber nicht seine Ehefrau war, Ansprüche gegenüber dem Produzenten eines Films über Joseph Schmidt geltend machte. Er war es nicht. Fast völlig ausgeblendet wird das ereignisreiche Leben auf dem Karrierehöhepunkt, kehrt nur in kleinen Traum- oder Erzählfetzen, in Fieberphantasien in das Buch ein, so wie auch die Jugend in Czernowitz und die innige Beziehung zur Mutter.

In kursiver Schrift äußern sich Personen in der Ich-Form, die auf den letzten Lebensabschnitt  Schmidts Einfluss nahmen oder Zeugen seines Leidens waren. Dazu gehören zwei junge Mädchen, die mehrfach zu Wort kommen, die, durch einen Illustriertenartikel animiert, versuchen, mit ihm Kontakt aufzunehmen, ihn sogar zum Singen zu bewegen. Eine von ihnen behauptet als über Achtzigjährige, er habe für sie gesungen. Mehr am Herzen dürfte dem Autor der Mitverantwortliche für die harte Behandlung der Juden in der Schweiz gelegen haben. In einem Streitgespräch mit der mitfühlenderen Gattin gerät er, wohl wegen seines schlechten Gewissens, in Wut, beschließt danach, sich bei ihr zu entschuldigen, denn „das gehört sich so“, nicht aber eine Revidierung der Meinung über Flüchtlinge, 9000 an der Zahl und Schmidt unter ihnen derjenige, dessen bessere Behandlung den mächtigen Nachbarn, Hitler-Deutschland, hätte reizen können.  Diese Figur und die des Professor Brunner aus dem Hospital, der Schmidt für einen Simulanten hält, lassen vermuten, dass der Autor mit seinem Buch eine Diskussion über die Flüchtlingspolitik damals und heute der Schweiz und nicht nur dieser auslösen möchte.

Der Autor ist vorsichtig bei Behauptungen, so wenn er ein „hieß es“ der Behauptung, Goebbels habe die Ehrenarierschaft für Schmidt in Erwägung gezogen, hinzufügt, nicht richtig informiert, wenn er meint, die Arie des Vasco, „Land so wunderbar“, habe man damals in Deutschland in der Originalsprache gesungen, hat sich schlicht verrechnet, wenn er meint, 2012 habe man den achtzigsten Todestag Schmidts begangen. Auch hätte es dem Sänger nichts genutzt, wenn er Christ geworden wäre, wie im Buch unterstellt wird, und im letzten Akt von Trovatore ist  „Ai nostri monti“ keine Arie, sondern ein Duett. Aber das sind Kleinigkeiten, die den Wert des Buches kaum beeinträchtigen.

Das Buch liest sich sehr angenehm, die Sprache entbehrt nicht poetischen Glanzes, ist ein-, aber nie aufdringlich, so wie auch dem Leser nie der Verdacht kommt, er solle eine bestimmte Meinung zum Thema übernehmen, er lediglich zum Nachdenken darüber angeregt wird (290 Seiten, Diogenes Verlag 2019, ISBN 978 3 257 07052 1)Ingrid Wanja 

Enttäuschendes zum Geburtstag

 

Es war wohl nur eine Frage der Zeit, bis sich Christian Thielemann, nunmehr bereits im siebten Jahr Chefdirigent der Staatskapelle Dresden, dem großen Zwickauer Robert Schumann neuerlich widmen würde. Für die „Wunderharfe aus Elbflorenz“ ja beinahe schon eine Pflicht, sich des in Sachsen geborenen, wenn auch im Rheinischen verstorbenen Schumann anzunehmen. Wieso neuerlich, mag der eine oder andere nun zurecht fragen. Tatsächlich hat Thielemann bereits in den Jahren zwischen 1996 und 2001 einen ersten Zyklus der vier Sinfonien, ergänzt um weitere Orchesterwerke, mit dem Philharmonia Orchestra für die Deutsche Grammophon vorgelegt, der indes jahrelang vergriffen war und erst jüngst im Zuge der 21 CDs umfassenden Box Christian Thielemann – The Orchestral Recordings on Deutsche Grammophon nun klammheimlich doch noch eine fast schon unerwartete Neuauflage erfuhr (DG 028948364237).

Um diese ersten und noch unter Studiobedingungen entstandenen Einspielungen soll es hier zwar nicht in erster Linie gehen, doch ist es unerlässlich, sich hie und da auf dieselben zu beziehen. Der geneigte Hörer kann sich nun hiervon zumindest wieder deutlich einfacher selbst einen Höreindruck verschaffen. Jedenfalls liegt zwei Jahrzehnte danach, gleichsam wie aus dem Nichts, plötzlich ein zweiter Schumann-Zyklus unter Thielemanns Leitung vor (Sony 19075943412). Bereits die Entstehungsbedingungen zeugen vom Wandel in der Klassikwelt, wurden die Aufnahmen doch während der Japan-Tournee der Staatskapelle am 31. Oktober und am 1. November 2018 in der Suntory Hall in Tokio mitgeschnitten; so handelt es sich folglich um keine wirklichen Studioeinspielungen. Offenbar spielte die Kooperation mit der Tohokushinsha Corporation und Classica Japan eine Rolle beim Zustandekommen der Aufnahmen, gehen derartige Impulse doch häufig von Japan aus, wo beinahe jedes klassische Konzert aufgenommen und in irgendeiner Form verwertet wird. So nun also auch im Falle Thielemanns.

Bevor ich zu diesen aktuellen Aufnahmen komme, sei noch einmal an den ersten Schumann-Zyklus des Christian Thielemann erinnert. Beinahe hatte man das Gefühl, diese Einspielungen seien nach ihrem Erscheinen bewusst aus dem Verkehr gezogen worden. Die Kritiken waren seinerzeit, gelinde gesagt, nicht eben voll des Lobes, wobei der Totalverriss des bekannten und spitzzüngigen amerikanischen Musikkritikers David Hurwitz besonders in Erinnerung blieb, der Thielemanns Schumann in seiner berüchtigten Reihe CD From Hell im übertragenen Sinne der Verdammnis preisgab. Nun sollte nicht verschwiegen werden, dass Thielemanns Ansatz diametral den Erwartungen von Hurwitz zuwidergelaufen sein dürfte, gemahnt das Schumann-Bild des Dirigenten doch an die Herangehensweise von Wilhelm Furtwängler und Hans Knappertsbusch, selbst wenn sich dieselben nur sehr eingeschränkt mit diesem Komponisten auseinandersetzten (vornehmlich mit der vierten Sinfonie). Die Spielzeiten von 2018 sind denjenigen von vor zwanzig Jahren oft frappierend, bis auf die Sekunde ähnlich; nur in einigen wenigen Sätzen ist Thielemann heute um Nuancen flotter unterwegs. Das heißt konkret: Ein spätromantisch angehauchter, großorchestraler Schumann mit breiten und zurückgenommenen Tempi. Das ist für sich genommen nichts Schlechtes, sondern bildet einen Kontrast zum heute zumeist üblichen Schumann-Stil, der von Dirigenten wie Yannick Nézet-Séguin vertreten wird (ebenfalls bei der DG erschienen) und der in diesem und jenem Satz oft ein, zwei, manchmal gar fast drei Minuten schneller unterwegs ist.

Mit Nézet-Séguin hat diese Neueinspielung Thielemanns doch eines gemeinsam: sie ist im Grunde genommen leider ziemlich entbehrlich. Das mag hart klingen, doch ist Deutlichkeit bekanntlich die Höflichkeit des Kritikers (wie weiland Marcel Reich-Ranicki ausführte). Es erschließt sich nämlich nur selten, wozu diese neue Gesamtaufnahme notwendig war. Das mag auch der Problematik der heutzutage gängig gewordenen Praxis geschuldet sein, Konzertmitschnitte gleichsam als Pseudo-Studioproduktionen mit vermeintlichem Ewigkeitswerk auf den Markt zu werfen. Freilich, die Thielemann’sche Lesart der Schumann-Sinfonien wird in Tokio ihre Wirkung nicht verfehlt haben. Auf den reinen akustischen Tonträger reduziert, geht allerdings diese Gesamtwirkung verloren. Die Vergleichbarkeit mit anderen Aufnahmen muss hier im Vordergrund stehen. Und diese bringt diese Interpretationen dann doch auf den Boden der Tatsachen zurück

Das mag hart klingen, doch ist „Deutlichkeit bekanntlich die Höflichkeit des Kritikers“ (wie weiland Marcel Reich-Ranicki bemerkte). Es erschließt sich nämlich nur selten, wozu diese neue Gesamtaufnahme notwendig war. Das mag auch der Problematik der heutzutage gängig gewordenen Praxis geschuldet sein, Konzertmitschnitte gleichsam als Pseudo-Studioproduktionen mit vermeintlichem Ewigkeitswerk auf den Markt zu werfen. Freilich, die Thielemann’sche Lesart der Schumann-Sinfonien wird in Tokio ihre Wirkung nicht verfehlt haben. Auf den reinen akustischen Tonträger reduziert, geht allerdings diese Gesamtwirkung verloren. Die Vergleichbarkeit mit anderen Aufnahmen muss hier im Vordergrund stehen. Und diese bringt diese Interpretationen dann doch auf den Boden der Tatsachen zurück.

Nehmen wir die zweite Sinfonie, lange Zeit das sinfonische Stiefkind Schumanns und doch die Lieblingssinfonie eines so berühmten Dirigenten wie Leonard Bernstein. Die wunderschöne Einleitung, womöglich gar das erste Beispiel eines geradezu lyrischen Einsatzes der Blechbläser zur Gestaltung einer pastoralen Stimmung in der Sinfonik, gerät bei Thielemann leider zu beliebig und oberflächlich. Wie innig empfunden dies interpretierbar ist, wissen wir spätestens seit der – neben Bernstein – maßgeblichen Einspielung von Ernest Ansermet von 1965 (Decca). Obwohl sich Ansermet nur wenige Sekunden mehr Zeit lässt, ist die Wirkung eine völlig andere. Der anschließende Wechsel zum Allegro kommt hier wirklich überraschend, nicht so eingeebnet wie bei Thielemann – wobei der etwas mulmige Klang der eigentlich nagelneuen Produktion einmal wieder vor Augen führt, wie ausgefeilt die Tontechnik unter Idealbedingungen bereits vor einem halben Jahrhundert sein konnte. Für das Adagio espressivo, für nicht wenige der Höhepunkt des Werkes, benötigt Thielemann 10:29 – also in etwa eine Minute länger als Ansermet, der hier sogar noch etwas beschwingter ist als Nézet-Séguin. Das hat bei Thielemann also fast brucknerische Dimensionen und ist nicht ganz ohne Reiz. Die langsamen Sätze sind womöglich die Stärken seiner Deutungen. Schwächer wieder der Finalsatz, in dem Thielemann zwar nominell auf dieselbe Länge kommt wie Ansermet (neun Minuten), dies allein aber wenig besagt, nimmt er den Auftakt doch m. E. zu schnell und wieder merkwürdig an der Oberfläche gleitend. Überhaupt: Die Kontrastierung lässt – wohl auch wegen der nicht idealen Klangqualität – zu wünschen übrig. Die hier so wichtigen Pauken als rhythmisches Element gehen zu sehr im Gesamtklang unter und können nur bedingt Akzente setzen. Dieser Makel entfällt in Thielemanns alter DG-Aufnahme übrigens, die klanglich besser herüberkommt – auch wenn sie nicht ganz den glasklaren Decca-Klang bei Ansermet erreicht. Er, Bernstein und Stokowski (!) sind wohl auch die einzigen Dirigenten, die in der Coda einen echten Gänsehauteffekt erzielen können. Der Paukist darf bei Ansermet regelrecht auftrumpfen; die gekonnte Tempozurückname weist Ansermet als einen Meister der Ritardandi aus. Da kann letztlich keine der beiden Thielemann-Aufnahmen mithalten – schon gar nicht die neue mit den Dresdnern, die auch im Direktvergleich mit dem Philharmonia Orchestra den Kürzeren ziehen.

Hinsichtlich der Frühlingssinfonie steht für mich Otto Klemperers Einspielung mit dem New Philharmonia Orchestra (ebenfalls) von 1965 (EMI/Warner) wie der Fels in der Brandung – gar das Highlight seines Zyklus (der indes eine schwache Zweite und Dritte aufzuweisen hat). Blickt man auf die Spielzeiten Thielemanns (sowohl DG als auch Sony), meint man fast, ein Déjà-vu zu haben: Sie sind nahezu identisch mit jenen Klemperers, auch in den Verhältnissen der einzelnen Sätze zueinander. Bernstein etwa nahm zwar das Larghetto mit beinahe acht Minuten sogar noch etwas getragener, war jedoch ansonsten ein wenig flotter. Sagen wir so: Thielemann schneidet bei der Ersten etwas besser ab als bei der Zweiten. Er kommt dem Erlebnis der klemperesken Deutung sogar stellenweise nahe. Wieder arbeitet aber die Tontechnik gegen ihn. Das beginnt schon bei der eröffnenden Blechbläser-Fanfare, die den Frühling zum Gedicht Adolf Böttgers einleitet: „O wende, wende deinen Lauf / Im Tale blüht der Frühling auf!“ Stünde Thielemann für sich allein genommen da, er wüsste durchaus für sich einzunehmen. Allein, lauscht man Klemperers titanenhafter Interpretation, erfährt man, was sich hier doch noch herausholen lässt. Markerschütternder kann es nicht erklingen. Und wieder trägt eine uralte Einspielung aus den mittleren 60er Jahren auch klanglich den Sieg davon. Wie ist so etwas möglich? Der vielgeschmähte EMI-Klang zeigt sich zumindest hier voll auf der Höhe. Fällt schon das Klangbild der DG-Einspielung dagegen ab, so erscheint die neue Sony-Produktion wie unter einem Schleier. Das ist ärgerlich und sollte Ende des zweiten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts eigentlich vermeidbar sein. Wüsste man es nicht besser, man hielte die Klemperer-Aufnahme für die neueste. Das trügt den Gesamteindruck und trägt dazu bei, dass das Gefühl von Luft nach oben aufkommt. Je mehr man darauf achtet, desto weniger Spaß bereitet das Gehörte. Das Bezwingende, das Klemperer im markigen Scherzo erzielt, erscheint hier auf Sparflamme, die Blechbläser-Einwürfe wirken allzu harmlos. Die Konklusion des Finalsatzes fördert das nämliche Problem nochmal zu Tage (die DG-Aufnahme wiederum insgesamt noch etwas überzeugender).

Die Rheinische ist insofern ein ähnlicher Fall, als auch hier schon der unmittelbare Auftakt wichtig ist für den Gesamteindruck einer Aufnahme. Leicht verwaschen auch hier die Sony-Einspielung, besser in der alten DG-Produktion. Die interpretatorischen Unterschiede geben sich nicht wirklich viel. Die beileibe nicht ideale, wohl zu spät zustande gekommene Einspielung Klemperers von 1969 hängt die neueren klanglich auch hier ab. Es sei in diesem Zusammenhang auf eine hierzulande wohl nahezu unbekannte, aber fulminante Aufnahme des japanischen Dirigenten Takashi Asahina mit dem New Japan Philharmonic verwiesen (Fontec). Dieser fernöstliche Furtwängler-Epigone legt die für meine Begriffe strahlendste Deutung des Werkes überhaupt vor. Die stärksten Momente gelingen Thielemann im feierlichen, an Bach erinnernden vierten Satz (fünfminütig), der wohl den Kölner Dom repräsentieren könnte. Hier kommt ihm einmal mehr die an Bruckner gemahnende, dunkel timbrierte Stimmung entgegen, die wohl seinem eigenen Klangideal entspricht. Interessanterweise fallen die tontechnischen Mängel in diesem Satz am wenigsten auf. Günter Wands sehr transparente Einspielung mit dem NDR-Sinfonieorchester (RCA), die in allen anderen Sätzen deutlich schnellere Tempi anschlägt, gerät hier mit bald sechs Minuten sogar noch getragener als bei Klemperer; den Vogel schießt indes Bernstein mit den Wiener Philharmonikern (DG) ab, der auf sage und schreibe sieben Minuten kommt. Den stark kontrastierenden, lebhaften Charakter des Schlussatzes trifft Bernstein womöglich besonders gut, indem er ihn bewusst ziemlich flott dirigiert. Thielemann entscheidet sich eher fürs Zelebrieren, ohne allerdings die hier verfehlten Extreme Klemperers (über sieben Minuten) anzustreben.

Bleibt die vierte Sinfonie (Fassung 1851), die wohl nach wie vor am höchsten geschätzte und diskographisch auch am reichsten dokumentierte, weswegen sich Thielemann hier noch größerer Konkurrenz zu stellen hat. Insbesondere die legendäre DG-Einspielung Furtwänglers mit den Berliner Philharmonikern von 1953 hält sich seit über sechs Jahrzehnten in den Katalogen. Schon zu Beginn merkt man wieso. Immerhin tontechnisch ist ihr Thielemanns Sony-Aufnahme überlegen – Kunststück, ist erstere doch noch in Mono. Beim Abhören der Neueinspielung ertappte ich mich indes zum ersten Male im Zuge der neuen Box, das Gehörte wirklich überzeugend zu finden. Fast ist es, als träten sogar die klanglichen Abstriche hier stärker in den Hintergrund. Man fragt sich, wie das geht angesichts der Aufnahmedaten, die darauf hindeuten, dass die Vierte zusammen mit einer der beiden anderen aufgenommen wurde. Kurios. Nun gibt es im Falle dieses Werkes sogar die Möglichkeit, den großen Knappertsbusch mit demselben Orchester 1956 live in Dresden zu hören – die Aufnahme wurde bei Tahra aufgelegt –, so dass sich der Vergleich geradezu aufdrängt. Was sofort auffällt: Der angeblich immer so langsame „Kna“ ist flotter als Thielemann, insgesamt sogar fünf volle Minuten. Sein Zugriff ist noch mehr auf Dramatik ausgelegt und beschwört das ganz große Pathos – wer bislang Furtwängler für pathetisch hielt, höre Knappertsbusch! Eine urdeutschere Darbietung ist schwerlich vorstellbar. Die Pauken knallen dermaßen, das Blech überschlägt sich stellenweise fast, dass es eine Freude ist. Eine im besten Sinne unzeitgemäße Interpretation. Bei allen Meriten, die Thielemann zumindest bei der Vierten einheimsen kann – an dieses Klangerlebnis (der Monophonie zum Trotze) ragt es dann doch nicht ganz heran. In seiner älteren DG-Einspielung braucht Thielemann übrigens exakt zwei Minuten länger und kommt auf nahezu 34 Minuten Spieldauer – damit sogar Sergiu Celibidache (EMI/Warner) hinter sich lassend. Wirklich gut gelingt Thielemann der geheimnisvolle Übergang vom dritten zum vierten Satz, eine der größten Überleitungen in der gesamten Musikgeschichte. Ausgezeichnet übrigens auch beim für seinen Schumann nicht eben berühmten und bereits angeführten Celibidache mit den Münchner Philharmonikern, der diese Transition auf zwei Minuten dehnt. Ein großartiger Mitschnitt des Werkes hat sich sogar von Karl Richter (sic) erhalten, der 1976 dasselbe Orchester beim Gedenkkonzert für den verstorbenen Chefdirigenten Rudolf Kempe in einer ungemein gehaltvollen und denkwürdigen Aufführung leitete. Leider kann man Richters seltene Ausflüge ins 19. Jahrhundert zählen.

Aber zurück zu Thielemann. Die Vierte ist ohne Frage das Highlight dieser ansonsten eher entbehrlichen Neuerscheinung. Eine einzige sehr gute Aufnahme macht noch kein Doppel-CD-Album. Die drei anderen Sinfonien sind sehr durchwachsen und können nur stellenweise überzeugen. Insgesamt am besten gelingen Thielemann hier noch die langsamen Sätze, in denen er bereits Anklänge an Bruckner unterbringen kann. Die Tonqualität ist, gelinge gesagt, suboptimal und wohl mit ein Grund für das sich nur eingeschränkt einstellende Hörerlebnis. Ein großer Wurf sieht anders aus. Vielleicht hätte man doch lieber ins Studio gehen und die vier Sinfonien mit etwas Abstand voneinander einspielen sollen. Störgeräusche durch das Publikum gibt es praktisch keine – vielleicht zum Preise des Klangbildes (Schumann: Sinfonien Nr. 1-4; Staatskapelle Dresden; Leitung Thielemann; Sony 19075943412; Aufnahme: 2018; Erscheinungsdatum: 2019). Daniel Hauser.

Atmosphärisch

 

Relativ selten findet sich Benjamin Brittens letzte Oper Death in Venice auf den Spielplänen; umso verdienstvoller ist es, dass Hildesheims GMD Florian Ziemen jetzt das vielschichtige, in mehrfacher Hinsicht interessante Werk aufführen ließ. (…)

Das Libretto von Myfanwy Piper beruht auf der 1912 veröffentlichten gleichnamigen Novelle von Thomas Mann, in der er tatsächlich Erlebtes von einer Venedigreise, die er mit seiner Frau Katia und seinem Bruder Heinrich 1911 unternommen hatte, verarbeitet hat. Benjamin Britten war schon lange ein glühender Verehrer dieser Novelle, als er 1971 die Arbeit zu seiner wohl persönlichsten Oper begann. Mit ihr hat er eines seiner dichtesten und dramaturgisch innovativsten Werke geschaffen, dessen Klangwelt die Faszination des Todes und der Krankheit sowie Obsession und sogar Ekstase umfasst.  Sie hat auch einige lautmalerische und volkstümliche Akzente, wenn das Gedränge in Venedig, die Rufe der Gondolieri oder auch die zunächst unbekümmerte Lebensfreude am Strand zum Ausdruck kommt. Die Uraufführung am 16. Juni 1973 beim Aldeburgh Festival musste ohne den schwerkranken Komponisten stattfinden; die Rolle des Gustav von Aschenbach wurde für seinen Lebenspartner Peter Pears zu einem triumphalen Erfolg.

Die in jeder Phase eindringliche Neuinszenierung von Felix Seiler beließ es wohltuend beim in Novelle und Libretto vorgegebenen Zeitrahmen zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Durch immer wieder veränderte, schlichte Holzaufbauten und ganz wenige Requisiten wurde äußerst geschickt ein schneller, reibungsloser Wechsel der zahlreichen Szenen erreicht – meist in sonnendurchfluteter Helligkeit (Ausstattung: Hannes Neumaier). So konzentrierte sich die Inszenierung auf die in der Oper entscheidenden inneren Vorgänge des Venedig-Besuchers. Für die Bewegung im touristisch überlaufenen Venedig, das Gedränge in seinen Straßen und die Lebendigkeit am Strand sorgte vor allem der ungemein lebhaft agierende Opernchor mit einer Fülle von Einzelfiguren (ich habe 18 Chorsolisten im Programmheft gezählt, die mindestens 23 Personen darstellten), insgesamt das Verdienst des noch jungen Regisseurs. Dazu kamen einige Statisten und der nicht weniger lebendig auftretende Jugendchor des Theaters. Dabei hatten die sängerischen Leistungen aller Choristen hohes Niveau, was bei den verlangten Bewegungsabläufen überhaupt nicht selbstverständlich ist (Choreinstudierung: Achim Falkenhausen).

Brittens „Death in Venice“ am TFN Hildesheim/ Szene/ Foto wie auch oben  © Falk von Traubenberg

Hans-Jürgen Schöpflin verkörperte Gustav von Aschenbach (einst von Peter Pears erschaffen), inzwischen eine Paraderolle des erfahrenen Sängers. Er musste während der ganzen Oper auf der Bühne präsent sein – und das gelang ihm in imponierender Nachdrücklichkeit. Wie er mit nicht nachlassender Intensität die schwankenden Gefühle des alternden Mannes darzustellen wusste und zugleich seinen flexiblen Tenor stets intonationssicher durch die kräftezehrende Partie führte, das war eine tolle Leistung. Dabei war er in den lyrischen Passagen ebenso überzeugend wie in den dramatischen Ausbrüchen. Seinen geheimnisvollen Gegenspieler, hier teilweise auch schweigendes Alter Ego, gab Uwe Tobias Hieronimi, der durch variantenreiches Spiel überraschte, ob nun als mysteriöser Gondoliere, eitler Hotelmanager, teuflischer Straßensänger oder geschwätziger Friseur. Seinen in allen Lagen ausdrucksstarken Bassbariton setzte er wirkungsvoll ein, auch mit witzigen Falsett-Passagen.  Ausgesprochen stimmschön ließ Tobias Hechler als Apollo seinen Counter strömen; mit frischem Tenor gefiel Julian Rohde als Hotelportier, während Jesper Mikkelsen sicher den Clerk im englischen Reisebüro gab; der polnische Jüngling Tadzio war Olv Grolle.

Die musikalische Gesamtleitung hatte Achim Falkenhausen, der den großen Apparat souverän im Griff hatte, wobei besonders positiv auffiel, wie gut alle Gruppen des Orchesters mit den hohen instrumentalen Anforderungen der Partitur zurecht kamen.

Das Premierenpublikum war vollauf begeistert und spendete reichlichen, lang anhaltenden Beifall für alle Mitwirkenden (Premiere am 20. April 2019). Gerhard Eckels

Gewichtiges Geburtstagsgeschenk

 

Manchmal vermeint man die Phrasen, die Christian Thielemann auf den Fotos des Buches Dirigieren mit ausdrucksstarker Mimik und Gestik zu formen scheint, vor dem inneren Ohr zu hören, besonders wenn man ein Werk gut kennt wie Verdis Messa di Requiem oder Wagners Tristan und weil minutiös und auf die Sekunde genau festgehalten wird, was gerade auf der jeweiligen Probe einstudiert wird. Ein wahrhaft generöses Geschenk zu seinem sechzigsten Geburtstag wurde dem Dirigenten und auch all seinen Fans mit dem nicht nur gewichtigen, sondern auch inhaltsreichen Band gemacht, der von den Inhabern der österreichischen Bäckereikette Ströck  gesponsert wurde. Zuerst aber fällt auf einer der ersten Seiten ein anderer Name, der von Rudolfine Steindling, besser bekannt als die Rote Fini und weniger mit klassischer Musik in Verbindung gebracht als mit dem Verschwinden des SED-Vermögens, das eigentlich in die Hände der Treuhand gehört hätte. Im Buch wird sie als Musikliebhaberin und Verehrerin Thielemanns geschildert, die die Idee zu dem Buch hatte, die nun Jahre nach ihrem Tod verwirklicht worden ist.

In den vergangenen Jahren hat Lois Lammerhuber Tausende von Fotos während der Proben zum Verdi-Requiem in Dresden, zum Mozart-Requiem in Salzburg, zu Tristan und Isolde in Bayreuth und zum Silvesterkonzert in Dresden aufgenommen und damit für die Karriere des Dirigenten wichtige Orchester, Aufführungsorte und Werke dokumentiert. Ein umfangreiches Interview führte Clemens Trautmann mit dem Dirigenten, zeichnete dessen Bemerkungen zu einzelnen Fotos auf und stellte den Fotos eine Genese voran. Es beginnt jedoch mit einem Vorwort des Dirigenten, in dem dieser bekennt, dass sein erster Berufswunsch der eines Organisten war, dass es ihm beim Dirigieren, dass man nach Hans Hilsdorf nur durch Dirigieren lernt, um die Farben geht und dass er eine Entwicklung vom Ausladenden zum Kondensierten durchgemacht hat. Dabei wird einmal mehr der von Thielemann bekannte Sprachstil, der ihn auch mal vom Ernsthaften zum angenehm untertreibend Flapsigen wechseln lässt, bemerkbar.

Clemens Trautmann schildert in Genese, wie der Titel vermuten lässt, die Entstehung des Buches, die 2013 in der Blauen Bar des Hotels Sacher von Lammerhuber und dem Philharmoniker Michael Bladerer geplant und 2015 mit der Gewinnung des Autors für die Texte endgültig beschlossen wurde.

Die Fotoserie beginnt mit Aufnahmen von den Proben zu Verdis Requiem, das zum Jahrestag der Zerstörung Dresdens am 13.2.1945 aufgeführt wurde, Thielemann berichtet von der von Rudolf Kempe 1951 begründeten Tradition, ein geistliches Werk  zur Erinnerung und Mahnung aufzuführen.  Er begründet seine Sicht auf das oft als Oper verunglimpfte Werk und kommentiert auch die einzelnen Fotos, erläutert, Gesten „entstehen immer in Verbindung zwischen dem, was man gerne hätte, und dem, was man kriegt.“ Das Dies Irae will er weder „plattlaut“ noch „Lautplatt“ hören, und „kraftvoll“ kann auch ein „intensives Piano“ sein.

Natürlich sprechen die ausdrucksstarken Fotos für sich, aber auch Bemerkungen wie zu Mozarts Requiem ( 2014 in Salzburg) über die bevorzugte Ergänzung (die von Franz Xaver Süßmayr),  über das Dirigieren des Orchesters mit Stab, des Chors mit den bloßen Händen, das Kniebeugen als „ultimative Geste“ oder das vom „Intensitätsgerammel“ zur „subtilen Anästhesie“ Gelangen (da sind wir bereits beim Tristan 2015 in Bayreuth) lassen den Leser und Betrachter teilhaben am schöpferischen Prozess.

Aus dem Interview, das Trautmann mit Thielemann führte, erfährt man noch, das Dirigieren für ihn gleichermaßen Handwerk wie Charisma ist, dass es „Klangintensitätsregie“ und „Aufführung“, die zur „Ausdeutung“ wird, sein sollte, dass Demokratie nichts mit dem Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester zu tun haben kann, dass es ein Grundvertrauen zwischen Maestro und Solisten geben kann, doch kaum Freundschaft.

Der Epilog ist dem Silvesterkonzert 2013 gewidmet, der Operette, die aufzuführen, „affenartig schwer“ ist.

Und sollte sich jemand beim Betrachten der Fotos die Frage gestellt haben, ob Thielemanns Favorit bei Proben ein blaues Polohemd sei, dem wird die Antwort zuteil, dass es in Bezug auf die Kleidung keinerlei Präferenz bei ihm gebe, dass alles reiner Zufall sei- und außerdem sieht man selbst, dass bei der Generalprobe des Tristan drei unterschiedliche Hemden unterschiedlicher Farbe zum schweißtreibenden Einsatz kamen.

Ein Curriculum vitae und eine Diskographie ergänzen, alle Texte gibt es doppelt in Deutsch und in Englisch (311 Seiten, Edition Lammerhuber 2019; ISBN 978 3 903101 09 8). Ingrid Wanja      

Neapolitanisches aus Apulien

 

Das mittlerweile 44. Festival delle Valle d’Itria fand im vergangenen Sommer in Martina Franca in Apulien statt, und wie immer offerierte man dem Publikum im Hof des Palazzo Ducale eine Rarität, diesmal sogar ein Werk, dessen Partitur verloren gegangen war. Es handelt sich um Händels Rinaldo, wahrlich weder selten noch verloren gegangen, wohl  aber die Fassung für Neapel, die, ein echtes Pasticcio, neben der Musik Händels auch die von Leonardo Leo und anderer Komponisten enthielt. 1711 war Rinaldo in London uraufgeführt worden, 1718 wurde die neapolitanische Version zum ersten Mal gespielt, die mehrere für Neapel typische Änderungen im Vergleich zur Londoner Version zeigte. So musste zu Beginn eine Ehrung des Herrscherhauses, das über das Königsreich beider Sizilien seine Macht ausübte, ein Prolog, der eigentlichen Oper vorangehen, das die Opernhandlung mit einem Geschehen der jüngsten Zeit in Verbindung brachte. Weiterhin erwartete man auch in der tragischsten Handlung Intermezzi mit Buffacharakter. Für Neapel wurden auch die Handlung und die Charaktere des Rinaldo verändert. So verliert hier die Zauberin Armida ihre magischen Kräfte, Argante ist mehr Liebhaber als Krieger, Almirena weniger engelhaft, Goffredo, weil als Ebenbild des Habsburger Königs angesehen, wird herrscherlicher (was die Regie zurücknimmt), es gibt für Armida kein lieto fine. Auch die Stimmfächer wurden leicht verändert, so ist Almirena nicht wie in London Sopran, sondern Contralto, die Titelpartie allerdings wurde in beiden Premieren vom Kastraten Nicola Grimaldi gesungen. Im Booklet zur Aufführung aus Martina Franca erläutert der Musikologe Giovanni Andrea Sechi, ausführlich und eindrucksvoll, wie es ihm gelang, die verloren gegangene Partitur wieder herzustellen. Ausschlaggebend war dabei der Fund eines Manuskripts in der Bibliothek von Longleat House in England zu Beginn dieses Jahrhunderts. Nicht unwichtig war die Erkenntnis, dass einige der 32 Nummern der Oper aus den sogenannten Arie di Baule, den Kofferarien, die auf Wunsch der Sänger von den Komponisten in ihre Werke eingefügt wurden, bestanden. Wenn man in den vollen Genuss der DVD kommen möchte, sollte man unbedingt das Booklet, in Italienisch und Englisch verfügbar, lesen. Die Untertitel gibt es auch in deutscher Sprache.

Die szenischen Möglichkeiten im Hof des Palzzo Ducale in Martina Franca sind beschränkt, doch ohne Video-Bemühung gelingt Alberto Nonnato gemeinsam mit seinem für die Beleuchtung Verantwortlichen Paolo Pollo Rodighiero eine stimmungsvolle Bühne, die die Kreuzfahrer- und die Zauberreichebene deutlich sich voneinander unterscheiden lässt. Die Kostüme von Gianluca Sbicca sind bunt und leicht karikierend für die christliche Seite, während das für Armida einfach wunderschön ist. Almirena hingegen scheint mit ihrem Rokokokleid durch eine Dornenhecke gewandert zu sein, die auch die Frisur in Unordnung brachte. Lächerlich wirkt der Goffredo mit glitzernder Sonnenbrille und überlangen Spitzenmanschetten. Die Regie von Giorgio Sangati vollführt einen gelungenen Drahtseilakt zwischen Ernsthaftigkeit und Spottlust den Personen gegenüber. Eine abwechslungsreiche Choreographie für das Begleitpersonal führt dazu, dass auch den Augen während der teilweise langen Arien etwas geboten wird.   Fabio Luisi, seit Jahrzehnten dem Festival in Treue zugetan, leitet das barockkundige Orchestra La Scintilla und sorgt für immer wieder neue Spannungsmomente.

Die kleineren Partien sind mit Studenten der nach dem Festivalgründer Rodolfo Cellletti benannten Musikakademie besetzt, die sich achtbar schlagen. Die Titelpartie singt mit rundem, bruchlosem, warm klingendem Mezzosopran Teresa Iervolino, „Cara sposa“ und „Lascia ch’io pianga“ mit feinen Abbellimenti sind natürlich Hightlights, aber sie klingen bei ihr auch wie solche. Carmela Remigio ist Armida mit klarer, höhensicherer Sopranstimme und wirklich furibonda im Duett mit Rinaldo. Die Stimme von Loriana Castellano klingt angenehm im Zusammenspiel mit der Flöte, mit der die Almirena ein Duett zu singen scheint. Trocken und herb erscheint der Tenor von Francisco Fernandez-Rueda für den Heerführer Goffredo, einen geschmeidigen Mezzosopran hat Dara Savinova für den Eustazio, während Francesca Ascioti als Argante Registerbrüche offenbart.

Der Prolog zu Ehren des Herrschers wird von einem kleinen Mädchen, La Vittoria, vorgetragen, die angebliche Huldigung ad absurdum geführt. Das derb-verliebte Dienerpaar tummelt sich zur Freude der Zuschauer in den Intermezzi und darf ganz zu seinem Schluss sogar ein Wort, „T’amo“, singen (1 DVD Dynamic 37831). Ingrid Wanja          

La Majesté

 

Wer Théophile Gautiers Le Spectre de la rose-Verse von „Soulève ta paupière close“ bis „ci-git une rose que tous les rois vont jalouser“, („Hebe deine geschlossenen Lider“ bis „Hier liegt eine Rose“), jemals von Régine Crespin (1927-2007) gehört hat, ist für alle anderen Aufnahmen verloren.

Die im September 1963 in Genf unter Ernest Ansermet entstandene Einspielung von Berlioz’ Les Nuits d’ Été und Ravels Shéhérazade, über die im Beiheft der zehn CDs umfassenden Warner Classics-Würdigung der Sängerin berichtet wird, ist der Moment, dessentwegen Crespin unvergessen bleibt. Versammelt sind in der Warner-Box (0190295886714) Aufnahmen der EMI, Decca und Vega (!!!) aus den Jahren 1958 bis 1967 sowie Ausschnitte aus ihren Gesamtaufnahmen, darunter der Erato–Carmen unter Alain Lombard, die im Herbst ihrer Karriere entstand, welche mit Madame de Croissy in den Dialogues des Carmélites (CD 9 enthält Ausschnitte aus Pierre Dervaux‘ Aufnahme von 1958 mit Crespin als Nouvelle Prieure) und der Pique Dame-Gräfin gegen Ende der 80er Jahre ausklang. Also keine Walküre unter Herbert von Karajan (DG), aber auch keine Sieglinde und Marschallin unter George Solti (von der Decca). Begonnen hatte Crespin 1950 in Mulhouse als Elsa. Höhepunkte waren die Kundry in Bayreuth, die Brünnhilde unter Herbert von Karajan in Salzburg.

In drei bemerkenswerten englischen, französischen und deutschen Texten beleuchten André Tubeuf, Yeruda Shapiro und Thomas Voigt kenntnisreich das Phänomen Crespin, wobei Shapiro den schönen Vergleich mit ihren Nachfolgerinnen Francoise Pollet und Jessye Norman anstellt.

Régine Crespin: die Karriere der Crespin als Didon fand stets in einer barbarisch gekürzten Version statt, die sie in Boston, Buenos Aires und andernorts sang; die EMI nahm einst einen ausführlichen Querschnitt davon auf 2 LP auf, die – wie nun auch bei Warner – zu einer CD „eingedampft“ wurde.

Crespins Karriere erscheint doch merkwürdig gebrochenen, weil sich die Sängerin auf wenige Häuser, vor allem die Met (1962-87), San Francisco und Buenos Aires, beschränkte, und die Laufbahn Lücken und Brüche aufweist, worüber Crespin 1982 in ihrer Autobiographie La vie et l’amour d’une femme berichtete .

Bei der Beschreibung der Stimme, die von den Aufnahmetechnikern als „The french cannon“ bezeichnete wurde, wobei sie auf ihrer ersten EMI-Aufnahme mit Airs d’opéras unter Otto Ackermann (1958) gar nicht so gewaltig erscheint, sind sich alle über die Leuchtkraft und Eleganz, ihren skrupulösen Umgang mit dem Wort einig. Sinnlichkeit, Leidenschaft, meisterhaft gemeißelte Phrasen, Pathos und eine parlierende Leichtigkeit bei manchen Liedern und Szenen. Da gilt für die italienischen Opernarien unter Edward Downes (1963) mit der sensiblen Desdemona, der hoheitsvollen tragischen Santuzza, die Verdi-Arien unter Georges Prêtre (1965), wo sie sowohl Elisabetta wie Eboli überzeugend gestaltet. Besonders eindrucksvoll und nobel sind Saphos „O ma lyre immortelle“ aus Gounods Sapho, Brunehildes „Salut, splendeur du jour“ aus Reyers Sigurd und Charlottes Briefszene aus der Vega-Aufnahme (1961) unter Jésus Etcheverry (Régine Crespin chante L´Opéra Francais).

Dennoch empfinde ich heute mancher dieser Opernaufnahmen – Crespin berichtete auch, wie unfrei sie sich im Studio fühlte – etwas steif und flach, darunter die Wagner-Einspielung unter Georges Prêtre u.a. mit den Wesendonck-Liedern, die klanglich von betörender Eleganz sind, aber nicht das Feuer von Germaine Lubin besitzen, bei der sie zeitweise lernte. Wirken einige der italienischen Arien-Aufnahmen gegenüber ihren Live-Aufnahmen, beispielsweise des Ballo in maschera-Duetts mit Corelli, etwas gesichtslos, zeigen sie die französischen Arien und Szenen, voran die Aufschnitte aus Les Troyens (Cassandre und Didon), als eminente Tragedienne.

1996 hatte sie auf die Frage, was sie bevorzuge, Oper oder Lieder, geantwortet, „I think I would have chosen recitals. I gave my first, ten years after my operatic debut, in America, and immediately loved it. … When an recital is sucessful, it’s even more rewrding than an opera. It was one of my abilities to sing lightly und quietly, although my voice was a big one and it was belssing to be able to sing both Wagner and intimate songs in recital.“

Neben den französischen Arien – die sie mit Grandeur und Glanz und exemplarischer Diktion und Distinktion erfüllt – sind es tatsächlich die beiden Lied-CDs mit John Wustman mit Schumanns Liederkreis mit dem wunderbaren „Im Walde“, Fauré, Duparc, Roussel auf der einen, Schumanns Gedichte der Königin Maria Stuart sowie Lieder von Wolf, Debussy und Poulenc auf der anderen, die am bewegendsten sind. Die Offenbach-Ausschnitte, vor allem die prickelnde Métella aus La Vie Parisienne, ein Ausschnitt aus Claude Bollings Soundtrack zu Dites-le avec des fleurs sowie zwei volkstümliche Chansons (from private recording) wie der Tango „La Tantina de Burgos“ zeigen die bedeutende Crespin von einer weniger bekannten Seite.       Rolf Fath

 

Vielleicht noch ein PS.:Men Kollege Rolf Fath deutet oben die merkwürdig zerrissene Karriere von Régine Crespin bereits an. Wobei Kennern der Szene auch ihre tiefgreifenden Auseinandersetzungen mit der Pariser Oper und ihre Demütigungen während der Liebermann-Ära und danach einfallen, die in einer Entfremdung und subsequenten Verdrängung der Crespin aus dem Pariser Opernleben resultierten. Sie hatte an der Opéra kein Glück und wurde erst sehr spät wieder gerufen, ähnlich wie Alain Vanzo und viele andere nationale Künstler. Ersetzt durch Rita Gorr als Gräfin in der Pique Dame wurde sie noch ein letztes Mal gedemütigt, bevor sie zumindest mit Konzerten in der Hauptstadt Triumphe feiern konnte, während die Welt sie für ihre Bünnhilde in Salzburg oder Carmen an der Met und sehr (zu) spät in Strasbourg bewunderte, woher unter Alain Lombard einige reife Aufnahmen bei Erato stammen.

Es sind eigentlich für die Sammler ihre Livemitschnitte, die die Magie ihrer Stimme belegen. Berlioz´ Didon (und als Torso Cassandre) zum Beispiel, die sie in einer speziell für sie angefertigten und rabiat gekürzten Version in Buenos Aires unter Georges Sebastien und in Boston unter Sarah Caldwell sang (den ersteren Mitschnitt gibt es bei Malibran Records – die EMI folgte mit noch größeren Ausschnitten dieser Kurzfassung). Ich habe sie als Carmen an der Met erlebt, optisch ein wenig sehr üppig im traditionellen Stufenkleid, aber was für eine Erotik, was für eine Diktion, welcher Esprit! Dagegen hatten es Marilyn Horne oder auch Christa Ludwig (dann als Charlotte) mehr als schwer. Berühmt ist ihre BalloAmelia ebendort, Ihre WertherCharlotte bleibt  mir ebenfalls im Gedächtnis, wo sie eine Lektion in kontrollierter Leidenschaft und eben jenem unvergleichlichen französischen Flair vorführte. Dazu wie in der Carmen dann Corelli – Herz, was begehrtest du mehr. Desdemona gibt es gekürzt neben Luccioni bei Malibran oder auch neben dem virilen Albert Lance in Buenos Aires, später eine ihrer großen Partien auch an der Met.

Dem Seltenen widmete sie sich ebenso: eine frühe Iphigénie  wie auch Faurés Penelope (Inghilbrecht)  neben Jobin oder Pizettis Fedra von der RAI ebenso wie die Massenet-sche Marie Magdeleine (New York und Paris) oder Tommasis Sampiero Corso (Bordeaux 1966), die Berlioz´sche Marguerite und auch Menottis Madame Flora bereicherten halb-offiziell herausgegeben die Sammlung die Fans, bevor die Copright-Konditionen griffen. Aber es ist natürlich, neben der hinreißenden Kundry oder Tannhäuser-Elisabeth (San Francisco 1966 neben Thomas Stewart, unvergessen) ihre Marschallin, die sie neben vielen illustren Kollegen (so Wunderlich und Rothenberger in Buenos Aires 1961 und natürlich eingespielt) an vielen internationalen Häusern sang und die ihr eine solide Alterskarriere außerhalb von Paris bescherte. Diese gewisse Steifheit, gewisse Distanz, die Ihr Rolf Fath zu Recht in ihren Studioaufnahmen attestiert, gab es nicht auf der Bühne. Da war sie leidenschaftlich, hochpersönlich, unverkennbar. Live war die Crespin jeden der vielen Zentimeter toute franciaise, die große Dame nicht nur der französischen Oper und eine der wichtigsten Sängerinnen ihrer Zeit (dazu auch der Artikel in Wikipedia). G. H.

Geduld-strapazierend

 

 „Suspense“ ist angesagt. Wie bei einem Alfred Hitchcock-Film., „Believe only half of what you see“ flimmert es auf der Leinwand. Edgar Allan Poe wird zum Gegenstand einer Unterhaltung in einem Club, wo die Herren am Ende von The Fall of the House of Usher über Sinn, Inhalt und Ausgang der 1840 erschienenen Kurzgeschichte debattieren. Es ist kein gediegener Club, den Anna Viebrock auf die Bühne des Mannheimer Nationaltheaters stellte, wo sie Claude Debussys Opernfragment La chute de la maison Usher unnötigerweise durch weitere Musik von Debussy und eine Erzählung von Poe (The Tell-Tale Heart) sowie Filmchen zum abendfüllenden Musiktheater House of Usher anreicherte. Nach einer Stunde war die Aufführung fertigerzählt und bei den Fressattacken der Madeline und der Poe-Erzählung durch den Schauspieler Graham F. Valentine die Geduld des Publikums erschöpft.

Die Herren in Viebrocks Club, der aussieht wie der vollgekrempelte Salon einer heruntergekommenen Pension, entstammen einem dieser rührend altmodischen Filme, wo in jeder Ritze das Unheil lauert. Bedeutungsvoll schwenkt die Kamera auf der für alle Filmsequenzen (Lisa Böffgen) vorgesehenen oberen Bühnenhälfte über das zusammengewürfelte Mobiliar, das Viebrock aus anderen Inszenierungen – u.a. in Köln, Wien und Basel sowie dem Bayreuther Tristan – zusammenklaubte und auf der Drehbühne zu einem Irrgarten zusammenwürfelte, fängt bedeutungsvoll Gegenstände und Gesten ein. Derweil einer der Gäste zu Poes Geschichte greift und die Aschenbecher überquellen, tritt ein Fremder herein, der sich als Rodericks Freund herausstellt, den dieser auf das Schloss seiner Ahnen beorderte. Argwöhnisch beäugt wird er vor allem von dem Schachspieler, der sich als Arzt der Familie zu erkennen gibt.

Ob es das Eigenleben des Hauses war, das ihn so sehr an Allemonde erinnert haben muss, weshalb Debussy nach seiner Maeterlinck-Oper zu Poe griff? Auf jeden Fall beschäftige er sich ab 1908 bis zu seinem Tod 1915 intensiv mit La chute de la maison Usher, von dem schließlich nur eine halbe Stunde Musik überlebt hat. In den 2000er Jahren ging der Musikologe Robert Orledge daran, durch eigene Ergänzungen aus dem Fragment eine 50minütige spielbare Fassung zu erstellen, deren szenische deutsche Erstaufführung im Zentrum von Viebrocks geheimnisvollem 1 1/2stündigem Musiktheater steht. Die Uraufführung der Rekonstruktion hatte Lawrence Forster 2006 in Bregenz (mit Roman Trekel als Roderick Usher) dirigiert, wo man das kurze Werk in Phyllida Lloyds Inszenierung als „eine Familiengeschichte in Tanz und Gesang“ mit dem Ballett Prelude a l’apres-midi d’un faune zum 90minütigen Abend erweiterte (wovon es eine DVD bei Capriccio gab); in Deutschland wurde La Chute de la Maison Usher (zusammen mit dem 36minütigen Le Diable dans le Beffroi) im Dezember 2013 konzertant in Göttingen aufgeführt (Panclassics PC 10342).

„The Fall of the House of Usher“ in Mannheim/ Szene/ Foto wie oben Mair

Das Wesentliche bleibt auch bei Viebrock hier unausgesprochen: Das Eigenleben des Hauses, die Beziehung der Zwillingsgeschwister Madeline und Roderick, der Inzest, das Begehren des Freundes, die Bestattung der Madeline bei lebendigem Leib.

Der große Monolog Rodericks, der einen Großteil von Debussys Original ausmacht, und den Thomas Jesatko mit einem nach und nach an Wärme und dramatischer Wucht gewinnenden Bariton sang, verliert sich in ein labyrinthisches Phantasieren wie die winkeligen Raumfluchten der Anna Viebrock, die hier einen physisch und psychisch bedrückenden Irrgarten realisierte, den die Kamera zusätzlich mit Bildern der verendeten Hunde illustriert. Benjamin Reimers dirigierte die beiden umfangreichen Szenen mit großer Emotionalität (17. April), gar nicht so impressionistisch leicht wie die von dem Barpianisten (Antonis Anissegos) gespielten Debussy-Piècen, darunter die Ballade und Nuages. Der Bariton Jorge Lagunes gab den Freund als tumben Stichwortgeber. Die Geschichte, welche er Roderick gegen Ende zur Beruhigung erzählt, teilt Vierbrock der personifizierten Angst zu, „La Peur“ (Graham F. Valentine), die Roderick umschlingt und schließlich sanft das Genick bricht. Der Tenor Uwe Eikötter blieb als Arzt hinreichend zwielichtig und finster, als Madeline hat Estelle Kruger neben ihrem darstellerischen Großeinsatz nur das kleine Liedchen vom wunderbaren Palast, Le palais hanté, zu singen. Genretypisch, doch viel zu spät, endet Viebrock ihren Thriller mit einem Coup, einem doppelten sogar. Doch da haben wir es längst aufgegeben, uns in dieser musiktheatralischen Erkundung des Herrenhauses zurechtzufinden.   Rolf Fath

Turbulenzen auf Nisida

Mit Spannung erwartet, kommt  nun Opera Rara mit dem Mitschnitt des Ange de Nisida Donizettis heraus – eine Aufzeichnung aus den beiden konzertanten Aufführungen in Covent Garden vom Herbst 2018. Nicht nur Donizettianer haben darauf gewartet. Die Tatsache, dass es diese Oper überhaupt zu hören gibt und dass sie von Musikexperten wie Roger Parker, Candida Mantica und Martin Fitzpatrick herausgegeben und realisiert wurde, verleiht dieser Ausgrabung von 1838/39 besonderes Gewicht, dies ist keine kleibne komische Oper, wie geraunt, sondern ein großes tragisches Werk.

Das Resultat auf den zwei CDs bei Opera Rara (2 CD ORC 58) rechtfertigt jede Erwartung. Man hat eine veritable, schmissige und verführerisch opulente Oper vor sich, die – kein Wunder bei der Genesis – deutliche Anleihen an Anna Bolena, Don Pasquale und andere aus Donizettis langer Werkgeschichte aufweist, darin manches Vergangene und einiges Kommende. Dies ist keine Favorite „für Arme“, ein blasser Entwurf für die spätere Version, sondern in weiten Teilen – wenn man den Beteiligten und der Edition trauen darf – viel eigenständige (und auch ergänzte/neu zusammengestellte) Musik – so die neue Ouvertüre, aufregende Ensembles und Soloarien, schöne und gefühlvolle Orchestrierung. Die Handlung von Royer und Vaez ist gegenüber der nachfolgenden Favorite mehr oder weniger die gleiche. Ähnlich wie bei der französischen Lucie sind die Nebenfiguren zu einem wichtigen Hauptakteur zusammengefasst: der hier gutwillige Berater und Gönner Don Gaspard. Wie im nachfolgenden Artikel Roger Parker darlegt, dem wir für die Übernahme seines Artikels im reichen (und wieder mal nur rein englischen) Booklet der OR-Ausgabe danken. Daniel Hauser hat wie stets übersetzt und wir sind stolz darauf, als einzige eine deutschsprachige Version des Artikels bieten zu können.

 

Gaetano Donizetti/ Museo Bergamo/ Wikipedia

Vorher aber ein kurzer Bericht von der konzertanten Londoner Aufführung 2018: Eine Uraufführung nach fast 180 Jahren (…) Im überaus informativen Programmheft der Londoner Uraufführung im August 2018 berichtet Candida Mantica ausführlich von Donizettis Schwierigkeiten, seine komplett neue Oper ohne Änderungen an einem anderen Theater in Paris oder Italien zur Aufführung zu bringen. Candida Mantica ist die Musikwissenschaftlerin, die nach mehr als 8 Jahren akribischer Arbeit die Puzzlestücke dieser Oper in europäischen und amerikanischen Archiven entdeckt, gesichtet, in die richtige Reihenfolge gebracht und in Zusammenarbeit mit Opera Rara die 800 Seiten umfassende Partitur erstellt und ediert hat. Sie vergleicht die langsam sichtbar gewordene authentische  Gestalt der Ange de Nisida mit dem Freilegen eines Freskos. Am glücklichen Ende dieses Prozesses war circa 97 % der von Donizetti komponierten Musik ans Licht gekommen. Die fehlenden Teile betrafen einige Rezitative sowie die nicht komplette Orchestrierung des Duetts Sylvia – Don Fernand im 2. Akt. Der auch als Dirigent tätige Martin Fitzpatrick wurde mit der Aufgabe der Vervollständigung dieser Passagen betraut und komponierte auch unter Verwendung der Ballettmusik zu La favorite ein Vorspiel als Ouvertüre-Ersatz. Ein Sonderfall war die in Sylvias Arie No. 11 im 3. Akt fehlende Cabaletta, die nach Anpassung des Textes aus der Erstaufführung der Pariser Version von Maria di Rohan im November 1843 entlehnt wurde. (…)

Die Insel Nisida bei Neapel/ Wikipedia

L’ange de Nisida spielt nicht „um 1340 in Kastilien“, sondern im Königreich Neapel des Jahres 1470, als der regierende Monarch Ferdinand I noch nicht verheiratet war. Schauplatz der beiden ersten Akte ist die Villa der andalusischen Gräfin Sylvia de Linares, der Mätresse des Königs von Neapel, auf der kleinen Insel Nisida im Golf von Neapel;  Handlungsorte der Akte III und IV sind Sylvias Residenz in Neapel bzw. ein Kloster in der Nähe von Neapel. Diese weibliche Protagonistin – übrigens anders als in La Favorite die einzige Frauenrolle der Oper – ist ein Sopran, kein Mezzo. .(…) (Aufführung am 18. 7. 2018). Walter Wiertz 

 

Zum Musikalischen: Im Ganzen wird mehr als anständig gesungen, nicht immer herausragend. Ich vermisse die strahlenden, virilen Töne eines Michael Spyres in der Tenorrolle des Leone (Ahnherr des späteren Fernand). Der Koreaner Jounghoon Kim ist nicht unrecht, hat Dank der superben Arbeit der coach-in Florence Daguerre de Hureaux (nur Französinnen können sie heißen – „you´re making this up“ hätte Anna Russell gesagt) eine fabelhafte Diktion und bemüht sich um eben strahlende Spitzentöne, macht einen frischen und auch jugendlichen Eindruck und füllt in dieser Erstaufnahme die Lücke sehr zufriedenstellend. Laurent Naouri nähert sich als freundlich-verschlagener Don Gaspar, Gönner des Tenors und Berater des Baritons, zu sehr dem Charaktersänger, die Stimme schon recht schütter und unruhig, aber eben voller Unverwechselbarkeit, eine saftige Krämergestalt á la Pasquale gestaltend. Für mich ist Vito Priante als König Fernand (mit einer Mätresse behaftet, die er loswerden muss) die überragende Stimme der Einspielung, das Timbre verdianisch-erotisch, beweglich in den kleinen Noten, bei einer fabelhaften Höhe und wirklich guter Diktion (was für Italiener nicht so einfach ist) – eine großartige Leistung und ein nachhaltiges Portrait. Seine Soloszene im 3. Akt bleibt haften. Evgeny Stravinsky schließlich gibt den dräuenden Mönch ohne eigenen Namen, bassgewaltig wie das bei Bässen eben so ist. aber anders als in der späteren Favorite bleibt die Partie nicht ganz so eindimensional, eben persönlicher.

Und elle-même? Joce El-Khoury hat zumindest für dieses Konzert und diesen dokumentierten Zustand deutlich abgebaut gegenüber früheren Eindrücken (ich würde keine Violetta mehr von ihr hören wollen). Die Stimme ist drastisch dunkler geworden, hat es in der Höhe gar nicht leicht, klingt gelegentlich wie kurz vor dem Bersten und recht halsig, dann aber (wohl an einem anderen Tag aufgenommen) wieder frischer. Im Ganzen bietet sich hier ein sehr unterschiedliches und auch beunruhigendes Bild einer jungen Sängerin am Kreuzweg. Zumal auch ihr Französisch verwaschen klingt. Domage – was war sie doch für eine Hoffnung, aber bereits in den Martyrs hatte ich meine Bedenken. Hier hat sie wenigstens ein besseres Mikrophon vor sich und klingt nicht wie dort zu klein.

Star neben Vito Prinate ist für mich das Orchester (und Chor) von Covent Garden unter der schmissigen, energischen Leitung von Mark Elder, der einen energfischen Donizetti in der Nähe zu den großen Franzosen dirigiert (und auch Guillaume Tell grüßt). Da ist nichts süßlich,. nichts klein und einer Comique verpflichtet. Selbst die Semi-Serio-Passagen Don Gaspards wertet Elder mit Elan auf. Die neugeschaffene kurze Ouvertüre (Dank an Martin Fitzpatrick) geht dem Ganzen kraftvoll voran, und die ganze Oper macht staunen. Was haben wir bloß vermisst. Dank an Opera Rara. G. H.

 

Porto Pavona auf der Insel Nisida um 1776/ Stich von Pietro Fabris/ Booklet Opera Rara/ Welcome Collection

Und nun der Artikel von Roger Parker: Auf der Suche nach einem verlorenen Engel. Wie an anderer Stelle im Booklet (zur Erstaufnahme der Oper) erwähnt, offenbart ein Blick auf die Quellen von Donizettis L’Ange de Nisida eine bunte Sammlung von Dokumenten, die aus einer relativ langen Periode seiner kurzen Karriere stammen. Etwa die Hälfte der 14 Nummern der Partitur stammt aus der Mitte der 1830er Jahre, insbesondere aus einer unvollendeten italienischen Oper namens Adelaide. Dann gibt es eine beträchtliche Anzahl von Seiten, die 1839 speziell für L’Ange kreiert wurden. Und schließlich wurde in etwa die Hälfte der Oper (einiges ursprünglich aus Adelaide, einiges aus L’Ange) 1840 in La Favorite umgewandelt.

Abgesehen von den chronologischen Differenzen bedeutet dies, dass an einigen Stellen identische musikalische Inspirationen in drei verschiedenen Genres zum Einsatz kommen (Adelaide ist eine italienische Opera semiseria; L’Ange ist ein Hybrid mit Aspekten sowohl der französischen als auch der italienischen Tradition; La Favorite ist eine authentische Grand opéra). Darüber hinaus enden das Selbstausborgen und das Recyclen hier nicht. Einige Teile von Adelaide/L’Ange, die es nicht geschafft haben, in La Favorite zu landen, wurden an anderer Stelle wiederverwendet. Das schöne andante mosso-Duett („Ô ma chère patrie“), neu für L’Ange, in welchem die Heldin sehnsüchtig an ihre andalusische Heimat zurückdenkt, taucht als Duett der Primadonna und ihrer Schwester in Donizettis tragischer Oper Maria Padilla (1841) auf; noch überraschender (weil so viel bekannter), kehrte Don Gaspars prahlerische Eröffnungsarie „Et vous Mesdames“, ursprünglich aus Adelaide, wieder ins Italienische zurück und wurde zur Signatur-Arie des Protagonisten in einer der letzten Opern von Donizetti, Don Pasquale (1843).

„L´ange de Nisida“: Illustration von Lee Woodward Zeigler zur Oper „La Favorite“ um 1900/ Wiki

Was macht man aus dieser musikalischen Sparsamkeit, diesem endemischen Selbstausleihen und Wiederverwenden? Für einige mag es nur ein weiteres Beispiel dafür sein, dass die italienische Oper des frühen 19. Jahrhunderts katastrophal zurückgefallen war hinsichtlich ihrer Ernsthaftigkeit, leicht überholt von allem Deutschen und insbesondere von allem Symphonischen. Dass es, um eine häufig verwendete Phrase zu verwenden, eine bloße „Industrie“ gewesen sei, in welcher Produkte zynisch in Massen hergestellt und bei Bedarf wiederverwendet wurden, um das Publikum zu erfreuen, nicht zu erbauen. Für andere mag dies, weniger extrem, aber genauso mit Vorurteilen behaftet, die Bestätigung sein, dass ein Komponist wie Donizetti nicht im Sinne der im 19. Jahrhundert gebilligten Weise reifte (man denke an die „drei Perioden“, in welche Beethovens Werk routinemäßig unterteilt wird); dass seine Musik gefährlich vielseitig war, zynisch geschickt darin, wichtige Trennlinien wie das Tragische und das Komische, das Private und das Öffentliche zu überwinden. Die Leser dieses Aufsatzes, das heißt: die Käufer dieser Aufnahme, werden wahrscheinlich zu keinem dieser Lager gehören und wissen wohl um das Plädoyer, das solche binären Gegensätze überleben und sogar aufblühen lässt (Beethoven war nicht Teil dieser „Industrie“? Schubert und Schumann – und die meisten anderen – keine begeisterten Recycler?). Es bleibt jedoch die Frage: Wie kann man mit Donizettis Werken umgehen, die sich so exzessiv bei anderen seiner eigenen Werke bedienen? Wo bleibt ihre Individualität?

„L´ange de Nisida“:  der Autor und „Collaborateur“ zum „Ange de Nisida“: Roger Parker/ Foto OR/ Russell Duncan

Eine Antwort auf diese Frage ergibt sich aus dem Nachdenken über folgenden Umstand: Obwohl Donizetti häufig Entlehnungen aus seinen früheren Arbeiten vornahm, tat er dies beinahe niemals, ohne nicht wichtige Änderungen vorzunehmen. Zuweilen reichten diese Modifikationen aus, um die dramatischen Auswirkungen des geliehenen Materials drastisch zu verändern. Daraus könnte man folgern, dass die Ungezwungenheit der Musikdramen Donizettis, besonders die Art und Weise, wie sich sein Musikstil im Laufe seiner Karriere stark entwickelte, nicht so sehr in der Natur des melodischen Komponierens zu einem bestimmten Zeitpunkt liegt, sondern mehr im dramatischen Kontext, in welchem diese Melodien placiert werden. Dieser Argumentation zufolge kann eine Opera wie L’Ange de Nisida trotz des mehrfach genutzten Materials zu einem einzigartigen Moment in der Karriere des Komponisten werden: ein nicht zu wiederholendes Experiment, bei dem verschiedene Operntraditionen zu einem überzeugenden musikalischen Drama verschmelzen.

Am augenfälligsten unter diesen Operntraditionen ist vielleicht die mehrteilige Solo-Arie, die in früheren Jahrzehnten zum Fundament der italienischen Oper gehörte und nun unter Druck stand. In diesem Sinne ist es von Bedeutung, dass das Ange-Libretto nur eine einzige Stelle für eine solche Arie vorsieht – für Sylvia im dritten Akt – und dass Donizetti (wie wir aus diesem Booklet erfahren) offenbar unsicher war, ob sie angebracht sei, schließlich keine Spur der abschließenden Cabaletta hinterließ und so  die Herausgeber der Oper dazu zwang, sich selbst eine solche zu verschaffen. Bei den Hauptfiguren sind Solo-Arien (ob aus Adelaide geborgt oder nicht) selten in mehr als einem Tempo notiert und selbst dann geschickt in den dramatischen Fluss eingebettet. Ein gutes Beispiel ist die Rolle des Königs, der in der Oper keine bedeutenden Momente für sich allein hat und daher ständig seine Gefühle (vor allem seine verborgene Liebe zu Sylvia) in frustrierten Nebenbemerkungen und unvorhersehbaren Ausbrüchen zum Ausdruck bringen muss. Das extremste Beispiel für diese Tendenz ist das Ende des zweiten Aktes, wo ein Ensemble verwirrter Emotionen aller bedeutenden Figuren durch eine schmerzhafte Liebeserklärung des Königs („Ô mon ange que j’implore“) zu einem mitreißenden lyrischen Höhepunkt gebracht wird. Die Melodie mit ihrer konventionellen Polonaise-Begleitung könnte leicht aus einer früheren Periode in Donizettis Laufbahn stammen; allerdings wäre sie in dieser Zeit eine Solo-Cabaletta gewesen, ein ungezügelter Ausdruck persönlicher Emotionen. Hier ist sie jedoch umso kraftvoller, als es zu einer Unterdrückung verdrängter Emotionen wird, die in die Öffentlichkeit des Hofes eingebettet ist und von den widersprüchlichen Reaktionen der anderen umgeben und stark eingeschränkt wird.

„L´ange de Nisida“: Alfonso und Leonora in einem Stich von Juan Serra Pausas zur Oper „La Favorita“ um 1900/ Wiki Esp.

Ein weiteres gutes Beispiel ist der Fall von Leone, dem Tenorhelden der Oper. Leone hat zwei prominente langsame Arien, eine ganz am Anfang, die andere zu Beginn des vierten Aktes. Beide sind einzigartig in L’Ange und wurden nie wiederverwendet. Kein Wunder, wenn man bedenkt, wie eng sie in ihre Umgebung eingebaut sind. Am originellsten ist jedoch die Art, in der beide Arien – weit davon entfernt, ein uneingeschränktes Fest der Vokalität zu sein – nahtlos aus ihrer Orchesterumgebung herauszuwachsen scheinen. Tatsächlich ist seine Arie im ersten Akt („Dites-lui“) eher eine Erweiterung des eröffnenden Orchestervorspiels mit Worten, der instrumentalen Illustration des idyllischen Außenambientes der Inselhandlung der Oper. Die Cabaletten, die nach traditionellen Erwartungen langsamen Arien folgen, sind nirgendwo zu sehen. In Leones Fall gibt es jedoch tatsächlich eine Cabaletta: Sie erscheint in einer eigenständigen Nummer, in der Leone seine neu erlangte Freiheit feiert („Quelle ivresse et quel délire“). Und auch hier werden die traditionellen Erwartungen enttäuscht: Obwohl „Quelle ivresse“ die erwartete Zwei-Vers-Struktur besitzt, wird die zweite Strophe durch neue Stimmungen ausgelöst und unterscheidet sich in musikalischen Details deutlich. Einmal mehr wird ein konventioneller „eingefrorener“ Moment mit einfachen Mitteln stärker auf die Entwicklungen im Drama abgestimmt.

Wie bei vielen Oper dieser Zeit sind es mehrteilige Duette (und nicht Arien), die zu den wesentlichen Bausteinen des musikalischen Dramas von L’Ange werden. Womöglich vorhersehbar, wurden die beiden konventionellsten Duette, sowohl für Sylvia als auch für Leone, in La Favorite wiederverwendet, wenn auch in beiden Fällen mit Anpassungen der unteren Tessitura der Heldin dieser Oper. Die Tatsache, dass diese beiden Duette den alten italienischen Konventionen folgen, ist nicht so überraschend. Donizetti erhielt schließlich den Auftrag, L’Ange de Nisida für das Pariser Théâtre de la Renaissance zu schreiben, nachdem dort eine französischsprachige Fassung seiner Lucia di Lammermoor mit großem Erfolg gespielt worden war, deren zweibekanntester Moment (nach der Wahnsinnsszene) das Liebesduett im ersten Akt ist.

„L´ange de Nisida“: die engliche Primadonna Anna Thillon, für die der Librettist Gustave Cloez die Partie der Sylvia de Linarès vorsah/ Wiki

Ganz anders ist das Duett zu Beginn des zweiten Aktes von L’Ange zwischen Sylvia und dem König. Wie so oft in dieser Oper, wird die Hauptbegegnung zwischen diesen komplexen, konfliktreichen Charakteren durch ein erweitertes Vorspiel der Szenerie eingeleitet, dessen gewundene Violinlinien etwas von der Zweideutigkeit und Geheimhaltung ihrer Vereinigung zum Ausdruck bringen. Es folgt ein Moment der Verzweiflung, als Sylvia erzählt, wie sie ahnungslos in diese Beziehung hineingezogen wurde: eine Passage, in der der der König nichts weiter tun kann, als sie fortwährend zu bitten, sie möge schweigen. Aber dann, genau an diesem Punkt, wo man einen abschließenden gefühlvollen Abschnitt der gegenseitigen Angst erwarten könnte, driftet das Duett in Sylvias nostalgische Erinnerungen an ihre Heimat ab. In einem anschließenden Intermezzo beteuert der König neuerlich seine Liebe; wider alle Erwartungen vereinen sie sich dann in einer Wiederholung von Sylvias Erinnerungen und singen jetzt in glückseligen parallelen Abständen. Es ist in vielerlei Hinsicht die schönste Liebesmusik der gesamten Oper – doppelt ergreifend, da sie von zwei Charakteren gesungen wird, die diesen Glückszustand nur erreichen können, wenn sie gleichzeitig ihre eigenen separaten Traumwelten bewohnen.

Einer der bemerkenswertesten Aspekte von L’Ange ist der Reichtum und die Komplexität der großen Ensembles: Es gibt derer nicht weniger als drei, in der Mitte und am Ende des zweiten Aktes sowie, das grandioseste von allen, am Schluss des dritten Aktes. Solch imposanten szenischen und klanglichen Höhepunkte würde man in einer französischen Grand opéra erwarten (und tatsächlich wurden zwei davon, das erste und das dritte, mehr oder weniger stückweise in La Favorite integriert). Aber es ist ein Tribut an das Théâtre de la Renaissance (oder vielleicht ein Hinweis darauf, warum der Veranstaltungsort ohne staatliche Subventionen schließlich bankrott wurde), dass Donizetti der Meinung war, sich dort derartiger Ressourcen bedienen zu müssen. Jedes Ensemble hat seine eigene Form und Resonanz, und ein jedes wird durch einen entscheidenden Moment im Verlaufe des Dramas unterbrochen (die Ankunft des Mönches und die Denunziation Sylvias; Leones leichtgläubiges Angebot, sie zu heiraten; seine endgültige Erkenntnis, dass er betrogen wurde). Das Grandioseste von allem ist das sog. largo concertato (der zentrale langsame Satz), mit dem der dritte Akt endet, ein Meisterwerk kontrollierter Entwicklung und harmonischer Raffinesse.

Donizettis verschollene Oper: „L´ange de Nisida“, nun restauriert und aufgenommen bei Opera Rara

Es ist offensichtlich, dass die prominentesten festen Formen von L’Ange de Nisida, auch wenn sie teilweise aus anderen Werken stammen und später unterschiedlich entwickelt wurden, in dieser Oper alle eine einmalige und zwingende Gestalt angenommen haben. Es bleibt jedoch ein weiterer formaler Bestandteil des Werkes, ein Aspekt, der selten hinsichtlich der Opern jener Epoche besprochen wird, aber in vielerlei Hinsicht grundlegend ist für ihre Individualität. Ich beziehe mich auf die Passagen der freien Deklamation, die „Gespräche“, die normalerweise einer fixierten Formgebung vorausgehen. Zu Donizettis Zeiten waren diese Abschnitte bereits sehr weit vom formelartigen, fortlaufend begleiteten recitativo secco entfernt, welches man einige Jahrzehnte zuvor findet.  Nun hatte es sich zu einem orchestral begleiteten dramatischen Dialog entwickelt, oftmals von bemerkenswerter Gewandtheit und Originalität. In L’Angle de Nisida zum Beispiel bestand eine der großen Herausforderungen Donizettis darin, diese Gespräche zu nutzen, um die manchmal gewundenen Feinheiten der Handlung voranzubringen. An solchen Wendungen und Verdrehungen ist stets Don Gaspar beteiligt, der beständig unzuverlässige Motor der Handlung, wobei er für die bei L’Ange charakteristische und höchst individuelle Verflechtung des Komischen und Tragischen verantwortlich ist. Ein gutes Exempel ist der Aufbau des Finales des zweiten Aktes. Anfangs führt ein schräges, rhythmisch ungleiches Steicherthema zu einer Atmosphäre unkontrollierter, kopflastiger Aktivität, während Don Gaspar seinen „listigen Plan“ improvisiert. Aber als er sich an Leone und dann an Sylvia wendet, verändert eine Reihe energischer orchestraler Einwürfe die Stimmung: Momente des Optimismus und der Energie (Leone) und Momente der stolzen Resignation (Sylvia) sind alle in kleine musikalische Gesten eingeschlossen. Allmählich steigt die Spannung, das Orchester wird regelmäßiger, und bevor man es weiß, steht man vor dem eigentlichen Finale.

„L´ange de Nisida“: Konzert 2018 in London/ Foto OR/ Russell Duncan

Solche Passagen mit Sparsamkeit, Anmut und dramatischer Energie zu konstruieren, war eine von Donizettis beständigen Fähigkeiten, zumal sich die Herausforderungen mit jeder Oper änderten. Aber selbst unter seinen späteren Werken ist die schiere Vielfalt der Ange-Rezitative, ihr ständiges Pendeln der Formen, einzigartig und stellt die Interpreten vor gewaltige interpretative Herausforderungen. Ein anderes Beispiel vom Anfang des dritten Aktes wird dies weiter verdeutlichen. Wie im vorherigen Beispiel führt eine belebte Streicherfigur Don Gaspar in eine Stimmung energischer Tatkraft, diesmal voller Furcht, als er erkennt, dass sein Plan, das Problem der Maitresse des Königs zu lösen, aufgeht. Der König tritt dann aus Sylvias Wohnung heraus, begleitet von einem schönen Orchestermoment (Flöte, Violinen und Celli stimmen die Melodie an, die Streichertremoli und das Fagott unter sich). Er spricht Don Gaspar an, der diese Melodie wiederholt: „De la cérémonie, enfin, l’heure s’avance …“ (Die Zeit für die Zeremonie [d. h. die arrangierte Ehe zwischen Leone und Sylvia] nähert sich schnell …). Die Melodie kehrt wenige Augenblicke später wieder zurück, doch diesmal wird sie abrupt umgelenkt, als Don Gaspar widerstrebend seine Sorgen zugibt und den eifersüchtigen Verdacht des Königs weckt. Es mag einige Leser überraschen, dass diese Melodie, insbesondere ihre Auswirkungen auf die königliche Stimmung in dieser entscheidenden Szene, während der Klavierproben zur vorliegenden Aufnahme zu einer lebhaften und lang andauernden Debatte zwischen Dirigent, Interpreten und anderen Interessierten führte. War es für einen flüchtigen Moment lang eine musikalische Reflexion von etwas, was man auf der Bühne nicht gesehen hat: ein Moment der zufriedengestellten Sehnsucht des Königs, brüsk in Frage gestellt durch Don Gaspar? Wie so häufig, kann es keine eindeutige Antwort geben. Die schiere Einfachheit der melodischen Inspiration täuscht und verdeckt eine Komplexität und Mehrdeutigkeit des Ausdrucks, wie sie nur die größten Dramatiker erreichen können.

Daniel Hauser hat mal wieder für uns aus dem Englischen übersetzt – danke Daniel.

Über L’Ange de Nisida gäbe es noch so viel mehr zu sagen:  über die subtile und abwechslungsreiche Verwendung des Chores, der sich von einfachen Einwohnern Nisidas zu routiniert Feiernden zu nachtragenden, neidischen, möglicherweise rebellischen Höflingen wandelt; oder über den meisterhaften Einsatz des Lokalkolorits, von der pastoralen Welt von Nisida am Anfang bis zur düsteren Klosteratmosphäre des letzten Aktes; über die gewagten Orchesterkombinationen und den Einsatz von Soloinstrumenten (vor allem des Solohorns), beinahe wie Figuren im Drama. Es wurde indes genug gesagt, um deutlich zu machen, dass, wo immer die Musik herkam und wohin sie auch gehen mag, ihre Platzierung in der einzigartigen Welt von L’Ange de Nisida als ein Testament für den Musikdramatiker Donizetti bleibt, besonders seine Fähigkeit zur Entwicklung und Selbsterneuerung. Roger Parker ((aus dem Englischen übersetzt von Daniel Hauser)

Den Artikel von Walter Wiertz entnahmen wir in Ausschnitten dem Mitteilungsblatt August 2018 der Freunde der Musik Gaetano Donizettis Wien – wir danken dem Autor und Alfred Gänsthaler für die liebenswürdige Genehmigung zur Übernahme.

 

Nicht nur Violinkonzert

 

Als konservativer Bewahrer und als vielgeehrtes Bollwerk gegen Wagner wurde der uns nur noch durch sein Violinkonzert in Erinnerung gebliebener Komponist Max Bruch in seiner Zeit gesehen, die er mit seinen 85 Jahren deutlich überlebte und während der er zu seiner eigenen Legende wurde. Er war wie Dorn oder Bungert einer der Wenigen, die nicht dem Wagner-Sog verfielen, und er behauptete sich dagegen erfolgreich. Wir sind heute geneigt, Richard Wagners Bedeutung für seine Epoche zu überschätzen, wenngleich gewiss sein Einfluss aus moderner Sicht übermächtig war. Deshalb ist es so spannend, auf Musiker zu stoßen, die sich erfolgreich seiner Wirkung widersetzten, bei denen – wie die Kritik 1858 zur Uraufführung seiner Jugendoper Die Loreley schrieb – »keine grellen Dissonanzen, keine Tortur des Ohrs durch ewige Vorhalte und  Trugschlüsse, nichts Widriges und Hässliches« herrschten.

Vergessen blieb diese Oper, Die Loreley, weitgehend bis zum November 2014, als sie konzertant beim Münchner Rundfunkorchester (und der Philharmonische Chor Prag) unter Stefan Blunier mit Michaela Kaune, Magdalena Hinterdobler, Thomas Mohr, Benedikt Eder, Danae Kantora, Jan-Hendrik Rooterink, Thomas Hamberger und Sebastian Campione als Sonntagskonzert gegeben wurde. In dieser Konstellation ist sie auch nun bei cpo auf 2 CD erschienen und gibt uns wie vergleichsweise Die Nibelungen von Dorn (vergl. operalounge.de) einen hoch informativen Einblick in die noch nicht von Wagner beherrschte Musikszene des mittleren neunzehnten Jahrhunderts.

Rolf Fath beschreibt seine Eindrücke beim Hören der neuen cpo-CD, die wir nachstehend zitieren. Im Anschluss daran gibt es den  hochinformativen Text von Florian Heurich aus dem Programmheft zur konzertanten Aufführung. Beiden sowie dem Münchner Rundfunkorchester sei Dank! G. H.

„Die Loreley“/Postkarte nach dem Gemälde von Begas/Wiki

Ein nobler melodischer und aufblühender Ton durchzieht die stimmungsvolle Einleitung. Man hat allen Grund, wider besseres Wissen, auf eine Rarität der deutschen romantischen Oper neugierig zu sein. Max Bruchs Große romantische Oper Loreley ist völlig verschwunden; erst Stefans Bluniers Konzert mit den München Rundfunkorchester vom 23. November 2014 ruft uns in Erinnerung, dass dies die Oper hätte sein sollen, die für Felix Mendelssohn-Bartholdy bestimmt war. Und natürlich gibt es noch die Loreley (1890) des Wally-Komponisten Alfredo Catalani. Man darf sich nach gut 140 Minuten und vier Akten schon ein bisschen wundern, weshalb man dieser fünf Jahre vor dem berühmten Violinkonzert 1863 in Mannheim von Vinzenz Lachner uraufgeführten Oper keine Chance geben wollte. Clara Schumann meinte, „es sind sehr schöne Momente darin, durchweg Orchester und Chor so meisterhaft behandelt, dass ich es kaum von einem so jungen Componisten begreife“.

Die Loreley des 25jährigen Bruch klingt nach Spohr, Schumann, dessen Genoveva ja eine ähnlich volkstümlich legendehhafte Frauengestalt beschreibt, und Mendelssohn, womit auch ihre teilweise mangelnde Dramatik und Bühnentauglichkeit umrissen sind. In der Folge von Marschners 30 Jahre älterem Hans Heilig und den diversen Undinen-Stoffen thematisiert sie die Begegnung eines Menschen mit einem übersinnlichen Wesen, im Fall der von Clemens Brentano um 1800 durch seine Ballade in die Literatur eingeführten  Loreley des Pfalzgrafen Otto mit des Fährmanns-Tochter Lenore, die erst durch die Zurückweisung Ottos und seine Hochzeit mit Bertha von Stahleck von den Rheingeistern zur Braut des Rheines erkoren wird, die Männer verführen und ins Unheil stürzen kann. So geschieht es. Otto bereut, irrt nach Berthas Tod auf der Suche nach der Geblieben umher, findet sie auf einem Felsen sitzend. Als sie ihn endgültig abweist, stürzt er sich in den Rhein. Loreley ist in Emanuel Geibels Text eine starke Frau, die wegen Hexerei angeklagt wird, dem Tod auf dem Scheiterhaufen entgeht, weil es ihr gelingt, die Richter für sich einzunehmen, und die schließlich zur sinnlich-verderberischen Verführerin wird. Bruch hat alles aufgeboten, was die Konventionen der romantischen Oper bereithielten: kräftige Chöre, der Winzerinnen, Rheingeister, der Hochzeitsgäste vor der Kapelle, die an Webers volkstümliche Beispiele erinnern, Arien, Lieder, Kavatine, Gebet, Ensembles, Duette. Die Ensembles und Aktschlüsse sind zudem dramatisch geradezu monumental geschliffen, gegen Ende schwächelt Loreley allerdings ein wenig.

„Loreley“: der Komponist Max Bruch/ Wikipedia

Die cpo-Aufnahme, welche die vier Akte großzügig auf drei CDs verteilt (777 005-2) kann aufgrund der Mitwirkung des Prager Philharmonischen Chors vor allem in den Chorszenen auftrumpfen. Stefan Blunier und das Münchner Rundfunkorchester unternehmen alles, um die vergessene Oper, wenn schon nicht zu retten, so doch zu ihrem Recht kommen zu lassen. Sie kosten die romantische Musik, auch die Soli der Holzbläser und Harfe, vital aus, so im ersten Finale und im kurzen zweiten Akt, dessen einzige Nummer mit Lenore und den Geistern als „Große Szene“ überschrieben ist. Die Titelrolle erweist sich als ausgesprochen dankbar und Michaela Kaune kann die Wandlungen der Lenore-Loreley mit einem lieblichen, dabei unnahbar kühl scheinenden Sopran nachvollziehen, darunter der „Gesang der Loreley“ mit Chor („Siehst du ihn glühen im Brautpokal“). Ausgesprochen eindrucksvoll gerät Thomas Mohr, der 1990 noch die Bariton-Titelrolle des Hans Heilig auf Marco Polo gesungen hatte, der Pfalzgraf Otto, den er heldentenoral hochtourig, viril leidenschaftlich und mit über dem Ensemble des dritten Aktes thronenden Tönen singt.  Magdalena Hinterdobler macht wenig aus der Kavatine der am Boden zerstörten Bertha, Sebastian Campione fällt als Lenores Vater Hubert angenehm auf, Benedikt Eder ist prägnant als Ottos Seneschall Leupold, Jan-Hendrick Rootering als Minnesänger Renald fehl am Platz. Rolf Fath

 

Max Bruch – ein Hüter der Romantik. Er war ein unerschütterlicher Romantiker, dessen künstlerische Ideale und Weltanschauung sich Zeit seines langen Lebens kaum änderten. Max  Bruch  wurde 1838 in Köln geboren und starb 1920 in Berlin. In dieser Zeitspanne fand jedoch in  Deutschland  und  Europa ein drastischer Wandel statt. Als Kind erlebte Bruch noch die  Revolution von 1848 mit, als alter Mann das Ende des Ersten Weltkriegs, und sein Leben war geprägt durch die politischen und gesellschaftlichen Umstände des Deutschen Kaiserreichs.

„Loreley“: Dichter und Librettist Emanuel Geibel auf eine Fotografie von Hanfstaengel ca. 1860/OBA

In Kunst und Musik verhielt es sich ähnlich. Die Avantgarde der Jahrhundertwende verdrängte mehr und mehr die Romantik des 19. Jahrhunderts. Doch selbst als längst die Neutöner die musikalische Bildfläche betraten, hielt Bruch an seinen frühromantischen Idealen sowie an seinen großen Vorbildern Schumann und insbesondere Mendelssohn Bartholdy fest. Er kämpfte gegen alle modernen Tendenzen, war ein Gegner Wagners und später von Komponisten wie Richard Strauss und Max Reger, die er für Vertreter einer nichtswürdigen »musikalischen Sozialdemokratie« hielt. Den Veränderungen um ihn herum konnte er sich nicht anpassen; er isolierte sich zunehmend, und eine gewisse Verbitterung machte sich breit.

Wegen der enormen Popularität seines Ersten Violinkonzerts wird oft übersehen, dass Bruch darüber hinaus noch fast hundert weitere Werke geschrieben hat – eine Tatsache, die schon den Komponisten selbst besonders ärgerte.  Auch wenn die Oper  eine  untergeordnete Rolle spielt, so macht doch die Vokalmusik in Form von Oratorien, weltlichen Chorwerken und Liedern einen nicht unerheblichen Teil seines Schaffens aus. Erstaunlicherweise ist sogar Bruchs Opus 1 ein Bühnenwerk, das Singspiel Scherz, List und Rache (1858), das er noch  unter  der  Anleitung seines Lehrers,  des angesehenen Musikpädagogen Ferdinand Hiller,  schrieb.  Für die Opernbühne folgten außerdem Die Loreley  (1863) und Hermione (1872).

Gerade die Geschichte um das verführerische, nixenhafte  Zauberwesen, das auf einem Felsen am Rhein sitzt und durch seine Schönheit und seinen Gesang die Männer ins  Verderben  reißt,  war als Inbegriff deutscher Romantik wie geschaffen für den Romantiker Bruch.

„De Loreley“/ St. Goarhausen/ Rheinfelsen/ Postkarte um 1916/ OBA

Der Librettist Emanuel Geibel hatte das Textbuch zu Die Loreley ursprünglich für Felix Mendelssohn Bartholdy, Bruchs großes Vorbild, geschrieben. Das Opernprojekt ging jedoch schleppend voran, Mendelssohn komponierte nur drei Nummern, ehe er starb. Daraufhin lehnte Geibel alle weiteren Anfragen von anderen Komponisten, das Librelto vertonen zu dürfen, ab. Im Herbst  1 860 ließ er den Text jedoch veröffentlichen, und Bruch war einer der ersten Käufer des  Buchs. »Es ist […] begreiflich u. natürlich, dass ich die Geibel’sche Loreley-Dichtung mit Entzücken las u. mich darauf stürzte, wie ein wildes Tier auf seine Beute«, so Bruch, der »in einem Rausch d. Begeisterung« sogleich begann, einige Szenen des Werks zu vertonen. Damit setzte er sich eigenmächtig über das strikte Verbot des Librettisten hinweg; erst verspätet bat er Geibel um die Genehmigung, die dieser jedoch  zunächst verweigerte. Auch  Anfragen  an die Mendelssohn-Nachfahren blieben erfolglos. Dennoch komponierte Bruch weiter an der Oper, die er schließlich dem noch immer zögerlichen Librettisten in Auszügen präsentieren konnte. Auf Vermittlung des Grafen von Stainlein, eines Bruch wohlgesonnenen Musikfreundes, wurde ein Treffen mit Geibel in München arrangiert. Da sich Geibel »die Komposition seiner Dichtung ganz schlicht und volkstümlich  vorstellte«, spielte ihm Bruch »nur die kleineren u. einfacheren Stücke d. Oper« vor. Kurz darauf schreibt Bruch an einen Freund: »Die Loreley ist frei!. .. Geibel sagte geradezu –  ,Ihr Trotz hat den meinen überwunden; wären Sie nicht, trotz meines ausdrücklichen Verbots, mit der Fertigen Oper gekommen, so hätte ich Ihnen die Erlaubnis nie gegeben.«

Hoffnungen, dass die Uraufführung in München stattfinden könne, erfüllten sich nicht, da Franz Lachner, die führende Persönlichkeit des Münchner Musiklebens zu jener Zeit, nicht sonderlich an dem Werk interessiert war. Bei Lachners Bruder Vinzenz, der Hofkapellmeister in Mannheim  war, hatte Bruch mehr Erfolg,  sodass die Premiere  für den  14.  Juni  1863 am  Mannheimer Hof- und Nationaltheater angesetzt wurde. Zu den illustren Besuchern der ersten Aufführungen zählten etwa Anton Rubinstein, Joseph  Joachim  Raff,  Hermann Levi  und Clara Schumann, die später an Bruchs Lehrer Ferdinand Hiller schreibt: »[… ] es sind sehr schöne Momente darin, durchweg Orchester und Chor so meisterhaft behandelt, dass ich es kaum  von einem so  jungen Componisten  begreife.« Emanuel Geibel hingegen war nicht gekommen, da er   Bruchs Komposition skeptisch gegenüberstand: »Jene volksliedartigen Weisen, die mir bei den Worten vorschwebten, werden dem Musiker wohl kaum zu Gebote gestanden haben.«

„Die Loreley“/ Postkarte/ OBA

Als  Bruch  seine  Loreley schrieb, war  er erst Anfang zwanzig. Dass  Mendelssohn  sich  bereits  mit diesem Stück  beschäftigt  hatte, war ihm Ansporn und Bürde zugleich. Das Herzstück der Oper ist die große Beschwörungsszene, in der Lenore, die Hauptfigur, die Rheingeister anruft und ihre Seele für sinnliche und todbringende Schönheit verkauft; sie will sich an dem Pfalzgrafen Ott rächen, der sie betrogen hat.  Dies  ist eine der wenigen Szenen, die schon Mendelssohn vertont hatte, und die erste, die auch Bruch in  Angriff nimmt. Die zentrale Bedeutung, die er diesem Teil der Handlung  beimisst,  zeigt  sich  nicht  zuletzt  daran,  dass er daraus den ganzen Zweiten Akt der Oper macht. In Geibels Textvorlage hingegen  ist  Lenores  Anrufung der  Wassergeister noch Teil des Ersten Akts. Formal ist er als große Szene mit Chor gestaltet, in der sich rezitativische und ariose Passagen abwechseln. Auf einen Einleitungschor der Rheingeister folgt in düsterem b-Moll  Lenores Klagegesang  über ihre verratene Liebe. In einem dialogischen Mittelteil  bittet  Lenore die Geister um Hilfe bei ihrer Rache; als Preis soll sie ihre Liebe opfern und sich mit dem Rhein als Braut vermählen. Eine Stretta, in der sie die Verlobung mit dem Rhein besiegelt, beschließt die Szene. Nicht nur musikalisch, auch dramaturgisch ist dies eine der  interessantesten Stellen der Oper, da sich hier die Wandlung der Protagonistin von der verzweifelt Liebenden zum Geisterwesen und zur Rachefurie vollzieht, die eindrucksvoll mit musikalischen Mitteln nachgezeichnet wird. Bruch und Geibel ziehen alle Register  der Schauerromantik, für die im Bereich des Musiktheaters Giacomo Meyerbeers Robert le diable mit seiner Friedhofsszene oder Carl Marie von Webers Freischütz mit der Szene in der Wolfsschlucht unumstößliche Paradigmen sind.

 

„Die Loreley“/ Carl Begas/ Wiki

Der Erste Akt spielt sich noch in einer weitgehend idyllischen  Atmosphäre ob  –  mit Arien von Otto und Lenore, einem Duett der beiden und vor allem mit stimmungsvollen Chören wie einem Ave-Maria oder einem Winzerlied. Jedoch schon die Erkenntnis Lenores, das sie betrogen wurde, leitet im Aktfinale eine  Wendung ein, die im Zweiten  Akt komplett vollzogen  wird.  Als schillernde, rätselhafte und dabei doch von einer gewissen  Kühle umgebene femme fatale erscheint Leonore dann im Dritten Akt. Mittlerweile ist sie zur Loreley geworden und treibt mit ihrem Gesang, der zentralen  Musiknummer des Akts, Otto und die übrigen Männer in den Wahnsinn. Selbst die Kirche in Gestalt des Erzbschofs, der über die als Hexe Verurteilte Gericht halten soll, ist nicht vor ihrem Verderben bringenden Zauber gefeit. Einen lyrischen Kontrast zur weil ausladenden Titelpartie repräsentiert Ottos Braut Bertha mit ihrer zart-kontemplativen Kavatine im Dritten Akt.

Der Vierte Akt schließlich ist als großes Crescendo gestaltet. Ein Chor der Winzerinnen  und  Winzer  evoziert noch eine trügerische Idylle, ein einfaches Strophenlied von Lenores Vater Hubert schließt sich an. Vor dem großen Finalkomplex steht als erster  Höhepunkt Ottos Verzweiflungsarie. Dabei handelt es sich um eine breit angelegte, dreiteilige Nummer, bei der sich Orgelklang und Mönchsgesang hinter der Szene in Ottos heldentenorale Aufschwünge mischen.

„Die Loreley“/ Postkarte/ OBA

Das Finale selbst beginnt mit einer Orchestereinleitung, in der Friedrich Silchers Melodie »Ich weiß nicht, was soll es bedeuten« nach dem bekannten Loreley­Gedicht von Heinrich  Heine  zitiert wird und die direkt in Lenores beseelte Liebesklage übergeht. Glutvolle Duettpassagen, in denen Otto seine Geliebte noch einmal für sich gewinnen will und diese nur schwer widerstehen kann, und die Unisono-Rufe der Rheingeister, die Lenore an ihren Schwur erinnern, leiten schließlich in die finale Katastrophe. Otto stürzt sich in den Rhein, und in einem Schlussbild sieht man Lenore, die Loreley, die nun auf immer und ewig mit dem Fluss vermählt ist, mit einer Harfe auf ihrem Felsen sitzen, während die Wassergeister ihr in einem Schlusschor huldigen. Diese letzte Szene zeigt Lenore zum ersten Mal in der Gestalt der Loreley, wie sie  in  der Sage beschrieben wird, nämlich als nixenhafte, blonde Sirene, die von ihrem Felsen aus die Männer mit ihrem Gesang betört und in den Tod reißt.

 

Der Autor: Florian Heurich ist freier Autor und Musikjournalist, schreibt und produziert Radiofeatures und Reportagen für BR-Klassik und gestaltet das Online-Format Opern.TV sowie die Audio-Podcasts der Bayerischen Staatsoper. Dabei versucht er immer seine Opernleidenschaft, seine Reiselust nach Asien und Lateinamerika und seine Arbeit unter einen Hut zu bringen/ Quelle Bayr. Staatsoper

Bis dahin hat die  Figur  eine  Wandlung durchlaufen vom unschuldigen Mädchen, das  betrogen  wird, über die Rachefurie bis hin zur mythischen, geheimnisvollen Zauberin und Braut des Rheins. Bruch zeichnet diese unterschiedlichen Phasen musikalisch nach, indem Lenores anfänglich eher lyrischer Gesang sich immer dramatischer zuspitzt und am Schluss in den letzten, harfenbegleiteten Phrasen der Loreley einen übersinnlichen, irrealen Charakter bekommt.  Eingebettet ist diese Figur in eine Landschaft, die Spiegelbild ihres jeweiligen Stadiums ist: liebliche Weinberge, ein wildes Felsental, mystisch-romantische Rheinszenerie.

In Geibels  Libretto ist all dies vorgegeben,  und Bruch lässt diesen Stoff, in dem sowohl im  Ambiente als auch in der Handlung alles angelegt ist, was eine »Große romantische Oper« – so der Untertitel des Werks – ausmacht, in eine hochromantische  Tonsprache ,  Dies  ist es auch, was in einer Rezension der Uraufführung, die insgesamt durchaus als Erfolg bezeichnet werden kann, hervorgehoben wird.  Bruch, der  Wagner-Gegner,  wird als Bewahrer einer klassizistisch-romantischen Tradition gefeiert, bei dem es »keine grellen Dissonanzen, keine Tortur des Ohrs durch ewige Vorhalte und  Trugschlüsse, nichts Widriges und Hässliches« gebe. Von seinem Jugendwerk Die Loreley bis zu seinem Tod mit 82 Jahren sollte Bruch, dieser letzte Romantiker, seine künstlerischen Ideale und seinen Kompositionsstil unverändert beibehalten, quasi  als  Hüter einer längst vergangenen Zeit. Florian Heurich

 

Den vorstehenden Artikel, der im Programmheft anlässlich der konzertanten Aufführung der Oper mit dem Münchner Rundfunkorchesters 2014 erschien, übernahmen wir mit sehr freundlicher Genehmigung des Orchsters/ Doris Sennefelder und des Autors, der Lesern von operalounge.de mit seinen zahlreichen Artikeln zu den in München konzertant aufgeführten Opern kein unbekannter ist. Danke!