Archiv für den Monat: März 2019

Frauenopern

 

Die Opéra de Lyon folgt in ihrem alljährlichen Festival im Frühling eindeutig keinem Schema F. 2018 hatte es mit „Verdi“ das vielleicht bisher konventionellste Thema gehabt (aber auch das, man verstehe mich recht, profiliert programmiert), 2019 setzten Intendant Serge Dorny und Chefdirigent Daniele Rustioni auf drei völlig unterschiedliche Werke, eins davon in West- und Mitteleuropa nur selten gespielt, und Regisseure mit sehr persönlicher Handschrift. Tschajkovskijs Čarodejka (Enchanteresse, auf Deutsch meist Die Zauberin genannt) war in die Hände des in Osteuropa sehr bekannten Ukrainers Andrij Zholdak gelegt worden (für die Vielzahl an Kostümen sorgte Simon Machabeli), von dem ich schon Zemlinskys Kandaules in Gent gesehen hatte und daher eine Ahnung hatte, was mich erwartete. Kein Zweifel, Zholdak, der (zusammen mit seinem Neffen Daniel Zholdak) auch sein eigener Bühnenbildner ist, besitzt eine überbordende Phantasie, die einige starke Momente und mir spontan einleuchtende Bilder produziert hat. Allerdings fehlt ihm, scheint mir, anschließend die Disziplin, die die Einfälle an die Kandare nimmt und konsequent umsetzt.

Nehmen wir den Anfang – ein stummes Vorspiel vor geschlossenem Vorhang, auf dem ein Video (Étienne Guiol) projiziert wird (warum nicht?). Ein Priester, offensichtlich in einer Lyoner Kirche, löscht alle Kerzen, hat Feierabend (sofern Geistliche das haben können) und fährt per Taxi zur Oper, läuft dort durch Gänge und kommt schließlich live auf der Vorderbühne an, wo ein kleiner Tisch auf ihn wartet. Es ist Mamyrov, wie wir erkennen, als er mit seinem Laptop Computerschach zu spielen beginnt – der Bildschirm wird nun auf den Vorhang projiziert. Schach langweilt ihn, also loggt er auf einer Seite mit russischen Frauen ein, wo er Nastasja entdeckt, die titelgebende „Zauberin“. Er zieht einen Visor für virtuelle Realität an, der Vorhang hebt sich, und er tappt einer Hütte entgegen, in der Nastasja wohnt, der er eine dürre Topfpflanze mitbringt. Was sie nicht gerade für ihn einnimmt. Abermals: Warum nicht? Mamyrov ist der rücksichtslose Steuereintreiber des Fürsten von Nizhni-Novgorod, dem die „originale“ Nastasja ein Dorn im Auge ist, weil in ihrem Gasthaus am Stadtrand Redefreiheit herrscht. Dass da eine frühere Zurückweisung mitspielt, passt durchaus. Den rigiden Moralisten Mamyrov zu einem Priester mit Gelüsten und Selbstkasteiungstendenzen zu machen – auch einleuchtend. Nur verflüchtigt sich dieser Ansatz zusehends. Erst trägt er den Visor und hat dadurch manchmal Macht über andere Personen, mit der Zeit zieht er ihn aber immer häufiger aus. Und während sich nun bis zur Pause wie im Libretto Momente abwechseln, in denen Mamyrov die Oberhand hat und in denen er gedemütigt wird, ist er danach nur noch triumphierender Strippenzieher.

Zur Hütte kommen drei weitere Räume dazu, wovon meistens drei simultan sichtbar sind: ein edles Schlafzimmer mit Ballettstange und Schminktisch, eine Kirche (in dessen Christus am Kreuz Mamyrov eine Kamera anbringt) und ein elegantes, modernes Esszimmer in Weiß. Letzteres ist tendenziell bei der Fürstenfamilie zu Hause angesiedelt, aber eine durchgängige Logik darin, was in welchem Raum spielt, konnte ich nicht erkennen. Zudem geschieht fast pausenlos simultan in allen Räumen etwas. Und es geschehen viele, viele Dinge, oft verwirrende. Gelegentlich Passagen, wo die originalen Abläufe und Verhältnisse der Personen untereinander wieder erkennbar sind. An ein Publikum, das größtenteils ganz einfach das Stück noch nicht kennt, ist dabei wohl kaum gedacht worden.

Ein Bild hat sich mir besonders eingeprägt. Im ersten Akt kommt Nastasja für ihr Arioso (das durchaus etwas von einem Gebet hat) in die Kirche, breitet die Arme aus wie der Gekreuzigte vor ihr. Hinter ihr steht Mamyrovs Spion, der angebliche Mönch und Vagabund Paisi, nur mit einem Lendentuch bekleidet und nimmt auch die Haltung Jesu ein. Er hält sich für den Retter, der das Richtige tut, Nastasja ist es tatsächlich mit ihrer Güte. Elemente davon tauchen später wieder auf (wenn Mamyrov Paisi erschießt und ihn wie bei der Kreuzesabnahme drapiert). Aber auch das wird überflutet mit anderen Bildern und Symbolen und schafft es nicht, die ganze Geschichte zu packen.

Überhaupt werden bei Zholdak großzügig Personen erschossen oder erstochen und stehen meist ziemlich bald wieder auf. Was den tatsächlichen Toten am Ende ihr dramaturgisches Gewicht nimmt. Und leider verrät er seine Figuren auch, am eklatantesten Jurij, den Sohn des Fürsten. Im 1. Akt erscheint er Nastasja als orientalischer Traumprinz in Weiß mit Turban – das mag widerspiegeln, wie sie ihn sieht. Aber seine stummen Auftritte daheim in kurzen Hosen mit Teddybär oder anderen Spielsachen desavouieren die Figur, die immerhin einen Volksaufstand beschwichtigen und Mamyrov die Stirn bieten kann und bereit ist, die Frau töten zu gehen, mit der sein Vater seine Mutter betrügt. (Dass er sich dabei dann selbst in Nastasja verliebt, setzt das Drama überhaupt in Gang.)

Die Parallelhandlungen ziehen zum Teil die Aufmerksamkeit von den Singenden ab. Gegen den sich anbahnenden (und dann doch nicht stattfindenden) Knabenmissbrauch im Schlafzimmer haben Nastasja und Jurij mit ihrem zentralen Duett in der Hütte trotz hervorragendem Gesang und Schauspiel keine Chance.

Trotz Reizüberflutung folgte ich dem Geschehen gespannt, was m.E. an der grandiosen szenischen Ensembleleistung lag. Egal, ob das, was sie zu tun hatten, fürs Publikum und/oder für sie Sinn ergab, es wurde überzeugend und engagiert gespielt, alle Gesten und Gänge gefüllt, meine tiefe Bewunderung! Auch musikalisch bewegt die Produktion sich zwischen anständig und ausgezeichnet. Elena Guseva ist eine Wucht in der Titelpartie; sie muss ihre schön gerundete und in allen Registern ebenmäßige Stimme nie forcieren, bei aller Intensität auf allen dynamischen Stufen. Ihre dramatischen Hochtöne vermitteln bei aller Sauberkeit die existentiellen Nöte Nastasjas, aber auch andere Stimmungen von verliebt über jovial bis zu zynisch beherrscht sie mit der selben Natürlichkeit und sorgfältigen Gestaltung. Ksenia Vyaznikova wirft sich mit Haut und Haaren in Čajkovskijs vielleicht megärenhafteste Mezzorolle, die vor gekränktem Stolz (eher als vor echter Eifersucht) rasende Fürstin. Sie verfügt über ein angemessen fulminantes Organ, das mit seiner Schärfe im gaumigen Timbre und einem wabernden Vibrato, das manchmal die Intonation schwer wahrnehmbar macht, zu dieser Partie immerhin gut passt und zusammen mit der immensen Spielfreude fesselt. Ihre Kammerfrau Nenila, Mairam Sokolova, hätte die schönere und auch nicht kleinere Stimme; nach einem starken ersten Auftritt erhält sie auffällig wenig Bühnenzeit, schade. Migran Agadzhanyan als trotz Verzeichnung interessanter Jurij gestaltet mit seinem kompakten Tenor von heldischem Metall und Volumen durchaus kantabel und differenziert. Ich hatte allerdings (wie schon bei seinem zu Recht bejubelten Einspringen in der Baden-Badener Adriana Lecouvreur letzten Juli) den Eindruck, dass er stimmlich schlicht alles gibt (im langen Duett verrutschten denn auch prompt zwei exponierte Töne, was per se ja nicht schlimm ist), und wenn man dann noch sieht, was und wieviel er diese Saison am Mariinskij, in Graz, Berlin und Macerata singt, dann beginne zumindest ich zu hoffen, dass er auch wirklich weiß, was er da tut. Evez Abdulla besitzt einen für den Fürsten gewiss geeigneten Kavaliersbariton und gestaltet sorgfältig und mit schönem Legato. Dabei führt er die Stimme (jedenfalls am besuchten Abend) für meinen Geschmack reichlich eng und nasal, was sich in der (zugegeben nicht viel beanspruchten) Tiefe ungünstig auswirkt und vor allem für seine hochdramatische Wahnsinnsszene auf dem Hintergrund eines Orchestergewitters, mit der die Oper endet, vom Volumen her nicht ausreicht. Da wird er aber auch szenisch behindert, da er die Topfpflanze aus dem 1. Akt halten und wie angewurzelt stehenbleiben muss, während hinter ihm Mamyrov in grünem Anzug Tennis gegen die Hüttenwand spielt… Abdulla spielt den egoistischen Genussmenschen deutlich, auch wenn mehr Charisma gewiss denkbar wäre. Je nach Interpret kann sich die Oper auch plötzlich ganz um den Fürsten drehen. Eine überaus geglückte tour de force legt Piotr Micinski als fast pausenlos anwesender Mamyrov hin, reich an Nuancen und mit einer fabelhaften Präsenz, die er so gut dosieren kann, dass sie nie auf Kosten anderer geht. Der Ordnungstick wird ebenso ohne Übertreibungen klar wie die religiösen Hemmungen, stimmlich ist er auch mit einem nicht sehr individuellen Organ hochkompetent. Unter den kleineren Rollen muss als Erster der überaus wandlungsfähige Vasily Efimov genannt werden (und nur gerade Nastasja hat wohl mehr Kostümwechsel), der als Kirchgänger im Mantel und eben Christusdouble beginnt, im Schlafzimmer in rosa Unterhose mit Nastasjas Gästen herumzickt und mit umgewickeltem Laken an der Stange Ballettübungen vollführt, sich mit der Fürstin blendend versteht und in den Mittelakten (warum???) Satyrbeine und -hufe hat (damit muss man auch erst mal gehen und stehen können) etc. Das alles spielt er mit szenischer Folgerichtigkeit und prägnantem, wortdeutlichem Tenor. Sergey Kaydalov hat für den Zauberer Kudma einen nicht sehr kräftigen, aber edlen Bariton; er ist schon vor dem 4. Akt des öfteren auf der Bühne und scheint pädophil zu sein und von Mamyrov „versorgt“ zu werden. Nastasjas Gäste und Personal sind mit Daniel Kluge (Balakin), Roman Hoza (Potap), Christophe Poncet de Solages (Loukach), Tigran Guiragosyan (ein Gast), Simon Mechliński (Onkel Foka), Clémence Poussin (Polia) und dem so hünenhaften wie stimmgewaltigen Evgeny Solodovnikov als Boxer Kitchiga allesamt ansprechend besetzt, ebenso Oleg Budaratskiy im Fürstenpalais als Jurijs treuer Gefährte Ivan Jouran. Der von Christoph Heil betreute Chor bleibt konsequent hinter die Bühne verbannt, nicht einmal zum Applaus erscheint er – dass die Damen und Herren viel Erfahrung im russischen Repertoire haben, hört man dennoch bestens. Dass unter diesen Bedingungen die Koordination nicht immer ganz klappen kann und der Nastasja betrauernde A-cappella-Chor am Ende (ein Kunstgriff, den Čajkovskij in Pique Dame ja noch einmal anwenden wird) robuster klingen muss als notiert, liegt ganz gewiss nicht an ihnen. Tolle Leistungen auch von der Statisterie, den beiden sehr jungen Begleiterinnen des Fürsten mit Samuraidolchen und Schwertern, einem Teenager im Bannkreis der Kirche u.a. Und ein Sonderlob muss all jenen ausgesprochen werden, die für die Logistik während der Aufführung zuständig sind, von Abendspielleitung zu Kulissenschiebern – dass diese Unzahl von Kostüm- und Kulissenwechseln reibungslos klappt, dass alle Requisiten (allein mindestens 3 verschiedene Dolche, die durch viele Hände gehen) stets am richtigen Ort sind usw., muss Knochenarbeit sein – bravi!

„Die Zauberin“/“Čarodejka“ in Lyon/ Szene/ Foto wie auch oben Stofleth

Der letzte Chefdirigent des Hauses war ein ausgesprochener Liebhaber und Könner des russischen Repertoires gewesen, und so freut es doppelt, dass Čarodejka nicht nur Chefsache ist, sondern Daniele Rustioni dabei genauso zu Hause ist wie in der italienischen Oper. Schon die Ouvertüre sprüht vor dramatischer Folgerichtigkeit, hat das Fiebrige, das bei aller stilistischen Varianz dieser Musik innewohnt und die Handlung zusammenhält. Da gibt es keine unwichtigeren Takte, keine verhuschten Übergänge, keine groben Höhepunkte, und das Orchester läuft zu Höchstform auf und setzt mit schneidender Präzision im Rasen des Schlussgewitters noch eins drauf. Die musikalische Qualität des Abends hätte eine Inszenierung verdient gehabt, die mit ihr in Dialog tritt.

 

Als zweites Stück des Festivals „Vies et destins“ zeigt die Opéra de Lyon – nein, nicht Purcells Dido and Aeneas, sondern ein neues Stück mit dem passenden Titel Didon et Énée, remembered. Es basiert auf Purcells Musik und Libretto, verwendet aber nicht ganz alles davon. Dazu kommen Musik des finnischen Komponisten Kalle Kalima, die teils mit purcellschem Material arbeitet, und Texte aus Vergils Aeneïs in englischer (teils französischer) Übersetzung, die der Geschichte Aspekte, die in Purcells schon sehr knappem Libretto abhandengekommen sind (z.B. die Götterwelt), wiedergibt. Konzeption und Inszenierung stammen von David Marton.

Erinnern ist in der Tat zentral in dem zwei Stunden ohne Pause dauernden Abend. Die Bühne von Christian Friedländer zeigt Wände und ein Spitzdach aus wahrscheinlich Plexiglas über einer Ausgrabungsstätte, einem goldgelben sandigen Hügel. Die niedrigen Fundamente, die man erkennt, bilden kleine, annähernd quadratische Grundrisse und sind den echten karthagischen Ruinen sehr gut nachempfunden. Hier wird Vergangenheit ausgegraben, Artefakte führen auf Didos Spur. Dido und Aeneas leben den kleidsamen Kostümen von Pola Kardum nach heute, die Archäolog/-innen sind Jupiter und Juno, die quasi die von ihnen mitverursachte scheiternde Liebesgeschichte rekonstruieren. Zu Beginn sichern sie, per Livekamera übertragen (Video: Adrien Lamande), ein Artefakt, das ich (wie wohl die meisten) lange für eine mit Blumenmuster bemalte Tonscherbe gehalten habe, das sich dann aber nach vollendeter Säuberung als I-Phone mit geblümter Hülle entpuppt, wie fast alle Objekte, die Jupiter und Juno gesammelt haben, technologische Dinge sind. Unter dem Plexiglasdach finden sich Dido, Aeneas, Belinda und der Chor ein, teils von Jupiter und Juno beobachtet und kommentiert, während die Handlung abläuft. Nicht immer ganz gradlinig, es werden manchmal überraschend neue Symbole oder Bilder eingeführt – aber über den ganzen Abend geht es auf. Einzig ein orchestrales Zwischenspiel habe ich persönlich szenisch nicht verstanden (evtl. die Bebilderung eines Traums?), während welchem Jupiter über eine Leiter in einen engen Magazinraum unter dem Hügel klettert (alles wieder per Videoeinblendung mitzuverfolgen), wo wie in einem archäologischen Archiv zeitgenössischer Ramsch von Winkekatzen über Kabelbündel bis zu Perücken lagert. Der Raum wird offenbar zum Laden umgedeutet, als Belinda mit einem Einkaufskorb hereinkommt – später besichtigt sie auch den Chor, der in den pseudonatürlichen Haltungen von Schaufensterpuppen herumsteht. Aber das Ende des Stücks ist so folgerichtig, dass das keine Rolle mehr spielt. Zum berühmten Lamento „When I am laid in earth“ sind nur noch Dido, Belinda und Juno auf der Bühne – natürlich, Übrigbleiben und Erinnern ist typischerweise weiblich. Wäre auch ein schönes Ende gewesen – aber dann folgt noch eine instrumentale Version des Lamentos, während welcher plötzlich Jupiter aus dem Ausgrabungsloch schießt und in wilder Verzweiflung die Artefakte wieder einzugraben beginnt, Juno eilt bald zu Hilfe. Die Erinnerung an die katastrophal endende Liebesgeschichte wird verdrängt, in den Sand gesteckt. Das sitzt. Zur leeren, allmählich dunkler werdenden Bühne erklingt dann noch ein Schlusschor aus dem Off. Der Erinnerungsvorgang ist vollzogen.

Und dann ist da noch Erika Stucky, nichtklassische Sängerin und laut Programmheft „artiste totale„. Ich muss gestehen, ich konnte mit ihren Beiträgen (interludes genannt) nichts anfangen. Ihre Texte wiesen sie klar als Aeneas‘ Mutter Venus aus, auch wenn sie sie meist zerdehnte, bald sprach, bald sang, jedem einzelnen Wort ein Gewicht gab statt Sinnzusammenhänge zu vermitteln. Unbestreitbar ihr verblüffender Umgang mit der Stimme – ich hörte da viel Dodo Hug, etwas Nina Hagen, aber wenig Eigenständiges. Als wirklich störend empfand ich aber, dass sie sich nicht bemühte, die Figur, Venus, darzustellen, sondern mit dem ewig gleichen Grinsen Fremdkörper blieb (nur in der letzten Szene mit Aeneas Ansätze von Zusammenspiel mit einem Bühnenpartner). Vielleicht tue ich ihr da auch Unrecht, weil ich mit ihrem Musikstil nichts anfangen kann, aber bei mir blieb da ein Nachgeschmack von selbstverliebter Arroganz zurück.

Die Schauspielerin Marie Goyette zeichnete eine wunderbare Juno; die übliche unnachgiebige Matrone, aber verbunden mit weichen, mütterlichen Zügen. Thorbjörn Björnsson war ihr intensiver Jupiter (der nur bei einem längeren Wutanfall etwas hölzern wirkte, seine Wut schrie statt spielte), ungewohnt jung und im Wechsel zwischen götterväterlicher Autorität und Zweifeln überzeugend.

Didon war Alix Le Saux mit hellem, sauber geführtem Mezzo; ihr Lamento schien mir ungewohnt schnell, was vielleicht etwas die Wirkung beeinträchtigte. Wie sie allerdings dazu ihr Unbehagen der Prachtrobe und der Selbstmörderinnenrolle gegenüber spielte, in die sie für die Arie gesteckt wurde, gab der Szene ihren Tiefgang zurück. Warmherzig und treu, wie man es erwartet, gab Claron MacFadden Belinda (die hier sehr wenig zu singen hatte, was sie kompetent tat); Guillaume Andrieux wurde der komplexen Situation des Aeneas gerecht und sang mit flexiblem, hellem Bariton, zudem in der (nicht mit Purcells Musik unterlegten) Hexenszene als dritte Hexe mit klangvoller Counterstimme. Der von Denis Comtet einstudierte Chor (derjenige der Opéra de Lyon in kleiner Besetzung) erfreute sowohl (samt darstellerischem Engagement) auf der Bühne als auch aus dem Off. Einer der musikalischen Höhepunkte war für mich, direkt vor dem berühmten Lamento, eine von Kalima stammende Version der selben Nummer für Chor, der das Stück simultan als eine Art Kanon mit sehr eng gestaffelten Einsätzen singt – ein wenig wie eine verschmierte Fassung. Und damit sind wir bei der Musik, die mir ausgesprochen gut gefallen hat – da standen immer wieder Schnittke und Philip Glass Paten, Purcells und Kalimas Klänge bildeten aber ein stringentes Ganzes. Wie sich z.B. aus dem dissonanten, wilden Streichercluster, der den Abend eröffnet, erst ganz allmählich Purcells Ouvertüre herausschält, ist toll komponiert (denn es korrespondiert genau mit dem szenischen Erinnerungsvorgang) und v.a. vom Orchester in ebenfalls kleiner und barocker Besetzung unter Pierre Bleuse wunderbar und offensichtlich mit Begeisterung gespielt. Als zusätzliche Orchesterfarbe fungiert die von Kalima selbst gespielte E-Gitarre, die meist liegende Klänge oder Geräusche beisteuert; zu einer Nummer setzt sich der Dirigent gar als Sologeiger auf den Bühnenrand.

Sehr überrascht war ich davon, dass in der zweiten Hälfte des Stücks zumindest im Parkett alle paar Minuten jemand den Saal verließ, sehr viel öfter als am Vorabend in der doppelt so langen und szenisch wesentlich unbefriedigenderen Enchanteresse von Čajkovskij. Ob es an den ungewohnteren Klängen lag (jedenfalls für diejenigen, die sich nur auf Purcell eingestellt hatten)? Das täte mir leid für diesen Teil des Publikums. Ich werde mich immer wieder sehr gern an Didon et Énée remembered erinnern. Samuel Zinsli

 

Sonnenaufgang über Livorno

 

Zumindest die von den Faschisten misbrauchte Chornummer „ L‘Inno al Sole“ und die Tenorarie „April la tua finestra“ haben, wenn auch weniger in deutschen Landen, aus Mascagnis Oper Iris in Wunschkonzerten überlebt, während andere Opern des Livornesen gänzlich dem Vergessen anheimgefallen sind. Aus seiner Geburtsstadt Livorno stammt die Aufnahme aus dem Jahr 2017, deren optische Realisierung ganz in japanische Hände gelegt worden war, wie bei Madama Butterfly  ein zweischneidiges Unterfangen, denn trotz des Studiums der japanischen Musik und der Verwendung gewisser ihrer Elemente durch die beiden Komponisten bleiben ihre Werke wegen der Musik ganz und gar italienische. Ungewöhnlich an Iris ist, dass sie nicht auf ein literarisches Werk zurückgeht, sondern eine Eigendichtung des vielschreibenden Luigi Illica war. Bei der Uraufführung 1898 in Rom war der Erfolg ein immenser, und das nicht zuletzt wegen der gerade modernen Leidenschaft für exotische Stoffe. In den letzten Jahren gab es besonders in Italien wieder Aufführungen, so unter Gianandrea Gavazzeni. Die Neuköllner Oper Berlin führte vor einigen Jahren eine auf ihre Möglichkeiten zugeschnittene Fassung auf.

Iris ist die Geschichte einer unschuldigen jungen Japanerin, einer Mousmé, der ihre Schönheit zum Verhängnis wird. Ein reicher Lebemann lässt sie während einer Aufführung durch Komödianten  in ein Freudenhaus entführen. Als sie seine Liebe zurückweist, verliert er das Interesse an ihr, der Bordellbesitzer benutzt sie als eine Art Aushängeschild für sein Etablissement. Der blinde Vater von Iris glaubt,  sie habe ihn freiwillig verlassen , bewirft sie mit Schmutz und beschimpft sie. Iris wirft sich verzweifelt in einen Abgrund, wird von Lumpensammlern beraubt, hört noch einmal die Stimmen ihrer drei Peiniger  und stirbt, nicht ohne im Todeskampf durch die aufgehende Sonne und die angebeteten Blumen ihres Gartens getröstet zu werden. Sogar die geliebte Puppe, die sich im ersten Akt in einem schlechten Zustand befand, ist intakt wieder mit ihr vereint.

Die Bühne von Sumiko Masuda ist zuerst einmal sehr bunt, verwendet die Blume Iris als wiederkehrende Dekoration, taucht sogar auf einem der schönen Kimonos, die Iris trägt, auf (Kostüme Tamao Asuka) und nimmt symbolistische Züge an, so wenn sich im ersten Akt Schlangen um das bescheidene Häuschen von Iris und ihrem blinden Vater winden. Phantastisch gelernt, sich wie eine japanische Frau vergangener Zeiten zu bewegen hat die Sängerin der Iris, aber auch die Geishas im zweiten Akt stehen ihr darin nicht nach. Regisseur Hiroki Ihara lässt so den Eindruck der Authentizität perfekt werden. Optisch ist das eine Arbeit wie aus einem Guss.

Leider sind die Sänger nicht so gut, dass ihnen eine Ehrenrettung des Werks gelingen könnte. Paola Marrocu hat an ersten Häusern gesungen. Zum Zeitpunkt der Aufnahme  hatte die Stimme wenig Farbe und Rundung, klang die Höhe schrill und ist es um das Vibrato nicht gut bestellt. Trotzdem kann ihre Klage im dritten At den Hörer bewegen. Der Tenor Paolo Antognetti hat ein angenehmes Timbre für den Möchtegernverführer Osaka, singt munter drauf los, aber leider ohne jede Schattierung und nicht immer sicher in der Intonation. Hohl und substanzlos ist die Stimme von Manrico Signorini für den blinden Vater. Solides Material kann Carmine Monaco d’Ambrosia für den Kyoto einsetzen. Eine auffallend schöne Stimme hat der Lumpensammler, den Didier Pieri singt. Seine Arie „Ad ora bruna e tarda“ ist von schöner Melancholie.

L’Inno al Sole und auch der Schlusschor werden nicht nur vom Bühnenpersonal, sondern auch von einem Zusatzchor (Coro Ars Lyrica unter Marco Bargagna) sehr eindrucksvoll und mit Hingabe gesungen. Das Orchestra Filarmonica Pucciniana unter Daniele Agiman vermag Mascagni-Üppigkeit zu vermitteln.

Wie immer hat Bongiovanni aus Bologna ein informationsreiches Booklet geliefert. Es gibt Untertitel in Italienisch und Englisch (AB 20039). Ingrid Wanja

High Noon mit Bohrer

 

 

Barbiere und Ärzte gibt es durchaus auf der Opernbühne (etwa bei Rossini, Cornelius und Berg) – aber Zahnärzte? Die gibt es sehr wohl, zumindest seit der Uraufführung der Oper McTeague von William Bolcom, die 1992 in Chicago erfolgte. Die Oper brauchte etliche Jahre, um den Weg nach Europa zu finden. Sie wurde unter dem Titel Gier nach Gold -McTeague erstmalig 2016 in Linz gespielt. Dort wurde sie als „weltweit erste und einzige Zahnarzt-Oper“ angekündigt. Das Stadttheater Bremerhaven sicherte sich nun die deutsche Erstaufführung.

Der Stoff beruht auf dem gleichnamigen Roman von Frank Norris, der 1899 veröffentlicht wurde und den Erich von Stroheim gut zwanzig Jahre später verfilmt hatte. Dauer des Films: mehr als acht Stunden. Ganz so lang ist die Oper von William Bolcom nicht, die er auf ein Libretto von Arnold Weinstein und Robert Altman (auch ein berühmter Filmproduzent) geschrieben hat. Hier genügen zweieinhalb Stunden, um den Aufstieg und Untergang des Zahnarztes  McTeague zu schildern.

Die Handlung spielt um 1900 in San Francisco. Der große Goldrausch ist gerade vorüber, zeigt aber noch seine Nachwirkungen. McTeague hat es vom Goldminenarbeiter zu einem anerkannten Zahnarzt mit einer eigenen Praxis gebracht. Als „Firmenschild“ hängt ein riesiger goldener Zahn vom Schnürboden herab. McTeague verliebt sich in seine Patientin Trina, die eigentlich mit McTeagues Freund Schouler verbandelt ist. Der verzichtet aber großzügig. Erst als Trina einen Lotterie-Gewinn von 5000 Dollar in Gold erzielt, ist sie wieder interessant für Schouler. Und so sinnt er auf Rache. Er hetzt dem Zahnarzt das Gesundheitsamt in die Praxis. Denn McTeague hat weder ein Diplom noch eine Lizenz. Das hat fatale Folgen: Die Praxis wird geschlossen. McTeague verarmt und wird Tagelöhner. Seine Frau Trina hat ein geradezu pathologisches Verhältnis zum Geld entwickelt und ist nicht bereit, ihren Mann zu unterstützen. Geiz ist eben geil, wie ein Medienkonzern immer in seiner Werbung behauptet hat. Es kommt zum Streit. McTeague bringt Trina um und flieht mit dem Gold in die Wüste von Nevada. Dort trifft er wieder auf Schouler, der mit McTeagues ehemaliger Putzhilfe Maria seinerseits auf trügerischer Goldsuche ist. Um McTeague dem Sheriff auszuliefern, kettet Schouler ihn mit Handschellen an sich. Aber McTeague tötet auch seinen ehemaligen Freund. In sengender Sonne und fernab von der nächsten Wasserquelle ist damit auch sein Schicksal besiegelt.

Regisseur Matthias Oldag, der in Bremerhaven schon für eine fulminante Inszenierung von Menottis Konsul gesorgt hatte, ist mit McTeague wieder ein Volltreffer gelungen. Auf einem Hintergrundprospekt sind mal San Franciscos Straßen mit Oldtimern zu sehen, dann ist es wieder der rissige, trockene Boden der Salzwüste, von eine roten Sonnenscheibe erbarmungslos beschienen. Die Bühne (von Susanne Richter) wird in zwei Ebenen genutzt – oben die Zahnarztpraxis, unten das Wartezimmer. Für die Hochzeit wird ein ausgelassenes Bankett inszeniert, in das der Lotterie-Bote wie ein Wesen aus einer anderen Welt hereinplatzt. Mit ironischem Augenzwinkern ist die Jahrmarktsszene mit Luftballons, einem „Hau den Lukas“ und (als Bezug zu Bremerhaven) einem Eisbären ausgestattet. Die Handlung wird als Rückblick erzählt. Gleich zu Beginn sieht man den verzweifelten McTeague in der Wüste. Diese Wüstenszenen werden wiederholt eingeschoben. Das Finale mit den schicksalhaft aneinander geketteten Männern hat etwas von einer antiken Tragödie. Die Charaktere der Protagonisten werden von Oldag sehr treffsicher und mit feiner Differenzierung gezeichnet. Vor allem Trinas Abdriften in eine besondere Form des Wahnsinns wird sehr deutlich.

Am Stadttheater Bremerhaven gab es William Bolcoms „Gier nach Gold – McTeague“/ Szene/ Foto wie auch oben: Manja Herrmann

Die Musik von Willuiam Bolcom ist durchweg unterhaltsam. Da gibt es Anklänge an Puccini, Strauss, Britten und andere. Elemente der Filmmusik, des Jazz, des Ragtime und des Musicals mischen sich zu einer gut verträglichen Melange. Die Musik beim Hochzeitsbankett ist ausgesprochen schmissig und geht unmittelbar in die Beine. Vor allem im zweiten Teil gewinnt Bolcoms Komposition immer mehr an Eigenprofil, etwa in Trinas „Wahnsinnsarie“ oder dem Finale voller dramatischer Schlagkraft. Marc Niemann und das Philharmonische Orchester Bremerhaven sorgen dafür, dass niemals Langeweile aufkommt.

Für die Titelpartie wird ein Sänger benötigt, der auch heldentenorale Ansprüche erfüllen kann. Die Uraufführung wurde immerhin von Ben Heppner gesungen, und in Linz war ursprünglich Stephen Gould vorgesehen. Mit James Allen Smith steht in Bremerhaven ein Sänger zur Verfügung, der die besten Voraussetzungen für die viel Kraft fordernde Partie mitbringt. Smith singt sie mit beeindruckender Intensität. Aber auch Bariton Marek Reichert kann da als Schouler durchaus mithalten. Tijana Grujic vollbringt als Trina darstellerisch und gesanglich eine Glanzleistung. Und Patrizia Häusermann gibt der Maria nachdrückliches Profil (Premiere: 23.3.2019).  Wolfgang Denker

Zwei Kurzopern

 

Die Kombination von Der unsterbliche Kaschtschej und Die Nachtigall liegt eigentlich nahe – zwei kurze Märchenopern mit kleiner Besetzung, wo sich der avancierteste Stil des Lehrers (Rimskij-Korsakov) und die noch in der Spätromantik wurzelnden Anfänge des Schülers (Stravinskij) gar nicht so fremd sind. So auch am Theater St. GallenDirk Schmeding (Regie), Martina Segna (Bühne), Frank Lichtenberg (Kostüme), Johannes Kulz (Video) und Reinhard Traub (Licht) haben in St. Gallen für beide Stücke je ein optisch fulminant umgesetztes Setting gefunden, die dem Unterschied zwischen dem gradlinigeren Kaschtschej (wo am Ende das Gute siegt) und der Nachtigall mit dem offeneren Ende Rechnung tragen (gesehen am 15.3. 2019). Ins Weltall werden wir im ersten Stück mit Hilfe v.a. von Projektionen auf einen Gazevorhang an der Rampe und auf die Rückwand versetzt; die Opulenz der Optik ist überwältigend, man glaubt sich beinahe in einem Science-Fiction-Kinofilm. Die Mitte der Bühne nimmt ein Fels ein, der in der ersten und der letzten Szene als kleiner Meteorit dient, auf dem Kaschtschej die Prinzessin gefangenhält – sehr einleuchtend, denn von da kann sie ihm nicht entkommen, obwohl er alt und tatterig ist. Die mittlere Szene bei seiner Tochter, der Kaschtscheevna, spielt in einem Wald voller haariger Riesenpilze, so hübsch wie beunruhigend anzusehen. Wie immer, wenn Gazevorhänge im Spiel sind, ist Mimik nur eingeschränkt zu erkennen – diesmal hat mich das aber nicht gestört, denn die Figuren sind klar umrissen und mit markanter Körpersprache geführt. Der Zauberer und seine Tochter besitzen insektenartige, weiße Kahlköpfe, aus denen bei ihm eine Art Gitter wächst, bei ihr ein Kranz von glitzernden roten Stacheln, die sie sich am Ende, als sie mit ihrem Vater bricht, selber auszupft. Der Sturmwind, den Kaschtschej gegen den Prinzen ausschickt, der sich aber, einmal aus Gefangenschaft befreit, in den Dienst des jungen Paars stellt, schwebt angemessen in der Höhe. Kaschtschej ist eine Paraderolle für Riccardo Botta, der mit seinem höhensicheren, hellen Charaktertenor die schneidenden wie die einschmeichelnden Töne beherrscht; er hätte auch einen jüngeren, beweglicheren Bösewicht hinlegen können, aber so geht’s auch. Als Kaschtscheevna beeindruckt Ieva Prudnikovaite nicht nur mit ihrem schwarzglänzenden Insektendominakostüm, sondern auch mit einem großformatigen, leicht rauchigen Mezzo voller Ausdruckskraft. Hin und wieder mag ein letzter Schliff an Linie und Rundung fehlen, und sie versucht den Prinzen eher mit Überwältigung als mit Raffinement zu verführen, aber zur Figur passt auch das; im Grunde ist sie, in deren Tränen die Unsterblichkeit des Vaters verschlossen ist, die einzige Figur, die einen Wandel durchmacht – wie sie am Schluss mit dem Rücken zu uns auf der Meteoritenkante sitzt, gibt dem Happyend einen Wermutstropfen. Tatjana Schneider brilliert mit  balsamischem Legato und einem leuchtenden, in der Höhe noch einmal aufblühenden Sopran, den sie so geschmeidig führt, dass sie in die Kantilenen kleine Verzierungen einlegen kann, wie ich sie in der Partie noch nicht gehört habe, fabelhaft. Das ist keine lammfromme, unglückliche Märchenprinzessin, sondern sie gibt Kaschtschej ordentlich Paroli und versucht ihn zu überlisten. Auf ihren Prinzen Shea Owens wartet sie mit Recht – nicht nur, weil er sie tatsächlich retten kommt, sondern weil er einen warmen Bariton mit toller Höhe und einem breiten Fundament in der Tiefe mitbringt und ihr auch darstellerisch gewachsen ist. Ihr verliebtes Wiedersehen ist – entsprechend der plötzlich viel herkömmlicher diatonischen Musik – eher naiv-verspielt inszeniert (man erinnert sich an Sexverbote mancher Scifi-Serien…), und dazu nimmt das ganze All eine rosa Färbung an – köstlich! Für den Sturmwind braucht es einen mächtigen Bass, der bei den pausenlosen Registersprüngen seiner ungestümen Motive in allen Lagen breit und durchschlagskräftig bleibt. Martin Summer bringt das nicht ganz mit, schlägt sich aber (zumal er ja in luftiger Höhe und einer Art Fallschirmgeschirr singen muss) beachtlich.

„Der unsterbliche Kaschtschej“ am Theater St. Gallen/ Szene/ Foto Iko Freese/Theater St. Gallen – dazu auch Foto oben: „Die Nachtigall“/ Szene/ Foto Iko Freese/ Theater St. Gallen

Mit der Nachtigall befinden wir uns in heimischeren Gefilden, wenn auch vielleicht eher in einer nahen Zukunft. Den originalen Kontrast zwischen der Natur (Wald und Gewässer) der Nachtigall und des Fischers und dem Kaiserhof ersetzt Schmeding durch einerseits einen Müllberg, in dem der Fischer und ein Kind nach verwertbaren Abfällen suchen, andererseits die Welt eines großen Konzerns („Balance – the imperial way“), für den selbst neben dem Müll ein Bildschirm wirbt. Das transportiert die Geschichte ausgezeichnet. Die „Nachtigall“ ist das Kind, das mit einem Papiervögelchen spielt, die Sängerin (Sheida Damghani mit all der Klangschönheit und intonationssicheren Virtuosität, die diese Partie erfordert) singt aus der Direktionsempore. Das Kind wird von Köchin, Kammerherr und Bonze (abermals ausgezeichnet Tatjana Schneider, Shea Owens und Martin Summer) an einen Firmenempfang gebracht, wo es für den Kaiser singt. Wenn David Maze im schwarzen Rollkragenpulli die Bühne betritt, ist das Bild des IT-CEOs komplett. Aber natürlich lässt diese Stütze des St. Galler Ensembles es nicht dabei bewenden, sondern gestaltet einen glaubwürdigen, vielschichtigen Menschen, dem man am Ende im Krankenbett auch glaubt, dass er seine Lektion gelernt hat. Sein Autorität ausstrahlender, aber nicht donnernder Bariton passt bestens dazu. Die japanischen Gesandten (kompetent Iskander Turiare und Robert Virabyan) bringen ja eine mechanische Nachtigall mit, die als neuste Neuigkeit die echte verdrängt, worauf Letztere traurig entflieht. Hier bringen sie Visoren für virtuelle Realität, und es ist – wie traurig und klug – eine Computersimulation, die den Hof die Entdeckung der Natur und ihrer Sängerin vergessen lässt. Wenn im letzten Akt der Tod ans Bett des Kaisers tritt, tut Ieva Prudnikovaite dies nicht nur mit der selben Stimme, sondern auch mit dem selben Kostüm wie für Kaschtscheevna – ein überraschender Effekt, der aber aufs zweite Nachdenken für mich nicht aufgegangen ist: Der Kaiser kann nicht der Prinz aus dem „Kaschtschej“ ein paar Jahrzehnte später sein, da die „Nachtigall“ zeitlich und örtlich wesentlich näher bei uns angesiedelt ist. Aber was soll’s.

Nik Kevin Koch gibt einen liebenswürdigen Müllschatzsucher-Fischer; in der Mittellage trägt (zumindest an dem Abend) sein Tenor für das bläserdominierte Stravinskij-Orchester nicht immer genug, in der Höhe hört man ihn gut; andere Kollegen singen das noch ätherischer, aber dank schöner Gestaltung gefällt’s auch so.

Ob durch die Versöhnung zwischen Nachtigall und Kaiser am Ende nun alles, alles gut wird, lässt die Inszenierung wohltuend offen und verneint folglich auch nicht die Möglichkeit, dass es wenigstens etwas besser werden kann. Das nenne ich einen guten Kompromiss zwischen Märchen und Wirklichkeit…

Der Chor kommt im Kaschtschej, wo er nicht nur als Quasi-Orchesterstimme im Schneesturm, sondern auch im Schlussjubel aus dem Off singt, akustisch blendend zur Geltung und bereichert in der Nachtigall, wo er deutlich weniger zu singen hat, Straßenszene und Hof dafür darstellerisch. Michael Vogel hat ihn stilistisch sehr zufriedenstellend einstudiert.

Das Orchester unter Modestas Pitrenas ist nicht nur bei Stravinskij, wo das naheliegt, sondern auch bei Rimskij-Korsakov deutlich nicht streicherlastig – das klingt im ersten Moment bei Kaschtschej etwas trocken, man merkt aber schnell, dass der neue Chefdirigent mit diesem Ansatz einen außerordentlichen Farbenreichtum auffächern kann, der ganz und gar nicht nüchtern wirkt. Die Balance zwischen Graben und Bühne ist nicht ganz immer optimal, das kann aber dem überaus gelungenen Abend nichts anhaben. Samuel Zinsli

Ach Alma…

 

Alexander von Zemlinskys Einakter Der Zwerg ist nicht Abend füllend und wird daher gewöhnlich mit einem zweiten kurzen Werk, oft Eine florentinische Tragödie vom selben Komponisten, kombiniert. Tobias Kratzer fand für seine Neuinszenierung an der Deutschen Oper eine andere, durchaus originelle Lösung und stellte dem 1922 in Köln uraufgeführten Stück als Prolog die Begleitmusik zu einer Lichtspielscene  für Orchester op. 34 von Arnold Schönberg voran, in welchem er die Beziehung des Komponisten zu Alma Schindler thematisiert. Das hat einen direkten Bezug zur Oper, die nach einer Vorlage von Oscar Wilde entstand, denn Zemlinsky wurde wegen seiner geringen Körpergröße von seiner Geliebten verspottet und schließlich von ihr zugunsten Gustav Mahlers verlassen. Die Szene (Rainer Sellmaier) zeigt einen Wiener Salon zwischen Gründerzeit und Sezession in Grautönen mit Gemälden und einem Flügel, wo der Komponist mit Alma, die auch seine Schülerin war, ein Stück am Klavier erarbeitet, immer wieder ihr Spiel korrigiert, bald aber Beklemmungen und pathologische Angstzustände bekommt. Trotz entstehender körperlicher Nähe zeigt sie sich gelangweilt, stößt ihn mehrfach vom Klavierhocker, zeigt ihm schließlich sein Spiegelbild, verlacht und verlässt ihn.

Zemlinskys Oper „Der Zwerg“ an der DOB/ Szene/ Foto wie oben Monika Rittershaus

Dieses Vorspiel hatte optisch mehr Atmosphäre und Kolorit als die folgende Oper selbst, die Regisseur und Ausstatter in einen gleißend hellen Konzertsaal verlegten. Dort arrangiert der Haushofmeister Don Estoban (Philipp Jekal mit prägnantem Bassbariton) die Vorbereitungen zur Geburtstagsfeier der Infantin. Das Podium mit einer Orgel im Hintergrund ist von weißen Wänden eingefasst, die Büsten berühmter Komponisten zieren. Dieser unterkühlte, verfremdete Spielort stand in seltsamem Kontrast zur schwül-schillernden Musik und zum schwülstigen, oft an Salome erinnernden Text des Werkes. Auch Kratzers Idee, die Titelrolle doppelt zu besetzen –  mit einem kleinwüchsigen Schauspieler und dem Sänger, der körperlich keinerlei Ähnlichkeit mit seinem Double hat –, funktionierte nur bedingt. Denn der Regisseur verfolgt diese Absicht nicht konsequent, verbannt den Schauspieler, der seltsamerweise im Frack mit Partitur unter dem Arm als Dirigent auftritt, alsbald von der Szene, während der Sänger, zunächst am Notenpult an der Rampe in Konzertkleidung, zunehmend in das szenische Geschehen eingreift. Dieses nimmt bald an Turbulenzen zu, wenn das Orchester auf dem Podium den Aufstand probt, die Notenpulte und Stühle umwirft und die Instrumente zerschlägt. Die Damen ergehen sich zunehmend in hysterischem Lachen und Gekreisch. Mick Morris Mehnert ist ein agiler Darsteller, der in seiner Erscheinung anrührt. Sein Doppelgänger aber, der Sänger David Butt Philip, überwältigt mit einem Zwischenfachtenor von trunkenem Klang und enormen Ressourcen, bewältigt die strapaziöse Partie mit den fordernden Spitzentönen souverän und überzeugt auch mit seiner expressiven Darstellung. Ein besonders spannender Moment in der Personenführung ist die Szene, in der sich beide gegenüber stehen, getrennt durch eine Spiegelwand, in welcher der Zwerg sein wahres Ebenbild erkennt. Jäh schreit er auf bei seinem Anblick und stößt die Komponistenbüsten von den Sockeln. Der Sänger erwürgt sein Double und stirbt selbst, mit den Worten „Sage, dass es nicht wahr ist, sage, dass ich schön bin“. Die Infantin Clara kommentiert das mit höhnischem Lachen. Elena Tsallagova gibt sie als launisch-verwöhntes, zumeist gelangweiltes Geschöpf in glitzerndem Kleid und Pumps. Der klare Sopran mit leuchtender Höhe bewältigt die dramatischen Aufschwünge der Partie beachtlich, ist aber auch zu lyrisch verklärten Tönen fähig. Emily Magee als Claras Lieblingszofe Ghita lässt einen reifen Sopran mit anfangs keifendem Klang in der Höhe hören, der sich im Laufe der Aufführung verliert und am Ende zu menschlich eindringlichen Tönen findet. Sie ist die Einzige, die  ehrlich um den Zwerg trauert und ihm mit den Worten „Gott hat ein armes Herz zerbrochen. Es war schön.“ ein Denkmal setzt. Für ein solches sorgt auch Don Estoban, der auf ein leeres Postament Zemlinskys Büste setzt.

Weniger stimmig und eher profan wirken einige Einfälle Kratzers, so wenn die Zofe Clara den Kaugummi abnehmen muss oder Damen der Hofgesellschaft in besonders unkleidsamen und billig wirkenden  Kostümen in scheußlichen Bonbonfarben mit Luftballons zur Geburtstagsfeier ihre Smartphones abzugeben haben. Aber der Damen-Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) überzeugt mit klangvollem und homogenem Gesang. Und Donald Runnicles am Pult des Orchesters de Deutschen Oper Berlin führt nach der glanzvollen Produktion von Korngolds Das Wunder der Heliane auch dieses Werk der Spätromantik zum Erfolg. Nach den dissonanten Schärfen der Musik Schönbergs im Vorspiel sichert er der Zemlinskys all ihren Rausch und die schillernden Valeurs, die markanten Akzente der marschartigen Passagen und die dramatischen Affekte. Das Premierenpublikum am 24. 3. 2019 feierte alle Mitwirkenden mit euphorischem Jubel. Bernd Hoppe

Aus der Oper Frankfurt

 

Marie Stejskalová las die Lidové noviny und musste herzlich über die Bilderfolge von von Stanislav Lolek und die Texte von Rudolf Tésnohlidek lachen. Durch das Lachen der Hauswirtin wurde Leos Janáček auf die Abenteuer des Füchsleins in den Lidovky aufmerksam, für die er selbst regelmäßig Feuilletons schrieb. Die Idee zur siebten seiner zehn Opern, die am Tag seines 70. Geburtstags 1924 in Brünn uraufgeführt wurde, war entstanden. Bald war klar, dass die Vorlage geändert werden musste, um dramatische Konturen zu gewinnen, die Geschichte lustig beginnen, sich ernsthaft entwickeln und schließlich wieder heiter enden solle. Weniger als die Hälfte der 23 Kapitel Tésnohlideks wählte Janáček dazu aus, wobei er endlich auf seine Notizen über das Gezwitscher der Vögel seines Gartens zurückgreifen: ein Kreislauf des Lebens, in dem Janáček die menschlichen und tierischen Figuren in Analogie setzte und den Förster am Beispiel des jungen Füchsleins, welches am Ende Mutter einer großen Fuchsfamilie ist und von einem Wilddieb erschossen wird, mit dem Leben versöhnen.

An der Oper Frankfurt, wo 2016 eine Neuinszenierung der Oper herauskam (Inszenierung: Ute M. Engelhardt), braucht Johannes Debus 90 Minuten, um diese Bilder zu umreißen, um zwischen Wald und Försterhaus, Fuchsbau und Schenke, Garten und Lichtung die mährische Landschaft zu erkunden. Den ständigen Wechsel der Perspektiven fängt Debus, wie jetzt auf der CD nachzuerleben (Oehms Classics 2 CD 982), mit der Akribie eines Sachwalters um, der sich Janáčeks musikalische Forschung und minutiöse Klangrede zu eigen gemacht hat. Im klaren und direkten Klagbild erhalten die Tiere des Waldes, die Grille, Heuschrecke, Mücke und der quakende Frosch, eine Stimme, sind sie mit ihren kurzen Kommentaren und Geräuschen nicht nur trefflich charakterisiert, sondern fast greifbar wie im Streichelzoo. Dennoch herrschen ein wuselndes Eilen und Rennen, Flirren und Gewebe und eine quecksilbrige Ruhelosigkeit, wo man sich manchmal einen Augenblick des Verweilens wünscht. Die Wiedergabe wird bestimmt vom reaktionsschnellen Wechsel, dem szenischen Drive, der durch die Bühnengeräusche verstärkt wird, aber auch die gute Arbeit mit dem Ensemble und der lebhaften Klangrede, seien es die Kinder Frantik und Pepik (Ioannis Germanidis und Jascha Mössle) und der weise Dackel (Nina Tarandek), sie alle blitzen als lebhafte Episoden auf. Louise Alder ist ein körperhaft sinnliches Füchslein Schaukopf, farblich gut abgesetzt die Mezzosopranistin Jenny Carlstaedt als verführerischer Fuchs – beider Begegnung gerät um reizvollen Verführungsakt. Als trinkfreudiger Schulmeister klingt Beau Gibson etwas verdruckst, als Pfarrer Magnús Baldvinsson angemessen altväterlich. Simon Neal als Förster und Sebastian Geyer als Haraschta wirken etwas strapaziert, was ihren Rollenbildern kaum Abbruch tut. An Aufnahmen des Schlauen Füchsleins bestand eigentlich kein dringender Bedarf – wenngleich die großen Aufnahmen von Bohumil Gregor 1970 bzw. von Charles Mackerras und Václáv Neumann auch schon Anfang der 80er Jahre entstanden –  doch diese präsente, plastisch klare, gut durchhörbare und durch gestische Beredsamkeit und dramatische Intensität bezwingende Aufnahme ist ein Gewinn. Rolf Fath

Die drangsalierte Kunst

 

Der Oper Halle laufen die Besucher davon. Dafür wurde der Intendant der Oper abgestraft. Kurz vor der letzten Premiere wurde Florian Lutz die Nichtverlängerung seines bis 2021 laufenden Vertrags mitgeteilt. Ob sich die Verantwortlichen des Termins bewusst waren oder ihn tückisch und gemein ausgerechnet auf den Tag der Ariadne auf Naxos-Premiere legten, die davon erzählt, wie der reichste Mann von Wien Kunst bestellt und bezahlt und die Künstler wuselnd lässt? Sie kannten vermutlich nicht die Inszenierung von Paul-Georg Dittrich. Die geistreiche Plauderei über komisches und ernstes Theater, die kenntnisreiche Melange von europäischer Kultur- und Geistesgeschichte, die Strauss und Hofmannsthal in ihrer Ariadne auf Naxos kultivieren, sieht sich bei Dittrich mit der harten Wirklichkeit und den ökonomischen Zwängen, unter denen Kunst zu funktionieren hat, konfrontiert. Kein l’art pour l’art, kein Blick aus dem elfenbeinernen Turm, sondern nacktes Überleben. Um das geht es auch für den Komponisten, der sich dem Kompromiss fügt, sein ernstes bedeutendes Werk mit einer unterhaltenden Posse zu paaren – und sich hinterher getäuscht sieht. Indem er sein Werk zerstören will, stößt er sich selbst das Messer in die Brust. Dabei hatte im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins, auf dessen Stufenbühne sich die Künstler zu den Proben einfinden, alles so hoffnungsfroh begonnen.

Während der Vorbereitungen konnte Paul-Georg Dittrich nicht ahnen, dass die Realität sein Bühnenprodukt einholen würde, dass auf den T-Shirts, welche die Harlekins tragen und mit denen sie auf die missliche Situation mancher Bühnen aufmerksam machen – Hagen und Trier, Linz und Theater Vorpommern lesen wir – jetzt auch die Oper Halle steht; nur an der Semperoper Dresden, deren Schriftzug die Primadonna auf ihrem Shirt trägt, dürfte alles im Reinen sein. Über die Arbeit von Florian Lutz kann ich nichts sagen, außer dass der Geraer Lohengrin des jungen Regisseurs mir in bleibender Erinnerung ist. Mit seiner ästhetischen Neuausrichtung und dem Anspruch, durch die Arbeit der Oper einen gesellschaftlichen Diskurs anzurollen, hat er es immerhin geschafft, dass das Haus plötzlich überregional wahrgenommen wird – sei es durch Sebastian Hannaks Konzept der Raumbühnen, Kratzers interessante Kopplung von Bastien und Bastienne mit Zemlinskys Der Zwerg oder Meyerbeers mehrfacher „Übermalung“ der Africaine – und seine eigenen Inszenierungen. Tatsächlich ist das Theater an diesem Sonntagnachmittag (17. März 2019) gut besucht, der Zuspruch der Besucher (Senioren-Abonnement) außerordentlich.

„Ariadne auf Naxos“ an der Oper Halle/ Szene/ Foto wie oben Anna Kolata

Dittrich belehrt nicht, überrumpelt nicht, kehrt keine irgendwie verengte Sicht nach außen, bleibt geistreich und originell. Seine Hinweise auf die Unterdrückung der Kunst verteilt er gefällig wie Streusel auf einem Kuchen: Richard Strauss, der sich abfällig über Wien äußert, Brecht, der sich vor dem Ausschuss für „unamerican activities“ in einer Reihe mit Orson Wells und Gary Cooper sieht, Heiner Müller, Bulgakow, schließlich Serebrennikov und Ai Weiwei. Sicher kann man im ersten Fall nicht von Unterdrückung sprechen, doch das historische Filmschnipsel mit dem dirigierenden Strauss ist ein schöner Aufmacher. Dittrich hält dazu die Musik kurz an, was nicht schlimm wäre, würde die Staatskapelle Halle mit dem Stück nicht ohnehin fremdeln und sich mit breiig undifferenziertem Klang so schwer tun, als befänden wir uns noch im Probenstadium. Sprachliche und musikalische Akzente verrutschen. Da fallen solche Eingriffe gewichtiger aus; auch die spielerisch so elegante Verteilung des gesprochenen Texts auf den Haushofmeister (Tristan Steeg) und vier AssistentInnen in hübschen weißen Kurzhosen und goldenen Verzierungen, dunklen Blazern und Fliege wirkt apart, wenn die jungen Leute anstelle des Haushofmeisters Satzteile aufgreifen, unter sich verteilen, sich von beiden Seiten des Zuschauerraumes aus zurufen oder sie von Besuchern ablesen und ins Mikro sprechen lassen. Doch das hemmt alles den musikalisch ohnehin schon so mühsamen Fluss. Gegen Ende des Vorspiels entfernen sich alle, auch Zerbinetta wird in Folie gepackt und weggebracht. Der Komponist findet sich allein auf der Bühne, wo die Stimmen der anderen nur aus entsprechend bezeichneten Lautsprechen dringen. „Musik ist eine heilige Kunst“, „Hahaha“ höhnt ein herabgelassener Schriftzug im großen Showformat. Das Feuerwerk wird entzündet.

Auf Naxos geht es weniger abwechslungsreich zu, dafür werfen sich die 36 Musiker unter Michael Wendeberg nun mit Leidenschaft in das spätromantische Melos. Den bildungsbürgerlichen Exkurs über die alten Griechen lässt Sebastian Hannak in einem silbernen Kasten vor Video-Installationen, grünen und rosafarbenen Davids, deren Extremitäten, also Arme und Beine, Zerbinetta zertrümmert, als Vernissagen-Getue stattfinden. Die Komödiantengruppe und die Nymphen samt Echo, alle von Anna Rudolph in weiß-graue Hosen und Kleider gesteckt, leicht beschmiert oder bemalt, verharren in elegischen Posen oder unterhalten mit Jahrmarkttricks, finden sich und werden am Ende gewaltsam getrennt. Ariadne ist ein Fall für eine Klinik. Auf den Videos sehen wir sie im Bett in weißen Räumen lagern. Schön, dass da zur Verstärkung der Possenreißer eine Art Schlagersänger im roten Anzug kommt, der erst seinen Atem kontrolliert und schaut, ob seine Zähne sauber sind, bevor er sich ihr nähert. Ein selbstgefälliger Gockel, der den Bacchus so leicht singt, als habe Strauss seinen Tenören nur schmeicheln wollen, mit der französischer Eleganz eines Hoffmann und der Italianità eines Cavaradossi, Jean Noel Briend. Der smarte Mann ist offenbar nur Fake. Vor der höchsten Prachtentfaltung unter einem Kranz von Leuchtröhren lässt er den Anzug fallen und entpuppt sich in kurzen weißen Hosen und Blazer als einer der Helfer des Haushofmeisters und verlängerter Arm des Auftraggebers. Verständlich, dass die von Anke Berndt mit puppenhaft körperloser Tiefe und greller Höhe gesungene fahle Ariadne zusammenbricht, der Komponist sich betrogen sieht. Im silbernen Dinnerjacket, dunkler Hose und strenger Gelfrisur sieht der Komponist aus wie ein Klavierspieler im Nachtclub. Die ukrainische Mezzosopranistin Svitlana Slyvia hat ein schönes Timbre, doch wenig Höhe und nicht viel Tiefe. Fein Liudmila Lokaichuks blitzblanker Zerbinetta-Zwitschersopran, der in der Höhe immer gehaltvoller und strahlender wird, außerdem spielt sie so gut mit ihrem Körper wie mit ihren Koloraturen. Martin Gerke gab dem Harlekin die starken Konturen eines gehaltvollen Kavaliersbaritons, mehr rufend als singend gab Gerd Vogel den Musiklehrer. Die die ausnahmslos mit Gästen besetzten Nymphen (Linda von Coppenhagen, Yulia Sokolik und Sol Her) waren ausgezeichnet, Robert Sellier als Scaramuccio, Ki-Hyun Park als Truffaldin (und Lakai) und Matthias Koziorowski als Brighella (und Tanzmeister) waren spielfreudige Buffonisten.     Rolf Fath

 

Faszinierend homogen

 

Zielstrebig werden bei Bel Air Media (mit Produzent François Duplat an der Spitze) Opernaufführungen für Fernsehübertragungen und Veröffentlichung auf DVD/Blu-ray ausgewählt, die nicht nur von Stars, sondern von einer starken Gesamtkonzeption leben – zuletzt wieder öfters (aber nicht nur) an der Bayerischen Staatsoper. Dort waren die Münchner Opernfestspiele 2016 dramaturgisch vielleicht insofern die geschlossensten der letzten Jahre, als die Begegnung mit Fremdem und Exotischem als Motto über das traditionelle Opernrepertoire hinaus (auch in den kleineren Produktionen der Festspiel-Werkstatt) eingehalten wurde. Am deutlichsten jedoch in der zweiten großen Neuinszenierung, die im Münchner Prinzregententheater herauskam: Les Indes Galantes von Jean-Philippe Rameau. Der Choreograph Sidi Larbi Cherkaoui hat dabei mit seiner Compagnie Eastman Antwerpen (wo Cherkaoui auch geboren ist) und dem hervorragenden Sängerensemble eine Inszenierung geschaffen, die paradoxerweise alles andere als traditionalistisch oder historisierend dem Genre der opéra-ballet gerecht wird. Sängerische und tänzerische Teile der Produktion gehen faszinierend homogen ineinander über.

Die Episodenstruktur des Librettos hat Cherkaoui aufgegeben und stattdessen quasi einen Bogen leichter (aber nicht vollkommen assoziativer) Handlungselemente geschaffen. Sie bilden eine Bestandsaufnahme zu europäischen Entwicklungen heutiger Tage; das Konzept zum „anachronistischen Raum“ von Anna Viebrock erläutert Cherkaoui selbst auch im Beiheft zur DVD/Blu-ray. Ein wenig der Regie-Holzhammer kommt dabei zum Vorschein, wenn aus dem die Himmelszeichen zu seinen Gunsten auslegenden und manipulierenden Inka Huascar ein katholischer Priester wird, dem, anstelle der Lavabrocken eines selbst provozierten Vulkanausbruchs, die Hostie der Eucharistiefeier zum Verhängnis wird.

Wenn Cherkaouis Inszenierung aber an den Grenzzäunen Europas endet und die im Libretto vorgesehene Vereinigung der Indianer untereinander in eine Übereinkunft Europas mit den Vereinigten Staaten umfunktioniert wird, schließt sich der Kreis – auch weil Lisette Oropesa als Hébé des Prologs und Zima des Finales sich neben ihrer vokalen Brillanz eindrucksvoll unter die Tänzer der Compagnie Eastman mischt. Dass Oropesa gesanglich dabei dem Gesang nach eher im späten 18. und 19. Jahrhundert beheimatet scheint, fällt auf, aber nicht aus dem Rahmen. Statt puristisch ist das Ensemble mit Elsa Benoit (Emilie), Anna Prohaska (Phani/Fatime), Ana Quintans (L’Amour/Zaïre), Cyril Auvity (Valère/Tacmas), Mathias Vidal (Carlos/Damon), Tareq Nazmi (Osman/Ali) und François Lis (Huascar/Alvaro) in den wichtigsten Rollen auch sonst eher bunt besetzt, was Stimmmaterial und -schulung betrifft. Prohaska interpretiert die Phani beispielsweise mit der von ihr gewohnten liedhaften Wortbehandlung, aber auch etwas manieriert. Auvity und Lis sind wiederum um idiomatischen Tenor- (bzw. haute-contre-) und Bass-Gesang bemüht, kämpfen jedoch leicht mit dem Stimmsitz. Und Vidal wurde von der Kritik schon im romantischen Fach (mit Gounods Cinq-Mars) als zu „barock“ und umgekehrt just für Rameau als zu modern gescholten. Ich persönlich halte ihn schlicht für einen der heute besten Allrounder seiner Zunft.

All diese möglichen Einwände fallen letztlich unter Ivor Bolton geschickt dosierender musikalischer Leitung des Münchner Festspielorchesters und des hervorragenden Balthasar-Neumann-Chores kaum ins Gewicht. Hinzu kommt, dass durchgehend hervorragende schauspielerische Leistungen zu verzeichnen sind. Schade allenfalls, dass die Kameraführung gelegentlich unter den besonderen Voraussetzungen im Münchner Prinzregentheater (der Schräge des Zuschauerraums) zu leiden scheint: mal durch die Distanz, mal durch die Tendenz zur Froschperspektive bei Nahaufnahmen. Dennoch waren diese Indes Galantes als lebendiges und durchaus diskussionswürdiges Musiktheater festspielwürdig – und bleiben es auch in der audiovisuellen Aufzeichnung. Sebastian Stauss

Die Zeit steht still

 

In seiner Novelle Das Schloss Dürande erzählt Joseph von Eichendorff eine schöne Geschichte aus uralten Zeiten. Die Oper will man unbedingt bis zum Schluss erleben. Armand, der junge Graf von Dürande, und Gabriele, die Schwester des gräflichen Jägers Renald Dubois, verlieben sich. Sie ahnt nicht, wer der Unbekannte ist, mit dem sie ihr Bruder des Nachts überrascht. Renald schießt auf den Unbekannten, Gabriele wirft sich schützend vor Armand und wird leicht verwundet. An einer zurückgelassenen Pistole erkennt Renald, dass es sich bei dem Unbekannten um den jungen Grafen handelt. Aus Furcht, Armand mache seine Schwester zur Hure, schickt er Gabriele zu ihrer Tante, der Priorin, ins Kloster. Armand taucht dort ebenso auf wie Renald, und als Gabriele erfährt, das Armand den Winter in Paris verbringen wird, reist sie ihm in Männerkleidern nach. In den Wirren des Jahres 1789 lässt sich Renald von den Revolutionären anwerben, um in seinen privaten Rachefeldzug zu ziehen. Während draußen die Revolution das Land verändert, hat sich der alte Graf auf dem Schoß von der Welt zurückgezogen, wo er nach einiger Aufregung erschöpft stirbt. Die Nonnen und die Revolutionäre nähern sich dem Schloss, auch Gabriele, die neuerlich den Geliebten rettet, indem sie in Armands Kleidern die Feinde auf eine falsche Fährte lockte. Sie wird angeschossen und stirbt in Armands Armen. Renald schießt auch auf Armand. Zu spät erfährt er vom alten Diener Nicolas, dass beider Liebe rein und aufrichtig war. Renald eilt zum Pulverturm, um das Schloss zu sprengen. Mit einer gewaltigen Explosion, die das erschrockene Publikum der Uraufführung an einen Bombenangriff der Alliierten glauben ließ, endet die Oper.

Kann man eine Oper reinwaschen? Übermalen wie ein altes Bild? An der Berner Kunsthochschule hatte sich ein Team aus Musikern und Textlieferanten daran gemacht, Othmar Schoecks 1943 an der Berliner Staatsoper uraufgeführte Oper Das Schloss Dürande durch eine „interpretierende Restaurierung“ spielbar zu machen. Mit einer gewissen Naivität hatte sich Schoeck, der sich das Sujet für seine neue Oper, die gleichnamige Novelle Eichendorffs (1837) selbst ausgesucht hatte, auf einen Textdichter eingelassen, dem ihm ein Mäzen ans Herz gelegt hatte. Der süddeutsche Dichter Hermann Burte war seit 1936 Nazi-Mitglied, verfasste Hitler-Gedichte und Spitzelberichte, schaffte es auf die „Gottbegnadeten-Liste“ und durchtränkte seinen Operntext mit völkischer Blut-und-Boden-Reimerei. Dessen ungeachtet, sind Burtes Knittelverse ohnehin schwer erträglich, faselte doch der Jagdhüter, der versehentlich seine Schwester anschießt, „Du hast ihn gedeckt, und hast mich erschreckt! Beim Himmel, ich will nicht hoffen – Du blutest! – Bis du getroffen?“ Göring telegrafierte prompt an den Generalintendanten Tietjen, „Habe soeben das Textbuch der zur Zeit aufgeführten Oper Schloss Dürande gelesen. Es mir unfassbar, wie die Staatsoper diesen aufgelegten Bockmist aufführen konnte. Der Textdichter muss ein absolut Wahnsinniger sein“. +

Nach dem Ende des „Dritten Reichs“ wollte niemand etwas von dieser vom Nationalsozialismus infiltrierten und zwei Monate nach der Verkündigung des „Totalen Kriegs“ uraufgeführten Oper wissen. In Deutschland war sie unmöglich geworden, in der Schweiz nahm man Schoeck übel, mit dem Feind kokettiert zu haben und nach Berlin gereist zu sein, wo es ihm schmeicheln musste, dass sich allererste Kräfte wie Peters Anders, Maria Cebotari, Marta Fuchs, Willy Domgraf-Fassbaender und Josef Greindl unter der Leitung von Robert Heger für sein Schloss Dürande einsetzten.

Nun also die Restaurierung, wozu der Schriftsteller Francesco Micieli das Libretto verfasste „unter freier Verwendung von Texten von Joseph von Eichendorff, auf der Basis des originalen Opernlibrettos von Hermann Burte“. Mario Venzago dirigierte im Vorjahr eine konzertante Aufführung. Das Meiniger Staatstheater machte sich nun unter Leitung seines Schweizer GMD daran, das Werk zu retten, genießt doch Schoeck seit der Wiederentdeckung seiner Opern, darunter Venus (1921), die Balzac-Oper Massimilla Doni (1937) und vor allem seine Penthesilea nach Kleist (1927) – die beiden letzten wurden an der Semperoper uraufgeführt – einen ausgezeichneten Ruf. Die Übermalung hat nicht viel gerettet. Noch immer ist das Libretto einigermaßen gestelzt, wenngleich die Eichendorff-Texte – sowohl aus der Novelle wie einige seiner Gedichte – der Oper mit ihren Bildern vom Spielmann, den Traum- und Alte-Zeit-Motiven eine Duftigkeit zu geben bemüht sind, wie man sie mit den Schumannschen Lied-Zyklen verbindet; daneben treten die Figuren auch aus ihren Rollen und sprechen an der Rampe in der dritten Person von den Begebenheiten. Die Text-Collage hat vermutlich nur das Gröbste abgemildert. Doch noch nie hat ein schlechter Text eine Oper zunichte gemacht.

Schoecks Oper „Das Schloss Dürande“ in einer Neufassung am Staatstheater Meiningen/ Szene/ Foto wie auch oben Sebastian Scholz

Die Oper, deren historischen Hintergrund Giordano in Andrea Chénier schlagkräftig auf die Opernbühne wuchtete, wird bei Schoeck zum Stationendrama mit fröhlichen Nonnen, die in die Weinberge ziehen, und Aufständischen, die sich mit leichten Mädchen amüsieren und am Stammtisch schwadronieren. Nie kommt er auf den Punkt, nie wird etwas wirklich dramatisch verdichtet, sondern in den langen drei Stunden endlos zerredet. Schoecks Sympathien gelten dabei eindeutig dem Adel und der vom Freiherrn von Eichendorff vertretenen Ansicht, „Es ist überhaupt ein Irrtum, wenn man den Adel jener Zeit als die ausschließlich konservative Partei bezeichnen will.“ Wirft doch der alte Diener Nicolas vor, nur aus niederen Motiven, blankem Hass und menschlicher Kälte gehandelt zu haben. Der treue alte Diener ist ein schönes Motiv, das durch den Auftritt des markanten und mit soigniertem Bassbariton singenden Roland Hartmann davor bewahrt wird, gar zu larmoyant zu werden. Immer eine Freude ist es, Anna Maria Dur zu hören, die der Priorin neben süffig profunder Tiefe, eleganter Geschmeidigkeit und einer immer noch sicher sitzenden Stimme auch Herzensgüte und Humor zukommen ließ, eine durchaus runde Figur, wie es der zur Karikatur verkommene alte Graf des charaktertenoral schleimigen Matthias Grätzel und Sonja Freitags harmlose Gräfin Morvaille nicht waren. Mine Yücel war mit einem leuchtenden jugendlich-dramatischen Sopran, der jubelnde wie fast liedhafte intime Momente mit fesselnder Freunde umspannt, eine ideale Gabriele, Odrej Saling mit engem, leicht näselndem Tenor und heldischen Kornetttönen ein hinreichend sympathischer Armand, Shin Taniguchi ein zur Wutfratze verzerrter, durchgehend wortdeutlich deklamierender und ebenmäßig auf Linie singender Renald Dubois. Das umfangreiche Ensemble war vor allem im dritten Akt, in Paris, eingesetzt, wo es unter den tumben Freudschreien, „Jugend und Jubel in Lust“, für anrüchige Atmosphäre sorgen musste. Schoeck hängt den alten Zeiten nach wie der in seine Spieldosen verliebte Graf. Das ist nichts, was aufhorchen lässt, doch ist eine durchgehend meisterhafte Tonklöppelei zu spüren, klingeln die Glöckchen an der richtigen Stelle, tönen die Hörner bei der Jagd, vermittelt das Klavier Intimität, wird ein wenig zu häufig die Marseillaise zitiert, erklingt sehnsüchtig das Geigensolo zu Gabrieles Weltschmerz. Man merkt Schoecks Verbundenheit mit dem Lied, dem sein umfangreichstes Schaffen galt, denn in den volksliedhaft poetischen Bildern und den zarten liedhaften Insel erreicht er eine feine und vornehme Wort-Ton-Intensität und Subtilität des Ausdrucks, die sich ihrer nostalgischen Gebrochenheit und Rückwärtsgewandtheit durchaus bewusst zu sein scheint, wenngleich der Eindruck durch die routiniert fließende Illustration von umfangreichen Textmassen und hohlem Parlando immer wieder zunichte gemacht wird. Welke Melancholie dominiert anfangs auch in Ansgar Haags Inszenierung, die auf einer schrägen Ebene mit einer für alle Orte einsatzbereiten, gekippten Würfelbühne die Zeit aus den Fugen geraten lässt und eine gebrochene Herbststimmung auf die Wände wirft (Bernd Dieter Müller und Annette Zepperitz), die in den Farben der Kostüme wiederkehrt und der Liebesgeschichte auf dem provenzalischen Schloss den Keim des bösen Endes einpflanzt. Haag versagt sich jegliche Stellungnahme zu den Umständen der Entstehung, ergreift nicht Partei. Muss er auch nicht, doch gar so brav und unbeholfen hätten seine szenischen Handreichungen nicht ausfallen müssen, bei denen sich die die Choristen auf der engen Bühne drängeln – egal ob im Kloster oder in Paris mit seiner 20er Jahre Verruchtheit – und die Figuren wenig Spannkraft entfalten. Das mag auch ein Mangel von Schoecks illustrierender musikalischer Reihung sein, die nie den oft gemachten Vergleich mit Strauss erzielt. Das ist gutes Handwerk, eine schöne Geschichte, ein großer Erfolg bei der dritten Aufführung (16. März 2019), denn Philippe Bach und die Hofkapelle Meinigen identifizierten sich spürbar mit der Musik, die sie mit seidigem Streicherklang und markanten Akzenten versahen. Rolf Fath

Herausragend

 

Wie oft kommt es vor, dass man ein Buch von der ersten bis zur letzten Seite in einem Atemzug verschlingt, es nicht vor dem Lesen auch des Epilogs wieder schließen möchte und traurig ist, wenn man es schließlich ausgelesen aus der Hand legen muss?!  Helmut Deutsch gelingt das Wunder mit seiner Autobiographie mit dem Titel Gesang auf Händen tragen – Mein Leben als Liedbegleiter, viel klüger gewählt als der einer Biographie, die den Titel „Im Schatten des Sängers“, der schließlich umgewandelt wurde in „Im Schatten des Sängers?“, trug und eigentlich heißen müsste „Aus dem Schatten getreten“.

So wie sich Helmut Deutsch nach eigenem Bekunden Gedanken um den Aufbau eines Liederabends macht, auf kurze längere, auf schnelle langsamere Lieder folgen lässt, so hat er offensichtlich auch das Buch ganz bewusst gegliedert und lässt Kapitel über Sänger, mit denen er besonders häufig oder gern oder beides zusammen gearbeitet hat, auf solche mit Gedanken über Musik, Liedgesang, dessen Begleitung und alles, was sie tangiert, einander abwechseln. Das geht soweit, dass er im Inhaltsverzeichnis die Sänger-Kapitel groß, die über allgemeine Themen klein drucken ließ. Einige der Sänger äußern sich auf dem vorderen Klappentext und auf der Rückseite des Einbands und zwar diejenigen, mit denen gemeinsam er seine bisher letzten großen Erfolge erzielte, so 2018 mit Diana Damrau und Jonas Kaufmann mit einer Tournee mit Hugo Wolfs Italienischem Liederbuch.

Das Geleitwort zum Buch stammt von Alfred Brendel, und allein die Tatsache, dass er sich zu einem solchen bereit fand, spricht bereits im vornherein für den Wert des Buches.

Schont der Autor die Sänger, mit denen er jetzt zusammen arbeitet wie Jonas Kaufmann mehr als diejenigen, die bereits seit Jahren tot sind, so wie Hermann Prey, der ihn über vielerlei Schrullen und Absonderlichkeiten staunen ließ, so über das „optische Forte“ und den „Fischer-Dieskau-Komplex“, oder sind die heutigen Künstler einfach „normaler“? Letzteres scheint der Fall zu sein, denn der Verfasser erweckt nirgends den Eindruck, jemandem nach dem Mund reden oder schreiben zu wollen, sondern lässt sein Buch als ein durch und durch ehrliches erscheinen, aus dessen jeder Zeile die Achtung und Liebe gegenüber der Musik und ihren Botschaftern, die Sänger, spricht. Dazu wird es liebens- und lesenswert durch den Humor, der nicht zu kurz kommt, so bei der Schilderung des japanischen Musiklebens, das Deutsch besonders gut kennt, da er, geraume Zeit mit einer japanischen Sängerin  verheiratet, sich häufig und lange in dem asiatischen Land aufhielt und hier auch beruflich tätig war. Dabei wird auch über die Tätigkeit vor allem vor und während der Begleiterzeit, die als Korrepetitor und Lehrer, berichtet.

Deutsch erzählt davon, wie er seit Kindesbeinen mit klassischer Musik konfrontiert war, wie seine Verehrung, ja Leidenschaft für Franz Liszt ihn das ganze bisherige Leben hindurch begleitete und die für schöne Stimmen, deren er, da die Karriere eines Begleiters ungleich länger dauern kann als die eines Sängers, die mehrerer Generationen kennenlernte: sowohl Viorica Ursuleac wie Camilla Nylund, Peter Schreier wie Michael Volle und die er  nicht nur auf dem Flügel begleitete, sondern die teilweise zu Freunden wurden.

Der Leser kann sich auf Begegnungen mit Josef Protschka, Olaf Bär, Brigitte Fassbaender, Bo Skovhus, Bernd Weikl,  Angelika Kirchschlager, Thomas Quasthoff, Juliane Banse, Dietrich Henschel, Andreas Schmidt (Brahms-Aufnahmen!), Grace Bumbry, Matthias Goerne und Piotr Beczala, über Stefanie Irányi und Peter Mauro freuen und die taktvolle Ausgewogenheit des Berichtens jenseits von Verklärung oder Klatsch.

Sehr interessant sind auch die Ansichten von Deutsch über das Üben, über die Arbeit mit dem Sänger, den Zustand der Hochschulen für Musik, denen er vorwirft, sie weckten in unbegabten Studenten falsche Hoffnungen,  um den eigenen Bestand zu sichern.  Klaviere und Flügel, die auch schon mal direkt aus einem Rockkonzert statt von einem Auftritt Claudio Arraus kommen können, sind ein anderes Thema. Wertvolle Ratschläge gibt es in den Kapiteln über die Verhütung von Katastrophen bei der Vorbereitung eines Konzertabends, über nationale Eigenarten beim Publikum einschließlich des Hustens, über Zugaben und über Notenwender, die durchaus eine tragende Rolle spielen können.

Mancher Leser wird sich erleichtert von dem Vorwurf freisprechen , er sei ein Banause, weil kein Liebhaber moderner Musik, denn Deutsch bekennt offen, er kenne keinen Sänger, der sie gern singe, und kaum jemanden, der sie hören wolle. Ähnlich kritisch werden die Musikjournalisten gesehen, das aber ohne Bissigkeit, stattdessen humorvoll und gelassen.

Toleranz bestimmt auch die Aussagen über Werktreue und das Gegenteil davon, das Bewahren von Aufführungstraditionen, auch im Bereich der Oper ja ein beliebtes Thema. Verzierungen „in bescheidenen Maßen“  findet Deutsch tolerierbar, von inszenierten oder getanzten Liederabenden hält er nichts. Er glaubt an das Fortbestehen der Kunstform, auch wenn das Wissen um Lyrik und Mythen heutzutage gering ist und das Publikum ein zahlenmäßig kleines. Am Ende des Buches, wenn der Verfasser bekennt,  trotz seines Alters weiterhin gern seine Kunst ausüben zu wollen, freut man sich aufrichtig darüber und hofft mit ihm, dass sein Wunsch, noch einmal eine Tournee wie die mit Diana Damrau und Jonas Kaufmann unternehmen zu können, in Erfüllung geht.

Das Buch enthält zahlreiche Fotos von Helmut Deutsch mit „seinen“ Sängern, eine Vita, Ein Diskographie (Auswahl), ein Personenregister, einen Bildnachweis und eine Bibliographie (225 Seiten, Henschelverlag 2019; ISBN 978 3 89487 803 0) Ingrid Wanja

Müdes Empire

 

Für die Neuinszenierung von Händels Opera seria  Poros kehrte Harry Kupfer an die Komische Oper Berlin zurück, wo er von 1981 bis 2002 die Position des Chefregisseurs innehatte. Die Stückwahl ist nicht zufällig, denn zu Beginn seiner Laufbahn hatte er bei den Händelfestspielen Halle 1956 dieses Stück als Regieassistent betreut. Entsprechend der damaligen Tradition waren die Kastratenrollen für Bariton und Bass transponiert. So sang der renommierte Liedsänger und später in aller Welt als Beckmesser gefeierte Günther Leib die Titelrolle, wovon auch eine Eterna-Schallplatteneinspielung existiert. In der Bundesrepublik gab es in dieser Zeit eine ähnliche Aufführungspraxis – man denke nur an Besetzungen von barocken Titelpartien mit Dietrich Fischer-Dieskau oder Hermann Prey. Das aber ist Vergangenheit und seit Jahrzehnten nicht mehr üblich – befremdlich daher, dass der Regisseur in seiner Neuproduktion auf diese längst überholte Praxis zurückgriff. Auch die Verwendung der deutschen Sprache (hier in einer Nachdichtung aus dem Italienischen von Susanne Felicitas Wolf) erinnert an vergangene Hallenser  Zeiten.

Die Besetzung der Titelrolle mit dem geschätzten Bariton des Hauses, Dominik Köninger, empfand ich dann auch als das Problem der Aufführung. Er wirkte fremd in diesem musikalischen Idiom, ließ matte Koloraturen und gelegentlich hohl klingende Passagen hören. Besser lagen ihm die getragenen Arien ohne virtuoses Zierwerk (wie „Dieses Herz wird dich stets lieben“  oder die berühmte Nummer „Wer einmal vom Dämon der Liebe verwundet“), aber den vehementen Titeln wie „Entzünde das Feuer“ fehlte es eindeutig an rasantem Ausdruck und Gewicht. Immerhin war die Partie für den Starkastraten Senesino komponiert, der sie bei der Uraufführung des Werkes 1731 in London kreierte. Erstaunlich, dass der Rivale des indischen Königs, der britische Offizier Alexander, der in Halle noch einem Tenor zugeordnet war, hier doch mit einem Countertenor besetzt ist. Eric Jurenas kann mit seiner feminin-verzärtelten, oft auch larmoyant klingenden Stimme die kriegerischen Absichten der Figur freilich nicht vermitteln. Für das rhythmisch bewegte Solo „Den Mörder wolltet ihr retten“ wünschte man sich größeren Furor und weniger keifende Töne, für die Bravour-Arie „Treue ist die größte Tugend“  eine souveränere Beherrschung der Verzierungen. Wie in Halle war eine weitere Kastratenpartie, Poros’ Vertrauter Gandharta, einem Bass zugeteilt. Philipp Meierhöfer sang sie recht grob mit resoluter, körniger Stimme und unorthodoxer Formung der Koloraturen.

Händels Indienoper „Poros“ an der Komischen Oper Berlin/ Szene/ Foto wie oben Monika Rittershaus

Eine aparte Schönheit ist Ruzan Mantashyan als Königin Mahamaya, deren Herz Poros gehört. Sie begann etwas verhalten mit lieblich-hellen, in der Höhe klaren Tönen, steigerte sich imponierend im Verlauf des Abends, so zu entschlossenem Nachdruck und klangvoller Emission in „Sagt ihm, dass ich ihm treu bin“ oder zu schmerzlicher Klage in „Er wurde mir entrissen“. Der Sopran war auch gebührend flexibel für die virtuosen Passagen, verblendete sich aber nicht ideal mit Köningers Bariton. Poros’ Schwester und Gandhartas Verlobte Nimbavati fand in Idunnu Münch eine intensive Darstellerin von exotischer Ausstrahlung, deren strenger Mezzo sich vor allem in der oberen Lage klangreich entfaltete.

Am Pult des Orchesters der Komischen Oper Berlin bot der seit einigen Jahren zu großen Hoffnungen im Barock-Repertoire berechtigende Dirigent Jörg Halubek eine frische, vitale Interpretation. Da kontrastierten gewichtige oder fahle Akkorde mit den von Soloinstrumenten – Hörner, Flöten, Violinen – delikat umspielten Arien. Der Puls der Musik war den gesamten Abend präsent, sicherte diesem – im Gegensatz zum szenischen Geschehen – die konzentrierte Aufmerksamkeit des Publikums.

Kupfer sorgte für eine gediegene, etwas brave Inszenierung ohne Schnörkel und Verfremdungseffekte. Freilich gab es auch kaum ironische Brechungen, die in dieser wirren Handlung um Krieg, Liebe und Eifersucht durchaus ihren Platz gehabt hätten. Der Regisseur, sein langjähriger Bühnenbildner Hans Schavernoch und der Kostümdesigner Yan Tax setzten eher auf eine opulente Optik, wie sie in dieser Pracht auf unseren heutigen Bühnen selten zu erleben ist, die aber wenig aussagekräftig war bezüglich der Konflikte und politischen Verhältnisse. Die Handlung ist von der Antike in die Entstehungszeit der Oper verlegt, als die britische Kolonialisierung Indiens einsetzte. Eine exotische, wuchernde Urwaldlandschaft ist schon auf dem Gazevorhang zu sehen, setzt sich fort bis in den Bühnenhintergrund. Knorrige Äste und wuchtige Baumstämme senken sich hin und wieder bedrohlich herab. Zentrum der Szene und zumeist Spielfläche  ist ein gekipptes Podest, dessen rote Farbe einen Lavastrom  suggerieren könnte. Skulpturen eines buddhistischen Götzen, dessen Schoß Schutz bietet, und eines Panthers, an den Poros gefesselt wird, sorgen für regionales Kolorit. Von kostbarer Anmutung sind die Saris der Hofdamen und die prunkvollen Kostüme von Mahamaya und Nimbavati. Die Inder tragen rote Pluderhosen und goldene Brustpanzer, die Briten Tropenhelme und Safari-Uniformen, später weiße Sportkleidung.  Das letzte Bild zeigt zunächst die Projektion eines buddhistischen Tempels, wo im Hintergrund Flammen den bevorstehenden Opfertod Mahamayas anzeigen, bis Alexander für das lieto fine sorgt und die beiden Paare – Poros/Mahamaya und Gandharta/Nimbavati – vereint. Transportkisten der East India Company mit Gewehren und  Whiskey kündigen das zukünftige britische Handelsimperium an, Paare in eleganter weißer Kleidung die touristische Erschließung des Kontinents. Dann senkt sich der Vorhang herab, dessen Urwaldvegetation zur Hälfte bedeckt ist von der Flagge Großbritanniens (16. 3. 2019). Bernd Hoppe

 

María aus Buenos Aires

 

In einer Live-Aufnahme aus dem Jahre 2016 legt Capriccio Astor Piazzollas Operita en dos partes María de Buenos Aires vor (C5305, 2 CD). Sie entstand in Zusammenarbeit mit dem Theater Bonn, dem Beethoven Orchester Bonn und den Deutschlandfunk Kultur. Dirigent ist Christoph Sprenger, der mehrere Jahre Kapellmeister an der Oper Bonn war und viele zeitgenössische Musikwerke interpretiert hat. Auch zu Piazzollas spezifischem Stil mit der Einbindung von Fuge und Toccata sowie dem südamerikanischen Tango hat er eine besondere Affinität, denn die Einspielung sprüht vor Vitalität, ist reich an Lokalkolorit und fängt die Atmosphäre des Geschehens bezwingend ein.

Die Handlung ist in Buenos Aires angesiedelt, wo ein Geist die Erscheinung und Stimme von María de Buenos Aires heraufbeschwört. María lebte für den Tango und die Liebe – obwohl sie ihren größten Verehrer, den träumenden Gorrión, stets abgewiesen hat. Ihr Weg führte durch Nachtlokale und zweifelhafte Cabarets schließlich in die Unterwelt. Sie stirbt, von Dieben und Hurenmüttern verflucht. Ihr Schatten soll ihre Schuld bis in die Ewigkeit mit sich herumtragen. Verloren irrt dieser durch die Stadt, wendet sich in seiner Verzweiflung an das Volk, die Trauer um ihn nicht aufzugeben. In einer Magischen Bar im 30. Stock eines Wolkenkratzers erzählt er verwirrt von Geburt, Sterben und Reinkarnation. Am Ende wird ein Mädchen geboren, das vielleicht wieder eine María sein wird.

Daniel Bonilla-Torres gibt den Geist, El Duende, mit prononciertem Sprechgesang. Er ist auch später noch in diversen Parts eingesetzt, es sind ausschließlich Stimmen (Voces), wo er seinen sinnlichen Stimmklang wirkungsvoll einsetzen kann – Stimmen von Männern, die aus dem Mysterium zurückgekehrt sind, von Alten Dieben, Hurenmüttern, Psychoanalytikern, Nudelwalzerinnen und Magischen Maurern. Diese Aufzählung zeugt von den Bizarrerien des Stückes, die auch die Sängerin der Titelrolle, Luciana Mancini, betreffen, denn sie interpretiert auch den Schatten Marías. In ihrem ersten Auftritt stellt sie in Vokalisen das tema de María vor. Die Stimme mit sinnlich lockendem Klang ist die einer Diseuse. In ihrem berühmten Canción, „Yo soy María“, kann sie mit üppigem, schwelgerischem Klang eine ganze Palette von Temperament, Erotik und Lebensgier zeigen. Ihr Thema kehrt auch in dem delikaten  Poema  valseado mit seinen träumerischen Walzeranklängen wieder. Als sombre di María, Marias Schatten, singt sie mit dunkel verschattetem  Ton. Und die letzte Nummer des Werkes wiederholt noch einmal ihr Thema. Dem dritten Mitwirkenden der Aufführung, Johannes Mertes, fallen gleichfalls mehrere Aufgaben zu – den Alten Anführer der Diebe, den Ersten Psychoanalytiker mit seinem Gassenhauer „Buenos Aires, Buenos Aires“, den Träumenden Gorrión sowie die Stimmen eines Gauchosängers und des Sonntags. Sein gleichermaßen klangvoller wie ausdrucksstarker latino-Tenor vermag all diesen Porträts eine prägnante Kontur zu verleihen. Die idiomatisch besetzte Aufnahme dürfte für alle aficionados der Musik Piazzollas un gran placer sein. Bernd Hoppe

Hans Günther Nöcker

 

Mit Bedauern hörten wir vom Tode des Bass-Baritons Hans Günter Nöcker, der am 20. März 2019 verstarb. Als Berliner erinnere ich mich gerne an seine Pizarros und Telramunds an der Deutschen Oper Berlin, wo seine kernige, gut gestützte und sehr persönlich gefärbte Bass-Stimme ein Garant für eine nachdrückliche Interpretation war. Auch sein Mandryka oder Holländer bleiben mir in Erinnerung, und sein elegantes, individuelles Spiel fügte seiner stimmlichen Leistung eine überzeugende Dimension hinzu. G. H.

Auch die Bayerische Staatsoper trauert um das langjährige Ensemble-Mitglied Hans Günter Nöcker. Der Sänger verstarb letzte Woche im Alter von 92 Jahren.  Hans Günter Nöcker gab 1960 sein Debüt an unserem Haus; zwei Jahre später wurde er Ensemblemitglied, das er bis 1998 war. Er sang an der Bayerischen Staatsoper ein umfangreiches Repertoire, darunter: Don Pizarro (FIDELIO), Jochanaan (SALOME), Mandryka (ARABELLA), den Holländer, Klingsor (PARSIFAL), Beckmesser (DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG), Dr. Schön (LULU) und Gloster (LEAR)

 

Zu seiner Vita hier ein Auszug aus dem unentbehrlichen Kutsch-Riemens: Nöcker, Hans Günter, Baß-Bariton, * 22.1.1927 Hagen (Westfalen); Studium bei Carl Momberg in Braunschweig, bei Hans-Hermann Nissen und bei Willi Domgraf-Fassbaender in München. Debüt 1952 am Stadttheater von Münster (Westfalen) als Alfio in »Cavalleria rusticana«. Er ging von dort für die Spielzeit 1953-54 an das Stadttheater von Gießen und war 1954-65 an der Stuttgarter Staatsoper engagiert, wo er 1957 in der Uraufführung von Carl Orffs »Comoedia de Christi Resurrectione«, 1959 in der von »Oedipus der Tyrann« vom gleichen Komponisten mitwirkte. Er wurde 1965 an die Bayerische Staatsoper in München berufen, an der er 1969 an der Uraufführung der Oper »Aucassin und Nicolette« von Günter Bialas teilnahm, und an der länger als 25 Jahre wirkte. Häufige Gastspiele an der Deutschen Oper Berlin, an der Staatsoper von Wien, an den Opernhäusern von Köln, Hamburg, Frankfurt a.M. und an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg. Bei den Festspielen von Schwetzingen gastierte er 1966 in »Armide« von Gluck. Im Ausland trat er beim Maggio musicale von Florenz, beim Edinburgh Festival, an den Opernhäusern von Brüssel, Palermo, Venedig und an der Covent Garden Oper London auf. Er wirkte bei den Festspielen von Bayreuth 1958-60 als Hans Schwarz in den »Meistersingern«, 1959 als Melot im grin« und 1984 als Beckmesser in den »Meistersingern« mit. 1989 sang er bei den Festspielen von Salzburg in einer konzertanten Aufführung von Fr. Schrekers »Die Gezeichneten«. Am 23.10.1972 nahm er an der Deutschen Oper Berlin an der Uraufführung der Oper »Elisabeth Tudor« von Fortner, am 27.11.1963 in München an der Uraufführung von Werner Egks »Verlobung in San Domingo« (in der Rolle des Hoango), 1978, gleichfalls in München, an der Uraufführung von A. Reimanns Oper »Lear« teil. 1983 Gastspiel in Venedig als Klingsor im »Parsifal« am 25.9.1984 am Deutschen Opernhaus Berlin in der Uraufführung von A. Reimanns »Gespenstersonate«, 1986 in München in der Uraufführung von V.D. Kirchners »Belshazar« aufgetreten, 1991 bei den Festspielen von Schwetzingen in der Uraufführung der Oper »Enrico« von Manfred Trojahn, 1994 bei den gleichen Festspielen in der der Oper »Sansibar« von Eckehard Mayer. 1990 sang er in München in C. Orffs »Trionfo d’Afrodite«, 1992 den Dörfling in H.W. Henzes »Prinz von Homburg«. Auf der Bühne im heldischen wie im Charakterfach, im Konzertsaal in einem umfassenden Repertoire aufgetreten. Noch 1997 trat er an der Münchner Staatsoper als Kruschina in der »Verkauften Braut«, als Baron Douphol in »La Traviata« und als Hermann Ortel in den »Meistersingern« auf.

Schallplatten: Schallplatten: BASF (»Trionfi« von Carl Orff), DGG (»Oedipus der Tyrann« von C. Orff, Mozart-Quartette), Eurodisc (»Götterdämmerung«), Orfeo (»Die Verlobung in San Domingo«, Mitschnitt der Uraufführung von 1963), CPO (»Enrico« von M. Trojahn); Castle-Video (»Tannhäuser«). [Lexikon: Nöcker, Hans Günter. Großes Sängerlexikon, S. 17844; (vgl. Sängerlex. Bd. 4, S. 2546) (c) Verlag K.G. Saur]/ Foto Bayerische Staatsoper

Kleopatra in Jütland

 

Natürlich gibt es viele  dänische Komponisten, und natürlich werden nun Kenner die Hände heben und aufschreien. Aber wirklich bekannt sind dänische Tonsetzer im Ausland nicht wirklich, wenngleich viele in Berlin oder Leipzig ausgebildet wurden. Ja, es gibt natürlich Niels Wilhelm Gade (1817–1890), Paul von Klenau (1883–1946), Carl Nielsen (1865–1931), Johann Adolf Scheibe (1708–1776), August Winding (1835–1899), Friedrich Kuhlau (1786–1832), Rued Langgaard (1893–1952), Poul Ruders (* 1949) und manche mehr, aber außer Nielsen und Gade – wage ich zu behaupten – sind die anderen nicht wirkliche Renner in den Opern- und Konzerthäusern der Welt und in Deutschland schon gar nicht. Das mag an manchem liegen, aber im Bereich der Oper und der Vokalmusik vor allem an der Sprache, die nur von Dänen beherrscht wird und die für Nicht-Dänen (und mich) eher wie Portugiesisch klingt, mit ihren sprachlichen Verkürzungen sich auch dem nicht-dänischen Ohr entzieht. Dazu kommt, dass Dänen und Deutsche nicht wirklich eine tiefe Freundschaft verbindet, was seine vielfältigen Gründe in der Vergangenheit beider Länder hat. Anders als die übrigen Angrenzer ist uns Dänemark zwar ein beliebtes Ausflugs- und Ferienziel, aber als Kultur und eigentliches Volk doch fremd geblieben, denke ich.

Dennoch. August Emil Enna ist einer der interessanten Komponisten aus unserem nördlichen Nachbarland, absolut unbekannt bei uns wie viele seiner Kollegen, und nur die verdienstvolle Firma cpo hat einige CDs mit seinen Werken herausgegeben. An Opern gibt es das Mädchen mit den Schwefelhölzern nach Andersen auf CD. Das ist nicht viel. Aber: Im März 2019 gab das Opernhaus von Aarhus die große Oper Kleopatra von 1898, die auch in Dänemark tournierte, so am 12. März 2019 auch in Kopenhagen. samuel Zinsli berichtet.  Sozusagen in Ergänzung dazu stellt Knud Tomerup ein soeben erschienenes Buch über den Komponisten vor (nur in dänischer Sprache, was die Verbreitung enorm einschränkt (Produktionsfotos Kåre Viemose for Den Jyske Opera). G. H.

 

August Ennas beinahe völlig vergessene Kleopatra von 1894, das op.6 des dänischen Komponisten mit sizilianischen Wurzeln (sein Großvater ist tatsächlich aus der gleichnamigen Stadt eingewandert), zeigt Den Jyske Opera Aarhus in einer Dänemarktournee, darunter am 12.3. in Kopenhagen (in anderer Besetzung auch noch am 13.3.) – nicht im prestigeträchtigen Neubau, sondern im traditionell schmucken königlichen Theater aus dem 19. Jahrhundert. Das interessierte mich als Altertums- und Musikwissenschaftler natürlich gleich doppelt. Mit nichtdänischsprachigem Tourismus war offenbar nicht gerechnet worden, denn es gab nur (immerhin umsonst) ein achtseitiges Faltblatt mit der Besetzungsliste und einer Handlungszusammenfassung in drei Sätzen (die nun auch auf Englisch), keine Biographien oder wenigstens Portraits, nach denen man die Personen hätte identifizieren können. Dafür das Saisonprogramm der Jyske Opera für 2019/20. Je nun, ich hangelte mich mit meiner auch germanischen Muttersprache durch die dänischen Übertitel des (natürlich und richtigerweise) dänisch gesungenen Stücks.

Das Personenverzeichnis lehrt gleich, dass wir nicht allzu nah bei Shakespeare oder antiken Quellen sind – keine Römer, keine Brüder oder Kinder Kleopatras. Die einzigen historisch belegten Charaktere neben der Königin sind ihre Dienerinnen Charmion und Iras, die sich zuletzt mit ihr zusammen per Schlangenbiss den Tod gegeben haben.

Ennas Oper „Kleopatra“ an der Jütländischen Oper/ Szene/Kåre Viemose for Den Jyske Opera

Dazu kommt Harmaki, Charmions Geliebter und insgeheim der letzte Nachkomme der einheimischen Pharaonen (Kleopatra war Makedonin, Nachfahrin von Alexanders General Ptolemaios, so weit, so richtig) – wohl nach dem Gott Harmachis benannt, den u.a. die große Sphinx von Gizeh darstellt. Sein (da Bariton wohl älterer) Freund/Mentor Sepa (ein Priester? Jedenfalls nennen ihn Harmaki und Charmion auch Vater) erinnert ihn zu Beginn der Oper daran, wer er ist und dass Ägypten unter Kleopatra nur ein Satellitenstaat Roms sei – von dieser Bevormundung müssten sie sich befreien (nebenbei bemerkt: Ägypten befand sich zur Zeit der Uraufführung seit 12 Jahren unter Besetzung durch die Briten, die der Khedive Taufik bei inneren Unruhen zu Hilfe gerufen hatte), Harmaki solle, von Charmion bei Hof eingeführt, Kleopatra töten und seinen angestammten Thron besteigen. Ein Männerchor ermutigt ihn zusätzlich.

Im 2. Akt wird der Plan in Gang gesetzt. Charmion stellt Harmaki als Sterndeuter vor, und er macht seine Sache gut (wobei er allerdings als Test einen Traum Kleopatras deuten muss, keine Sterne). Die Königin ist begeistert und nimmt ihn am Hof auf. Pause.

Zu Beginn des 3. Aktes will Charmion von Harmaki wissen, warum er noch nicht zur Tat geschritten ist, und stellt ihm ein Ultimatum: Am nächsten Abend, um Mitternacht während einem Fest, das Kleopatra gibt, müsse sie sterben. Da erscheint diese höchstselbst in Harmakis Gemächern, der gerade noch rechtzeitig Charmion wegschicken kann. Glaubt er. Stattdessen versteckt sie sich und erfährt, dass er sich in die Königin verliebt hat. Sie stellt ihn nach deren Abgang noch einmal zur Rede, als Liebende und als Patriotin zutiefst enttäuscht und verletzt. Vergebens.

Ennas Oper „Kleopatra“ an der Jütländischen Oper/ Szene/Kåre Viemose for Den Jyske Opera

Im 4. Akt findet das besagte Fest statt, auf dessen Höhepunkt sich Charmion voller Wut an Kleopatra wendet und Harmaki als Verräter und Meuchelmörder denunziert (natürlich ohne ihre Beteiligung an dem Komplott zu erwähnen). Kleopatra lässt den „Sterndeuter“ herbeirufen und wiegt ihn zuerst mit einer nocturneartigen Arie in Sicherheit, dann lässt sie Sepa und sein Gefolge als Gefangene herbeiführen und verurteilt sie alle zum Tode. Am Ende einer heftigen Szene, die sie Harmaki nun macht, gewährt sie ihm eine letzte Gunst – er dürfe sich mit seinem Dolch selber umbringen. Nach dem Abgang der Königin begreift Charmion erst, was sie angerichtet hat – zu spät, Harmaki ersticht sich und lässt ihr das letzte, verzweifelte Wort der Oper.

Die Musik erinnert natürlich oft an Wagner (für meine Ohren vor allem an Tannhäuser und den Klingsorakt aus Parsifal); öfter als bei jenem besitzt sie aber auch periodische Strukturen und erinnert u.a. dadurch auch an Verdi. Der 1. Akt steht v.a. in den Chorteilen in der Tradition der Ptahtempelszene aus Aida, und in den insgesamt sehr dezenten Orientalismen steht Kleopatra dieser Oper m.E. näher als etwa einem Igor, Samson et Dalila oder gar Salome, besonders in der Ballettmusik, die den 4. Akt eröffnet. Teile wie die Liebesduette und Kleopatras Soli, v.a. das von Harfen eingeleitete Nocturne, weisen aber deutlich über die beiden reizvoll amalgamierten Giganten hinaus (auch die Harmonik geht oft weiter) – Orchestrierung und Melodik lassen da auch an Lehár oder Puccini denken. Enna weiß mit seinen einprägsamen Leitmotiven dramaturgisch gekonnt umzugehen; bei seiner schwungvollen, geschmeidigen Melodik und den manchmal schnellen, durch orchestrale Timbrewechsel gestalteten Umschwüngen drängte sich mir immer wieder auch der Vergleich mit der – allerdings 7 Jahre jüngeren – dvořákschen Rusalka auf.

Enna hat da drei anspruchsvolle und lange Hauptpartien geschrieben. Da sich die Anzahl Personen und das Maß an wirklicher Handlung in Grenzen halten, ruht das Stück nebst politischer Garnitur ganz auf der Dreiecksgeschichte. Charmion und Kleopatra sind auch für Besetzungsbüros eine Herausforderung – es braucht zwei jugendlich-dramatische Soprane, die beide eine vokale Bandbreite von filigraner Sinnlichkeit bis zu flammenden Ausbrüchen mit langem Atem besitzen. Also im Grunde zweimal Salome. Und die Jyske Opera kann damit aufwarten (etwa gar in beiden Besetzungen?). Noch dazu unterscheiden sich die Stimmen angemessen: Tanja Kuhn (Charmion) ficht mit etwas schlankerer, silbernerer Klinge (etwas dünner in der unteren Mittellage), Stefania Dovhan mit etwas großzügigerer, runderer Tongebung (dafür gelegentlich leichten Intonationstrübungen), und beide besitzen ein jugendliches Strahlen im Timbre, das Harmakis Hin- und Hergerissenheit verständlich macht. Noch dazu stehen sie einander szenisch nicht nach, zwei starke junge Frauen, überzeugend in jedem Moment. Charmion-Kuhn ist die gradlinigere, ernstere, Dovhan-Kleopatra spielt z.B. die Doppelbödigkeit des Nocturnes – vermeintlich verliebte Verführerin, die genau weiß, dass sie Harmakis Verderben vorbereitet – beklemmend aus.

Das Objekt ihres Begehrens ist an diesem Abend leider nicht nur charakterlich schwächer. Auch Christian Juslin steht seine Partie unangefochten durch, was nicht unterschätzt werden soll. Er trifft den erforderlichen heldischen Gestus mit imposanter Stimme und durchaus auch mit metallischer Rundung zweifellos, aber das schien mir durch permanentes Pressen erkauft, wodurch die Intonation bei längeren Tönen oft instabil wurde. Dafür, dass er viel eher nach nordischem Wagnerheld aussieht als nach ägyptischem Adligem, kann er nichts, er tut aber auch darstellerisch kein bisschen was zum Ausgleich. Mimik konnte ich keine ausmachen, und  er bewegt sich steif, als hätte er zu viele Muskeln (oder Muskelkater?) dafür. Wenn er in der zweiten Auseinandersetzung mit Charmion Stühle umwirft und sie bespuckt, geschieht das weniger als nur halbherzig.

Thomas Christian Sigh steuert einen glaubwürdigen Sepa mit manchmal etwas schepperndem, aber ausdrucksvollem Bariton bei, Jens Bové lässt bei den zwei Sätzen des Schafra einen klangvollen Bass hören. Den Moment, wo Kirsten Grønfeldt als Iras gesungen hat, muss ich verpasst haben.

Auf die (später komponierte) Ouvertüre wurde in der Aufführung übrigens verzichtet, schade, aber insofern verschmerzbar, als sie als einzige Nummer auf CD bei cpo vorliegt (zusammen mit dem Violinkonzert).

Ennas Oper „Kleopatra“ an der Jütländischen Oper/ Szene/Kåre Viemose for Den Jyske Opera

Ben Baur, Regisseur und Bühnenbildner in einer Person, hat einen für alle vier Akte dienenden halbrunden Raum geschaffen (man muss auch an die Tournéefähigkeit denken), der (wie weitestgehend auch die Kostüme von Uta Meenen) kaum ägyptische Assoziationen weckt (den Pfeiler vorne links vielleicht ausgenommen) und im Palast nicht repräsentativer wirkt als bei Sepa im Untergrund. Muss ja auch nicht sein. Er erzählt die Geschichte darin gradlinig, die Charaktere sind sauber ausgearbeitet – gewiss besonders passend für ein Stück, das niemand im Publikum schon gesehen haben dürfte. Dass Charmion, Harmaki und Sepa sich beim Verschwören gegen Kleopatra alle an Sepas Stab halten, dürfte eine augenzwinkernde Anspielung auf Hagens Speer sein. Auffälligste Zugabe ist eine stumme Rolle, ein junger Sklave (ausgezeichnet Johannes Brüssau), der im 2. Akt leichtbekleidet Kleopatra begleitet, zu Beginn des 3. nackt (ein Raunen geht durchs Publikum) und, wie erst sichtbar wird, als er sich umdreht, gefoltert und geblendet in Harmakis Gemach steht. Zur Ballettmusik des 4. sind nur er und Kleopatra auf der Bühne, der einst schöne Sklave gebrochen und vorzeitig gealtert, der zur Musik immer heftigere schmerzliche Zuckungen erleidet, bis Kleopatra ihn zum Schlussakkord tötet.

Tecwyn Evans hat den Chor der Jyske Opera einstudiert, der tapfer und erfolgreich dem spätromantischen Orchester trotzt; in Kopenhagen spielt die Copenhagen Phil unter Joachim Gustafsson Ennas Oper, als wäre sie ein dankbares Repertoirestück, mit einer Klangpracht und Elastizität, die die mitreißende und einfallsreiche Partitur höchst beredt umsetzt.

Das ist ein überaus geglückter Auftakt für die Reihe mit dänischen Opern der Jyske Opera, in der im August 2019 als nächstes Paul von Klenaus Michael Kohlhaas folgt – und wenn dann ein bisschen auch an die ausländischen Gäste gedacht wird, reist man gleich nochmal so gern an. Samuel Zinsli

 

Ein paar Worte noch einmal zum Komponisten: August Emil Enna (* 13. Mai 1859 in Naskov; † 3. August 1939 in Kopenhagen) war ein dänischer  Musiker und Komponist.. Der Großvater, ein gebürtiger Italiener (vielleicht aus Enna in Sizilien), war nach den napoleonischen Kriegen (wo er als Soldat diente) mit seiner in Deutschland geborenen Frau nach Dänemark ausgewandert. August Enna wurde geboren in Nakskov auf Lolland, wo sein Vater Schuhmacher war. Die Familie zog 1870 nach Kopenhagen, wo Enna Schuhmacher-Lehrling wurde und Musikunterricht bekam (Violine, Klavier und Theorie; mit Christian Schiørring als Geigenlehrer und Organist Peter Rasmussen für die Theorie). Er wurde Geiger und trat in Finnland und Schweden auf. Im Jahre 1883 kehrte er nach Dänemark zurück, um Musikdirektor an ‚Werners Theatre Company‘ zu werden, einem reisenden Tourneetheater. 1884 komponierte er seine erste Oper, Agleia, einige Klavierstücke und Instrumentalwerke, und im Jahre 1886 eine Symphonie (in c-Moll), die das Interesse von Niels Gade erregte. 1890 / 91 war er Dirigent am Theater Dagmar in Kopenhagen. Danach lebte er vom Komponieren und von kürzeren Engagements; in seinen letzten Jahren war er arm. 1908 wurde er Titularprofessor.

1892 wurde seine bahnbrechende Arbeit, die Oper ‚The Witch‘ uraufgeführt. Dann hatte er großen Erfolg mit weiteren Opern, darunter Cleopatra (1893), The Little Match Girl (1897), Gloria Arsena (1917) und Komiker (1920). Mehrere von ihnen wurden an verschiedenen europäischen Bühnen aufgeführt, so zum Beispiel in Berlin, Hamburg, Weimar, Magdeburg und Köln. Er war ein Ritter des Dannebrog-Ordens. Begraben wurde er in Frederiksberg auf dem alten Friedhof.

Er schrieb in einem hohen romantischen Stil, der lange aus der Mode war, als er 1939 fast vergessen starb. Sein einziges öfter aufgeführtes Stück ist wohl die Ouvertüre zu ‚Das Mädchen mit den Schwefelhölzern‘, einer einaktigen Oper, die nur etwas mehr als eine halbe Stunde dauert. Seine Musik ist von Wagner und Verdi sowie von der dänischen romantischen Tradition inspiriert. Enna hatte einen guten Sinn für Theater-Instrumente, hatte eine feine melodische Ader und beherrschte die Kunst der Orchestrierung. Einige seiner Werke sind auf die kleinen dänischen Provinz-Theater mit begrenzten Ressourcen zugeschnitten. Nach dem Ersten Weltkrieg war Ennas Zeit als erfolgreicher Komponist vorbei. In seiner Zeit gehörte er zu den international meistgespielten Opernkomponisten.

Neben Opern- und Theatermusik schrieb Enna ein Violinkonzert (Uraufführung in der Carnegie Hall in New York), zwei Sinfonien, andere Orchestermusik sowie Lieder und kleine Klavierstücke. Nur wenige seiner Werke sind auf CD erhältlich. Das Klassik-Label CPO veröffentlichte einige  CDs mit Werken des Komponisten, darunter die Opern Das Mädchen mit den Schwefelhölzern und Heisse Liebe. (Quelle Wikipedia)

 

Unser Freund und Leser Knud Tomerup stellt im Folgenden die Neuveröffentlichung einer Enna-Biographie von Steen Christian Steensen vor, natürlich gibt´s die nur in dänischer Sprache und zeigt einmal mehr die Fremdheit zwischen den Nachbarn, bedingt durch die Fremdheit der Sprache gegenüber den Nachbarländern. Knud Tomerup schreibt:  “Hot as an Italian and naughty as a shoemaker boy” A book has been published on the Danish opera composer August Enna (1859-1939), who from 1892 and the following 20-30 years achieved much more success with his more than 10 operas than any other Danish composer sooner or later. A success that was actually even bigger in Europe than on the domestic scene. But gradually the interest ebbed out, and few people know anything about Enna today.

The book is written by music writer and lecturer Steen Christian Steensen, who is MA in music science and art history and has written several books, among others a Carl Nielsen biography. It is very well written and tells entertainingly about Enna’s life and his operas, but also about his relationship and acting towards other people.
Enna’s grandfather came from the town of Enna in Sicily and his father established himself as a shoemaker, first on the island of Lolland and later in Copenhagen. From this came the above-mentioned statement about his temperament, which is described by the author as follows: Stubborn, devious and moody, but also charming, charismatic and passionate.

In the beginning, Enna’s career did remind of some other young opera composers life before their first success and they got established. He was not self-taught, but with limited schooling, though he eventually received training in violin at a well-known chapel musician and in theory at an organist. He for years nourished himself as a musician in entertainments orchestras, in small theaters and the likes, even in Finland and Sweden, while composing small orchestral works.

In 1888, however, he received a considerable scholarship which allowed him to concentrate on composing, and in 1892, the breakthrough came with the opera Heksen (The Witch) in four acts, which became a tremendous success, also abroad. After a few years came the next success: Cleopatra, which also was performed on many foreign scenes, e.g. 50 performances in Amsterdam in 1897. In Germany, in particular, Den lille pige med svovlstikkerne (The Little Match Girl) after the fairytale by H.C. Andersen later on got great success. Enna had from childhood been very fond of H.C. Andersen, and a whole chapter in the book deals with the poet’s influence on Enna, which also resulted in the opera Prinsessen på Ærten (The Princess on the Pea), the ballet Hyrdinden og Skorstensfejeren (The Shepherdess and the Chimney-Sweep) and the vocal work Mutterliebe.

Ennas Oper „Kleopatra“ in Aarhus: Regisseur Ben Bauer und Kostümbildnerin Uta Meenen im Gespräch/ Trailer Jyske Opera

The author points out that Enna’s music is in no way special Nordic in its style, but is characterized by the international inspiration that he got on his travels around Europe, among other things when his operas were to be staged somewhere. He was, like so many others, influenced by Wagner, but was then very fascinated by Strauss. On the other hand, he did not have much left over for Puccini and the verismo composers in Italy, although his music certainly also shows their influence. His works, which were not only operas, but also operettas, ballets and various forms of orchestral music, were thus not in the national and romantic style, which at that time prevailed in Denmark. That fact in conjunction with his temperament has probably been the reason, that, especially with contemporary artists, writers and composers, he lost a great deal of domestic support. It probably had meaning too, that he first began to renew himself rather late.
Besides the predicate of being temperamental, it has also been said over the years that he became an increasingly bitter man over time, among other things because the slightly younger Carl Nielsen with his cool Nordic music won more hearing.
The author has largely based his book on letters, interviews, reviews and newspaper articles, as well as listening to the somewhat sparse music that is recorded, reading of notes and texts, primarily for his operas. Against this background the author tries to give us a more nuanced picture of Enna and his music. And he succeeds.

The book thus states that admittedly he and Carl Nielsen were competitors and disagreed in many ways, but they could also circumvent professionally. Thus, Carl Nielsen conducted the premiere of Enna’s Nattergalen (The Nightingale) in 1912.

In the book refers from an interview in the newspaper Berlingske Tidende on May 2, 1934, on the occasion of the composer’s forthcoming 75th birthday. Here, Enna is still ready to hand over some attacks against the Danish music life in general and certain people in particular. The interview’s headline is: „I have so many enemies that I cannot overcome to greet them all!“ But one also experiences a more accessible and subdued man with a glimpse of the eye.
The author writes in the preface that the book of 143 pages does not appear to be complete and exhaustive, but he should like to inspire an increased interest in this rare personality in Danish music life. It could happen, but since the book is hardly translated into German or English, it will probably be an influence in Denmark only.

However, it is reported that the Danish company Dacapo will record and publish Kleopatra when this opera very surprisingly comes to the program at Den Jyske Opera in Aarhus next March. In a press release, the music is described as „immensely beautiful“! If this setup of Kleopatra becomes a success, it will hopefully be a new step towards a rediscovery of August Enna also out in Europe.
By the way, complete recordings exist of the operas Heisse Liebe (CPO 777 250-2) and The Little Match Girl (CPO 999 595-2). On the same label you also find his violin concert and Symphony no. 2 and more. Knud Tommerup

Im Reich des Inka

 

So geht es natürlich auch: Bevor in aller Umständlichkeit die absehbare Geschichte der zur Keuschheit verpflichtete Priesterin Idalide, die sich in den spanischen Eroberer Enrico verliebte, aufgedröselt wird, greife man zu einem publikumswirksamen Fernseh-Format. „Schuld oder Schicksal“ heißt die Show, hinter der das Theater Rudolstadt seine Cherubini-Wiederentdeckung versteckt und im schmucken Saalfeld präsentiert, wo es seit rund hundert Jahren eine Dependance im Meininger Hof unterhält. Ein launiger Moderator eilt auf die Bühne und stellt dem Publikum die Teilnehmer seiner Sendung vor: Enrico „28 Jahre, Portugiese, Absolvent der Marineschule, Militärberater“, heißt es in der Einblendung kurz und fasslich. Idalide „18 Jahre, Geheimnisträgerin, Beauftragte des Sonnenministeriums“, das Vertragsbrüchigkeit mit der Todesstrafe verfolgt. Der Trick, dermaßen lässig in die Opera seria einzuführen, die Ferdinando Moretti nach dem Abenteuerroman Les Incas ou La Destruction de l’empire du Pérou von Jean-François Marmontel erstellte, kaschiert geschickt eine Notlage. Von Luigi Cherubinis früher Oper Idalide o La vergine del sole sind schlichtweg die Musik der Rezitative und der Schlusschor des dritten Aktes verlorengegangen.

Viktor Vysotzki macht aus der Not eine Tugend und bringt durch den Moderator das Stück auf Touren, treibt es sozusagen voran, wenngleich die Inszenierung nach der ausführlichen Vorstellung des Personals –  dazu gehören noch die als Promi auf ihre Auftrittsfanfaren bestehende Generalissima und Präsidentin des Sonnenstaates Ataliba und deren Schwester Alciloe, die nicht nur Oberkommandantin der südlichen Streitkräfte, sondern auch Topmodell ist – ihr Pulver rasch verschossen hat. Mit eingeblendeten Breaking News und Berichten über einen Vulkanausbruch (gemeint war ursprünglich jener von Lissabon 1755) samt Hinweisen auf Spendenkonto wird die Idee einer brandaktuellen TV-Sendung mühsam lebendig gehalten. Am Ende ist der Zuschauer enttäuscht. Der Moderator gesteht, er wisse nicht, wie es ausgeht, lässt Ataliba Gnade walten oder muss Idalide für ihren Treubruch sterben? Das Libretto weise auf einen glücklichen Ausgang hin. In Saalfeld bleibt es offen. Die Frage wird auch eine weitere Folge der Show nicht beantworten, denn schwerlich will man glauben, dass sich eine weitere Bühne auf Idalide einlässt. Selbstverständlich gehört sie in die Gesamtausgabe der Werke Cherubinis, deren Verantwortliche, der Verlag Boosey & Hawkes und die Weimarer Musikwissenschaftlerin Helen Geyer, für den Praxistest am lebenden Objekt auf Rudolstadt verfielen. Doch wer wird das nachspielen und die seit 235 Jahren so vortrefflich schlummernde peruanische Priesterin Idalide neuerlich wachküssen? Immerhin hat es uns nach Saalfeld gebracht.

Cherubinis „Idalide“ am Theater Rudolstadt/Saalfeld/ Szene/ Foto woe oben Lisa Stern

Cherubinis erster großer Erfolg war 1783 in Venedig das dramma giocoso Lo sposo di tre e marito di nessuna, das ihm den Auftrag für die im Folgejahr in seiner Geburtsstadt Florenz aufgeführte ernste Oper Idalide bescherte. Idalide ist Dutzendware wie die Form der Fernsehshows, in deren Rahmen ihr die Produktion des Theaters Rudolstadt mit dezent eingesetzten historischen Accessoires, Projektionen von kultischen Objekten und der Eilfertigkeit der Medien Aktualität einhauchen will. Erst ab der Mitte des zweiten Aktes ist in zarten Dosen etwas von den Funken zu ahnen, die Cherubini später in Paris entfachen wird.

Hier zeigt sich in den ausformulierten und mit Orchestervorspielen verklammerten Arien die Tendenz zu dramatischen Großform, wie sie Cherubini später zu einem seiner Markenzeichen erhebt. Mit Accompagnato und Arie von Idalides Vater Palmoro Attendi un sol momento wird Idalide zum Drama, steigert es sich mit dem herrlichen Terzett am Ende des 2. Aktes (E sì fedele amore) und findet im dritten Akt, wo sich der Marsch der zur Hinrichtung geführten Idalide mit den begleitenden Rezitativen und Ariosi eng verbindet, zu einer wirkungsvollen dramatischen Formel.

Cherubini hat so eloquent komponiert, als habe er die Besetzung mit fünf jungen Sängerinnen im Kopf gehabt (in Florenz waren freilich zwei der Figuren mit Kastraten besetzt), die aus ihren blassen Vorlagen im Lauf der Aufführung so etwas wie Menschen formen, weil ihnen der Maestro ausgepichte Bravourarie zuteilte, so der verstockte Enrico von Lena Spohn, die in Ma pria ch’ un empia mano lodernde Intensität aufbringt, und Josefine Göhmann, deren heller Mezzosopran in den Klagen des Palmoro außerordentliche Reichweite erzielt. Auch Katherina Borsch als mozartisch innige Idalide, Martha Jordan als furioser Ataliba und Daria Kalinina als höhenstarkes Girlie Alciloe wuchsen mit ihren Aufgaben. Bereits in der den Idealen der Wiener Klassik verpflichteten Ouvertüre ließen Oliver Weder und die Thüringer Symphoniker Saalfeld-Rudolstadt erkennen, dass sie auch für die komplette Oper gut aufgestellt wären (15. März 2019).  Rolf Fath