Archiv für den Monat: September 2018

Quasi eine Grand Opéra

 

Als ich zum ersten Mal hörte, dass Cherubini einen Ali-Baba komponiert hat, kam mir das so vor, als gäbe es von Wagner einen Gestiefelten Kater. Ich Kleingläubiger. Und nun zeigt die Scala in Mailand das Werk nach 55 Jahren Pause wieder (Première am 1.9., besuchte Vorstellung am 9.9.) – wie schon 1963 in italienischer Übersetzung. Denn auch Cherubinis letzte Oper ist natürlich für Paris entstanden, 1833, unter Verwendung des 40 Jahre zuvor komponierten Materials seines unvollendeten Koukourgi. Ursprünglich war Ali-Baba für die Opéra Comique gedacht, aber Cherubini begann, dem künstlerischen Niveau des Hauses zu misstrauen, arbeitete atypisch langsam an der Oper und brachte sie schließlich an der Académie Royale de Musique (vulgo: der Opéra) unter. Und so kommt es, dass Ali-Baba als komische Oper Cherubinis längste geworden ist (2h 15 reine Spielzeit in Milano), keine Sprechteile enthält, dafür aber aus der Grand Opéra bekannte Elemente wie große Chorszenen oder zwei Ballette enthält.

Cherubinis Verhältnis zu seinem musikdramatischen Nesthäkchen scheint zumindest durchzogen gewesen zu sein: Er wohnte der Generalprobe bei, aber keiner der elf Aufführungen. Halévy berichtet in seinen Mémoiren, der Komponist habe über die Oper gesagt: „Sie ist zu alt für ein langes Leben – sie ist schon vierzigjährig zur Welt gekommen.“ Und in der Tat – nach drei Produktionen in den 1830erjahren in Deutschland blieb Ali-Baba bis zur erwähnten Scala-Serie von vier Aufführungen 1963 ungespielt; 2010 gab’s an der Opéra du Rhin eine auf eine knappe Stunde gekürzte Kinderopernversion, in der sich das Werk nur schemenhaft erahnen ließ. Die Aufnahme der Uraufführung, wie man aus dem ausgesprochen gelungenen Programmheft der Scala erfährt,  war so negativ auch wieder nicht; allgemein wurde offenbar die Produktion sehr gelobt, die mit einer Starbesetzung prunken konnte (darunter Rossinis Erfolgstenor Adolphe Nourrit und die nachmals legendäre Marie-Cornélie Falcon noch in der Dienerinnenrolle), während die Musik (wie auch 1963) eher lauwarm aufgenommen wurde. Einerseits wurde sie als altmodisch empfunden; Mendelssohn andererseits bemängelte, dass Cherubini dem leichten Grundton lärmige Schlüsse und dramatische Wendungen nach Manier der aufkommenden Grand Opéra aufgepfropft habe. Auch „eine komische Oper, der es von Anfang bis Ende an Komik mangelt“ konnte man in einer Rezension von 1963 lesen.

Cherubinis „Ali Baba“ an der Mailänder Scala/ Szene/ Foto wie auch oben © Marco Brescia & Rudy Amisano Teatro alla Scala

Ich konnte diese Vorbehalte im Verlaufe des Abends zwar nachvollziehen, aber dennoch hinterließ die (von Strasbourg abgesehen) Erstbegegnung mit Ali-Baba bei mir einen richtig guten Eindruck. Zwar hab ich hinterher keine Melodie daraus auf der Straße gesummt (pfeifen kann ich ohnehin nicht), aber ich habe eine beschwingte, abwechslungsreiche Oper gehört, deren Musik in ihren Stimmungen und Umschwüngen der Handlung folgt. In dramatischen und bedrohlichen Momenten, die es in dem nicht so harmlosen Märchen ja durchaus gibt, erinnert man sich leicht daran, dass die Medea vom selben Komponisten stammt, ansonsten herrscht ein anderer, heiterer Stil vor. Auch scheint mir (ich bin freilich kein Spezialist fürs frühe 19. Jahrhundert), dass das Stück sich stilistisch im Umfeld von Auber oder Lortzing gar nicht so fremd und altmodisch ausmacht. In formaler Hinsicht finde ich es sogar verblüffend modern für seine Zeit: Es gibt außer je einer Arie für den Tenor im Prolog und einer sehr schönen für den Sopran im 3. Akt kaum Solonummern (eine Soloszene für den Titelhelden in der Schatzhöhle, die das Modell Cavatina-Caballetta noch durchschimmern lässt). Der Rest besteht größtenteils aus ineinander übergehenden Duo- bis Ensembleszenen als Bauteilen, ist also eher schon durchkomponiert. Wie hier längere Szenen musikdramaturgisch gebaut sind, ist überraschend nahe etwa bei Teilen von Falstaff oder beim Momusakt der Bohème, bei allen stilistischen Unterschieden. So kommt auch die Handlung meist effizient voran, obgleich retardierende Momente wie die Ballette vorhanden sind. Besonders originell ist der Beginn des 3. Aktes in der Schatzhöhle: Ein Trio dreier Räuber, die im Schlaf sprechen (fast muss man an die Turandot-Minister denken – ist es Zufall, dass einer der Räuber – Calaf heißt?).

Das Libretto unterscheidet sich von der bekannten Geschichte in einigen Punkten. Mélesville und (natürlich) Scribe haben den Märchenhelden Ali Baba aufgeteilt: Der arme verliebte junge Mann, der per Zufall Zeuge der Zauberhöhlenöffnung wird, heißt Nadir und ist selbstverständlich Tenor. Ali-Baba ist Bass, reicher Händler und der Vater von Nadirs geliebter Delia. Erst als Nadir urplötzlich sagenhaft reich ist, willigt Ali-Baba in die Heirat ein – jedenfalls vorübergehend, denn eigentlich wollte er Delia dem Zollkommandanten Aboul-Hassan zur Frau geben, damit der beim Kaffeeschmuggel des Schwiegervaters beide Augen zudrückt. In der Oper ist es also Ali-Baba, der Nadir das Geheimnis abringt und bei seinem Eindringen in die Schatzhöhle das Zauberwort vergisst (und den Zettel, auf dem er es notiert hat, als Fackel anzündet). Anders als den gierigen Stiefbruder im Märchen bringen ihn die heimkehrenden Räuber aber nicht um, sondern „begleiten“ ihn in seinen Palast zu seinen Schätzen. Am Ende bleibt doch etwas von der originalen Brutalität erhalten: Die Räuber lassen sich in Kaffeesäcken in den Palast schmuggeln – Aboul-Hassan rächt sich aus Wut darüber, dass er Delia nicht heiraten kann, indem er diese Säcke als vermeintliche Schmuggelware verbrennt.

Cherubinis „Ali Baba“ an der Mailänder Scala/ Szene/ Foto wie auch oben © Marco Brescia & Rudy Amisano Teatro alla Scala

Für die diesjährige Opernproduktion der Accademia Teatro alla Scala wurde mit Liliana Cavani wieder eine renommierte Regisseurin engagiert, die die Rarität librettogetreu, mit dichter, frischer Personenregie weitgehend frei von leeren Posen inszeniert hat. Ein Coup gelingt ihr schon bei der Ouvertüre – da hebt sich der Vorhang über einem altehrwürdigen Bibliothekslesesaal, grüne Pultlampen inclusive, drei heutige Studenten in Studien vertieft (nachmals Nadir, Ali-Baba und Aboul-Hassan), bis der Auftritt einer Studentin (Delia) Unruhe in den Raum bringt. Nadir liest „Ali Baba“, was ihr Interesse weckt. Die folgenden vier Akte samt Prolog spielen dann in zeitlos orientalischer Kulisse (nur die Höhle ist ein geheimnisvoller perlweißer Würfel in der Wüste, der Sesam-Mechanismus also von Menschenhand). Allen diesen Bühnenbildern von Leila Fteita ist ihre große Schönheit gemeinsam, ich konnte mich nicht satt sehen – und die Kostüme von Irene Monti stehen ihnen nicht nach. Der Bogen zur Bibliothek ist geschlagen, wenn am Ende das junge Paar in heutiger Kleidung auf dem Motorrad ins neue Glück davon fährt. Einzig der letzte Akt weist ein paar kleinere Längen und lose Enden auf – das zweite Ballett ist aber immerhin kurz und hier mit Wassermelonen erfrischend gestaltet. Was genau mit den drei Chefräubern geschieht, die nicht in den Säcken waren, blieb für mich unklar, sie gehen links ab, aber ob sie gefasst werden, konnte man zumindest von meinem Platz aus nicht sehen.

Angemessen im Zentrum des spielfreudigen Ensembles (mit Ausnahme von Aboul-Hassan die Alternativbesetzung zur Première) steht Paolo Ingrasciotta als liebenswürdiges Schlitzohr Ali-Baba, dessen Geldgier seiner Intelligenz gern ein Bein stellt – wenn er z.B. selbst unter Todesgefahr den Räubern noch den mittellosen Familienvater vorzuspielen versucht. Ausgesprochen natürliches Spiel reich an richtig dosierten kleinen Gesten und nie aufgesetzter Komik verbindet sich mit einem warmen, kantabel und wendig geführten Bass von guter Diktion zu einem überaus gelungenen Rollenportrait. Ebenbürtiger Buffopartner ist ihm Eugenio di Lieto als Aboul-Hassan, der den Kontrast zwischen der Autorität seiner Uniform und seinen persönlichen Missgeschicken und -erfolgen köstlich ausspielt – ist einer von den beiden auf der Bühne, ist er das Zentrum des Geschehens, sind sie beide da, sprühen die Funken zwischen ihnen, höchst vergnüglich! In der Höhe wirkt Di Lietos ebenfalls schöntimbrierter Bass noch etwas hohl-dröhnend, was aber auch nicht weiter stört.

Enkeleda Kamani ist Delias großer Arie als Gefangene der Räuber sowohl musikalisch-technisch als auch im Ausdruck gewachsen und führt ihren leuchtenden Sopran auch sonst souverän durch die Partie. Sowohl dem ausgeglichenen Timbre als auch der Figur kann sie genug Biss beimischen, dass die Tochter und Geliebte im Geschehen präsent bleibt – das Libretto gäbe ihr eben abgesehen von der verzweifelten Arie eher wenig Profil oder gar Gelegenheit zur Komik, diese Sängerin weiß sich da aber zu helfen und erfreut darstellerisch schon im Bibliotheksvorspiel.

Hun Kim gefällt als ihr geliebter Nadir mit hellem, zwar nicht farbenreichem, aber schön gerundetem Tenor, den er mit der geforderten Virtuosität, aber auch mit berührendem Ausdruck führen kann; einzig in der unteren hohen Lage büßt der Klang gelegentlich etwas an Stabilität ein, die Extremhöhe sitzt aber wieder sicher und mit Schmelz. Besonders zu loben ist die gute Verständlichkeit. Szenisch ist er so liebenswert und witzig, dass man Delia gut verstehen kann, wenn sie ihn dem traditioneller „männlichen“ Aboul-Hassan vorzieht; den Niedergeschlagenen spielt er mit einer feinen Balance aus Komik und Schmerz, den Entschlossenen nimmt man ihm auch ab. Einzig im 2. Akt beim Aufruf zur Befreiung seiner Geliebten fehlt es ihm vielleicht etwas an Körperspannung – aber er glaubt da ja auch noch, sie sei nur von Aboul-Hassan entführt worden, nicht von den Räubern.

Auch wenn die Rollen unterschiedlich groß sind, kann doch jeder und jede wenigstens ein-, zweimal die Stimme zeigen. Docente preparatore della compagnia di canto ist, nach Beendigung ihrer eigenen großen Karriere, Luciana D’Intino, und das Niveau der diesjährigen Accademia ist zweifellos ausgezeichnet.

Unter den Räubern hat Rocco Cavalluzzi das nötige Charisma für den Hauptmann Ours-Kan und einen entsprechend potenten Bass, der nur in der Höhe etwas aus dem Fokus rutschen kann; ausgezeichnet auch seine beiden Adlaten, der baumlange Thamar von Gustavo Castillo, der mit seinem spektakulären schwarzen Bass verblüffend mühelos in die sehr hohen Regionen des Sesamo, apriti steigt, und der kleinere Chuan Wang als schmieriger Calaf mit präsentem Tenor und vor allem lebendigem Spiel, dem es auch gelingt, seine wankende Loyalität Ours-Kan gegenüber plastisch auszuspielen. Marika Spadafino bringt rollendeckend als Delias Sklavin Morgiane herbere Töne und engagiertes Spiel ein; am wenigsten zu singen hat Ramiro Maturana als Majordomus Phaor, aber auch das klingt gut. Der Coro dell’accademia Teatro alla Scala unter Alberto Malazzi ist ebenfalls eine Hörfreude und hat (wenigstens die Männer) einen Umzugsbonus verdient.

Auch das Orchester setzt sich aus Mitgliedern der Accademia zusammen, was mir erst bei der nochmaligen Besetzungslektüre nach der Aufführung aufgefallen ist. Paolo Carignani am Pult führt mit ihnen ein beredtes Plaidoyer für die Musik, betont die abwechslungsreiche Instrumentation (inclusive dezenter Orientalismen wie dem Triangel) und begleitet in der Regel sorgsam die Sängerinnen und Sänger; die Ouvertüre kommt hier schon als Überwältigungsstrategie daher, schmissig und straff-brillant – was mir dabei (und das gilt für den ganzen Abend) aber etwas auf der Strecke zu bleiben scheint, ist Eleganz, die Cherubinis Musik, so scheint mir, auch besäße. Sei’s drum, so bleibt für ein nächstes Theater, das sich das Stück vornimmt, noch Verbesserungspotential. Samuel Zinsli

Kontraste

 

Das beiden Einaktern gemeinsame Thema lässt das Programm schlüssig,  die besonders durch den Dirigenten interessante Ausführung lässt die DVD aus dem Teatro Real von Madrid, woher in letzter Zeit bereits viele bedeutende Produktionen zu erleben waren, als wertvollen Beitrag zum Opernerleben erscheinen. In Tschaikowskis Oper Iolanta geht es um eine blinde Prinzessin, der nach dem Willen des Vaters vorenthalten werden soll, dass sie anders ist als ihre Mitmenschen. Erst das traurige Wissen darum aber macht den Weg zur Heilung frei.  In Strawinskys Perséphone um die Tochter der Göttin Demeter, die das Reich des Lichts verlässt, um den in ewiger Dunkelheit weilenden Toten nahe zu sein. Der Weg, den beide Frauen gehen, könnte also unterschiedlicher nicht sein, so wie es auch die Musik ist.

Der junge griechische, aber in Russland ausgebildete Dirigent Teodor Currentzis wird sowohl der hochromantischen Musik Tschaikowskis wie der strengeren, herberen Strawinskys in höchstem Maße gerecht, was der Regie von Peter Sellars weit weniger gelingt, der allerdings schon einmal durch die Einheitsbühne von George Tsypin gehandicapt ist, der einige Torbögen, auf denen den Gesetzen der Schwerkraft trotzende Tierköpfe (?) mit leeren Augenhöhlen thronen, auf die Bühne gestellt hat, während die Lichtregie von James F. Ingalis die Bühne gern in tiefes Blau taucht, aber je nach Stimmung auch in eine der anderen Grundfarben. Die Kostüme von Martin Pakledinaz sind für Chor und Träger der kleineren Rollen schwarz, selten weiß, für die beiden Protagonistinnen blau und in zeitlosem Stil.

Natürlich passt die streng stilisierte Bühne weit besser zum zweiten der beiden Werke, bildet zur Musik des ersten eher einen Kontrast und unterstützt so die Mitwirkenden in ihrem Streben danach, dem Zuhörer das Geschehen nahe zu bringen, nicht. Dabei hätten die sich jede Unterstützung verdient. Ekaterina Scherbachenko ist eine optisch mehr als ansprechende, mit einem geschmeidigen, silbrig klingenden, fein schimmernden  Sopran ausgestattete Titelfigur, Dmitry Ulianov spielt den Vater anrührend und singt ihn mit profundem Bass. Die beiden Freunde Robert und Vaudémont sind optisch ideal besetzt mit Alexej Markov mit hellem Lenski-Tenor und Pavel Cernoch mit hoch kultiviertem Bariton. Etwas zu dröhnend gibt Willard White den Allah anrufenden heilenden Arzt, was die restlichen Anwesenden aber nicht daran hindert, schließlich dem Christengott nach geglückter Kur ausdauernd Dankgesänge gen Himmel zu schicken. Ekaterina Semenchuk muss sich mit der kleineren Partie der Amme begnügen.

In Strawinskys Werk gibt es nur einen Sänger, der mit Paul Groves gleich mehrere Rollen ausfüllt. Die Titelfigur ist mit der Schauspielerin Dominique Blanc besetzt, die bereits etwas zu reif für die Rolle ist. Sie wird von einer Tänzerin gedoubelt, so wie alle anderen Figuren durch sehr anmutige, grazile Kambodschanerinnen tanzend verkörpert werden, die in all ihrer Lieblichkeit und frohen Farbigkeit nicht recht zur Musik zu passen scheinen. Am eindrucksvollsten sind hier die Chöre, auch die von Kindern, für die Andrés Máspero verantwortlich zeichnet (Euroarts 2084828). Ingrid Wanja    

Rautendelein und der Glockengießer

 

Seit Schneider-Siemssens und Everdings Rusalka hat man solch einen naturalistisch gepinselten Wald mit Wasserfall und Erdhöhle nicht mehr auf dem Theater gesehen. Kein Wunder, das Wesen mit Blumenkrönlein, welches sich die langen Haare kämmt, dabei sehr langweilt, mit Bienlein und Sonnenvögeln spricht, vom Gänserich und der Großmutter, die Tannenzapfen sucht, erzählt, ist eine Verwandte der Wassernixe. Es ist das Rautendelein, das selbst nicht ahnt, ob es Zauberfee oder Nymphlein ist. Im Teatro Lirico di Cagliari, von wo in schöner Regelmäßigkeit irgendwelche Raritäten kommen, hat Pier Francesco Maestrini diese Vorgaben alle eins zu eins auf Bühne gebracht, den echsenhaften Wassermann, den Faun, halb Bock, halb Mensch, samt seinen Begleitern. Selten genug, erhält ein Regisseur die Möglichkeit, Ottorino Respighis La Campana sommersa und das Elfenreich des ersten Aktes auf die Bühne zu bringen. Maestrini hält sich genau an die Szenenvorgabe, wie man es schon vor 90 Jahren gemacht haben mag, taucht den Wald im grünes, sonniges Licht, trübt die Naturidylle beim Eindringen der Dörfler, des Schulmeisters und des Pfarrers, und vor allem des Glockengießers Enrico, bedrohlich fahl ein.

 

Keinem sagt der Titel heute noch etwas. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war Gerhard Hauptmanns Versdrama Die versunkene Glocke von 1896 ein Hit. Als Respighis Oper 1927 in Hamburg immerhin mit Gunnar Graarud uraufgeführt wurde  – Berg hatte kurzeitig erwogen Und Pippa tanzt zu vertonen – war die Zeit über solche Märchenstoffe gegangen, wenngleich sie Tullio Serafin in der folgenden Saison mit einer Starbesetzung (Rethberg, Martinelli, Pinza und de Luca) an der Met dirigierte und sich auch noch mehrere italienische Bühnen, darunter die Scala mit Aureliano Pertile, daran erfreuten. Zemlinskys Traumgörge von 1906 erzählt von der Begegnung eines Müllerburschen mit seiner Traumprinzessin, mehrere Opern Franz Schrekers aus den 1920er Jahren spielen im Grenzbereich zwischen dumpfer Wirklichkeit und Traum, Künstlertum und Realität. Bei Respighi, wie bereits bei Hauptmann, wirkt das symbolistische Märchen von dem an sich zweifelnden Glockengießer Heinrich, Enrico, dessen Glocke in den See versunken ist, und der dem Rautendelein verfällt, der Widerstreit zwischen Natur und kreativer Schaffenskraft wie ein Maeterlinck aus zweiter Hand, wie Biedermeier dritte Zeit. Gerettet wird die vieraktige Oper durch Respighis Musik. Respighi ist ein großartiger Instrumentator, wie es die sinfonischen Dichtungen der trilogia romana beweisen, durch die man ihn zu Unrecht zum musikalischen Illustrator der faschistischen Wiederbelebung des antiken Roms, der romanità, abstempelte; man denkt bei seiner Versunkenen Glocke an Strauss, an Rimsky-Korsakow, auch an Franco Alfano und dessen Üppigkeit in der 2006 von Gelmetti in Rom geretteten Sakuntala, wenngleich Respighis Vokalstil weniger hymnisch, vielleicht auch nicht sonderlich individuell, dafür recht strapaziös ist. Wagners Rheintöchter sind in Gestalt von Rautendeleins Gespielinnen gegenwärtig. Ibsens Baumeister Solness wirkt im Heinrich nach. Das Rautendelein ist ein gläserner Koloratursopran, ihre Gegenspielerin Magda ein lyrischer Sopran, Enrico ein strammer Spintotenor, die Hexe eine böse Mezzosopranistin.

 

Die Aufführung aus Cagliari, die erste in Italien, nachdem Triest 1981 die Glocke mit Zambon und Casolla gehoben hatte, ist etwas zum Schauen (Naxos, BluRay NBD0072V. Mit sehr gutem Einführungstext, doch ohne Inhaltsangabe oder gar Libretto); Montpellier gab die Oper 2004 unter Friedemann Layer konzertant.

Ein Weihnachtsmärchen im Frühjahr (Cagliari März/ April 2016). Donato Renzetti fängt mit dem auffallend klangvoll spielenden Orchester des Opernhauses das Fluidum dieser nicht mehr impressionistischen, auch nicht neoklassizistischen Musik (wie sie Respighis Zeitgenossen Malipiero, Pizzetti oder Casella praktizierten), doch sehr eigenständigen Musik und ihr Ausdrucksspektrum gut ein. Die Rumänin Valentina Farcas hat für das Rautendelein einen runden Koloratursopran mit bedeutenden lyrischen Qualitäten, Maria Luigia Borsi ist als Gegenspielerin eine recht unattraktiv strengstimmige Magda, Angelo Villari stellt sich mit veristisch angepeiltem Tenor und nicht immer genauem Ton wacker seinen heldischen Aufgaben. Pralle Figuren stellen der vielseitige Thomas Gazheli als Wassermann und Filippo Adami als Faun auf die Bühne; wenig macht Agostina Smimmero aus der Hexe. Das ist alles hinreichend gut gesungen, so dass die von Juan Guillermo Nova in den bürgerlichen Binnenakten in eine biedermeierlich romantisch Dunkelromantik gefasste Aufführung weit mehr als nur Informationswert besitzt.   Rolf Fath

Der Star ist das Haus

 

Wegweisung zum „Welterbe Opernhaus“. Nein, diesmal ist nicht das Festspielhaus oben auf dem Grünen Hügel gemeint, sondern die kleine 500-Plätze Preziose in der Innenstadt. Seit 2012 ist Bayreuth um eine von der UNESCO offiziell als Weltkulturerbe anerkannte Attraktion reicher. Kenner wussten freilich schon immer, dass das Markgräfliche Opernhaus die anderen erhaltenen Barocktheater in Deutschland, die Schlosstheater in Ludwigsburg und Sanssouci und das Eckhof-Theater, an theatralischer Pracht und feierlicher Vornehmheit übertrifft. Sofort wurde Giuseppe Galli Bibienas Opernhaus einer umfassenden, sechs Jahre dauernden Resaturierung unterzogen, in deren Verlauf für 30 Millionen Euro u.a. die Holzkonstruktion von den vielen Farb- und Lackschichten frei gelegt die bei der letzten Sanierung vor fast 80 Jahren mit falschen Lacken und Schutzmitteln begangenen Fehler behoben und in den Originalzustand von vor 270 Jahren versetzt wurde, als das Haus 1748 mit Hasses Artaserse eröffnet wurde. 30 Millionen. 90 Prozent Original.

Fast unmittelbar nach der Fertigstellung und der Wiedereröffnung mit Hasses Artaserse durch die Münchner Everding Theaterakademie wurde das Markgräfliche Opernhaus am 1. Mai 2018 zum Austragungsort des Europakonzerts der Berliner Philharmoniker, in dessen Rahmen die bereits 2013 zu Wagners 200. Geburtstag zu Gala-Ehren gekommene Eva-Maria Westbroek zu Beethovens Leonoren-Ouvertüre Nr. 3, der Vierten und Die Geschöpfe des Prometheus die Wesendonck-Lieder beisteuerte, alles dirigiert von Paavo Järvi. Wer das nicht alles bereits im Fernsehen sah, kann es nun auf Bluray (Euroarts 2064504) nachholen.

Die Mitwirkenden werden verschmerzen, dass jeder nur auf das Theater, den Innenraum, den Stuck und die Malerei achtet, die sich die Schwester Friedrichs II., Wilhelmine von Preußen, in die fränkische Provinz bauen ließ. Überhaupt hat die Markgräfin dem Ort viel stärker den Stempel aufgedrückt als Richard Wagner, der das Theater im April 1871 erstmals besichtigte. Und sich dagegen entschied. Das im feinen Bayreuther Rokoko dekorierte Stadtschloss, die Eremitage samt Orangerie stammen von der kunstbeflissenen Dame, so erfahren wir aus dem touristischen Werbefilm, der dem Konzert nebst Interviews mit Westbroek und Järvi beigegeben ist. Darin erfahren wir noch mehr von Bayreuther Traditionspflege, beispielsweise von dem in 5. Generation geführten Becher-Bräu und der fast ebenso lange wie das Opernhaus existierenden Bäckerei Lang, die auch in der 13. Generation die alten Rezepte wie die gehaltvollen Kretzaweckla aus Hefeteig hochhält.

Im anthrazitfarbenen Paillettenkleid wetteifert Westbroeck mit den Lüstern an den Logenbrüstungen. Sie singt angemessen und passioniert, der Ton ist zu wuchtig, der Ansatz ungenau und die Diktion könnte feiner sein. Geschliffen in ihrer lichten Heiterkeit erklingt die Vierte, elegant abgehorcht in ihrer motivischen und rhythmischen Leichtigkeit. Doch der Star bleibt das Haus, das Wunder aus Holz und Leinwand. Da muss man hin. Derzeit sind nicht viele Veranstaltungen angesetzt. Dann eben zu Lang (Foto oben Wikipedia). Rolf Fath

Optisch überzeugender

 

Verzückte Mienen, selig entrückt und sichtbar aus dem regnerischen Berlin (gab es neben viel Sonne auch 2018) in angenehmere Gefilde versetzt, konnte man als Besucher des Waldbühnenkonzerts 2018, aber auch als Betrachter der dort entstandenen DVD (Sony Blu-ray 19075879329zuhauf im Publikum entdecken, und dieser glückliche Seelenzustand war sicherlich der den Ohren bereiteten, aber auch den Augen gebotenen Lust zu verdanken. Die Wirkung von Jonas Kaufmann zumindest auf das weibliche Publikum ist sicherlich zu einem guten Teil seiner optischen Ausstrahlung geschuldet, und auch den männlichen Besuchern wurde in der Waldbühne mit den Auftritten seiner Partnerin Anita Rachvelishvili, einer üppigen georgischen Schönheit, viel geschenkt.

Aber nicht nur deswegen ist es eigenartig, dass man nur eine CD auf den Markt gebracht hat, zudem eine, die in großen Teilen identisch ist mit  Dolce Vita, vor gar nicht langer Zeit erschienen, und auch die Opernteile sind bereits von anderen CDs bekannt. Auch der Mezzosopran hat bereits bei Sony ein Album eingespielt. Zur Verwunderung Anlass gibt ebenso das Missverhältnis zwischen Oper und Canzone, auf der CD noch krasser zu Ungunsten der Oper, da ohne die einleitende Sinfonia zur Sizilianischen Vesper, ausfallend, während die relativ wenigen Auftritte von Rachvelishvili sicherlich der Tatsache geschuldet sind, dass man vor allem wegen Kaufmanns in das Konzert gekommen war. So trat dann die Sängerin vor allem in Duetten mit ihm auf und konnte als Santuzza der Cavalleria Rusticana mit stets weich und füllig und üppig bleibender Stimme auch in den Verzweiflungsausbrüchen erfreuen. Wundervoll zart und zärtlich setzte sie ihre Überredungskünste gegenüber dem ungetreuen Geliebten ein. In den als Duetten gesungenen Canzonen hingegen blieb der Mezzo hinter seinen Möglichkeiten zurück, war vielleicht die gewählte Tessitura nicht die optimale. Am besten gelang der Sängerin das vom Klavier begleitete Caruso.

Der Tenor hingegen zeigt sich in prachtvoller Verfassung, stark im Forte und sich in der auch mal zusätzlichen Höhe von enormer Sicherheit erweisend. Im einleitenden Cielo e mar frönte er seiner, manche meinen Unart, reichlich, indem er auch willkürlich viel Agogik einsetzte. Bewundernswert war das Crescendo auf dem abschließenden „Vien“, so wie im Addio alla mamma die Fermate auf „tornassi“.

In den Canzoni ist der Sänger mit auch hörbarer Lust und Laune am Werk, hat die Leichtigkeit im Presto von Voglio vivere così, viel Geschmeidigkeit für Parlami d’amore, Mariù, und lässt es hochdramatisch werden im Torna a Surriento, zudem hat er den Mut zum extremen, wenn auch nicht optimal gestütztem Piano in Parla piano. Catari wird vom Publikum schon bei den ersten Tönen mit Beifall begrüßt, und nach Nessun dorma mit tollem Spitzenton gibt es kein Halten mehr.

Mit ähnlicher Lust, mit der Sänger und Publikum bei der Sache sind, werfen sich auch die Mitglieder des nur auf der CD-Rückseite erwähnten Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin unter Jochen Rieder ins Zeug (Sony 19075895152). Ingrid Wanja      

Carlo Cava

 

Am 1. September 2018 starb nach einem Sturz mit gebrochenen Rippen und längerem Krankenhausaufenthalt der italienische Bass Carlo Cava. Wie der wie stets unersetzliche Kutsch/ Riemens schreibt war er einer der wichtigen großen Comprimari de luxe der italienischen Oper: Cava, Carlo, Baß, * 16.8.1928 Ascoli Piceno (Marken); er studierte zunächst Chemie. Er schloß dieses Studium an der Universität von Rom mit seinem Staatsexamen ab. Dann ließ er jedoch seine Stimme ausbilden. 1955 gewann er den ersten Preis beim Gesangwettbewerb von Spoleto und debütierte beim dortigen Opernfestival in Rossinis »Italiana in Algeri«. In der gleichen Oper gastierte er 1959 an der Niederländischen Oper in Amsterdam. Inzwischen entwickelte sich die Karriere des jungen Bassisten in Italien schnell; er sang dort seit 1959 oft an der Mailänder Scala. Auch an den Opernhäusern von Rom, Venedig, Neapel, Florenz und Parma und an anderen bedeutenten italienischen Bühnen hatte er eine bedeutende Karriere. 1961 sang er an der Oper von Rom in der Uraufführung der Oper »Amleto« von Mario Zafred, 1966 wirkte er beim Maggio musicale von Florenz mit. 1965 sang er bei den Festspielen von Salzburg den Banquo in Verdis »Macbeth«. 1961-65 trat er bei den Festspielen von Glyndebourne auf (»L’Incoronazione di Poppea« von Monteverdi, Sarastro in der »Zauberflöte«, Bartolo in »Figaros Hochzeit«, Basilio im »Barbier von Sevilla«, Enrico in »Anna Bolena« von Donizetti), 1968 bei den Festspielen in der Arena von Verona. 1961 auch zu Gast an der Oper von Kairo. Weitere Gastspiele an den Staatsopern von Wien und München, in Amsterdam und Brüssel, an den Opern von Köln und Frankfurt a.M., am Deutschen Opernhaus Berlin, an der Grand Opéra Paris und in Budapest. 1973 feierte man ihn an der Scala als Boris Godunow in der Oper gleichen Namens von Mussorgsky. Er setzte seine Auftritte bis Mitte der achtziger Jahre fort.

Seine dunkel glänzende, machtvolle Baßstimme erscheint auf Decca (Oroveso in vollständiger Oper »Norma«, Zaccaria in »Nabucco«) DGG und HMV (»Incoronazione di Poppea« von Monteverdi, Basilio im »Barbier von Sevilla«). Auf HRE kam eine vollständige Aufnahme von Donizettis »Linda di Chamounix« heraus, auf Melodram »Pêcheurs de perles« von Bizet und »Luisa Miller« von Verdi, auf Memories »La Gazzetta« von Rossini, auf Fonit Cetra »Aureliano in Palmira«, ebenfalls von Rossini. [Nachtrag] Cava, Carlo; – Schallplatten: DGG (Seneca in »Incoronazione di Poppea«). [Lexikon: Cava, Carlo. Großes Sängerlexikon, S. 3989 (vgl. Sängerlex. Bd. 1, S. 595; Sängerlex. Bd. 6, S. 272) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto oben: Cava/ http://www.teatronovecento.it)

Bewegend

 

Zu Beginn des Prologs denkt man noch: “Ach je, schon wieder moderne Kleidung auf trüber Szene“, bereits in dessen Verlauf und ganz und gar bis zum und im Epilog mit eben diesen Personen auf eben dieser Bühne ist man ganz gefangen genommen von der Produktion, die Deborah Warner im Teatro Real von Madrid von Brittens Billy Budd zu verantworten hat. Zwar wirkt es auch hier befremdlich, dass der strahlend Junge ein Bariton und der grübelnd Scheiternde ein Tenor, dem Zwang zur Besetzung mit des Komponisten Lebenspartner geschuldet, ist und das besonders, weil die Stimme von Toby Spence alles andere als bedeutend, seine Optik allzu jugendlich ist. Die Produktion von 2017 wurde inzwischen auch in Rom gezeigt und wird weiter nach London wandern.

Michael Levine verweigert der Bühne jede Seemanns- und Segelschiffsromantik, über den Bühnen- und damit Schiffsboden fließt ein dünnes Rinnsal, Leitern, Seile und Hängematten reichen aus, das trostlose Ambiente zu verdeutlichen. Die Regisseurin zeigt sich gleichermaßen fähig in der Führung der Solisten wie zu eindrucksvollen Massenszenen, so wenn die über die Hinrichtung Billys empörten Matrosen die Kommandobrücke in ein gefährliches Schlingern bringen, der Begeisterung der Schlachtvorbereitung die Enttäuschung über die wegen des Nebels entgangene Prise folgt. Das ist hervorragendes Musiktheater ohne Regiemätzchen.

Unverwechselbar sind die Angehörigen der Besatzung: Sam Furness weiß die Gewissenskonflikte des vom Waffenmeister Claggart erpressten Neulings an Bord berührend zu vermitteln, die beiden Offiziere Tedburn (Thomas Oliemans) und Flint (David Soar) erhalten ein jeweils scharf gezeichnetes Profil. Eine runde Charakterstudie liefert Clive Bayley als alter, dem jungen Billy besonders verbundener Dansker. Brindley Sherratt ist der graumäusige, mit seinen Gelüsten hadernde und sie dem unschuldigen Billy anlastende Claggert, der auch vokal mit ihn charakterisierender Stimme zwar scharf, aber farblos bleibt.  Von Toby Spence, der den Kapitän Vere auf allen drei Bühnen singt, war bereits die Rede. In Prolog und Epilog wird er als alter Mann, der schließlich seinen Frieden findet, von einem stumm bleibenden Schauspieler gegeben, während die singende Figur ihre Jugendlichkeit bewahrt hat, zum Schluss die schmucke Kapitänsjacke (Chloe Obolensly) von sich wirft und  schließlich ihren Frieden dank des Segens von Billy Budd findet. In Jacques Imbrailo hat die Lichtgestalt einen würdigen Vertreter gefunden, der optisch durch blonde Liebenswürdigkeit und vokal mit einem geschmeidigen Bariton überzeugt. Ivor Bolton legt hörbar besonderen Wert auf die Charakterisierung der einzelnen Personen durch die ihnen zugeordneten Instrumentengruppen, kann mit dem Orchester des Teatro Real Madrid aber auch in den Zwischenspielen auftrumpfen (Blu-ray Bel Air BAC 554). Ingrid Wanja   

Crossover People

 

Nicht selten haben gestandene Opernsänger das Bedürfnis, sich im Crossover zu erproben. Im Falle der beiden Neuveröffentlichungen mit Renée Fleming und Bryn Terfel bei deren Stammfirmen Decca und DG handelt es sich um zwei Sänger, die sich schon mehrfach erfolgreich in diesem Genre versucht haben. Man denke nur an Flemings Alben Dark Hope, Love Sublime, Distant Light oder The Faces of Love. Und in Renée & Bryn Under The Stars ist sie sogar in Duetten mit dem walisischen Bassbariton zu hören.

Broadway heißt die Neuveröffentlichung der amerikanischen Sopranistin, die von jeher eine Affinität zum Jazz hatte und schon als Studentin in Nachtbars singend aufgetreten ist. Das Programm dieser CD (483 4215) bietet Ausschnitte aus Broadway-Musicals, darunter von so bekannten Komponisten wie Cole Porter, Richard Rodgers, Stephe Sondheim, John Kander, Andrew Lloyd Webber und Jerome Kern. An das luxuriöse, cremige Timbre der Opernsängerin darf man bei ihrem neuen Album nicht denken. Fleming setzt auf einen robusten, gelegentlich sogar ordinären Tonfall und nutzt ausgiebig ihre substanzreiche tiefe Lage. Oft hört man aber auch sinnliche, gar erotisch verruchte Töne und vor allem jenes jazzige Feeling, das der Interpretin so perfekt zu Gebote steht. „Loneliness of Evening“ aus Rodgers’ South Pacific und Sondheims „Children Will listen“ aus Into the Woods könnten geradewegs Live-Mitschnitte aus einer Nachtbar sein. In letzterem ist Leslie Odom Jr. mit ihr im Duett zu hören. Und es gibt auch Titel, in denen die Sängerin ganz soft, zärtlich und träumerisch klingt, wie „Something Wonderful“ aus Hammersteins The King and I, „Lay Down Your Head“ aus Tesoris Violet, „Dear Friend“ aus Bocks She Loves Me oder „Unusual Way“ aus Yestons Nine.

Zu den flotten, rhythmisch betonten Nummern gehören „Wonderful Guy“ aus Hammersteins South Pacific und „The Glamourous Life“ aus Sondheims A Little Night Music. Die Platte, auf der die Solistin vom BBC Concert Orchestra unter Rob Fisher begleitet wird, bietet also ein vielfältiges Spektrum von Klängen, Farben und Stimmungen. Mein Favorit ist „Till There Was You“ aus Willsons The Music Man, bei dem die Stimme der Fleming sich schwelgerisch verströmt und in ihrem ganzen Glamour zu vernehmen ist.

 

Gibt es auf Flemings Platte einen Duettpartner, hat Bryn Terfel auf seiner neuen CD  Dreams and Songs (00289 483 5514) sogar mehrere Mitstreiter, darunter sind so illustre Namen wie die Schauspielerin Emma Thompson, die Sopranistin Danielle de Niese und der Tenor Joseph Calleja. Das Programm umfasst viele jener Zugaben, die der walisische Bassbariton bei seinen zahlreichen Auftritten weltweit gegeben hat. Als Auftakt erklingt der Song „I believe“ von Drake/Graham/Shirl/Stillmann, in welchem der Sänger seine bekannt grobkörnige Stimme hören lässt, was in diesem Schmuse-Song, der am Schluss groß aufrauscht, nicht stört. Das folgende „The Fields of Athenry“ von St. John ist eine melancholische irische Ballade, das später erklingende „Ar lan y mor“ ein melodisches walisisches Traditional. John Denvers „Perhaps Love“ war ein Erfolgssong auf der LP mit Plácido Domingo. Hier ist Alfie Boe der Partner von Bryn Terfel. Zwei Ausschnitte aus Bocks Fiddler on the Roof bieten das populäre „If I Were a Rich Man“, in welchem Terfel die perfekte Mischung aus Aufbegehren und Gottvertrauen trifft, sowie das berührende Duett mit seiner Frau Golde „Do You Love Me“, in welchem sich Emma Thompson mit sensiblem Gesang zum Solisten gesellt. Unzählige Interpreten haben „Amazing Grace“ zu Weltruhm verholfen. Hier bieten Terfel, Danielle de Niese und die Metro Voices eine soßige Variante mit hohem Kitschfaktor. „Tell My Father“ stammt aus dem Film The Civil War und lässt Terfel und Katherine Jenkins in einen schwelgerischen Dialog treten. Im schmissigen „Golf Song“ von Hay Malotte hört man mit Terfel und Rob Brydon ein resolutes, auftrumpfendes Duo. Und dann gibt es noch den populären Gesangspartner Joseph Calleja, der im populären „Granada“ für tenorale Glanzlichter sorgt. Schließlich bietet Terfel mit dem „Hippopotamus Song“ von Swann/Flanders einen lebensfrohen, beschwingten Ausklang dieser CD, bei der ihn das Czech Philharmonic Orchestra und das Royal Philharmonic Orchestra (jeweils unter Paul Bateman) begleiten. Bernd Hoppe

John Neschling kämpft für Gomes

 

Unwidersprochen wird Gomes für den größten (unter den zugegebenermaßen nicht sehr zahlreichen) brasilianischen Opernkomponisten gehalten, und auch wenn sein Werk von neun Opern in der Quantität begrenzt sein mag, so ist es doch wegen seiner dramatischen Kraft und vor allem wegen des nationalen Prestiges bedeutend. Zu seinen Erfolgen gehören die Opern Guarany, namentlich FoscaMaria TudorSalvator Rosa und Lo Schiavo.

Der junge Antonio Gomes zur Zeit der Komposition/HeiB

Der junge Antonio Gomes zur Zeit der Komposition/HeiB

Gomes wurde 1836 in der brasilianischen Provinz Campinas geboren, im Inneren des Staates San Paolo. Er war eines von 25 Kindern von Manuel José Gomes, Dirigent des städtischen Orchesters, bei dem er seine Musikstudien begann. Im Alter von 24 Jahren übersiedelte er nach Rio de Janeiro, um seine Ausbildung am dortigen Konservatorium zu vervollständigen. Hier komponierte er auch seine beiden ersten Opern, A noite de Castello und Joanna de Flandres. Letztere brachte ihm ein Stipendium des Kaisers Dom Pedro II. ein, um am berühmten Konservatorium von Mailand zu studieren – dem Mekka der italienischen und europäischen Opernausbildung, das viele herausragende Komponisten hervorgebracht hat, darunter eben auch viele Ausländer, die in ihre Heimatländer zurückkehrten und dort gefeierte Nationalkomponisten wurden – Gomes und der Armenier Tschukadian (Arshak II) sind die bedeutendsten davon. Im Jahre 1866 erhielt Gomes in Mailand den Abschlusstitel eines maestro compositore, und vier Jahre später hatte seine Oper Il Guarany an der Scala in Mailand Erfolg. Gomes war angekommen und ein renommierter Komponist von Rang, dessen Fosca selbst Verdi das Fürchten lehrte…

Von dieser Zeit an vollzog sich seine musikalische Karriere ausschließlich in Italien, mit Ausnahme seiner letzten Oper Lo Schiavo, die er nach seiner Rückkehr nach Brasilien zu Ehren der Prinzessin Isabel, die sich für die Abschaffung der Sklaverei eingesetzt hatte, schrieb. Seine Rückkehr in die nunmehr republikanische Heimat brachte ihm Probleme, besonders wegen der Förderung, die er ehemals durch die kaiserliche Familie erfahren hatte – und das gleichzeitig mit der Ausrufung der Republik. Carlo Gomes entfernte sich aus dem politischen Zentrum Brasiliens und verlegte sein Leben in den nördlichen Landesteil, wo er zum Direktor des Konservatoriums von Belém ernannt wurde. Er starb im Jahre 1896 und gilt heute als der größte Sohn seines Landes, nach dem Münzen und Geldscheine geprägt wurden. Dennoch haben seine Opern kaum noch europäischen Widerhall – von Zeit zu Zeit finden sich einzelne Werke, so der Guarany (wie in Bonn mit Domingo) oder eine Fosca (zuletzt in Wexford) oder Salvator Rosa; die Oper von Sofia gab einige Werke in den 80ern mit so großen Namen wie Krassimira Stoyanova, aber allein schon der CD-Kauf seiner Aufnahmen gestaltet sich schwierig und ist eigentlich nur in Brasilien möglich, wo es eine kurze Renaissance seiner Opern mit sauren Stimmen in den 60er Jahren gab. Erst kürzlich kam der Mitschnitt des Salvator Rosa aus Braunschweig bei Oehms heraus, zwei weitere gibt es bei Dynamic (Martina Franca) und Regis (Dorset), Il Guarany ist in der Bonner Produktion bei Sony (auch als DVD) erschienen – das ist nicht viel.

 

Deutsches Singspiel

 

Im Spielplan des TfN (Theater für Niedersachsen) gibt es im Musiktheater immer wieder Überraschungen, vor allem seit Florian Ziemen hier als Generalmusikdirektor und Operndirektor verantwortlich ist. Nun ist ja Figaros Hochzeit nicht wirklich eine Überraschung, aber die Fassung, die sie in Hildesheim aufführen, ist tatsächlich eine Rarität. Bei der Uraufführung 1786 in Wien hatte die wirbelige Oper bekanntlich nur mäßigen Erfolg; erst nach den Prager Aufführungen in der Saison 1786/87 wurde sie bejubelt. Im deutschsprachigen Raum trat die Oper ihren ganz großen Siegeszug mit deutscher Übersetzung und mit gesprochenen Dialogen anstelle der Rezitative an. In diesen Fassungen wurde sie bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts auch in Wien gespielt, und Mozart selbst erlebte seinen Figaro als deutsches Singspiel 1790 in Mannheim.

Zuvor hatte die Wandertruppe Großmann erstmalig im Mai 1788 in Lübeck Die Hochzeit des Figaro in einer Übersetzung des durch seine Schrift „Vom Umgang mit Menschen“ berühmt gewordenen Adolph Freiherr Knigge auf die Bühne gebracht. Diese Übertragung des italienischen Originals wurde die in der Folgezeit wohl am häufigsten gespielte Fassung von Mozarts Oper. Ernsthaft konkurrieren konnte damit nur die Version von Goethes Schwager Christian August Vulpius, die auch Ende des 18. Jahrhunderts erstmals in Frankfurt zur Aufführung gekommen ist und deren Dialoge die einzigen heute noch erhaltenen Sprechtexte aus dieser Zeit sind.

In Hildesheim ist nun die Oper mit Knigges Gesangstexten und Vulpius’ Dialogen als deutsches Singspiel zu erleben. Regisseur Wolfgang Nägele ließ sich in seinem Konzept davon inspirieren, dass die im 19. Jahrhundert durchs Land ziehenden Wandertruppen ähnlich der italienischen Commedia dell’arte hauptsächlich pure Unterhaltung eines eher einfachen Publikums bezweckten. So sah man am Ende der flott servierten Ouvertüre auf ein graues, schrankähnliches Gebilde mit Klappen und Türen, die sich öffneten und schlossen und den Blick in kleine Räume mit Blümchen-Tapete freigaben. In und natürlich besonders vor dem großen „Schrank“, der sich im 2.Akt zu einem veritablen Zimmer öffnete, gab es nun durchweg munteres Spiel aller Beteiligten, deren Kostümierung teilweise der Commedia dell’arte entlehnt waren. So trugen nur die Nebenfiguren knallbunte Kostüme und auch Masken, während Graf und Gräfin sowie Susanna und Figaro eher zeitlos gekleidet waren, wenn man von der merkwürdigen überdimensionalen „Halskrause“ um Susannas Taille einmal absieht (Ausstattung: Hannah König).

Mozarts „Hochzeit des Figaro“ im gemischten Doppel der Bearbeitung von Knigge und Vulpius am TFN Hildesheim/ „Foto wie auch oben © Jochen Quast

In der Personenführung gab es einige überflüssige Albernheiten wie das Auseinandernehmen von Schaufensterpuppen während der Verkleidung Cherubinos und in der großen Arie des Grafen im 3.Akt; dazu zählt auch der Beginn der Gerichtsszene, wenn alle außer dem Grafen und Figaro wie Marionetten aufgehängt sind. Zu einem unverständlichen Bruch kam es, als sich im letzten Teil des 4. Aktes alle – gekleidet in dunkelgraue  (Susanna und Figaro in weiße) Regenschutzkleidung von Kapuze bis zu Gummistiefeln – am Meeresstrand oder in anderer unwirtlicher Gegend wiederfanden – genau war das nicht zu lokalisieren. Auch das finale, fröhliche Herumhopsen aller in moderner Freizeit-Kleidung passte  irgendwie nicht zum vorangegangenen Geschehen.

Nun aber zu der Singspiel-Fassung: Die Texte waren teilweise gewöhnungsbedürftig, jedenfalls wenn man die seit 1895 gebräuchliche Übersetzung von Hermann Levi noch im Ohr hat – zur guten Verständlichkeit des quirligen, sich immer wieder verändernden Intrigenspiels trugen die deutschen Texte allemal bei.

Musikalisch stand die Vorstellung am 24,. September 2018  unter keinem günstigen Stern: Es begann mit der Ansage, dass für den erkrankten Sänger des Bartolo und Antonio Levente György auftrat. Da er als Alternativbesetzung für Figaro vorgesehen war, kannte er sich in der Inszenierung aus, sang aber mit seinem raumgreifenden Bass Bartolos Arie auf Italienisch und zog sich bei den Dialogen mit Spickzetteln geschickt aus der Affäre. Schon bei ihrer Auftrittsarie war durch einige Unsicherheiten spürbar, dass Antonia Radneva als Gräfin offenbar indisponiert war; ganz deutlich wurde es dann, als sie in der Folgezeit in den Schon-Modus ging, häufig oktavierte und in den großen Ensembles gar nicht mehr mitsang. Prompt wurde vor Beginn des 2. Teils bekannt gegeben, dass bei der sympathischen Sopranistin eine Erkältung noch nicht völlig ausgeheilt war und deshalb die Arie im 3.Akt entfallen müsse. Isabell Bringmann, früher im jugendlich-dramatischen Fach in Hildesheim gefeiert, die eine witzige Marzelline gab, sang nun zusätzlich die übrigen wichtigen Passagen der Gräfin von der Bühnenseite aus – insgesamt eine tolle Ensemble-Leistung!

Als quicklebendige Susanna (in den Sprechtexten Susanne) gefiel Meike Hartmann, die mit ihrem klaren Sopran besonders die „Rosen-Arie“ einfühlsam ausdeutete. Ihr Figaro war mit viel Spielwitz Peter Kubik, der seinen prägnanten Bariton differenziert und effektvoll einsetzte. Seinem Gegenpart Graf Almaviva gab Martin Berner Gewicht; während er im ersten Teil stimmlich noch allzu viel polterte, fand sein angenehm timbrierter Bariton später in der großen Arie und in der lyrischen Bitte um Verzeihung zu deutlich abgerundeteren Melodiebögen. Als draller Cherubino erfreute mit schönem Mezzo-Timbre Neele Kramer, während das neue Ensemble-Mitglied Julian Rohde sicher als Basilio und Don Curzio auftrat; Vanessa Peschel als blutjunge Barbarina (= Bärbchen) beklagte mit Naturstimme den Verlust der „kleinen Nadel“.  Seine wenigen Aufgaben erfüllte der von Achim Falkenhausen einstudierte Opernchor des TfN klangvoll. Am Pult des gut disponierten Orchesters des TfN stand Sergei Kiselev, der mit zupackendem Dirigat für stets vorwärtsdrängenden Schwung sorgte. Das Publikum feierte alle Beteiligten mit begeistertem Applaus. Gerhard Eckels
Bilder: © Jochen Quast

Grandioses Hohes Paar

 

Il faut, tout compte fait, seulement s’incliner devant l’émotion, et l’évidence. Il n’y a pas de poème lyrique (plus banalement appelé opéra) qui égale en plénitude, en pureté, en poids d’être le Tristande Wagner. Si on l’oublie parfois, c’est que Tristan und Isolde exige, exactement comme Le Trouvère, la conjonction des cinq meilleurs chanteurs du monde dans leur spécialité. Faute de cette conjonction, et d’une défonce scénique et vocale qui  demande plus qu’ils ne peuvent humainement donner, la défaillance des interprètes entraîne l’idée de défaillances dans l’œuvre même.

Et c’est vrai qu’elle comporte un nombre de mots et de syllabes terrifiant, ces syllabes souvent d’un tour abstrait, ou se complaisant dans des redoublements. Et c’est vrai que c’est long et que sans doute on ne supporterait plus au III l’heure 25 que dure le I. Lui dure cinq minutes de moins !

Birgit Nilsson, qui fut une puissante et indestructible Isolde, disait que la seule condition pour aller au bout d’Isolde, ce sont de bonnes chaussures. Tristan, même au spectateur, est inconfortable. Trop beau poème, trop vivante et agile musique, aux tressaillements inouïs, aux déferlements immenses… Qui écoute l’orchestre se passerait presque d’écouter les voix. En bref, Tristan nous demande deux niveaux  d’attention simultanés, qui chacun réclament qu’on écoute : les mots, primordiaux chez Wagner dramaturge et poète, et le tissu musical, d’une subtilité, d’une nouveauté et d’un entêtement dont on ne se lasse pas. Quand les chanteurs réunis sont en effet les meilleurs du monde dans leur emploi, et que s’y ajoute un orchestre fabuleux, d’une transparence et d’une richesse de timbres unique, et un chef dominant tout cela en souverain, eh bien on tient une expérience lyrique inoubliable, même si on a de grands et nombreux souvenirs.

On finit par oublier la vidéo de Bill Viola, qui a fait à cette production, du temps de Gérard Mortier, son premier succès de curiosité. De très admirables images de nuit, d’eau, de feuilles d’arbres, de vague déferlante, très bien. Mais osons dire insupportable l’intervention de personnages humains qui par fa force des choses s’imposent comme doubles plus palpables et plus ostensibles d’un Tristan et d’une Isolde dont les vraies silhouettes sont réduites au minuscule, et dans le noir. La surimpression envahissante de ces deux-là avec leur physique, et leur rituel, pour qui aime Tristan, et entre dans la poésie propre à Tristan, est odieusement indiscrète, insupportable. Aux premiers rangs de Bastille on réussit à ne pas trop voir cela. Plus loin on voit ça d’abord ; de plus loin encore on ne voit que ça. Et par force, loin dans la salle, l’orchestre prend une fonction fondue : l’illustre tissu moiré de l’orchestre wagnérien, qui semble n’être plus que violons. Tandis que de près on suit le moindre instrument d’un orchestre d’une richesse et d’une diversité inouïes. On a entendu des traits imperceptibles de basson qu’on n’avait jamais remarqués… Les cuivres graves, les trompettes, le cor anglais… quel ensemble !

Il faut dire que Philippe Jordan, le poil sec, le geste large (mais précis, infinitésimal s’il faut), souverain d’autorité, fait de cette partition magique un miracle de cinq heures d’horloge. Et l’on en sort rincé, mais se disant qu’on a très envie que ça recommence. Ou d’y revenir !Il faut mettre hors pair Martina Serafin. Elle était déjà alourdie pour Elsa dans Lohengrin. Elle a acquis l’endurance, et la hardiesse des aigus. Mais surtout elle a cette voix blonde, ce vrai timbre de soprano, lumineux, qui nous change de tant d’Isoldes foncièrement mezzos et montées en graine et (sauf à être Martha Mödl,) forcément moins irradiantes, moins lumineuses. Ses mots sont nets, articulés, jamais insistants. Elle soutient piano les longues phrases du I (Er sah mir in di e Augen, ou Mir erkoren, mir verloren). Exceptionnel.

„Tristan und Isolde“ an der Pariser Bastille/ Szene/ Foto wie auch oben Vincent PONTET

Non moins exceptionnel son Tristan Andreas Schager, presque sous distribué en Parsifal ce printemps. Ici, tenant admirablement l’intonation, la ligne et même la nuance piano dans le Nocturne du II, il libère dans l’agonie insensée du III une vigueur vocale élémentaire, sauvage, écorchée vive, et tenant le coup qui, de mémoire d’auditeur, n’a été qu’à Ramon Vinay qui s’y est brûlé (et à quelques Otellos aussi). Exceptionnel toujours René Pape, substitué à Franz Josef Selig qui régulièrement avait été un Marke d’une humanité remarquée. S’y ajoute avec Pape l’immensité de la voix, capable de prendre des risques d’aigu et de pianissimo surhumains. Le Kurwenal de Matthias Goerne n’est pas moins superbe, ramassant toute la vigueur d’une voix par nature un peu sourde pour tout concentrer sur des aigus et une ligne barytonnants miraculeux. Ajoutons Ekaterina  Gubanova, Brangäne à dimension de nuit… ah quel cast !
Et on finira peut être par remarquer que pour une fois une mise en scène de Peter Sellars n’est pas déparée par une gestique importune. Il se contente de placer les silhouettes, et les rapports de force entre elles. Splendide cousu main, qu’empêche de voir l’envahissante vidéo. On vous le répète. Ainsi présenté, distribué et réussi par chacun, Tristan reste l’expérience lyrique souveraine : abîme mystique s’il en est un en opéra. Espérons que les brumes de septembre, les frimas ne vont pas altérer cette superbe réussite, qui est celle de l’unanimité.

 

Post-scriptum non sans importanceDe très sérieux et très savants amis, en qui je peux avoir la plus pleine confiance, étaient à Salzbourg et y ont vu cette Salomé et cette Dame de Pique qui m’ont mis dans l’enthousiasme. Ils vont jusqu’à dire qu’ils s’y sont ennuyés, n’y sont pas entrés et, d’abord, n’ont pratiquement rien vu de ce que je décris. Pourtant ils étaient à des places de presse, d’où on est censé voir et entendre au mieux.

Mais c’est grand, Salzbourg, comme tous les théâtres récents. La danse de Salomé sur le dos, ils n’y ont vu qu’une forme blanche secouée de mouvements flous. Sa position en œuf pendant les Sept Voiles, du blanc sur un socle, immobile cette fois. De l’échange entre Hermann et la Comtesse, à couper le souffle dans La Dame de Pique, ils n’ont rien perçu, sinon deux silhouettes sur fond blanc. Tandis que moi, et vous si vous le voulez, affranchis de la vision frontale qui aplatit tout, et aidé par les mouvements de la caméra qui procurent à la fois le relief et les effets de proximité, eh bien nous voyons dans le détail ce qu’aux meilleures places, à Salzbourg même, les spectateurs ne voient qu’aplati, diminué. Quel renversement !

Les meilleures mises en scène lyriques d’aujourd’hui jouent sur le détail du geste, de l’inflexion. Rarissimes sont ceux qui de la salle peuvent suivre, saisir tout cela. Est-ce en train de se confirmer que seules vont subsister quelques grandes maisons d’opéra, fournisseuses de spectacles auxquels le reste du monde assistera chez soi, voyant un autre et meilleur spectacle que ceux qui ont fait le voyage, et la dépense ? Ce n’est en effet pas un petit problème qui pointe là…(10 septembre 2018)  André Tubeuf

 

Den Beitrag entnahmen wir – mit freundlicher Genehmigung – dem interessanten Blog des Autors, L`oeil et L´oreille

Gounod l´éxotique

 

2018 jährte sich der Geburtstag von Charles Gounod, der am 17. Juni 1818 in Paris geboren wurde, zum 200. Mal – Grund für den bei uns so reichlich zitierten Palazetto Bru Zane, 2018 drei  seiner Opern zu initiieren und auf CD mitschneiden zu lassen: in München Le tribut de Zamora, in Paris Faust in der Erstversion als Opéra comique/mit Dialogen und La Nonne Sanglante (die es ja bereits in Osnabrück bei cpo gibt). Daneben viele Abende mit Symphonischem, Opernarien und anderem von Gounod.

Einige Fakten vorab. Le Tribut de Zamora, Grand Opéra in vier Akten von Charles Gounod ; Libretto von Adolphe D’Ennery und Jules Brésil, Entstehung des Werks:1878–1880; Uraufführung: 1. April 1881 an der Opéra (Palais Garnier) in Paris vermutlich in der zweiten Fassung des Werks, die auch im Konzert auf Bayern 3 zu hören ist; Lebensdaten des Komponisten: 17. Juni 1818 in Paris18. Oktober 1893 in Saint-Cloud (westlich von Paris).

 

„Le Tribut“ de Zamora“: Szene zur Uraufführung von Pierre-Auguste Lamy/ BNF. fr. Gallica

Also wieder eine Ko-Operation zwischen dem Palazetto Bru Zane und dem Münchner Rundfunkorchester: Gounods Oper Le tribut de Zamora (am 28. Januar 2018 in Münchner Prinzregententheater. Florian Heurich schreibt im nachstehenden Artikel über die Oper und die Umstände ihrer Aufführung in Paris 1881. Dank dafür an den Autor und das Münchner Rundfunkorchester. Dieses nun veranstaltete  die konzertante Aufführung der exotischen Oper Le Tribut de Zamora, nun auf CD festgehalten für die Kollektion der «Opéra francais» des Palazetto Bru Zane (PZ 1033) mit Herve Niquet am Pult.

 

Charles Gounod, hier auf einer Beilagenkarte zu einer Schokoladentafel/OBA

Stefan Lauter zum musikalischen Eindruck: Hervé Niquet sorgt für eine sinnlich- schwungvolle Wiedergabe, mit schönen Momenten bei den Bläsern und Piccoloflöten, die für die orientalische Stimmung sorgten, wenngleich Gounods Einfälle da doch recht bemüht wirkten. Sklavenmarkt und Serail waren geradezu pflichtschuldig „exotisch“ instrumentiert. Was da im dritten Akt an Hüftschwung abgeht, ist mildes Wabern – und wie an vielen anderen Momenten der Oper auch recht Massenet-nahe. Da hatte ich mehr „Exotismus“ erwartet, der im Wesentlichen durch die Piccolo-Flöten bedient wird. Der Chor des Bayerischen Rundfunks gibt wortverständlich und kraftvoll die Folie für das Geschehen im fernen historischen Spanien, wo der Maurenfürst Ben-Said die schöne christliche Xaima (eine der Jungfrauen als Tribut an die muslimischen Herscher in Folge der Niederlage bei Zamora) begehrt, entführt und an ihrer Standhaftigkeit zerbricht. Die Palme des Abends geht zweifellos an Tassis Christoyannis in dieser Partie, die er mit wunderbar geführter, leichterer Bass-Stimme ausfüllt, sonor und unangefochten in den hohen Lagen und von großer Klangschönheit. Sein großes Solo im dritten Akt lässt nicht nur die Umworbene dahinschmelzen, und seine etwas körnige Stimme (die mich an den von mir verehrten José van Dam erinnert) bleibt lange im Ohr. Ein bedeutender Sänger, der manches eher funktionale Rezitativ adelt. Judith Van Wanroij als die begehrte Xaima hat wie ihr Tenorpartner Edgaras Montvidas (als ihr christlicher Geliebter Manoel) 2018 – im Gegensatz zu Salieris Horaces von 2016 – bereits an Schönheit der Stimme eingebüßt. In beiden Fällen merkt man den Raubbau durch zu große Partien, die die Stimmen sehr unruhig und faserig-weitschwingend haben werden lassen. Sicher: Sopran wie Tenor schaffen ihre anspruchsvollen Rollen fast ohne Mühe (er kam an seine Grenzen in den geforderten Höhen), und vor allem Judith Wanroij gibt alles für den effektvollen Schluss, aber die Stimme wirkt säuerlich und zu dunkel, wenngleich der Einsatz zu loben ist. Aber die Wortverständlichkeit bleibt auf der Strecke. Die wichtige Rolle der wahnsinnigen Mutter Hermosa ging an Jennifer Holloway, die dasselbe Problem aufweist: tapfer und furchlos auf den Höhen, in der Krauss-Partie der Hermosa mehr Sopran als Mezzo, aber unter Druck eben auch sehr unruhig und extrem verwaschen in der geforderten Diktion, da fallen mir doch zwei oder drei franzöische Kolleginnen ein, die das besser gemacht hätten. Zumal für die CD und das Nur-Hören die Stimmen einenander zu ähnlich sind. Beide haben am Ende vom dritten Akt ein fulminantes Mutter-Tochter-Solo (das Freiheitslied des ersten Aktes nochmals reichlich ausgequetscht), in dem ihre beiden Stimmen recht uncharmant und scharf, aber eben furchtlos Eindruck machen – zu charaktervoll vielleicht.  Die Diktion und eine gewissen Schönheit der Stimmen bleiben auf der Strecke. Beeindruckend die Nebenrollen. Juliette Mars bezaubert als Iglesias, ein weiteres Tribut-Opfer. Boris Pinkhasovich gibt einen vollmundigen, sonoren, erotischen Ben-Said-Bruder Hadjar, Artavazd Sargsyan strahlt als Alcalde und Kadi. Dazu kommt sehr angenehm Jeröme Boutillier als König/Soldat. Man kann nur staunen, wie gut diese kleineren Partien besetzt waren. Gounods letzte Oper nimmt vor allem ab Akt 3 Fahrt auf: Der Schluss sowie das erwähnte Ben-Said-Solo und das herrliche Duett zuvor stehen den renommierten und bekannteren Opern Gounods in nichts nach.

Ein wirklich aufregender, im Ganzen hervorragend gesungener Abend und eine tolle CD, die als bewährtes Buch nun vom Palazetto Bru Zane  mit leider nur englischsprachigen Aufsätzen zur Bildung beiträgt. Als deutscher Käufer ärgere ich mich einmal mehr, dass es nicht einmal eine deutsche Inhaltsangabe gibt, das wäre das Mindeste für den größten Anteil am europäischen Markt. und man kann auch verlangen, eine deutsche Beilage zu finden! Ärgerlich (Gounod: Le tribut de Zamaora, 2 CD PZ 1033) ! S. L.

 

 

„Le Tribut de Zamora“: Gabrielle Krauss und Jean Lazare als Hermosa und Ben-Said/ Foto nach der Uraufführung 1881/ Bialistock/ opera mania

Florian Heurich: Von Mauren und Christen – zu Charles Gounods Historiendrama Le tribut de Zamora. Zu einer Zeit, als Primadonnentum und die Capricen eitler Gesangsstars schon aus der Mode waren und das Musiktheater längst auf die perfekte Illusion im Sinne des Wagner’schen Gesamtkunstwerks abzielte, ereignete sich bei der Uraufführung von Le tribut de Zamora am 1. April 1881 in der Pariser Opéra Ungewöhnliches: Als das Publikum nach einer leidenschaftlich patriotischen Szene in tosenden Applaus ausbrach, erhob sich Gabrielle Krauss, die Sängerin der Hermosa, kurzerhand vom Boden, nachdem sie gerade voller Erschöpfung zusammengebrochen war, und streckte Charles Gounod die Hand entgegen. Gounod dirigierte die Uraufführung seiner Oper selbst, wie es seinerzeit Usus war, unmittelbar hinter dem Souffleurkasten, das Gesicht zu den Sängern, das Orchester im Rücken, und erwiderte die Geste seiner Solistin bereitwillig. Das Publikum reagierte amüsiert, die Presse kritisierte diesen Vorfall als deplatziert, zumal in einem durch Handlung, Musiksprache und Inszenierung schon fast naturalistisch anmutenden Werk.

Gerade der Naturalismus des zur Zeit der Maurenherrschaft in Spanien angesiedelten Sujets war ungewöhnlich für Gounod, der zuvor mit Opern wie La nonne sanglante, Faust, Roméo et Juliette, La reine de Saba oder Polyeucte eine Vorliebe für teils fantastische, teils ins Metaphysische reichende Stoffe gezeigt hatte. Mit Le tribut de Zamora, seiner letzten Oper, konnte er schließlich nach dem Misserfolg von Polyeucte drei Jahre zuvor am selben Ort nun noch einmal sein Gespür für melodienreichen Lyrismus und theaterwirksame Dramatik demonstrieren; zum lang anhaltenden Triumph wurde jedoch auch dieses Werk nicht, sodass Gounod danach das Opernschreiben ad acta legte. Nach nur zwei Saisons und 47 Aufführungen verschwand Le tribut de Zamora wieder vom Spielplan. Drei weitere Aufführungen folgten 1885, was Gounod und seinen Librettisten Adolphe d’Ennery und Jules Brésil immerhin von ihrem Verleger Choudens eine vertraglich zugesicherte Extrazahlung nach der fünfzigsten Aufführung einbrachte; danach geriet die Oper jedoch endgültig in Vergessenheit.

Schon der Entstehungsprozess, die Verhandlungen mit der Pariser Opéra und die Retuschen und Anpassungen an der Partitur zogen sich länger hin, als ursprünglich geplant, was Gounod den Abschied von der Oper leicht machte. „Ich tröste mich mit dem Gedanken, dass ich nach diesem Werk absolut im Guten dem Theater adieu sagen werde“, so bekannte er seinen Kindern gegenüber.

„Le Tribut de Zamora“: Gabrielle Krauss und Josephine Daram als Hermosa und Xaima/ Foto nach der Uraufführung 1881 im Palais Garnier/ Bialistock/ opera mania

Die Pariser Presse der Zeit war voller Lob für Gounods Oper; die aufwendige Inszenierung mit ihren prunkvollen Kostümen, durch die ein pittoreskes, christlich-maurisches Spanien im Mittelalter heraufbeschworen wurde, fand großen Anklang; auch die Interpreten bekamen meist gute Kritiken, allen voran Gabrielle Krauss als Hermosa, die als „ebenso bewundernswerte Tragödin wie großartige Sängerin“ gepriesen wurde und ihre zwischen Wahnsinn und glühendem Patriotismus changierende Rolle zum Zentrum der Aufführung machte. Publikum und Kritiker ließen sich aber kurioserweise nicht nur über die musikdramatischen Qualitäten der Partitur und die Stimmkünste der Sänger aus, sondern auch über die korrekte Form der Berberhelme, die Reitkünste des Baritons Jean-Louis Lasalle als arabischer Gesandter Ben-Saïd oder die Choreografie eines Defilees von hundert Jungfrauen. Dies zeugt freilich gerade von dem detailgetreuen Realismus, der erwartet wurde und den Le tribut de Zamora szenisch und musikalisch größtenteils auch erfüllte.

„Gounods Partitur ist klar, durchsichtig, melodiös und von großer stilistischer Einheit; sie enthält reizende Stücke voller Anmut und Gefühl wie das exquisite Morgenständchen des ersten Akts oder die bewegende Phrase der Iglésia; die expressiven Couplets des Ben-Saïd; daneben Stücke von außerordentlicher Kraft wie das Finale des ersten Aktes mit seiner lebhaften Szenerie; jenes des zweiten Aktes mit seinem grandiosen Charakter und seiner wunderbaren Klanglichkeit; und vor all dem das dramatische Duett der beiden Frauen im dritten Akt, das Wellen der Begeisterung hervorrief.“ Damit hob die Zeitung La liberté bereits die zentralen Nummern in Gounods Oper hervor.

Der Schauplatz von Le tribut de Zamora im Spanien des Mittelalters, wo christliche und maurische Kultur aufeinandertreffen, legt ein orientalisches Lokalkolorit nahe. Dieses schlägt sich jedoch weit mehr auf der szenischen als auf der musikalischen Seite nieder. Während der erste Akt noch im christlichen Milieu Oviedos spielt, fährt schon die Bühnenanweisung für den zweiten Akt alles auf, was für die szenische Erschaffung eines schillernden Orients nötig ist: „Pittoreske Gegend, Ufer des Guadalquivir bei Córdoba. Befestigte Brücke, durch einen hohen viereckigen Turm verteidigt. Auf der anderen Seite des Flusses Córdoba mit zahlreichen Minaretten. Im Hintergrund eine blaue Bergkette. Vorne rechts der Eingang zu einem Bazar.“ Weitere Schauplätze der Oper sind ein Harem und ein maurischer Garten. Dezenter Orientalismus findet sich in Gounods Partitur jedoch allenfalls in einem Tanz der Mauren im zweiten Akt, in der einer alten arabischen Gedichtform nachempfundenen Kasside Hadjars, in der Chorszene der Haremsdamen am Beginn des dritten Akts und im sich anschließenden Ballett mit seinen verschiedenen Nationaltänzen – spanisch, arabisch, italienisch, griechisch. Schon ein Kritiker der Uraufführung stellte den szenischen Exotismus über den musikalischen: „[…] die Couleur locale, die in der Partitur und im Text fehlt, entfaltet sich hingegen aufs Großartigste im Bühnenbild und in den Kostümen. Das ganze ritterliche und muslimische Spanien des 9. Jahrhunderts entsteht komplett neu in diesen vier Bildern mit ihrem grandiosen und fremdländischen Pomp.“

„Le Tribut de Zamora“: Szene aus der Uraufführung im Journal „Le Théâtre IIlulstré“ von Marie Adrien/ BNF France/ Gallica

Auch die Handlung gründet sich auf das Aufeinandertreffen von zwei Kulturen: Die beiden Spanier Manoël und Xaïma sollen heiraten, jedoch auch der arabische Edelmann Ben-Saïd begehrt Xaïma. Sie wird mit anderen Frauen nach Córdoba, seinerzeit das Zentrum des Reiches von Al-Andalus, gebracht und als Sklavin verkauft. Damit soll der jährliche Tribut gezahlt werden, den die Mauren von den Spaniern fordern, nachdem sie zwanzig Jahre zuvor die Stadt Zamora erobert hatten. Ben-Saïd kauft Xaïma und will sie für sich gewinnen, muss jedoch am Ende mit dem Leben für seine Leidenschaften bezahlen. Außerdem stellt sich in dieser Handlung voller Irrungen und Wirrungen des Schicksals heraus, dass der Tenorheld Manoël den Bruder des tyrannischen Mauren einst auf dem Schlachtfeld gerettet hat, worauf sich dieser nun im Kampf um Xaïma auf dessen Seite schlägt.

Als besonderen Kunstgriff lassen Gounod und seine Librettisten durch diese Dreiecksgeschichte noch die Wahnsinnige Hermosa irrlichtern, die sich schließlich als Xaïmas Mutter entpuppt und am Ende Ben-Saïd tötet – einerseits, um ihre Tochter zu schützen, andererseits, um Rache zu üben für die Grausamkeit, mit der einst ihre Heimatstadt Zamora niedergemetzelt wurde. Durch den Mord am maurischen Machthaber mischen sich privates Schicksal und das Schicksal eines ganzen Volkes.

Hermosa ist die zentrale Figur der Oper. Ihr Wahnsinn entbindet sie nicht nur aller Schuld und lässt sie in ihrem, wie Le Figaro es beschrieb, „golden bestickten Kaftan aus violetter Seide“ fast als Heilige erscheinen, sondern bietet dem Komponisten auch dankbare Möglichkeiten für musikdramatisch effektvolle Szenen: etwa ihre als eine Art Wahnsinnsszene gestaltete Auftrittsarie im zweiten Akt mit einem ariosen ersten Teil, in dem sie sich als „pauvre hirondelle“, als „arme Schwalbe“, wähnt, sowie einer lyrischen rezitativischen Passage und einer abschließenden Stretta. Gerade der letzte Abschnitt ist seinerzeit mit Agathes Arie aus dem Freischütz verglichen worden, und ein träumerischer romantischer Gestus liegt tatsächlich über dieser Nummer. Ganz im Gegensatz dazu steht der große patriotische Ausbruch Hermosas „Debout! Enfants de l’Ibérie“ („Auf! Ihr Kinder Spaniens“) im Duett mit Xaïma am Ende des dritten Akts. Hier wird die spanische Hymne des ersten Aktfinales wieder aufgegriffen, nachdem Hermosa in einer dramatischen Szene die schrecklichen Ereignisse der Schlacht von Zamora heraufbeschworen hat. Auch dieses Duett endet in einer Stretta, die schon fast italienisch anmutet und an die großen Frauenduette bei Bellini und Donizetti erinnert.

„Le Tribut de Zamora“: zeitgenössische Illustration zur Oper/ BNF France/ Gallica

Herausragende lyrische Szenen der Partitur sind des Weiteren die Duette der beiden Liebenden Manoël und Xaïma im ersten und vierten Akt sowie die Solonummern von Ben-Saïd im dritten und Manoël im vierten Akt. Großen Effekt erzielt auch das Terzett der drei Männer Manoël, Ben-Saïd und Hadjar im dritten Akt, das schließlich in eine vom Chor begleitete Duellszene übergeht. Überhaupt entfaltet Gounod in Le tribut de Zamora neben dem Lyrismus der Solonummern auch große Tableaus wie das breit angelegte Finale des ersten Akts. Hier schälen sich aus dem kollektiven Gesang mit seinen Einschüben einer spanischen Nationalhymne immer wieder bewegende Einzelepisoden heraus: etwa die Phrasen der Iglésia, einer der Jungfrauen, die den Mauren als Tribut gezahlt werden müssen. Mit solchen Massenszenen, wie beispielsweise auch dem Einzug der Jungfrauen und deren Versteigerung im zweiten Akt, greift Gounod Elemente der Grand Opéra auf, deren Blütezeit mit den paradigmatischen Werken Meyerbeers jedoch schon fast fünfzig Jahre zurückliegt. Der realhistorische Hintergrund, die Schlacht von Zamora im Jahr 939 (die Gounod und seine Librettisten jedoch aller geschichtlichen Genauigkeit zum Trotz schon rund ein Jahrhundert früher stattfinden lassen) und das gesamte Panorama des Reichs von Al-Andalus, also des von den Mauren eroberten Teils Spaniens, vor dem eine erfundene private Liebesgeschichte erzählt wird, ist auch das typische dramaturgische Muster der Grand Opéra. Auch wenn diese Opernform 1881 – zu einer Zeit, als das Wagner’sche Musikdrama die europäischen Bühnen beherrschte und sich ein szenischer Realismus nach und nach durchsetzte – schon etwas aus der Mode gekommen war, lässt Gounod mit Le tribut de Zamora noch einmal die große romantische französische Oper aufleben; und er verwendet dabei eine Musiksprache, der schon seine Zeitgenossen eine gewisse Italianità attestierten: „Wenn Monsieur Gounod Le tribut de Zamora in der Absicht geschrieben hat, jegliche Verbindung mit Wagner zu leugnen, so hat er gut daran getan. Er hat zweifellos einen Schritt getan, um sich von der deutschen Schule zu entfernen und um sich der italienischen Schule anzunähern, ja um von jener mit voller Absicht Entlehnungen zu nehmen.“

In diesem Sinne stellt diese letzte Oper Gounods eine Synthese vieler musikalischer Tendenzen der Zeit dar: eine große Oper alter Schule und zugleich ein kleiner Schritt in die Zukunft des Musiktheaters. Diesen Weg wird der mittlerweile zum Monument des französischen Theaters gewordene Komponist jedoch nicht weitergehen.

 

„Le Tribut de Zamora“: der Tenor Henri Sellier sang den Manoel/ Foto nach der Uraufführung/ Bialistock/ opera mania

Ein ein Wort zu Al-Andalus: Zentrum der Künste und romantisches Sehnsuchtsland. Als im Jahr 711 die Mauren auf die iberische Halbinsel kamen, begann die mehr als siebenhundert Jahre dauernde Zeit von Al-Andalus. Dieses muslimische Reich mit der Stadt Córdoba als Zentrum erstreckte sich über den größten Teil des heutigen Spaniens und Portugals. Lediglich die Gegend im äußersten Norden blieb unter christlicher Herrschaft. Trotz verschiedener kämpferischer Auseinandersetzungen zwischen Christen und Arabern, darunter die Schlacht von Zamora im Jahr 939, waren die Jahrhunderte von Al-Andalus größtenteils eine Epoche des friedlichen Zusammenlebens der Kulturen und Religionen, in welcher Kunst, Musik und Dichtung florierten.

Mit der Reconquista, der Rückeroberung Spaniens 1492 durch die katholischen Könige Fernando II. von Aragón und Isabel I. von Kastilien endete die Herrschaft der Mauren auf der iberischen Halbinsel. Später wurde die Zeit von Al-Andalus von Literaten und Künstlern als Zeit der harmonischen kulturellen Mischung voller exotischer Fremdartigkeit verklärt, in Spanien etwa von dem romantischen Dichter José Zorrilla, der in seiner Lyrik die maurische Zeit wieder aufleben ließ, oder später von Federico García Lorca, der in Al-Andalus den Ursprung sämtlicher spanischer Kultur sah. In Deutschland bedichtete Clemens von Brentano die Alhambra von Granada als romantischen Sehnsuchtsort, und in Frankreich waren es Jean-Pierre Claris de Florian mit seinem historisch-epischen Roman Gonzalve de Cordoue (Gonzalo von Córdoba) oder François-René de Chateaubriand mit seiner Novelle Les aventures du dernier Abencérage (Die Abenteuer des letzten Abencerragen), die das maurische Spanien für Kunst und Literatur entdeckten.

Der Autor: Florian Heurich/ Quelle Bayr. Staatsoper

Im Bereich der Oper bedienten sich etwa Luigi Cherubini mit Les Abencérages, Gaetano Donizetti mit Zoraida di Granata und Alahor in Granata oder Giacomo Meyerbeer mit Lesule di Granata dieser Thematik – meist Geschichten über die unmögliche Liebe zwischen einem Mauren und einer Christin oder über die im Sinne europäischer Moralvorstellungen rechtmäßige Beziehung zwischen zwei Christen, in die ein maurischer Nebenbuhler eindringt. Genau dieses Handlungsmuster greifen auch Gounod und seine Librettisten in Le tribut de Zamora auf. Florian Heurich

 

 Den vorstehenden Artikel entnahmen wir dem Programmheft des Münchner Rundfunkorchesters. Besonderen Dank geht an den Autor Florian Heurich wie auch an Doris Sennefelder vom Münchner Rundfunkorchester für die liebenswürdige Genehmigung zur „Übernahme“ des Textes!

Rosl Schwaiger

 

Am 5. September 1918 wurde Kammersängerin Rosl Schwaiger – von 1954 bis 1968 Ensemblemitglied des Staatstheaters am Gärtnerplatz – in Saalfelden geboren. Am Gärtnerplatztheater sang sie unter anderem die Adele in der Fledermaus, Marie in Zar und Zimmermann, Ernestine in Salon Pitzelberger und Lady Durham in Martha. Rosl Schwaiger war Namensgeberin des Schwaigersaals, der ehemaligen Probebühne des Gärtnerplatztheaters in München/Harlaching. Von 1952 bis 1963 war die Sopranistin an der Bayerischen Staatsoper engagiert. Am 19. April 1970 verstarb Rosl Schwaiger in München. (Quelle Theater am Gärnerplatz München)

Rosl Schwaiger/ Österreichisches Bildarchiv/ Foto wie auch oben/ Schwaiger als Susanna/ Sammlung Krugmann

Dazu ein Artikel vom unerlässlichen Wikipedia: Nach ihrem ersten Musikunterricht durch den Vater, einem Organisten, nahm Rosl Schwaiger Klavier- und Gesangsunterricht am Mozarteum in Salzburg. 1940 gehörte sie dem Salzburger Landestheateran; hier hatte die Sängerin als „Königin der Nacht“ einen ihrer ersten ganz großen Erfolge. Folgend erhielt Rosl Schwaiger Engagements an der Volksoper Wien, am Theater Basel und in Bregenz sowie an der Wiener Staatsoper.

1952 holte Intendant Rudolf Hartmann Rosl Schwaiger als erster Koloratursopran an die Bayerische Staatsoper in München, als auch an das Staatstheater am Gärtnerplatz. In den beiden letztgenannten Theatern waren ihre Partner/innen u. a. Harry Friedauer, Marianne Schech, Erika Köth, Martha Kunig-Rinach und Sari Barabas. Unvergessen ist sie für das Münchener Publikum (und weit darüber hinaus) insbesondere in zwei Rollen: als Papagena in der legendären Inszenierung der Oper Die Zauberflöte von 1956 unter der Leitung von Hans Knappertsbusch im Prinzregententheater in München sowie als Adina in Gaetano Donizettis Oper Der Liebestrank, zusammen mit ihrem Kollegen Benno Kusche, die 1957 im Theater am Gärtnerplatz auf dem Spielplan stand.

Bei den Salzburger Festspielen sang sie 1945 eine der Soubrettenrollen, die der Zofe Blonde, in Mozarts Die Entführung aus dem Serail, 1946 die Barbarina im Figaro und die Sophie in Der Rosenkavalier. Sie war eine der populärsten Sängerinnen der Festspiele in Salzburg Anfang/Mitte der 1950er Jahre.

Hin und wieder machte Rosl Schwaiger einen Abstecher zur Operette. So übernahm sie 1952 die weibliche Hauptrolle in der von Franz Marszalek geleiteten WDR-Produktion der Operette Die Geishavon Sidney Jones. 1966 sang Rosl Schwaiger, inzwischen zur Bayerischen Kammersängerin ernannt, die Partie der Maria bei der Uraufführung der „Salzburger Passion“ von Cesar Bresgen im Großen Festspielhaus von Salzburg.

1954 unternahm Rosl Schwaiger eine Tournee durch Nordamerika, auf der sie frenetisch gefeiert wurde. Drei Jahre später sang sie sehr erfolgreich bei den Festspielen von Glyndebourne das Blondchen in Die Entführung aus dem Serail, die Papagena in Die Zauberflöte und die Najade in Ariadne auf Naxos. Zwei Jahre vor ihrem Tod gab die bereits durch Krankheit geschwächte Künstlerin, die im Alter von 52 Jahren an Leukämie starb, noch Liederabende in Griechenland und in der Türkei. Beigesetzt wurde sie in Maria Alm im Salzburger Land (Aufnahmen: Die Hochzeit des Figaro; Tiefland; Der Rosenkavalier; Die Zauberflöte Label Deutsche Grammophon; Bach Label Philips; Der Bettelstudent Label Archipel-Walhall) Wikipedia  

 

Der junge Wagner kompakt

 

Jubiläen haben gelegentlich auch eine Nachwirkung. Zumal dann, wenn die damit verbundenen Ereignisse und Veranstaltungen nicht nur dem Moment huldigen, sondern für später bewahrt bleiben – zum Beispiel auf Tonträgern. Um den 200. Geburtstag von Richard Wagner 2013 herum hatte sich die Oper Frankfurt das Frühwerk des Komponisten vorgenommen. In konzertanten Aufführungen wurden Die Fee, Das Liebesverbot und Rienzi gegeben. Oehms brachte die Mitschnitte zunächst gesondert heraus. Nun sind sie gebündelt in einer Box erschienen (OC 15 9 CDs). Der Anlass findet keine Erwähnung mehr, was schade ist. Noch bedauerlicher ist es, dass auch Ausstattung ärmlich ist und die Operntexte weggefallen sind. In diesem Falle wären sie hilfreich gewesen. Nicht jeder Opernfreund hat die Libretti, die allerdings im Netz zu finden sind, zur Hand. Jetzt ist das Booklet schmal ausgefallen, enthält nur noch die Besetzung und die Tracklisten. Im Vorgriff auf das Gedenkjahr gab es bereits 2011 Die Feen, gefolgt vom Liebesverbot im Jahr darauf und als Höhepunkt schließlich 2013 Rienzi.

 

Große Firmen haben immer einen Bogen um diese Werke gemacht. Lediglich die EMI hatte in Koproduktion mit dem DDR-Label Eterna einen gekürzten Rienzi unter Heinrich Hollreiser im Studio eingespielt. Orfeo veröffentlichte – einzeln und gebündelt – die von Wolfgang Sawallisch betreuten Münchner Produktionen der drei Jugendopern. Den einzigen komplette Rienzi mit der großen Ballettmusik im zweiten und dem vollständigen Marsch im dritten Akt brachte Ponto als Mitschnitt der BBC unter der Leitung von Edward Downes von 1976 auf den Markt. In geballter Form macht das Frühwerk viel her. Aber auch einzeln stehen die Opern für sich. Wer genau hinhört, findet die Meisterschaft Wagner deutlich angelegt und teilweise schon weit entwickelt. Sein musikalisches Vorbild Carl Maria von Weber kommt am stärksten in den Feen zum Vorschein, wo es auch Anklänge an den Feuertod von Mozarts Don Giovanni gibt. An Heinrich Marschner lassen jene Passagen denken, die formal weit über komponierte Rezitative hinausgehen. In der Ouvertüre gibt es einen verschwenderischen musikalischen Aufschwung wie er sich in den Sinfonien von Robert Schumann findet. Wagner ahmt aber nicht einfach nur nach, er lässt sich allenfalls von seinen Hausgöttern inspirieren und ist schon er selbst. Das Musikdrama liegt in der Luft. Sebastian Weigle, in allen Mitschnitten am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters, arbeitet das sehr genau heraus. Er hat ein feines Gespür für den frühen Wagner, den er, wie einst Sawallisch, in den Kontext zum Gesamtwerk stellt. Weigle hat sich auch durch Aufführungen des mit dem Holländer beginnenden so genannten Bayreuther Kanons einen Namen gemacht.

 

Sebastian Weigle leitete alle drei konzertanten Aufführungen in der Oper Frankfurt. Foto: Wolfgang Runkel/ Oper Frankfurt

Die Feen wurden erst nach Wagners Tod uraufgeführt – und zwar 1888 in München. An der musikalischen Einstudierung war auch der junge Richard Strass beteiligt. Im Gegensatz zum bühnenwirksameren Liebesverbot und zu Rienzi ist die Geschichte von Arindal, der sich auf der Jagd nach einer Hirschkuh in das Reich des Feenkönigs verirrt und sich dort unsterblich in die Fee Ada verliebt, ziemlich zäh. Würde die weitläufige Handlung behutsam in Szene gesetzt, sind schöne Bilder vorstellbar. Das Opernhaus in Leipzig, der Geburtsstadt Wagners, ließ sich in seiner Jubiläumsinszenierung erfolgreich darauf ein. Der Versuch einer Deutung mit den radikalen Mitteln des zeitgenössischen Regietheaters hätte es gewiss schwerer. So bleibt – wie schon bei Sawallisch in München – eine konzertante Aufführung letztlich wohl auch für die Zukunft die realistische Lösung. In Frankfurt klang es aber über weite Strecke nach Bühne, Schwert und Rüstung. Nur einmal stellt sich unfreiwillige Komik ein, wenn Arindal unmittelbar vor seinem leidenschaftlichen Kampfesruf „Die Liebe siegt“ hörbar die Seite umblättert als ob er erst einmal nachschauen muss, wie es denn weitergeht. Burkhard Fritz, inzwischen meistens als Heldentenor unterwegs, klingt 2001 noch sehr lyrisch. Die Ada wird von der Amerikanerin Tamara Wilson gesungen, die nun vor allem in Partien von Strauss und Verdi international erfolgreich ist. Auf sie warten im zweiten Akt große Herausforderungen mit extremen Höhen, die sie technisch und gestalterisch glänzend besteht. Nur bei der Wortverständlichkeit hapert es gelegentlich. In den anderen Rollen sind zu hören Alfred Reiter (Feenkönig), Anja Fidelia Ulrich (Zemina), Juanita Lascarro (Farzana), Brenda Rae (Lora), Michael Nagy (Morald), Christiane Karg (Drolla), Thorsten Grümbel (Gernot), Siomon Bode (Gunther/Bote), Sebastian Geyer (Harald) und Simon Bailey (Stimme des Zauberers Groma).

 

Christiane Libor machte als Irene in Rienzi, großen Eindruck. Im Liebesverbot sang sie die Isabella. Foto: Wolfgang Runkel / Oper Frankfurt

Das Liebesverbot ist auch nicht die erste Aufnahme auf Tonträgern. Schon Robert Heger hatte sich 1963  – auch ein Wagner-Jahr – beim ORF an eine Produktion mit Hilde Zadek und Anton Dermota  gemacht. Mit prominenter Besetzung wartete Wolfgang Sawallisch 1983 – wieder ein Jubiläum – an der Bayerischen Staatsoper München auf. Der schon erwähnte Edward Downs dirigierte das Werk bei der BBC, der Mitschnitt kam zuerst bei Ponto heraus und wurde später sogar in eine Edition aller Wagner-Opern von der Deutschen Grammophon übernommen. Zurück nach Frankfurt. Die Akteure sind keine Unbekannten. Im Gegenteil. Sie haben es allenthalben zu Ruhm und Anerkennung gebracht. Mehr CD-Aufnahmen tun ihrer Karriere gut. Zu nennen ist Christiane Libor als bezaubernde Isabella, die an großen Häusern singt und in zahlreichen Partien, darunter Marschallin und Agathe, Anerkennung fand. Michael Nagy, der verbieterische Friedrich, der in den Feen den Morald singt, hat bereits Bayreuth-Anerkennung als Wolfram gefunden und heimste als Papageno in Baden Baden Lobeshymnen der Zuschauer und Feuilletons ein. Eine sehr charaktervolle Stimme mit einer leichten Neigung zum Unsteten. Das kann Nervosität sein. Als Claudio gewinnt der US-Amerikaner Charles Reid durch seinen hellen, gut sitzenden Tenor auf Anhieb Sympathien. Sein umfängliches Repertoire fußt im Lyrischen, wo er hingehört. Wer noch? Simon Bode als Antonio, Franz Mayer als Angelo, Peter Bonder als Luzio, Anna Gabler als Mariana, Thorsten Grümbel als Brighella. Das Liebesverbot ist nicht nur inhaltlich, sondern auch in etlichen musikalischen Erfindungen dem späteren Tannhäuser verbunden. Ob es das so genannte Erlösungsmotiv ist, das gleich zu Beginn des dritten Aufzugs anklingt und sich auch in der Romerzählung wiederholt, die Leidenschaft des Duetts von Elisabeth und Tannhäuser  oder die festlichen Klänge beim Einzug der Gäste auf der Wartburg sind, im Liebesverbot sind sie fast notengenau vorweggenommen.

 

Julian Prégardien (links/Pontio Pilato) und Simon Bode (Antonio) in der Oper Das Liebesverbot. Foto: Wolfgang Runkel/ Oper Frankfurt

Mit dem Rienzi war allerdings eine Chance vertan worden. Als Gegenstück zur BBC-Aufnahme hätte das Frankfurter Opernhaus mit einer modernen Komplettproduktion punkten können. Stattdessen wurde wieder eine scharf gekürzte Fassung abgeliefert, die diesem frühen Meisterwerk nicht gerecht wird. Sie blieb in der Auswahl Szenen noch hinter der EMI-Einspielung  zurück und kann es dem Umfang nach auch mit der historischen Produktion des Hessischen Rundfunks von 1950 nicht aufnehmen – von diversen DVD-Versionen ganz zu schweigen. Was die Fassung anbetrifft, gab sich Oehms bei der ersten Auflage, die noch ein umfängliches Textheft enthielt, ziemlich kleinlaut. Es hieß lediglich, dass die Pantomime gestrichen sei, was so auch nicht korrekt ist. Denn im zweiten Aufzug wurde nämlich durchaus ein Häppchen Ballettmusik gereicht und zwar aus dem so genannten Waffentanz, der als Gladiatorenkampf das antike Rom heraufbeschwören soll. Das ist so ärgerlich wie unnötig. Denn das Ballett macht Rienzi erst zur Großen Oper in der französischen Tradition. Übrigens war daran schon Cosima Wagner, der alles Französische suspekt war, wenig gelegen. Sie wollte mit Strichen das populäre Jugendwerk näher an die Musikdramen heranrücken. Nun wiederholte sich diese Praxis auch in Frankfurt. Wenn es denn nur bei der Ballettmusik geblieben wäre, wie seinerzeit das ausführliche Booklet suggerierte. Weit gefehlt. Die Kürzungen sind tiefgreifender. Gleich im ersten Aufzug musste das große Duett zwischen Irene und Adriano daran glauben. Warum nur? In dieser Szene wird der spannende Romeo-und-Julia-Konflikt als die wichtigste Nebenhandlung des Stückes deutlich. Gleich darauf traf es den wunderbaren, Aufbruch verheißenden Chor im Lateran. Reduziert wurde die inhaltlich äußerst gewichtige Szene der Friedensboten, mit der der zweite Aufzug beginnt. Sie traten lediglich als Chor in Erscheinung, der Solist wurde eliminiert. Einen beträchtlichen Strich gab es auch im dritten Aufzug. Nach Adrianos Arie „Gerechter Gott“ strebt das Geschehen kurzerhand und zügig dessen Ende zu.

Weitgehend ungeschoren kamen der vierte und der fünfte Aufzug weg, die von Haus aus bereits knapp gehalten sind. Rienzi light. Peter Bronder in der Titelrolle war für meinen Geschmack zu wenig heldisch, glich dieses Manko aber mit schönen lyrischen Passagen aus, in denen die Zerrissenheit Rienzis zum Ausdruck kommt. Falk Struckmann, der erfahrene Profi, hatte die nötige Präsenz für Colonna. Etwas unstet wirkte Daniel Schmutzhard als Orsini, seine Stärken waren getragene Passagen, die sich in die Ensembles mischten. Claudia Mahnke brachte in die Hosenrolle des Adriano zu viele veristische Elemente ein. Am besten gefiel mir Christiana Libor als Irene, die auch schon in anderen Wagner-Produktionen in Frankfurt erfolgreich mitwirkte. Ihr gelang auch ausdrucksmäßig das beste Rollenporträt. Rüdiger Winter

Rank und schlank

 

Die Orchesterwerke von Franz Liszt führen vergleichsweise noch immer ein Schattendasein. Obwohl Liszt nicht weniger als 13 nummerierte Sinfonische Dichtungen geschaffen hat und dazu zwei große Tondichtungen, die der Sinfonie-Form nahestehen (Eine Faust-Symphonie sowie Eine Sinfonie nach Dantes Divina Commedia, jeweils mit Singstimmen), hat sich im Standardrepertoire eigentlich nur Les Préludes, das vermutlich bekannteste aller Orchesterwerke dieses Komponisten, wirklich durchgesetzt. Und auch hier litt diese Tondichtung lange unter der missbräuchlichen Verwendung während der Nazi-Zeit als „Russland-Fanfare“ der Deutschen Wochenschau. Die relativ geringe Beschäftigung mit dem Liszt’schen Orchester-Œuvre schlägt sich auch diskographisch nieder.

Erst zwischen 1968 und 1971 wurden erstmalig sämtliche dieser Werke in Stereo eingespielt, nämlich durch den niederländischen Dirigenten Bernard Haitink für Philips. Zuvor gab es wenige ernsthafte Versuche, am nennenswerten sicherlich jener von Nikolai Golowanow, der für Melodia in den frühen 1950er Jahren immerhin zwölf der 13 Sinfonischen Dichtungen einspielte (es fehlt Von der Wiege bis zum Grabe, das lange Zeit als „Irrung eines Greisen“ abgetan wurde); daneben gab es eine zaghaftere Annäherung etwa durch Hermann Scherchen und später durch Georg Solti. Besonders ambitioniert war in dieser Hinsicht Kurt Masur mit seinem Gewandhausorchester Leipzig. In den Jahren von 1977 bis 1980 legte er nicht nur die Orchesterwerke, sondern auch die Werke für Klavier und Orchester vor (VEB Deutsche Schallplatten Berlin, heute EMI/Warner). Mitte der 80er folgte dann die bis heute wohl idiomatischste Gesamteinspielung durch das Budapest Symphony Orchestra unter der Stabführung von Árpád Joó (Hungaroton). Und in jüngster Zeit spielte Gianandrea Noseda mit dem BBC Philharmonic eine Gesamtaufnahme für Chandos ein. All diese Aufnahmen haben ihre Meriten oder zumindest einen historischen Stellenwert.

„Liszt am Flügel“ von Josef Danhauser. Es befindet sich in der Alten Nationalgalerie Berlin. Man sieht den Pariser Kreis um Liszt, dessen Blick ehrfurchtsvoll auf eine Büste von Beethoven gerichtet ist. Hinter ihm stehen Victor Hugo, Niccolò Paganini und Gioachino Rossini. Davor sitzen Alexandre Dumas d.Ä. und George Sand. Zu Füßen Liszts kauert, dem Betrachter abgewandt, Marie d’Agoult. Aus der Verbindung mit ihr ging die Tochter Cosima, die spätere Frau Richard Wagners, hervor / Wikipedia

Was nun die Neueinspielung durch Martin Haselböck mit seinem Orchester Wiener Akademie für Gramola hervorhebt, ist der Anspruch, diese Werke erstmals im Originalklang des 19. Jahrhunderts zu präsentieren. Dass Haselböck ein großer Verfechter des noch heute als Komponisten oft unterschätzten Franz Liszt ist, darf außer Frage stehen, hat er doch zwischen 2010 und 2017 für nicht weniger als vier Labels Einspielungen gemacht (NCA, Alpha Classics, cpo, Gramola), die nun allesamt in einer handlichen, 9 CDs umfassenden Box zum attraktiven Preis erschienen (Gramola 99150). Aufnahmestätte war in allen Fällen der Franz-Liszt-Saal im Liszt-Zentrum Raiding im österreichischen Burgenland. Die ansonsten tadellose Beilage verschweigt allerdings aus nicht nachvollziehbaren Gründen die genauen Aufnahmedaten, die man nur mit etwas Recherche bei den ursprünglichen Originalveröffentlichungen nachvollziehen kann. Abgesehen von CD 8 (Einzelstücke) enthält diese Kassette auch nichts bislang Unveröffentlichtes.

Es wurden Originalinstrumente oder originalgetreue Nachbauten historischer Instrumente verwendet, um dem Klangbild, welches Liszt im Weimar der 1850er Jahre erzielte, so nahe wie möglich zu kommen. Auch wurde bei der Auswahl des Aufnahmeortes darauf geachtet, dem nicht mehr existenten Konzertsaal des Weimarer Schlosses weitmöglichst zu entsprechen. Was bei diesen Einspielungen im Originalklang sofort auffällt, ist das deutlich kompaktere und schlankere Klangbild, welches auf der einen Seite zwar bislang wenig gehörte Details offenlegt, auf der anderen Seite aber hie und da auch etwas schmalbrüstig anmutet. Im direkten Hörvergleich mit anderen Aufnahmen fehlt durch den fast kammermusikalischen Ansatz dann auch ab und an die Monumentalität, die das Liszt-Bild Jahrzehnte lang geprägt hat. Ob dies ein Nachteil ist, muss freilich jedermann für sich selbst entscheiden. Unstrittig ist indes, dass gerade der Liszt’sche Gassenhauer Les Préludes hier eine insgesamt nicht ganz zufriedenstellende Aufführung erreicht. Überhaupt ist der betont nüchtern-geradlinige Ansatz, den Haselböck verfolgt, für solch urromantische Werke womöglich nicht der Weisheit letzter Schluss. Tempomäßig unterscheidet sich Haselböck nicht allzu stark von älteren Aufnahmen, ausgenommen vielleicht eine sehr getragene Hunnenschlacht (16:25). Einmal mehr wird dem geneigten Hörer und der geneigten Hörerin durch diese Kollektion vor Augen geführt, dass es neben Les Préludes noch weitere absolut hörenswerte Sinfonische Dichtungen dieses Komponisten gibt, denen ein Platz im Konzertrepertoire durchaus zustünde. Besonders Tasso, Mazeppa und Prometheus, aber auch der von Liszts Schwiegersohn Wagner geliebte, sehr kontemplativ ausgelegte Orpheus wären hier anzuführen, die auch diskographisch nicht gar so schlecht vertreten sind.

Dagegen dürften die weniger zugänglichen und außerhalb von Gesamtaufnahmen so gut wie niemals eingespielten Tondichtungen Héroïde funèbre und Die Ideale auch in Zukunft randständiges Repertoire bleiben. Neben den genannten eigentlichen Sinfonischen Dichtungen weiß diese Ausgabe auch mit weiteren Orchesterwerken aufzuwarten. Von der nahezu unbekannten Évocation à la Chapelle Sixtine über die wenig geläufige Ergänzung des Tasso namens Le Triomphe funèbre du Tasse (die dritte der Trois Odes funèbres – die beiden anderen sind auf CD 7 enthalten) bis hin zur Weltersteinspielung der Kreuzeshymne Vexilla Regis Prodeunt. Liszts starke Affinität zum Katholizismus wird in diesen Stücken einmal mehr deutlich. Als sehr gelungen dürfen gerade die Aufnahmen diverser Orchestrierungen gelten, seien es Liszts eigene Werke oder jene von Schubert, drei Märsche und die sogenannte Wanderer-Fantasie in vier Sätzen, bearbeitet für Klavier und Orchester. Der Repertoirewert der orchestrierten Ungarischen Rhapsodien Nr. 1-6 wurde bereits u. a. vom Musikschriftsteller David Hurwitz hervorgehoben. Bei diesen Werken vergisst man dann auch den Einsatz des historischen Instrumentariums, welches gerade bei den großsinfonischen Stücken an seine Grenzen stößt. So stellen sowohl die Dante– wie auch die Faust-Sinfonie eher interessante Ergänzungen der Diskographie als tatsächliche neue Referenzaufnahmen dar, auch wenn die Leistung der Beteiligten (Tenor Steve Davislim, Chorus sine nomine) keinen Grund zum Tadel bieten. Summa summarum fraglos ein löbliches Mammutprojekt, das zu einem Großteil zu überzeugen weiß und einen interessanten neuen Blickwinkel auf die vielfach noch heute verkannten Orchesterwerke von Franz Liszt bietet, ohne freilich die bisherigen Referenzen klar vom Thron zu stoßen. Der sehr gute Klang und die erfreulich hochwertig anmutende Präsentation steigern den Wert dieser ersten Gesamteinspielung auf historischen Instrumenten. Daniel Hauser