Archiv für den Monat: Juli 2018

„Du bist die Ruh´..“

 

 

Das englische Label SOMM Recordings veröffentlicht mit Kathleen Ferrier remembered eine CD der unvergessenen britischen Altistin mit Liedern und Songs, die zwischen 1947 und 52 als Rundfunkaufnahmen entstanden und die hier zum großen Teil erstmals auf CD erscheinen (SOMMCD 264). Mehr als 60 Jahre nach dem Tod der viel zu früh verstorbenen Sängerin muten diese Aufnahmen trotz  eingeschränkter akustischer Qualität kostbar an und erinnern an diese einzigartige Stimme mit ihrem unverwechselbaren Timbre, ihrem magischen Leuchten und dem warmen, tröstenden Klang.

Die frühesten Einspielungen stammen aus dem Jahre 1947 und beinhalten ein Programm mit britischen Kompositionen. Edmund Rubbras 1946 entstandene   „Three Psalms op. 61“ wurden der Interpretin gewidmet, sie singt sie hier mit Frederick Stone am Klavier. In purer Schönheit und transzendentem Geheimnis entfaltet sich die Stimme bereits in diesen frühen Dokumenten. Mit Maurice Jacobson war die Ferrier seit 1937 eng befreundet. Seinen „Song of Songs“ komponierte er gleichfalls im Jahre 1946 als introvertierte Betrachtung über Natur und Liebe. Die 1947 im BBC Maida Vale Studio V, London, außerdem produzierten Titel von Holst und Moeran haben sich leider nicht erhalten.

Ein Jahr später, ebenfalls mit Stone am Flügel, sang Ferrier in diesem Studio zwei Schubert-Lieder ein – „Der Musensohn“ und „Wandrers Nachtlied“. Den munteren Duktus des ersten trifft die Sängerin perfekt, die getragene, geheimnisvolle Stimmung des zweiten ebenso. Die Stimme ruht in sich, strömt und verbreitet Tröstliches. Weitere sieben Lieder dieses Komponisten stammen aus einem BBC Studio in Edinburgh in Aufnahmesitzungen von 1951 und 1952. Genau getroffen sind die Stimmungsumschwünge in „Lachen und Weinen“, und auch die gegensätzliche Gefühle in „Suleika II“ erfahren eine plastische Umsetzung.

Wie Schubert ist auch Johannes Brahms mit neun Titeln vertreten, eingespielt zwischen 1949 und 1952 mit Stone bzw. Bruno Walther als Begleiter. Diese Lieder in ihrer leisen Melancholie, ihrer Schwermut, darunter „Sonntag“, „Botschaft“ und „Nachtigall“ (alle von 1949), liegen der Sängerin ganz besonders. „Wir wandelten“ von 1951 ist als inniges Liebesgeständnis sehr anrührend, „Auf dem See“, „Es schauen die Blumen“ und „Der Jäger“ von 1952 umspannen das Ausdrucksspektrum vom erhabenen Naturgemälde bis zur koketten Schwärmerei. Mit „Ruhe, Süßliebchen“ aus der Schönen Magelone, wo sich die Stimme in erhabener Schönheit verströmt, gibt es auch einen Titel aus Brahms’ Liedzyklus, ebenso mit „Wasserfluss“ einen aus Schuberts Winterreise, was die Frage stellt, ob Ferrier möglicherweise die beiden Zyklen komplett aufnehmen wollte, was ihr früher Tod verhinderte.

In einem einzigen Track, Parrys „Love is a bable“ von 1948 live aus Edinburgh, wirkt der große Liedbegleiter Gerald Moore am Flügel. Dieser Song steht für Ferriers Affinität zum britischen Folksong und markiert den Ausklang der Anthologie, die auch je eine Komposition von Wolf („Auf einer Wanderung“) und Mahler („Urlicht) verzeichnet, die zu deren Höhepunkten zu zählen sind. Vor allem letztere (aus der Sammlung „Des Knaben Wunderhorn“) ist in ihrer der Welt abgewandten Stimmung von ergreifender Wirkung. Wie aus mystischem Urgrund erhebt sich die Stimme bei „O Röschen rot!“, fast ängstlich geflüstert sind die folgenden Textzeilen. Einen ähnlich magischen Effekt haben auch „Der Vollmond strahlt“ aus Schuberts Rosamunde und dessen „Junge Nonne“ als unvergängliche Zeugnisse  der Kunst einer Jahrhundertsängerin. Bernd Hoppe

Eine deutsche Grand-Opéra

 

Gerade erst schlug mit Halévys Reine de Chypre aus Paris bei den Ediciones Singulares/ Palazetto Bru Zane das Herz des Opernfans höher. Nun ist bei cpo auf denselben Stoff wieder mal eine der vergessenen Opern des 19. Jahrhunderts herausgekommen, mit denen das Münchner Rundfunkorchester (meist unter Ulf Schirmer, diesmal unter Ralf Weikert eingesprungener Maßen) in der jüngeren Vergangenheit den Opernliebhaber zum Jubeln bringt. So auch hier. Im BR-Konzert von 2012 gelangte Franz Lachners Catharina Cornaro in originaler deutscher Sprache zur Aufführung. (Franz Lachner ist der, der die Cherubinische Medée 1854 eingedeutscht und mit Rezitativen versehen hat; erstmals in moderner Zeit durch die Callas 1953 in der italianisierten Arditi/ Frazzi-Fassung und nun fest im Repertoire internationaler Bühnen verankert, sein Bruder Ignaz ist der Komponist der Regenbrüder, im Schubertschen Umkreis, der dritte Bruder Vinzenz wirkte als Geiger und Kapellmeister in Wien, wie das Lachner-Museum in Rain Auskunft gibt).

Catharina Cornaro (mit deutschem – h -) war 1841 in München ein enormer Hit, nicht zuletzt durch die Mitwirkung der fulminanten Berta Moreno in der Titelpartie, spätere Isolde,  Elsa, Brünnhilde von Rang. Eine deutsche Oper im Wettstreit mit den Italienern und vor allem Donizetti (dessen Caterina Cornaro erst danach erschien, 1844 in Neapel): Das ist uns einen  langen Beitrag wert, in diesem Falle wieder einen von Florian Heurich, dessen Text wir uns mit – wie stets – sehr liebenswürdiger Genehmigung des Autors und des Münchner Rundfunkorchesters aus dem Programmheft „ausborgten“. Die Ausstattung bei cpo (2 CD cpo 777 812-2) ist vorbildlich, das Libretto sogar wie immer zweisprachig. Heureka also. G. H.

 

Die Rezension zur Aufnahme selbst von Matthias Käther: Viele Nationen sind grade auf dem großen Entdeckungskurs, was ihre musikalische Vergangenheit angeht, ob Frankreich, England oder Polen – uns erreichen viele Einspielungen von Komponisten, von denen wir früher nur wenig oder gar nichts gehört haben. Aber ich Deutschland tut sich einiges, und nun ist beim Label cpo  Franz Lachners Oper Catharina Cornaro  erschienen. Lachner (1803-90) war einer der letzten großen Hofkomponisten alten Stils – und zwar für München; ein enger Freund Schuberts, später ein energischer Gegner Wagners – aber doch auf seine Weise ein höchst eleganter Romantiker, mit einer Musiksprache, die es wirklich wiederzuentdecken gilt. Er gehört zu den wenigen deutschen Komponisten, die zu schwärmerischen deutscher Romantik fähig waren, und trotzdem der französischen und italienischen Opernmusik nicht ablehnend gegenüberstanden.   Was im 19. Jahrhundert im Nationalwahn als halber Landesverrat erschien, wirkt heute geradezu befreiend. Lachners Art, nicht fanatisch nach dem deutschen reinen Stil neuen Typus zu suchen, wie es Wagner oder Schumann taten, macht seine Musik zwar anfällig für stilistische Flickenteppiche, aber auch amüsant und kurzweilig. Weben Anleihen bei Weber und Marschner finden sich französische und italienische Züge im Werk. Cherubini, Spontini, Donizetti und Meyebeer lassen grüßen.

Seidig gespielt und exzellent gesungen: Musikalisch ist diesmal wieder fast alles richtig gemacht worden bei cpo, was man nun wahrlich nicht von jeder Opernaufnahme dieses unendlich verdienstvollen Labels sagen kann. Zuallererst lobend zu nennen sind Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Rundfunkorchester. Beide zeigen ihre Bestform. Man merkt, dass der langjährige Orchester-Chef Ulf Schirmer das Ensemble durch vielseitiges Repertoire und Mut zur vergessenen Kostbarkeit geformt hat, es kann dieses Repertoire zwischen den Stühlen nun perfekt zelebrieren und spielt es so selbstbewußt,  als wäre es Weber oder Wagner. Ralf Weikert ist nicht der schlechteste Dirigent in den Fußstapfen von Schirmer und kann durchaus eigene Nuancen setzen, besonders die Seidigkeit  und Durchsichtigkeit des Klangs und ist mir hier aufgefallen. Kristiane Kaiser in der Titelrolle ist durchaus adäquat besetzt, und auch wenn Daniel Kirch die belcantohaften Elemente nicht so elegant in den Griff bekommt wie den deklamatorischen deutschen Stil, bleibt er doch über weite Strecken ein souveräner erster Tenor – dies ist sicher die beste deutsche Operneinspielung von cpo seit der Goldmarks Königin von Saba von 2016 (Franz Lachner: Catharina Cornaro mit Kristiane Kaiser, Daniel Kirch, Mauro Peter, Simon Pauly; Chor des Bayrischen Rundfunks; Münchner Rundfunkorchester; Ralf Weikert; 2 CD cpo 777 812-2). Matthias Käther

 

In diesem Zusammenhang empfahl Matthias Käther bei seiner beigeisterten Besprechung der obigen Aufnahme im rbb Radio auch die 3. Sinfonie von Franz Lachner (op.41), die zeitgleich bei cpo herausgekommen ist und die unter Gernot Schmalfuss mit dem Evergreen Symphony Orchestra für Überraschungen und mit ihren opernhaften Wendungen für Begeisterung sorgt, angekoppelt ist Lachners Festouvertüre. Beides empfiehlt der Rezensent seinen Hörern und nun auch unseren lesern (cpo 555081-2). G. H.

 

Und nun der Artikel von Florian Heurich: Anlässlich des 25-jährigen Dienstjubiläums von Franz Lachner als Münchner Hofkapellmeister würdigt der Maler Moritz von Schwind 1862 dessen Verdienste mit einer Reihe von satirischen Zeichnungen. Er hält die wichtigsten Stationen aus Lachners Leben auf einer rund zwölf Meter langen, auf Leinwand aufgezogenen Papierrolle fest. Dieses überdimensionale Kunstwerk, die sogenannte Lachner-Rolle, die sich heute im Besitz der Städtischen Galerie im Lenbachhaus befindet, ist nur eines der Zeugnisse für die kaum zu überschätzende Bedeutung Franz Lachners für das Münchner Musikleben Mitte des 19. Jahrhunderts. Als er 1836 unter Ludwig I. die Stelle des Hofkapellmeisters antritt, findet er Orchester, Chor und Sängerensemble des Hof- und Nationaltheaters in einem eher desolaten Zustand vor. Innerhalb weniger Jahre macht er jedoch aus München ein Musikzentrum von internationalem Ansehen. Er kultiviert nicht nur das Opern-, sondern auch das kirchenmusikalische und das symphonische Repertoire, indem er als ausgewiesener Beethoven-Spezialist insbesondere diesem an der Isar noch weitgehend unbekannten Titanen der Wiener Klassik einen festen Platz im Konzertleben verschafft. 1852 wird er von König Maximilian II. mit dem eigens für ihn geschaffenen Ehrentitel des Generalmusikdirektors ausgezeichnet, sodass er als erster Münchner »GMD« in die Geschichte eingeht.

Moritz von Schwind: Schubertiade (1868) aus dem Gedächtnis gezeichnet, zu sehen sind Franz Schubert am Klavier, sowie Josef von Spaun, Johann Michael Vogl, Franz Lachner, Moritz von Schwind, Wilhelm August Rieder, Leopold Kupelwieser, Eduard von Bauersfeld, Franz von Schober, Franz Grillparzer.an der Wand das Bild der Gräfin Caroline Esterházy/ Wikipedia

Geboren 1803 in Rain am Lech, macht Lachner zunächst in Wien eine steile Karriere als Dirigent. Er wird Erster Kapellmeister der dortigen kaiserlich-königlichen Hofoper am Kärntnertor und schließt sich dem Freundeskreis um Franz Schubert an, zu dem auch Moritz von Schwind gehört. Die persönliche Begegnung mit dem tief verehrten Beethoven hinterlässt einen bleibenden Eindruck. Nach einem zweijährigen Intermezzo als Hofkapellmeister in Mannheim beginnt Lachners höchst produktive und fruchtbare Arbeit in München, ein Wirken, das fast 32 Jahre lang andauern wird. Schließlich räumt er das Feld, als sich mit seinem Kunstgegner Richard Wagner eine neue, moderne Musik- und Theaterästhetik durchsetzt. Nach seinem letzten Dirigat am Münchner Hoftheater 1868 – Aubers La muette de Portici – sind ihm noch 22 Jahre als Pensionär vergönnt. Er stirbt am 20. Januar 1890, sein Grab befindet sich auf dem Alten Südlichen Friedhof in München. Lachner darf als Musterbeispiel für den komponierenden Kapellmeister gelten – eine umfassend gebildete Musikerpersönlichkeit, bei der das Komponieren niemals Hauptbeschäftigung ist, sondern immer Teil der Stellung am Theater, neben dem Dirigieren, der Orchesterpflege und auch der Kompositionslehre. Im Rahmen seiner Tätigkeit schreibt Lachner Werke für die ihm unterstehende Hofkirchenmusik, aber auch mehrere Symphonien und Orchestersuiten, ein Requiem sowie die drei Opern Alidia (1839), Catharina Cornaro (1841) und Benvenuto Cellini (1849). Sein erstes Bühnenwerk Die Bürgschaft war bereits 1828 in Budapest uraufgeführt worden.

„Catharina Cornaro, Königin von Cÿpern“ große tragische Oper in vier Akten von St. Georges ins Deutsche übertragen von Alois Büssel/Libretto zu Lachners Oper, Therese von Bayern gewidmet/Frontespiece ZVAB

Stilistisch bewegt sich Lachner ganz im Spannungsfeld zwischen Wiener Klassik und Frühromantik, wie sie insbesondere durch die Ästhetik seines Freundes Franz Schubert repräsentiert wird, sowie dem sogenannten musikalischen Fortschritt eines Richard Wagner. Im Vergleich dazu muss sich Lachner bereits zu Lebzeiten dem Vorwurf des Traditionalismus stellen. Seine Kompositionsweise ist jedoch nicht nur ein Ausdruck der deutschen Romantik, vielmehr absorbiert er das musikalische Umfeld von ganz Europa, lässt sich vom Klassizismus eines Cherubini oder Spontini genauso inspirieren wie von der Grand Opéra eines Meyerbeer oder Halévy. Letzterer vertont sogar zeitgleich mit Lachner dasselbe Libretto von Jules Henri Vernoy Marquis de Saint-Georges über die zypriotische Königin Caterina Cornaro. Unter dem Titel La reine de Chypre wird Halévys Version am 22. Dezember 1841 in Paris uraufgeführt. Lachners Oper Catharina Cornaro, für die Alois Joseph Büssel das französischsprachige, ursprünglich fünfaktige Libretto bearbeitet, auf vier Akte verkürzt und ins Deutsche überträgt, wird bereits am 3. Dezember desselben Jahres in München aus der Taufe gehoben. Somit verweist Lachners Hauptwerk einerseits schon durch die literarische Vorlage und den Untertitel »Große tragische Oper in vier Akten« auf Modelle aus Frankreich und löst sich durch das Sujet von einem allzu dogmatisch deutschen Kontext, andererseits kann jedoch die Musiksprache auch Anklänge an Lachners einige Jahre ältere Zeitgenossen Carl Maria von Weber, Louis Spohr oder Heinrich Marschner nicht verhehlen.

Die Musikerbrüder Vinzenz, Franz und Ignaz Lachner (von links) im Jahre 1883/ Lachner-Museum Rein

In der Münchner Operngeschichte des 19. Jahrhunderts nimmt Catharina Cornaro eine Schlüsselstellung ein. Es ist eines der erfolgreichsten Werke dieser Zeit, das sich durchgehend im Repertoire hält, mehrere Male neu inszeniert und später in überarbeiteter Form noch einmal in Berlin gespielt wird, dort jedoch mit weniger großem Erfolg als am Ort der Uraufführung. »Mit voller Überzeugung sprechen wir es aus: Mit dieser Oper ist die deutsche Schule um ein dramatisches Werk reicher geworden, welches unter den ihr angehörigen zu den genialsten und gediegensten gezählt zu werden verdient«, urteilte die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung nach der Uraufführung, und wenn es in Max Zengers 1923 erschienener Geschichte der Münchner Oper heißt, Catharina Cornaro sei »förmlich zum Wahrzeichen Münchens gleich den beiden Frauentürmen geworden«, dann bezeugt dies die bahnbrechende Wirkung dieser Oper.

Aus den Fliegenden Blättern 1865: Richard Wagner und Franz Lachner/ Wiki

Zu einer Zeit, in der die deutschen Komponisten mehrheitlich von der Oper zum wesentlich kleiner dimensionierten Singspiel zurückkehren, führt Lachner mit seinem Werk die große historische Oper weiter. Merkmale dieser Gattung sind etwa Rezitative anstelle von gesprochenen Dialogen, ein reales, der Geschichte entnommenes Sujet, wobei in einem konkreten historischen Umfeld private und politische Handlungsstränge miteinander verwoben sind, und ausladende Tableaus im Stil der Grand Opéra. Dies spiegelt nicht zuletzt die französische Ausrichtung des Münchner Opernbetriebs unter der Leitung des damaligen Hoftheaterintendanten Karl Theodor von Küstner wider, der sehr schnell die Pariser Erfolgsopern von Meyerbeer, Rossini, Auber und Halévy an die Isar brachte und zudem versuchte, die gattungsspezifischen Charakteristika dieser Stücke auf die deutschen Verhältnisse zu übertragen. Küstner ist auch maßgeblich an der Stoff- und Librettowahl sowie an der Konzeption von Catharina Cornaro beteiligt.

Diese Programmatik geht auf und verschafft der Münchner Oper unter Küstners Leitung, mit Lachner als Hauskomponisten und Kapellmeister und mit Catharina Cornaro als zentralem Werk des Repertoires, für kurze Zeit eine Spitzenstellung unter den deutschen Bühnen. Lachner selbst wird dadurch nicht nur zu einer kulturpolitisch wichtigen Persönlichkeit, sondern auch zu einem der bedeutendsten deutschen Komponisten zwischen der Weber’schen romantischen Oper und dem Wagner’schen Musikdrama.

Lachners „Catharina Cornaro“: Berta Moreno sang die Titelpartie (hier als Halévys Rachel)/ Foto Isoldes Liebestod

Seine Oper über die venezianische Adelige, die aus Gründen der Staatsraison gezwungen wird, den König von Zypern zu heiraten, und schließlich in ein perfides Komplott der Republik Venedig hineingezogen wird, ist bestes Beispiel dafür, wie in solch eine politische Handlung mit konkretem historischen Hintergrund eine private Liebeshandlung mit persönlichen Konflikten der Titelheldin integriert wird. Catharina befindet sich nämlich in dem Dilemma, ihre Liebesbeziehung mit dem Venezianer Marco Venero zugunsten einer politischen Verpflichtung opfern zu müssen. Mit dem daraus sich ergebenden Nebeneinander von intimen Szenen, wie etwa dem gesamten II. Akt, der in Catharinas Gemächern spielt, und öffentlichen Szenen, die sich etwa in der großen Hochzeitsszene im III. Akt zu breit angelegten Tableaus entfalten, bedient sich Lachner direkt der Dramaturgie der aktuellen französischen Oper. Gerade die auf dem Markusplatz spielende Hochzeitsszene wurde für die Uraufführung vom Bühnenbildner Simon Quaglio, Vater des berühmten, von Wagner favorisierten Münchner Theatermalers Angelo Quaglio, mit großer Opulenz und Detailtreue ausgestattet. Dieser szenischen Couleur locale entspricht ein gewisses musikalisches Lokalkolorit mit dem Marsch einer Banda auf der Bühne, der aus der Markuskirche tönenden Orgel mitsamt einem Chorgebet sowie dem Tanz der Gondolieri, deren Gesang Lachner auch schon zu Beginn des II. Akts von ferne ertönen lässt. Das so geschaffene historische Umfeld ist dabei jedoch vor allem eine ästhetische Kategorie – ein malerischer Rahmen, der nur auf den ersten Blick realistisch wirkt und der fiktiven Handlung eine gewisse Authentizität zu geben scheint. Der geschichtlichen Wahrheit entspricht er allerdings nur zu einem geringen Teil, auch wenn die handelnden Figuren tatsächlich existiert haben.

Dass Lachner trotz seiner Bezüge zu Romantik und Grand Opéra kompositorisch durchaus noch im Klassizismus verwurzelt ist, kommt insbesondere in der Ouvertüre zu Catharina Cornaro zum Tragen. Fast schon losgelöst vom Rest der Oper, wirkt dieses einleitende Stück satztechnisch eher konventionell und lässt Anklänge an Lachners großes Vorbild Luigi Cherubini durchschimmern. Bezeichnenderweise erstellt Lachner später sogar eine Bearbeitung von dessen Medea, durch die das Werk erst zu einer allgemeinen Popularität kommt.

Der Autor: Florian Heurich ist freier Autor und Musikjournalist, schreibt und produziert Radiofeatures und Reportagen für BR-Klassik und gestaltet das Online-Format Opern.TV sowie die Audio-Podcasts der Bayerischen Staatsoper. Dabei versucht er immer seine Opernleidenschaft, seine Reiselust nach Asien und Lateinamerika und seine Arbeit unter einen Hut zu bringen/ Quelle Bayr. Staatsoper

Auch in den Solonummern orientiert sich Lachner oftmals an klassischen Formmodellen, gliedert Arien und Duette in einen langsamen und einen schnellen Teil mit einem den Tempowechsel motivierenden Affektumschwung. Dass die Musik jedoch immer aus dem dramatischen Kontext heraus entsteht, zeigt insbesondere die große Arie der Titelheldin im II. Akt, die vielleicht raffinierteste und komplexeste Nummer der ganzen Oper. Auf einen langsamen einleitenden Satz folgt Catharinas Gebet, das dem Satztypus einer klassischen italienischen »Preghiera« nachempfunden ist und das abrupt abbricht, wenn sie im Gebetbuch auf eine Nachricht Marcos stößt. Nachdem sie diese deklamatorisch vorgelesen hat, mündet die Nummer in einer furiosen Finalstretta in Catharinas Vorfreude auf die Begegnung mit dem Geliebten. Demgegenüber wirkt ihre zweite Arie im IV. Akt in ihrer liedhaften Schlichtheit wesentlich einfacher. Gerade dadurch wird jedoch eine weitere Facette ihres Charakters zum Vorschein gebracht, und wiederum entsteht die musikalische Nummer aus der Situation heraus, wenn die Titelheldin als nunmehr unglückliche Ehefrau ihr Schicksal beklagt. Lachner zeigt also großes musikdramatisches Gespür: Er entwickelt seine Musik direkt aus der Werkdramaturgie und vermag die Figuren und Situationen somit genauestens zu charakterisieren.

Traditionelle Kompositionsmuster treffen auf eine aktuelle Stückdramaturgie, sodass Catharina Cornaro bezeichnend ist für die Umbruchstimmung des deutschen Musiktheaters Mitte des 19. Jahrhunderts. Und mit diesem seinem Hauptwerk hat Lachner, als zentrale Münchner Musikerpersönlichkeit, der Münchner Operngeschichte ein ebenso zentrales Bühnenstück geschenkt. Florian Heurich

Dank an den Autor, den Musikwissenschafter und -journalisten Florian Heurich, dem wir zahlreiche operngeschichtliche Artikel verdanken. Dank auch an Doris Sennefelder vom Münchner Rundfunkorchester für die wie stets liebenswürdige Genehmigung zur Übernahme des Textes.Foto oben: „Sbarco di Caterina Cornaro a Venezia“/ Andrea Vasillachi/ Wikipedia

Wotan als Leisetreter

 

Mark Elder, seit 2000 an der Spitze des Hallé Orchestra, des ältesten englischen Orchesters, stehend und diesem in Nibelungentreue ergeben wie einst John Barbirolli, hat sich in den letzten Jahren als einer der beachtlichsten lebenden Wagner-Interpreten einen Ruf gemacht. Besonders seine Einspielung des Parsifal wusste zu begeistern. Hierin zeigte sich einmal wieder die Überlegenheit englischer Knabenchöre. Mit dem Concertgebouw-Orchester legte er zudem einen respektablen Lohengrin vor. Ihren Ursprung hat Elders Wagner-Expertise beim Ring des Nibelungen. Bereits 2009 wurde Götterdämmerung eingespielt, 2011 dann Die Walküre. Fast schien es so, als würde der Manchester-Ring Fragment bleiben – ein Schicksal, das auch dem Mariinski-Ring unter Gergiew zu ereilen droht. 2016 aber ging es dann doch weiter und man nahm sich des Rheingolds an (Hallé CD HLD 7549). Es darf schon vorausgeschickt werden, dass die Aufführungen des Siegfried bereits stattfanden und mit einer zeitnahen Veröffentlichung zu rechnen ist. Damit wäre das ehrgeizige Projekt zumindest in Manchester nach einem Jahrzehnt vollendet worden. Allein dies nötigt Respekt ab, handelt es sich beim Hallé doch bei allen Meriten um kein genuines Opernorchester. Dass mit den wirkungsmächtigeren Teilen der Tetralogie begonnen wurde, nimmt kaum wunder. Bereits Herbert von Karajan eröffnete seine Salzburger Osterfestspiele weiland nicht mit dem Rheingold, sondern mit der Walküre. Dass Siegfried nun den Abschluss bildet, spiegelt letztlich nur die Aufführungsstatistik wider; keine der Ring-Opern wird wohl seltener gespielt.

Doch zurück zum Rheingold. Etwaige Vorbehalte gegen das Orchester sind unbegründet. Tatsächlich hat Elder in seiner mittlerweile beinahe zwei Jahrzehnte währenden Amtszeit als Chefdirigent eine Art neuen Hallé-Klang etabliert, der sich als samtig, ungemein lyrisch, wenn nötig aber auch mit einer adäquaten dramatischen Durchschlagskraft charakterisieren lässt. Die Grundtendenz seiner bisherigen Wagner-Interpretationen setzt sich auch hier fort. Elder nimmt sich, wenn nötig, Zeit, denn er hat sie, und sein Klangkörper folgt ihm darin tadellos. Bei aller berechtigten Lobpreisung der großen Wagner-Aufnahmen aus der Vergangenheit: von der Orchesterkultur her liegen diese Hallé-Einspielungen ganz weit vorne. Großartig gerade die rein orchestralen Abschnitte wie der Abstieg der Götter nach Nibelheim. Fast wähnt man Elder hier auf den Spuren von Reginald Goodall, dem legendärsten Wagner-Dirigenten von der Insel.

Tatsächlich ist es sinnvoll, hier von einer Einspielung zu sprechen, handelt es sich doch nicht um den bloßen Mitschnitt der konzertanten Aufführung in der Bridgewater Hall in Manchester vom 27. November 2016. Es wird bewusst darauf verwiesen, dass auch die Proben eingearbeitet wurden. Dies ist legitim und nachvollziehbar, konnten so doch etwaige Unsauberkeiten ausgebügelt und dem Perfektionismus einer echten Studioaufnahme angenähert werden, ohne auf das Adrenalin einer Live-Aufführung gänzlich zu verzichten. Sängerisch ist man im Großen und Ganzen auf einem überdurchschnittlichen Niveau. Samuel Youns Alberich fehlt die Tiefe eines Gustav Neidlinger (man möchte fast sagen: natürlich) und wirkt etwas leichtgewichtig, doch geht er in seiner Rolle völlig auf (sehr expressiv beim Fluch). Iain Paterson als Wotan scheint auf Linie zu liegen mit dem Dirigat, ist zuweilen eher ein Leisetreter denn ein machtvoller Göttervater wie einst Hans Hotter und George London, aber mit interessantem Timbre. 2020 soll er gar in Bayreuth den Wotan geben. Mit Susan Bickley hat man eine ungewöhnlich ansprechende Fricka an Bord, die sich von früheren Rolleninterpretinnen schon dadurch abhebt, dass sie ihr eine sympathischere Erscheinung verleiht. Vor allem darstellerisch überzeugend sind Will Hartmann als Loge und Nicky Spence als Mime; sie machen stimmliche Defizite durch Intensität gleichsam wett. Auch die kleineren Rollen fallen nicht ab. Dies gilt besonders für die Riesen (mächtig und sonor Reinhard Hagen – der einzige Muttersprachler in der Besetzung – als Fasolt und Clive Bayley (etwas an Matti Salminen erinnernd als Fafner), aber auch für Donner und Froh (David Stout und David Butt Philip), für Freia (Emma Bell) und für Erda (Susanne Resmark), mit Einschränkungen auch für die drei etwas ältlich klingenden Rheintöchter (Sarah Tynan, Madeleine Shaw und Leah-Marian Jones). Ausfälle gibt es keine, die deutsche Diktion ist soweit vorbildlich und akzentfrei.

Insgesamt wird Elders Neueinspielung zwar keine der etablierten Referenzaufnahmen ablösen (darunter Keilberth, Solti und Karajan), doch braucht sie auch keine Vergleiche zu scheuen, besonders nicht aus jüngerer Zeit. Aufgrund des prachtvoll ausgelegten Orchesterparts und des umsichtigen Dirigats, die dank des exzellenten Klanges richtig zur Geltung kommen, kommt man kaum umhin, auch dieses Rheingold in der Diskographie weit vorne einzuordnen. Daniel Hauser

Vladimir Stoyanov

 

Vladimir Stoyanov wird von der Kritik als “Verdibariton par excellence” bezeichnet („uno dei più eccellenti baritoni dei nostri giorni“ schreibt das online-magazin ierioggidomaniopera) . Eleganz, scheinbar endlose Legatobögen, viel Ausdruck und ein sonores, sehr persönliches Timbre zeichnen die Stimme des bulgarischen Bariton aus. Zu Gast ist er an allen großen Bühnen, von der Mailänder Scala über die MET, Wiener Staatsoper, Zürich, Paris, Madrid bis zur Arena di Verona. Er ist auch in Deutschland kein Unbekannter und feierte unter anderem als Pêre Germont an der Bayerischen Staatsoper Erfolge, an der Berliner Staatsoper war er in der Titelpartie von Macbeth und als Gérard  zu erleben. Nun steht ein wichtiges Rollendebüt an. Im Juli singt Stoyanov seinen ersten Carlo Gérard in Andrea Chénier, die erste Verismo-Opera im Repertoire des Künstlers, im  Open-Air-Theater in Lajatico (Toscana). Andrea Bocelli wird in den beidenAufführungen sein Rollendebüt in der Titelpartie geben. Dieter Schaffensberger  hat  mit Vladimir Stoyanov unter anderem über die Partie des Gérard, seine Lieblingsrollen und seinen wichtigsten Lehrer, Nikola Ghiuselev, gesprochen.

 

Wie kamen Sie zum Gesang und zur Oper? Und wo haben Sie studiert? Ich kam erstmals mit Gesang in Berührung, als ich fünf Jahre alt war. In diesem Alter begann ich in meiner Heimatstadt in Bulgarien, im Kinderchor des dortigen Theaters zu singen. Meine Mutter erzählt, dass ich von klein auf tanzte und sang und mir Opern im Radio und Fernsehen ansah. Gleichzeitig zu den Erfahrungen im Kinderchor begann ich, Klavier und Musiktheorie zu lernen. Anschließend studierte ich an der Hochschule “Popkov” und schloss meine Ausbildung an der Musikakademie von Sofia “Pancho Vladigerov” ab. Mein formales Training endete mit einer Meisterklasse von Nikola Ghiuselev, der dann mein Lehrer und Mentor an der Boris Christoff Akademie in Rom wurde.

Was können Sie uns über den Anfang Ihrer  Karriere in Bulgarien erzählen? Meine Arbeitserfahrungen in den Staatstheatern von Burgas und Plovidiv, Theater mit großer Tradition, waren nur kurz. Die ersten Jahre meiner Karriere in Bulgarien waren nicht einfach. Vielleicht wissen Ihre Leser ja, dass Bulgarien über eine großartige Gesangsschule verfügt, die international renommierte Namen wie Ghena Dimitrova, Boris Christoff, Nikola Ghiuselev (mein Lehrer), Raina Kabaivanska, Nikolai Ghiaurov, Anna Tomowa-Sintow, Elena Nikolai und viele andere hervorgebracht hat…
Als ich ein junger Mann war, galt es als undenkbar und verrückt auch nur davon zu träumen, es diesen “Heiligen” des Operngesangs gleichzutun. Meine Lehrer an der Akademie waren alle sehr streng. Ich hörte niemals einen von ihnen sagen: “Gut Vladimir, du kannst es schaffen!” Niemand gab mir diese Bestätigung…  Bis ich Nikola Ghiuselev kennenlernte.
Ich traf ihn durch Zufall, in Sofia. Zu dieser Zeit war Ghiuselev auf dem Höhepunkt einer internationalen Karriere und kehrte selten nach Bulgarien zurück. Ich hatte von einem Freund an der Akademie gehört, dass er junge Sänger vorsingen ließ. Mein Schicksal änderte sich in diesem Moment. Die Größe dieses Mannes hat mein ganzes künstlerisches und persönliches Leben zutiefst geprägt. Abgesehen davon, dass er ein großartiger Lehrer war, wurde er ein guter Freund für mich. Es ist unmöglich, diesen Mann in ein paar Sätzen in einem Interview zu beschreiben. Sein Charisma, seine Eleganz, seine Geduld und seine technische Vorbereitung waren von fundamentaler Wichtigkeit für mich. Leider verstarb er im Jahr 2014. Das war ein großer Verlust für mich und ich vermisse ihn sehr.

Vladimir Stoyanov als Renato/ „Un ballo in maschera“ am Teatro Regio Parma/ Foto Unitel/Ricci; auch als DVD bei Unitel Classica

Eine Produktion von Macbeth am Teatro San Carlo von Neapel war elementar wichtig für die Entwicklung Ihrer Karriere. Wie kam es zu diesem bedeutsamen Engagement zu Beginn Ihrer Karriere? Ich hätte mir als junger Mann nicht im Traum vorstellen können, eine Vorstellung an einem Theater wie dem San Carlo in Neapel, oder an der Scala, in Wien, Berlin, an der Met usw. als Zuschauer zu sehen. Der Traum, dort sogar auftreten zu dürfen, wurde – einem ganz normalen Vorsingen sei Dank – wahr. Man glaubte an mich und vertraute mir eine wichtige Baritonpartie wie den Macbeth an. Dafür werde ich immer dankbar sein. Ich arbeitete sehr hart, um mich auf dieses Debüt vorzubereiten.

Wie wichtig ist Italien für Ihre Karriere? Mein Debüt am Teatro San Carlo in Neapel war einer der schönsten und wichtigsten Momente meines Lebens. In Italien zu singen ist der Traum eines jeden Opernsängers. Italien ist der Ort, an dem der Belcanto geboren wurde. Man hat Oper und Gesang dort in den Genen. Es war wichtig für mich, dort als Verdisänger wahrgenommen zu werden. Das gab mir viel Mut und Selbstvertrauen für die Zukunft. Das ist wie Wagnerrepertoire zu singen und dann Erfolge in Bayreuth zu feiern. Es fühlt sich einfach gut an.

Erinnern Sie sich an den Moment, als Sie zu sich gesagt haben: “Ich glaube, ich habe es geschafft”? Ich finde, man kann in einer Karriere nie sagen: “Es ist vollbracht!”. Singen heißt immer zu versuchen, sich zu verbessern, verschiedene Charaktere zu vertiefen, Rollen technisch weiterzuentwickeln. Aber ich habe mir persönliche Ziele gesetzt. Lassen Sie mich das erklären. Ich hatte entschieden, nicht als Rigoletto zu debütieren, bevor ich 40 wurde. Es war nicht so, dass ich keine Angebote für diese Rolle bekommen hätte… Aber für den Rigoletto, ein Meilenstein für einen jeden Bariton, wollte ich das so. Mir gefällt es, fast schon über meine Rollen zu meditieren, über Details nachzudenken. Meinen Job möchte ich mit Seriosität und Geduld machen. Jedenfalls dachte ich mir bei Rigoletto: “Wenn du diese Rolle gut machen kannst, dann kannst du vielleicht sagen: Ich bin ein Sänger”. Und das ist die Antwort auf Ihre Frage.

Vladimir Stoyanov als Posa in „Don Carlo“ in Parma/ Foto Unitel aus der DVD bei Unitel Classica, die auch in operalounge.de besprochen wurde.

Ihre drei Lieblingsrollen? Ich liebe alle meine Rollen! Aber wenn ich drei auswählen müsste, würde ich sagen: Rigoletto, Macbeth und Vater Germont. Ich liebe Rigoletto, weil das eine Rolle ist, die viele Möglichkeiten, sich auszudrücken eröffnet. Wie Verdi erklärte: “Hier haben wir einen Charakter, der zu den großartigsten gehört, den man im Theater sehen kann.“ Rigoletto ist ein unglücklicher Mann, der tausend Facetten hat. Am Anfang ist er zynisch, bösartig, herrisch, korrupt. Dann gibt es zugleich noch seine zarte Seite. Die obsessive Liebe zu seiner einzigen Tochter Gilda, die Geschichte seiner Schwäche, seines Schmerzes, seiner Einsamkeit, die von wunderbaren Melodien begleitet wird. Obwohl sich Rigoletto größte Mühe gibt, seine Tochter von der Welt da draußen abzuschirmen, hat sie den Duca getroffen und sich in ihn verliebt. Als die Männer von Duca Gilda entführen, ist Rigoletto am Boden zerstört. Dann ist da noch ein mystischer Aspekt. Der Fluch. Dieser wird zu einer Obsession für Rigoletto. Er versucht, dem Schicksal mit allen Mitteln zu entfliehen, aber am Ende wird zu verstehen gegeben, dass niemand seinem Schicksal entkommen kann. Er konnte Monterones Fluch nicht entkommen und seine geliebte Tochter retten. Rigoletto ist ein Charakter, den man zur selben Zeit liebt und hasst. Man hasst ihn für die Boshaftigkeit, zu der er fähig ist. Und man liebt ihn, weil er ein liebevoller Vater ist, der seine Tochter ungemein liebt. Und… Was soll man zur Musik sagen?!? Es handelt sich um himmlische Musik, die fähig ist, jeden Menschen zu berühren. Verdi wusste, wie man die Herzen erreicht.

Was soll ich zu Macbeth sagen? Auch diese Rolle liebe ich sehr. Verdi wollte den emotionalen Realismus in seinen Opern unterstreichen, und Macbeth ist ein großartiges Beispiel hierfür. Der moralisch ambige Macbeth wird in diesem Fall einem Bariton anvertraut. Baritonrollen können loyal oder heimtückisch sein, die besten Charaktere auf der Bühne oder die schlimmsten. Verdi war in der Lage, all das aus der Baritonstimme zu machen. Diese Stimmlage ist perfekt für Macbeths schwankenden Charakter, der sehr reich an Nuancen ist, musikalisch wie szenisch. Hier ist Macbeth auch ein König, ein Mann der Macht, aber im selben Moment ein Opfer seiner selbst und seiner Frau. Wieder sind mystische Elemente und das Schicksal präsent. Vorhersagen, Hexen, Flüche. Ich genieße es wirklich sehr, diese Art von Rollen zu spielen.
Und dann hatte ich noch Vater Germont genannt, der sehr anders als Rigoletto und Macbeth ist, den ich aber nicht weniger liebe! Verdis Art und Weise, den Konflikt zwischen Germonts bürgerlichen Empfindsamkeiten und seine Sympathie für Violetta musikalisch zu behandeln, ist eine elementare Komponente des Stücks, und für die Entwicklung einer erweiterten Vaterrolle. Indem er die Rolle des Vaters erweiterte, schuf Verdi ein Sopran-Tenor-Bariton Dreieck von Hauptrollen. Der böse Bariton versucht, die Liebesgeschichte zwischen Sopran und Tenor zu verhindern (lacht). Ich liebe diese Rolle wirklich sehr, sie ist wunderbar und ich singe sie immer mit großer Freude.

Vladimir Stoyanov als Macbeth am Teatro Colón/ Foto TC

Eine Rolle, die Sie gesungen haben, aber nie wieder singen werden, und warum. Die gibt es nicht. Wie ich schon erklärte habe ich auf jede Rolle, in der ich debütiert habe lange gewartet, sie in jedem Detail studiert und geliebt. So bin ich eben. Ich lasse mich nicht zu leichtfertigem Enthusiasmus hinreißen, den ich dann später bereue.

Eine Rolle, die Sie gerne singen würden und wahrscheinlich auch singen werden; und eine Rolle, die Sie gerne singen würden, aber vielleicht nie singen werden. Die Rolle, die ich gerne singen würde, aber noch nicht interpretiert habe, ist der Simon Boccanegra und die Rolle, die ich wohl nie singen werde, der Falstaff.

Können Sie uns mehr über Ihr anstehendes erstes Mal als Carlo Gérard in Andrea Chénier in Lajatico sagen? Was ich sagen kann ist, dass ich verschiedene Gefühle habe, was diesen Charakter betrifft. Carlo Gérard ist ein Mann, der mit den Gepflogenheiten seiner Zeit kämpft, in einem Frankreich, das von der Revolution zerfressen ist. Schon am Beginn der Oper erzählt er von seinem Leben als Sklave, von endlosen Tagen, die er hungrig vor Rache verbracht hat (in der Arie “Son sessant’anni”). Dann zeichnet sich die Rolle des Gérard durch seine Liebe zu Maddalena aus, die weibliche Hauptrolle der Oper. Ich würde sagen, es handelt sich bei ihm um einen komplexen Charakter… Ein Mann der liebt, leidet, betrügt und sich letztendlich rehabilitiert und Gutes tut.

In the photo, young Vladimir Stoyanov with Nikola Ghiuselev (in the center) in „Don Carlo“ / Foto wie oben Stoyanov

Der Ort für dieses Rollendebüt ist ein recht ungewöhnlicher: das Open-Air-Theater in Lajatico, wo Sie an der Seite von Andrea Bocelli auftreten werden. Ich habe einen Film über sein Leben gesehen, bei dem mir klar geworden ist, dass Andrea Chénier das Stück ist, das Bocelli sein Leben lang geliebt hat und das ihm sehr am Herzen liegt. Viele meiner Kollegen sind bereits auf der Bühne in Lajatico aufgetreten. Italienische aber auch ausländische Opern- und Popsänger. Das Schicksal hat mich also wieder einmal an einen magischen Ort gebracht und ich bin mir sicher, dass das sehr ergreifende Vorstellungen werden.

OPÉRA POUR LA PAIX

 

Der Frieden von Aachen beendete 1748 den achtjährigen österreichischen Erbfolgekrieg, der von verschiedenen europäischen Mächten an Schauplätzen weltweit ausgefochten wurde. Der französische König Ludwig XV. ließ diesen Frieden ab Februar 1749 mit viel Aufwand feiern. In England entstand aus diesem Anlaß Händels Feuerwerksmusik. Der damalige Direktor der Académie Royale de musique Joseph Guénot de Tréfonatine gab zur Feier eine Oper, die die aktuelle politische Situation aufgreifen sollte, bei den führenden Künstlern in Auftrag. Jean-Philippe Rameau und seinem langjährigen Librettisten Louis de Cahusac war bereits im Jahr zuvor mit Zaïs ein großer Erfolg gelungen. Innerhalb von ca. fünf Wochen beendeten sie ihre neue Oper: Naïs bekam den Untertitel Oper für den Frieden. Tréfonatine scheute keine Kosten und produzierte eine aufwändige Operninszenierung mit den Stars ihrer Zeit, aufwändigen Kostümen und Bühnenbildnern sowie Verwandlungen und pyrotechnischen Effekten. Im April 1749 war Premiere im Palais Royal, es folgten 48 Aufführungen in Folge. Naïs wurde ein eindeutiger Erfolg. Doch Tréfonatine hatte die Akademie schon zuvor so hoch verschuldet, dass der König seine Amtsführung als unzufriedenstellend betrachtete, ihm das Opernprivileg entzog und es der Stadt Paris übertrug. Naïs erzählt eine mythologische Geschichte. Im Prolog revoltieren Giganten und Titanen gegen die Olympier. Jupiter (also Ludwig XV) verbündet sich mit anderen Göttern, um die Welt zu befrieden und teilt seine Macht auf: er beherrscht Himmel und Erde, Neptun das Meer und Pluto die Unterwelt. Die dreiaktige Haupthandlung beginnt bei den in Korinth abgehaltenen Istmischen Spielen, bei der der anonym auftretende, verkleidete Neptun hofft, auf die Nymphe Naïs zu treffen, in die er verliebt ist und die seine Liebe erwidern wird. Doch es gibt Konkurrenten, die eifersüchtigen Astérion und Télénus begehren ebenfalls Naïs und interpretieren einen Orakelspruch von Naïs‘ Vater Teiresias über den drohenden Zorn Neptuns als Aufforderungen, den Rivalen (also Neptun) zu töten, um den Meeresgott zu besänftigen. Naïs warnt den immer noch unbekannten Verehrer vor den Attentätern, deren angreifendes Schiff wird vom Meer verschlungen, die Prophezeiung an Astérion und Télénus erfüllt. Neptun offenbart sich als Gott und macht Naïs zu seiner Frau. Verwendet wird als Partitur eine neue kritische Ausgabe der Sammlung Opera omnia de Rameau.

Das Orfeo Orchestra unter György Vasheghi setzt auf Opulenz, Effekte und Kontraste, die 36 Musiker des Orfeo Orchestras spielen abwechslungsreich und farbig bei oft hohem Tempo, es gibt eine historische Sackpfeife, Flöten und Piccolo-Flöten, Oboen, Fagotte, Trommel, Pauke und Trompeten – Rameaus Musik will klangmalerisch, fesselnd und entfesselt sein und so wird es auch von Orchester und Dirigent umgesetzt. Die Ouvertüre ist in kriegerischer Aufruhr, der folgende Prolog ist spannend und von herrschaftlichem Selbstverständnis. Immer wieder gibt es Divertissements, eine lange Chaconne mit Balletteinlage repräsentiert die Sportler, man hört im Verlauf der Oper Menuette, Sarabande, Gavotte und eine Pastorale. Es gibt Vogelgezwitscher und eine Orakelszene im pastoral wirkenden 2. Akt, der dramatischere 3. Akt mit Seeschlacht endet mit einem Ballett. Naïs ist ein originelles Werk Rameaus, das vom Dirigenten expressiv aufgeladen wird und oft aufregend klingt. Die Sänger haben virtuose Airs mit viel duftender französischer Lyrik, die überwiegend von renommierten Muttersprachlern und Barockexperten über ein große Bandbreite an Stimmungen authentisch dargeboten wird. Chantal Santon-Jeffery singt Naïs mit flexibler Stimme und starkem Ausdruck zwischen Hoffen und Bangen, Reinoud van Mechelen ist mit seiner geschmeidigen Stimme ein charmanter Neptun, sein kultivierter Tenor überzeugt vom Auftakt des 1. Akts mit „Je ne suis plus ce Dieu volage“ ebenso wie bei seinem großen Monolog „La jeune nymphe que j’adore“ zu Beginn des dritten Akts. Der argentinische Tenor Manuel Nuñez-Camelino hat als Astérion mit „Les ennuis de l’incertitude“ eine der schönsten Arien, die er hingebungsvoll interpretiert. Beide Baritone sind eine tadellose Wahl, Thomas Dolié hat mit Pluton und Télénius die dunklen Rollen, Florian Sempey ist in der Doppelrolle als Jupiter und Tirésie zu hören. Der ungarische Purcell Choir ist schwungvoll engagiert und stets präsent. Der englische Musikwissenschaftler Cuthbert Girdlestone hat in seiner 1957 erschienenen maßgeblichen Werkbiographie Rameaus nur wenig über Naïs geschrieben und es quasi als weniger interessantes Nebenwerk abgetan. Wenn man sich diese Neuaufnahme anhört, will man widersprechen: ein Klangerlebnis mit beredter Musik und zupackend dargeboten! (2 CDs, Glossa, GCD 924003). Marcus Budwitius

Akustische Resteverwertung?

 

Viele Firmen haben in der Vergangenheit versucht, mit den Mitschnitten von den Bayreuther Festspielen Geld zu verdienen – von den legendären „offiziellen“ der EMI, der Decca, Testament, Philips über die ebenfalls mythischen der Nachkriegszeit bei grauen Labels zu den ungemein lobenswerten Veröffentlichungen bei orfeo (der wunderbare Tristan mit der Mödl damals als einzig hinreißend aufbereiteter Auftakt der stattlich gewachsenen Reihe, über die wir stets berichten), als Videos bei DG, Unitel Classica et al. Und nun bringt die Firma opus arte die Bayreuther Früchte der jüngsten Jahre heraus, als Videos bereits bis 2015, nun auf CD als eine neue Offensive mit Aufführungen ab 2008, die alle bereits live und vom Ort besprochen wurden und an deren Meriten oder Kritikpunkte sich viele Wagnerfreunde noch erinnern. Vieles erscheint bei reiner Akustik offensichtlicher als durch die Optik kompensiert (oder umgekehrt). Man wird aber den nagenden Zweifel nicht los, ob es sich bei den CDs nicht doch um die Soundtracks der 2015 bereits auf 12 DVDs herausgebenen Opernbox/OA1194BD handelt… eine Resteverwertung also? Was hört man also wirklich? Im Folgenden die ersten CD-Besprechungen in diesem bunten opus-arte-Früchtekorb aus Bayreuth, weitere folgen. Ingrid Wanja hört sich tapfer durch die Dokumente. Das Foto oben zeigt eine Teilansicht der bekannten Wagner-.Büste in Bayreuth/ Foto Winter.

 

Die Meistersinger“ von Nürnberg, Bayreuth 2008, bei opus arte (3 CD QACD9031 D)

Optik gegen Musik: Überrascht ist der Hörer der Meistersinger von Nürnberg aus dem Bayreuth von 2008, dem zweiten Durchgang nach der Premiere im Jahr zuvor, von den mit den letzten Takten von Musik einsetzenden Buh-Rufen: So schlecht war die Aufführung doch nicht! Aber bei einem Blick auf die spärlichen Fotos, einem Walther in unsäglich hässlichem Kostüm und einem auf weißem Ledersofa aus der Bierflasche trinkenden Sachs wird klar, dass die Unmutsbezeigungen wohl der Optik, nicht dem Gehörten galten. Und da ist man froh, es nicht sehen zu müssen.

Den allerstärksten Kontrast dürften beide sich im Quintett des dritten Akts in der Schusterstube liefern, das Michaela Kaune mit einer wunderbaren Süße in der Stimme, innig, beseelt, mit schön aufblühender Höhe, dabei noch sehr mädchenhaft und reicher Agogik  anführt und damit ihr Engagement rechtfertigt, nachdem im Jahr zuvor Amanda Mace die Partie gesungen hatte.. Ebenfalls tadellos ist Michael Volle als Beckmesser, eigentlich bereits ein Sachs und fast schon zu markant für den Stadtschreiber. Artur Korn ist ein Pogner mit angenehmer Wärme in der Stimme, singt „Das schöne Fest“ mit fast italienischem Legato, phrasiert wissend und ist vorbildlich textverständlich. Eigentlich männlicher als der Stolzing wirkt der Tenor von Norbert Ernst als David, der viel akustische Abwechslung in die langen Belehrungen des Ritters bringt, viel Munterkeit, gewandt und wendig bei beachtlicher Textverständlichkeit. Eine jungstimmige Magdalene ist Carola Gruber, manchmal etwas zu soubrettig zwitschernd.

Einen Riesenerfolg soll Klaus FlorianVogt als Stolzing beim Bayreuther Publikum errungen haben. „Am stillen Herd“ vermeint man einen Knaben sitzen zu hören, die Erzählung klingt wie ein Märchen für Kinder, die Mittellage des Tenors war damals noch weniger präsent als in letzter Zeit. Das Preislied wird mit strahlender Höhe, aber insgesamt zu monoton gesungen, auch hier irritiert besonders am Anfang die Knabenstimme.

Einen recht grobkörnigen, knorrigen Sachs gibt Franz Hawlata. Sein Fliedermonolog zeigt wenig akustischen Duft, die Stimme ist nicht farbig, geschmeidig und warm genug, was besonders beim Wahn-Monolog auffällt. „Verachtet mir die Meister nicht“ hat wenig vokale Autorität, klingt unangenehm grimmig, und „deutsch“ wird fast verschluckt, was jedoch kein Wunder ist bei all dem Wesens, was um diese damals noch ganz unschuldige Vokabel gemacht wird. Jedes Regisseurs Pflicht sollte es sein, einen Blick in die Geschichtsbücher zu wagen, ehe er sich graue Haare über dem Grübeln darüber wachsen lässt, wie man das Wörtlein desinfizieren, eliminieren, entnazifizieren kann.

Das Orchester unter Sebastian Weigle zaubert stimmungsvoll im Vorspiel zum 3. Akt, lässt flüssig und leichtfüßig, wenn angebracht mit schönem Ernst  den Reichtum der Partitur zu ihrem Recht kommen. Machtvoll stimmt der Chor unter Eberhard Friedrich das „Wach auf!“ an (3 CD QACD9031 D). Ingrid Wanja    

 

„Lohengrin“ aus Bayreuth 2011 bei opus arte/ daraus oben ein Ausschnitt (3 CD QA CD9034 D), daraus Foto oben eine Vergrößerung aus dem Cover

Vogt anstelle von Kaufmann: Recht froh ist man bei der Betrachtung des Covers für die drei CDs des Bayreuther Lohengrin von 2011, dass man nur hören darf und nicht sehen muss, handelt es sich doch um den Ratten-Lohengrin von Hans Neuenfels, der 2010 seine Premiere in Bayreuth erlebte. Waren damals Jonas Kaufmann als Lohengrin und Evelyn Herlitzius als Ortrud zu erleben, so gab es ein Jahr danach als Alternativ-, wenn nicht gar Kontrastbesetzung Klaus Florian Vogt und Petra Lang. Geblieben ist Andris Nelsons mit beherztem Dirigat schöner Steigerungen und der Lust an extremen Tempi. Als vorzüglich erweisen sich Frauen-, Männer- und gemischter Chor (Eberhard Friedrich) bei ihren vielfältigen Eingriffen ins Geschehen.

Süßstimmig und knabenhaft, wie man ihn kennt, erledigt sich Klaus Florian Vogt auch dieser Aufgabe, wobei der Lohengrin aus bekannten Gründen die geeignetste Partie für den höhensicheren Tenor, dem das Fundament zu fehlen scheint, ist. Allerdings ist er völlig unheldisch, wenn nicht wesenlos, tadellos nur im Piano, aber wenig heischend im Frage-Verbot, und „du fürchterliches Weib“ würde selbst zaghaftere Damen, als Ortrud eine ist, nicht in Verlegenheit bringen. „Heil dir, Elsa“ wird monoton gehaucht, und wenn es in der Brautnacht nicht klappt, glaubt man den Schuldigen schnell gefunden zu haben, so unerotisch werden die „süßen Düfte“ beschworen. Vor sieben Jahren war die Mittellage noch wenig präsent, so dass der Beginn der Gralserzählung farblos bleibt, die erste Erwähnung der Taube als Fermate manieriert klingt, und obwohl der Sänger sich um eine reiche Agogik bemüht, wechselt die Stimme oft nur zwischen knabenhaft und greinend. Zärtlich allerdings hört sich das „und bei dem Ringe soll er mein gedenken“ an und setzt so einen schönen Schlusspunkt.

An ihrer schlechten Diktion leidet die Elsa von Annette Dasch, das Vibrato hält sich damals noch in tolerierbaren Grenzen, die Stimme klingt frisch, aber „Es gibt ein Glück“ enttäuscht, weil ausgesprochen salbungsvoll dargeboten, nichts ist von Entrücktheit zu vernehmen.

Petra Lang  hat wenig von der düsteren Ortrud, und ihr „Gott“ klingt längst nicht so schrecklich, wie der Gatte meint. Deswegen schickt sie ihm wohl auch noch eine grässliche Lache hinterher. Ihr „Entweihte Götter“ allerdings lässt deren Thron wackeln, und sie wirkt durch die ungefährdeten Schärfen in der Höhe, während die Mittellage blass bleibt. Unverständlich bleibt sie leider vor dem Dom, hat davor, in der nächtlichen Szene, aber eine feine Falschheit in der Stimme.

Einen echten Heldenbariton kann Jukka Rasilainen für den Telramund einsetzen, der im Unterschied zu Kollegen auch noch vor dem Dom eine urgesunde, unangefochtene Stimme vernehmen lässt. Besonders seine gute Diktion erfreut den Hörer. Er hätte es nicht nötig, seinen Bariton durch Vokalverzerrungen bösartiger erscheinen zu lassen. Markant und ebenfalls durch Textverständlichkeit beeindruckend ist der Heerrufen von Samuel Youn. Zwar könnte man sich einen jünger und heller klingenden Bariton wünschen, aber das ist Geschmackssache (3 CD QA CD9034 D). Ingrid Wanja     

 

Frisch vom Friseur: Kaum zu glauben, dass die beiden Herrschaften mittleren Alters in Tristan und Isolde, sie im braven kanariengelben Kleidchen mit frischer Dauerwelle, er mit Schlips und Kragen ihr scherzend einen Handschuh zum Hineinbeißen hinhaltend, sich den Wonnen des Herniedersinkens der Nacht hingeben können. Allzu spießig und eher einer guten Tasse Kaffee als dem Liebestrank zugetan hatte 2009 Christoph Marthaler das unsterbliche Liebespaar in seiner Bayreuthinszenierung gesehen, und der Hörer tut gut, das Cover beiseite zu legen und sich  beim Hören auch nicht von der Rückseite der CD-Kassette mit obligatem Lazarettbett irritieren zu lassen.

Hörenswert ist vor allem Robert Dean Smith, optisch immer ein bisschen phlegmatisch wirkend, aber hier mit einem grundsoliden Tenor aufwartend, mit sehr guter Diktion, angenehmem Timbre, einem Tenor, der in allen Lagen gleich gut anspricht, auch im dritten Akt keine Ermüdungserscheinungen zeigt und am Ende des ersten Akts den Taumel, in den die Liebenden geraten, nachvollziehbar macht. Wunderschön gesungen ist „O sink‘ hernieder“ (gehört denn nach „sink“ ein Apostroph?) Emphatisches gelingt dem Sänger ohne hörbaren Druck auf die Stimme, die stellenweise im dritten Akt- und dies als Ausdrucksmittel, wie erloschen klingt. Eine ergreifende Studie liefert  Robert Holl als König Marke mit tiefdunklem Bass, in dem viel Trauer liegen kann. Im ersten Akt noch dröge, im dritten dann angemessen knorrig und Kernig ertönt der Kurwenal von Jukka Rasilainen, der mit einem zarten „Lebst du noch?“ rühren kann. Sehr dunkel besetzt ist der Melot mit Ralf Lukas, dessen Stimme sehr schön ist, aber nicht das eifernd Geifernde bringen kann, was die Partie verlangt. Den jungen Seemann lässt Clemens Bieber mit immerjungem Tenor seine Sehnsucht ausdrücken.

Sehr wenig versteht man dem, was die Isolde von Iréne Theorin zu singen hat, nicht einmal „Er sah mir in die Augen“, und so kann nur der ihre Leistung genießen, der textsicher ist. Sehr schön ist die farbige Mittellage, die ihre ist eine bedeutende, wissende Stimme, der man die starke Frau, die sie darstellt, abnimmt. Geheimnisvoll klingt „Kennst du der Mutter Künste“, schön ist das Piano vor „O sink hernieder“, leider häufig schrill die Höhe insbesondere im Forte. Auch in den Liebestod schleicht sich Scharfes und Spitziges ein. Eine sanfte Wächterin ist die Brangäne von Michelle Breedt, deren Gesang sich mit warmem Timbre und sehr kontrolliertem Singen der Habenseite der Aufnahme zuordnen lässt. Diese wurde nicht von mehreren Aufführungen zusammengeschnitten, sondern stammt zu Gänze vom 9.August 2009, einer Vorstellung, in der das Orchester unter Peter Schneider eine solide, aber keineswegs mitreißende Aufnahme ermöglichte (3 CD opus arte OA 9033). Ingrid Wanja 

„Wie alles war“

 

Die Festspiele in Bayreuth sind immer noch ein Anlass, sich in das Werk Richard Wagners zu vertiefen. In den Feuilletons und im Netz wird der Komponist noch häufiger bemüht als sonst. Aus Radio und Fernseher ertönt seine Musik nahezu täglich. Auch wenn manche neue Inszenierung das Potenzial in sich trägt, mit Wagner Schluss zu machen, gibt es viele Gründe, es doch noch einmal mit der alten Liebe zu versuchen. So ein Grund ist für mich ein Druckerzeugnis von beträchtlichem Ausmaß: Die Geschichte der Bayreuther Festspiele von Oswald Georg Bauer, erschienen im Deutschen Kunstverlag, zwei Bände im Schuber, 1292 Seiten (ISBN 978-3-422-07343-2). Es ist nicht üblich, das Gewicht von Büchern anzugeben. In diesem Falle aber hätte sich eine Ausnahme von der Regel angeboten. Viel fehlt nicht an zehn Kilo. Mit fünfunddreißig Zentimetern Höhe verweist das ausladende Produkt den alten Brockhaus und die üppigsten Bildbände auf eher bescheidene Plätze. Bevor sich also jemand zu der Anschaffung entschließt, wozu ich nur raten kann, sollte die Unterbringung geklärt sein. Denn zum weiter Verschenken ist das Werk wenig geeignet. Manche Senioren und Kinder – ich hörte meine ersten Rundfunkübertragungen aus Bayreuth mit zwölf – hätten Schwierigkeiten, einen der Bände auf dem Schoß zu halten. Wie dem auch sei. All das sind die kleinsten Probleme, die sich mit diesen Büchern verbinden. Sind sie einmal im Haus und der privaten Bibliothek einverleibt, wüsste ich keinen Anlass, sie wieder herauszurücken. Schon gar nicht für einen wie mich, der sich trotz gewisser Vorbehalte immer noch für Wagner und Bayreuth interessiert. Von Zeit zu Zeit hole ich das stets griffbereite Werk aus dem Regal. Es bleibt nie bei einer kurzen Stippvisite. Liegt es einmal auf dem Tisch, gehen die Stunden nur so hin. Es hat seine Sogwirkung behalten. Bereits vor einiger Zeit wurde es an dieser Stelle ausführlich besprochen. Wie die Bücher selbst, kann auch ein Text hervorgeholt und einer neuen Wertung unterzogen werden.

Geschichte Bayreuther Festspiele (Foto)Es handelt sich um die erste chronologische Darstellung der Festspiele von 1850 bis 2000. Der Autor war ein enger Vertrauter des Wagner-Enkels Wolfgang, der die Entstehung des Buches bis zu seinem Lebensende wohlwollend begleitete. Bauer diente ihm über viele Jahre als Pressesprecher, war so etwas wie seine rechte Hand und hatte Zugang zu den sagenumwobenen Archiven. Bauer: „Ich fragte ihn, was er davon halte, dass ich die Geschichte der Bayreuther Festspiele schreibe.“ Er sei sichtlich erfreut gewesen, hab ihm die Hand gereicht und gesagt: „Herr Bauer, hiermit ernenne ich Sie zum Chronisten der Festspiele.“ Die engen Kontakte zum Patriarchen Wolfgang Wagner dürften eine gute Voraussetzungen für so ein Werk gewesen zu sein. „Wie alles war“: Erdas Ausruf im Rheingold darf getrost als Motto – und als Anspruch gelten.

Band I, Abb. 135: Drei Grazien, wie sie im Venusberg des Tannhäuser 1891 aufgetreten sind. Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth

Band I, Abb. 135: Drei Grazien, wie sie im Venusberg des „Tannhäuser“ 1891 aufgetreten sind/ Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth

Bauer hat keine Propagandaschrift verfasst. Seine Darstellung ist kritisch und spart die heiklen Kapitel in der Festspielgeschichte nicht aus. Offen gelegt werden die Verstrickungen mit der politischen Macht, die bereits der Komponist betrieb, und die mit dem Aufstieg Hitlers zum deutschen Reichskanzler ein Ausmaß erreichten, welches den Forstbestand nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges zunächst in Frage stellte. Um ein Haar wäre Bayreuth an sich selbst gescheitert. 1968, die Nachkriegsfestspiele gingen bereits in ihr siebzehntes Jahr, erreichten die Protestbewegung der Studenten, die sich mit der Verdrängung der nationalsozialistischen Vergangenheit durch die Elterngeneration nicht abfinden wollte, auch den Grünen Hügel. Erstmals gab es lautstarke Aktionen bei der Auffahrt der Prominenz. Die war nicht mehr unter sich. „Bonzen raus – Volk rein.“ Diese Forderung ist auch im Buch nachzulesen. Sie liegt – und das ist bemerkenswert – gar nicht so weit weg von dem, was sich der ehemalige Barrikadenkämpfer Wagner selbst einmal vorgestellt hatte. Gleich auf den ersten Seiten heißt es nämlich: „Wagners ursprüngliche Idee, dass genügend Vermögende so viel spenden würden, dass den Minderbemittelten ein freier Eintritt ermöglicht würde, hatte sich als utopisch erwiesen.“ Darauf folgt das Zitat Wagners als bittere Erkenntnis: „Wir sind notgedrungen unserer ursprünglichen Idee untreu geworden.“ Für Wagner nimmt dennoch seine Energie ein, die Festspielidee gegen alle Widerstände in die Tat umgesetzt zu haben.

Bayreuth Gralsgefäß

Band I, Abb. 85: Entwurf des Gralsgefäßes für die Uraufführung des „Parsifal“ 1882 von Paul von Joukowsky. Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth

Als die Arbeiten für den Bau des Festspielhauses begannen, war die Götterdämmerung nicht einmal fertig. Eile war geboten. Dieser Druck ist dem Ring-Finale nach meiner Überzeugung auch anzuhören. Zumindest aber blieb immer Zeit genug, den alltäglichen Antisemitismus, der in Wahnfried zur Hausordnung gehörte, bei allen sich bietenden Gelegenheiten zu pflegen. So mokierte sich Frau Cosima darüber, das Hans Richter, der erste Ring-Dirigent in Bayreuth, eine Jüdin zur Frau genommen hatte. „Es scheidet sich alles, was nicht zusammengehört, wenn es sich noch so nahe gekommen ist; so fühlte ich entschieden, dass Richter nun mehr andere Bahnen wandeln wird“, heißt es in ihrem Tagebuch. Dass die Kosten ausuferten, der ursprüngliche finanzielle Rahmen von hunderttausend Talern drastisch überschritten wird, ist nicht nur ein Problem der Neuzeit. Es war schon damals so. Der Autor hat auf solche immer mit Fakten unterfütterten Schilderungen sehr viel Platz verwendet – mit der unausgesprochenen Folge, dass es nach Wagners Tod 1883 langweiliger wurde in Bayreuth. Als sei mit dem „Meister“ auch der Hauptdarsteller des Bayreuther Dramas dahin.

Bayreuth Figurine Parsifal

Band I, Abb. 76: Figurine des Parsifal von Paul von Joukowsky 1882. Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth

Trotz seiner ungelenken Ausmaße verbreitet das Buch Sinnlichkeit. Daran haben die vielen Fotos einen erheblichen Anteil. Die Kameras sind auch hinter die Kulissen gerichtet. Bayreuth erscheint von Anfang an als Werkstatt. Ein Begriff, der auf Friedrich Nietzsche zurückgeht. Besonders sinnfällig wird dies anhand der Aufführung des Ring des Nibelungen 1933 durch Heinz Tietjen in Bühnenbildern von Emil Preetorius, die 1934 weiterentwickelt wurden. Sie ist in ihrem Entstehen und in ihrer Vervollkommnung dokumentiert. Entwürfe und deren Umsetzung machen die Veränderungen nachvollziehbar. Zitiert wird Preetorius, als er die alten Dekorationen in Augenschein nahm, mit den Worten: Sie müssten „… Luft haben, die Bühne muss freigestellt werden. Also weg mit allem, damit die Größe dieser Bühne wirklich zur Geltung kommt“. Alles Nebenbei sollte weggelassen werden. Wagner sei für ihn, Preetorius, prinzipiell eine „Sache des Lichts“, das der „wandelfähigste und wandelschaffendste Faktor in der ganzen Szenerie“ sei. Noch heute klingt das plausibel, zumal Regisseure wie Christoph Schlingensief, Frank Castorf und Uwe Eric Laufenberg die Bayreuther Bühne wieder total voll geräumt haben, wodurch deren Weite und Dimension optisch schrumpft. Das Kapitel über diesen Ring gehört zu den stärksten des Buches. Bei der Bildauswahl wurde Wert auf die Erkenntnis gelegt, dass noch so phantastisch gelungene Kulissen erst durch die Akteure belebt werden. So ist es auch nach mehr als achtzig Jahren noch beeindruckend, wenn Frida Lieder als Brünnhilde und Max Lorenz als Siegfried am Schluss des Siegfried förmlich aufeinander zufliegen oder wenn sich Josef von Manowarda als Hagen auf dem Felsen in der Götterdämmerung wie sein eigenes Denkmal erhebt.

Bayreuth Furtwängler zu Pferd

Band I, Abb. 327: Wilhelm Furtwängler kommt 1931 auf dem Pferd zu den Proben, hier als Ausschnitt. Foto: Sammlung Weirich, Eisenach

Figurinen, Karikaturen, Pläne, Zeichnungen und faksimilierte Dokumente gibt es in großer Zahl. Vieles davon dürfte noch nie öffentlich gezeigt worden sein. Über weite Strecken gleicht das Werk einem Kunstband über Fotographie. Unglaublich, was Kameras schon zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts zu leisten vermochten. Auf dem schweren matten Papier fallen die Reproduktionen besonders gut aus. Wer mal keine Lust zum Lesen verspürt, kann sich stundenlang bei den Illustrationen aufhalten und wird immer neue Details entdecken. Mit der Zeit kommt Farbe ins Spiel, wodurch aber auch die schwarzen Hakenkreuze auf dem blutroten Untergrund der Fahnen, die nach 1933 in ganz Bayreuth aufgezogen wurden, noch bedrohlicher wirken. Mein Lieblingsfoto ist schnell ausgemacht: Der Dirigent Wilhelm Furtwängler kommt 1931 noch in Schwarzweiß zu Pferd zu den Tristan-Proben angeritten.

Bayreuth Mödl nach dem Tristan

Band II, Abb. 87: Martha Mödl, die Isolde bei den ersten Nachriegsfestspielen 1951, hatte auch nach der Vorstellung ihren großen Auftritt. Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth, Zustiftung Wolfgang Wagner

Im zweiten Band, der die Jahre 1951 bis 2005 behandelt, lässt die Spannung etwas nach. Als gehe es wieder von vorn los. Das liegt in der Natur der Sache, nicht an der Kompetenz des Autors. Aus den Nachkriegsjahren gibt es bereits haufenweise Material in Form von Büchern, Zeitschriftenbeiträgen, Programmheften, Hörfunk- und Fernsehsendungen. Hinzu kommen die Tonträger und zunehmend verfilmte Vorstellungen. Und immer geht es um die zehn selben Stücke. Jahraus, jahrein. Zeitzeugen sind noch unter den Lebenden, erinnern sich genau. Meinen ersten Besuch in Bayreuth 1994, der einer Aufführung der Götterdämmerung galt, finde ich auch wieder. Nicht nur das. Ich sehe auch meine Eindrücke von damals bestätigt. Regie führte Alfred Kirchner, die Ausstattung besorgte rosalie. Ich fand es – wie einige Kritiker – gar nicht albern, als sich bei Siegfrieds Tod die stilisierten Bäume niedersenkten, als trauere die Natur um diesen Helden, der menschliche Züge trug. Während ich positive Eindrücke auffrischen kann, werden sich andere Leser womöglich auch zwanzig und mehr Jahre später erneut aufregen über in ihren Augen völlig verunglückte Lösungen. All dies gibt die Dokumentation her. Bauer, der sich eigener Wertungen enthält, tritt in erster Linie als Chronist in Erscheinung, gibt wieder, was Lesern, die nicht dabei waren, einen freien und unparteiischen Zugang zu den einzelnen Produktionen ermöglicht, seien sie nun heftig umstritten gewesen oder nicht. Er kann nicht nur gut schreiben, er vermag – wenn er nicht zitiert – auch sehr unterhaltsam zu erzählen. Mir kam es oft so vor, als hätte ich selbst – viel häufiger als in Wahrheit geschehen – im Zuschauerraum gesessen oder Proben und Arbeitsgespräche ganz aus der Nähe verfolgen können.

Bayreuth Lubin als Isolde

Band I, Abb. 464: Germaine Lubin als Isolde 1939, hier als Bildausschnitt: Foto:. Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth

Ausführlich und sehr gründlich behandelt werden jeweils die neuen Inszenierungen. Reprisen, die nicht selten musikalisch beideutender gewesen sind als die ursprünglichen Premieren werden oft nur gestreift und im Detail nicht mehr behandelt. So ein Beispiel ist Lohengrin, den Wolfgang Wagner 1967 herausbrachte, als die Festspiele erstmals ohne Wieland auskommen mussten, der im Jahr zuvor gestorben war. Diese Inszenierung löste das berühmte Oratorium des Bruders in Silber und Blau ab. Während sich das Publikum zufrieden zeigte, mäkelte die Kritik daran herum, sah gar eine – wie es bei Bauer heißt – „Rückkehr zum Konventionellen“. 1972, in seinem letzten Jahr, entpuppte sich dieser Lohengrin als musikalische Sternstunde. Silvio Varviso entfaltete am Pult eine selten gehörte Pracht. René Kollo als jugendlicher Lohengrin, Hannelore Bode als strahlende Elsa, die unvergessene Ursula Schröder-Feinen als fulminante Ortrud und der charaktervolle Donald McIntyre als Telramund wuchsen förmlich über sich hinaus. Unbestechliches Zeugnis legt davon der Mitschnitt des Bayerischen Rundfunks ab. Ich scheue mich nicht, von einem der stärksten Eindrücke zu sprechen, die mir aus Bayreuth zu Ohren kamen. Darauf nimmt das Buch keine Rücksicht.

Band II, Abb. 185: Lotte Lehmann und ihre Schülerin Grace Bumbry 1959 als Gäste in Bayreuth. Zwei Jahre später trat die Bumbry als Venus auf. Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth, Zustiftung Wolfgang Wagner

Band II, Abb. 185: Lotte Lehmann und ihre Schülerin Grace Bumbry 1959 als Gäste in Bayreuth. Zwei Jahre später trat die Bumbry als Venus auf. Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth, Zustiftung Wolfgang Wagner

Es darf sich nicht aufhalten, muss nach vorn streben. Seinem eigenen Ordnungsprinzip folgend, ist 1972 die Neuinszenierung des Tannhäuser durch den DDR-Import Götz Friedrich angesagt. Was sich seinerzeit abspielte, liest sich in der Rückschau wie ein deutsch-deutscher Krimi. Bauer bringt das ziemlich gepfeffert herüber. Der tote Tannhäuser lag, wie es in einem Bericht heiß, „in der Haltung des Gekreuzigten, jetzt umgeben vom gesamten Chor in Arbeitskleidung, der die Schlussworte direkt ins Publikum sang als eine ,Verbrüderungsgloriole’.“ Zitiert wird auch Friedrich in einem Interview, in dem er sich auf Brecht berief. Es sei ihm besonders nötig, „Handlungen zu Haltungen zu verdichten“. Und in der TV-Sendung „Aspekte“ brachte er das Fass zum Überlaufen mit der von Bauer wiedergegebenen Bemerkung, die reaktionäre Wartburggesellschaft glaube er, Friedrich, ganz konkret in dem Publikum wiederzufinden, das auf den Grünen Hügel pilgere, um „Kunst und Frieden“ zu genießen. Solche Töne kamen nicht gut an, der Tannhäuser sei zu einem „Politikum ersten Ranges zwischen der BRD und der DDR geworden“. In seinem letzten Jahre, 1978, gewann die Inszenierung abermals mediale Aufmerksamkeit. Der Tannhäuser kam als erste Bayreuther Produktion ins Fernsehen und ist noch heute auf DVD zu haben. Gebührend wird darauf auch im Buch eingegangen.

Bayreuth Siegfried mit Bär

Band I, Abb. 175: Der Tenor Alois Burgstaller 1896 als Siegfried mit dem Bären. Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth, Zustiftung Wolfgang Wagner

Damit ist eines von zwei Themen erreicht, die kritisch anzumerken sind. Kein Festival ist so genau und so umfassend auf Tonträgern dokumentiert wie dieses. Zunächst war es der graue Markt, der sich fast aller im Rundfunk gesendeten Mitschnitte – auf nicht legale Weise – annahm. Immerhin sind sie unter den Leuten. Mehr oder weniger mit Bayreuther Segen sind peu à peu alle Werke, die dort gezeigt werden, auf Tonträger gelangt, die meisten sogar mehrfach. Die Firma Testament sicherte sich mit dem von Joseph Keilberth geleiteten Ring des Nibelungen von 1955 die erste Stereo-Aufnahme aus Bayreuth, nachdem sie ein halbes Jahrhundert im Archiv gelegen hatte. Unter der Hand aber tat sich immer noch mehr. Sammler sind eine besondere Spezis. Sie wollen alles. Mit der Veröffentlichung des Tristan mit Martha Mödl und Ramon Vinay von 1952 unter Herbert von Karajan 2003 bei Orfeo wurde klanglich weit überholt, was davon zuvor im Umlauf war – und den Piraten (außerhalb der 50-Jahre Copyright-Grenzen) der entscheidende Kampf angesagt. Das Bessere ist der Feind des Guten, sagte schon Voltaire. Wie Recht er hatte. Dieses Remastering des besagten Tristan ist deshalb so beispielhaft, weil damit zumindest akustisch der rasante Bayreuther Neuanfang heraufbeschworen wurde. Allein deshalb hätte diese CD-Box, der bei Orfeo weitere folgten und immer noch folgen, ein Gegenstand der Geschichtsschreibung sein müssen.

Bayreuth Tannhäuser Finale 1930

Band I, Abb. 318: „Tannhäuser“ 1930, Ende zweiter Aufzug, in der spektakulären Neuinszenierungen von Siegfried Wagner, die von Arturo Toscanini dirigiert wurde. Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth, Zustiftung Wolfgang Wagner

Soll heißen, die Festivalgeschichte ist auch die Geschichte ihres klingenden Vermächtnisses. Wie, wenn nicht auch akustisch, will man die Bedeutung des legendenumwobenen Veranstaltungsortes erfahren, der in früheren Jahren wesentlich mehr Exklusivität und Individualität zu bieten hatte als heute. Es sind bereits frühzeitig Versuche unternommen worden, den Bayreuther Gesangsstil für die Ewigkeit zu konservieren. Einige Sänger, die von Anfang an dabei gewesen sind, können immer noch gehört werden. Nach der Aufführung des auch französisch gesungenen Tannhäuser in der Pariser Fassung 2017 in Monte-Carlo dürfte das Interesse an dieser Version wieder zugenommen haben. Sie wurde auch 1930 in Bayreuth bei der von Arturo Toscanini geleiteten neuen Produktion gespielt. Im Buch wird beklagt, dass es davon keine Tondokumente gibt, die den Glanz, den der italienische Maestro verbreitete, festgehalten hat. Dass die großen Szenen, die im selben Sommer aufgenommen wurden, aus rechtlichen Grünen offiziell aber von Karl Elmendorff dirigiert werden mussten, in den kleingedruckten Anhang verbannt wurden, finde ich unangemessen. Etwas, das Toscanini mit den Musikern und Sängern erarbeitet hat, wird ja doch auch in diese Aufnahme eingegangen sein, zumal im Buch das Orchester nach einer Kritikermeinung als die „tönende Seele“ des Ganzen bezeichnet wurde. Es ist nicht vorstellbar, dass sich Elemendorff veranlasst sah, aus dem Orchester herauszuspülen, was der berühmte Kollege aus Mailand eingepflanzt hatte. Es hätte sich gelohnt, einen Musikwissenschaftler, der mit Toscaninis Stil bestens vertraut ist, um sein analytisches Urteil zu bitten. Ich habe mir das von Naxos in sorgsamer Restaurierung herausgegebene Album mit gut zweieinhalb Stunden Musik wieder angehört und war überwältigt und hingerissen und von diesem Drive.

Bayreuth Diegfried Kirchner

Band II, Abb. 546: Wolfgang Schmidt 1994 als Siegfried mit dem Drachen, der von Eric Halverson gesungen wurde. Foto: Bildarchiv Bayreuther Festspiele GmbH

Nun zum zweiten Kritikpunkt. Gleich im Vorwort, wenn der Autor anschaulich Aufbau und Anlage seines Opus erklärt, heißt es: „Aufgrund dieser Struktur wird mit Absicht auf ein Namensregister verzichtet. Bei der Vielzahl der erwähnten Personen würde jeder Name sich unendlich wiederholen, so dass ein solches Register nur unübersichtlich wird und dem Leser kaum eine Hilfe bieten.“ Was dem Leser als Erleichterung versprochen wird, erweist sich mit fortschreitender und auch bei erneuter Lektüre als Bärendienst. Ohne dieses Register lässt sich mit den Büchern nicht gut arbeiten. Wo war doch gleich mal die Stelle, an der dieser Künstler, jener Dirigent oder wer sonst noch in Erscheinung tritt? Gab es überhaupt eine Erwähnung? Jetzt geht die Sucherei los. Es ist die Stunde derjenigen, die optisch lesen, die auch nach dreihundert Seiten noch wissen, wo die gesuchte Person in der zweiten Spalte rechts unten aufgetreten ist. Wer diese Gabe nicht besitzt, ist zwar übel dran – dennoch aber im Besitz eines wichtigen Standardwerkes. Rüdiger Winter

Beitragsfoto Bayreuth Buch

Szene aus Siegfried von 1934 in den Bühnenbildern von Emil Preetorius. Frida Leider als Brünnhilde und Max Lorenz als Siegfried scheinen aufeinander zuzufliegen. Auch dies ein Bildausschnitt, Band I, Abb. 370. Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth, Zustiftung Wolfgang Wagner 

Foto oben: Anna Bahr-Mildenburg als wilde Kundry im ersten Aufzug des Parsifal von 1911 im Bildausschnitt, Band I, Abb. 229. Foto: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth, Zustiftung Wolfgang Wagner. Wir danken Frau Barbara Grahlmann vom Deutschen Kunstverlag sehr herzlich für die ausdrückliche Genehmigung zur Verwendung der Fotos für diesen Beitrag.

Ausgrabungen mit akustischer Gräue

 

Peter Tschaikowski gehört zu den berühmtesten russischen Komponisten, und auch einige seiner Opern sind überall auf der Welt populär. Genauer gesagt, zwei: Eugen Onegin und Pique Dame. Jetzt ist eine Box beim Label hänssler herausgekommen, die sämtliche Opern von ihm präsentiert – auf 22 CDs mit karger Beilage.

Es gibt acht vollständige Opern von Tschaikowski, einige davon wahrlich zu Recht vergessen, bei anderen wundert es mich, dass sie nicht häufiger auf den Bühnen zu finden sind, wie etwa die Jungfrau von Orleans, eine „Schiller“-Oper im Fahrwasser der Pariser Grand Opéra mit Ballett, großen Chören, Duetten und kaum einer langweiligen Minute. Sie ist hier zu finden neben Raritäten wie dem Leibwächter, der Zauberin und den Pantöffelchen. Ja sogar die Opern-Fragmente hat hännsler aufgetrieben! Endlich kann der Tschaikowsky-Fan die erhaltenen Noten aus dem Vojewoden, Undine und Mandragora hören. Abgerundet wird das Ganze – als wäre das nicht genug – durch die Schauspielmusiken zu Schneeflöckchen und Hamlet. (Fast alle Aufnahmen stammen vom russischen Radio, ganz wenige aus dem sehr historischen Bestand der Melodya, alles sehr antik. Deshalb auch rechtefrei für hänsslers  Resteverwertung. Und das gibt es in Teilen woanders akustisch besser. G. H.)

Viele Aufnahmen in verstörender Qualität: Grund zum Jubeln, sollte man denken. Doch weit gefehlt – die hier versammelten historischen russischen Gesamt-Aufnahmen (meist kommen sie vom Ensemble des Bolschoi-Theaters) der 1930er bis 60er Jahre sind in einem sehr unterschiedlichen Zustand auf die CD gekommen.  Manches (weniges!) erstaunlich klar und kristallin, wie die Pantöffelchen. Anderes ist selbst für Rausch-Hust-und Knister-Kummer gewöhnte Klassik-Fanatiker kaum zu ertragen. Das sind größtenteils – man verzeihe das harte Wort – saumäßig aufbereitete Aufnahmen. (Allerdings hat man endlich alle drei Szenen der Zara Dolukhanova aus Schneeflöckchen beisammen, das ist ja was. G. H.)

Ausgerechnet Pique Dame und Eugen Onegin sind kaum anhörbar. Es gibt Edinsonsche Rollen der Jahrhundertwende, die dagegen klingen wie Kunstkopf-Stereo. Angesichts dieser entsetzlichen Qualität habe ich mich gefragt, was man eigentlich tun muss, um Schellacks so unwürdig zu präsentieren. Das scheint mir gar nicht so einfach zu sein. Der Kopfhörer und die Anayse am Computer zeigt es – hier wurden alte Platten mit analogen Umschnitten noch einmal umgeschnitten. Das entspricht – um es höflich auszudrücken – nicht mehr den Standards des 21. Jahrhunderts.

Doch der Preis – 50,00 Euro bei 22 CDs – samt der schönen Idee, hier den kompletten Opern-Tschaikowsky in authentischen Aufnahmen zu präsentieren, besänftigt den Zorn des Kritikers etwas. Netter Versuch. Dennoch wäre es schön gewesen, genau diese Box noch einmal, meinetwegen fürs doppelte Geld zu gekommen – dann bitte mit professionell restaurierten Aufnahmen (Peter Tschaikowski: Sämtliche Opern und Opern-Fragmente: Voyevoda, Undina, Mandragora, Oprichnik, Chervichki, Eugen Onegin, The Maid of Orleans, Mazeppa, The Enchantress, The Queen of Spades, Iolanta, Romeo & Julia, The Snow Maiden, Hamlet mit Vladimir Atlantov, Alexei Ivanov, Andrei Ivanov, Nikander Khanaev, Ivan Kozlovsky, Sergei Lemeshev, Maria Maksakova, Georgi Nelepp, Elizaveta Shumskaya, Bolshoi Theatre Orchestra, Alexander Gauk, Nikolai Golovanov, Boris Khaikin, Vasily Nebolsin; hänssler Classic; PH17053). Matthias Käther

Rollentausch

 

Einige Balladen bieten sich an, mit verteilten Rollen vorgetragen zu werden. Egal, ob sie nun vertont sind oder nicht. Das ist nach meiner Überzeugung ein Irrweg. Denn das dramatische Geschehen findet sich in dem Genre selbst angelegt und verlangt nicht nach formalen Erweiterungen. Balladen sind weder Schauspiele noch Opern. Dennoch gab und gibt es noch immer Versuche, den Handelnden eigenen Stimmen zu geben. Eines der berühmtesten Beispiele aus den frühen Jahren der Schallplatte ist Schuberts „Erlkönig“ in einer orchestrierten Version von 1930 mit gleich drei Interpreten, enthalten in der Edition „Schubert on Record 1898-2012“, früher bei der EMI, jetzt bei Warner. Der französische Tenor Georges Thill tritt als Erzähler und Erlkönig in Erscheinung, der Bariton Henri Etcheverry als Vater und der Knabensopran Claude Pascal als das „ächzende Kind“. Mitte der achtziger Jahre sind die Bässe Kurt Moll und Harald Stamm in den Kleinen Sendesaal des damaligen SFB gegangen und haben sich mit Wilhelm von Grunelius am Klavier in die Ballade geteilt. Moll übernahm den Part des Vaters, Schramm den Rest. Nötig war das nicht.

Dem berühmten Stück wird kein zusätzlicher Aspekt zuteil, es gerät auch in dieser prominenten Interpretation zum Gag, ohne aber zur Klamotte zu verkommen. Es macht sogar Freude, den beiden gleichaltrigen Herren mit Jahrgang 1938 zuzuhören. Moll, der 2017 gestorben ist, fällt durch sein unverwechselbares samtiges Timbre auf und setzt sich gut gegen den etwas sachlichen Stamm ab. Sie haben hörbar Spaß an ihrer ungewöhnlichen Herausforderung, die sie in „Der Tod und das Mädchen“ – ebenfalls von Schubert – noch auf die Spitze treiben, indem sich Stamm stimmlich ins weibliche Geschlecht verwandelt.

Die putzigen Aufnahmen waren 2001 zunächst bei Koch / Schwann in einer Zusammenstellung als Romantic Bass Duets herausgekommen. Nun sind sie bei Profil Edition Günter Hänssler neu aufgelegt worden (PH18036). Ganz so verwegen wie der Schubert sind die Balladen „Odins Meeresritt“, „Archibald Douglas“ und „Tom der Reimer“ von Carl Loewe nicht ausgefallen, wenngleich auch sie nur für eine Solostimme komponiert wurden. Moll gilt als einer der besten Loewe-Interpreten der Neuzeit und hat die drei Stücke auch nach allen Regeln dieser Kunst separat eingespielt. In „Odins Meeresritt“ übernimmt er diesmal den größeren Part als Erzähler und als Meister Oluf, Schmied von Helgoland, der den Amboss um Mitternacht verlässt, als es plötzlich mit Macht an seine Tür pocht. Draußen steht kein Geringerer als Odin, der mitunter auch unter dem Namen Wodan (Wotan) in den verschiedensten Mythen unterwegs ist. Der verlangt nun, dass sein schwarzer Rappe, der ungeduldig mit dem Huf scharrt, neu beschlagen werde. Schließlich müsse er, der Gott, vor der Sonne zur „blutigen Schlacht“ in Norwegen sein. Oluf, von Angst befallen, staunt nicht schlecht: „Hättet Ihr Flügel, so glaubt‘ ich’s gern!“ Gesagt getan, der Schmied nimmt das Eisen zur Hand. Doch es erweist sich als zu klein für den gewaltigen Huf des Tieres, das „mit dem Wind“ läuft wie die Luftrösser der Walküren bei Wagner. „Da dehnt es sich aus.“

In dieses Wunder nun fallen Moll und Stamm gemeinsam ein. Sie verstärken es, indem sie ihre Bässe zusammenlegen. Das ist von starker Wirkung, die sich erst beim Hören einstellt und sich nicht beschreibend vermitteln lässt. Für mich, der viel übrig hat für die Balladen von Loewe, wäre allein diese Stelle die Anschaffung der CD wert. Wenngleich mir die Ballade in der traditionellen Interpretation durch eine Singstimme letztlich doch lieber ist, bestätigen beide Bassprofis mit der kühnen Ausnahme die Regel. Die Delikatesse von „Odins Meeresritt“ nach einem Text des aus dem Badischen stammenden Gelehrten und Schriftstellers Aloys Wilhelm Schreiber kann in den anderen beiden Loewe-Titeln nicht wiederholt werden. Traditionell ist das Gros des Programms: „Duette für zwei Singstimmen“ von Felix Mendelssohn Bartholdy, „Sechs Kammerduette“ von Ferdinand Hiller, „Zweistimmige Lieder“ von Anton Rubinstein, in denen Stamm fast schon mit tenoralen Tönen heraussticht, „Klänge aus Mähren“ von Antonin Dvorák, „Zwiegesänge zur Nacht“ von Emil Mattiesen sowie „Irische Volkslieder“, die in der neuen Auflage an den Schluss gesetzt sind.

 

Nun zur nächsten Neuerscheinung von Profil Edition Günter Hänssler, einem Doppelalbum. Als Erna Berger 1926 in Dresden unter der Obhut des Dirigenten Fritz Busch ihre ersten Erfolge feierte, war Hermann Prey noch gar nicht geboren. 1959 standen die Sopranistin, die auf die sechzig zuging und der dreißigjährige Bariton gemeinsam in Berlin im Studio, um mit dem Pianisten Günther Weissenborn für die Electrola Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch einzuspielen. Soviel wie ich weiß, hat es diese LP bisher nicht auf CD gebracht. So wird es auch im Booklet versichert. Lediglich auf einer Prey gewidmeten Sammlung bei The Intense Media habe ich einige Lieder daraus gefunden. Deshalb ist es mehr als erfreulich, auch diese reizvolle Produktion neu auf den Markt zu bringen (PH 18029). Auch diesmal sind die Quellen penibel genannt wird. So gehört sich das. Während es dem junge Prey gegeben ist, auch stimmlich knackig zu agieren, muss die Kollegin hier und da kaschieren, um mit dem stürmischen Kollegen mitzuhalten zu können. Schließlich geht es in diesen Gesängen um Liebe, Sehnsucht, Koketterie, Prahlerei, Schwermut, Eifersucht – also um all die Gemütszustände und Gefühle, die Menschen im Frühling ihres Lebens stärker umtreiben und beanspruchen als in der Gesetztheit des herannahenden Alters, wo Erfahrung vor Torheiten schützen kann. Die Berger schlägt sich hervorragend, indem sie alle Register ihres Könnens zieht. Wo Prey mitunter etwas naiv drauflos zu singen scheint und gerade dadurch gewinnt, ist ihre Erotik, Ausstrahlung und Verführung ein gar köstliches Kunstprodukt. Sie kann wirklich singen, gibt jedem Wort, jeder Stimmung dezenten Ausdruck, übertreibt nie, umschifft technisch heikle Stellen mit dem Geschick jahrzehntelanger Erprobung und ist – im Liedgesang unverzichtbar – mit jedem Buchstaben zu verstehen. Eigenschaften, die ihr auch bei Robert Schumanns Frauenliebe und -leben sowie bei den Liedern „Auf den Flügeln des Gesangs“ und „Gruß“ von Mendelssohn zu gute kommen. Diese Aufnahmen entstanden 1956, begleitet von Ernst-Günther Scherzer ebenfalls für die Electrola.

Prey sind die verbleibenden Kapazitäten der zweiten CD vorbehalten – mit ausschließlich frühen Columbia-Einspielungen. Darunter sind auch die Vier ernsten Gesänge von Johannes Brahms, die aus dem jungen Mund weniger bitter klingen und eine Nähe zu Bach aufscheinen lassen. Mit zwei Balladen gibt es einen Bezug zur vorangegangen CD von Moll und Schramm. Diesmal waltet sogar noch Michael Raucheisen am Flügel. Hier wie dort ist „Tom der Reimer“ zu hören. „Die Uhr“, die Prey mehrfach eingespielt hat, dürfte in dieser Einspielung seine erste Auseinandersetzung mit dem Stück auf Tonträgern sein. Interessant ist in diesem Zusammenhang der Hinweis auf die alte Schelllackplatte mit 78 Umdrehungen pro Minute von Anfang der 1950er, die der Sammler Michael Seil extra für diese Edition überspielte. Dem jungen Prey kommt das Verdienst zu, die Ballade, die erheblich zum Klischee vom betulichen und verschroben Carl Loewe beigetragen hat, in ein ganz neues Licht zu setzen – nämlich als hintergründiges und musikalisch fein gestricktes Meisterwerk.

Das Wolf-Lied „Heimweh“ nach einem Gedicht von Eichendorff ist mir besonders nahe gegangen, weil sich damit auch ein persönliches Erlebnis verbindet. Der gebürtige Berliner Hermann Prey gab noch vor dem Fall der Mauer einen Liederabend im Osten der geteilten Stadt, wo er aufgewachsen ist. Als Zugabe wählte er genau dieses Lied, das von der Erinnerung an die verloren gegangenen Heimat getragen ist. Es endet mit dem pathetischen Ausruf „Grüß dich, Deutschland, aus Herzensgrund!“ Da war kein Halten mehr im Publikum. Wie ein Mann fuhr es von den Sitzen und tobte vor Begeisterung. Rüdiger Winter

Heiteres aus der zweiten Reihe

 

Komische Opern, die auf den Bühnen überlebt haben, sind meist Exportschlager aus Italien oder Frankreich. Englische Exemplare sind dagegen hierzulande kaum bekannt. Jetzt ist eine Comic Opera erschienen – in hochkarätiger Einspielung mit den BBC Singers und dem BBC Concert Orchestra: The Montebanks (Die Scharlatane). Den Komponisten Alfred Cellier muss man nicht kennen. Den Librettisten schon: Sir William Gilbert, der berühmte Textdichter der Werke von Gilbert & Sullivan.

Die Scharlatane – das ist ein Stoff, den Gilbert immer von Sullivan vertont haben wollte und den Sullivan so bescheuert fand, dass sich schließlich eben jener Cellier erbarmt hat. Das Ergebnis klingt fast wie Sullivan. Kein Wunder: Cellier kannte den Mann, den er imitieren sollte, nur zu gut. Er war Sullivans Schatten und dirigierte die meisten seiner großen Erfolge, nachdem der Maestro nach dem Premierenabend den Stab an ihn abgab. The Mountebanks – das ist eigentlich der übliche amüsante Schwachsinn von Gilbert. In diesem Fall aber ist alles so kompliziert, dass ich Sullivan durchaus verstehen kann, wenn er hier die Finger davon ließ.

Ein Zaubertrank hat die Fähigkeit, alle als das erschienen zu lassen, was sie sein wollen oder vorgeben zu sein. Und in diesem Fall verstört das Gesöff eine Gasthausgesellschaft, in der jeder das Motiv hat zu schwindeln. Frauen geben vor, irgendwelche Männer zu lieben, eine weibliche Hauptperson simuliert Wahnsinn. Andere geben sich als Personen aus, die sie nicht sind. Man kann sich vorstellen, was für ein heilloses Chaos entsteht, wenn der Zaubertrank die Leute wirklich verliebt oder wahnsinnig macht.

Nicht schlecht für einen Ersatzmann: Interessant wird das Ganze dennoch, wenn man genauer hinhört. Vor allem musikalisch. Denn im Prinzip ist dies eine Sullivan-Oper für Leute, die Sullivan nicht mögen. Cellier hat grandiose Einfälle, die sich als echte Über-Sullivans herausstellen. Glanznummern wie das Terzett „When Gentlemen are Eaten Up with Jealousy“ klingen, als hätte Chabrier Sullivan parodiert.
Erfreulicherweise kann Cellier einige Schwächen in der Musik seines Vorbilds erstaunlich souverän ausbügeln. Er hat zum Beispiel auch schöne lyrische Einfälle (ich bin immer noch verzweifelt auf der Suche nach einer wirklich großen melancholischen Melodie bei Gildert & Sullivan), und kann lebendige, abwechslungsreiche Chöre schreiben – bessere als das Vorbild, dessen Manierismen besonders in den nähmaschinenartig dahinrasselnden Chören ärgerlich auffallen.
Leider gibt es aber auch bei Cellier Songs von der Stange und jede Menge musikalische Beschäftigungstherapien fürs Ensemble, um die Zeit herumzukriegen. Ich fürchte, das liegt daran, dass hier ein im Grunde hochbegabter Komponist seine große Chance zu spät bekommen hat – er war todkrank, als er das schrieb, und starb kurz vor der Premiere. Allerdings muss man zu seiner Verteidigung sagen: Die Schwächen wären weniger auffällig, wenn man hier die Dialoge nicht komplett gestrichen hätte und so alles ohne Pause hintereinander hören muss.
Die Interpretation selbst ist wirklich hochrangig und liebevoll umgesetzt, mit einem sorgfältigen John Andrews am Pult und durchweg soliden Sängern. Ich wünschte, alle deutschen Spielopern auf CD wären so erstklassig eingespielt worden. Ich möchte keinen der zehn Sänger einzeln hervorheben – wir kennen hier in Deutschland kaum einen von Ihnen. Die sehr britische gute Ensembleleistung lässt keinen besonders herausragen – und das meine ich diesmal durchaus als Kompliment (Alfred Cellier: „The Mountebanks“/ „Die Scharlatane“: Mit Soraya Mafi, Thomas Elwin, James Cleverton; BBC Singers; BBC Concert Orchestra John Andrews; Dutton Vocalion; 2CD CDEA7349) Matthias Käther

Unendlich langweilig

 

Eduard Künneke ist einer der wichtigsten deutschen Operettenkomponisten der 20er und 30er Jahre – aber noch längst sind nicht alle seine wichtigen Werke auf CD zu haben. Das Label Capriccio hat nun eins nachgelegt, ein Werk, das während der NS-Zeit entstand, Herz über Bord.

Die Uraufführung fand 1935 in Zürich statt, doch das Werk wurde noch im selben Jahr in Deutschland gezeigt. Ein hybrides Werk – das Libretto stammt von zwei jüdischen Autoren, der schöne Titel wurde dem gleichnamigen Roman der ebenfalls jüdischen Schriftstellerin Lili Grün entlehnt. Vielleicht als kleines inoffizielles Dankeschön heißt die Hauptfigur der Operette auch Lili – ansonsten hat die Handlung mit der Vorlage wenig zu tun.

Es muss eine schwierige Arbeit gewesen sein – den Librettisten war ganz sicher nicht nach Scherzen zumute, und auch Künneke wusste noch nicht so recht, ob er in Nazi-Deutschland als Komponist weiter auf den Drahtseil tanzen konnte. Die Verse sind extrem schlecht, selbst für eine silberne Operette, und Künneke komponiert über weite Strecken lapidarer und formelhafter als sonst.

Das wäre allerdings nicht so schlimm, hätten wir seine originale Partitur. Künneke konnte schwächere Einfälle stets mit brillanter Instrumentierung übertünchen, er war quasi der Rimski-Korsakov der Operette. Und auch die Partitur von Herz über Bord muss ein Wunderwerk gewesen sein – ein Jonglieren mit Jazz-Stilmitteln, ohne den Jazz zu offensiv zu zeigen.

Saxofon, gestopfte Trompeten, Banjo, zwei Klaviere sind eingeflochten. Aber diese Instrumentierung ist verschollen, wir haben nur den Klavierauszug. Die Rekonstruktion, die hier versucht wurde, geht auf Franz Marszalek zurück, ein verdienstvoller Operettendirigent, aber eben nicht Künneke – und da merkt man doch, finde ich, dass es nicht ganz bis zur überragenden Meisterschaft reicht, die Instrumentierung aller liebevollen Rekonstruktion hat nicht den Pfiff, den wir von andern Werken kennen, etwa vom etwa gleichzeitig entstandenen brillanten Klavierkonzert.

Enttäuschend seifig: Hier zeigt sich das Dilemma vieler Operettenproduktionen der letzten Jahre besonders deutlich. Bieder gesunge große Dostal- oder Abraham-Operetten wirken wenigstens noch durch ihre Inspiration, die wie eine Tropensonne durch die verschmutzten Scheiben dringt. Wenn ein Operettenwerk selbst nur dunkel glimmt wie hier und gesungen wird wie ein früher Einakter von Schubert, ist das Ganze ein echter Rohrkrepierer.

Diese CD ist unendlich langweilig, und das bei einer Operette, die zwar Durchschnittsware ist, aber in vielen Nummern durchaus Potential hat, bei bissiger und pfeffriger Interpretation aufzublühen. (Wobei wirklich gesagt werden muss, dass einige Szenen einen absoluten Tiefpunkt nicht nur in Künnekes Werk, sondern in der Gattung Operette überhaupt darstellen).

Dass man hier aber selbst bei heißen Tanzduetten sanft einnickt, ist nicht unbedingt Schuld der Sänger – die wurden einfach falsch ausgewählt und angeleitet. Martin Koch hat das Zeug zu einem guten Tenor-Buffo, wird hier aber zum Haupttenor hochfrisiert, beide Damen, Annika Boos und Linda Hergarten, wären, das spürt man, mit mehr Ermunterung sicher zu frecheren und doppelbödigeren Interpretationen in der Lage gewesen, bleiben aber in einer Unverbindlichkeit stecken, die in solch einem Werk der Tod ist, und nur Julian Schulzki als Albert wirkt nicht fehl am Platze.

Sicher ist diese Reserviertheit der Sänger auch den extrem schlechten Texten geschuldet. Aber Wayne Marshall am Pult ist einfach eine Enttäuschung. Das ist mir zu mechanisch und seifig dirigiert, ohne den Glanz der 30er, ein sehr austauschbarer Sound – es klingt wie in den schlimmen Tagen von John McGlinn und dessen aalglatten weißgewaschenen Musical-Aufnahmen.

Für mich doppelt bitter, weil ich grundsätzlich ein großer Fan des WDR Funkhausorchesters bin (Eduard Künneke: Herz über Bord; mit Annika Boos, Linda Hergarten, Martin Koch, Julian Schulzki;  WDR Rundfunkchor; WDR Funkhausorchester; Wayne Marshall; Capriccio C5319 PC.) Matthias Käther

Der unsichtbare Tod

 

Das Neugeborene stößt endlich den ersten Schrei aus, derweil seine Mutter stirbt. Nachdem bislang die Streicher gespielt haben, treten zu erlösenden Schrei die Holzbläser hinzu. Das passiert am Ende des Einakters. Nach knapp 20 Minuten. Nicht länger dauert L‘ intruse (Der Eindringling), der zusammen mit Interieur und La Mort de Tintagiles (Der Tod des Tintagiles) Aribert Reimanns Trilogie Lyrique L ´invisible (Das Unsichtbare) bildet. Das hört sich komplizierter an, als es tatsächlich ist. Reimanns im Oktober vorigen Jahren uraufgeführtes Trittico dürfte es dennoch nicht leicht haben. Der Reihe nach: Bei den Stücken handelt es sich um drei Kurzdramen, die zu dem Werkkomplex der zwischen 1889 und 1899 erschienenen zehn frühen Dramen von Maurice Maeterlinck gehören. Also aus dem genauen zeitlichen Umfeld von Pelléas et Mélisande (1893). Auch in L‘ intruse, wie in den beiden anderen Einaktern, wird die einfache Handlung durch eine schlichte, vieldeutig raunende Sprache geheimnisvoll und symbolistisch überhöht. Die Familie sitzt zusammen. Im Nebenzimmer ringt eine Frau, die kürzlich ein Kind zur Welt gebracht hat, mit dem Tod. Das Baby hat noch kein Lebenszeichen von sich gegeben. Einzig der Großvater spürt die Ankunft eines für den Rest der Familie Unsichtbaren, dann gibt das Kind seinen ersten Schrei von sich und die Mutter stirbt. Der nur vom blinden Großvater wahrgenommene Unsichtbare, der Tod, ist auch in den beiden anderen Stücken präsent, weshalb der Übertitel L‘ invisible (Das Unsichtbare) gut gewählt ist.

Raffiniert ist nicht die inhaltliche Schicksals-Todes-Klammer – im zweiten Stück geht es um ein Mädchen, das ins Wasser ging, und im dritten um den Jungen Tintagiles, den seine Schwestern nicht davor bewahren können, dass eine übermächtige Königin ihn in den Tod treibt – sondern Reimanns kompositorisches Geschick, das die Stücke umfasst. Die Orchesterbesetzung, Streicher für L‘ intruse, Holzbläser für L‘ intérieur und eine verstärkt dialogisierende Besetzung in Tintagiles, wird ausgesprochen raffiniert eingesetzt. Dazu gehören auch die drei Interludien nach L‘ ‚intruse und Interieur sowie zwischen dem zweiten und dritten Akt von Tintagiles – Akt hört sich gewaltig an, denn alles in Allem dauert L‘ invisible keine 90 Minuten. Und wenn wir schon von Raffinement sprechen, müssen auch die Harfen begleiteten Dienerinnen der Königin genannt werden, die erstmals im ersten Interlude auftauchen. Es sind drei, Countertenören zugeteilten Dienerinnen, mit deren Besetzung Aribert Reimann in seiner neunten Oper an den von David Knutson kreierten Edgar in Lear anknüpft, womit er – nach Brittens Oberon – sozusagen eine Tür für die Stimmgattung aufgestoßen hat, da keine zeitgenössische Oper seither ohne avancierten Einsatz eines Countertenors auskommt. Raffiniert und behutsam wie kostbare Einlegearbeit breitet Reimann seine Klänge aus, die zusammen mit der offenbar eindringlichen Inszenierung den Erfolg der Aufführung an der Deutschen Oper besiegelte, die schon mehrfach eine Uraufführung für Reimann ausgerichtet hatte (Melusine, Die Gespenstersonate, Das Schloss). Töne und Klänge so geheimnisvoll und erlesen, so leise und behutsam, dass die Gestalten sich wie im Umkreise von Allemonde kaum heftig aufzutreten und laut zu werden trauen. Das Schweigen erhält seinen Klang. Der Mitschnitt der Uraufführungsserie kann die musikalische Kostbarkeit retten, das Faszinosum der Musik vermitteln, das Wispern und Flüstern der Töne, die mehr andeuten als sagen, doch nicht das Theaterereignis einfangen, das offenbar erst durch die Inszenierung komplett wurde (Oehms Classics OC 973 2 CDs). Angefangen von den Schlägen und dem Zupfen der Kontrabässe kann Donald Runnicles diese geheimnisvollen Klangtupfer wunderbar zum Blühen und Zirpen bringen. Mit dem Orchester der Deutschen Oper, das nur in wenigen Abschnitten als Tuttiklang in Erscheinung tritt, zaubert er sublime Andeutungen und biegsame Klanggesten. Unter den Solisten, die durch Zwei- und Dreifachbesetzungen die Stücke verbinden, ragt in allen drei Teilen auf Anhieb Rachel Hanischs damenhaft eleganter und beweglich aufblühender Sopran heraus. Thomas Blondelle singt vor allem den Fremden in Interieur mit ausdrucksvoll schönem Tenor und der Souplesse eines Pelléas. Seth Carico kann sich als Vater möglicherweise nicht so entfalten, wie es sein Bariton nahelegt, relativ alert singt Stephen Bronk die drei Großvater und Altenrollen. Tim Sever loh, Matthew Shaw und Martin Wölfel, alle drei im Barocken wie Modernen zuhause, geben die Dienerinnen.   Rolf Fath

Spurensuche

 

Wohl eine schöne Tradition waren zwischen 1983 und 2000 die Konzerte Edita Gruberovas mit dem Münchner Rundfunkorchester, denn in den siebzehn Jahren gab es immerhin neun mit sehr unterschiedlichem Programm und unterschiedlichen Dirigenten. Von einigen Highlights gibt es in der CD-Reihe BR-Klassik eine Aufnahme, deren älteste, und damit die Gruberova am jüngsten, die Wahnsinnsarie der Lucia di Lammermoor ist, eines der cavalli di battaglia der slowakischen Sopranistin, die gerade vor einigen Tagen Abschied von ihrem Wiener Publikum nahm. Durch eine besondere Entrücktheit und Zerbrechlichkeit scheint sich die Donizetti-Heldin auszuzeichnen, die Mittellage ist noch nicht besonders stark ausgebildet, aber die Spitzentöne sind phänomenal, die kristallin klingende Stimme verlangt eigentlich nach der Glasharmonika als Begleitung, obwohl die Flöte ausgezeichnet klingt. Das virtuose Spiel mit den Verzierungen, das sichere Ansprechen der Stimme auch in den zartesten Pianissimi, die zusätzlichen Verzierungen im letzten Teil und die Fermate auf dem letzten Ton verdienen ebenso Bewunderung wie der damaszenerklingenartige Spitzenton. Lamberto Gardelli ist der belcantoerfahrene Dirigent.

1995 gab es ein Konzert mit Geistlichem von Mozart und Haydn. Mozarts „Exsultate, jubilate“ lässt eine zarte, aber nicht soubrettenartige Stimme vernehmen, die die Phrasenenden gern verhauchen lässt, der Jubel ist eher verhalten, ja verhuscht klingend, der zweite Teil dagegen von schöner Sanftheit. In des Komponisten „Laudate Dominum“ erweist sich der Sopran als so klar und rein, wie er innig zu singen weiß. Haydns „Lauft ihr Hirten“ zeigt eine schön instrumental geführte Stimme, die manchmal für den Komponisten etwas zu geschmäcklerisch klingt. Leopold Hager ist der kompetente Begleiter.

Wunderbar präzise ist der Prestoteil in Händels Arie der Alcina, der Sopran erweist sich als kostbares Instrument, das die Verletzlichkeit der Figur zu vermitteln vermag. Mark Elder begleitete 1997. Aus diesem Jahr stammt auch die Arie der Rosina in Sopranfassung, und was hier zu hören ist, klingt nicht nur ungewohnt, weil nicht von einem Mezzo gesungen. Ein  bewundernswertes Trommelfeuer von virtuosen Verzierungen erringt zwar den tosenden Beifall des Publikums, zerstört aber auch, weil wie Selbstzweck erscheinend, das Kunstwerk. Die Technik ist bravourös, die Arie kaputt.

1996 widmete sich die Gruberova den Belcantodamen Beatrice und Linda. Bellinis Heldin lässt sie die unendliche Melodie spinnen und  mit Pianissimi-Schwelltönen glänzen, Donizettis hüpft behände vom Ton zu Ton, bewältigt atemberaubende Verzierungen und vermittelt eine schöne Unbeschwertheit. Pinchas Steinberg ist der souveräne Dirigent.

2000 war Marcello Viotti am Dirigentenpult und rief in Erinnerung zurück, dass die Gruberova auch eine sehr humorvolle Adele war, Naturkind, Königin und Pariser Aristokratin in angemessener Verschiedenheit portraitierte. Also ist ein kleiner, aber feiner Querschnitt durch das Schaffen der Primadonna gut gelungen (BR 900325). Ingrid Wanja

 

Claudio Desderi

 

Mit Bedauern hörten wir vom Tode des großen italienischen Bass-Buffos Claudio Desderi (Alessandria9 April 1943 – Firenze, 30 Juni 2018), der auch deutschen, vor allem Münchner,  Operngängern ein bekannter Name ist. Desderi war in vielen Produktionen italienischer Opern von Monteverdi bis in die Neuzeit nicht wegzudenken, war ein immer beliebter Gast bei unendlich vielen Opern-Festivals in der ganzen Welt und sang an allen bedeutenden Opernhäusern, dazu auf zahlreichen Aufnahmen präsent. Nachstehend eine Biographie, wie sie sich bei seiner Agentur Owen White Management findet, Claudio Desderi wird sehr vermisst werden, auch als gesuchter Lehrer – was für ein genialer Schauspieler und Sänger, Dirigent und Lehrer. G. H.

 

The Italian baritone Claudio Desderi made his debut at the Edinburgh Festival in 1969 in Rossini’s Il Signor Bruschino. Since then his career focused primarily on Mozart and Rossini with regular appearances at the festivals of Salzburg, Glyndebourne and Pesaro. At the Teatro alla Scala, Milan, he sang La Cenerentola and l’Italiana in Algeri conducted by Claudio Abbado and directed by J-P Ponnelle, and the Da Ponte trilogy of Mozart conducted by Riccardo Muti and directed by G Strehler. In Paris, Chicago, New York and London he has performed Falstaff, Figaro, Don Alfonso and many other roles of Rossini and Mozart.

His repertoire ranges from Monteverdi to Nono, and he has given recitals of the great Lieder cycles of Schubert, Schumann and Brahms, accompanied by Michele Campanella.

His recordings include Le Nozze di Figaro and Cosi fan tutte under the direction of Bernard
Haitink. His performances on DVD include productions from La Scala, Glyndebourne and Covent Garden of Il Barbiere di Siviglia, L’Elisir d’ Amore, Don Giovanni, Cosi fan tutte and the celebrated version of La Cenerentola with Abbado/Ponnelle .

He has conducted production in Italy and abroad for many years. From 1988 to 1990 he instigated the project “Mozart – da Ponte” at the Scuola di Musica di Fiesole, and from 1993 to 1996 he directed a workshop for young singers on Monteverdi , leading to staged performances of l’Incoronazione di Poppea, Orfeo and Il Ritorno di Ulisse in Patria. In 1992 he conducted productions of La Scala di Seta and L’Occasione fa il ladro in Montpellier, and in 1993 he was invited to the Aldeburgh Festival to conduct Falstaff and La Pietra di Paragone. In 1994 he conducted and sang Cimarosa’s Il Maestro di Cappella at the Palais Royal in Caserta and in 1995 Il Maestro di Cappella, Poulenc’s La Voix Humaine and Menotti’s The Telephone at l’Opéra San Carlo di Napoli.

He was artistic director of the Teatro Verdi di Pisa from 1991 to 1997 where he conducted many productions including Rigoletto, La Traviata, Macbeth, Carmen and Il Signor Bruschino. He also conducted La Scala di Seta in Bilbao, Carmen in Rouen, and Don Giovanni in Marseille. In Verona he conducted a programme devoted to the works of Mozart, and in Pisa Carl Orff’s Carmina Burana in a staged version choreographed and produced by Micha van Hoecke. From 1998 to 2003 he was artistic director of the Teatro Regio in Turin, Artistic Advisor of the Festival Verdi à Parme and Artistic Director of Teatro Massimo Palermo.

Until recently Claudio Desderi gave regular master classes at the Scuola di Musica di Fiesole, Accademia Gruaro Porto di Santa Cecilia Academy and the Gulbenkian Foundation in Lisbon. He has also given master classes at the Paris Conservatoire, the University of Music in Gdansk, the Academy of the Aix en Provence Festival, for the Britten-Pears Young Artist Programme in Aldeburgh, the Chicago Lyric Centre, International Festival of Verbier and Voce Nuova in Turin.

WEISST DU WIE DAS WARD?

 

Ich habe meinen ersten Tannhäuser wiedergefunden. Wie das? Der Reihe nach. Jena, irgendwann in den Sechzigern. Das Geraer Theater gastierte mit Tannhäuser. Nur, wann genau, warum spielt das wesentlich größere Ensemble in Jena, wo das inzwischen abgerissene Haus viel kleiner und beengter gewesen ist? Dazu noch mit einer Premiere? Wer sang überhaupt? Der Schüler hatte kein Geld für ein Programm übrig, er war fortan auf sein Gedächtnis angewiesen, das sich aber als unzuverlässig erwies. Worauf es aber ankam, die Vorstellung selbst in sehr schlichter Ausstattung, war eine Initialzündung. Sie ist der Beginn meiner lebenslangen Leidenschaft für Richard Wagner gewesen. Jetzt hilft ein ganz besonderes Buch der eigenen Erinnerung auf die Sprünge: Mein Tannhäuser ging am 23. Mai 1963, einem Himmelfahrtstag, über die Bühne. Das erklärt im Nachhinein auch, warum mein Vater damals so spendabel war und das Geld für Eintrittskarte und Bahnfahrt so ohne weiteres herausrückte. Gera musste nach Jena ausweichen, weil das eigene Haus durch einen Brand in Mitleidenschaft gezogen war. Die Titelrolle sang Willi Becker, die Elisabeth Eva Haßbecker, die Venus Editha Biena. Mit 25 Jahren gab Ekkehard Wlaschiha, dem eine große Karriere beschieden war, den Biterolf. 

Richard Wagner in der DDRDer Titel des Buches: Richard Wagner in der DDR – Versuch einer Bilanz, erschienen im Sax Verlag (ISBN 978-3-86729-096-8, 416 Seiten). Autor ist Werner P. Seiferth, ein ausgewiesener Fachmann mit gründlicher musikalischer Ausbildung, tätig als Sänger, Regisseur und Intendant. Einer, der sehr gut Bescheid weiß. Zu allererst ist dieses Buch eine Fleißarbeit, jahrelange gründliche Recherche. Es werden sämtliche Inszenierungen, beginnend in der sowjetischen Besatzungszone bis zum Ende der DDR, dokumentiert – mit Regisseuren, Dirigenten, Besetzungen, Zahlen der Aufführungen. Aus der Fülle dieses Material entsteht eine Chronologie der Inszenierungen, gegliedert nach Spielzeiten, eine Liste von Wagners Werken in der Reihenfolge ihres Erscheinens auf den Spielplänen sowie der jeweiligen Theater. Die Leser erfahren, welche Inszenierungen die so genannte Wende überlebt haben, welche Sänger wann und in welchen Rollen bei den Bayreuther Festspielen in Erscheinung getreten sind, was für Schallplatteneinspielungen es gab. Den Abschluss bildet ein umfängliches Künstlerverzeichnis mit Querverweisen und angereichert mit biographischen Details. 

Es braucht etwas Zeit, sich den umfangreichen Apparat nutzbar zu machen. Seifert belässt es nicht dabei, er stellt den Fakten einen großen Essay voran, der mehr ist als der Versuch einer Bilanz, wie es im Titel heißt. Es ist eine Bilanz. Zunächst fällt auf, dass es nach dem schmachvollen Ende des Nationalsozialismus im Osten Deutschlands nicht die geringsten Berührungsängste mit dem Werk Wagners gab, das in den vorangegangenen zwölf dunklen Jahren als Begleitmusik für kläglich gescheiterte Weltherrschaftsambitionen herhalten musste. In Chemnitz, später Karl-Marx-Stadt, wurde bereits im Februar 1946 Tannhäuser gegeben, alternativ von Rudolf Kempe musikalisch geleitet. Schwerin folgte noch im gleichen Jahr mit dem Fliegenden Holländer. Dann ging es Schlag auf Schlag. 1947 gab es bereits an acht Theatern Werke von Wagner, darunter gar Tristan und Isolde in Chemnitz (wieder mit Kempe), Leipzig und Berlin. Chemnitz übernahm eine Vorreiterrolle, denn bald gelangten dort auch Holländer und Walküre auf den Spielplan, die 1948 auch in Weimar mit Hermann Abendroth  gegeben wurde – lange bevor sich die großen Städte sich dazu entschließen konnten, dem Ring des Nibelungen, zumindest in Teilen, wieder eine Bühne zu geben.

Dessau, wo sich als Gegenstück zu Bayreuth bald eigene Richard-Wagner-Festwochen etablierten sollten, tritt erstmals 1950 mit gleich zwei Aufführungen, nämlich Tannhäuser und Holländer, in Erscheinung. Nie wieder sollte es so viele Inszenierungen geben wie in den fünfziger Jahren, in denen aber auch die kulturpolitische Debatte in Bewegung kam. Wagner berührte die unterschiedlichen Positionen beider deutscher Staaten im Machtpoker der Großmächte, der Kalte Krieg war im Gange, die Unschuld des Neubeginns hin. Dessau pflegte auf seiner großdimensionierten Bühne  einen traditionellen Stil, der den Erwartungen des Publikums entsprach. Fotos und zeitgenössische Berichte belegen das. Mit dem Erfolg wuchs auch der Argwohn. Die politische Großwetterlage hatte sich dahingehend gedreht, dass sich die DDR auf einen eigenen nationalen Weg besann, der die scharfe Abgrenzung vom westlichen Teil Deutschlands voraussetzt. In diese Auseinandersetzung  musste früher oder später auch Wagner geraten. Was ursprünglich das Verdienst von Dessau war, wurde zur offenen Flanke, zur Angriffsfläche.

Die gesteuerte überregionale Fachpresse stellte plötzlich die Fragen so: „Wahllose Wagnerei?“ – „Festspielhaus oder sozialistisches Theater?“ Seiferth zeichnet diese Entwicklung präzise nach, entreißt die historischen Fakten dem Vergessen, reiht sie in neue Zusammenhänge ein. Leser können ihre eigenen Erinnerungen an Hand gesicherten Archivmaterials überprüfen, Nachgeborene entdecken ein spannendes Kapitel  deutscher Kulturgeschichte. Es wird abermals deutlich, wie frühzeitig die DDR selbst ihren eigenen Untergang beförderte. Unmöglich, die Fülle des Material in dieser Besprechung zu würdigen, gebührend auf die späteren Jahre einzugehen, in denen Regisseure wir Joachim Herz, Götz Friedrich oder Harry Kupfer der internationalen Wagner-Rezeption aller gesellschaftlicher Enge zum Trotz entscheidende Impulse geben konnten.

1960 eine Besonderheit in Meiningen: Hans Sachs (Günther Hofmann), links Horst Krause als Beckmesser - Foto: Rauchstein

1960 noch eine Aufsehen erregende Besonderheit in Meiningen: Hans Sachs (Günther Hofmann) ohne Bart, links Horst Krause als Beckmesser – Foto: Rauchstein

Es gehört zu den Merkwürdigkeiten, dass nur wenige Mitschnitte überliefert sind, wenngleich die DDR dazu neigte, gern vieles mitzuschneiden. Radioübertragungen fanden so gut wie nicht statt, weil sie immer auch unvorhersehbare Risiken in sich bargen. Der Fokus richtete sich auf Produktionen für den Rundfunk und die Schallplatte. Wie hat es denn nun geklungen in den frühen Jahren? Sänger, die das hochdramatische Fach so bedienen konnten wie einst Frida Leider gab es nicht mehr. Junge Talente wie Hanne-Lore Kuhse waren eben erst im Begriff, sich zu entfalten. In dieser Situation wurde oft unkonventionell besetzt oder im Westen und später in den sozialistischen Nachbarländern eingekauft. Vilma Fichtmüller, die Hochdramatische in Dessau, die Zeitzeugen eher als Figaro-Gräfin einordneten, hat zwar ihre eigenen Memoiren veröffentlicht, auf Tonträgern ist nichts gelangt. Es gibt in privaten Sammlungen – über die Jahre verstreut – Dessauer Szenen aus HolländerLohengrin, Meistersinger, Walküre und Siegfried, die ein erstaunliches Niveau haben, obwohl die meisten Mitwirkenden heute vergessen sind. Im Nachlass der Kuhse fanden sich zwei Szenen aus einem Holländer von 1956 unter Hans Wallat, die in Schwerin offenbar zu Dokumentationszwecken entstanden. Aus der Berliner Staatsoper Unter den Linden haben die Eröffnungspremiere der Meistersinger von 1955 und einige Ausschnitte aus dem szenisch Bayreuth nachempfundenen Ring akustisch überdauert. Der legendäre Leipziger Ring von Herz, der die Tür aufstieß auf ganz neue, der Entstehungszeit entspringende Sichtweisen, existiert nurmehr auf Fotos, in Arbeitsbüchern, in ganz wenigen Audiofetzen, in den Erinnerungen jener, die dabei waren – und jetzt auch in Seiferths Buch, das ich für eine der wichtigsten Veröffentlichungen um das Wagnerjahr 2013 herum halte. Und das nicht nur, weil ich meinen ganz persönlichen Tannhäuser wiedergefunden habe. Rüdiger Winter

Das große Foto oben zeigt Hanne-Lore Kuhse und den Heldentenor Ernst Gruber 1959 als Tristan und Isolde im Leipziger Behelfsopernhaus Dreilinden. Beide sind in einem Mitschnitt des Werkes aus Philadelphia auch dokumentiert. – Das Foto stammt von Helga Wallmüller.