Archiv für den Monat: Juni 2018

Verdi im Boxring

 

Verdis 1855 uraufgeführte Vêpres siciliennes waren eine schwierige Geburt. Der Komponist, der sich nach Jérusalem (1847) große Hoffnung auf seine zweite Oper für Paris gemacht hatte, war mit dem Libretto unzufrieden, fühlte sich von Eugène Scribe (bzw. seinen nègres) schlecht behandelt und schimpfte nicht wenig über die Arbeitsbedingungen, zumal er schnell schreiben musste. Dann fand er auch noch heraus, dass Scribe lediglich einen älteren Text für Donizetti zusammengeflickt hatte. Die Premiere war indes ein Erfolg, und die Oper über den Aufstand der Sizilianer gegen die Franzosen im Jahr 1282 wurde zehn Jahre lang nachgespielt. Noch im Uraufführungsjahr wurde sie ins Italienische übersetzt und von Verdi überarbeitet. Nach und nach verlor sie jedoch gegenüber den zeitgenössischen Werken aus der Feder Verdis wie der Traviata oder dem Trovatore an Anziehungskraft und verschwand von den Spielplänen. Man würde gerne behaupten, dass dadurch ein capolavoro verdiano zu Unrecht in Vergessenheit geriet. Abgesehen von eingefleischten Verdi-Fans käme zuerst wohl niemand auf den Gedanken.

Die Partitur hat durchaus ihre Meriten, die Instrumentierung ist fein und effektvoll , allerdings fehlt es dem Libretto an Stringenz, weil die Verschmelzung von historischer Erzählung und persönlicher Tragödie (zwei Liebhaber in unterschiedlichen Lagern; ein Sohn, der seinen Vater nicht anerkennen möchte) nicht gelang; es gibt zwar ein paar melodische Einfälle, aber sie gehen in der nervenden Länge unter (in der besprochenen Aufführung trotz Kürzungen immerhin noch satte 160 Minuten); schließlich glückte die Charakterisierung der Protagonistin, der rachesüchtigen Adligen Hélène, weder Scribe noch Verdi. Sie ist eine Mischung aus Lady Macbeth und Senta, die eine außerordentlich begabte Sängerdarstellerin erfordert, ohne die die Oper nicht bestehen kann. Claudia Sorokina, die in Würzburg die Rolle übernahm, ist eine professionelle Künstlerin, die sich in den letzten Jahren um Raritäten verdient gemacht hat, etwa als Sélika in Meyerbeers Vasco da Gama oder vor kurzem in Erfurt in Spontinis Agnes von Hohenstaufen. Mit der Hélène kam sie besser zurecht als mit der Agnes und hatte bisweilen schöne Momente (so im Kerkerduett mit Henri). Das Timbre ist jedoch nichtssagend und recht scharf, die Diktion verwaschen und unverständlich , und obendrein ist sie eine schlechte Schauspielerin. Von dem jungen amerikanischen Regisseur Matthew Ferraro wurde sie allerdings ziemlich alleine gelassen, und das gilt für das gesamte Ensemble. Ferraro gab sich nicht selten mit schlichtem Rampentheater zufrieden. Er verlegte die Handlung in die Zeit um 1900, „als das alte System des imperialen Zeitalters, um einen Begriff des Historikers Eric J. Hobsbawm zu zitieren, und die neue industrielle Welt kollidieren und sich alles verändern wird“ (Zitat aus dem Saalprogramm). Es ist unbekannt, was der marxistische Historiker seligen Gedenkens dazu gemeint hätte, mit der Geschichte der Vêpres hat das jedenfalls nichts zu tun. Der historisch versierte Zuschauer wird sich eher darüber gewundert haben, was Franzosen auf Sizilien zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu suchen haben.

„Les vêpres siciliennes“ am Main-Franken-Theater Würzburg/ Szene/ Foto wie auch oben Nik Schoelzel

Das sind eben die Tücken der gewollten, aber nicht durchdachten Anachronismen, wenn diese rein dekorativ wie hier eingesetzt werden. Dekorieren kann Ferraro durchaus. Carola Volles, welche die schönen Kostüme entwarf, und vor allem Roger Vanoni, der das Geschehen in ein einschmeichelndes meditarrenes Licht tauchte, unterstützten ihn dabei. Höhepunkt der Inszenierung war ein lustiger Boxkampf zischen einem Sizilianer und einem Besatzungsoffizier, der hübsch anzuschauen war und keine weitere Bedeutung hatte. Wie so oft in solchen Fällen, hatte die schwache Regie den Vorteil, dass die Sänger sich auf den Gesang konzentrieren konnten. Zwei unter ihnen nutzten das auf bemerkenswerte Weise. Uwe Stickert überzeugte abermals durch eine gestochen scharfe Diktion, bezaubernde Pianissimi und eine glänzende Höhe. Nicht jeder wird sein kaltes, stellenweise etwas körperloses Timbre gemocht haben, doch für das Grand-Opéra-Repertoire ist es wie geschaffen. Die ihm eigene Deutung der Musik aus dem Text heraus ist große Kunst. Die sensibel vorgetragene Cavatine im vierten Akt war einer der Höhepunkte der Vorstellung. Ihm stand Federico Longhi als Monfort kaum nach. Longhi setzte sein voluminöses Organ gekonnt ein, beherrschte die dunkel timbrierte Stimme im Piano wie im Forte und achtete dabei auf Textverständlichkeit. Die Arie im dritten Akt und das Duett mit Henri bleiben in Erinnerung. Weniger überzeugend wirkte Igor Tsarkov als Jean Procida, weil sein Bass zwar mächtig, aber wenig fokussiert klang. Ihm gelang das bekannteste Stück der Oper am besten, die Arie „O tu Palermo“, die er – warum auch immer – auf Italienisch vorzutragen hatte. Die anderen Künstler (Barbara Schöller als Ninetta, Björn Beyer als Thibault, Yong Bae Shin als Danieli, Mathew Habib als Mainfroid) sangen rollengerecht. Das Philharmonische Orchester Würzburg hat in letzter Zeit große Fortschritte gemacht. Obwohl es sich um eine Nachmittagsvorstellung handelte, spielten die Musiker aufmerksam und genau. Dem Chor (Einstudierung: Anton Tremmel) mangelte es hingegen an Präsizion. Generalmusikdirektor Calesso bot eine ausgefeilte Deutung. Es gab zwar wuchtige Momente, insgesamt aber nahm er sich vor allem der leisen Stellen an. Verdis Musik ertönte bewusst lyrisch, stellenweise elegisch. Man hörte eindeutig, was Verdi Meyerbeer (insbesondere den Huguénots) verdankte, etwa in der Behandlung der tiefen Streicher und der Bläser. Gleichzeitig kamen auch jene Passagen voll zur Geltung, die sowohl an zeitgenössische Werke gemahnen (Traviata) als auch spätere Opern ankündigen (etwa Don Carlos). Der Dirigent war ein hilfsbereiter, aber nicht lascher Begleiter. Vor allem Longhi und Stickert ließen sich darauf ein und schufen intime Momente, in denen die menschliche Tragödie der Protagonisten berührte. So gelang Calesso ein starkes Plädoyer für dieses Stück, das er doch in die Nähe der von Verdi in jenen Jahren geschaffenen Meisterwerke rückte (24. Juni 2018). Michele C. Ferrari

„Als Schweizer bin ich neutral“

 

Etwas unvermittelt kommen zwei Bücher über den Schweizer Komponisten Othmar Schoeck und seine Zeit über uns – als Ergebnis von Symposien zum Thema im schweizerischen Bern: Vergangenheitsbewältigung und Entzauberung, möchte man als Deutscher sagen, der schmerzhaft und bis heute in Dauerbehandlung mit der Aufarbeitung des faschistischen Erbes seines eigenen Landes beschäftigt ist. Lange hat sich die „neutrale“ Schweiz dem entzogen, und auch Othmar Schoecks Oeuvre wurde nur gering in eine Diskussion darüber eingebracht. Zwei neue Bücher nun versuchen Strömungen der Kritik zusammen zu fassen.

Othmar Schoeck/ Othmar Schoeck Festival

Die Oper, um die es im Allgemeinen geht, ist Das Schloss Dürande, 1943 an der Berliner Staatsoper glanzvoll uraufgeführt und seither nur konzertant erstmals wieder ebenfalls in Berlin 1993 und ebenfalls von der Berliner Staatsoper im Sendesaal des damaligen SFB (unter Gerd Albrecht  mit Reiner Goldberg und Karen Huffstodt) vorgestellt. 2018 gab es nun eine weitere konzertante  Aufführung in Bern im Umkreis der obigen Diskussionen.  Dürande ist m. W. nie offiziell eingespielt worden, ein Radio-Mitschnitt mit Sprecher   von 1943 ist in Ausschnitten bei Jecklin dokumentiert; es singen Maria Cebotari, Peter Anders und Willi Domgraf-Fassbaender neben Ruth Berglund, Martha Fuchs und Josef Greindl unter Robert Heger in einer Inszenierung von Wolf Völker – viele davon jene, die uns aus langer Nachkriegstätigkeit bekannt sind. Verstrickungen  mit dem Faschismus eben auf allen Ebenen. G. H.

 

Liebesdienst für einen Entzauberten: Eigentlich müsste Othmar Schoecks Oper Das Schloß Dürande als Opfer der Herrschaft der Nationalsozialisten eine triumphale Rückkehr auf deutsche und andere Bühnen feiern. Schließlich wurde das Werk von Hermann Göring, für die Staatsoper verantwortlich, nach seiner Uraufführung dort im Jahre 1943 als „Bockmist“ bezeichnet und nach wenigen Aufführungen wieder vom Spielplan abgesetzt, auch weil im Berlin der Daueralarme eine Theaterexplosion leicht mit einer wirklichen verwechselt werden konnte. Dazu aber passt gar nicht, dass sein Komponist nach 1945 in der Schweiz kein glückliches Leben mehr führen konnte, angegriffen wurde, und „Karrierebruch und angeschlagene Gesundheit waren die Folgen, von denen er sich niemals mehr ganz erholen sollte.“ Des Rätsels Lösung offenbaren zwei Bücher, die vom Schweizer Chronos Verlag unlängst herausgegeben wurden und dessen eines sich mit dem – wohl gelungenen –  Versuch, die Oper durch eine Überarbeitung des Librettos zurück für das Repertoire zu gewinnen, befasst, während dessen anderes die Ergebnisse eines Symposiums an der Hochschule der Künste Bern über das auf einer Novelle von Eichendorff beruhende  Werk wiedergibt.  Was für den Reichsmarschall die Ausscheidungen eines Huftieres waren, stellt sich den Autoren als „nationalsozialistisch „kontaminierte“ Oper“ dar, als „historisch belastet“, wie Cover und Rückseite des Bandes Zurück zu Eichendorff meinen, herausgegeben von Thomas Gartmann und aus drei Teilen bestehend: einem Bericht über das „künstlerische Laboratorium“ vom Herausgeber, Dokumenten über die Zusammenarbeit zwischen Schoeck und seinem Librettisten Hermann Burte und schließlich dem ursprünglichen Libretto, konfrontiert mit der Neufassung, die im Mai 2018 konzertant vom Berner Konzert-Theater aufgeführt wurde. Das Ziel dieser mehrjährigen Arbeit war die Rettung der Musik  vor allem durch die Einbeziehung von mehr Originaltext von Eichendorff, nicht unbedingt aus dem Schloss Dürande selbst, sondern auch aus anderen, dann stets genannten Quellen. Die zusätzlichen Eichendorff-Texte sind dankenswerterweise kursiv gedruckt.

Othmar Schoeck: „Das Schloss Dürande“ 1943/ Szene/ Archiv Berliner Staatsoper

Besonders hervorzuheben ist, dass es eine digitale Beilage mit beiden Fassungen plus das Presseecho von 1943, als das Stück bei den Juni-Festspielen auch in Zürich aufgeführt wurde, gibt.

Am besten beginnt der Leser mit dem Vergleich der beiden Libretti, um danach die Aussagen der einzelnen Beiträge besser beurteilen zu können. Natürlich wird er sich dabei besonders auf die Suche nach den „nationalsozialistisch kontaminierten“ Stellen, nach der „direkte(n) Nähe zur rassistischen Vernichtungsideologie der Nationalsozialisten“ (Schoeck-Biograph), „von Nazismen durchtränkt“ (Chris Walton) begeben. Ein Hinweis wird ihm dafür mit einem Zitat in einem der Artikel gegeben:  (Armand, hält den Becher)/ Heil dir, du Feuerquelle,/ Der Heimat Sonnenblut!/ Ich trinke und küsse die Stelle,/ Wo deine Lippen geruht!

Der Begriff „Heil“ ist einer der gar nicht so seltenen, die nach 1945, weil durch die Nazis missbraucht, als „unbenutzbar“ galten, auch „Heil dir, Elsa“ weiß davon ein Lied zu singen. Dass bereits die alten Germanen vom Königsheil wussten, wird dabei übersehen. Immerhin war „Heil Hitler“ bereits bei der Entstehung des Librettos bekannt und berüchtigt.  Wenig sagt es aus, dass die Vokabel „Blut“ in der Oper 16mal und damit viermal häufiger vorkommt als in der Novelle, mehr schon, wenn man erfährt, dass Schoeck Burtes „Blut und Boden“ streichen ließ. Widerspricht man mit diesen Bemerkungen der Behauptung, Das Schloß Dürande sei unaufführbar mit dem Libretto von Burte? Mitnichten, aber mehr noch aus anderen Gründen, als den hier aufgeführten. Man könnte bereits aus der Tatsache, dass Burte ein Nazi durch und durch war, nach 1945 als „minder schuldig“ eingestuft wurde, aber immerhin, den Schluss ziehen, er und mit ihm die Oper sei unaufführbar.  Ein anderer, ganz wesentlicher Grund aber ist der einfach lächerliche, weil hölzerne, kitschige, von schlechten erzwungenen Reimen und einer holprigen Sprachmelodik nur so strotzende  und damit über weite Strecken einfach wie eine Karikatur erscheinende Text, der mit der Poesie der Vorlage wenig zu tun hat. Mit dem wollten sich jedoch die vier Streiter für die Rettung der Oper wegen ihres musikalischen Wertes nicht abfinden, und so wird mal die Nazinähe des Librettos, mal seine generell unzumutbare Minderqualität als Grund für die Unaufführbarkeit beschworen.

Dem gesamten Buch merkt man die Leidenschaft, Gewissenhaftigkeit  und Unbeirrbarkeit der Mitarbeiter am Projekt „Rettung von Schloss Dürande“ immer wieder an (Es wird sogar von „Sucht“ gesprochen.), an der Spitze der Librettist Francesco Micieli. Aber sie verschließen sich auch nicht Zweifeln und Einwänden, die von außen oder aus ihnen selbst kommen. Da geht es um die von Schoeck und nicht von Burte erfundene Zusatzfigur der Gräfin Morvaille, die den Jäger Renald für die Konterrevolution gewinnen will, um das Problem, einen neuen Text der bereits vorhandenen Musik zu unterlegen, den Wechsel zwischen der 1. Und 3. Person, der mit der Übernahme von mehr Eichendorfftext unvermeidlich wurde, der Veränderung der Charaktere durch die der Sprache, die sie sprechen bzw. singen. Andererseits musste einige Male wegen des Rhythmus‘ auch in den Text des Dichters eingegriffen werden.

Die Etappen des Arbeitsprozesses an der Oper werden nachvollziehbar gemacht, dazu tragen auch Notenbeispiele bei (Mario Venzago dirigierte nicht nur die neue Fassung, sondern passte auch Text und Musik einander an.)

Othmar Schoeck: „Das Schloss Dürande“ 1943/ Szene mit Maria Cebotari und Willi Domgraf-Fassbaender/ Programmheft der Berliner Staatsoper 1993

Kurioses wird nicht verschwiegen wie die Vorschläge, Göring in der Oper auftreten zu lassen oder den Text vom Taugenichts zu unterlegen.  Nicht nachvollziehen kann man, dass Gabriele im Burte-Text „das Muster Hitlerscher Weiblichkeit“ und Renald der „Typus des kompromisslosen, fanatischen, totalitären Nationalsozialisten“ sein soll. Aber das stammt alles nicht von den Schöpfern des neuen „Schlosses“.

Im Mittelteil des Buches geht es um die sich seit den Dreißigern hinziehende Arbeit Burtes und Schoecks an der Oper, um einen Briefwechsel, an dem auch der Mäzen Werner Reinhart und viele andere Anteil haben.

Das Buch verspricht auf den ersten Blick nicht die spannende und anregende Lektüre, als die es sich dann schließlich zur Freude und zur Bereicherung des Lesers entpuppt (332 S., ISBN 978 3 0340 1439 7/ Foto oben Schoeck-festival.ch). Ingrid Wanja

 

„Als Schweizer bin ich neutral“- Othmar Schoecks Oper Das Schloss Dürande und ihr Umfeld bei der Edition argos

Abrechnung nicht nur mit Othmar Schoeck: „Als Schweizer bin ich neutral“- Othmar Schoecks Oper Das Schloss Dürande und ihr Umfeld: Unter diesem Titel fand 2016, zwei Jahre, bevor das überarbeitete Werk in Bern konzertant aufgeführt wurde, ein Symposion statt, dessen Beiträge von Thomas Gartmann nun herausgegeben wurden. Die 340 Seiten bilden drei Blöcke: Oper in brauner Zeit- die Situation 1943, „Bockmist?“- Schoecks „Das Schloss Dürande“ und Rezeption im Wandel. Dabei ist der Rahmen weitgespannt, umfasst sowohl Wilhelm Hauff und seinen Jud Süß wie Hofmannsthal und die Sicht der Nazis auf ihn wie auch den Aufenthalt Heinrich Sutermeisters im von Apartheid gezeichneten Südafrika.

Generell kann man sagen, dass Anklagesucht und Besserwisserei in Bezug darauf, wie man sich in Zeiten von Totalitarismus und Krieg verhalten sollte, angenehm von vielen deutschen Aussagen zu ähnlichen Themen abstechen und sich, da eine Bereitschaft besteht, sich in die Situation u.a. von Schoeck zu versetzen, in vertretbaren Grenzen halten.

Nils Grosch schreibt über die Verfolgung von Musikern und Musik im Dritten Reich und stellt fest, dass sie nur ersteren galt. Das korrespondiert nicht mit dem Verbot von Swing und Jazz, von dem man weiß, dass es streng durchgesetzt wurde. Michael Baumgartner befasst sich in seinem Beitrag mit der Berliner Staatsoper von 33 bis 45, der Rivalität Göring-Goebbels und den Auseinandersetzungen um Egks Peer Gynt und Hindemiths Mathis der Maler. Christian Mächler kommt zur eigentlichen Sache, nämlich der Frage, warum die Uraufführung der Schoeck-Oper in Berlin und nicht in Zürich stattfand. Finanzielle Gründe und die Tatsache, dass der Staatsoper Sängerstars wie Peter Anders, Maria Cebotari und Willi Domgraf- Faßbaender zur Verfügung standen, dürften ausschlaggebend gewesen sein, auch die Unbeliebtheit Burtes, der keine Vorträge in der Schweiz halten durfte. Die Verrisse des Librettos durch Schweizer Medien dürften allerdings berechtigt und nicht der Unbeliebtheit des Verfassers geschuldet sein. Im einzigen englischen Beitrag befasst sich Erik Levi mit Resisting Nazism-Hartmann, Blacher und von Einem. Im letzten Beitrag des ersten Teils geht es um das Mozartfest in Wien 1941 und die Berichte der ausländischen Presse darüber. Das ist insofern auch für das Verständnis von Schoeck und seiner Haltung zu Deutschland interessant, als den Journalisten aus 19 Staaten, darunter auch aus der Schweiz ähnlich wie zu den Olympischen Spielen ein offenes, freundliches, keinerlei Antisemitismus zeigendes Deutschland präsentiert wurde. Den findet man, so der Autor, Roman Brotbeck, viel eher in den Beiträgen der französischen Journalisten aus Vichy-Frankreich. Sehr gründlich und aufschlussreich befasst sich der Autor mit den vier Themen: Eröffnungsakt, Staatsakt, Idomeneo in Strauss-Bearbeitung und der Zauberflöte in der Regie von Gustav Gründgens. Klar wird dem Leser, dass es den Nazis immer wieder gelang, nach außen hin als Förderer der Kultur zu erscheinen, was umso eher von Erfolg gekrönt war, als den Journalisten eine Rundreise durch das damals noch unzerstörte Landspendiert wurde.

Othmar Schoeck: „Das Schloss Dürande“ 1943/ Szene mit Maria Cebotari und Ruth Berglund/ Programmheft der Berliner Staatsoper 1993

Befasst sich der erste Teil des Symposions eher allgemein mit Kultur, besonders Musik unter der Naziherrschaft, so geht der zweite Teil speziell auf Schoeck und seine Oper ein. Simon Thompson stellt in den Mittelpunkt seiner Ausführungen den Librettisten Hermann Burte, der im Markgräfler Land noch heute verehrt wird, dessen Namen Straßen tragen und für den es ein Internetportal gibt. Auch wer im Libretto nur wenig oder, ehrlich gesagt, außer den „roten Horden“ nichts Nazimäßiges findet, wird überzeugt durch das, was aus anderen Werken, „Wiltfehr, der ewige Deutsche“ oder aus Gedichten zitiert wird. Wenn Burte in seinem Spruchkammerverfahren meinte, er habe mit der auch bei Eichendorff abstoßend gesehenen Französischen Revolution die Nazis gemeint, ist das wenig glaubwürdig, und man gibt dem Autor Recht, der meint, es wäre wohl der Bolschewismus ins Visier genommen worden. Der Beitrag Thompsons sticht besonders durch seine Detailgenauigkeit und durch seine Ausgewogenheit hervor. Beat Föllmi wirft Schoeck vor, dass er sich durch zwei Uraufführungen in Deutschland, neben Berlin in Dresden (Massimilla Doni), kompromittiert habe. Er stimmt allerdings auch der Meinung zu, das Werk dürfe nicht wegen seines Schöpfers diffamiert werden. Hart geht er mit dem Komponisten ins Gericht, weil er Einladungen in eine Familie annahm, in der u.a. auch Winifred Wagner Gast war. Auch erhielt Hitler von dieser Familie eine finanzielle Unterstützung, was wohl erst nach 1945 bekannt wurde. Dass er seiner Frau „deutschen Größenwahn“ vorwarf, müsste das wohl in jedem Fall ausgleichen. Die Annahme des deutschen „Erwin-von-Steinbach-Preises“ würde der Verfasser wohl dann in etwas milderem Licht sehen, wenn er davon ausginge, dass auch Komponisten Geld für ihren Lebensunterhalt brauchen. Das Fazit des Artikels, dass die Zusammenarbeit mit Burte kein Unfall war, sondern auf die „opportunistische Haltung“ Schoecks zurückzuführen ist, darf man wohl zustimmen, ob man eine solche hart verurteilen muss, ist eine andere Frage. Leo Dick bringt Adorno ins Spiel, befasst sich mit der Dramaturgie der Oper, meint „Pentesilea und Das Schloss Dürande stehen exemplarisch für ein Opernwerk, in dem das normative Formungsprinzip einer organischen motivisch-thematischen Entwicklung suspendiert wird zugunsten einer quasi-architektonischen Disposition des jeweiligen Materials.“ Darin sieht der Verfasser den Versuch, die Gran Opéra wieder auferstehen zu lassen, so auch mit dem Bestehen auf dem tragischen Ende. Das hört sich fast nach Widerstandskampf gegen

Othmar Schoeck: „Das Schloss Dürande“ 1943/ Szene/ Programmheft der Berliner Staatsoper 1993

die Nazis an, die das Volk fröhlich stimmen wollten, denn 43 gab es Tragik genug in der Realität.

Herausgeber Thomas Gartmann widmet sich kritisch einzelnen Textstellen wie der mit dem verfemten „Heil“, befasst sich auch mit der Figur der Gabriele („hündisch“), die Kleists Käthchen ähnlich sei, geht auf die Änderungsvorschläge des Germanisten Emil Staiger ein und die deutschen wie schweizerischen Kritiken nach der Uraufführung. Dem Leser wird ein interessanter Einblick in die Arbeit der „Retter“ des Werks gewährt, in die unterschiedlichen Vorschläge, von denen einer auch war, durch Übertreibung seiner Schwächen das Werk zu denunzieren. Anschließend schildert Gartmann das Vorgehen, wobei einiges bereits aus dem Band „Zurück zu Eichendorff!“ bekannt ist, vieles aber sich als neu erweist. Spannend sind natürlich die Ausführungen zum Thema, wie neuer Text und Musik miteinander harmonieren können. Mitdenken heißt es auch bei der Frage, wen die Gräfin mit dem Einen gemeint haben könnte, Napoleon oder nach Burtes Vorstellung Hitler? Überrascht ist man nach so viel Nachvollziehbarem zu lesen, dass die Treue des Dieners den nationalsozialistischen Pferdefuß aus dem Text hervorlugen lasse. Hatten die etwa bereits im Nibelungenlied ihre Hand im Spiel? Überzeugender wieder wird es mit der Erwähnung des neuen Schlusses, in dem zum G-Dur der „echte“ Eichendorff-Text vorzüglich passt. Der Titel „Als Schweizer bin ich neutral“ zeige übrigens, wie sehr Schoeck ein „ängstlicher Opportunist“ gewesen sei-und wohl nicht der einzige.

Das letzte Kapitel des zweiten Teils gibt ein Gespräch zwischen Gartmann, Micieli und Venzago über ihre Arbeit beim Zurückführen des Librettos auf Eichendorff wiede,r und es weist nach, inwieweit dadurch die Charaktere von Morvaille und Renald verändert wurden. Das sind teilweise Ergänzungen zum zweiten Buch oder Wiederholungen dessen, was aus diesem bekannt ist.

Der dritte Teil beginnt mit Ralf Klausnitzers Betrachtungen zu Eichendorff als dem „deutschesten der deutschen Dichter“. Das ist eine ungemein interessante Darstellung der Gründe, die den Schlesier zum Abgott ganz unterschiedlicher Geistesrichtungen machten. So wurde er zum Bollwerk gegen Materialismus, Relativismus, Positivismus und andere Ismen apostrophiert, nach 1919 der Oberschlesier, in der Nazizeit zum „Vorbild kämpferischer Entschlossenheit“ und „kämpfericher Dichter des deutschen Ostraums“- was alles er natürlich nie war. Die von begeisterten Anhängern des Dichters gegründeten Gremien zur Eichendorffverehrung und –erforschung wurden von den Nazis vereinnahmt- und alles das, und das macht auch den Wert dieses Kapitels aus, kann als exemplarisch für viele andere Künstler gelten. Schließlich geht es noch um Adaptionen wie Eichs Hörspiel oder Frank Thiess‘ Der ewige Taugenichts.

Othmar Schoeck: „Das Schloss Dürande“/ das berüchtigte Telegramm Görings an den Generalintendanten Tietjen, das zur Absetzung der Oper führte/ Programmheft der Berliner Staatsoper 1993

Die Einbeziehung von Wilhelm Hauff in die Debatte wurde bereits erwähnt, Angela Dediés Beitrag, in dem der romantische Dichter noch mit Mühe die Kurve kratzt und mit einem Bedauern darüber, dass „die Kinder Abrahams“ nicht besser behandelt werden, entlastet wird. Für Veit Harlans grässlichen Film kann er nichts.

Robert Vilain befasst sich mit Hugo von Hofmannsthal und dem Dritten Reich und schildert den Umgang der Nazis mit dem Dichter, der Vierteljude und mit einer Jüdin verheiratet war, der aber auch eine in Naziverdacht geratene Rede hielt, dessen Büste nach dem Anschluss Österreichs im Salzburger Festspielhaus von der SA zertrümmert wurde und über den ein schwedischer Autor ein Drama schrieb, das ihn in der Nazizeit leben ließ. De Opernlibretti für Strauss werden mit keinem Wort erwähnt, und ob das schwedische Drama heute noch Beachtung verdient, sei dahingestellt.

Chris Walton erwähnt in seinem Kapitel über Sutermeister in Südafrika (Die schwarze Spinne) auch die Auseinandersetzung darüber, ob sich der Komponist nicht nur schuldig gemacht habe, weil er trotz der Apartheid dort auch Vorträge gehalten habe, es gibt auch eine Auseinandersetzung darüber, inwiefern das Stück die Schwarzen verunglimpft habe.

Weitgehend, aber nicht ganz frei davon, vom heutigen wissenden und gefahrlosen Standpunkt aus hart zu urteilen, ist das Buch mit seinen vielen unterschiedlichen Ansätzen der Zeit- und Kunstbetrachtung so wissenserweiternd wie unterhaltend (Edition argus, 340S.,  ISBN 978 3 931264 90 1).  Ingrid Wanja       

 

Othmar Schoeck: „Das Schloss Dürande“/ Programmzettel zur Uraufführung 1943 in Berlin/ Programmheft der Berliner Staatsoper 1993

Zum Schloss Dürande, das nur in großen Ausschnitte von der Uraufführung bzw.der 2. Vorstellung bei Jecklin vorliegt, bzw.  schreibt der Musikjournalist Rob Barnet bei musicweb-international im Mai 1999:  Chris Walton and Jecklin with the resources of the Schoeck Society have been a veritable industry in bringing out into the open Schoeck’s very wide-ranging musical heritage. (…)  How remarkable then that Mr Walton has achieved as much as he has. We can only hope for a translation into English of his German language Schoeck book. The present recording survived in the archives of Swiss Radio and came to them via Strasburg Radio. This is the only recording of a Schoeck operatic première to survive. In fact the recording is believed to have been compiled from takes from both the first and second performances. The sound quality is of course mono and is historic though better then you might guess or fear. Certainly you get a reasonable impression of the music. There are six substantial stretches of music (totalling about 45 mins) sandwiched between the atmospheric and dramatic readings and scene settings (in German) of the announcer who „acts“ his words with some nice melodramatic touches. (…) As Mr Walton points out we should not forget that almost rubbing shoulders with this exalted singing and music was a savage World War and that those attending this celebrated event would have included the cream of the Nazi elite. Burte himself was a devout National Socialist. Schoeck had his reservations about a Berlin première but such was the celebrity of the promised première he could not resist the temptation and travelled to Berlin to hear the premiere. After four performances its season was cancelled probably due to the intervention of Hermann Goering who had read the libretto and was truly appalled by it. Goering is better known in artistic circles for his quote „whenever I hear the word Culture I reach for my revolver.“

The music is full-blooded and flowingly romantic. It is old-fashioned and anyone familiar with Puccini, Strauss (particularly of Rosenkavalier), Pfitzner and (I expect) Siegfried Wagner will be at home with this music. It is not original in its way of expressing ideas but it is certainly powerful. (…). A word of praise to Jecklin for their tasteful design of booklet and disc. (Othmar Schoeck/ 1886-1957/ Das Schloss Dürande (1939) EXCERPTS opera to words by Hermann Burte from novella by Eichendorff  Berlin State Opera – singers: Peter Anders, Marta Fuchs, Willi  Domgraf-Fassbaender, Maria Cebotari, Josef Greindl. orch conducted by  Robert Heger    Recording of highlights – German Imperial Radio. April 1943.  Besuch in Urach (from Das holde Bescheiden op 62) Hilde Schoeck (sop) composer (piano). Jecklin JD 692-2)

 

Zu den Fotos: Das große oben zeigt den das Matterhorn, von der Gornergratbahn gesehen – gemeint hier als Sinnbild von Abgeschiedenheit Weltentrücktheit/ Wikipedia; die Szenenfotos der Aufführung von 1943 sowie das Telegramm sind dem Programmheft der Berliner Staatsoper im März 1993 anlässlich der konzertanten Aufführung im selben Jahr im Berliner Schauspielhaus mit sehr freundlicher Genehmigung des damaligen Dramaturgen der Berliner Staatsoper, Manfred Haedler, entnommen.G. H.

 

Er hüpft von Tür zu Tür

 

„Herr Wieler hat mit seiner Gelassenheit alle angesteckt. Wenn er morgens kommt, strahlt er, hüpft von Tür zu Tür und wünscht jedem einen guten Morgen. Egal ob ich Handschuhe anhabe oder nicht, er drückt gleich meine Hand“. Die Reinigungskraft Anastasia Koulakidou kommt genauso zu Wort wie die Regisseure Castorf und Konwitschny, Kirill Serebrennikov mit seinen Ausführungen über das russische Theater, die Komponisten Lachenmann und Rihm, die über ihren Einsatz der menschlichen Stimme in ihren Werken sprechen, GMD Cambreling, Inspizienten, Dramaturgen, Leiter der Werkstätten und einige der jungen und der arrivierten Sänger. Das Wort von den Stars verbietet sich, da durchgehend von der Institution des Ensembletheaters geschwärmt und die „Vielstimmigkeit des Stuttgarter Biotops der Ära Wieler zum Klingen“ gebracht wird. Dazu gehören alle Mitwirkenden vor und hinter Bühne. Die Pressedame Sarah Hörr bringt es auf den Punkt, „Jossis sensible Art der Gesprächsführung hat Spuren hinterlassen“.

Der schwere, rund 500 Seiten dicke, von Sergio Morabito herausgegebene rote Leinenband, der die grafische Anmutung der Programmhefte fortführt, zieht ein Resümee der Sieben Spielzeiten unter der Intendanz von Jossi Wieler an der Oper Stuttgart und kommt, trotz der aufwändigen Gestaltung, wie ein Familienalbum (Verwandlungen, avedition Verlag für Architektur und Design, 524 Seiten, 200 Abbildungen) recht unprätentiös, sympathisch uneitel und ohne dogmatischen Unterton daher. Was sind auch sieben Jahre. Wieler inszeniert übrigens weitaus länger, seit einem Vierteljahrhundert, in Stuttgart. Es könnte genauso gut ein Tagungsband sein, der im seinem dritten Abschnitt einige Essays versammelt, die nochmals Schwerpunkte und Programmlinien der letzten sieben Jahre in Beziehung setzen, darunter die russischen Oper, die französische Oper von Platée über La juive und die deutsche Medea bis Damnation de Faust oder den Bellini-Schwerpunkt und die neuen Werke; mit einer Uraufführung, Toshio Hosokawas Erbeben. Träume, wird Jossi Wieler seiner Stuttgarter Opernintendanz, die man bereitwillig schon jetzt als Ära zu bezeichnen gewillt ist, beenden. Im Mittelteil kann man sich anhand der Fotos aller 35 Neuproduktionen (ein Verzeichnis der Premieren, Wiederaufnahmen und sonstigen Programmpunkte fehlt natürlich auch nicht) prägende Aufführungen in Erinnerung rufen, Wielers eigene Inszenierungen von Janáčeks Osud, das 1958 in Stuttgart seine erste Aufführung im Westen erlebt hatte, und in der ersten Wieler-Spielzeit neu herauskam (mit Schönbergs Die glückliche Hand), Denisovs Der Schaum der Tage und Ariadne auf Naxos, unbedingt auch die virtuos in Szene gesetzte  Uraufführung von Mark Andrés Johannes Reuchlin-Oper Wunderzaichen, Calixto Bieitos Platée und The Fairy Queen, Kirill Serebrennikovs Salome, Christoph Marthalers Les contes d’ Hoffmann, Denis Volpis Der Tod in Venedig, auch Castorfs Faust. Manches war nicht mehr präsent. Manches derart in Vergessenheit geraten, dass ich nachsehen musste, ob ich die Aufführung tatsächlich gesehen habe, wie Wozzeck, Don Giovanni, Iphigenie in Aulis und La Bohème (alle übrigens von Andrea Moses, die Alexander Kluge Auskunft über ihre Prägung durch die DDR gibt) oder Così fan tutte von Yannis Houvardas. In Verwandlungen geht es aber nicht um Erfolge und Statistiken, sondern in den Gesprächen von Machern und Mitwirkenden, die den ersten Teil des Buches ausmachen, im Wesentlichen um den Kern des Theatermachens. Beispielsweise den Aufbau eines Ensembles mit ausgewogener Altersstruktur, für welches die mittlerweile in Straßburg als Directrice amtierende Eva Kleinitz, wohin sie ihren Gönner Wieler für die kommende Spielzeit für den Freischütz verpflichtet hat, als Operndirektorin zuständig war. Ihre Überlegungen zur Unkündbarkeit von Sängern über „Kontinuität und Weiterentwicklung“ bestimmen den Opernalltag und das besondere Klima des Hauses, „denn man braucht ganz viele tolle Charakterfiguren. Ich finde, dass gerade eine gemischte Altersstruktur ein Ensemble ausmacht“. Helene Schneidermann gehört seit 34 Jahren dem Ensemble an, „länger als alle, die ich kenne“. Ihr Gespräch mit der Sopranistin Esther Dierkes bietet unverkrampfte Einblicke in das Opernmachen, ebenso wie die erfrischende Unterhaltung der Sopranistin Josefin Feiler mit ihrer Schauspielkollegin Caroline Junghanns anläßlich der Zusammenarbeit der Sparten bei The Fairy Queen, „vielleicht war die Tanzerei genau deshalb so wichtig. Das war eine Sache, die wir alle gleich schlecht machten“. Matthias Klinks Überlegungen zu seiner Gestaltung des Herodes und Aschenbach habe ich genauso gerne gelesen wie Bettina Gieses Ausführungen zum Opernstudio oder die Chronologie einer kurzfristigen Umbesetzung bei der Tosca aus der Sicht der Abendregisseurin. Fast alle Gesprächsteilnehmer, so auch Konwitschny „Ein Ensemble ist am Ort wie ein Baum und hat Wurzeln“), stimmen auf besondere Weise in das Lob auf das Ensemble und die Stuttgarter Arbeitsbedingungen ein. Dazu die Antwort der Dramaturgin Ann-Christine Mecke auf die Frage, weshalb sie ausgerechnet nach Stuttgart ging, „Wenn du Fußball spielst und Real Madrid ruft an, sagst du auch nicht: da mag ich den Dialekt nicht so!“. Rolf Fath

„Leichte und gut verkäufliche Klassik…“

 

Die ersten Dresdner Schallplattenaufnahmen von Karl Böhm sind wieder auf dem Markt. Sie wurden zwischen 1935 und 1939 von der Electrola produziert. Bei Profil Edition Günter Hänssler sind sie in einem aus zwei CDs bestehenden Album zusammengefasst (PH18035). Bei der Ausstattung wurde nicht gespart. Hänssler verwendet auf seine Staatskappelle-Dresden-Edition, die mit der Neuerscheinung bereits bei Vol. 43 angekommen ist, höchste Sorgfalt und viel ästhetische Phantasie. Deutsch und englisch ist das Booklet gehalten, das alle einzelnen Titel auch mit den ursprünglichen Katalog- und Matrizennummern versieht. Sammler legen auf solche Angaben großen Wert. Sie sind ihnen mitunter wichtiger als interpretatorische Details. Unverkennbar ist dies die Handschrift von Steffen Lieberwirth, des Projektleiters der Edition – ein Gemeinschaftswerk der Sächsischen Staatskapelle, des Mitteldeutschen Rundfunks und des Deutschen Rundfunkarchivs. Wer sich ein wenig auskennt, muss lange suchen, um ein ähnlich ambitioniertes Projekt ausfindig zu machen. Hänssler hat hier die Maßstäbe sehr hoch gesetzt und ist auch diesmal nicht darunter geblieben. Im Booklet wimmelt es nur so von Fotos und faksimilierten Anzeigen, mit denen die Platten einst in Zeitungen und Zeitschriften wortreich und überschwänglich beworben wurden. Das Repertoire zielte auf vielseitig interessierte Kunden, die sich die Platten für drei Mark leisten konnten. Für jeden Geschmack sollte etwas dabei sein, „leichte, gut verkäufliche Klassik“, wie Autor Jens-Uwe Völmecke anmerkt. In einem Bericht der Dresdener Nachrichten vom 1. Juni 1937 ist genau beschrieben, wie einige der Stücke in dem zum Studio hergerichteten Zuschauersaal der Semperoper eingefangen wurden. Auf diese Weise gelangte die Akustik dieses wenige Jahre später zerbombten Hauses mit auf die Rillen.

Zehn Ouvertüren und das Vorspiel zu Aida bilden einen Schwerpunkt für sich. Am Beginn steht die Fledermaus, auf die schon bald Mozart mit der Entführung aus dem Serail und Figaros Hochzeit folgt, dann Weber mit Freischütz und Oberon, Humperdinck mit Hänsel und Gretel, Smetana mit der Verkauften Braut. Emil Nicolaus von Reznicek ist mit der ohrwurmverdächtigen Ouvertüre seiner bekanntesten Oper Donna Diana vertreten, die 2003 in Kiel wieder auf die Bühne kam und als Mitschnitt von cpo verbreitet wurde. Dieses Label hat sich um Reznicek (1860 – 1945) sehr verdient gemacht und auch sinfonische Werke publiziert. In seiner Zeit war dieser Komponist sehr berühmt. Weil er zu seiner jüdischen Ehefrau stand, wurde es in der Nazizeit schließlich immer stiller um ihn. Bitte nicht wundern: In der Trackliste der zweiten CD erscheint die Nummer eins zweifach, weshalb alle folgenden Titel um eine Stelle nach hinten rutschen. Donna Diana ist also die Sechs in der Reihenfolge – und nicht die Fünf wie ausgedruckt. Beethoven setzt mit der Leonoren-Ouvertüre 3 und Egmont einen betont sinfonischen Akzent. Der Rest sind Intermezzi (Bajazzo, Cavalleria rusticana), Märsche (Faust von Berlioz und Schuberts orchestrierter erster der drei für Klavier zu vier Händen geschriebenen Militärmärsche D 733), zwei Ungarische Tänze von Brahms sowie von Lortzing der Holzschuhtanz aus Zar und Zimmermann und die Ballettmusik aus Undine sowie der Kaiserwalzer von Strauß. Das eingangs an Prokofjew erinnernde Rondo giocoso op. 4 des Österreichers Theodor Berger (1905 – bis 1992) ist eine Entdeckung. Nur eine Nummer ist vokalen Ursprungs – der so genannte Osterchor aus Cavalleria rusticana, in den die Sopranistin Christel Goltz mit leuchtendem Ton einstimmt. Diese Szene von 1938 gilt als die früheste Aufnahme dieser damals sechsundzwanzigjährigen Sängerin, was ausdrücklich vermerkt ist.

Es spricht für die Neuerscheinung, dass auch die historischen Hintergründe der Plattenproduktionen während des Nationalsozialismus beleuchtet werden. Es gilt also nicht nur der Kunst. Völmecke: „Im Laufe des Jahres 1937 entfernten alle in Deutschland aktiven Schallplattenfirmen die Aufnahmen mit jüdischen Künstlern – zu denen auch Leo Blech gehört – aus den Katalogen mit der Konsequenz, dass quasi über Nacht eine Riesenlücke im Repertoire entsteht, die schnellstens wieder aufgefüllt werden muss.“ Vor allem Blech hatte sich um das „kleinteilige musikalische Genre“ mit der Staatskapelle für die Platte gekümmert. Böhm, seit 1934 Generalmusikdirektor und Operndirektor in Dresden und den braunen Machthabern nahe stehend, sprang für Blech offenbar genauso bedenkenlos ein wie für seinen Amtsvorgänger Fritz Busch, der von den Nazis vertrieben worden war. Musikalisch agiert Böhm auf diesen Schelllacks glänzend. Für ihn scheint es in der Verantwortung als Dirigent keinen Unterschied zwischen Mozart und Lortzing zu geben. Das macht auch den Reiz der Platten-Sammlung aus, die zudem akustisch äußerst sorgfältig bearbeitet wurde. Es macht Freude zuzuhören. Rüdiger Winter

Eine wunderbare Stimme und ein grosser Künstler

 

Denke ich an die Lehr- und Wanderjahre meiner Opernerfahrungen nimmt Barry McDaniel einen der ganz ersten Plätze in der ersten Reihe ein. Er ist für mich nicht wegzudenken in den vielen Mozartaufführungen neben Pilar Lorengar, „Biggi“ Fassbaender oder eher noch Patricia Johnson, im fast ewigen Tandem mit Donald Grobe (gelegentlich Luigi Alva), Dietrich Fischer Dieskau (oder Gerd Feldhoff  bzw. Manfred Röhrl) und natürlich fast immer Lisa Otto (wenn Erika Köth nicht kam). Seine unvergessliche Mitwirkung in Henzes „Jungem Lord“ (neben dem betörend aussehenden Loren Driscoll) und seine vielen, vielen anderen Rollenverkörperungen, seine launigen Lieder- und Operettenauftritte, seine unendlich vielen Radio-Aufnahmen beim SFB und anderen Anstalten lassen Barry McDaniel für mich  die leibgewordene Verkörperung des Bühnenerlebens selbst sein, für die Deutsche Oper Berlin zumindest. Nachstehend der offizielle Nachruf seines Berliner Stammhauses, aber im Gedächtnis bleibt er mir als eleganter, unendlich idiomatischer Sänger (absolut fehlerfreies Deutsch, was bei Amerikanern jener Jahre nicht unbedingt das Normale war), der jeden Abend zeigte, wie spontan sich Musik mitteilte, der seine Rollen zu ganz eigenem und unverwechselbarem Leben erfüllte und dessen weiche, lyrische Stimme von unglaublichem, unverwechselbarem Wohlklang war. Es gibt von der Met einen Pelleas mit ihm, der zu meinen absoluten Idealaufnahmen dieser Oper zählt, aber eben in Berlin lernte ich mit und durch ihn, was Oper sein kann: direkte Kommunikation mitten ins Herz. Wie kann ich ihn je vergessen? G. H.

 

Aus dem Kreis der Sänger, die in den sechziger Jahren dem Ensemble der Deutschen Oper Berlin zu Weltruhm verhalfen, ist er nicht wegzudenken: der Bariton Barry McDaniel (18. Oktober 1930 – 18. Juni 2018), der hier, nicht einmal 32-jährig, am 24. Juni 1962 sein Bühnendebüt als junger Dichter Olivier in Richard Strauss‘ CAPRICCIO feierte: Eine Rolle, die dem US-Amerikaner aus Kansas quasi auf den Leib geschrieben war. Denn die Sensibilität der Textinterpretation, das subtile Spiel mit Farb- und Bedeutungsnuancen standen von Anbeginn an im Zentrum seiner künstlerischen Laufbahn als Opern-, Konzert- und vor allem als Liedinterpret. Diese Leidenschaft für Schumann, Schubert und Carl Loewe, aber auch für Debussy und Ravel machte Barry McDaniel zu einem „artists‘ artist“, einem Sänger für diejenigen, die genau hinzuhören gewillt waren, umso mehr, als seiner dezidiert lyrischen Stimme die dramatischeren Ausdrucksregionen der großen Oper weitgehend verschlossen blieben. Gleichwohl war die stilistische Bandbreite, die McDaniel in den 37 Jahren zeigte, die er im Ensemble der Deutschen Oper Berlin verbleiben sollte, beeindruckend und reichte von Barockopern wie Cavallis LA CALISTO über die großen Mozartpartien seines Fachs bis hin zu Uraufführungen wie Aribert Reimanns MELUSINE oder Hans Werner Henzes DER JUNGE LORD. Ab Mitte der achtziger Jahre reduzierte Barry McDaniel aus gesundheitlichen Gründen seine Auftritte, blieb seinem Stammhaus aber bis 1999 in Rollen wie Melot (TRISTAN UND ISOLDE), erster Gefangener (FIDELIO) und Alcindoro (LA BOHEME) weiter verbunden. Als 2012 eine Aufnahme mit frühen Liedaufnahmen des Sängers erschien, wurde noch einmal bewusst, welch eigenständige Künstlerpersönlichkeit hier, im Berlin der Nachkriegszeit, gewirkt hatte: Eine späte Würdigung für den Bariton, der nun, am 18. Juni 2018, nach langer Krankheit in Berlin verstorben ist. Die Deutsche Oper Berlin trauert um einen herausragenden Künstler und hoch verehrten Kollegen. (Quelle: Pressestelle Deutsche Oper Berlin/ Foto oben: Barry McDaniel/Kranichfoto)

 

Grüsse aus Down under

 

Lieber der erste in Australien als der zweite in Irland oder auf dem Kontinent. Das dachte sich womöglich William Vincent Wallace (1812-65), dem man Down Under 1835 als erstem einigermaßen bedeutenden Komponisten, Geiger und Pianisten den roten Teppich ausrollte und ihn als „Australian Paganini“ feierte. In Sydney gründete er die erste Musikschule des Kontinents. Schon drei Jahre später trieben Wallace, von dem es heißt, er betrat Gegenden, in die zuvor kein anderer Ire einen Fuß gesetzt hatte, Reise- und Abenteuerlust oder die Trennung von der Familie nach Südamerika, wo er in Mexiko-City als Maestro eine italienische Stagione leitete, dann nach New York, Deutschland, die Niederlande und zuletzt heimwärts nach London, wo er die Woge des Erfolgs, auf der sein irischer Landsmann Michael William Balfe mit seinem Bohemien Girl segelte, ausnützte und 1845 seine Oper Maritana herausbrachte, die bis ins 20. Jahrhundert in England regelmäßig aufgeführt wurde. Es folgte eine Handvoll weiterer Opern, darunter 1859 die Loreley-Oper Lurline. die 2010 Richard Bonynge aufführte (und Naxos veröffentlichte). Die Songs von Wallace müssen ihm von Jugend auf vertraut gewesen sein. Was lag näher, als einige davon mit der Lurline Sally Silver aufzunehmen. Die gebürtige Südafrikanerin hat sich durch das gesamte Repertoire gesungen, das das 19. Jahrhundert für Koloratursopran von Lucia bis zur Violetta bereithält, ich erinnere mich an ihre Marguerite de Valois in Metz, dazu einige modernen Partituren.

20 Songs haben Bonynge und Silver ausgewählt, die sich wesentlich von den phlegmatischen viktorianischen Balladen unterscheiden. Viele sind ausgesprochene Bravourstücke. Sie zeigen, dass Wallace für einige der ersten Sänger der Zeit komponierte, wie die romanza espanola „The gipsy Maid“ für Jenny Lind. Andere stammen aus seinen Opern, wie das Beispiel aus The Desert Flower, das auch Donizettis Amina singen könnte, oder die Ballade „Bird of the Wild Wing“ (aus Matilda of Hungary). Nahezu alle dieser Lieder sind ausgesprochen ansprechend und reizvoll – die Barcarolle für zwei Frauenstimmen „Over the Silvery Lake“, die beiden Canzonetten aus dem Zyklus The Seasons oder die opernhafte Tyrolien „Good Night and Pleasant Dreams“. Man wünscht sich, dass Bonynge früher auf die Idee gekommen wäre und La Stupenda bei diesen Songs am Klavier begleitet hätte. Aber Sally Silver singt die Stücke auf der 2011 entstandenen Aufnahme (Somm CD 0131) so leicht und gefällig, wie sie geschrieben sind, dabei ausreichend virtuos und delikat im Ausdruck. Rolf Fath

I am Queen

 

Ein schönes Foto mit zwei alten Damen: Lange musste die 90jährige Thea Musgrave warten, bis sie von der zwei Jahre älteren britischen Königin Elisabeth II. vor wenigen Wochen als 13. Empfängerin mit der Queens Medal for Music als CBE ausgezeichnet wurde. Obwohl Musgrave seit den 1970er Jahren in den USA lebt, würdigt die Auszeichnung den Einfluss der schottischen Komponistin auf die britische Musik. Das Schaffen der Schülerin von Hans Gál, die auch von der unermüdlich lehrenden Nadia Boulanger ausgebildet wurde, umfasst alle Gattungen, darunter mit rund zehn Werken auch die Oper. Die Queen dürfte sich vermutlich kaum über Musgraves bekannteste Oper, den gut zweistündigen Dreiakter Mary, Queen of Scots, also über jene Maria Stuarda, die schon Donizetti begeisterte, informiert haben.

Als Auftragswerk der Scottish Opera wurde Mary Queen of Scots – quasi ein Nachfolgestück von Brittens Krönungsoper Gloriana von 1953 – unter der Leitung der Komponistin im September 1977 beim Edinburgh Festival mit anständigem Erfolg uraufgeführt. Die Produktion gelangte in verschiedene britische Städte, 1978 auch nach Stuttgart (1984 erfolgte dann mit Christine Weidinger in Bielefeld die deutschsprachige Erstaufführung), bereits 1978 war es zu der von Musgraves Ehemann Peter Mark dirigierten amerikanischen Erstaufführung an der von ihm geleiteten Virginia Opera gekommen.

Die Aufnahme vom 2. April 1978 (2 CD Lyrita SRCD 2369, engl. Textheft und Libretto) ist auch eines der wenigen Dokumente der Sopranistin Ashley Putnam, die 1976 die Metropolitan Opera National Council Auditions gewonnen hatte und als Mozart- und Strauss-Sängerin Karriere machte. Mit dem jugendfrischen Perlmuttglanz ihres lyrischen Soprans ist sie die rechte Besetzung für die zu Beginn der Oper 19jährige Königin, die sich im politischen Spinnengewebe verfängt und im zweiten Akt in ihrer großen Konfrontation mit James, welche Musgrave mit flatternden Solostimmen des Orchesters beschreibt, auch weibliche Verführung einsetzt. Nur in den rezitativischen Teilen, dem Graubrot der Partitur, auch in der agressiven Auseinandersetzung mit James, ist die Stimme nicht auf der Höhe der Stuation, wirkt dann leicht scharf und strapaziert, während es ihr am Ende des zweiten Akts gelingt, das Ensemble zu dominieren und die Macht an sich zu reißen, “I will rule alone. I am Queen. That ist my heritage. That is my right”. Bestens dagegen die intimen Momente, wie das Schlaflied zu Beginn des dritten Aktes (“Sleep little child, sleep, sleep, till you wake to be King”). Jake Gardner ist ihr ein ebenbürtiger Partner und liefert mit harschem Bariton ein packendes Porträt des James.

Mary, Queen of Scots ist bestes Handwerk. Da stimmt alles. Das von Musgrave nach einer Idee der Portugiesin Amalia Alida Elguera entworfene Libretto, die Situationen und Konflikte, die Verbindung von Musik und Text, großen Bildern und intimen Momenten, Mönchsgesängen („Introibo ad attare Dei“ zu Beginn) und Festsaal-Gepränge, Ekstase und Resignation. Aber eben Handwerk. Über große Strecken ist es eine musikalische Illustration des Textes mit Trommelwirbel, Fanfaren und Schlachtgetümmel, die sich beeilen muss, die komplizierte Geschichte der Mary, die erst sechs Tage alt war, als sie ihrem Vater James V. auf dem Thron nachfolgte, und nach 18jähriger Haft 1587 hingerichtet wurde, in Ausschnitten zu erzählen. Musgrave konzentriert sich auf die Jahre 1561 bis 1568, als die 19jährige nach dem Tod ihres Gatten, Franz II. von Frankreich, aus Frankreich nach Schottland heimkehrt, um ihr Erbe anzutreten. Es ist auch ein eminent politisches Fintenspiel mit ihrem Halbbruder James, Vertrauten und Beratern, die eigene und feindliche Interessen vertreten. Der Palast von Holyrood hat Ohren. Überall lauern Verschwörung und Fallstricke, dazu die unglückliche Hochzeit mit dem katholischen Lord Darnley, die Beziehung zu dem italienischen Musiker Riccio, den sie zu ihrem Sekretär macht, die Vergewaltigung durch Bothwell, nach der sie sich als Herrscherin nicht mehr halten kann. Darnely, der Riccio tötete, wird von James, James von Gordon ermordet. Mary flieht nach England, ihr Sohn wird als König ausgerufen.

Das liest sich möglicherweise spannender, als es sich auf den CDs anhört, es ruft nach einer Produktion im Stil von The Tudors statt nach Hausmannskost. Musgrave montiert Renaissancemusik und andere Zitate in ihre Oper, darunter im 2. Akt den Orpheus-Gesang des Riccio (der herbe Bass-Bariton Kenneth Bell), die für ein reiches historisches Fluidum sorgen. Diese Szene mündet nach der Ermordung des Riccio durch Damley (Jon Garrison zeigt mit seinem kräftigen Charaktertenor die Zerbrochenheit der Figur) in eines der ausdrucksvollsten Bilder der Oper, welches wie die folgende Konzilszene, Musgrave als Musikdramatikerin ausweist. Barry Busse hat den farblosen dumpfen Charaktertenor für den schmierigen Bothwell. Die kontrastierenden Situationen arbeiten Mark und Chorus and Orchestra der Virgina Opera und die hilfreichen Nebenrollen-Sänger gut heraus. Seit den 1980er Jahren ist es sehr ruhig um diese Königin geworden. Rolf Fath

Liebesgabe

 

Eher sich selbst als dem potentiellen Hörer ein Geschenk macht Katerina Mina mit ihrer CD Angel of Fire, Titel auch eines aus ihrer Feder stammenden Gedichts, einem der zehn Tracks, die einen weiten Bogen spannen von Beethoven bis Barber und von Verdi bis Hodel. Das Recht zum Vorstellen auch von Unvollkommenem gibt ihr ihr schweres Schicksal: eine heimtückische Krankheit zwang sie dazu, ihre Karriere als Sängerin abzubrechen und sich für zehn Jahre nur ihrer Genesung zu widmen. Danach, so beschreibt das Booklet, soll sich ihre Stimme mit Hilfe erfahrener Gesangslehrer  zu der eines Spintosoprans entwickelt haben.  Das erweist sich als ebenso anfechtbar wie ihre Behauptung, bei den von ihr auf der CD vorgestellten Mädchen und Frauen handle es sich durchweg um starke Persönlichkeiten, was man zumindest Manon Lescaut und Elsa nicht ohne weiteres zugestehen möchte. Doch das allein wäre kein berechtigter Einwand gegen die CD als Ganzes.

Es beginnt mit der Pace-Arie aus Verdis La Forza del Destino, zu der der kristalline Klang der Stimme nicht recht passen mag, sie zu körperlos und was der Italiener acerba ( das Gegenteil von reif) nennt, klingt, zwar die Höhe da ist, nicht aber die Wärme und Rundung einer Verdi-Stimme. Es folgt die Arie der Maddalena, die hier so klingt, wie man sich den Charakter der Figur im ersten Akt vorstellt: ein unbedarftes Mädchen, zu dem „La mamma morta“ nicht passt. Gar nun für die Fidelio-Leonore und ihr „Abscheulicher…“ ist der Sopran viel zu klein, zu brav klingend, zu kontrastreich gegenüber dem dunklen Ton der Bläser, und „Ich folg‘ dem innern Triebe“ bringt die Sängerin nicht nur an ihre Grenzen, sondern lässt sie davor scheitern. Den vielfältigen Orchesterfarben hat sie einfach nichts entgegen zu setzen. Die unerweckte jungfräuliche Elsa passt vom Charakter her am ehesten zur Sopranstimme, nicht aber zur recht verwaschenen Diktion. Das zarte Stimmpflänzchen vermag auch Adriana Lecouvreur nicht gerecht zu werden, die „Umile ancella“ klingt naiv-empfindsam, nicht aber wie das Bekenntnis einer raffinierten Künstlerin. Manons „Non voglio morir“‘ ist ein mörderischer Kraftakt für eine Stimme, der Massenets Manon vielleicht eher angestanden hätte. Spitze Schreie gehören nichts ins „Vissi d’arte“.

Besser gefallen kann die Klage der Andromache von Samuel Barber, in der der Gestaltungswille der Sängerin zu bewundern ist, ebenso wie in den beiden Liedern, deren Text sie selbst geschrieben hat, Angel of Fire und Love, in Musik gesetzt vom Cross-Over-Komponisten Stephan Hodel. Hier sollte die Sängerin ihr Betätigungsfeld sehen, nicht in unerreichbaren Opernfiguren. Das Royal Philharmonic Orchestra unter Grzegorz Nowak begleitet sensibel (RPO SP 057). Ingrid Wanja  

     

Stimmungsvoll

 

Simon Boccanegra am Théâtre Municipal de Lausanne fängt gut an. Ich sehe im Hintergrund das Meer, den Himmel, davor Schienen und auf den Seiten je einen von vorn nach hinten verlaufenden Steg vor Mauern mit Durchgängen. Von diesen Mauern können andere Stege parallel zum Bühnenrand wie Zugbrücken auf den Schienenboden heruntergelassen werden.  Zur Hafenstadt Genova passt das doch, sieht gut aus und erlaubt Variation und schnelle Szenenwechsel im Einheitsbühnenbild von Arnaud Bernard. Noch vor dem Einsetzen der Musik sind eine alte Frau und ein kleines Mädchen auf der Bühne, die Alte arbeitet, die Kleine versucht etwas zu falten. Papa Boccanegra kommt incognito vorbei und faltet ihr ein Boot – ein Genrebild aus der Vorgeschichte. Bernard hat auch Regie geführt, in meinen Augen mit weniger Erfolg. Einige starke Momente gelingen ihm (wie beim Bühnenbild) auf der rein optischen Ebene, der vom allgemeinen Fluch zu Boden gestürzte Paolo etwa, der die ganze Pause über bis zu seiner Szene direkt danach liegenbleibt. Auch der Schluss wäre traurig schön: Schienen, Meer, Sonnenuntergang und der tote Boccanegra allein auf der Bühne – wenn da nicht wieder das Kind aus dem Vorspiel (Amelia als Mädchen) samt doch von den Entführern ermordeter Amme auftreten und den Dogen auf die Stirn küssen würde. Ich bin nicht prinzipiell gegen Kitsch, aber das war mir zu viel.

Den Chor hält Bernard gekonnt in Bewegung; in der Personenregie wechseln sich unauffällig solide mit weniger dicht gearbeiteten, hilflosen bis lächerlichen Elementen ab. Ein Beispiel? Paolo und Pietro bringen den gefangenen Gabriele, den sie zum Mord am Dogen anstiften wollen, mit auf dem Rücken gefesselten und an ein langes Seil gebundenen Händen. Er hält brav still, bis Pietro das Seil an einem Haken verknotet hat, und kapiert nach dem Abgang der Intriganten erst nach dem dritten Versuch, dass er den Knoten selber lösen kann. Amelia, die hinzukommt, befreit ihn nicht (warum nicht?), sondern er säbelt schließlich das Seil mühsam durch und rennt mit immer noch einem Meter davon am Rücken raus, damit ihn Amelia zehn Minuten später bequem daran packen kann, als er sich auf Boccanegra stürzen will. So wird die sprichwörtliche Intelligenz von Tenören wohl doch etwas zu sehr bemüht.

Wenn wir schon bei Andeka Gorrotxategi sind: Er singt und spielt einen sehr anständigen Gabriele, vielleicht szenisch vorwiegend der 08/15-Tenorheld, aber er kann das mit impulsiven Temperament ausfüllen. Und mag auch das meiste mit Kraftaufwand gesungen sein, es funktioniert. Artikulation, Phrasierung und Intonation vertrügen alle noch einen letzten Schliff – aber ich hörte ihm gerne zu. In der Arie erlaubt er sich auch Mezza-voce-Passagen, löblich, auch wenn der Klang da an Rundung verlor; einzig im Gebet mit Fiesco gerieten Linie und Intonation arg in Bedrängnis.

„Simon Boccanegra“ am Théâtre Municipal de Lausanne/ Szene/ Foto wie oben Alain Humerose

Einen ähnlich gemischten Eindruck hinterließ bei mir seine Amelia. Maria Katzarava singt mit Aplomb und Ausdruck, sicherer Höhe und anständig auf Linie (auch wenn es gelegentlich etwas leiert); der Stimmsitz schien mir nicht recht stabil, rutschte oft ins Halsige ab. Was sie spielt, spielt sie mit Überzeugung und Sinn fürs Timing; die Regie hätte aber ihr m.E. Zuviel an (für sich genommen meist richtigen) Gesten und Gesichtsausdrücken kanalisieren und ihr z.B. den Divencolliergriff verbieten sollen. Ihr unvorteilhaftes Beinahe-Nonnen-Habit stellt zudem den Tiefpunkt der Kostüme von Marianna Stránská dar. Die Plebejer im Lumpen, die Patrizier in unterschiedlichen seltsamen Formen, aber den selben tristen Farben – und was haben in diesem eher historischen Rahmen Steppwesten verloren? Eine Zeitebene (geschweige denn eine zum Bühnenbild passende) wurde mir nicht ersichtlich.

George Andguladze ist für mich leider ein glatter Ausfall, hat weder die Stimme noch auch nur ein Fitzelchen schauspielerischer Ambition für Fiesco. Die Stimme, etwas behaucht, besteht vor allem aus Hülle und sehr wenig Kern – um neben dem Orchester und den Kollegen bestehen zu können, fehlt es ihm an Volumen wie an Metall und Fokus (v.a. im Vergleich mit einem älteren Landsmann, der mit ähnlichem Stimmcharakter als Fiesco jahrzehntelang brilliert hat). Das tiefe Fis am Ende der Arie ist überraschend kräftig, die untere Mittellage aber regelmäßig kaum hörbar. Dazu kommen abenteuerlich dunkle Vokale, die unfreiwillige Komik verbreiten, wenn er z.B. seine Enkelin «Omelio» nennt.

Roberto Frontali hat den nötigen Stimmumfang, das Volumen und die Reserven für die Titelpartie. Man versteht ihn gut. Zugegeben, meine Stimme ist das nicht, ich empfinde sie im Klang als recht nasal und knarrend zugleich, und in der Höhe wird das Vibrato stärker – aber sie trägt und kommt über Orchester und Ensemble. Gelegentlich verfällt er, vor allem gegen Ende, in Sprechgesang, aber vertretbar selten. Zudem: Es war eine Première, und der eigentlich vorgesehene Stefano Ranzani musste statt ans Pult zu treten kurzfristig hospitalisiert werden. Aber das erklärt, glaube ich, nicht, warum Frontali als einziger Nichtrollendebütant mit Abstand am stärksten mit dem Blick am Dirigenten hing. Was zu Szenen führte wie jener, wo er erkennt, dass Amelia seine Tochter ist. Sie gehen aufeinander zu, schauen sich aber weder an noch breiten sie die Arme aus. Beim Zusammentreffen dann Umarmung, sie lösen sich wieder voneinander und singen darauf: An meine Brust resp. umarme mich (Regie?)… «Plebe, patrizi, popolo», das wichtigste Solo des arienlosen Boccanegra, singt er sauber, aber ohne Zäsuren oder sonstige Gestaltung, die Höhepunkte oder die Anteilnahme der Figur vermitteln würde. Gut, in der Szene ist er von der Regie mehr als nur im Stich gelassen, da Boccanegra dabei auf einer von einem Kran in den Ratssaal hineinhängenden Schaukel sitzt. Was dem Dogen gewiss jeder Würde und dem Darsteller jede Lust auf Bewegung nimmt.

Dass es auch anders geht, zeigen die beiden lokalen Stützen, Alexandre Diakoff als sehr käuflicher Pietro und Benoît Capt als herrlich intriganter Paolo (warum trägt er eine hunnische Knoten-Langhaarfrisur?) – da sitzen jede Geste und jeder Blick, sobald sie auf der Bühne sind, läuft eine Geschichte ab. Gewiss, ihre Rollen sind auch etwas resp. deutlich kürzer, aber das ganze Herangehen an Musiktheater ist bei ihnen stärker von beiden Komponenten des Wortes bestimmt als bei der übrigen Besetzung. Capts heller, geschmeidiger Bariton hätte wohl für größere Häuser (noch) nicht Volumen und Metall für die Partie, aber hier geht das blendend. (Beim Fluch starren auch hier alle Paolo an, als wüssten sie, dass er der Entführer war – das habe ich schon des öfteren in verschiedenen Inszenierungen gesehen, was es mir aber nicht weniger falsch macht – nur Boccanegra hat den Verdacht.) Sein letztes Treffen mit Fiesco, auf dem Weg zur Hinrichtung, ist vielleicht der expressivste Moment der Produktion. Die findet, wie auch explizit gesungen wird, durch das Beil statt, aber hier wird er ein paar Minuten später unnötigerweise als Erhängter aus der selben Bodenluke gezogen wie im 2. Akt (im Vogelkäfig) der eingekerkerte Fiesco – und kurz darauf versteckt Boccanegra darin das Dogengewand und zieht seinen Korsarenmantel heraus fürs letzte Bild. Das hat auf den ersten Blick Effekt – aber für Boccanegra ist ja eben charakteristisch, dass er sich als Doge nicht verändert, sondern seinem gradlinigen, aber versöhnlichen Charakter gegen alle Widerstände treu bleibt und so eben m.E. kein Bedürfnis zeigen sollte, in ein früheres Ich zurückzukehren.

Als Einspringer am Pult des Ochestre de chambre de Lausanne hinterließ Salvo Sgrò (der auch den tadellosen Chor einstudiert hatte) einen starken Eindruck durch ein sensibles Dirigat der flexiblen Tempi und langen Bögen, die entscheidend zur Spannung beitrugen; den Sängerinnen und Sängern war er ein aufmerksamer Begleiter mit klarem, großem Schlag (3. Juni 2018). Samuel Zinsli

Bonaldo Giaiotti

 

Der italienische Opernsänger Bonaldo Giaiotti starb 13. Juni 2018 im Alter von 85 Jahren in Mailand. Das berichteten italienische Medien. Der in Udine geborene Künstler zählte zu den wichtigsten Bässen seiner Generation. Sein Debüt gab Giaiotti 1958 am Teatro Nuovo in Mailand. Nach Erfolgen in verschiedenen Opernhäusern in Italien debütierte er in den USA in Cincinnati, als Basilio in „Der Barbier von Sevilla“ im Jahr 1959. Im nächsten Jahr, am 24. Oktober 1960, trat er erstmals an der Metropolitan Opera in New York auf und blieb dort 25 Jahre lang. Er sang rund 30 Rollen in mehr als 300 Vorstellungen. Seine machtvolle Stimme machte ihn zu einem der führenden Sänger seiner Generation. Er absolvierte zahllose Gastauftritte, unter anderem an der Wiener Staatsoper. Von 1963 bis 1995 war er regelmäßig zu Gast in der Arena di Verona. (ORF.at)

 

Bonaldo Giaiotti (* 25. Dezember 1932 in Ziracco, eine Fraktion von Remanzacco bei Udine; † 13. Juni 2018 in Mailand) war ein italienischer Opernsänger (Bass).Bonaldo Giaiotti studierte Gesang in Udine und dann in Mailand bei Bruno Carmassi und Alfredo Strano und debütierte 1958 als Colline in Puccinis La Bohème am Teatro Nuovo in Mailand. Nach weiteren erfolgreichen Auftritten an verschiedenen Opernhäusern in Italien trat er 1959 erstmals in den USA in Cincinnati als Basilio in Il barbiere di Siviglia auf. Am 12. Oktober 1960 gab er sein Debüt an der Metropolitan Opera in New York als Raimondo in Lucia di Lammermoor mit Joan Sutherland in der Titelrolle; Dirigent war Silvio Varviso. Er blieb dem Haus 25 Jahre lang verbunden und sang in mehr als 300 Vorstellungen rund 30 Rollen. Schwerpunkt war das italienische Opernrepertoire, darunter Ramfis in Aida, Timur in Turandot, Padre Guardiano in La forza del destino, Phillip II. in Don Carlo (Foto oben), Ferrando in Il trovatore, Graf Walter in Luisa Miller, Zaccaria in Nabucco, Giorgio in I puritani, Alvise in La Gioconda, aber auch König Heinrich in Lohengrin.

Rino Alessi: BONALDO GIAIOTTI – La voce del Friuli/ L’Orto della Cultura, 2017

Von 1963 bis 2001 trat er regelmäßig in der Arena di Verona auf, wo er auch Rollen früher Verdi-Opern, wie Attila (1985), interpretierte. Gastauftritte führten ihn an die Lyric Opera of Chicago, die Opéra Garnier in Paris, die Wiener Staatsoper, das Teatro Real in Madrid, das Opernhaus Zürich, das Royal Opera House in London, die Deutsche Oper Berlin und die Hamburgische Staatsoper oder das Teatro Colón in Buenos Aires. Am Mailänder Teatro alla Scala debütierte er allerdings erst 1986 als Graf Rodolfo in La sonnambula. Neben Partien des italienischen Fachs übernahm er auch andere Rollen, wie den Hohepriester in Karl Goldmarks Die Königin von Saba (1991 am Teatro Regio (Turin)), Cléomer in Jules Massenets Esclarmonde (1993 am Teatro Massimo (Palermo)), Kardinal Johannes Brogni in Jacques Fromental Halévys La Juive oder Zacharie in Giacomo Meyerbeers Le prophète.

Mit seiner machtvollen Stimme gehörte er zu den führenden Bassisten seiner Generation, der auch als Jurymitglied bei Gesangswettbewerben und als Lehrer tätig war. Anfang Juni führte ein Sturz in seiner Mailänder Wohnung zu einer Verschlechterung seines Gesundheitszustandes und schließlich zum Tod. (Wikipedia)

Vertraut anders

 

Zum Monteverdi-Jahr 2017 veröffentlichte Philippe Jaroussky das Album La Storia di Orfeo mit Musik von Monteverdi, Rossi und Sartorio, in diesem Jahr legt er nun Orfeo ed Euridice von Christoph Willibald Gluck vor. Eine Oper, die oft aufgenommen wurde, auch in historischer Spielweise. Die italienische Originalfassung aus Wien von 1762 bspw. zuletzt mit Franco Fagioli in der Titelrolle bei DG-Archiv (2015), bei der man zusätzlich mit Elementen der französischen Fassung ergänzte, oder René Jacobs‘ gelungene Einspielung von 2001 mit Bernada Fink als Orpheus (harmonia mundi), Orphée et Eurydice von 1774 liegt in der maßgeblichen Einspielung Marc Minkowskis (2002, DG-Archiv) vor. Für die Neueinspielung hat man für Jaroussky eine bisher nicht bekannte Variante gefunden, und zwar die 1774 im Königspalast Palazzo Reale von Neapel gespielte Version. Sie unterscheidet sich von der Wiener Erstaufführung und orientiert sich an einer Aufführung in Parma 1769, für die Gluck Änderungen vorgenommen hatte. Die ursprünglich für den Altkastraten Gaetano Guadagni geschriebene Rolle des Orfeo wurde damals von einem Soprankastraten gesungen. Gluck veränderte auch die Rezitative, vereinfachte die Orchestrierung (u.a. ohne Blechbläser, Flöten und Pauke) und strich instrumentale Stellen und Tänze, bspw. fehlt leider das festlich einleitende Maestoso die beiden Ballo der Schlussszene.

Das Resultat ist in der Gesamtstruktur leicht verändert, Tonhöhe, Tonart und Instrumentierung sind öfters unterschiedlich – ein vertrautes Werk, das etwas anders klingtZwei Nummern wurden für Neapel von einem (laut Beiheft) „adligen Dilettanten“ namens Diego Naselli neu komponiert – eine neue Fassung von „Vieni, appaga il tuo consorte“ sowie als Ersatzarie für „Che fiero momento“ nun „Tu sospiri … ti confondi„. Beide Veränderungen haben keinen positiven Effekt, „Vieni, appaga il tuo consorte“ klingt im Original spannender, „Tu sospiri … ti confondi“ ist kein überzeugender Ersatz für „Che fiero momento“. Es sind solche kleinen Änderungen, die die Version von 1774 gegenüber dem Original abfallen lassen. Orfeo ed Euridice als Ersteinspielung (World premiere recording steht auf der CD) – die Sinnhaftigkeit dieser Version liegt im Zugpferd und scheint eher eine Herzensangelegenheit für Philippe Jaroussky denn die Schließung einer Lücke. Wer als Vergleich die Aufnahme mit Franco Fagioli heranzieht und beide parallel hört, der steht vor der Qual der Wahl – beide Aufnahmen sind sehr gut musiziert und gesungen. Der Klang der Neuaufnahme wirkt frisch und direkt, I Barocchisti unter Diego Fasolis nehmen die Oper oft mit raschen Tempi und teilweise deutlich schneller als bei der französischen Dirigentin Laurence Equilbey und ihres reicher besetzten Insula Orchestra in der pathetischen DG-Archiv Aufnahme, auffällig z.B. bei Orfeos „Chiamo il mio ben cosi„.

Mit knapp 77 Minuten Spieldauer passt diese Neuaufnahme auch aufgrund der Kürzungen auf eine CD. Fasolis betont Kontraste, die Drastik der Unterwelt gelingt ihm eindringlich, Orfeos Reise hat keinen Marmor, instrumental ist die größer besetzte Wiener Version aber hier im Vorteil. Der überzeugend singende Coro della Radiotelevisione Svizzera ist prägnant zur Stelle und ergänzt bspw. Fasolis Unterwelt-Episode auch mit dramatisch herben Tönen. Jaroussky interpretiert den Orfeo mit hoher Stimmkultur und einer schlichten Ergriffenheit, Fagioli ist hingegen pathetischer erschüttert. Beide präsentieren auf ihre charakteristische Weise ein überzeugendes „Che faro senza Euridice“. „Che puro ciel“ gelingt Fagioli betörender, allerdings spielen Fasolis‘ I Barocchisti diese Arie verführerischer. Es scheint eine individuelle Vorliebe, ob man einem der beiden Sänger und einer der beiden Aufnahmen den Vorzug geben möchte. Das gilt auch für die Sängerinnen. Als Euridice hört man die amerikanische Sopranistin Amanda Forsythe, die Ungarin Emöke Baráth singt den Amor. Gegenüber Malin Hartelius und Emmanuelle de Negri (DG-Archiv) haben die beiden Sängerinnen der Neuaufnahme die Nase knapp vorn. Forsythe überzeugt durch Klarheit und Ausdruck, Baráth scheint eine Idealbesetzung zu sein, ihre Stimme hat Fundament und Leuchtkraft. Die „Trionfi amori“ erleichtern ebenfalls nicht die Wahl zwischen den beiden hochkarätigen und sich ergänzenden Einspielungen der aktuell maßgeblichen Countertenöre. (Erato 9029570794) . Marcus Budwitius

Kristine Ciesinski

 

Mit Bedauern hören wir vom Tod der Sopranistin Kristine Ciesinski (ein Gleiterunfall am 10. Juni 2018 im Grand Teton National Park), die Opernliebhabern – im Tandem mit ihrer ebenfalls singenden älteren Schwester Katherine Ciesinski – auch in Deutschland, namentlich Berlin, Frankfurt oder Stuttgart, ein Begriff ist. Es fiel  Außenstehenden stets ein wenig schwer, die beiden auseinander zu halten, sahen sie sich doch sehr ähnlich und sangen auch gelegentlich dieselben Partien. Sie traten gerne im Doppel auf, auf der Bühne wie im Film von Werner Schröter, „Les Poussieres d´amour“, oder bei anderen Gelegenheiten. Beide haben viele Aufnahmen gemacht, Kristine in den dramatischen Sopranrollen, Katherine Ciesinski eher in den dunkleren, dramatischen Partien. Ihre Einspielungen finden sich bei Erato, RCA, Decca, BMG oder Nonsuch, vorzugsweise in zeitgenössischen Werken, für deren Interpretation sie einen Namen hatte. Kristine Ciesinski wurde nur 65 Jahre alt.

 

Katherine und Kristine Ciesinski in Werner Schröters Film „Les Poussieres d´amour“/ „Abfallprodukte der Liebe“/ Filmgallerie451

Zu ihrer Biographie ein Auszug aus der website der Sängerin: Kristine’s roles include portrayals of many of the great operatic heroines with which her career has become identified:  ‘Lady Macbeth of Mtsensk’ (Katerina) at La Scala, Paris Opera Bastille, Frankfurt Staatsoper;  ‘Salome’ (career total of 18 productions) including the Bayerische Staatsoper in Munich, Semperoper in Dresden, ENO (English National Opera) in London, Bellas Artes in Mexico City, Teatro Carlo Felice in Genova, San Diego Opera, Canadian Opera company, Toronto;  ‘Wozzeck’ (Marie) in Frankfurt, Bonn, Hamburg, ENO, Buenos Aires Teatro Colon;  the double bill ‘Bluebeards Castle/Erwarturg’in Leipzig and Basel;  Bluebeard’s Castle in Tokyo;  Verdi’s ‘Macbeth’ (Lady Macbeth) at the Festival de Vichy, at ENO in London, the ENO tour to the Bolshoi Theater in Moscow and the Marinsky Theater in St. Petersburg and in the prize winning (Bayerische Theaterpreis) production in Bremen;  and Janacek’s ‘Makropulos Case’ (Emilia Marty) at the Glyndebourne Festival, at La Monnaie in Brussels, the Statsopera in Hamburg, at the Maastrict Opera, Netherlands and at the Netherlands National Opera in Amsterdam.

In addition to the aforementioned interesting and more standard repertoire, Kristine performed a number of rarely heard 20th century masterpieces in premier opera houses:  Hans Werner Henze’s ‘The Basserids’ (Agave) performed with the Netherlands National Opera directed by the legendary Peter Stein and conducted by Ingo Metzmacher;  Pauls Dukas’ ‘Ariane et Barbe Bleu’ (Ariane) in Torino conducted by Emmanuel Villaume;  and Franz Schreker’s ‘Die Gezeichneten’ (Carlotta) sung with the Netherland’s National Opera in Martin Kusej’s prize-winning production, with the renowned Konzertgebouw Orchestra under Ingo Metzmacher;   Sziminowsky’s ‘König Roger’ (Roxanne) in Stuttgart in the Peter Mussbach production and in Bremen directed by K. Zanussi;   and Prokofiev’s Fiery Angel (Renata) in Nürnburg conducted by Eberhard Kloke.

As a youthful-dramatic/dramatic soprano, Kristine sang many Wagnerian roles;   ‘Die Meistersinger’ (Eva) with the Cincinnati Opera, the ‘Ring Cycle’ (Gutrune, third Norn, and Gerhilde) with San Fransisco Opera, ‘Tannhäuser’ (Elizabeth) in Bremen, ‘Der Fliegender Holländer’ (Senta) in Opera North, UK, ‘Die Walküre’ (Sieglinde) Teatre Wielki – Warsaw, and a concert version of ‘Rienzi’ (Adriano) at Carnegie Hall NYC, conducted by Eve Queller.

Some of Kristine’s most highly acclaimed performing came in her career-long collaboration with the late, celebrated German film director Werner Schroeter.  His prolific work encompassed straight theater productions, opera productions and over 50 films.  Six projects that Werner directed Kristine in included:  Catalani’s ‘La Wally (title role) in Bremen; Cerubini’s ‘Medée’ (title role) in Freiburg;   R. Strauss’‘Salome’ at Bellas Artes in Mexico City;  Shostokovich’s ‘Lady Macbeth of Mtsensk’ (Katerina) in Frankfurt;  a staged concert titled “Wagner und…” in Düsseldorf;  and the prize-winning film “Abfallprodukte der Liebe” filmed in France and honored at the Caans film festival.

Married (now for 29 years) to the world renowned British Wagnerian Bass-Baritone Norman Bailey, Kristine resided the UK for more than a decade.  During this time she sang often at the English National Opera including 4 David Pountney productions:  Dvorak’s ‘Rusalka’ (Foreign Princess); Verdi’s ‘Macbeth’(Lady Macbeth);  Berg’s ‘Wozzeck’ (Marie), and Kurt Weill’s ‘Street Scene’ (Mrs. Maurrant).  Two major ENO productions included the famous Joachim Herz ‘Salome’ production and a newer ‘Salome’ production. Other UK performances took place with Scottish Opera, Mozart’s ‘Don Giovanni’ (Donna Anna) and Weill’s ‘Street Scene’ (Mrs. Maurrant); Opera North, Berlioz’s ‘Les Troyens’ (Cassandra) and Wagner’s ‘Flying Dutchman’ (Senta), Welsh National Opera, Puccini’s ‘Tosca’ and Berlioz’s ‘Les Troyens’(Cassandra);  Glydenbourne Janacek’s  ‘Makropulos Case’ (Emilia Marty).   Concert work included Bartok’s ‘Bluebeard’ with the Halle Orchestra and Janacek’s Glagolithic Mass at the Prom’s Concerts both conducted by Sir Simon Rattle.  Kristine also starred in the BBC television hour-long drama/documentary titled The Secret Life of Alban Berg.

Over her career now spanning more than forty years, Kristine has always enjoyed performing recitals, concerts and chamber music with such renowned organizations as:  Lincoln Center Chamber Music Society; Kennedy Center Artists Series; University of Pennsylvania Collegium Musicum; Grand Teton Music Festival; Salzburg Festival; Newport Music Festival; Aspen Music Festival; Caramoor Festival; Cape Cod Music Festival; Spoletto USA and Italy Festival; The Cleveland Orchestra, concerts conducted by Lorin Maazel and Leornard Bernstein; and the Phillips Art Gallery artist Series.

Kristine has had the unique and marvelous opportunity to sing numerous duet concerts with her sister, internationally renowned mezzo-soprano, Katherine Ciesinski.  Their repertoire ranges from the much lesser known duet compositions of the most well known masters:  Schubert, Schumann, Brahms, Mozart, Tchaikowsky, Berlioz, Schütz, Schein, Purcell, Monteverdi, Chopin, to name but a few, to many contemporary renowned composers.   The sisters collaborated with two of the great 20th century composers, Lee Hoiby and Ned Rorem.  Lee Hoiby’s Bermudas was composed for and dedicated to Kristine and Katherine.  Kristine made a recording with Lee Hoiby accompanying his own works, and often performed in recitals with Lee Hoiby and Ned Rorem at the piano.  The sisters have performed duet concerts in all the major NYC concert venues, Lincoln Center, Alice Tully Hall, Carnegie Hall (main concert hall), 92nd Street Y, as well as the Kennedy Center, and internationally in the UK at the South Bank Concert Hall-Purcell Room, and many venues in France, Germany and The Netherlands.  Operatically, they performed the ‘sisters’ in Mozart’s ‘Cosi fan Tutte’ in several productions: Grand Teton Music Festival, Louisville Opera, and The Taipei Opera in Taiwan.

Kristine first gained international recognition when she won the “Gold Medal” in the Geneva International Competition, first place in the Salzburg International Competition (Sängerförderungspreis) and was one of twelve national finalists in the Metropolitan Opera National Council Auditions all in the same year 1977-78.

Kristine has a second career and passion, Aviation.  She is a glider pilot/instructor at Teton Aviation, where she instructs and gives scenic flights over the magnificent Grand Teton Mountains.  She is appearing in the up and coming soaring-movie “Cloudstreets”, to be released in the spring of 2014.  She is also a commercial single engine pilot and has been Captain of the local Civil Air Patrol Squadron and has flown search and rescue as well as towed gliders.

Kristine now resides in the beautiful Teton Mountains with her husband Norman Bailey with their 2 wonderful dogs.

Kristine is a highly successful voice teacher with many of her students winning competitions and going on to graduate studies with scholarships.  She has been on the Voice Faculty of Brigham Young University, Idaho – 1998-2011 and Florida State University – 2011-2012 , and currently maintains a private Studio of 27 students. (Quelle: http://www.kristineciesinski.com/biography/)

Ein grosser Musiker

 

Mit Bedauern hörten wir vom Tode des russischen Dirigenten Gennadi Nikolajewitsch Roschdestwenski (* 4. Mai 1931 in Moskau; † 16. Juni 2018 ebendort). Gennadi Roschdestwenski war der Sohn des Dirigenten Nikolaj Pawlowitsch Anossow und der Sängerin Natalja Petrowna Roschdestwenskaja. Er nahm den Mädchennamen seiner Mutter an, um beim Aufbau seiner eigenen Karriere den Anschein von Vetternwirtschaft zu vermeiden.

Roschdestwenski absolvierte zunächst eine klassische Musikausbildung am Konservatorium Moskau beim Pianisten Lew Oborin. Durch seinen Vater bekam er die Grundzüge der Orchesterleitung vermittelt. 1951 gab er sein Debüt als Dirigent bei der Aufführung von Pjotr Iljitsch TschaikowskisBallett Der Nussknacker im Bolschoi-Theater. Bis zum Anfang der 1960er Jahre arbeitete er als Assistent am Bolschoi-Theater und dirigierte verschiedene Ballette.

Von 1960 bis 1974 leitete er das Rundfunk-Sinfonieorchester der UdSSR. Roschdestwenski war der erste Dirigent, der Werke von Carl Orff, Paul Hindemith, Béla Bartók und Maurice Ravel in der Sowjetunion präsentieren durfte. Ab 1964 war er gleichzeitig Künstlerischer Direktor des Bolschoi. In der Folgezeit übernahm er die musikalische Leitung der Moskauer Kammeroper. Ab 1975 war er in Stockholm und London tätig. 1981 bis 1984 war er Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Ab 1991 leitete er die Stockholmer Philharmonie. 1994 wurde er Vorsitzender des künstlerischen Beirates des Bolschoi.

2000 wurde er wieder zum Künstlerischen Direktor des Bolschoi-Theaters berufen. Diesen Posten legte er 2001 nach nur einer Saison nieder, nachdem er scharfe Kritik für die Inszenierung der Prokofjew-Oper Der Spieler hatte einstecken müssen.

Gennadi Roschdestwenski galt als einer der bedeutendsten Interpreten russischer und zeitgenössischer sowjetischer Musik. Er führte unter anderem oft ausgedehnte Tourneen durch Europa, Japan und die USA durch. Roschdestwenski war mit der Pianistin Wiktoria Walentinowna Postnikowa verheiratet. (Quelle Wikipeia/Foto classicalnews.ru)

 

 

Moderne Regie am rechten Platz

 

Mozarts Lucio Silla aus dem Teatro Real in Madrid hat alle Ingredienzien einer Produktion à la modernes Regietheater, und gerade deswegen macht sie die eigentlich vier Stunden dauernde Opera Seria des sechzehnjährigen Mozart erst goutierbar. Ein schmuddeliges Bühnenbild, für das sich die Drehbühne (Christian Schmidt) zwischen beschädigter Kachel- und grauer Betonwand bewegt, Elendsgestalten zusätzlich zum Personal des Werks sowie die Verweigerung des happy end sorgen dafür, dass die allzu klischeehafte Handlung und die ebensolchen Personen quasi aufgemischt und aufgeraut werden, aus der Aneinanderreihung der Arien eine Handlung wird und das Interesse an ihnen und ihr gewährleistet ist. Eine elende Matratze, eine wie aus einem verunglückten Flugzeug  herausgeschleuderte Sitzreihe und die unvermeidlichen Maschinenpistolen sind vielleicht zu viel des Guten so wie auch sinnlose Handlungen wie der Austausch von Jacketts und ähnliches, aber es gibt auch poetische Momente wie die Schattenspiele, die viel über die Beziehung der Personen zueinander aussagen, oder den Blütenregen zu den freundlichen Visionen von Sillas Schwester Celia und die Räume in dem „sterbenden Blau“, das Friedrich dem Großen so lieb und teuer war. Regisseur Claus Guth glaubt nicht an die reuige Wandlung des Tyrannen Lucio Silla und lässt ihn nach nur vorgetäuschter Läuterung und damit Abdankung wie den Teufel aus dem Kasterl wieder auf die Bühne springen. In Wien hatte die Produktion Premiere, ging dann nach Madrid, wo diese Aufnahme entstand, und nach Barcelona.

Vorzüglich sind auf vielerlei unterschiedliche Art die Sänger. Am meisten wird zum Schluss Patricia Petibon als Giunia vom Publikum bejubelt, obwohl sie am wenigstens dem Mozartgesangsstil gerecht wird, sondern ohne Rücksicht auf stilistische Verluste extrem extrovertiert und mit überbordender darstellerischer Intensität sich in veristische Nähen begibt. Die beste Sängerin der Aufführung ist Silvia Tro Santafè als Cecilio mit ebenmäßigem, kernigem, androgyn klingendem Mezzosopran höchster Stilsicherheit. Durch das bubenhafte Aussehen gewinnt ihre Darstellung zusätzlich. Ihre „Pupille adorate“ sind ein später Höhepunkt der Aufführung. Auf eine adäquate Optik kann  Inga Kalna als getreuer Cinna nicht bauen, aber auf eine geschmeidige Stimme geläufiger Koloraturen wie aus einem Guss, mit Mezzofarben auch in der Extremhöhe und unangefochten im dramatischen „De‘ più superbi il core“. Einen kühlen, klaren Sopran hat Maria José  Moreno für die Celia, einen sehr angenehmen, weichen Tenor Rossini-Spezialist Kenneth Tarver für den Aufidio. Kurt Streit besticht durch eine famose Diktion, muss zwar auch mal ins Falsett ausweichen, gibt dem spröden, unberechenbaren Herrscher aber darstellerisch wie vokal eindrucksvolle Konturen.  Wer könnte besser als Ivor Bolton die genialischen Züge der Musik des Teenagers Mozart herausarbeiten – er wird denn auch zu recht besonders gefeiert (BluRay BelAir C450). Ingrid Wanja   

Neue Edition, absolut idiomatisch gesungen

 

Die Live-Aufnahme einer konzertanten Aufführung von Bizets Les Pecheurs de Perles vom Mai 2017 in Lille bringt PENTATONE auf 2 CDs heraus (PTC 5186 685). Die rein französische Besetzung und der Dirigent mit französischen Wurzeln Alexandre Bloch am Pult des Orchestre National de Lille sichern eine authentische Wiedergabe. Selten hat man eine so idiomatische Interpretation,  einen solch delikaten Gesang, und eine so exemplarische Diktion gehört wie von den Sängern der drei Hauptrollen. Cyrille Dubois als Nadir lässt einen lyrischen Tenor von schwärmerisch-zärtlichem Klang hören, der in der berühmten Romanze „Je crois entendre encore“ mit einem Gespinst feinster Töne für mirakulöse Momente sorgt. Auch die exponierten Noten werden mit der Kopfstimme sicher bewältigt. Sein Chanson im 2. Akt, „De mon amie“, aus dem Off gesungen, ist von kosender Poesie und mündet in das leidenschaftliche Liebesduett mit Leila (Julie Fuchs), in welchem sich die Stimmen voller Duft umschlingen und empor ranken bis zur Ekstase. Ähnlich atmosphärisch ist beider verklärtes Duett im 3. Akt „O lumière sainte“. Die französische Sopranistin evoziert mit ihrem leichten lyrischen Sopran träumerisch-elegische Stimmungen, leuchtet im Finale des 1. Aktes („Dans le ciel“) und entzückt mit graziösen Trillern und Olympia-nahen staccati. Das große Solo des 2. Aktes, „Me voilà seule“, stattet sie im Rezitativ mit Betroffenheit, in der berühmten  Kavatine mit schwebendem Klang aus. Allenfalls exponierte Noten haben gelegentlich einen leicht säuerlichen Klang. Ein Glücksfall der Besetzung auch der französische Bariton Florian Sempey als Zurga, den man von der konzertanten Favorite der Deutschen Oper Berlin in bester Erinnerung hat. Die Stimme ist dunkel und sinnlich getönt, vermag aber auch mit ganz zarten und leichten Tönen aufzuwarten. Das Duo „Au fond du temple saint“ kosten er und der Tenor genüsslich aus, nicht auf das Ausstellen stimmlicher Pracht bedacht, sondern auf das Malen von träumerischen Stimmungen. Zu Beginn des 3. Aktes ist die Arie des Baritons „L’orage s’est calmé“ von zwiespältigen Gefühlen – wehmütige Erinnerung und Enttäuschung ob Nadirs Betrug – geprägt. Mit sonorem Bass, der gleichermaßen Autorität und Resolutheit vermittelt, ergänzt Luc Bertin-Hugault als Grand Pretre Nourabad die Besetzung. Les Cris de Paris (Einstudierung: Geoffroy Jourdain) absolvieren die ausgedehnten und im Charakter sehr unterschiedlichen Chorszenen mit hoher Klangkultur – das tänzerisch-wiegende „Sois la bienvenu“ bei Leilas Ankunft auf der Insel oder das feierlich-pathetische „O dieu Brahma“ am Ende des 1. Aktes. Blochs orchestrale Deutung ist geprägt von schillernden Exotismen, schwelgerischem Melos, rhythmisch bewegten Passagen von tänzerischem Duktus und Passagen dramatischen Aufruhrs. Eine Aufnahme, die man gern in die Bizet-Abteilung des Regals einreiht. Bernd Hoppe

 

Zur ungewohnten Fassung auch der Beitrag von Matthias Käther: Der Autograf der Partitur ist irgendwann in Privatbesitz gelandet, und dieser Besitzer rückt ihn nicht raus. Von der Oper war lange nur ein Klavierauszug vorhanden. Dann tauchte vor gar nicht so langer Zeit eine Dirigentenpartitur auf, eine Kurzpartitur, gedacht für Proben, das heißt, dort finden sich längst nicht alle Details der Instrumentierung. Damit müssen wir jetzt leben, bis irgendwann mal der Zugang zum Original da ist – und auf diesem Material beruht sie neue Einspielung, fußend auf einer brandneuen Edition von 2015. Diese Edition setzt die Oper wieder radikal auf Null zurück, streicht alles, was nicht hineingehört und reduziert die Instrumentierung auf das, was am wahrscheinlichsten ist. Und das Ergebnis ist verblüffend. Knackige zwei Stunden Musik, alles entwickelt sich musikalisch mit einem Affentempo, die Leidenschaften kochen, und plötzlich ist dann doch es eine richtig spannende Oper, trotz pseudoexotischem Kitschroman. (Zwei befreundete Männer lieben dieselbe Frau, einer Opfert sich und tritt die Dame ab, und das Ganze auf Sri Lanka.)

Das Besondere an dieser Aufnahme aus Lille ist, das sie wirklich durchweg französisch besetzt ist, alle Musiker, von Dirigenten bis zu den Choristen sind Franzosen. Ehrlich – ein französisches Werk mal wieder nur von Franzosen zu hören – ist eine Wonne. Klarer Heimvorteil, das Idiom triumphiert, man versteht, was an dieser Musik spannend ist. Julie Fuchs– eine fantastische lyrische Stimme, die dennoch Koloraturen zwitschern kann, und ein großartiger Tenor, Cyrille Dubois.

Wie ich schon anlässlich der Reine de Cypre von Halevy vor wenigen Wochen im rbb sagte –  diesen Namen sollte man sich merken, wenn wir Glück haben,  könnte das der neue Juan Diego Florez werden (Georges Bizet: Les Pêcheurs de Perles/ mit Julie Fuchs | Cyrille Dubois | Florian Sempey | Les Cris de Paris | Orchestre National de Lille | Alexandre Bloch/ Pentatone/ PTC 5186685). Matthias Käther