Archiv für den Monat: März 2018

Jugendwerke zum Geburtstag

 

Manche Preise führen einen recht verwirrenden Titel – so wurde der renommierte Rom-Preis, einer der wichtigsten musikalischen Auszeichnungen des 19. Jahrhunderts, nicht etwa an italienische Komponisten vergeben, sondern an französische. In der Edition des Palazetto Bru Zane bei ediciones eingulares werden die interessantesten Preisträger vorgestellt. Dem jungen Charles Gounod ist zu seinem Jubiläum 2018 die 6. Folge gewidmet.

Der Prix de Rome: Das ist ein Musik-Preis des Pariser Konservatoriums, der seit 1803 vergeben wurde. Die Gewinner erhielten Italien-Stipendium und konnten dann in Rom Musik vor Ort studieren. Erhalten haben ihn zum Beispiel Berlioz, Dukas, Camille Saint-Saëns sowie Bizet. Und eben auch Charles Gounod, dessen opernhafte Kantate „Fernand“ 1839 den ersten Preis gewann. Beworben hat er sich dreimal – auch die beiden Kantaten die keinen ersten Preis gewannen, wurden hier eingespielt: „Maria Stuart et Rizzo“ (1837) und „La Vendetta“ (1838).

Die Idee, mit der raren Musik der Preisträger (diese Werke dienten nur akademischen Zwecken und wurden oft nur gelesen, nicht aufgeführt, so dass sie bis heute kaum jemand gehört hat) eine eigene CD-Edition zu bestücken, klingt erst einmal wieder nach einem Schreibtischeinfall. Musik von Studenten aus dem 19. Jahrhundert – so berühmt die Namen auch sein mögen – das muss nicht unbedingt spannend sein.

Aber weit gefehlt: Um den Rompreis zu gewinnen, brauchte es ein extrem hohes Niveau. Und das meiste, was hier auf mittlerweile sechs Alben zu hören ist, besticht durch enorme Qualität. Und oft, wie im Fall Gounod, ist es natürlich auch faszinierend herauszufinden, wie viel vom späteren berühmten Komponisten man schon erahnt.

Gounod wirkt schon in den drei Kantaten ganz als der feinsinnige, visionäre Opernkomponist der er später einmal sein wird. Manches ist vielleicht melodisch noch nicht so exquisit wie im Faust und der Mireille, aber die Szenen haben schon einen erstaunlichen dramatischen Drive. Und vor allem bestechen fast alle Nummern durch rhythmische Finessen.

Frühe Meisterwerke: Außergewöhnlich an Gounod war, dass er sich nie so recht entscheiden konnte, ob er nun Opern- oder Kirchenmusiker sein wollte. Er war leidenschaftlicher, schwärmerischer Katholik, und von Anfang an hat er sich in beiden Richtungen ausprobiert.

Die zweite CD des Albums dokumentiert die geistliche Musik, die Gounod während seines Rom-Aufenthalts komponiert hat bzw. die hier inspiriert wurde. Gounod war zutiefst bewegt von Orten wie der Sixtinischen Kapelle, aber auch von Palestrinas Musik, die er hier kennenlernte. Die Kirchenmusik auf dieser CD (zwei Messen und zwei kleinere Werke) ist der eigentliche Schatz, der hier gehoben wird, die wirkliche Entdeckung. Die Kantaten sind Übungsstücke, die Messen frühe Meisterwerke.

Prachtvoll und Luxuriös: Die Prix-de-Rome-Reihe des Labels ediciones singulares gehört zu den aufwändigsten und liebevollsten Klassik-Editionen der letzten Jahre. Schon allein die Aufmachung ist atemberaubend, sie ist gestaltet wie ein Buch mit vielen informativen Texten. Leider sind diese – einziger Wermutstropfen – nur in französischer und englischer Sprache.

Beeindruckend auch, was hier an Sängern aufgeboten wird, schon allein quantitativ. Man hätte an Solisten für die drei Kantaten und vier Kirchenwerke eigentlich nur vier bis fünf Interpreten gebraucht. Aufgeboten wurden neun, jede Kantate ist anders besetzt, in heutigen Zeiten der Sparzwänge wirklich verschwenderischer Luxus.

Vielleicht ist nicht jeder Sänger eine absolute Idealbesetzung, aber kleine Schwächen verteilen sich eben gut auf den beiden CDs. Zusammengehalten wird alles sehr souverän vom Dirigenten Hervé Niquet, der die Werke wirklich jugendlich und mit Verve zelebriert und in jedem Takt den großen Respekt spüren lässt, den er vor diesen frühen Arbeiten des Komponisten hat. Ein mehr als nur würdiges Geburtstagsgeschenk an den 200 Jahre jungen Gounod (Preisträger Prix de Rome, Vol. 6: Charles Gounod; mit Gabrielle Philipponet, Sopran, Chantal Santon-Jeffery, Sopran, Sebastien Droy, Tenor, Alexandre Duhamel, Bass; Flämischer Radiochor; Brüsseler Philharmoniker; Hervé Niquet; Ediciones singulares 1030/ Foto oben „Marie Stuart“ – Illustration zu Niedermeyers gleichnamiger Oper bei Chocolat Guerrier). Matthias Käther

Pauline Tinsley

 

„Vil bastarda di Bolena“ – nie werde ich den Auftritt von Pauline Tinsley als Elisabetta an der ENO London neben Janet Bakers Maria Stuarda  vergessen: ein zutiefst charaktervolles Gesicht, der Körper, die Spannung, die Gestik zu jeder Minute dem Ausdruck untertan. Die Stimme selbst nicht sonderlich schön und auch im oberen Bereich vielleicht etwas sehr scharf, aber was für ein Aplomb, welche Kraft, welche Flexibilität der Diktion und der Mitteilung. Das ist das Zeug, aus dem große Sänger gemacht sind. Die Tinsley ist so eine, kein Zweifel, auch wenn sie in der öffentlichen kontinentalen Wahrnehmung vielleicht zu sehr auf die großen Charakterpartien wie Elektra oder Lady Macbeth festgelegt war. Gerade letztere an der ENO und an der Scottish Opera hat mich tief beeindruckt, und mir fällt dazu nur das Attribut „furchtlos“ ein. Ähnlich wie die Scotto wucherte die Tinsley mit ihrem Pfund, und ähnlich wie die italienische Kollegin ist sie nicht in den Kategorien von Schön-Singen zu beurteilen. Eine Sing-Schauspielerin wie die Borkh, wie die Lippert vielleicht, dabei von einer enormen Fachbreite von Monteverdi zu Britten und Strauss. Und sie kam herum. Ost- wie West-Berliner werden sich an das Gastspiel der Amsterdamer Harry-Kupfer-Elektra (Premiere dort 1977) in der Komischen Oper mit ihr erinnern – wie die Kollegin Barstow in der Salome an der Staatsoper auch sie unvergessen und unverwischbar nachdrücklich.

Pauline Tinsley: „Maria Stuarda“ mit Beverly Sills/ NCO/ youtube

An offiziellen Aufnahmen gibt es kaum welche mit ihr – eine Hexe Purcells und die Idomeneo-Elettra bei Philips, eine Magd in Soltis Elektra bei Decca (neben den von mir ebenfalls verehrten Britinnen Maureen Lehane und Helen Watts). Dazu kommt als bleibender Eindruck auch ihre Maiella in Wolf-Ferraris Gioielli della Madonna bei Gala von der BBC.  youtube hat hingegen Reichliches von ihr, vor allem ihre gut dokumentierte Elektra, und ihre Biografie zeigt auf, wo und was sie alles gesungen hat. Sie war nie die erste Sängerin, und sie hatte das Pech, noch in der Ära der Callas angefangen zu haben, die Kolleginnen Nilsson und Jones erleben zu müssen und den zähen, aber unaufhaltsamen Aufstieg der britischen Sänger, die heute aus dem großen Geschäft nicht mehr fortzudenken sind, damals aber sich sehr behaupten mussten. Nachstehend gibt es einen zusammenfassenden Artikel von den Freunden von Isoldes Liebestod, die ihre Laufbahn schildern und mit mir diese große und nicht nur für mich bedeutende Sängerin schätzen, deren 90. Geburtstag so unfasslich schnell gekommen ist. Was für eine intensive Künstlerin war sie doch. Und was bin ich froh, sie noch erlebt zu haben. Herzlichen Glückwunsch. G. H.

 

Pauline Tinsley: Elektra mit Marie Collier in Cardiff/ WNO

 Tinsley Pauline Cecilia, Sopran, * 27.3.1928 Wigan bei Manchester; Ausbildung an der Northern School of Music in Manchester durch Margaret Dillon und Ellis Keeler, dann in London durch Joan Cross, Roy Henderson und Eva Turner. Sie begann ihre Karriere zunächst als Konzertsängerin. Bühnendebüt 1961 bei den Philopera Company in London als Desdemona in Rossinis Belcanto-Oper »Otello«. Sie hatte seit 1962 bei der Welsh Opera Cardiff große Erfolge als Abigaille in Verdis »Nabucco«, als Lady Macbeth In »Macbeth« von Verdi und als Turandot von Puccini, dann auch als Aida und als Elektra in den gleichnamigen Opern von Verdi und R. Strauss. Sie sang 1962-72 und wieder 1975-81 bei der Welsh National Opera Cardiff u.a. auch die Elsa im »Lohengrin«, die Donna Elvira im »Don Giovanni« und die Susanna in »Figaros Hochzeit«, bei der English National Opera London 1963-74 die Gilda im »Rigoletto«, die Königin der Nacht in der »Zauberflöte« und die Leonore im »Fidelio«. Seit 1963 auch bei der English National Opera London engagiert, wo sie als Gräfin in »Nozze di Figaro«, als Fiordiligi in »Così fan tutte«, als Leonore im »Troubadour« wie in »La forza del destino« von Verdi und als Elisabetta in »Maria Stuarda« von Donizetti auftrat. Seit 1965 Mitglied der Covent Garden Oper London; hier 1971 sehr erfolgreich als Amelia in Verdis »Ballo in maschera«, 1976 als Santuzza, 1983 als Mère Marie in »Dialogues des Carmélites« von F. Poulenc, 1989 als Lady Billows in »Albert Herring« von B. Britten, die sie auch 1990 beim Glyndebourne Festival übernahm. 1966 wirkte sie am Londoner Camden Theatre in der englischen Erstaufführung von Verdis Oper »Il Corsaro« mit. Gastspiele an der New York City Centre Opera (1971-72, u.a. in der amerikanischen Bühnen- Erstaufführung von »Maria Stuarda« von Donizetti), an der Niederländischen Oper Amsterdam (1984 Titelrolle in »Elektra« von R. Strauss), an der Hamburger Staatsoper, bei den Festspielen von Verona (1982), an den Opernhäusern von Zürich und Genf (1988), Vancouver, Philadelphia, Houston (Texas), Santa Fé (1969 als Titelheldin in Donizettis »Anna Bolena«) und New Orleans (1985 als Ortrud im »Lohengrin«).

Pauline Tinsley: Lady Macbeth in Cardiff/ WNO

An der Scottish wie an der Welsh Opera hörte man sie als Küsterin in Janáceks »Jenufa«, 1989 an der English National Opera als Kabanicha in »Katja Kabanowa« von Janácek, an der Opera North Leeds als Fata Morgana in »L’Amour des trois oranges« von Prokofieff, beim Wexford Festival 1990 in »The Rising of the Moon« von N. Maw. Noch 1996 übernahm sie beim Garsington Festival die Partie der Lady Billows in B. Brittens »Albert Herring«. 1979 wirkte sie an der Oper von St. Louis in der Uraufführung der Oper »The Village Singer« von Stephen Paulus (als Candace) mit. An der Mailänder Scala wie am Teatro Liceo Barcelona (1986) war sie als Färberin in »Die Frau ohne Schatten« von R. Strauss zu hören. Die Elektra, eine ihrer großen Kreationen, sang sie u.a. in London, San Diego, Amsterdam, Basel, Düsseldorf und Mannheim. Gegen Ende ihrer Bühnenkarriere übernahm sie dramatische und Wagner-Partien (Isolde, Kundry, Brünnhilde, Kabanicha, Hexe in »Hänsel und Gretel« wie in »Die Königskinder« von Humperdinck). Noch 1997 trat sie am Opernhaus von Dublin als Marcellina in »Figaros Hochzeit« auf. Sie sang auf der Bühne ein universelles Repertoire, dessen Partien von der Koloraturrolle bis ins dramatische Fach reichten. Dazu galt sie als hervorragende Schauspielerin. Sie konnte eine gleich bedeutende Karriere im Konzertsaal entfalten. Schallplatten: Philips (Elettra in Mozarts »Idomeneo«), MRF/ Gala (»I Gioielli della Madonna« von Wolf- Ferrari). Lit: E. Forbes: Pauline Tinsley (in »Record Collector«, 1982). Quelle: Isdoldes Liebestod

Revolution und Korruption

 

Dantons Tod ist ein Wurf. Das müssen selbst jene zugeben, die Gottfried von Einem eher kritisch gegenüber stehen. Das Werk war bei seiner Uraufführung bei den Salzburger Festspielen 1947 ein Sensationserfolg, was sicher auch auf die für die damalige Zeit optimale Besetzung – Ferenc Fricsay am Pult, unter den Sängern u.a. Maria Cebotari und Paul Schöffler – zurückzuführen.war. Noch im selben Jahr kam die Produktion ins Theater an der Wien, dem damaligen Ausweichquartier der Staatsoper. Es gab allerdings nur 4 Aufführungen. 1963 gab es, abermals im Theater an der Wien, eine Produktion der Wr. Festwochen mit Eberhard Wächter in der Titelrolle und dem unvergesslichen Gerhard Stolze als Robespierre. 1967 kam das Werk dann erstmals ins Haus am Ring, erlebte dort allerdings lediglich 17 Aufführungen. Nach nunmehr 46 Jahren giibt es nun zum 100. Geburtstag des Komponisten, den man durchaus auch zum Anlass nehmen könnte, einmal dessen nicht unumstrittenen kulturpolitischen Aktivitäten unter die Lupe zu nehmen, eine Neuproduktion.

Das Werk entstand unter Mithilfe von Einems Lehrer Boris Blacher, der das Libretto nach dem Drama von Georg Büchner, das er entsprechend verknappte, schuf. Die Musik ist aus Sicht der damaligen Zeit modern, aber auch für konservative Ohren trotzdem hörenswert. Es gibt sehr schöne lyrische Momente, speziell in den Zwischenspielen, aber auch wilde Entladungen, vor allen Dingen in den Massenszenen. Sehr berühremd das Ende, zunächst mit dem lapidar klingenden Gesang der Henker und dann den entrückten Todesphantasien der Lucille.

Von Einems Oper „Dantons Tod“ an der Wiener Staatsoper/ Foto wie auch oben Pöhn

Die Aufführung an der Wiener Staatsoper (Premiere am 24. 03. 2018) war in ihrer Gesamtsicht gut. Es fehlte allerdings der besondere Moment. Das ist auch auf die Sänger zurückzuführen, die kaum Höhepunkte setzten. So sang Wolfram Koch in der Titelrolle sehr intensiv, aber er blieb trotzdem einiges schuldig. Man glaubte ihm den kritischen Revolutionär, vor dem sich die Machthaber letztlich fürchten, nicht wirklich. Das lag auch daran, dass er auch darstellerisch blass blieb. Olga Beszmertna als Lucile sang zwar schön und auf Linie, vermochte aber wenig zu rühren. Ihr Ausruf am Schluss blieb eher wirkungslos. Herbert Lippert als Camille sang ebenfalls sehr engagiert, hatte aber seine Probleme in der Höhe. Darstellerisch konnte auch er nicht restlos überzeugen. Thomas Ebenstein konnte als Robespierre kaum Gefährlichkeit ausstrahlen, sang aber ordentlich. Ayk Martirossian als Saint-Just blieb gesanglich ebenso im Rahmen, wie er auch darstellerisch kaum Akzente setzte. Stimmgewaltig wat wie immer Wolfgang Bankl als Simon und ebenfalls unauffällig Jörg Schneider in der zugegebenermaßen nicht sehr attraktiven Rolle des Herault.

Das Orchester unter der Leitung von Susanna Mälkki bemühte sich, die Partitur bestmöglich zu realisieren, was auch über weite Strecken gut gelang. Der Chor war von Martin Schebesta hervorragend einstudiert und sang ausgezeichnet.

Die Inszenierung von Josef Ernst Köpplinger tat niemanden weh, wobei er auf jegliche Art von Aktualisierung verzichtete. Allerdings war es weniger eine Regie denn ein Arangement der Sänger und des Chores. Das Bühnenbild von Rainer Sinell war eher abstrakt gehalten. Es stellte eine Art zestörte Fabrikshalle dar, deren Wände verschiedentlich geöffnet und geschlossen wurden. Außerdem lagen verschiedene nicht mehr intakte Gegenstände herum. Die einzelnen Schauplätze wurden durch wenige Versatzstücke angedeutet. Die Kostüme von Alfred Mayerhofer waren der Zeit der Handlung entsprechend und man war froh einmal nicht Alltagskleidung, die ja das größte Übel der meisten heutigen Inszenierungen sind, zu sehen. Am Ende gemäßigter Jubel für alle Beteiligten, keinerlei Missfallensäußerungen gegen das Regieteam. Heinrich Schramm-Schiessl (Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker)

 

„Der Besuch der Alten Dame“ im Theater an der Wien“/ Poster/ Trailer/ Brinkhoff Moegenburg/ VBW

Von Einem-Oper als Musical: Ältere Stammbesucher der Wr. Staatsoper werden sich vielleicht noch an den 23. Mai 1971 erinnern, als Gottfried von Einems vierte Oper uraufgeführt wurde: Der Besuch der alten Dame. Es war damals durchaus ein Publikumserfolg, wobei das in erster Linie wohl auf die zweifelsohne gelungene Produktion in der Inszenierung von Otto Schenk mit dem Protagonistenpaar Christa Ludwig und Eberhard Wächter zurückzuführen war. Manche meinten sogar, dass hier endlich wieder ein echtes Repertoirewerk entstanden sei – ein Prognose, die sich im Rückblick als falsch erweisen sollte. Zwar wurde das Werk bald danach an einigen deutschen Häusern nachgespielt, aber eine Nachhaltigkeit war nicht gegeben. Letztlich kamen Produktionen dann zustande, wenn sich große Sängerinnen für die Hauptrolle interessierten, wie z.B. Regina Resnik (San Francisco 1972) oder Magda Olivero (Neapel 1977). In Wien hielt sich das Werk mit Unterbrechungen bis zum März 1989, u.a. mit Astrid Varnay oder Kerstin Meyer, im Repertoire, was jedoch weniger dem eher endenwollenden Publikumsinteresse als dem kulturpolitischen Einfluss des Komponisten geschuldet war. Für Ende der 80er-Jahre war sogar eine Neueinstudierung mit Leonie Rysanek bereits im Staatsopern-Infoblatt angekündigt, aber aus welchen Gründen immer kam es dann nicht dazu.

Die Alte Dame war nach dem Danton die zweite wirklich erfolgreiche Oper Einems. Er musste allerdings beim Autor des gleichnamigen Theaterstückes, Friedrich Dürrenmatt, viel Überzeugungsarbeit leisten, bis dieser einer Vertonung zustimmte. Angeblich war es eine Aufführung von Dantons Tod in der Staatsoper, die den Dichter überzeugte. Dürrenmatt selbst richtete dann das Libretto ein, was sicher maßgeblichen Anteil am Erfolg hatte. Die Musik Einems ist den Sängern gegenüber freundlich und über weite Strecken rhythmisch angelegt. Sie versteht es aber, die verschiedenen Gefühlsregungen musikalisch stark zu illustrieren bzw. dramaturgische Höhepunkte entsprechend zu verstärken  Es gibt zum Teil durchaus kühne Klangfärbungen und in den Szenen im Konradsweilerwald sind auch interessante Naturelemente zu hören.

Die nunmehrige Produktion im Theater an der Wien  ist gut (3.Vorstellung am 20.3.2018), hinterlässt aber doch einige zwiespältige Eindrücke. Das liegt in erster Linie an der Sängerin der Titelpartie. Katarina Karnéus fehlt für diese Rolle etwas der dramatische Unterbau ihrer Stimme, was daher rührt, daß die Tiefe nicht sehr ausgeprägt ist. Da die Stimme außerdem in der extremen Höhe etwas schrill klingt wirken die dramatischen Entladungen eher geschrien denn gesungen. Darstellerisch konnte man zufrieden sein, auch wenn etwas mehr Persönlichkeit kein Fehler wäre. Sehr gut war hingegen der Ill des Russell Braun. Er achtet trotz aller dramatischen Ausbrüche immer auf die Gesangslinie und schafft alle Klippen der Rolle nahezu mühelos. Auch seine Rollengestaltung ist durchaus beeindruckend. Sehr gut auch der Bürgermeister des Raymond Very. Er beginnt zwar etwas vorsichtig, aber in den dramatischen Stellen kommt ihm seine heldisch gefärbte, leicht ins Charakterfach neigende Stimme sehr entgegen. Darstellerisch hätte man sich vielleicht etwas mehr Skurrilität gewünscht. Stimmlich ausgezeichnet war Adrian Eröd als Lehrer, blieb aber darstellerisch gegenüber sonstigen Rolleninterpretationen merkwürdig blass. Markus Butter war ein jugendlich lockerer Pfarrer der stimmlich zufrieden stellte. Enttäuschend war für mich der Butler des Mark Milhofer. Er war stimmlich einigermaßen überfordert und als Figur praktisch nicht vorhanden. Vor allen Dingen in seiner großen Szene im dritten Bild fehlte jede deklamatorische Schärfe. Alle übrigen Rollen war ordentlich besetzt.

„Der Besuch der Alten Dame“ im Theater an der Wien“/Szene/ Brinkhoff Moegenburg/ VBW

Eine ausgezeichnete Leistung bot das RSO-Wien unter Michael Boder. Boder zählt ja zu den Spezialisten für die Musik des 20. Jahrhunderts. Er realisierte die für das Orchester ziemlich schwierige Partitur ausgezeichnet, setzte die Höhepunkt dort, wo sie angebracht sind. vergaß aber auch in den lyrischen Momenten nicht auf die Feinheit des Klanges. Der Arnold Schönberg-Chor (Einstudierung: Erwin Ortner) sang wie immer ausgezeichnet.

Die Inszenierung von Keith Warner war librettogetreu mit einigen Merkwürdigkeiten. So mussten manche Figuren und vor allen Dingen der Chor manchmal im Takt der Musik ziemlich zappelig agieren. Ich werde wohl nie begreifen, warum in heutigen Inszenierung fast immer alles in Bewegung sein muss. Warum Warner das letzte Bild als Faschingsveranstaltung interpretiert, hat sich mir nicht wirklich erschlossen. In den Szenen im Konradsweilerwald fehlte mir zudem etwas Natur. Die Ausstattung von David Fielding war von den Bühnenbildern her praktibel und durchaus werkentsprechend. Seine Kostüme passten zum Stück. Am Ende gab es verhaltenen Jubel für Sänger und Dirigenten. Heinrich Schramm-Schiessl (Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker)

Die Leuchtende

 

Anlässlich ihres achtzigsten Geburtstags (am 11.02.2018) würdigt Deutsche Grammophon das Werk der schweizerischen Ausnahmesopranistin Edith Mathis mit dieser Ausgabe auf sieben CDs. Die Aufnahmen sind zwischen 1960 und 1984 entstanden und bieten einen Überblick über Mathis‘ Schaffen in den Bereichen Oper, Oratorium und Lied. Erstmals auf CD erscheint hier, neben Einspielungen zusammen mit Größen wie Christoph Eschenbach, Wolfgang Sawallisch, Karl Richter, Carlos Kleiber oder Seiji Ozawa, eine Auswahl aus Mathis‘ Interpretationen aus Wolfs Italienischem Liederbuch mit Karl Engel. Darüber hinaus sind Aufnahmen mit Karl Böhm enthalten, der für Mathis wohl künstlerisch prägendste Dirigent, der sie auch mit Deutsche Grammophon in Kontakt brachte. Ergänzt wird das Set durch ein 40-seitiges Booklet, in dem Peter Hagmann, aufbauend auf einem Interview mit Edith Mathis, speziell geführt für die Box, durch das Repertoire leitet. DG

 

Zum achtzigsten Geburtstag von Edith Mathis hat die Deutsche Grammophon eine Kassette mit sieben CDs mit Aufnahmen der Schweizer Sängerin auf den Markt gebracht, die den verzückten Hörer aus dem Staunen nicht herauskommen lässt. Dieses gilt gleichermaßen der schönen Sopranstimme wie dem auf drei der CDs festgehaltenen Liedrepertoire, das einmal mehr den Kopf darüber schütteln lässt, dass dieses kostbare Erbe im Musikleben von heute eine so geringe Rolle spielt, ist man doch geradezu berauscht von dem Melodienreichtum der Brahmsschen Volkslieder, Duette, Liebeslieder-Walzer, die dazu noch in einer nicht zu überbietenden Besetzung mit neben der Jubilarin Brigitte Fassbaender, Peter Schreier und Dietrich Fischer-Dieskau vorgestellt werden. Diese und die auf den CDs 5 und 6  festgehaltenen Lieder von Schumann, Mozart und Wolf zu hören, ist das reinste, kompletteste Vergnügen, dass man sich denken kann, und der Mathis gelingt es sogar, die Texte von Frauenliebe und -leben goutierbar zu gestalten. Die Frische, das hörbare Engagement, mit der, vor allem von Karl Engel oder Christoph Eschenbach am Klavier begleitet, u.a. das Italienische Liederbuch und die Gesänge aus Wilhelm Meister interpretiert werden, sind zutiefst berührend und eine reine Freunde.

Die ersten beiden CDs sind Geistlichem gewidmet, beginnend mit Bachs „Jauchzet Gott in allen Landen“, in denen die Reinheit und Klarheit des Soprans, die Präzision auch in den Prestoteilen besonders zur Geltung kommen. Die sanfte, runde Höhe, das Wissen um die Bedeutung von Rezitativen, die bruchlos durch alle Register geführte Stimme, die angemessen instrumental geführt wird, lassen keinen Wunsch offen. Für „Wie freudig ist mein Herz“ hat die Stimme einen schönen Jubelton, lieblich ist ihr Klang für „Lebens Sonnen“, und eine schöne Melancholie ohne Larmoyanz bringt „Seufzer, Tränen“ zur Geltung.

Edith Mathis: Mozarts Susanna vom Dienst, nicht nur in Berlin, Wien und München/ Foto Buhs/DG

Noch leuchtender und energischer scheint der Sopran in den Stücken aus Händels Messias zu sein, und frischer als in den Arien aus Haydns Jahreszeiten ( gemeinsam mit Siegfried Jerusalem) kann ein Sopran nicht klingen. So altmodische Vokabeln wie lieblich oder anmutig drängen sich beim Hören von den Ausschnitten aus der Schöpfung auf, große Bögen sind dem Adler gewidmet und feine Schwelltöne wetteifern mit denen von Fischer-Dieskau.

Klar führt der Sopran in Mozarts Requiem, aufblühen kann er bei Dvorák, und eine tröstende Engelsstimme scheint der Hörer in Brahms‘ Deutschem Requiem zu vernehmen.

Die dritte CD ist ganz Mozarts Opernpartien gewidmet, allerdings fehlen leider Pamina (Welch schöne Erinnerungen knüpfen sich daran!) und Contessa, stattdessen sind es die „leichteren“ Damen, die sie hier verkörpert. So ist die Mathis eine Zaide voller vokaler Anmut, eine innige, verletzliche Ilia von sanfter Melancholie und eine Susanna kapriziöser Zärtlichkeit. Auch ihre Zerlina ist keine Soubrette, hat eine ausgesprochen gute Mittellage. Das gilt auch für Marzelline aus Fidelio, die sehnsüchtig und doch auch energisch klingt und einen wunderbar poetischen Beginn des „Mir ist so wunderbar“ hören lässt. Unter Carlos Kleiber war die Mathis das Ännchen mit komischer Dramatik für den Kettenhund und mädchenhafter Frische für den Schelm und den schlanken Burschen. Dass Edith Mathis auch Mezzopartien sang (Sie war ein begehrter Cherubino.) kann man an der Marguerite aus Berlioz‘ Faust-Vertonung nachvollziehen. Wunderschön leuchtet „D’amour l’ardente flamme“, während die Stimme ihrer Sophie mit dem silbernen Glanz der Rose wetteifert.

Also: ein würdiges Geburtstagsgeschenk und für den Hörer Quell des Entzückens für eine wunderschöne Stimme und ein größerer Beachtung würdiges Repertoire (Lieder!) (DG 7 CD 479 8337). Ingrid Wanja  

Musikalischer Rausch

 

« C’est un opéra joué à peu près tous les vingt ans » nous assurait un mélomane à l’issue, vendredi 23 mars, de la première représentation de Hérodiade. L´Opéra de Marseille Marseille n’avait d’ailleurs pas monté cette œuvre de Jules Massenet inspirée du dernier des « Trois Contes » de Gustave Flaubert Hérodias depuis…1966. En coproduction avec l’Opéra de Saint-Étienne, cette nouvelle production marseillaise reprend cette adaptation tellement libre du récit biblique qu’elle fit dire à Camille Saint-Saens: « ce type étrange de puberté lascive et d’inconsciente cruauté qui a nom Salomé, fleur du mal éclose dans l’ombre du temple, énigmatique et fascinante, s’était changée en Marie-Magdeleine ». Mais Massenet aimait tellement les femmes que son opéra, créé au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 19 décembre 1881, ne pouvait pas occulter l’incandescente passion amoureuse de l’héroïne et, plus encore, ne pas faire trébucher le prophète Jean devant tant de sensualité : pas de grâce sans défaillance, nous rappelle l’apôtre Paul ! La Première à Lyon, en 1885, faillit d’ailleurs encourir les foudres de la censure du Primat des Gaules. Une dualité érotisme-église constante chez ce compositeur et dont l’air « rappelle-toi » entre Hérodiade et Hérode à l’acte I annonce, trois années plus tard, les retrouvailles torrides entre Manon et le chevalier Des Grieux au parloir de Saint-Sulpice. Pourtant, la véritable trame d’Hérodiade se situe dans cette souffrance violente mais enfouie, de la filiation rompue entre une mère et sa fille : Hérodiade a abandonné très tôt Salomé pour le pouvoir d’où sa haine pour celle-ci dont le retour en menace la détention et l’exercice tandis que sa fille, en recherche de sa mère — ses toutes premières paroles dans l’œuvre — croit en trouver un substitut transférentiel dans la douceur mystique, sacrificielle et féminine qui émane de Jean le Baptiste.

Ce que le remarquable travail du directeur musical, à lire sa note d’intention où il explique son « intérêt particulier pour la psychologie des personnages telle que dépeinte par Flaubert », a bien saisi : « D’où vient cette haine et cette lutte pour le pouvoir au détriment même de l’existence de sa propre fille ? » s’interroge celui qui avait déjà – superbement –  dirigé comme premier travail de chef d’orchestre Le Portrait de Manon sur la Canebière.

Victorien Vanoosten: Une direction musicale sur laquelle nous ne tarirons pas d’éloges, et ce pour plusieurs raisons. En premier lieu, et comme il nous le confiait déjà dans un entrétien d´octobre 2016,  un travail minutieux de la partition mais aussi, pour cette Hérodiade, une étude du « contexte de cette création musicale et des sources littéraires du livret ».  Et de préciser : « je prête alors, de plus en plus, une attention particulière aux détails de phrasé, d’articulations, de relation entre la musique et le texte, d’orchestration, d’équilibres et de beaucoup d’autres choses » . Mais celui qui reconnaît apprendre beaucoup de sa collaboration actuelle, en tant qu’assistant de Daniel Barenboim, « souhaite aussi représenter Massenet dans une ligne résolument moderne,  notamment dans le travail de la prosodie et dans le choix des tempi ». Un maestro qui sait, lorsqu’il n’a pas besoin d’être vu du plateau comme dans les interludes musicaux — systématiquement et légitimement applaudis — se séparer de sa baguette pour diriger avec beaucoup d’expressivité corporelle et à mains nues. Ou qui, assumant sa morphologie longiligne, écarte, à l’acte I les bras en croix afin d’obtenir cette amplitude sonore et cette intensité de couleurs de la part de l’orchestre de l’opéra de Marseille aux effectifs renforcés. Comme pour un « orchestre straussien » précise le maestro. Une direction aussi sans faille du plateau et des chœurs particulièrement imposants (52 artistes, des doubles-chœurs et même quelques triples-chœurs, explique leur chef Emmanuel Trenque), tous deux suivis avec méticulosité : « pendant les répétitions scéniques, je suis très présent pour conseiller les chanteurs et je souhaite aussi trouver de petits moments avec chacun d’eux pour travailler plus en profondeur, comme une mélodie ou un lied » ajoute celui qui dirigera dès avril prochain Les pêcheurs de perles de Georges Bizet à la nouvelle Staatsoper de Berlin.

La mise en scène de Jean-Louis Pichon met en exergue ce qu’il appelle « la vision irréductiblement pessimiste de Flaubert, thème fondamental de cette œuvre dans laquelle il faut bien reconnaître une véritable tragédie qui, à sa manière, détruira tous les protagonistes ».  D’où un décor sombre, anxiogène et des costumes d’une couleur de sable aussi friable que le destin des personnages, signés Jérôme Bourdin.

„Hérodiade“ an der Opéra National de Marseille/ Szene/ Foto © Christian Dresse

Nous serons plus embarrassés par la distribution. Et ce, malgré une seconde partie (actes III et IV) nettement plus investie vocalement.  Deux exceptions : celle, remarquable, d’Hérode superbement incarné par le baryton Jean-François Lapointe. Lequel, dans ces deux dernières saisons, n’aura pas démérité par des prises réussies de grands rôles. Et celle aussi,  dans le personnage de Phanuel, de la basse Nicolas Courjal qui sait brillamment jongler avec de multiples registres vocaux.

Nous serons moins laudatifs avec les voix féminines. La Salomé d’Inva Mula ne nous convainc guère tant la soprano restreint, volontairement ou non, sa ligne de chant, évite les aigus exigeants et peine à compenser ces faiblesses par son jeu scénique. Des faiblesses lyriques que nous avions déjà relevées dans son Adina d’un Elisir d’amore à Marseille en décembre 2014 mais aussi qu’un de nos confrères avait mentionnées en juin de la même année dans une version concertante d’Otello à Pleyel.

Entendue dans le rôle de Léonor à Monte-Carlo,  Béatrice Uria-Monzon, dont il faut — enfin — saluer les efforts d’une diction auparavant aléatoire et qui faisait sa mauvaise réputation malgré ses indéniables qualités vocales, campe une Hérodiade puissante et résolue. Le Jean du ténor Florian Laconi se rattrape fort heureusement en seconde partie avec d’impressionnants forte mais n’échappe pas au sentiment d’une certaine fragilité dans sa ligne de chant. La soprano Bénédicte Roussenq-Canavaggia (La Babylonienne), le baryton Jean-Marie Delpas (Vitellius), la basse Antoine Garcin (Le Grand Prêtre), le ténor Christophe Berry (La Voix du temple) complètent, avec les danseuses des ballets imposés par l’académisme lyrique hexagonal de l’époque (Laurie Delenclos, Emilie Eliazord, Clémentine Faurant et Charlotte Kah), cette belle prestation d’ensemble (Marseille, le 24 mars 2018/ Foto oben: „Hérodiade“ an der Opéra National de Marseille/ Szene/ Foto © Christian Dresse). Jean-Luc Vannier/ Mit Dank an Musicologie.org

 

LUFT VON ANDEREN PLANETEN

 

Fast fünf Stunden Aufführungsdauer (inkl. zweier Pausen) – eine geglückte Grand Opéra in fünf Akten ist immer auch Überwältigung durch schiere Masse und effektgeladene Theatralik: Epische Längen und dramatische Zuspitzungen, Spektakuläres neben Intimen, große Tableaus neben Seelenbildern. Meyerbeers Musik galt einst bei seinen Gegnern als „Schaubudenlärm„, seine Opern als „Jahrmarktsfarce„, „wie ein Varietéprogramm zusammengesetzt aus Effekt auf Effekt“ und „lüstern nach Sensation„. Diesen „modernen Gerippe“ warf man einst vor, daß es ihnen an Substanz und Innenleben fehlen würde. Regisseur Tobias Kratzer und Kostüm- und Bühnenbildner Rainer Sellmaier bringen nach Les Huguenots in Nürnberg und Le Prophète in Karlsruhe ihre dritte Meyerbeer-Oper (L´Africaine/ Vasco da Gama – so der Doppeltitel in Frankfurt) auf die Bühne. Sie greifen in Frankfurt die Thesen zu Meyerbeers Opern auf und führen sie einer neuen Synthese zu. Kann das, was man einst den Opern von Meyerbeer vorwarf, heute ein Grund für ihren erneuten Erfolg sein? Ist das, was einst den Erfolg Meyerbeers beim Publikum ausmachte, für heutige Opernbesucher wiederbelebbar?

Damals wünschte sich das Publikum offensichtlich historische Ereignisse und große Schicksale, aufwändig ausgestattet mit reicher Dekoration; heutzutage sind alternative Welten in Mode, ob nun in archaisierender Epoche (wie in „Game of Thrones„), dem Superhelden-Kosmos oder – wie in diesem Fall – als Science Fiction. Kratzer wollte die Oper als „intelligenten Blockbuster„. In Frankfurt spielt Vasco da Gama im Weltraum, unendliche Weiten. Der Abenteurer und Entdecker Vasco da Gama ist unterwegs, um fremde Sonnensysteme zu erobern. Viele Lichtjahre von der Erde entfernt dringt er in Galaxien vor, die nie ein Mensch zuvor gesehen hat. Die Afrikanerin, die tatsächlich eine Inderin ist, ist eine Außerirdische, in diesem Fall blaugefärbt wie eine Figur aus James Cameron’s Hollywoodfilm „Avatar – Aufbruch nach Pandora„. Zu sehen ist eine typische Kratzer-Inszenierung mit all ihren Stärken, Schwächen und Ambivalenzen. Kratzer nimmt sich die Handlung zu Beginn anscheinend konzeptionell abstrahiert vor und reduziert sie auf einen szenischen Kern, um den herum er seine Geschichte neu konstruiert.

Meyerbeers „Africaine“/ „Vasco da Gama“ an der Oper Frankfurt/ Szene/ Foto Monika Rittershaus

Für die Zuschauer sind das – ganz unabhängig davon, ob das Resultat gefällt oder nicht – oft spannende Erlebnisse, denn Kratzer/Sellmaier haben ein starkes Talent für Theatralik und Assoziationen. Das Naheliegende im Entfernten, das Ungewöhnliche im Naheliegenden – das ist auch diesmal ihr Rezept. Vasco da Gama machte seine Entdeckungen um 1500, also ca. 350 Jahre vor Meyerbeers Oper, Kratzer verlegt die Handlung nun in die ferne Zukunft. Und wieso auch nicht, L’Africaine wurde 1865 uraufgeführt, Jules Verne bereite in seinem im selben Jahr erschienenen Roman „De la terre à la lune“ die Reise zum Mond vor. Die Kostüme zeigen Vasco als Astronaut. Die Reise erfolgt auf einem Raumschiff, das an bekannte Vorbilder wie die Enterprise erinnert und filmisch unterstützt wird (Video: Manuel Braun). Ausstatter Rainer Sellmaier erschafft Szenen, die wirken und im Gedächtnis bleiben. Um Sélika und Vasco schwerelos im Weltraum schweben zu lassen, wurden bspw. Akrobaten engagiert, die verkleidet im 5. Akt einen Liebestanz im All zeigen. (Auch das ist ein typischer Einfall des Regisseurs. Als er wiederum in Karlsruhe Meyerbeers Propheten in die heutige Zeit verlegte, ließ er Breakdancer das Ballett tanzen). Das Inszenierungsteam versucht, sich eines kollektiven Gedächtnisses zu bedienen. Wer zitiert, muß allerdings in Kauf nehmen, daß das Zitat wirkungslos verpufft oder Unverständnis bewirkt. Als Kratzer in Karlsruhe die Meistersinger inszenierte, ließ er bspw. eine Ratte aus Hans Neuenfels‘ Bayreuther Lohengrin über die Bühne laufen. Wer es nicht kennt und weiß, wird auch nicht abgeholt.  Auch bei dieser Produktion kann man rätseln, wo manche Ideen ihren Ursprung haben: Avatar, Star Wars, Star Trek oder aus anderer Quelle? Angespielt wird auch auf die Pioneer- und Voyager-Sonden der NASA, die Schallplatten und Bildtafeln als Existenzbeweis intelligenten Lebens ins All brachten.

Vor Beginn der Oper werden entsprechende Tonaufzeichnungen eingespielt, ein extraterrestrischer Priester (laut Libretto der Oberpriester des Brahma) wird eine dieser irdischen Tafel als Gottesbeweis vorzeigen und im Verlauf der Oper beweisen, dass er genauso engstirnig und gefolgschaftsfordernd ist wie irdische Prediger (da passt es, dass ein Sänger beide Figuren übernimmt, den Oberpriester und den Großinquisitor von Lissabon). Als Zuschauer hat man dennoch nicht den Eindruck, dass dieses Konzept der Oper mit Gewalt übergestülpt wird. Und das liegt daran, dass die Inszenierung viele gute Ideen mit dem Sinn für Folgerichtigkeit verbindet und auf der Bühne die Handlung geradlinig verfolgt. Die Konstellation Mensch-Außerirdische erleichtert am Ende die Glaubwürdigkeit der Trennung, nicht die Liebe Vascos zu Inès ist unverbrüchlich, die Beziehung der unterschiedlichen Kulturen ist unmöglich, sie bleiben sich letztendlich fremd. In der Liebesszene zwischen Vasco und Sélika verdeutlicht das der Regisseur, Vasco gibt sich einen blauen Anstrich und kann doch nicht heraus aus seiner Haut, er übertüncht sich nur oberflächlich, mehr als den Anschein kann er sich nicht geben. Es gibt viele weitere Details, wenn bspw. im 3. Akt ein Frauenchor singt und man sich als Zuschauer fragen würde, wie die auf das Schiff kommen, hat Kratzer einen intelligenten Einfall. Die Frauen werden visuell über Bildschirme zugeschaltet, um mit ihren weit entfernten Männern zu sprechen, ihnen Kinderbilder zu zeigen und mit körperlichen Reizen Freude auf die Rückkehr schenken.

Kratzer hat stets Sinn für Humor, hier diesmal ohne zotigen Beigeschmack und auch sonst etwas braver, als er für gewöhnlich inszeniert. Die Figuren sind bei Kratzer oft menschlicher und damit in gewisser Weise einfacher, flacher oder sogar primitiver, als das die Musik ausdrückt, sie sind keine Heroen, ihre Handlungsmotive sind nicht hehr. Kratzer hat keine Angst vor Klischees oder Plakativität und bedient sich ihrer gerne, Personenkonstellation und Figurenentwicklungen können dabei schon alles andere als subtil wirken. Auch das ist in der Frankfurter Inszenierung zurückgenommen. Die Fünfecksgeschichte Don Pedro – Inès – Vasco – Sélika – Nelusco ist konventionell erzählt ohne psychologische Nebenstränge, dafür in pessimistischer Grundhaltung. Vasco da Gama mag noch so schöne Arien und viele hohen Töne singen, er ist letztendlich ein rücksichtsloser Eroberer. Nach Sélikas Tod kommen die irdischen Truppen im Schlussbild zurück, massakrieren die Blaulinge und rammen die terrestrische Fahne in den Boden. Der Mensch ist dem Lebendigen ein Wolf. Man kann dem Außergewöhnlichen des außerirdischen Konzepts skeptisch gegenüberstehen, vielleicht mag man das, was man einst Meyerbeer vorwarf, nun dieser Inszenierung vorwerfen („Schaubudenlärm„, „Jahrmarktsfarce„, „wie ein Varietéprogramm zusammengesetzt aus Effekt auf Effekt“ und „lüstern nach Sensation„), aber es funktioniert. Was ist Grand Opéra, wenn nicht diese Frankfurter Produktion? Der Wechsel zwischen weiter und schmaler Perspektive, zwischen Melodramatik und Anteilnahme, Spektakel und Bombast, ist geglückt, weil Szenen und Figuren nicht steril bleiben und man sich als Zuschauer stets gefordert fühlt – Vasco da Gama läßt nicht kalt und ist konstruktiv diskutabel.

Meyerbeers „Africaine“/ „Vasco da Gama“ an der Oper Frankfurt/ Szene/ Foto Monika Rittershaus

Meyerbeer starb 1864. 1865 wurde Vasco da Gama als L’Africaine in der der Fassung von François-Joseph Fétis uraufgeführt. Eine Verfälschung, wie es der Musikwissenschaftler Jürgen Schläder nannte, der die Originalfassung rekonstruierte. Der Oper in  Chemnitz gebührt der Verdienst, 2013 Meyerbeers Vasco da Gama erstmals aufgeführt zu haben. Nach Berlin (2016) folgt nun Frankfurt dieser Fassung und kürzt einige Szenen, um zu straffen. Die komplette Partitur wurde vollumfänglich mit allen Details allerdings auch noch nicht gespielt. Meyerbeers Opern können szenisch und musikalisch wie ein Potpourri klingen, alles scheint irgendwie vorhanden, es klingt mitreißend und dramatisch, pompös und grandios, lyrisch und liturgisch und manchmal banal. Dirigent Antonello Manacorda nimmt die geforderte Flexibilität nicht völlig an, sein Meyerbeer hat von allem etwas, episch und lyrisch, auch effektvoll, doch ohne den Bombast auf die Spitze zu treiben. Das ist oft vorbildlich: hohe Spielkultur, warme Streicher, sehr schöne Holz- und Blechbläser und bspw. vier Harfen. Was gelegentlich fehlt, sind dramatische Steigerungen und der Mut zum harschen Klang, zum groben pastosen Pinselstrich. Manacorda begleitet, aber er trumpft nicht auf. Der Dirigent hat Chor und Orchester im Griff und unterstützt die Sänger – und die sind ein weiteres entscheidendes Argument für diese Produktion, denn die Figuren sind sehr gut besetzt.

Als Vasco da Gama beweist Michael Spyres Konditionsstärke, seine Stimme sitzt über alle fünf Akte perfekt. Vascos große Arie im 4. Akt, in der er alle Bedrängnis ablegt (sie heißt nach der musikwissenschaftlichen Rekonstruktion nicht mehr „O paradis„, sondern „Oh douce clima“) sang er zum Dahinschmelzen, eine begeisterte Entledigung, die sich übertrug. Für Sélika ist Claudia Mahnke eine dankbare Rolle, szenisch ist sie gezwungen, sich klein zu machen und zusammenzukauern, ihr Mezzosopran trumpft auf: lyrisch warm leuchtend, dramatisch und flexibel, ihre große Sterbeszene am Schluss ist ein Glanzpunkt. Als Inès singt Kirsten MacKinnon in ihrer ersten Rolle in Frankfurt (ab der kommenden Saison gehört sie fest zum Ensemble) und wird sich bereits einige Freunde im Publikum gemacht haben. Bereits ihr „Adieux mon doux rivage“ im 1.Akt ist betörend, eine voluminöse und kraftvolle Stimme mit schöner Höhe. Andreas Bauer ist ein herrischer, rücksichtsloser Don Pedro, der Nelusko von Brian Mulligan (kostümiert als blauer Hulk) ist im Zwiespalt zwischen seiner Ergebenheit und Liebe zu seiner Königin. Seine große Arie im 3. Akt gelingt ihm mit großer Stimmkraft martialisch und bedrohlich. In den kleinen Rollen ergänzen nahtlos Thomas Faulkner als Don Diego, Magnús Baldvinsson als Großinquisitor von Lissabon und Oberpriester des Brahma, Bianca Andrew als Anna und Michael McCown als Don Alvar (Foto oben: Meyerbeers „Africaine“/ „Vasco da Gama“ an der Oper Frankfurt/ Szene/ Foto Monika Rittershaus)Marcus Budwitius

Anschluss und Ausschluss

 

„Barbara Denschers Buch ist eine Fundgrube für Informationen zu einem halben Jahrhundert Operetten- und Theatergeschichte, und zugleich ein bewegendes Dokument jüdischen Lebens in Wien.“ Das schreibt der Librettologe und Romanist Albert Gier im nachstehenden Artikel zum neuerschienenen Buch von Barbara Denscher im transcript Verlag über den Librettisten von Johann Strauss und Franz Léhar, Victor Leon. Dieses hervorragend recherchierte Buch lässt eine vergangene Welt neu erstehen und hat über das Sujet der Operette hinaus eine enorme Wichtigkeit für die Wissens- und Erfahrungsvermittlung. Kevin Clarke vom Operetta Research Center Archive, auf deren Seite dieser Artikel, erstmals erschien,  stellte uns Albert Giers Artikel mit sehr freundlicher Genehmigung des Autors zur Verfügung. G. H.

 

Victor Léon (1858-1940, hier links neben seinem langjährigen Komponistenpartner Franz Léhar/ Dank an ORCA) hat im Lauf seiner mehr als fünfzigjährigen Theater-Karriere über hundert Bühnenstücke geschrieben, knapp die Hälfte davon wird auf dem Titelblatt als „Operette“ bezeichnet (die Grenzen zu eng verwandten Gattungen wie „Singspiel“ oder „Vaudeville“ sind fließend). Er verfasste (oft gemeinsam mit Partnern) die Bücher zu bis heute vielgespielten Werken wie Der Opernball (Richard Heuberger), Der Rastelbinder und Die lustige Witwe (Franz Lehár), Der fidele Bauer und Die geschiedene Frau (Leo Fall). Léon war eine Schlüsselfigur der Wiener Operettenszene von den 1880ern bis in die 1920er Jahre. Dennoch hat ihn die (insgesamt überschaubare) Forschung zur Operette bisher ebenso vernachlässigt wie die meisten seiner Librettisten-Kollegen. Zum einen wirkt hier die Diffamierung der meist jüdischen Textdichter durch die nationalsozialistische Hetzpresse nach, zum anderen bildungsbürgerliche Vorurteile gegenüber angeblich minderwertigen Libretti: Das Libretto sei „derjenige Teil der Oper, auf den einzugehen nicht lohnt“, schrieb sarkastisch Peter Hacks[1], als Verfasser mehrerer Libretti ein Betroffener. Wenn aber schon die Opernbücher durchweg schlecht sind, was soll man dann von den Texten der mit hochnäsiger Ignoranz verachteten Operette erwarten?

Umso erfreulicher ist es, dass  Barbara Denscher Victor León eine mehr als 500 Seiten umfassende, ungemein detaillierte „Werkbiographie“ gewidmet hat (sie ist aus ihrer Wiener Dissertation hervorgegangen, vgl. S. 14). Die Quellenlage zu Léons Karriere ist hervorragend: Sein Nachlass, „48 große Boxen mit 894 Mappen und mehreren tausend Einzeldokumenten“ (S. 13), wurde von seiner langjährigen Geliebten und Freundin Anna Stift durch die Wirren des Krieges gerettet und gelangte nach ihrem Tod (1994) in die Wienbibliothek im Rathaus. Barbara Denscher hat aber nicht nur Léons Nachlass vollständig ausgewertet, sondern z.B. zur Karriere seines Vaters, der Rabbiner in Senica (Slowakei), Pécs (Ungarn), Augsburg und möglicherweise München war, ehe er Anfang der 1870er Jahre nach Wien zog, wo er als Journalist und Chefredakteur verschiedener Zeitschriften tätig war, und zu Victors frühen Jahren auch andere Archive konsultiert; für die Uraufführungen seiner Bühnenwerke und den Erfolg beim Publikum werden häufig Presseberichte herangezogen. Das Buch ist hervorragend dokumentiert und dürfte das, was sich über Victor Léons Karriere noch in Erfahrung bringen lässt, weitgehend vollständig zusammenfassen.

Dabei stellt sich die Verfasserin auch die Frage, inwieweit Léons individuelle Biographie und Karriere repräsentativ sind für seine „historischen Lebenswelten“, die „Sozialgruppe“, der er angehört (S. 13). Als sehr erfolgreicher Vertreter des assimilierten Judentums war Léon immer wieder mehr oder weniger versteckten antisemitischen Anwürfen ausgesetzt. Als vielbeschäftigter Librettist interagierte er mit Koautoren, Komponisten, Theaterdirektoren und Sängern, daher gibt das Buch auch Einblick in den Operettenbetrieb vor und nach dem Ersten Weltkrieg.

„Vilja, oh Vilja“: Victor Léons und Franz Léhars Dauerbrenner im Frontespiece des Klavierauszugs/ ORCA

Nachdem er das Gymnasium abgeschlossen hatte, wurde Léon 1877 in die Schauspielschule des Konservatoriums aufgenommen. Etwa gleichzeitig begann er, für von seinem Vater herausgegebene Zeitschriften Erzählungen, Gedichte und auch „Theater-Causerien“ zu verfassen (Barbara Denscher informiert ausführlich über diese frühen Arbeiten). 1877 schrieb er für einen befreundeten Komponisten sein erstes (verlorenes) Operettenlibretto Nausikaa im Stil der Antike-Travestien Jacques Offenbachs, das das Interesse F. Zells (eig. Camillo Walzel) erregte, der damals mit Richard Genée das produktivste und erfolgreichste Librettisten-Tandem bildete. Einen ersten großen Erfolg erzielte Léon 1881 mit der abendfüllenden Operette D’Artagnan und die drei Musketiere nach dem Roman von Dumas, die u.a. in Lemberg, Hamburg, Budapest, Linz und Prag gegeben wurde; der Komponist Rudolf  Raimann ist heute völlig vergessen, wie die meisten Musiker, mit denen Léon in diesen frühen Jahren zusammenarbeitete.

Nicht alles, was der junge Dichter zur Aufführung brachte , war originell: Der Einakter Tao-Ti-Ti (Musik von Franz Rumpel, 1884, Ronacher-Theater im Prater) ist der Inhaltsangabe (S. 51) zufolge ein Plagiat von Offenbachs Île de Tulipatan, nur wurde der Schauplatz (zweifellos zwecks Verschleierung) nach China verlegt.

Einen Karrieresprung bedeutete 1887 Léons Zusammenarbeit mit Johann Strauss, obwohl Simplicius nach dem Roman von Grimmelshausen bestenfalls ein halber Erfolg war. Der Komponist, der sich (wie Léon sich später erinnerte) für den Stoff spontan begeisterte (S. 70), war mit dem Libretto (vor allem mit dem II. Akt) dann weniger zufrieden: „Dieser Kerl Léon lässt sich nichts sagen“, schrieb er an seinen Theateragenten Lewy (S. 78) – eine gewisse Halsstarrigkeit, gepaart mit Empfindlichkeit und der Neigung zu Temperamentsausbrüchen[2], scheint dem Librettisten in der Tat eigen gewesen zu sein, und er hat damit wohl sich und anderen gelegentlich das Leben schwer gemacht.

Barbara Denscher: Der Operettenlibrettist Victor Léon, transcript Verlag Bielefeld, 516 Seiten, ISBN-13: 9783837639766

Frau Denscher dokumentiert die Auseinandersetzungen um das Simplicius-Buch genauer, als das in der bisherigen Forschung geschehen ist. Sie zitiert auch einen Brief Léons an Strauss, in dem der Librettist sich das Ziel setzt, „wahre Menschen“ zu zeichnen und „eine Handlung […] mit menschlichen Conflicten, menschlichen Situationen“ zu entwerfen (S. 83). 1934 erinnerte er sich, ihm habe für Simplicius „der crasse Verismo“ vorgeschwebt, wie er wenig später die Opernbühne eroberte (S. 84). Die Frage sei gestattet: Hat das in der Operette jemals funktioniert? Rückt nach Wagner die regelmäßige Periodik der Operettenmusik Figuren und Geschehen nicht automatisch in eine Distanz, die ‚Wahrhaftigkeit‘ nicht zuläßt, weshalb auch der Text ein Distanz schaffendes Element – Karikatur oder Satire (Offenbach), Absurdität (Gilbert & Sullivan), Märchenhaftigkeit, Exotismus… – benötigt, wenn nicht ein inkohärentes Konglomerat entstehen soll? Max Kalbeck, der Simplicius als „eigenthümliches Misch- und Zwittergeschöpf“ aus komischer Oper und Operette bezeichnete (S. 89), hat das Dilemma zutreffend benannt.

1886-1900 entstanden nicht weniger als sechzehn Bühnenwerke in Zusammenarbeit mit Heinrich von Waldberg; die Presse sprach oft von ihrer „Firma“, oder auch von einer „Fabrik mit Dampfbetrieb zur Herstellung von Theaterstücken“ (S. 125f.). Spezialität der beiden war die Bearbeitung französischer Stücke (S. 136f.), in diesem Bereich traten sie die Nachfolge von Zell und Genée an. Auch als dramaturgischer Berater von Ignaz Wild, der 1894 die Leitung des Theaters in der Josefstadt übernahm, richtete Léon den Blick vor allem nach Frankreich. Bei der Eröffnungspremière (Operette Tata-Toto, Text Bilhaud/Barré, Musik Antoine Banès, 28.9.1894) führte er auch Regie (S. 140f.); seine Inszenierungen wurden in der Presse immer häufiger (und meist lobend) erwähnt.

Der Opernball (1898) für Richard Heuberger ist das erfolgreichste Libretto von Léon und Waldberg und das erste Werk Léons, das heute noch regelmäßig auf den Spielplänen steht. Frau Denscher geht auf die Umstände der Entstehung und auf die Uraufführung der Operette ein (S. 151-158) und konzentriert sich dann auf die Figur des Stubenmädchens Hortense (S. 159-162), das im Opernball „eine größere und vor allem auch wesentlich selbstbewusstere Rolle“ habe als in der französischen Vorlage (Ernst Marischka machte diese Änderung im Drehbuch zum Opernball-Film von 1939 wieder rückgängig, S. 162-164).

Zu Victor Léon: Das Traumpaar – Mizzi Günther and Louis Treumann, the original Viennese stars of ‚Die lustige Witwe.‘ (Operetta Research Center)

Eine andere Änderung der Librettisten, die die Aussage des Stücks nicht unwesentlich verändert, übergeht Frau Denscher allerdings: In der Komödie Les Dominos roses von Alfred Delacour und Alfred Hennequin sind Georges wie Paul Lebemänner; Georges ist ein eleganter Müßiggänger, seine Frau Marguerite akzeptiert stillschweigend, daß er ihr nicht absolut treu ist. Paul verbirgt seine kleinen Abenteuer geschickt vor seiner Angèle, die überzeugt ist, daß er ganz in seiner Arbeit (als Geschäftsführer einer Spinnerei) aufgeht. In Paris (wo Paul und Angèle bei ihren Freunden zu Gast sind) hat Paul bereits einige Damen ausgemacht, die näher kennenzulernen lohnend wäre. Beim Opernball werden beide Männer von ihren Frauen dupiert (und Angèle verliert die Illusionen, die sie sich über ihren Paul gemacht hat), aber diese Niederlage vermag der männliche Stolz zu verkraften.

In der Operette hat Paul, der in Orléans der Liebling der Damen ist, ein großes Ziel: Er will endlich eine echte Pariserin erobern! Dabei stellt er sich nun freilich entsetzlich ungeschickt an und scheitert auf der ganzen Linie: Wenn er zuletzt erfährt, daß Hortense, die einzige Frau, der er beim Opernball nähergekommen ist, aus seiner Heimatstadt Orléans stammt, kann er nur noch resignieren und seine Frau zur Heimreise auffordern. Das letzte Bild, das im Gedächtnis haftet, ist das eines reuigen Sünders, der an den heimischen Herd zurückkehrt – und das hat nun eine ganz andere Wirkung als der Schluss der Komödie, wo Angèle bereit scheint, ihrem Paul künftig mehr Freiheiten zuzugestehen.

Zu Victor Léon Postkartenszene aus „Der Rastelbinder“ von Franz Léhar/Sammlung Schneider

Auch Léons Opernlibretti (S. 181-202) und Sprechstücke („Zeitbilder“, S. 203-216), die häufig aktuelle Themen aufgreifen, werden detailliert besprochen, obwohl sich nichts davon im Repertoire gehalten hat. – Das Buch zu Wiener Blut, das Léon gemeinsam mit Leo Stein schrieb, hätte ursprünglich Richard Heuberger komponieren sollen, der allerdings mit den „wienerischen Urwüchsigkeiten“ (so Léon, zit. S. 222) nicht zurechtkam. Johann Strauss erklärte sich schließlich bereit, die Musik aus seinen Instumentalkompositionen zusammenzustellen (S. 219); nach dem Tod des Komponisten übernahm Adolf Müller, der, so Léon, von Strauss noch detaillierte Informationen über dessen Konzeption erhalten hatte, diese Aufgabe (S. 219f.). Die Uraufführung (26.10.1899) war nicht wirklich erfolgreich, erst mit einer Neuinszenierung im Theater an der Wien (1905) trat das Werk seinen Siegeszug über die Bühnen der Welt an (S. 230).

Zur „Entdeckung“ des jungen Militärkapellmeisters Franz Lehár durch Léons Tochter Felicitas kann Frau Denscher Irrtümer und Erfindungen früherer Biographen berichtigen (S. 249-254). – Das erste gemeinsame Werk von Léon und Lehár, Der Rastelbinder (1902, Ko-autor des Textbuchs Julius Wilhelm), wird überzeugend als Geschichte von „Migration und Assimilation“ (S. 263[3]) gedeutet.

Die lustige Witwe ist ohne jeden Zweifel die erfolgreichste Operette, zu der Léon das Libretto schrieb, insofern ist es folgerichtig, daß ihr nicht weniger als drei Kapitel gewidmet sind (S. 285-318). Die zitierten Quellen belegen eindeutig, daß Léon Heuberger das Buch entzog, weil dieser für das ‚Slavische‘ der Musik, das offensichtlich auch Louis Treumann, der erste Danilo, einforderte, kein Gespür hatte; der Komponist brachte dafür offensichtlich kein Verständnis auf und wollte das Buch trotzdem komponieren (S. 286-288). Unterschiede zwischen der Vorlage, Meilhacs Komödie L’Attaché d’ambassade, und dem Libretto werden herausgearbeitet (S. 294-304): Daß Meilhacs deutsches „Birkenfeld“ durch „Pontevedro“ (= Montenegro) ersetzt wird, ermöglicht aktuelle politische Anspielungen (S. 294-297), auch auf die österreichischen Verhältnisse (S. 298ff.; Wahlrechtsdiskussion, S. 301f.)[4]. Das dritte Kapitel (S. 305-318) behandelt den einzigartigen Erfolg der Operette: bis 1910 gab es mehr als 18.000 Aufführungen weltweit (S. 317)[5]!

Zu Victor Léon: Alberto Spadolino in der Georg Jacoby Production der “Lustige Witwe,” 1940. (Photo from Matthias Kauffmann’s “Operette im ‘Dritten Reich’./ Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München )/ Dank an ORCA

Mit Leo Fall (S. 319-350) brachte Léon den Fidelen Bauern (im Rahmen der von Léon organisierten Operettenfestspiele zum Mannheimer Stadtjubiläum 1907, S. 326; die Kritik, „dass das Werk ein ‚Rührstück‘, aber keine Operette sei“, S. 328, ist vollauf berechtigt), Die geschiedene Frau sowie (mit deutlich weniger Erfolg) Die Studentengräfin und Der Nachtschnellzug (beide 1913) auf die Bühne; die Zusammenarbeit litt unter Falls Unzuverlässigkeit (S. 343f.).

Einem kurzem Kapitel über Léons Einkünfte (S. 351-356) ist u.a. zu entnehmen, daß die Tantiemen, die er 1911 vom Felix Bloch Verlag enthielt, nach einer Umrechnungstabelle der Deutschen Bundesbank knapp über 672.000 € heutiger Währung entsprächen (S. 351).

Nach Ausbruch des Ersten Weltkrieg schrieb Léon nach einer ungarischen Vorlage das Buch zum „Singspiel“ Gold gab ich für Eisen für Emmerich Kálmán (UA 17.10.1914, S. 389-396), das die zu dieser Zeit obligaten hurrapatriotischen Sprüche enthält (S. 393f.). Sollte der Librettist die nationale Besoffenheit der ersten Kriegswochen geteilt haben, ist jedenfalls schnell Ernüchterung eingetreten: In den Libretti der folgenden Jahre kommt Kriegspropaganda nicht mehr vor.

In den zwanziger Jahren schrieb Léon weiter Operettenlibretti, aber die ganz großen Erfolge blieben aus. Die gelbe Jacke für Lehár (nach einer Idee von Lizzy Léon, S. 409f.) erzielte bei der Uraufführung 1923 einen Achtungserfolg (S. 414f.), aber erst in der Umarbeitung von Ludwig Herzer und Fritz Löhner-Beda (Das Land des Lächelns, 1929), die Léons glückliches Ende in einen Verzichtsschluss umwandelt, wurde das Stück zu einer der meistgespielten Operetten überhaupt (S. 410-414). Ein Versuch, gemeinsam mit Ernst Decsey Operetten für den Rundfunk einzurichten (Oktober 1931), endete nach kurzer Zeit im Streit (S. 447-452). Auch beim Film vermochte Léon nicht Fuß zu fassen (S. 456-460). Nach dem sog. „Anschluss“ Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland blieben der Librettist und seine Frau vor allem dank des Engagements von Anna Stift von Verfolgung verschont; Victor Léon starb am 23.2.1940 in seiner Villa in der Wattmanngasse (S. 473-476).

Barbara Denschers Buch ist eine Fundgrube für Informationen zu einem halben Jahrhundert Operetten- und Theatergeschichte, und zugleich ein bewegendes Dokument jüdischen Lebens in Wien. Albert Gier/ ORCA

 

Zu Victor Léon: Der Autor und Musikwissenschaftler Albert Gier/ Foto BR

[1]Versuch über das Libretto, in: P.H., Oper, München 1980, 199-306: 209. [2] Vgl. dazu auch einen ausführlichen Brief von Ernst Decsey an Léon vom 5.11.1931 (zu gemeinsamen Rundfunkarbeiten), S. 450-452. [3] Suza als „nicht-assimilierte Migrantin“ (S. 266) zu bezeichnen, ist problematisch, da sie nicht die Absicht hat, in Wien zu bleiben, sondern hier nur ihren Milosch sucht (den es auch wieder ins heimische Dorf zieht). [4]Frau Denscher weist darauf hin, daß Madeleine und Prax bei Meilhac nie ein Liebespaar waren (S. 300), dagegen übergeht sie die (recht weit hergeholte) Motivation für Praxens Liebeserklärung, die Léon mit Recht nicht übernommen hat: Nachdem der Attaché behauptet hat, Madeleine nicht zu lieben, erfährt sie, daß ein anonymer Wohltäter einem jungen Bankangestellten, der eine ihm anvertraute große Summe in der Spielbank verloren hatte, den Verlust ersetzt und ihn so vor Schande (oder vor dem Suizid) bewahrt hat, und schwört, wenn dieser Unbekannte ein lediger Mann sei, werde sie ihn heiraten. Mit diesem Eid ist sie für Prax (der nicht weiß, wen sie heiraten will) scheinbar unerreichbar geworden; er kann ihr endlich seine Liebe gestehen, ohne fürchten zu müssen, daß sie ihm finanzielle Interessen unterstellt. Wie sich herausstellt, war der Wohltäter niemand anders als Prax selbst. [5] Für die Londoner Erstaufführung war ursprünglich Mizzi Günther, die erste Wiener Hanna, vorgesehen, sie wurde dann aber durch eine gesanglich schlechtere Engländerin ersetzt (S. 311f.); die nächstliegende Erklärung ist sicher, daß Günther nicht in der Lage gewesen wäre, auf englisch zu singen (und zu sprechen!). (Foto oben: Willy Gauses „Hofball in Wien“/ Ausschnitt/Wiki)

Grosse Christa Ludwig

 

Der Zufall wollte es, dass Christa Ludwig und Jessye Norman im Osten Berlins kurz hintereinander in Liederabenden auftraten. Das war in den späten 1980er Jahren. Die Mauer war noch nicht gefallen. Die Norman glamourös. Phantastisch gewandet, rauschte sie herein und flog förmlich in die Arme des Publikums.  Anders die Ludwig. Im schlichten klassischen Abendkleid betrat sie das Podium. Selbstbewusst, würdevoll und diskret zugleich. Sich ihrer und ihrer Kunst absolut sicher. Ich würde mich wohl nicht so genau erinnern, hätten beide Sängerinnen mit mehr zeitlichem Abstand zueinander gastiert.

Wer nun in beiden Vorstellungen gesessen hatte, fühlte sich (eigentlich überflüssiger Weise) zu einem Vergleich genötigt. Die Ludwig oder die Norman? Im Freundeskreis wurde damals heftig darüber gestritten. Ich entschied mich für die Ludwig. Sie verkörperte nach meinem Empfinden die hohe Schule des Liedgesangs, den bleibenden Wert. Während die Norman mich mehr enthusiasmierte, lehrte mich die Ludwig, genau zuzuhören, mich einzulassen. Meine Liebe zu Liedern habe ich in einem hohen Maße ihr zu verdanken. Während ich selten zu den Liederplatten von Jessye Norman greife, werden die mir wichtigen Aufnahmen von Christa Ludwig gar nicht erst weggeräumt. Sie sind stets griffbereit, stapeln sich gleich neben dem Player. Bei der Menge ist es allerdings nicht einfach, die Übersicht zu behalten.
Eine neue Box der alten EMI-Bestände, nun von Warner, kommt mir allein unter praktischen Gesichtspunkten gerade recht. Denn sie reduziert den CD-Turm beträchtlich. Christa Ludwig – The Complete Recitals on Warner Classics (0190295690205). Die Box ist eine Würdigung zum 90. Geburtstag der Sängerin, die am 16. März 1928 in Berlin zur Welt kam. Die Aufnahmen sind zwischen 1957 und 1969 von der EMI meist im legendären Abbey Road Studio No. 1 produziert worden. Für mich sind diese Jahre die besten in der langen Karriere der Ludwig. Und es erweist sich im Nachhinein als eine sehr weitsichtige Entscheidung der EMI, das Hauptaugenmerk bei Recitals auf den Liedgesang zu legen. Einzelne Arien konnten auch viele ihrer Kolleginnen exzellent singen, die Begabung für Lieder war – wie bei Elisabeth Schwarzkopf oder Dietrich Fischer-Dieskau – ein kostbares Alleinstellungsmerkmal. Und noch etwas fällt auf. Nach so langer Zeit klingen die Aufnahmen, zumal schon meist in Stereo und durchweg gut aufgefrischt, überhaupt nicht historisch. Ihr Alter ist ihnen auch deshalb nicht anzuhören, weil der Stil der Sängerin jenes klassische Ebenmaß hatte, das kein rasches Verfallsdatum kennt. Schallplattenaufnahmen als Masterklasse. Junge Sängerinnen und Sänger können viel aus diesen Dokumenten lernen, wenn sie sich denn darauf einlassen.

Es gibt noch keinerlei Verschleißerscheinungen. Die Ludwig muss nichts kaschieren. Ruhig und pastos fließt die Stimme dahin. Sie schöpft aus dem Vollen ihres farbenreichen ins Dunkle gehenden Mezzo. Alle Register sind perfekt verblendet. Sie singt immer mit einer Stimme. Immer wieder drängt sich der Gedanke an Vollendung auf. Weil sie technisch offenbar mit keinerlei Problemen zu kämpfen hat, kann sie so viel Sorgfalt und Phantasie in den Ausdruck legen. Ich kenne kein Lied, das mal eben mit links so runtergesungen ist. Immer vermittelt sich eine Botschaft, eine Mitteilung. Sie ist sehr gut zu verstehen. Routine hat bei ihr nicht die geringste Chance. Ihre Mutter, selbst eine erfolgreiche Sängerin, war ihr Lehrerin und strenge Kritikerin. Obwohl Christa Ludwig viele Opernpartien und Oratorien gesungen hat und noch mit der Callas bei der Norma im Studio war – für mich hat sie ihre bedeutendsten Leistungen als Liedsängerin erbracht.

Für jede einzelne Nummer wird akribisch belegt. Nach der Übernahme der EMI durch die Warner hat man gelernt, das zu erwartren. Zumal sich viele Sammler noch an die originalen Schallplattencover erinnern, die nun auf den CD-Hüllen im verkleinerten Format nachempfunden werden. Denn das Auge hört mit. Der künstlerische Vorteil besteht daran, dass das Konzept der einzelnen Recitals in ihrer ursprünglichen Anlage bewahrt bleibt. In dieser Zuordnung bildet sich auch die stimmliche Leistungsfähigkeit zum jeweiligen Zeitpunkt des Entstehend der Platten ab. In den meisten Fällen wurden die originalen Langspielplatten eins zu eins auf CD übernommen. Deshalb ist zwar viel Platz verschenkt. Doch besser so, als den Freiraum mit irgendwelcher Füllmasse zu schließen. Also bleibt die berühmte von Geoffrey Parsons begleitete Brahms-LP von 1969 mit etwas mehr als dreiundvierzig Minuten erhalten. Mein Lieblingslied „Von ewige Liebe“ ist dabei. Ich scheue mich nicht, es meinen Brahms’sche Tristan zu nennen. Diese schier endlose Melodie zieht einen hinein, so dass man nur schwer wieder herausfindet. Auch das ist eine Ähnlichkeit mit Wagner, die ich nicht gesucht habe. Sie drängte sich mir auf. Komplett ist das Lied von der Erde mit Fritz Wunderlich unter Otto Klemperer – eine der schönsten Musikaufnahmen, die ich kennen – übernommen, ergänzt um drei der Sieben frühen Lieder von Alban Berg mit Orchesterbegleitung durch Charles Mackerras. Sie waren wie der ebenfalls von Mackerras begleitete Gesang „An die Hoffnung“ von Max Reger und das Wesendonck-Lied „Im Treibhaus“ unter Sir Adrian Boult bisher noch nie an die Öffentlichkeit gelangt. In diese Kategorie fallen auch die Lieder „Um Mitternacht“ von Hugo Wolf, „Im Frühling“, „Dithyrambe“, „Nacht und Träume“, „Wiegenlied“, „Im Abendrot“, „Die junge Nonne“ und „Wandrers Nachtlied“ von Franz Schubert und das Weihnachtslied „Stille Nacht, heilige Nacht“. Woher die unbekannten Stücke, die die Edition so unverhofft bereichern? Sie seien „wohl aus Gründen begrenzter damaliger LP-Spielzeit wie aus Repertoire-Erwägungen des jeweiligen Produzenten“ nicht veröffentlicht worden, ist aus dem Booklet zu erfahren.

Brahms kehrt noch auf weiteren Zusammenstellungen wieder. Den früheren von Gerald Moore begleiteten Zigeunerliedern von 1959 aus dem Studio wird – was nahe liegt – der hochexpressive Livemitschnitt aus dem Jahr 1972 aus dem Wiener Konzerthaus gegenübergestellt, bei dem Leonard Bernstein den Flügel fast zum Bersten bringt. Mit dem Lied von der Erde hat sich Mahler nicht erschöpft. Es gibt auch die Lieder eines fahrenden Gesellen, die Kindertotenlieder sowie diverse Rückert– und Wunderhornlieder aus unterschiedlichen Aufnahmesitzungen, in Teilen auch mit Orchesterbegleitung. Ihr musikalischer Leiter Otto Klemperer dirigiert auch die Wesendonck-Lieder, Isoldes Liebestod aus Tristan und Isolde sowie mit der Alt-Rhapsodie noch einen Brahms. Das üppige auf mehrere CDs verteilte Schubert’sche Kontingent überragt mit seinen fast zwölf Minuten „Der Hirt auf dem Felsen“.

 

Im Gegensatz zu Warner hat sich die Deutsche Grammophon in ihrer Christa Ludwig Edition aus dem selben  Anlass für einen umfassenden Überblick ihres Wirkens aus dem eignen Katalog und ein paar Zukäufen entschieden (00289 479 9707). Reichlich Lieder auch hier. Die neunundzwanzig Schubert-Lieder mit Erwin Gage am Klavier sowie die von James Levine begleitete Winterreise sind ebenso berücksichtigt wie die Mignon-Lieder von Wolf, die Kindertotenlieder und die Rückert-Lieder mit den Berliner Philharmonikern unter Herbert von Karajan. Aus Wolfs Italienischem Liederbuch unter Daniel Barenboim sind nur ihre Titel ausgewählt. Dietrich Fischer-Dieskau wird als Partner schlicht unterschlagen. Das geht nicht, weil der Zyklus, der komplett auf CD vorliegt, erst im Wechselspiel zwischen beiden Solisten seine Wirkung und seinen Zauber entfalten kann. Nun ist es so, als würde aus einem Duett eine der beiden Seiten herausgeschnitten. Noch unglücklicher ist die Entscheidung, den Liederkreis op. 39 von Robert Schumann auf nur sechs Lieder – „Waldgespräch“, „Die Stille“, „Mondnacht“, „Schöne Fremde“, „Wehmut“ und „Im Walde“ zu stutzen. Warum? Da es im Booklet keine Erklärung dazu gibt, liegt die Vermutung nahe, dass der Liederkreis nicht vollständig eingespielt wurde. Bereits in früheren Alben war immer nur die Auswahl erschienen. Der entscheidende Hinweis findet sich in der Walter-Berry-Biografie von Elisabeth Birnbaum (Henschel) auf Seite 220: „Mit Christa Ludwig zusammen gibt es noch eine Liederplatte mit Schumanns Liederzyklus op. 39, der schon als Werk an sich wunderbar ist und in der Aufteilung der Lieder noch interessanter wird.“ Soll heißen, Berry, der damalige Ehemann der Ludwig, sang die restlichen Titel. Komplett ist der Zyklus bislang nur auf einer LP zu finden. Schon deshalb hätte es sich angeboten, ihn nun erstmals auf CD zu veröffentlichen. Unbenommen davon, ob die Aufteilung wirklich Sinn macht. Überhaupt neigt die Edition zum scharfen Schnitt. Auch bei Opern und Oratorien. Abgesehen von einigen Liedgruppen und Sammlungen sowie der von Karl Böhm dirigierten Alt-Rhapsodie von Brahms, wird auf Szenen aus Gesamtaufnahmen zurückgriffen, die alle aktuell zu haben sind und Sammler im Schrank haben dürften. Was nützen an die fünfzehn Minuten aus dem berühmten Bayreuther Tristan (Brangäne) von 1966, der erst kürzlich in zweifacher Ausführung wieder auf den Markt gelangte – nämlich als Remastering der originalen Bänder und als Blu-ray-Audio-Disc. Ohne Seltenheitswert sind die Szenen aus Cosi fan tutte (Dorabella), Le nozze die Figaro (Cherubino),  Rosenkavalier (Marschallin/alle unter Karl Böhm).

Interessanter sind da schon die Alt-Arien und Rezitative aus Bachs Matthäus-Passion. Die von Herbert von Karajan geleitete Gesamteinspielung könnte eine Neuauflage vertragen, während das Weihnachtsoratorium aus München mit Karl Richter am Pult nun wirklich zur Grundausstattung selbst der bescheidensten Sammlung gehört. Auch wegen der Ludwig. Für mich gehört es zu ihren besten Aufnahmen, weil sie sich von diversen Vorgängerinnen löst, indem sie ihre Szenen mit einem dezenten erotischen Touch versieht. Als Wagner-Sängerin tritt Christa Ludwig auch in Szenen hervor, die aus Decca-Produktionen ausgeliehen und ebenfalls weit verbreitet sind: als Fricka in der Walküre und Waltraute in der Götterdämmerung (beide unter Georg Solti) sowie ebenfalls unter diesem Dirigenten Kundry im Parsifal. Als seien eine Fricka und eine Waltraute nicht genug, werden die gleichen Szenen zusätzlich aus der Met-Produktion unter James Levine und aus dem Karajan-Ring wiederholt. Warum? Für diese Großzügigkeit wird an anderer Stelle drastisch gespart, indem sich beispielsweis ihre grandiose Judith in Bela Bartoks Blaubart auf nicht einmal zehn Minuten zusammengedampft wiederfindet. Dieser dicht gestrickte Einakter ist nun am wenigsten dazu geeignet, zerpflückt zu werden. Neugierig auf das gesamte Werke macht ein Ausschnitt aus Carl Orffs De temporum fine Comoedia (Das Spiel vom Ende der Zeiten) in der Produktion der Salzburger Uraufführung von 1973 unter Herbert von Karajan, mit der übrigens Anna Tomowa-Sintow als eine der Sibyllen ihre internationale Karriere startete. Vielleicht ist es das, was die Edition will, Neugierde wecken auf Christa Ludwig, Anstöße geben, sich wieder mit ihrer Kunst zu beschäftigen. Etwas setzt sich immer fest. Ich kann mir vorstellen, dass das scheinheilige „Reverenza!“ der Mrs. Quickly aus dem dritten Akt von Verdis Falstaff zur Anschaffung der Gesamtaufnahme führt. Und dieses „O Röslein rot“ erst, das so genannte „Urlicht“ aus der 2. Sinfonie von Gustav Mahler. Keine andere Sängerin hat das nach meiner festen Überzeugung so perfekt und sicher aus dem Stand, aus dem Nichts hervorgeholt wie die Ludwig. Hätte ich sie nicht vorrätig, ich würde umgehend zur Anschaffung der kompletten Sinfonie schreiten.

Die Edition der Deutschen Grammophon gewinnt durch die Gespräche, die der Musikautor und Stimmenkenner Thomas Voigt mit Christa Ludwig führte. In gedruckter Form steuert Voigt auch ein Interview für die Warner-Sammlung bei. Foto: Facebook

Der unschlagbare Vorteil, der letztlich auch die Anschaffung dieser Geburtstagsedition lohnt, sind die Gespräche, die der Musikautor und Stimmenkenner Thomas Voigt mit der Sängerin führt. Man findet sie zwischen Musikaufnahmen. Wie ein roter Faden ziehen sie sich durch die Sammlung, geben ihr inhaltlichen Halt und Zusammenhang. Wer so kenntnisreich fragt wie Voigt, bringt vieles heraus. Man hört auch ihm gern zu, er aber lässt der Diva immer den Vortritt. Die Ludwig dankt es mit großer Offenheit, selbstkritischen Erkenntnissen und vielen anekdotischen Geschichten. Aus dem Interview, das sich in englischer Übersetzung abgedruckt auch im Booklet findet, wird ein Austausch unter Gleichgesinnten. Zusätzlichen Lesestoff bietet ein übersetztes Interview mit James Jolly, das auch einen Zusammenhang zwischen beiden Geburtstags-Editionen herstellt. Christa Ludwig: „Als ich bei EMI exklusiv unter Vertrag war und ein Angebot von der Deutschen Grammophon bekam, war da immer ein Gerangel darum mich freizubekommen.“ Und dann habe Karajan gefragt, warum sie, die Ludwig, eigentlich exklusiv bei der EMI sei. „Nun, sie holen mich mit einer großen Limousine vom Flughafen oder Hafen ab.“ Ob sie es sich denn nicht selbst eine Taxi oder eine Limousine leisten können, habe Karajan wissen wollen. Und sie dachte: „Er hat recht, ich bin so abhängig von EMI und Walter Legge, aber ich könnte das selbst zahlen.“ Und dies sei der Grund, „warum ich von diesem Moment an – ich war vielleicht 35 damals – stets tat, was immer ich wollte.“ (Foto oben: Fayer, Wien, im Booklet der Warner-Edition, Ausschnitt). Rüdiger Winter

 

Zum Geburtstag ein Buch im Wiener Amalthea Verlag: Das Motto von Hofmannsthal/Strauss‘ Marschallin zu eigen gemacht hat sich Christa Ludwig, und dazu gehört auch, nicht in der Vergangenheit verhaftet zu bleiben, sondern so sehr in der Gegenwart zu leben, dass in dem zu ihrem 90. Geburtstag  (16. März 2018) erschienenen Buch bereits auf die Me-Too-Bewegung Bezug genommen , der manchmal forciert wirkenden Empörungswelle eine schöne Gelassenheit entgegengestellt wird, ja ein Bedauern darüber, dass es nun wohl verpönt sein werde, mit den „Waffen einer Frau“ Männer dazu zu bringen, auch Karrierewünsche zu erfüllen. Nicht nur gegen die „Empörungskultur“, auch gegen jede Sentimentalität, jedes Trauern um Vergangenes wendet sich die Sängerin, schildert stattdessen sehr beeindruckend das Gefühl der Befreiung, das sie befiel, als sie zum ersten Mal kalte Winterluft tief einatmete in dem Bewusstsein, nie mehr Rücksicht auf ihre Stimme nehmen zu müssen. Zu dieser hat sie ein sehr besonderes Verhältnis, das in einem Dialog seinen Ausdruck findet, ein von Ehrfurcht vor dem Geschenk, das Christa Ludwig gewährt wurde, geprägte, auch von einer Art Hassliebe bestimmte Auseinandersetzung mit ihrer Kunst, die gleichzeitig Erfüllung und dauernde Einschränkung bedeutete. Immer wieder wird das Singen als gleichermaßen Traum wie Albtraum beschrieben.

Wer sich für Christa Ludwigs Buch interessiert weiß natürlich, dass es bereits ihr zweites ist, das das erste den Titel „—ich wäre so gern Primadonna gewesen“ hat. In ihm konnte sie über ihre Karriere berichten, nach ihm passierte in dieser Hinsicht nichts mehr, beschränkt sich die künstlerische Tätigkeit auf das Lehren, das Rezitieren, auf öffentliche Gespräche. Aus dem Dilemma, sich wiederholen zu müssen, befreit sie die Zweiteilung des Buches in Abschnitte in der Ich-Form und solche in der dritten Person, für die die Autoren Erna Cuesta und Franz Zoglauer verantwortlich sind. Während die von Christa Ludwig selbst verfassten Abschnitte den Leser durch ihre Spontaneität, ihre Unmittelbarkeit und ihre offensichtliche „unerschrockene Ehrlichkeit“ direkt ansprechen, erscheinen die der beiden Autoren streckenweise klischeehaft und sich beim Leser anbiedernd. Auch ist einiges schon allzu bekannt wie die Sexverbote für Tenöre und den Unterschied zwischen der Berliner Busenquetsche und dem Wiener Brustleiberl. Das mindert den Wert des Buches aber kaum, denn es gibt viel zu erfahren, so über den Konkurrenzkampf zwischen der Ludwig und ihrem ersten Ehemann Walter Berry, den angeblichen oder tatsächlichen zwischen Karajan und Bernstein, dreistündige, zur Stimmkrise führende Kundry-Schreie für die Schallplatte, Kritikerstimmen, die Bedeutung der Sopranrollen Ariadne oder Fidelio für die Gesundheit der Stimme, das Eingeständnis, dass trotz der Bekanntschaft mit Carmen  bereits im Mutterleib die ihre mit einigem Recht als „Trotzköpfchens  Zigeunerhochzeit“ kritisiert wurde.

Zu Herzen gehen die Worte der Ludwig über den Liedgesang, schmunzeln kann man, wenn sie Wieland Wagner als „radikalen Regisseur“ bezeichnet, nachdenklich macht ihre Behauptung, eine „spießige Verbürgerlichung“ habe zur Ausrottung der Gattung Paradiesvogel unter den Opernsängern geführt.  Unter den Politikern will sie immerhin in Silvio Berlusconi einen solchen erkannt haben.  Das verwundert etwas, da sie selbst doch frei von den dazu gehörenden Starallüren war. Natürlich fehlt auch nicht eine nur allzu begründete Kritik am modernen Regietheater.

Warum der Untertitel „Erinnerungen an die Zukunft“ heißt, erklärt die Ludwig im Vorwort zu ihrem zweiten und vielleicht nicht letzten Buch: “Ich fühle mich immer noch auf dem Weg.“

Ein wahrer Schatz sind die aus dem Privatbesitz von Christa Ludwig stammenden zahlreichen Fotos. Als nicht minder wertvoll erweisen sich die Biographische Zeittafel, das Rollenverzeichnis, das Literaturverzeichnis und das Namenregister (Amalthea Verlag 2018; ISBN 978 3 99050 122 1). Ingrid Wanja      

Erstling

 

Nun endlich lieferbar nach langer Warteschleife und angesichts seines umjubelten Auftritts als Vasco da Gama in Frankfurt doppelt willkommen: A Fool For Love heißt die erste Platte des amerikanischen Tenors Michael Spyres, die er 2010 in Moskau für DELOS aufgenommen hat und dabei vom Moscow Chamber Orchestra unter Constantine Orbelian zuverlässig begleitet wird (DE 314). Nach seinem Debüt als Rodolfo in La bohème bei einer Tournee-Produktion des Opera Theatre Saint Louis gelang ihm 2006 als Jaquino in Fidelio am Teatro San Carlo Neapel der Einstieg in die internationale Opernkarriere. Schon früh trat er beim Festival Rossini in Wildbad auf und etablierte sich bald als Spezialist für den Gesangsstil dieses Komponisten, was ihn natürlich auch zu den Festspielen nach Pesaro, der Geburtsstadt des Komponisten, führte.

In seinen Anfängerjahren sang Spyres die typischen Rollen des tenore di grazia-Repertoires – Conte Almaviva im Barbiere oder Nemorino im Elisir d’amore. Beide zählen zu jenen Figuren, die närrisch vor Liebe sind, was auch auf die anderen Helden auf dieser CD zutrifft. Musikbeispiele aus diesen populären Werken – Almavivas virtuoses „Cessa di più resistere“ und Nemorinos schwärmerisches „Una furtiva lagrima“ – finden sich natürlich auf der CD, die mit Tonios „Ah! mes amis“ aus Donizettis Fille du régiment beginnt, einem Bravourstück par excellence, das nicht weniger als neun hohe Cs erfordert. Spyres absolviert sie in bewundernswerter Manier, serviert die Arie mit hinreißendem Schwung. Ähnlich souverän gelingt ihm die anspruchsvolle Schluss-Szene des Edgardo aus Donizettis Lucia. Die Stimme klingt in all diesen Ausschnitten noch sehr jugendlich und hell, verströmt den gebührenden Charme und die Zärtlichkeit eines  jungen Liebhabers.

Zeugnisse der Vielseitigkeit von Spyres sind Don Ottavios „Il mio tesoro“ aus Mozarts Don Giovanni, Lenskis wehmütiges  „Kuda“ aus Tschaikowskys Eugen Onegin, Toms „Here I stand“ aus Stravinskys The Rake’s Progress und die wegen ihrer heiklen Tessitura gefürchtete Arie des Italienischen Sängers „Di rigori armato“ aus dem Rosenkavalier von Strauss. In nicht weniger als fünf Sprachen ist der Solist auf der CD zu hören. Mit Rodolfos „Che gelida manina“ aus Puccinis La bohème und dem Lamento des Federico „È la solita storia“ aus Cileas L’Arlesiana finden sich auch gelungene Ausflüge in anspruchsvolles lyrisches Repertoire. Und nicht zuletzt sind die Beiträge aus dem französischen Fach von Bedeutung, hat Spyres doch live Offenbachs Hoffmann sowie mehrere Partien von Rossini und Meyerbeer gesungen. In der Anthologie sind Nadirs „Je crois entendre encore“ aus Bizets Les pecheurs de perles und Werthers „Pourquoi me réveiller“ aus der gleichnamigen Oper von Massenet vertreten. Sie beweisen die spezielle Eignung des Tenors für dieses Fach, denn er weiß seine Stimme betörend zu führen und mit delikaten Kopftönen zu bezaubern.

Als Encore serviert Michael Spyres noch den Schlager „Dein ist mein ganzes Herz“ aus Lehárs Das Land des Lächelns und krönt damit seine staunenswerte Vielseitigkeit. Inzwischen hat der Tenor vor allem bei Opera Rara und Naxos in mehreren Gesamtaufnahmen mitgewirkt und auch Porträts aufgenommen. Seine Africaine/ Vasco da Gama von der Oper Frankfurt wurde für Oehms Classics mitgeschnitten. Dieses Debüt bei DELOS war das große Versprechen, das er später glänzend zu bestätigen wusste. Bernd Hoppe

Archäologisches aus Wien

 

Fündig geworden in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek ist der Tenor Markus Miesenberger auf der Suche nach Notenmaterial von Giovanni Bononcini und zugleich aufmerksam auf den Namen eines der Sänger namens Silvio ohne einen hinzugefügten Familiennamen. Auch auf anderen Besetzungszetteln fiel ihm der schlichte Vorname auf und ließ ihn zu dem Schluss kommen, dass es sich um einen Star an der kaiserlichen Hofoper handeln müsse, der jedem so bekannt war, dass man allein aus dem Taufnamen schließen konnte, um wen es sich handle. Bei weiteren Nachforschungen kam der Sänger zu dem Schluss, es müsse  um Silvio Garghetti gehen, dessen Vater Pietro Santi bereits in Wien als Sänger gewirkt hatte. Silvio Garghetti wirkte mehr als zwei Jahrzehnte zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts als lyrischer Tenor (das lassen die Partien vermuten) in Wien, Joseph I. komponierte eine Einlagearie  in Zianis Oper  La Flora für ihn. Aus den 28 Opern- und Oratorienarien, als deren Interpret Garghetti überliefert ist, hat sich Markus Miesenberger fünfzehn ausgewählt, begleitet von der Neuen Wiener Hofkapelle in wechselnder Besetzung. Sie lassen nachvollziehen, dass sich die Stimme Silvios vom lyrischen zum eher heldischen bis zum Charaktertenor entwickelt haben muss. Die Arien liegen etwas tiefer als die für heutige Tenorstimmen, die Vergleiche mit verschiedenen Gerichten der italienischen Küche, die der heutige Sänger im Booklet vornimmt, erscheinen allerdings recht gewagt und nicht immer nachvollziehbar. Aber sie sind halt Geschmackssache im doppelten Sinne.

Es beginnt mit einer Arie von Johann Joseph Fux, in der der Tenor eine recht herbe, leicht trockene Stimme vorstellt, die angenehm instrumental geführt wird und deren Timbre zu barocker Musik sehr gut passt. Auch in Zinnis Arie aus La Flora fällt das erneut auf, ist die geforderte Verhaltenheit sehr schön getroffen.  Einen energischeren und damit angemessenen Tonfall nimmt der Tenor in der dritten Arie, von Giovanni Bononcini stammend, an, und das vokale Zupacken steht sowohl dieser als auch der Arie von Antonio Caldara aus La verità nell’inagnno gut an. Sehr gut harmonieren Tenor und Trompete in Bononcinis „Farò guerra alla terra“, der Koloraturen mächtig zeigt er sich in Fux‘ Arie aus Pulcheria. Natürlich ist auch die Musik Josephs I. vertreten, besonders gefallen kann  Contis Arie „Ardo anch’io“ durch ihre Bewegtheit und die vielfältigen Variationen, insgesamt liegt der Tenorstimme mehr noch als das Elegische das Kämpferische, so wie im abschließenden  „Se al mio braccio“ von Conti zu hören. Die Instrumentalisten tragen nicht wenig zum angenehmen Eindruck bei, den das Hören der CD hinterlässt (PC 10372). Ingrid Wanja  

 

Dazu vielleicht auch Auszüge aus der interessanten Kritik von Brian Robin zur neuen PAN-CD, von deren Titelhelden Silvio Garghetti sich im Netz kein Bild finden lässt: This is an interesting but ultimately seriously flawed project that leaves too many unanswered questions. (…) No further biographical detail has come to light, it being recorded only that ‘Silvio sang in numerous performances of operas and oratorios between 1706 and 1719’, making the assertion that he was a ‘star’ tenor at least questionable.

So far so good. Despite the lack of hard facts the hypothesis is at least tenable. However it is when Miesenberger attempts to tie Garghetti’s name to the arias on the disc that everything starts to unravel. Although he calls the source of all the arias recorded here operas, it is impossible to identify a significant number of them as such. I suspect that these pieces are rather dramatic cantatas or the kind of single-act serenata with a licenza that were popularly used to celebrate Imperial birthdays and so on. This suspicion is enhanced by the number of arias that have only sparse or continuo accompaniment, several of which also include obbligato parts. Miesenberger’s carelessness with nomenclature arouses suspicions about his scholarship that are compounded when one realises that his notes fail to mention that Garghetti was not the only ‘star’ tenor at the Viennese court during this period. Both Antonio Borosini and his son Francesco, Handel’s first Bajazet in Tamerlano, were employed there, the former nearing the end of his career, the latter just starting his. It is therefore a near certainty that given the lack of data, at least some of the arias recorded here were written for one or other Borosini. That certainly applies to the somewhat undistinguished ‘Di mia glorie’ from Francesco Conti’s Alba Cornelia  of 1714, which is a 3-act opera. Both Borosinis sang in it and given the extremely unlikely scenario that the opera included three tenor roles, it cannot have been composed for Garghetti. Indeed on the evidence provided here, it would not be possible to claim indisputably that any of these arias were composed for him.(…) but truth to tell there is little here that would set the Danube on fire.

That impression may at least in part be conveyed by Miesenberger’s performances. Although his lyric tenor is intrinsically quite pleasing he does not display the technique nor the necessary Italianate elegance and fluency for this repertoire. His way with embellishment is frequently perfunctory, with poorly articulated turns and some unstylish ornamentation of repeats; there’s a particularly wild example in the da capo of Antonio Bononcini’s Arminio  (1706), an opera (?) not listed in the composer’s New Grove  worklist. The Neue Wiener Hofkapelle provide efficient if hardly inspiring support, being in any case far too small an ensemble to do justice to the more fully scored arias that do come from operas that were originally written for an orchestra that employed up to 30 strings. In sum, I fear that this is a well-meaning but unsatisfactory attempt to cast light on a repertoire certainly in need of further investigation. Brian Robin in Early Music Review

Italienische Lehrjahre

 

Im Innenhof des aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts stammenden Palazzo Ducale, in dem in der Ortsmitte Martina Francas alle wesentlichen Opernaufführungen des Festivals stattfinden, gab es 2017 und nun als Mitschnitte auf DVD (DYN-37802) und CD (2 CD, CDS780202) von Dynamic die vierte der italienischen Opern Giacomo Meyerbeers, die 1820 an der Mailänder Scala uraufgeführte Margherita d’ AnjouEs folgten noch zwei Jahre später, ebenfalls an der Scala, L’esule di Granata sowie 1824 in Venedig Il crociato in Egitto. Dann war das italienische Kapitel abgeschlossen. Meyerbeer hatte aber nicht nur seinen Vornamen zu Giacomo italienisiert, sondern auch den entsprechenden italienischen Opernstil adaptiert. Magherita wirkt wie aus einer parallelen Rossini-Welt, auch ein wenig wie Pacini, doch ist diese in die Schublade des Melodramma semiserio gesteckte Oper ein merkwürdig hybrides Werk, was der zur Verfügung gestandenen Besetzung geschuldet ist. Meyerbeer musste neben dem soprano leggiero und dem männlichen Protagonisten vom Typ Rossini-Tenor, eine in Hosenrollen erfahrene Altistin sowie drei Bässe, darunter einen Buffo, unterbringen, wodurch sich komische Elemente in die ernste Geschichte der Margherita d’Anjou, der Witwe Heinrich VI., schleichen, die in den Rosenkriegen Macht und Thron und ihr Leben sowie das ihres Sohnes zu behalten versucht. Das Rondo-Finale gehört, ganz und gar unüblich, der zweiten Sängerin, Isaura, die nahezu während der gesamten Oper in Männerkleidern auftritt, da sie dem mit ihr heimlich vermählten Edoardo de Lavarenne nachreist. Großmütig verzichtet die Königin auf ihre Liebe zu Edoardo und gibt den Weg für Edoardo und Isaura frei. Es ist Mitternacht, wenn Isaura ihr  Rondo singt, das wie ein mit immer neunen Leuchtfontänen aufwartendes Koloraturfeuerwerk die Oper überstrahlt, und wie Cenerentola jubilieren darf. Endlich angetan mit einem netten kleinen Weißen und zierlichem Hütchen.

Nicht nachvollziehbar, wie Alessandro Talevi auf die, schlicht gesagt, törichte Idee verfiel, die von Felice Romani lose zusammengeschnürten historischen Fakten und die bunte Liebeshandlung der im 15. Jahrhundert spielenden Ereignisse auf die von Meryl Streep verkörperte Miranda Priestley in Der Teufel trägt Prada und die von Frauen wie Anna Winfour regierte Welt der Laufstege und internationalen Mode-Wochen zu übertragen. Erstens hat die von Margherita verteidigte Welt nichts mit der Kunstwelt der Mode zu tun, zweitens ist Talevis Umsetzung viel zu banal und vordergründig, zu provinziell und kleinkariert, um den dramatischen Konstellationen zu entsprechen. Sie bietet die entsprechenden Bilder hinter den Kulissen der Modeschauen mit hektisch wuselndem Personal, 90er-Jahre Mode, Punks mit roten und blauen Haarkämmen und Schottenröcken. Die Inszenierung wurde gleichermaßen bejubelt wie ausgebuht. Im zweiten Teil hält sich Margherita in ihrer französischen Heimat auf. Das Wellness-Resort, in dem sich alle in weißen Frotteemänteln den Beauty-Behandlungen und der Entschleunigung hingeben, wirkt wie ein Zitat von Dews Berliner Hugenotten und dem „Beau Pays de la Touraine“ am Swimmingpool, doch scheint mir Talevis Umsetzung ungleich flachbrüstiger.

Musikalisch befindet sich Meyerbeer auf der Höhe der Zeit, bringt dem eineinhalbstündigen ersten Akt in nur fünf Nummern unter, was zu breiten Blöcken führt, wobei Margheritas Cavatina, Cabaletta und Stretta in ein umfangreiches Chor- und Ensemblestatement eingebettet ist. Doch die ariose Szene bleibt immer noch das A und O der Partitur. Dazu gehören neben ihrer Auftrittsszene auch Szene und Arie der Margherita zu Beginn des zweiten Akts, wovon vor allem die vom Cellosolo getragene zweite Szene Giulia De Blasis mit leichtem Triller gut gelingt. Ihr lyrischer Ziersopran hat in der Vollhöhe seine Grenzen, bleibt ein wenig leicht und bleich, wie denn die ausstrahlungsarme De Blasis sowieso keinen Gedanken an Streep oder Winfour aufkommen lässt. Anton Rositskiy, aus dem Frankfurter Iwan Sussanin als Sobinin in guter Erinnerung, singt die anspruchsvolle Partie des Duca de Lavarenne, bei der Rossini, Bellini und Donizetti in der dreiteiligen Arie „E riposta in quest accenti“, deren Abschnitte abwechselnd von Trompeteten, Cello und Holzbläsern begeleitet werden, alle Tenorhürden auf einmal aufgestellt zu haben scheinen, trotz einiger Quetscher in der extremen Höhe mit Überzeugungskraft, schöner Phrasierung und Elan, und seine Cavatine im zweiten Teil trägt er mit Anmut vor. Eigentlich hätte ihm der Schluss gehört, denn für das Final-Rondo ist Gaia Petrones dumpfer Mezzosopran einfach zu unbedeutend (das war in Leipzig 2005 immerhin die junge Marina Prudenskaja). Das Terzett der drei Bässe Michele, Glocester und Carlo ist reinster Plappergesang alter Schule, in dem der Buffo Marco Filippo Romano mit kundigem Rossini-Stil, Bühnenpräsenz und einem gut sitzenden, natürlich strömendem Bass als Modeschwuchtel Michele Gamautte hervorsticht. An Präsenz, nur ein wenig an Stimmfülle, steht ihm Laurence Meikles spielfreudiger Carlo Belmonte, der einst von der Königin verstoßen wurde und sich auf die Seite Glocesters geschlagen hat, kaum nach, Bastian Thomas Kohl ist ein unauffälliger Bass. Fabio Luisi leitet den etwas uneinigen Chor aus Piacenza und das Orchestra Internazionale d’ Italia mit gediegener Spielkultur, ohne dem Werk einen spezifischen Charakter zu verleihen (Foto oben: Meyerbeers „Margherita d´Anjou“ beim Festival della Valle d`Itria in Martina Franca 2017/ Szene/ Foto Festival della Valle d`Itria/ Paolo Conserva). Rolf Fath

Ein neuer Stern am Mezzo-Himmel

 

Als „eine Weltstimme“ bezeichnete Anna Tomowa-Sintow die georgische Mezzosopranistin Anita Rachvelishvili, als sie mit ihr 2013 im Berliner Schiller Theater unter Daniel Barenboim in Rimsky Korsakows Die Zarenbraut aufgetreten war. Die Georgierin sang die Partie der Ljubascha und erntete damit einen Sensationserfolg – ähnlich dem ihres Debüts als Carmen bei der Saisoneröffnung der Mailänder Scala 2009, wiederum unter Barenboim. Inzwischen gehört die Sängerin weltweit zu den Ersten ihres Faches, so dass man – nach DVD-Aufzeichnungen von Carmen und der Zarenbraut –  ihr erstes Arien-Recital bei Sony mit Spannung erwartet hat (19075808752). Natürlich ist in diesem Programm auch Ljubaschas a capella-Arie („Beeile dich, o traute Mutter“) vertreten und erweist sich in der melancholisch-sehnsüchtigen Stimmung als ein Höhepunkt der CD.

Die Auswahl beginnt mit einer weiteren signature-Partie der Sängerin – eben der Carmen und ihrer Seguidilla. Hier überrascht zunächst der sehr verhaltene, introvertierte Zugriff, aber das Raffinement des Vortrags mit fein getupften Nuancen besticht. Erst am Schluss hört man brustige, wild auffahrende Töne. Später gibt es noch die Habanera und auch da rangiert der feine Ton vor dem ordinären Auftrumpfen.

Die Dalila in Saint-Saëns’ Oper stattet die Sängerin – nach Erfahrungen mit der Partie an der Pariser Opéra – ebenfalls mit zurückgenommener Tongebung und erotisch flirrender Stimmung aus, vermeidet jeden vulgären Beigeschmack.

Die Azucena in Verdis Il trovatore sang sie 2016 am Royal Opera House Covent Garden, nachdem sie dort 2013 als Carmen debütiert hatte. Im Programm findet sich die sehr differenziert gestaltete Szene „Condotta ell’era in ceppi“, vom Orchestra Sinfonica Mazionale della Rai unter Giacomo Sagripanti spannungsreich begleitet.

Von der Eboli in Verdis Don Carlo hört man beide Soloszenen – das leichtfüßig-sinnliche Schleierlied und das dramatisch lodernde „O don fatale“. Für ersteres steht der Sängerin der flexible Fluss mit feinen Koloraturen zu Gebote, für die Arie der ausladende vokale Furor. Mit dem Rollendebüt will Rachvelishvili noch warten, die Santuzza in Mascagnis Cavalleria rusticana dagegen noch in diesem Jahr erstmals interpretieren. Das große Solo „Voi lo sapete“ lässt in seiner Interpretation von schmerzlicher bis flammender Tongebung  eine spannende Rollendeutung erwarten.

Zwei Beispiele aus dem elegischen französischen Repertoire sind Charlottes Briefarie aus Massenets Werther und Saphos „O ma lyre immortelle“ aus der gleichnamigen Oper von Gounod. Sie werden mit nobler Kultur und sensibler Empfindung vorgetragen. Schließlich soll eine veritable Rarität in diesem Programm Erwähnung finden – die zwischen Schwermut und Zartheit schwankende Szene der Königin Tamar aus Dimitri Arakishvilis Die Legende von Schota Rustaweli. Das Werk des georgischen Komponisten erinnert an die von 1184 bis 1213 über Georgien herrschende Königin, die in der Erinnerung des Volkes als starke Frau weiterlebt. Als eine solche fühlt sich auch Anita Rachvelishvili, deren weiteren künstlerischen  Weg man mit Spannung verfolgen darf. Bernd Hoppe

Niemand ist eine Insel

 

Auf den Tag genau zu seinem hundertsten Todestag gedachten Christian Thielemann und die Münchner Philharmoniker, in deren Programmen seine Sinfonien stets einen wichtigen Raum einnahmen, am 18. Mai 2011 im Münchner Gasteig Gustav Mahlers mit dem Adagio aus der unvollendeten Zehnten und einer Auswahl seiner Wunderhorn-Lieder, die jetzt auch in der Reihe der Aufnahmen aus den Archiven der Münchner Philharmoniker vorliegen (MPHIL0007). Michael Volle singt die hier ausgewählten acht Lieder, darunter Rheinlegendchen, Das irdische Leben und das später im vierten Satz der zweiten Sinfonie wiederkehrende Urlicht, mit der reichen Ausdruckskraft seines markanten Baritons, ohne den 1806 von Brentano und Arnim veröffentlichten Liedern im Volkston eine falsche volkstümliche Behutsamkeit zu unterlegen, doch mit sanft fließender Natürlichkeit in Wer hat dies Liedlein erdacht und Wo die schönen Trompeten blasen, kluger Holzschnitzkunst in Verlorne Müh, deklamatorischer Wucht im Ausruf „Die Gedanken sind frei“! im Lied des Verfolgten im Turm und szenisch entworfener Prägnanz, dabei immer unterstützt von Thielemanns orchestraler Erzählkunst, in den dialogischen Abschnitten in Der Schildwache Nachtlied. Immer auf Ausdruck und Inhalt weniger auf edlen Schönklang bedacht, erklingt Volles gewichtiger Bariton im Urlicht.

Gleich zweimal gehört habe ich die Aufnahme von Thomas Ebenstein, der sich für sein Solo-Debüt Lieder von Schönberg, Zemlinsky, Strauss und Korngold aussuchte (Capriccio C3007), die ausgezeichnet zu seiner Stimme passen, einem Charaktertenor, den man nicht unbedingt als schön bezeichnen möchte. Das macht nichts. Ebenstein singt Schönbergs Brettl-Lieder und die beiden im gleichen Jahr (1901) entstandenen Brettl-Lieder von Alexander von Zemlinsky (leider beinhaltet das dürftige Faltblatt keine Texte. Die Texte stammen von Arno Holz bzw. Rudolf Alexander Schröder) mit tenoraler Singakrobatik, Witz und Charme. Natürlich verfügt er – in seinen Partien an der Wiener Staatsoper quasi der Nachfolger eines Heinz Zednik – nicht über die Klangfülle einer Jessye Norman, deren Aufnahme der Brettl-Lieder Schönbergs Zyklus auf den internationalen Liedpodien Beachtung verschaffte. Aber Ebenstein ist ein Singschauspieler, der mit Leichtigkeit und Distinktion agiert und diesen im Umkreis des Berliner Überbrettl-Kabaretts entstanden Gedichten und Liedern ihre chansonhafte Hurtigkeit und Raffinesse lässt, und Frechheit, wenn in Zemlinskys In der Sonnengasse die Resi ihr Schnürleib krachen lässt oder der fette Herr Bombardil alle Warnungen des Arztes in den Wind schlägt und so viel frisst, bis er platzt. Die 12 Lieder von Richard Strauss’ Krämerspiegel mit den sprachspielerischen, fast kindisch rachsüchtigen Texten von Alfred Kerr über „Bote & Bock“ aus dem Jahr 1918 könnten auch ohne Gesang bestehen, derart reich ist ihr Klavierpart, mit dem der exzellente Charles Spencer seine Kunst der Liedbegleitung, man höre nur das Nachspiel zu O Schöpferschwarm, o Händlerkreis, unterstreicht.  Ebenstein gestaltet diese Lieder bissig, satirisch, unverzerrt, durchaus animierend; und in den vier Shakespeare-Liedern op. 29 aus dem Jahr 1937 wird sein Tenor sogar der schillernden Klanglichkeit Korngolds gerecht.

Hatte man sich Ähnliches an exquisiter Salonkunst von den Poldowski Art Songs erhofft, wird man herb enttäuscht. Poldowski war das Pseudonym von Henryk Wieniawskis Tochter Régine (1879-1932), die u.a. bei d’ Indy studierte und ab 1911 Lieder veröffentlichte, vor allem auf Texte von Paul Verlaine. Mancher kennt Philippe Jarousskys exquisite Interpretation von L’ heure exquise. Mit luschiger Stimme und Interpretation bereitet Angelique Zuluaga (Delos DE 3538) wenig Vergnügen.

Da möchte man gleich bei Musik ohne Worte bleiben, vor allem da Sheku Kanneh-Mason auf Inspiration (Decca) nicht nur Saint-Saens’ zerbrechliche Tierpreziose Der Schwan aus dem 1921 postum veröffentlichten Karneval der Tiere, sondern auch so Rares wie Jacqueline’ s Tears, also die seit Jacqueline du Pré berühmten Larmes de Jacqueline op. 76 Nr. 2 von Offenbach,  tränenschwer und mit sattem Ton spielt; begleitet von dem City of Birmingham Symphony Orchestra unter Mirga Granzinyte-Tyla. In seiner britischen Heimat ist der 18jährige Sheku, der 2016 als erster schwarzer Musiker den BBC Young Musician of the Year Award gewann, eine kleine Berühmtheit; insgesamt ist mir die Aufnahme u.a. mit Schostakowitschs Cellokonzert Nr. 1, dem Nocturne aus seiner Suite Die Stechfliege, Casals Sardana und Gesang der Vögel sowie Stücken von Leonard Cohen und Bob Marley aber zu monochrom.

Das Oeuvre Debussy, von dem Poldowskis Lieder beeinfluss sind, wird bei Hyperion mit der vierten Ausgabe Songs by Debussy fortgesetzt und beendet (CDA68075). Lucy Crowe mit silberreinen, feinem kleinen Ton und Christopher Maltman, dessen charakterfester Bariton seit seinem Solo-Auftakt in der Debussy-Reihe 2003 wesentlich gespreizter und angestrengter klingt, singen, begleitet von dem umsichtigen Malcolm Martineau, Lieder, die Debussys gesamtes Schaffen umspannen, also von der Tragédie von 1881 bis zu seinem letzten Lied Noêl des enfants qui n’ont plus de maisons. Das Hauptaugenmerk liegen auf den von Crowe mit Schwung, Gefühl und Eleganz, aber auch der vielfach geforderten Koloraturtüchtigkeit gesungenen Liedern, darunter das bezaubernde Beau soir, das im Duett mit Jennifer France gesungene Chanson espagnol oder der Orientalismus in Rondel chinois.

Sonnets widmen sich der Tenor Daniel Norman und sein Pianist Christopher Gould (stone records 5060192780734). Darunter befinden sich Benjamin Brittens sieben Michelangelo Sonnets op. 22 und seine Holy Sonnets auf Texte des sich auf Petrarca beziehenden John Donne, welche Franz Liszts drei Sonetti di Petraca sowie zwei Shakespeare-Vertonungen umklammern – das 18. Sonett Shall I compare thee to a summer’s day? von John Dankworth und das 147. Sonett My love is as a fever von Duke Ellington. Das interessante Programm, in das er im englischsprachigen Beiheft mit einem klugen Aufsatz einführt, bewältigt Norman mit hell blankem und gelegentlich grellem Tenor und der stilistischen Versiertheit eines aus der englischen Chortradition erwachsenen Sängers.  Rolf Fath

Retro mit Orgel

 

Universal legt nach: Ende 2016 erschien bereits Vol. 1 der Complete Recordings on Deutsche Grammophon von Eugen Jochum. Damals waren es die 42 CDs umfassenden Orchestral Works. Nun also Vol. 2 Opera and Choral Works, eine 38 CDs starke Box (DG 4798237). Die optische Präsentation ist gelungen, stecken die Aufnahmen doch in CD-Hüllen mit den ehemaligen Original-Covers der LPs. Das freut den traditionsbewussten Sammler. Weniger angetan ist dieser hingegen von der fortgesetzten Tilgung des Philips-Labels aus dem kollektiven Gedächtnis. Tatsächlich wurde nämlich etwa die Hälfte der Chorwerke seinerzeit nicht für die DG, sondern für Philips eingespielt. Fairerweise muss man dazu sagen, dass die Hüllen, in denen die einzelnen CDs stecken, zumindest noch die originale Philips-Herkunft vermerken. Auf der Box selbst ist hiervon aber nicht die Rede.

Die Einspielungen entstanden im Zeitraum von 1952 und 1976, decken also gleichsam ein Vierteljahrhundert ab. Exakt die halbe Box, also 19 CDs, sind geistlichen Chorwerken gewidmet. Den bei weitem größten Anteil machen dabei die Kompositionen von Bach aus, von dem vier Werke enthalten sind: Neben den beiden Passionen sind dies die h-Moll-Messe und das Weihnachtsoratorium. Bereits hier werden zwei der Orchester ersichtlich, denen Jochum am engsten verbunden war, nämlich das von ihm praktisch gegründete und zwischen 1949 und 1960 geleitete Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und das Concertgebouw-Orchester Amsterdam, dem er von 1961 bis 1963 als Co-Chefdirigent neben Bernard Haitink vorstand. Die Matthäus– (1965) und Johannes-Passion (1967) wurden in Amsterdam, die Hohe Messe (1957) und das Weihnachtsoratorium (1972) in München aufgezeichnet. Anders als der breite Zeitraum erwarten lässt, ist die Klangqualität auch bereits in den frühen Stereoaufnahmen der Box erstaunlich gelungen. Jochums Bach-Stil galt schon in den 60er Jahren als angejahrt, nicht nur im Vergleich mit Nikolaus Harnoncourt, der seinerzeit erste Erfolge feierte, sondern gerade auch mit Karl Richter. Anders als bei diesem fehlen bei Jochum die Ecken und Kanten, auch wenn sich die Einspielungen grundsätzlich auf hohem Niveau bewegen und hervorragende Solisten aufzuweisen haben, darunter Lois Marshall, Hertha Töpper, Marga Höffgen, Peter Pears, Ernst Haefliger, Kim Borg und Walter Berry, um nur einige zu nennen. Am gelungensten erscheint tatsächlich das Weihnachtsoratorium, in dem Jochum ein besonders breites Zeitmaß anschlägt.

Ebenfalls für die niederländische Philips entstand 1970 zum Beethoven-Jahr die Aufnahme der Missa Solemnis. Hier nun erscheint Jochums Lesart bereits weniger auffällig, was sich bei den enthaltenen Bruckner-Werken noch fortsetzt. Was den „Unzeitgemäßen“ von St. Florian anbelangt, gilt Jochum (seit 1948 Professor) nicht zu Unrecht bis zum heutigen Tage als einer der maßgeblichsten Interpreten und war ab 1950 Präsident der deutschen Sektion der Internationalen Bruckner-Gesellschaft. Zu den drei Messen (entstanden zwischen 1962 und 1972 mit dem BR-Symphonieorchester) gesellen sich eine Einspielung des Psalms 150 mit den Berliner Philharmonikern (1965), zehn Motteten mit den Bayern (1966) und gar zwei Aufnahmen des Te Deum (1950 aus München und 1965 aus Berlin). Diese Chorwerke bilden eine willkommene Ergänzung zu Jochums zahllosen und zeitlosen Aufnahmen der neun Symphonien von Bruckner. Nicht zuletzt haben es auch Haydns Schöpfung und Cäcilienmesse (1966 und 1959, beide mit dem BR-Symphonieorchester) und Mozarts Requiem (1955 mit den Wiener Symphonikern) in die Kollektion geschafft. Bei letzterem hat man sich auf einer zusätzlichen CD gar für die Inkludierung der gesamten Messe im Wiener Stephansdom entschieden, was die neun Extra-Tracks erklärt. Die Mono-Aufnahme vom Dezember 1955, kurz vor dem 200. Geburtstag Mozarts, hat freilich mittlerweile eher eine historische Bedeutung, als dass sie heute angesichts zahlreicher besser klingender Alternativen künstlerisch noch tonangebend wäre.

Schließlich wird bei den Chorwerken auch dem Rang Jochums als berühmter Orff-Dirigent genüge getan. Neben den Carmina Burana und den Catulli Carmina, die jeweils zweifach vorliegen (aus den 50er Jahren in Mono und von 1967 bzw. 1970 in Stereo), ist das Trionfo di Afrodite berücksichtigt (1955). In den frühen Aufnahmen bediente sich Jochum seines Klangkörpers aus München, während er für die späteren (etwas ungewöhnlich) auf das Orchester der Deutschen Oper Berlin zurückgriff, was indes als Volltreffer bezeichnet werden muss. Besonders die Neuauflage der Carmina Burana zählt nicht ohne Grund nach wie vor zu den Referenzaufnahmen und liegt seit langem in der DG-Serie „The Originals“ vor. Besetzungstechnisch ist diese Einspielung mit Gundula Janowitz, Gerhard Stolze und Dietrich Fischer-Dieskau auch schwer zu toppen und wurde seinerzeit von Carl Orff selbst autorisiert.

Den zweiten großen Themenblock der Box bilden die Operneinspielungen. Am berühmtesten ist darunter vermutlich Jochums 1962er Aufnahme von Mozarts Cosí fan tutte, die vielfach als die herausragendste Interpretation dieses lange verkannten und noch immer etwas im Schatten stehenden Werkes betrachtet wird. Ein exzellentes Solistenensemble (darunter Irmgard Seefried, Erika Köth, Ernst Haefliger, Hermann Prey und Dietrich Fischer-Dieskau) und die hier besonders gut aufgelegten Berliner Philharmoniker tragen auch nach einem halben Jahrhundert nachhaltig zu diesem Eindruck bei. Ein weiteres Beispiel für den großen Mozart-Interpreten Jochum beinhaltet die Neuerscheinung mit seiner Entführung aus dem Serail. 1965 in München eingespielt, sticht unter den Sängern besonders der legendäre Fritz Wunderlich heraus. Gleichwohl ist die Konkurrenz hier größer, auch wenn diese Aufnahme gut neben den berühmten Aufnahmen von Ferenc Fricsay, Sir Thomas Beecham, Josef Krips und Karl Böhm bestehen kann. Einen Trumpf hat Jochum abermals mit Wunderlichs Belmonte auszuspielen, aber auch Kurt Böhme ist als Osmin voll in seinem Element. Dagegen ist verschmerzbar, dass die weibliche Besetzung (Erika Köth und Lotte Schädle) dieses höchste Niveau nicht ganz erreicht. Dafür konnte mit Rolf Boysen ein luxuriöser Bassa Selim verpflichtet werden.

An der Ausstattung der Box wurde nicht gespart. Die CDs stecken in Hüllen, auf denen die originalen Cover der ersten Ausgaben auf Schallplatte abgebildet sind.

Ein treffliches Beispiel dafür, dass das Bessere des Guten Feind ist, liefert Jochums 1959 mit den Bayern entstandene Gesamtaufnahme von Webers Freischütz. Gleichsam seit Ersterscheinung steht diese im Schatten der kurz zuvor für EMI eingespielten Aufnahme von Joseph Keilberth, obwohl Jochum gerade bei den männlichen Solisten auf erstklassige Kräfte zurückgreifen kann, unter denen besonders wiederum Kurt Böhme sowie Eberhard Waechter zu nennen sind. Mit dem bekannten Schauspieler Ernst Ginsberg stand ihm zudem ein besonders dämonischer Samiel zur Verfügung. Da aber die weiblichen Interpretinnen (Irmgard Seefried nicht ganz auf der Höhe) etwas abfallen, läuft diese Aufnahme bis heute eher unter ferner liefen. Der letzte auf dieser Box vertretene Bereich betriff die Opern von Richard Wagner. Tatsächlich gibt es hier die größte Überraschung der gesamten Kollektion: Der 1952 mit dem Symphonieorchester des BR eingespielte, heute fast vergessene Lohengrin, der nunmehr endlich seine CD-Erstveröffentlichung erfährt. Das legendäre Münchner Ensemble wurde hier festgehalten: Neben dem sträflich vernachlässigten Lorenz Fehenberger in der Titelrolle wirken Annelies Kupper, Helena Braun, Ferdinand Frantz, Otto von Rohr und Hans Braun mit. Die Aufnahme, die in den 50er Jahren zeitweilig wohl durchaus als Standardempfehlung gelten konnte, wurde Opfer der fortschreitenden Tontechnik. Bereits wenige Jahre nach ihrer Fertigstellung wurde sie von der Stereophonie überholt. Spätestens in den 60er Jahren machten sie die neuen Aufnahmen von Rudolf Kempe, Wolfgang Sawallisch und Erich Leinsdorf gewissermaßen obsolet. Zu Unrecht. Dass Eugen Jochum nämlich ein großartiger Wagner-Exeget war, ist Bayreuth-Kennern seit langem geläufig. Zwischen 1953 und 1973 (wenn auch mit einer großen Lücke zwischen 1954 und 1971) verantwortete er Anfang der 50er zunächst die Produktionen von Tristan, Lohengrin und einmalig Tannhäuser sowie Anfang der 70er auch Parsifal, der damals noch in der legendären Inszenierung von Wieland Wagner lief.

Die späteste hier inkludierte Einspielung ist die Meistersinger-Aufnahme von 1976, die heute wohl breitenwirksamste Wagner-Einspielung Jochums und besser als ihr Ruf. Sie gilt seither gleichwohl nämlich eher als Geheimtipp, ist ihre Besetzung doch etwas uneinheitlich geraten. Plácido Domingos Walther überzeugt zwar stimmlich, doch ist seine deutsche Diktion (wieder einmal) mangelhaft. Dietrich Fischer-Dieskau gibt einen Nationalpoeten erster Güte und bietet die Monologe beinahe kunstliedhaft dar. Dumm nur, dass Hans Sachs eben auch Schuster ist. Die restliche Besetzung ist an und für sich sehr adäquat (Catarina Ligendza, Christa Ludwig, Horst Laubenthal, Peter Lagger und Roland Hermann). Als wirklich ausgezeichnet muss das Dirigat gelten. Zuletzt ist eine als „Erzähltes Leben“ betitelte Bonus-CD (1962) beigegeben, welche die Box beschließt und abrundet. Hier berichtet der im barock-süddeutschen Katholizismus aufgewachsene und stets bescheiden gebliebene Jochum aus seinem Leben. Vor diesem Hintergrund ist auch seine innige Hinwendung zur Kirchenmusik und zur Sinfonik Bruckners zu verstehen. Zudem wird die große musikalische Bandbreite Jochums deutlich, die von der Alten Musik über Mozart und Wagner bis zur zeitgenössischen Musik ging. Zuletzt erleben wir den Organisten Eugen Jochum mit einem Arrangement von „Ganz Paris träumt von der Liebe“ von Cole Porter.

Als insgesamt runde Sache kann dieses Vol. 2 also durchaus gelten, vereint es doch das künstlerische Schaffen des Dirigenten Eugen Jochum im Vokalbereich auf kompaktem Raum und in ansprechender Darbietung. Daniel Hauser

Das große Bild oben ist ein eingefärbter Ausschnitt des Fotos auf der Box. Es stammt von Werner Neumeister. 

Und noch mehr von Popora

 

Die neue CD von Max Emanuel Cencic bei Decca (483 3235) mit Opernarien von Nicola Porpora erlaubt einen interessanten Vergleich mit einer Platte von Franco Fagioli, der bei seiner früheren Stammfirma naïve bereits 2013 ein solches Programm unter dem Titel Il maestro aufgenommen hatte. Allerdings überschneidet sich bei den zwei Countertenören nur ein  einziger Titel – Valentinianos Arie  „Se tu la reggi al volo“ aus Ezio, mit der beide Interpreten ihr Programm eröffnen. Fagioli singt sie mit einer Stimme von vibrierender Erregung, auftrumpfend und in souveräner Bewältigung der langen Koloraturpassagen. Cencic dagegen bringt sie mit weniger Vehemenz, nicht so aufregend, mit warmem, gerundetem Ton. In der Virtuosität steht er Fagioli in nichts nach. Auch seine Interpretation wird vom begleitenden Orchester, der Armonia Atenea unter George Petrou, pompös mit festlichem Bläserglanz eingeleitet. Das Ensemble besticht bis zum Ende mit ungemein farbigem Spiel und raffinierten Klangeffekten.

Selbst wenn die Auswahl sonst voneinander abweicht, ermöglicht sie doch eine aufschlussreiche Gegenüberstellung der beiden Sänger mit ihren Stimmen, dem Ausdrucksradius und Interpretationsstil. Hier soll der Fokus natürlich auf der Neuveröffentlichung von Max Emanuel Cencic liegen, der seine Platte anlässlich des 250. Todestages von Porpora vorlegt und 14 Arien offeriert, davon sieben Weltpremieren. Dazu zählt eine weitere Arie aus Ezio – diesmal die des Titelhelden „Lieto sarò“, die in freudigem Jubel das Leben und die Liebe besingt und dem Sänger jauchzende Emphase ermöglicht.

Aus dem Jahre 1726 stammt die in Venedig uraufgeführte Meride e Selinunte, aus der Ericleas „ Torbido intorno“ ertönt, in der sich Stimme und Streicher kunstvoll verflechten.

In den 1730er Jahren komponierte Porpora in London drei Opern im  direkten Wettbewerb mit Händel: Arianna in Nasso 1733, aus der als letzter Titel der Anthologie Teseos „Nume che reggi“ erklingt. Ein Jahr später kam Enea nel Lazio zur Uraufführung, aus dem des Titelhelden „Chi vuol salva la patria“ zu hören ist – ein patriotischer Aufruf für Vaterland und Ehre mit effektvollem Zierwerk. Und 1735 kam Ifigenia  in Aulide heraus, aus der die Arie des Agamemnone „Tu, spietato“ ertönt, welche einen existentiellen Ausnahmezustand der Figur mit rasenden Koloraturgirlanden schildert. Cencic zeigt sich hier erneut als virtuoser Meister seines Fachs. Die folgende Arie des Filandro aus der gleichnamigen Oper, „Ove l’erbetta“, ist ein wunderbar getragenes Stück, das ein Naturbild malt und Cencic Gelegenheit bietet, seine lyrische Stimmkultur zu demonstrieren. Der nächste Titel, Poros „Destrier, che all’armi usato“, sorgt mit seinem energisch-kämpferischen Duktus wieder für einen spannungsreichen Kontrast.

Alle drei Arien des Lottario aus dem in Rom 1738 uraufgeführten Carlo il Calvo sind Ersteinspielungen und von höchst unterschiedlicher Stimmung. „Se rea ti vuole“ ist geprägt von einem rasanten Koloraturfeuerwerk in  exponierter Tessitura. „Quando s’oscura il cielo“  gibt sich sanft und getragen, bringt die klangvoll-sonore Mittellage des Counters zu schöner Wirkung.  „So che tiranno“  in eiligem Tempo bedeutet erneut eine große Herausforderung an die Bravour des Interpreten, die Cencic glänzend besteht.

Aus Il trionfo di Camilla, 1740 im Teatro San Carlo Neapel uraufgeführt, bietet Cencic zwei Arien des Turno von ganz unterschiedlicher Couleur – „Va per le vene“ in scheinbar endlos langen Phrasen von düster-beklommener Stimmung und „Torcere il corso“ als bewegtes Sinnbild eines Flusses, dessen Verlauf man ändern kann, nicht aber die Gefühle eines Herzens. Auch Filandros „D’esser già parmi“ schildert als Metapher einen Apfelbaum im Sturm in Form von  aufgewühlten Koloraturketten.

Nach seiner überzeugenden Interpretation des Titelhelden in der Einspielung von Porporas Germanico in Germania (ebenfalls bei Decca) hat Max Emanuel Cencic mit diesem Recital dem großen Gesangslehrer und Komponisten eine gelungene Reverenz erwiesen, die für die Verbreitung von Porporas Werk von eminenter Bedeutung sein dürfte. Bernd Hoppe