Archiv für den Monat: November 2017

Hoher Anspruch

 

Das Schlichteste an der CD mit Liedern, gesungen von Marlis Petersen, ist wohl das ihr vorangestellte Motto Goethes von dem Glück, das immer da ist und das man nur ergreifen muss. Geplant ist eine Trilogie namens „Dimensionen“, deren erster  Teil, betitelt „Dimensionen Welt“, nun vorliegt und sich unterteilt in „Himmel & Erde“, „Mensch & Natur“, „Los & Erkenntnis“, „Hoffnung & Sehnsucht“ sowie abschließend  „Conclusio“. Der „Welt“ folgen sollen noch „Anderswelt“ (da soll es u.a. um Elfen gehen) und „Innenwelt“. Nimmt man zur Kenntnis, dass sich auf dieser CD und wohl auch den beiden folgenden Lieder mit Klavierbegleitung befinden, erscheinen einem diese zarten Gebilde durch den hohen Anspruch der Sängerin und ihres Klavierbegleiters doch arg beschwert und belastet und die Intentionen der beiden Künstler kaum vereinbar mit denen der Musiker, die die zu einem nicht unbedeutenden Teil literarisch nicht besonders hochwertigen Gedichte (Eichendorffs „Mondnacht“ ist eine der wunderbaren eher Ausnahmen) vertonten. Der hohe Anspruch der CD offenbart sich in dem von den beiden Künstlern selbst verfassten Booklet, das dem Hörer „innige Hörmomente“ verspricht und passend dazu die Sängerin in weißem Flattergewand durch dasselbe wallen lässt. Verdienstvoll ist, dass neben den bekannten Liedkomponisten Schumann, Schubert und Brahms auch der Schwede Sigurd von Koch und der Spätromantiker Hans Sommer berücksichtigt werden, seltsam, dass eines der Wesendonck-Lieder  im Booklet-Teil mit den Texten Franz Schubert zugeschrieben wird, während es zutreffend im Inhaltsverzeichnis als Komposition Richard Wagners aufgeführt wird. Und auch sonst gibt es kleine Mängel, wenn anstelle von „besäumt“ ein „beschäumt“ zu lesen ist oder ein „nächsten Flut“ anstelle der „nächt‘gen Flut“.

Schreitet man vom Lesen des Booklets zum Anhören der CD, stellt man mit Freude fest, dass der Sopran von Marlis Petersen in der letzten Zeit (Die Aufnahme stammt vom Sommer 2017.) reicher an Farben geworden ist, über sattere Töne verfügt, die in Schumanns  „Himmel und Erde“ für den Frühling zart erklingt und für den Herbst ein schönes Leuchten hat. Cora, die bei Schubert ihre Bitten an die Sonne richtet, hat eine naive Kinderstimme, für seine Ode an das sinkende Gestirn wird jeder feierliche vokale Gestus vermieden, auch der Refrain eher schlicht genommen, was bei dem seltsamen Text ( „Es segnen die Völker , es säuseln die Lüfte, es räuchern die dampfenden Wiesen dir nach…“) auch anzuraten ist, ebenso wie die Beschleunigung, wenn es allzu triefend von angeblicher Romantik wird. Im „Herbstabend“ von Hans Sommer hebt der Sopran die letzte Strophe, die dem „süßen Frieden“ geweiht ist, sehr schön vom Rest des Liedes ab. Für jedes der folgenden Lieder findet sie den angemessenen Ausdruck, so für Schuberts „Mutter Erde“ die sanfte Schönheit oder für seinen „Naturgenuss“ die schöne Leichtigkeit, die ebensolche Entschlossenheit für Schumanns „Die Hütte“. Allerdings fällt hier und an anderer Stelle auf, dass die Zuordnung zu einem der oben genannten Themen nicht zwangsläufig, sondern recht beliebig und austauschbar ist. Das gilt ganz besonders für Schuberts „Die Berge“, die eigentlich viel besser ins vorangegangene Kapitel passen würden.  Hier kann die Stimme ausschwingen, in „Juchhe!“ von Brahms einen schönen Jubelton annehmen. Hans Sommers „Gesang des Lebens“ auf ein Gedicht von Hartleben gibt der Sängerin die Gelegenheit, einen dramatischen Verkündigungston anzunehmen und „leuchtend“ hörbar zu machen.  Bei Brahms‘ „Der Strom“ kann man die Baritonstimme, die einen damit bekannt machte, nicht aus seinem Gedächtnis verbannen, obwohl sich der Sopran durchaus auch im Dramatischen behaupten kann.  Raffiniert ist in von Kochs „Das Los des Menschen“ die Verlängerung des Vokals  im „hin“ und im „zerfließt“. Und Schumann und Eichendorff finden für ihre „Mondnacht“ eine Interpretin, die den angemessenen schwebenden Klang durch alle drei Strophen durchhalten kann, so wie in Brahms‘ „Feldeinsamkeit“ von ihr das „mir ist’s“ in schönem Abgehobensein gestaltet wird.

Noch schöner wäre es, wenn das Künstlerpaar – Stephan Matthias Lademann ist der hochsensible Begleiter- weniger kopflastig und missionierend in Sachen Liedgesang vorgehen würde und die Kunstwerke für sich selbst sprechen lassen würde. Ob alle jedoch, besonders die auf Texte von dilettierenden schönen Seelen, der Wiedererweckung wert sind, sei dahingestellt (Solo Musica SM274). Ingrid Wanja

Gut gemeint, aber…

 

Die schönsten, die berühmtesten, die beliebtesten, die bekanntesten, die größten… Seit es Schallplatten gibt, werden Opernchöre aufgenommen und unter immer wechselnden Markenzeichen auf den Markt gebracht. Mal kommt nur ein Chorensemble zum Einsatz, mal werden mehrere zusammengewürfelt. Chöre gehen immer. Mindestens einen kennt jeder – wenn nicht den so genannten Gefangenenchor aus Nabucco, dann den Jägerchor aus dem Freischütz. Profil Edition Günter Hänssler hat vorsorglich beide im Angebot einer Zusammenstellung in der Reihe aus der Semperoper Dresden. Die neue Edition ist dem Sächsischen Staatsopernchor gewidmet (4 CD PH17031). Und das hat seinen Grund. Der Chor beging am 8. Oktober 2017 seinen 200. Geburtstag. Er wurde von Carl Maria von Weber ins Leben gerufen, der 1817 zum Königlichen Kapellmeister und Direktor der deutschen Oper bestellt wurde. Den „Endzweck“ seines Lebens soll Weber darin gesehen haben, die deutsche der damals vorherrschenden italienischen Oper gleichzustellen.

Das größte Problem, mit dem er sich konfrontiert sah, war der grundsätzliche Mangel an deutschen Opern. Bis zum eigenen bahnbrechenden Freischütz und den Werken Wagners, in denen Chöre auch Handlungsträger waren, würde noch einige Zeit verstreichen. Für Weber sollten Choristen – wie es damals hieß – ebenso singend und darstellend agieren wie die Solisten. Nachwuchs wollte er beim Kreuzchor gewinnen, der sich diesem Ansinnen allerdings verschloss. Ob er geeignete Knaben selbst in Opernaufführungen einbeziehen wollte, ist nicht belegt. Im ausführlichen, reich bebilderten Booklet wird die Geschichte des Chores bis in die Gegenwart von Michael Ernst ausführlich und sehr lebendig dokumentiert. Als Motto wird Weber selbst zitiert: „Ein stehender Theaterchor wird insofern von großem Gewinne sein, dass ersten durch die gehörige Anleitung und stetes Üben ein Ensemble-Spiel hervorgebracht wird, das der größten Wirkung fähig ist und zweitens und hauptsächlich, dass auch hieraus eine förmliche Pflanzschule entspringt, deren hervorstechende Talente man weiter befördert und bildet.“

Insgesamt vier CDs umfasst die gut gemeinte Aufbereitung. Und die wollen auch bestückt sein. Natürlich waren ausschließlich Aufnahmen aus Dresden zu berücksichtigen. Die Archive sind gut gefüllt. Aber es sind auch sehr viele Titel seit Jahren in Umlauf. Insofern hat die Edition keine wirklichen Überraschungen zu bieten. Sie versucht sich in einer, dem Anlass würdigen Zusammenfassung, bei der auch auf Werke zurückgegriffen wird, die schon komplett bei Hänssler erschienen sind wie Wagners Liebesmahl der Apostel, Janáceks Katja Kabanowa, Dvoráks Rusalka, Weinbergers Schwanda, der Dudelsackpfeifer oder Beethovens Fidelio (mit „Erlfride Trotschel“ als Marzelline – die arme Trötschel, womit hat sie das verdient, wo sie doch sonst bei Hänssler in hohen Ehren steht?) Sammler haben natürlich auch die in Dresden entstandenen historischen Gesamtaufnahmen von Don Giovanni, Fra Diavolo, Corregidor, Freischütz und Luisa Miller – allesamt unter Karl Elmendorff – im Schrank, die über die Jahre bei wechselnden Labels auf den Markt gelangt sind. Das gilt auch für viele der einzelnen Nummern mit Chorbegleitung. Erfreuliche Ausnahmen sind beispielsweise die Ausschnitte aus der Zaubergeige von Egk in einer Produktion des DDR-Rundfunks unter Rudolf Neuhaus von 1965 und aus Webers Abu Hassan von 1971 unter Heinz Rögner mit Peter Schreier und Theo Adam, die in einer Edition aus Dresden nicht fehlen dürfen. Der Chor kann seine Qualitäten auch außerhalb der Oper in Auszügen aus der 9. Sinfonie von Beethoven (Karl Böhm), dem Te Deum von Neumann (Herbert Blomstedt), der 2. Sinfonie von Mahler (Bernard Haitink), der Dante-Sinfonie von Liszt (Giuseppe Sinopoli) oder aus dem Te Deum von Berlioz (Colin Davis) zur Geltung bringen. Dabei stört mehr noch als bei den Opern die Reduzierung auf mehr oder weniger kurze Momente, die den Gesamteindruck schuldig bleiben.

In der berühmten Finalszene des Färbers Barak (Josef Herrmann) des ersten Aufzugs der Frau ohne Schatten von Richard Strauss von 1942 unter Karl Böhm besteht der Chor aus den Wächtern, die hier offenbar solistisch verstärkt wurden. Auch diese Szene ist oft publiziert worden, diesmal aber haben sich die Tontechniker derart vertan, dass sie kaum anhörbar ist. Solche Bearbeitungen gehören nicht veröffentlicht! Neugierig auf mehr macht mit einer Minute und 34 Sekunden der Auftritt der Daphne (Gudrun Wüstemann) aus der gleichnamigen Oper von Strauss. Sie ist auch übersteuert, endet sehr abrupt, lässt aber einen interessanten Mitschnitt erahnen. Sammler wissen, dass er sich komplett erhalten hat. Für Hänssler wäre diese Ausgrabung komplett gewiss lohnend. Rüdiger Winter

Gloire á Enée

 

Die neue Aufnahme von Berlioz´ opus summus, in der Folge der Konzerte in Strasbourg im April 2017 in der dortigen Salle Erasme, kann in mancher Hinsicht als eine der defintiven Aufnahmen dieses Riesenwerkes gelten. Sie atmet französischen Geist und wurde – Dank an Warner – in einer kongenialen Umgebung, in Strasbourg, aufgeommen, mit einem führenden nationalen Orchester, das einen nativen Klang garantiert (trotz Verstärkung von jenseits des Rheins). Eine große Tat! Und sie bietet doch jede Note, die Berlioz für diese Komposition 1863 geschrieben hat (was allerdings die Decca-Aufnahme unter Dutoit auch für sich in Anspruch nahm!). Darüber hinaus hat man mit John Nelson den Berlioz-Dirigenten unserer Zeit par excellence. Seine Beschäftigung mit dem Werk geht bis in die Sechziger zurück, als er den zweiten Teil Carthage mit Evelyn Lear in Englisch an Covent Garden 1966 dirigierte, 1974 das ganze Werk in Französisch ebenfalls mit der Lear und einer überraschenden Gisela Schröter als Cassandre in Genf. Die Lear ist für mich die einzige, die das -p- in „captivé“ so wunderbar prononciert betont wie einst Maria Callas ihr berühmtes „mà“ im Barbiere. Und sie ist für mich auch eine bedeutende Didon!

Berlioz´Oper „Les Troyens“ neu bei Erato (0190295762209) auf 3 CDs mit einem DVD-Bonus-Hightlights-Mitschnitt

John Nelson bietet uns die originale Fassung von 1863, bevor das Théâtre Lyrique in Paris das Werk zerhackte und nur den 2. Teil (Carthage) aufführte. Christian Wasselin legt in seinem Aufsatz im Booklet die Werkgeschichte dar, und man erinnert sich mit Erstaunen und auch Mitgefühl, dass ja Berlioz den (heute so genannten) ersten Teil (La prise de Troie) nie gehört hat. Nelson optiert für die kompaktere Final-Version des 5. Aktes und streicht auch den Auftritt des verräterischen Boten Sinon im 1. Akt (den Dutoit erstmals vorstellte, dessen Noten aber Berlioz selbst vernichtet hatte und der von Hugh MacDonald aus den Resten wiedererstellt wurde). Insofern also hat man buchstäblich jede Note, wie sie die Bärenreiter Edition vorlegt. Finanziert wurde das Ganze in Strasbourg auch mit Hilfe der amerikanischen Donor-Group Ascanio´s Purse, denen man zu Dank verpflichtet ist. (Interessanter Weise liest man ebenfalls im Kleingedruckten, dass Warner das alte Label Parlophone wiederbelebt hat, die Tochter der späteren EMI, bei der zum Beispiel die ersten Buschaufnahmen aus Glyndebourne erschienen waren.)

„Les Troyens“ in Strasbourg 2017 – Schluss-Applaus/ Foto Grégory Massat/ Warner

Nelson hatte vor Strasbourg die Troyens in Frankfurt und an der Met dirigiert, und man merkt ihm zu jedem Moment das Verwachsensein mit  dieser Musik an. Seine prachtvoll-flexiblen Tempi, seine kriegerischen Momente namentlich der ersten beiden Akte überzeugen absolut. Er schafft mit dem französischen Orchester einen französischen Klang, namentlich bei den Streichern und Holzinstrumenten. Vielleicht bleibt er (oder sind es die Sänger?) gelegentlich zu sachlich, zu wenig erotisch (Liebesnacht). Und er ist mir in manchen Momenten zu langsam, zu retardierend – etwa in den Soli der Cassandre im ersten Akt und vor allem auch Didons. Deren Ansprache  zu Beginn des 3. Aktes zieht sich schleppend dahin. Man erwartet eine royale Persönlichkeit, die sich majestätisch beim Volk bedankt – hier hört man eine grüblerische Frau mit leiser Stimme und mattem Dank. Dennoch – Nelson lässt Chöre und Solisten atmen und breitet ihnen einen luxuriösen Klangteppich aus. Nur Colin Davis hat diese Sinnlichkeit des Klanges auf der älteren und immer noch würdigen Pionier-Aufnahme bei Philips, die erste offizielle gesamte des Werkes. Dutoit bei Decca bleibt bei machtvollem Duktus stets durchhörbar, und auch er betont den  heroischen ebenso wie  den sinnlichen Charakter des Werks.

 

„Les Troyens“ in Strasbourg 2017 – Joyce DiDonato, Hanna Hipp, Marianne Crebassa/ Foto Grégory Massat/ Warner

Und das bringt uns zu den Details der neuen Aufnahme bei Erato, die klanglich präsenter, aufgefächerter, transparenter sein könnte. Ich bin nicht so glücklich mit der Akustik der Straßburger Salle Erasme. Immer mehr offenbart sich, wie sehr wir uns an sogenannte Mitschnitte in großen Locations gewöhnt haben, denn der Vergleich auch in diesem Falle lässt klanglich die älteren Studio-Aufnahmen bei Philips und Decca vor der neuen gewinnen: Man hört einfach mehr, mehr an Nuancen und auch mehr an Diktion, mehr an erzählter Geschichte, vielleicht nicht unbedingt mehr an Spannung. Da ist das Adrenalin einer Live-Aufführung sicher weit im Vorteil. Ein Konzertsaal hat eben eigene Gesetze, und Stimmen dort brauchen andere Bedingungen als im Studio, wo es mehr auf die Feinheiten ankommt. Zumal Live-Mitschnitte ja selten Ein-Abend-Aufnahmen sind, sondern sehr oft aus verschiedenen Aufführungen und Proben bestehen. Wo die stimmlichen Gegebenheiten sind, wie sie in dem Moment sind. Aber das ist vor allem bei so großen „Brocken“ wie den Troyens auch eine Kostenfrage, sans doute. Und so weiß (und hört) man nicht, ob diese neue Warner-Aufnahme nun ein Live-Mitschnitt ist oder „kalt“ aufgenommen ohne Publikum, das am Ende nicht klatschen darf. Eben: Ein Blick in die Aufnahme-Daten und auch die Fotos im Booklet belegen, dass es eine Patchwork-Ausgabe ist. Vieles wurde offenbar nachaufgenommen  (sicher im selben Saal) und korrigiert. Und wie bereits gesagt sind Live-Eindrücke oft ganz anders als unter Studiobedingungen Aufgenommenes. Die beigelegte DVD bringt einen Querschnitt vom Konzert mit den Highlights der Oper; ein Booklet-Foto zeigt Joyce DiDonato mit hochgerissenem Arm für einen hohen Ton in Alltagskleidung. Will sagen: Man sieht die Anstrengung, die man auch auf den CDs hört.

Und ganz ehrlich verstehe ich über weite Strecken – wie der Nuit d´Ivresseden Text nicht! Da wird sicher ganz prononciert gesungen, aber es kommen zu oft mulschige, undeutliche Passagen vom Lautsprecher, die mir den Text nehmen, selbst wenn ich das Libretto vor mir habe. Die Chöre (aus Strasbourg und Karlsruhe) sind machtvoll, aber nicht transparent im Gegensatz zu Dutoit, der seine Chormassen fast solistisch klingen lässt – man hört dort Menschen in ihren Reaktionen, und nicht eine nur breite Chorfront wie im Elias. Die Chorstellen bei Dutoit sind eine Pracht und eine Freude. Bei Erato nun bleiben sie nur Tapete, Masse. Die Solisten klingen in der Wortdeutlichkeit unterschiedlich. Die Herren haben da eindeutig die Nase vorn. Spyres unglaublich prononciert und hervorragend, die restlichen Manner bestens, weil auch weitgehend Franzosen. Marianne Crebassa natürlich mit dem jungen Ascanius superb. Die Lemieux verwischt ihr Französisch in den lauten und kraft-fordernden Passagen. DiDonato bleibt in manchen Momenten unverständlich-allgemein, zumal wenn die Stimme unter Duck gerät. Abgesehen von einigen unschönen Brusttönen und dem ziemlich störenden „Bibbern“ vor allem in höheren Lage geht bei ihr gern mal ab mezzo-forte der Text unter – was sicher auch zu Lasten der Aufnahmetechnik geht. Auch hier haben Decca und Philips die Nase vorn. Und noch dies: Vor allem die Nuit d´Ivresse klingt im Vergleich zu anderen Aufnahmen weniger sinnlich, eher sportlich. Davis beschwört da eine schwüle tropische Nacht unter Palmen, bei Nelson ist es eher eine Partylounge am Pool.

„Les Troyens“ in Strasbourg 2017 – Michael Spyres/ Foto Grégory Massat/ Warner

Im Saal hatte man im April 2017 sicher einen anderen Raum-Eindruck als nun von den CDs (wie die beigelegte DVD sekundiert), wenngleich auch hier Michael Spyres  als ein glorreicher Enée hervortritt. Seine Kraft, sein männliches Timbre, seine exemplarische Diktion und vor allem sein raumsprengender ardeur machen sprachlos – ich stehe nicht an zu sagen, dass er ein aufregender  Sänger für diese Partie ist, in einem Atemzug mit Georges Thill und mit dem von mir in dieser Partie so geschätzten Nicolai Gedda auf der älteren RAI-Aufnahme. Letzterer hatte vielleicht bei weniger Volumen mehr Verletzlichkeit in seiner Darstellung zu bieten (5. Akt), aber Michael Spyres ist alles, was ein differenzierter, jugendlich-stürmischer  Held sein soll. Ein ganzer Mann mit viel Präsenz – ein Siegmund á la francaise. Weder Hymel (bei opus arte) noch Vickers (Philips und auf vielen Live-Mitschnitten), noch andere spielen in dieser Liga. Ungemein beeindruckend! Spyres´ forscher Erstauftritt chez Didon, vor allem seine Verzweiflung später angesichts der Pflicht sind Meilensteine auch seines Gesanges.

„Les Troyens“ in Strasbourg 2017 – Marie-Nicole Lemieux/ Foto Grégory Massat/ Warner

Die Damen sind nicht in dieser Klasse, auch wenn natürlich hochbesetzte Erato-Stars auf dem Papier. Marie-Nicole Lemieux, von mir sonst geliebt und verehrt, hat sich mit der Cassandre keinen Gefallen getan. Die Stimme bleibt dunkel-„plummig“ und geht in den oberen Lagen ins Grelle, ist sehr unruhig unter zu viel Druck. Ein sopranlastiger Mezzo (oder Sopran) wäre da sinnvoller gewesen. Die weitgehend wort-unverständliche Deborah Voigt ist bei Dutoit/ Decca absolut hervorragend stimmlich und umreißt staunenswert die musikalischen Passagen ihrer Partie; Berit Lindholm macht bei Davis einen guten Job; natürlich ist Marilyn Horne auf der RAI-Aufnahme für diese Rolle ganz ideal in ihrer Bossigkeit. Die Lemieux hat zwar den Vorteil der nativen Diktion (gerade in ihrem großen Solo zu Beginn), jedoch geht die auch mal im zu weitschwingenden Timbre unter. In den langen deklamatorischen Passagen weiß man, was man an ihr hat – die seherischen Momente der Eröffnung sind beeindruckend gestaltet.

Von der mir sonst so glanzvoll in Erinnerung weilenden Joyce DiDonato bin ich enttäuscht. Sie bleibt stimmlich sehr unruhig (bibbert zum Teil wirklich störend unter Druck, in den Höhen wird sie auch scharf) und hat – für mich – als karthagische Königin in den Parlando- Passagen, aber auch in ihren dramatischen Ausbrüchen, zu wenig tragisches Gewicht, zu wenig Unvergesslichkeit. Angesichts der überwältigenden Konkurrenz – von Josephine Veasey (Philips) in unangefochtener Größe und Würde über die hinreißende Francoise Pollet (aufregend unter Dutoit/Decca), Shirley Verrett (RAI), Regine Crespin natürlich (auf dem EMI-Torso und bei Malibran sowie auf einigen Live-Aufnahmen), nicht zu vergessen die fulminante Marisa Ferrer bei Beecham (Somm) oder ebenso unvergleichlich Janet Baker (EMI-Szenen und live auf der Bühne in Englisch) sowie die bereits genannte Evelyn Lear (Genf) –  bleibt DiDonato hinter diesen weit zurück. Sie legt die Königin sehr menschlich an, mit vielen Momenten der Individualität. Mit vielen Momenten von fast gesäuseltem Mini-Drama. Aber die Stimme selbst hat für mich zu wenig klassisches Pathos (Veasey), nicht genug Nachdruck (Crespin oder Baker), wenngleich sie natürlich musikalisch  tadellos singt, viele schöne und sinntragende Details in den entsprechenden Szenen aufbietet, wirklich weiß, was sie vorträgt und die Schluss-Szene beeindruckend gestaltet (aber die ist ja auch beeindruckend geschrieben). Im Finale der Didon seul ist sie wirklich packend – aber mir zu veristisch, eher Cavalleria als Troyens:  Sie  fegt durch alle Register der ihr möglichen Dynamiken, bleibt mir zu oft im pianissimo um sich dann ins plötzliche forte zu steigern, bei gelegentlich schnarrenden Brusttönen. Das ist sicher sehr effektreich, aber mir (Veasey oder Crespin im Ohr) zu melodramatisch, zu offensichtlich, zu wenig französische Tragédie (Pollet und Ferrer). Und die Troyens sind ja kein Reißer, sondern eine klassische Tragödie. Dennoch und zweifelsfrei  hochspannend.

Ich muss jedoch gestehen, ich hatte im Ganzen mehr erwartet. Von Händel & Rossini ist es doch ein weiter Sprung zu Berlioz. Und ihre Adalgisa kürzlich an der Met hatte sie an einem ganz schlechten Tag erwischt, wieder eher bibbernd,  leicht scharf  in den extremen Lagen und zu gaumig-verwaschen, trotz Temperament und Drive. Vielleicht ist die Stimme für diese Partien einfach nicht groß genug? Eine Forcierung des Mediums ist nicht zu leugnen, und das rächt sich wie bei der Lemieux. Ist der Fachwechsel von der Virtuosa zum dramatischeren  Spinto-Mezzo-Sopran ein Irrtum? Singt sie zuviel durcheinander? Das Flórez-Syndrom? Man macht sich Gedanken…..

Belioz: „Les Troyens à Carthage“/ Bühnen bild von Philippe Chaperon zur Uraufführung/ BNO

Neben diesen steht man beinahe sprachlos angesichts der Heerschar bester nationalsprachiger Sänger, die meisten hervorragend in ihren größeren oder kleineren Partien. Stéphan Degout balsamisch als mitfühlender Chorèbe, Marianne Crebassa bezaubernd als frecher Ascanius, Nicolas Courjol sonor, aber faserig am  Stimmrand  und mir etwas zu larmoyant als Narbal. Die beiden Tenöre Cyril Dubois und Stanislac De Bayrac betörend als Iopas bzw. Hylas:  herausragend lyrisch und zu Herzen gehend. Nur Hanna Hipp ist der Fleck auf dem Gemälde: eher säuerlich und in der Höhe scharf, dazu recht tremolierend-unruhig  als Didos Schwester Anna – da hätte es doch andere auf beiden Seiten des Rheins gegeben. Dazu jede Menge erster Comprimari, die mit ihrer hervorragenden Diktion und viel Engagement das Ganze auffüllen zu einem breiten, beeindruckenden und rahmensprengenden Tongemälde, dem die vereinigten Chöre (Chor der Opéra National du Rhin, der badische Staatsopernchor und der Choeur Philharmonique de Strasbourg) zusammen mit dem Orchestre Philiharmonique de Strasbourg Substanz verleihen.

Vielleicht hätte Warner die Aufnahme als ungekürzte DVD herausgeben sollen? Die beigefügten visuellen Ausschnitte aus den Konzerten lassen den Zuschauer am Straßburger event teilnehmen, das es zweifellos war, und verbreiten vielleicht mehr Glamour als die CDs? Joyce DiDonato ravissante in der karmesinroten Halb-Schulter-nackten-Abendrobe? Marianne Crebassa im tres! sexy Hosenanzug mit atemberaubenden Pumps, Michael Spyres frech mit hellgrauer Weste zum Frack, Nicole Lemieux in ihrer unübertroffenen Physis mit Perlenbehang? Das alles vermittelt den Eindruck von grandeur und grand opéra. Da kann man verschmerzen, dass man in der riesigen und ziemlich scheußlichen Salle Erasme (verwegene rot-schwarze Optik im Geschmack von 1974) so gut wie nichts versteht. Die auf der Rückwand eingeblendeten riesigen Übertitel kann man nicht erkennen, aber sie halfen sicher auch vielen Franzosen im Saal… Die Konzert-Ausschnitte sind gut gewählt, wenngleich bezeichnender Weise das erste Solo und Duett Cassandre/ Chorèbe fehlen… Ich war gerührt zu sehen, wie Michael Spyres beim Gesang seines Kollegen Cyril Dubois als Iopas schwelgerisch die Augen schließt.  Und die diskrete Interaktion der Sänger erzeugt einen dramatischen Zusammenhalt. Aber eben – man versteht am heimischen TV wirklich nicht viel vom Text der Damen, auch nicht von Didon, die nun ebenfalls optisch-akustisch die eingangs vorgebrachten Einschränkungen bestätigen. Aber das Ereignis einer glanzvollen Live-Aufführung erfüllt sich auf der DVD überzeugender. Man wäre gerne dabei gewesen.  Geerd Heinsen (Die Übersicht über weitere Aufnahmen des Werkes findet sich in einem getrennten Artikel.)

 

Wehmütige Melancholie

 

Robert Carsens Neuproduktion von Strauss’ Oper Der Rosenkavalier an der Met im Mai dieses Jahres (2017), in der er seine Konzeption von den Salzburger Festspielen 2004 aufnimmt, war für Renée Fleming und  Elina Garanca Anlass, sich von den zentralen Rollen der Marschallin und des Octavian, die beider Karrieren jahrelang begleitet hatten, zu verabschieden. Decca hat das Ereignis auf zwei DVDs festgehalten (074 3944). Von der amerikanischen Starsopranistin, die bei ihrem ersten Auftritt vom Publikum mit Applaus begrüßt wird, gibt es allerdings bereits einen Live-Mitschnitt in Bild und Ton aus dem Festspielhaus von Baden-Baden unter Christian Thielemann aus dem Jahre 2009. Ihre Stimme ist nun deutlich reifer, klingt in der Höhe aber noch immer cremig und leuchtend. Nur in der unteren Mittellage haben sich einige unschöne Trübungen eingestellt. Darstellerisch ist sie in den melancholischen und ernsten Momenten am überzeugendsten (so am Schluss des 1. Aktes), während die Koketterie mit Octavian in der Eingangsszene aufgesetzt wirkt. Spektakulär ist ihr Auftritt im 3. Akt im schwarzen Pelzmantel und wie erwartet zieht sie im Terzett ihre Trumpfkarte mit aufstrahlender Höhe und großen Bögen.

Elina Garanca beweist in den Mariandel-Szenen ihren Sinn für Humor und bietet darin einige köstliche Momente. Ihr Octavian ist von jugendlichem Feuer – schwärmerisch, aber auch energisch und schier unersättlich in seinem Bedürfnis nach körperlichen Zärtlichkeiten. Sie singt mit Emphase und bewältigt mit ihrem hohen Mezzo die Tessitura souverän. Allenfalls die tiefe Lage klingt etwas schmal.

Von bestechender Eleganz ist die Bühne von Paul Steinberg, die im 1. Akt überraschenderweise zunächst kein Schlafzimmer zeigt, sondern eine hohe Bildergalerie. Erst beim Servieren des Frühstücks hebt sich die hintere Wand und gibt den Blick frei auf das üppige Doppelbett in einem Schlafgemach, dessen Wände mit rotem Brokat bespannt und mit zahlreichen Gemälden geschmückt sind. Brigitte Reiffenstuels raffinierte Kostüme nehmen die Idee des Regisseurs auf, seine Inszenierung um die Jahrhundertwende anzusiedeln.

Es ist das Ende der Habsburger Monarchie, das einher geht mit der Vorahnung des 1. Weltkrieges. Darauf verweist das Finale, wenn Mohammed mit der Schnapsflasche hereintorkelt und im Hintergrund Soldaten reihenweise niedergemäht werden. Der 2. Akt führt in einen großen Saal mit schwarz/weißem Boden in Art-déco-Ornamentik und griechischem Fries an der Wand. Hier residiert Faninal, offenbar ein Waffenhändler, den Markus Brück als schmierigen Typ gibt und kernig-robust singt. Seine Tochter Sophie ist dagegen von apartem Reiz und Erin Morley singt sie mit feinem lyrischem Sopran, der die exponierten Töne mühelos nimmt und klangschön formt. Octavians Auftritt wird eingeleitet von mehreren Tanzpaaren in Schwarz/Weiß wie beim Wiener Opernball, die auch die Überreichung der Rose begleiten. Der Ochs von Günther Groissböck ist derb und alert – ein Mann in den besten Jahren. Der Bass gibt ihn mimisch beredt und gestisch ausladend mit kräftigen Konturen. Die Stimme klingt zuweilen etwas trocken und verfügt vor allem in der Extremtiefe nicht über die gewünschte saftige Fülle. Im 3. Akt, der in einem eleganten Bordell mit rosa ornamentierter Tapete und Gemälden von schlüpfriger Erotik angesiedelt ist, muss er sich von dem forsch zupackenden und im Verführungsritual die Initiative übernehmenden Mariandel düpieren und bloßstellen lassen. Groissböck und Garanca, die mit Zylinder und Zigarettenspitze wie Marlene im Blauen Engel auftritt, machen daraus ein Kabinettstück. Mit der Damenkapelle en travestie wie aus Some like it hot bietet die Regie noch ein weiteres Filmzitat.

In weiteren Rollen sieht man Matthew Polenzani als Italienischen Sänger mit strahlenden Tönen, der in seinem weißen Anzug das Abbild eines Latino-Tenors abgibt, sogar eine gewisse Ähnlichkeit mit Caruso aufweist. Helene Schneiderman und Alan Oke geben ein charaktervoll-mieses Intrigantenpaar; Tony Stevenson ist als Wirt en travestie eine dralle Schlampe mit sicherer Tenorhöhe.

Sebastian Weigle gelingt mit dem Metropolitan Opera Orchestra eine reiche Klangpalette. Da gibt es den ekstatischen Rausch, Walzer-Seligkeit, hoch gepeitschte Turbulenzen, wehmütige Melancholie und schwelgerische Glücksmomente. Bernd Hoppe

 

Üppig instrumentiert

 

Da habe ich nicht genau aufgepasst. Das ist natürlich nicht der schmucke Seeling-Bau im Neorenaissancestil in Gera, sondern die Tabakfabrik in Linz, ein Industriekomplex im Stil der Neuen Sachlichkeit. Seit einigen Jahren dient sie als Kreativzentrum. Hier wurde im Herbst 2014 in Zusammenarbeit mit dem Brucknerfest als österreichische Erstaufführung Walter Braunfels’ Ulenspiegel aufgeführt, den Gera 2011 – in einem Bühnenbild des Enkels Stephan Braunfels – erstmals seit der folgenlos gebliebenen Stuttgarter Uraufführung von 1913 vorgestellt hatte. In der Linzer Fabrikhalle wird Till, den Charles de Coster in seinem zur Zeit der spanischen Inquisition in Flandern spielenden Roman zum Anführer des Widerstandes machte, zu unserem Zeitgenossen. Ein Widerstandkämpfer gegen irgendetwas. Die Deutlichkeit und Brutalität, zu der das Regietheater fähig ist, lotete Roland Schwab in einer anregenden, spannenden, insgesamt in ihrer Realistik auch verwaschene Inszenierung zwischen Wohnwagen, Autowracks und Wohnküche in der Schrottplatz-Installation der Susanne Thomasberger aus. Das führt zu packenden Bildern in scharfen Schnitten, grellen Lichtflecken, aber auch schlaffen Details, die die holzschnitthafte Handlung auf ein banales Alltagsgeschehen – Fastfood aus dem Pappbecher – herunterbrechen und die moritatenhaften Akzente in der Christus am Kreuz-Haltung des Till während seines großen Monologs im dritten Akt („Mein ganzes Leben fasst diese eine Nacht“) gleichnishaft überhöhen. Soldaten, geschändete Frauen, die mit Benzin überschüttet und von Till vor dem Abbrennen gerettet werden, Stahlrohr-Schlagstöcke, Maschinengewehre, Barrikaden aus Europaletten. Braunfels, der sich später nicht mit der Kriegsbegeisterung am Ende der Oper identifizieren mochte, hat seinen Ulenspiegel als „missglückte Oper“ bezeichnet. Das ist sie nicht.

Ohne dass man klangliche Einbusen dieser üppig instrumentierten Musik hinnehmen muss, spielten Martin Sieghart und das das neben dem Geschehen postierte Israel Chamber Orchestra auf sehr überzeugende Weise eine von Werner Steinmetz erstellte Fassung für Kammerorchester. Das Ensemble dagegen ist noch entwicklungsfähig. Der junge Marc Horus, der bereits einige Wagner-Partien in seinem Repertoire auflistet, ist ein flotter Till mit heldischem Temperament und jugendlich strahlendem Ton, der im Lauf des Abends bei den heldentenoralen Anforderungen etwas einknickt und flach wird. Ein gutes Porträt steuert Hans Peter Scheidegger als verknöcherter Alter mit Strickweste und hagerem Bass als Klas bei (DVD Capriccio C9006). Der jugendlich besetzte EntArteOpera Chor gibt die Prostituierten und Soldantenfrauen, die Bürger, Rebellen und Soldaten mit viel Engagement.

Tatsächlich aus Gera stammt die Aufnahme des 1924 im Leipziger Gewandhaus unter Wilhelm Furtwängler uraufgeführten Don Juan op. 34 und der 1909 unter Leitung von Hermann Abendroth erstmals gespielten Symphonischen Variationen über ein altfranzösisches Kinderlied op. 15. Obwohl der großorchestrale, Berlioz-wilde Don Juan mit seinem bewussten klassisch romantischen Bezug und der kunstreichen Variation der Champagnerarie und von „Là ci darem la mano“, bei denen laut Braunfels, „ein klassisches Gebilde, mit romantischem Geist verbunden, traumhaft aufsteigen und abtauchen“ solle, vermutlich einer der größten Erfolge Braunfels war, wirken die von unverhohlener Strauss-Bewunderung zeugenden brillanten Symphonischen Variationen heute überzeugender, wie Markus L. Frank und das Philharmonische Orchester Altenburg Gera am 19. März 2013 in ihrem Konzertsaal belegten.

Und nochmals Braunfels bei Capriccio, das auch Sämtliche Lieder und die Große Messe op. 37 in seinem Katalog führt: die aus seiner ersten Oper Prinzessin Brambilla herausgelöste Carnevals-Ouvertüre op. 22, die Schottische Phantasie op. 47, , die  „in allem, bis auf den Namen ein Violakonzert“ ist, wie Jens Laurson in seiner ausgezeichneten, Leben und Werk verbindenden Einführung („Walter Braunfels, eine Affäre des Herzens“) schreibt, Präludium und Fuge op. 36 sowie die zwei Orchesterlieder nach Hölderlin („An die Parzen“, „Tod fürs Vaterland“) op. 27 (C5308), deren dramatische Wucht, in der sich die Kriegserfahrung von Braunfels spiegelt, Paul Armin Edelmann mit direkter Aussagekraft vermittelt. Die sehr hörenswerte, klanglich souveräne Aufnahme unter Gregor Bühl mit der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland Pfalz (C5250) spürt nicht nur der reichen Ausdruckspalette und der zwischen Spätromantik und Neuer Sachlichkeit wandelnden Formensprache von Braunfels‘ Musik nach, sondern vermittelt eine großartige Musik – im Falle der Ouvertüre und Präludium und Fuge in Ersteinspielungen –  die ungeachtet des Schicksals von Braunfels (1882 Frankfurt – 1954 Köln), dessen Werk zur „Entarteten Musik“ gezählt wurde, der aber nicht emigrierte, den Zweiten Weltkrieg überlebte und die sehr zögernd einsetzende Wiederentdeckung seiner Werke nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr erlebte, zu den wichtigen Widerentdeckungen der letzten Jahrzehnte gehört. Rolf Fath

Göttergatte mit Rockermatte

 

Im Sommer 2017 haben sich Opernfreunde einen neuen Begriff zu Eigen gemacht: Re-Kreation. Der Duden kennt den Bindestrich nicht, stuft das Wort als veraltet ein und erklärt es mit Entspannung, Erfrischung, Erholung, Genesung, Stärkung und Verbesserung. Bezogen auf den Anlass wollen die Synonyme nicht recht passen. Als Re-Kreation wurde die Neuinszenierung der Walküre von Richard Wagner im rekonstruierten Bühnenbild von Günther Schneider-Siemssen der ersten Opernproduktion der Osterfestspiele Salzburg von 1967 durch Vera Nemirova bezeichnet. Die Regie hatte seinerzeit Herbert von Karajan besorgt, der sich mit dem neuen Festival ein eigenes Denkmal in der Geburtsstadt Mozarts setzten wollte. Karajan wohnte in der Nähe von Salzburg, in Anif, wo er 1989 auch gestorben ist. Nach der Walküre folgte Das Rheingold, dann Siegfried und zum Abschluss 1970 Götterdämmerung. Eine geschlossene Aufführung des gesamten Ring gab es nicht. Schneider-Siemssen blieb Karajans bevorzugter Ausstatter in Salzburg.

Musikalisch vorbereitet wurde das gewaltige Unterfangen seinerzeit mit einer Plattenproduktion im Berliner Studio (und Proben im Berlin, weil die Berliner Philharmoniker ja ein Angestelltenorchester der Stadt Berlin sind), die nie vom Markt verschwand und nach wie vor hohes, maßstäbliches Ansehen genießt. Nach fünfzig Jahren ist szenisch von Karajan fast nichts übrig geblieben. Fotos und die spärlichen Filmclips sind nicht aussagekräftig für eine gerechte Bewertung des Originals. In einer TV-Dokumentation anlässlich der Re-Kreation wurden die Archive abgeklappert. Viel fand sich nicht außer den Bühnenentwürfen. Dennoch hätte es Sinn gemacht, diese Arbeit mit bei Cmajor/ United auf DVD veröffentlichten Aufführung der Walküre (74208) zu koppeln. Jetzt kommt diese Neuerscheinung wie eine ganz normale Walküre daher. Die Spannung hält sich ohnehin in Grenzen, weil die Produktion bereits im Fernsehen gezeigt wurde und auch ins Radio gekommen war.

Auf dieser DG-CD mit Ausschnitten der „Ring“-Studio-Produktion ist Herbert von Karajan auch als Regisseur in Aktion abgebildet.

Vera Nemirova dürfte – auch wenn das möglich gewesen wäre – gar nicht die Absicht gehabt haben, Karajan nachzustellen. Dafür ist sie viel zu selbstbewusst und zu individuell. Sie verfolgte eigene Intentionen, blieb dabei aber in den ausladenden Bühnenbauten regelrecht stecken. Diese Optik, die einst für Aufsehen gesorgt hatte, behinderte nun mehr, als dass sie zu neuen Erkenntnissen beitragen konnte. So wurden die Details in ihrer Wirkung übermächtig. Details, die auf der riesigen, oft in Dunkel gehüllten Breitwandbühne, für Zuschauer im Saal viel zu undeutlich geblieben sein dürften. Erst die Kameras ziehen sie deutlich heran. Nicht immer zum Vorteil der Beteiligten. Hunding (Georg Zeppenfeld) macht es sich in seiner Hütte im neuzeitlichen Kapuzenshirt bequem. Seine Frau Sieglinde (Anja Harteros) muss ihm die Füße waschen. Hunding (Peter Seiffert) trägt ebenfalls lockere Freizeitkleidung, die praktisch gegen Regen und Unwetter schützt. Preiswertes von C&A. Fricka (Christa Meyer) hingegen darf in einem pelzbesetzten weißen Abendkleid auftreten, wie es schon Margarete Klose in den dreißiger Jahren bei ähnlichem Anlass getragen haben könnte. Ihr weißer Sessel wird ihr von Lemuren hinterher getragen. Brünnhilde (Anja Kampe), wie ihre Schwestern mit Flügelhelmen bekrönt, wird am Schluss von Wotan (Vitalij Kowaljow) oben herum bis auf das Unterhemd entkleidet, was sich in der erbarmungslosen Vergrößerung auf dem Bildschirm nicht als glücklichste aller Lösungen entpuppt.

Der Mehrwert findet sich im Musikalischen. Gesungen wird auf sehr hohem Niveau. Die Harteros, Seiffert und Zeppenfeld hatten kurz zuvor den ersten Aufzug in Berlin konzertant ausprobiert. Er hat es an sich, als Fest der Stimmen wahrgenommen zu werden, bei dem die verwickelten inhaltlichen Aspekte etwas in den Hintergrund geraten. Hinreißend ist diese Sieglinde in ihrer gestalterischen und stimmlichen Anmut, die sie sich trotz der Demütigungen ihres Peinigers für den ihr bestimmten Mann hat bewahren können. Sie entdeckt in der Partie die enorme Steigerung, die mit dem Ausruf „Du bist der Lenz, nach dem ich verlangte“, einen leidenschaftlichen Höhepunkt erreicht. Als finde sich Sieglinde erst in diesem Moment als Frau. Als liebende Frau. Sie schüttelt ihre Unterdrückung ab, hat keine Scheu mehr, das aus sich herauszuschleudern, wonach sie sich sehnt. Nie würde sie wieder auf die dienende Rolle am Herd zurückzuwerfen sein. Sie ist frei. Es gelang der auch wohl gewandeten Sängerin in der Zusammenfassung ihre gesamten Szenen ein Frauenporträt mit vielen Facetten. Fern aller Klischees und verbrauchten Gesten. Kaum zu glauben, dass es sich um ein Rollendebüt handelte. Jedes Wort ist zu verstehen, eine Gabe, die auch die beiden Herren Seiffert und Zeppenfeld in die Aufführung einbrachten. Leider ist dies heutzutage nicht mehr selbstverständlich. Deshalb sei es an dieser Stelle ausdrücklich herausgestellt.

Anja Kampe schlägt sich erstaunlich gut als Brünnhilde, stimmlich wie darstellerisch. Das gilt so auch für den Wotan von Kawaljow, der mit seiner blonden DDR-Rocksängermatte auf dem Kopf deutlich jünger wirkt als sein Sohn Siegmund. Große Würde auf der ganzen Linie verbreitet Christa Mayer, die ihre mit Gift versetze Anklage gegen ihren untreuen Göttergatten spannungsgeladen vorträgt Christan Thielemann am Pult der Staatskapelle aus Dresden ließ den Sängern, zu denen sich ein hochdramatisches Walküren-Ensemble gesellte, immer den Vortritt. Er deckte die nicht zu und gönnte sich seine eigenen Auftritte vornehmlich in den Vorspielen und Zwischenmusiken. Rüdiger Winter

Menschen statt Heroen

 

Der erste Akt der Walküre ist fraglos der am häufigsten ausgekoppelte Auszug der vier Ring-Opern. Nicht selten wird er rein konzertant und ohne den Rest der Oper gespielt. Dies ist im vorliegenden Fall allerdings nicht so. Es handelt sich vielmehr um den ersten Aufzug einer szenischen Aufführung an der Wiener Staatsoper vom 2. Dezember 2007. Was diese nun besonders macht und für die Orfeo-Reihe Wiener Staatsoper Live (C 875 131 B) überhaupt für eine Veröffentlichung prädestiniert, dürfte das Rollendebüt des verstorbenen Tenors Johan Botha in der Rolle des Siegmund sein. Verglichen mit anderen Rollenvertretern wie dem unvergessenen Jon Vickers ist er tatsächlich eher ein Leichtgewicht, was ihm freilich insbesondere in den lyrischen Momenten („Winterstürme“), die in diesem Akt überwiegen, durchaus auch zu Gute kommt, während man bei den Wälse-Rufen nicht voll zufriedengestellt wird. Insgesamt zeichnet Botha keinen Heroen, betont vielmehr das zutiefst Menschliche des Siegmund, was in der Liebe zur eigenen Schwester Sieglinde gipfelt. Diese wird von der Sopranistin Nina Stemme verkörpert, und soviel darf vorweggeschickt werden: einer überaus würdigen Interpretin. Man wird sich schwertun, heutzutage eine bessere Verkörperung der Sieglinde zu finden.

In den Szenen mit Siegmund gibt sie gar den Ton an, was für Stemme aufgrund ihrer Stimmgewalt auch kein allzu großes Hindernis ist. Der Hunding von Ain Anger ist kein tumber Rohling. Der Bassist verleiht dem unsympathischen Bösewicht gar eine gewisse Nobilität. An Matti Salminen oder Josef Greindl, die seine Brutalität besser herausstellten, wird man nicht denken dürfen. Akzeptabel ist die orchestrale Seite. Leider versteht es der damals bereits designierte Wiener Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst nur teilweise, das volle Potential der Partitur auszukosten. Das beginnt bereits im recht verhetzten Vorspiel. Nur wenig über eine Stunde dauert der Akt hier (61 Minuten). Welser-Möst ist mehr bloßer Begleiter denn echter Gestalter. Kein Vergleich zu Hans Knappertsbusch, der den ersten Walküren-Akt 1963 ebenfalls in Wien noch einmal live aufführte und eine Lehrstunde in Sachen Wagner-Dirigat erteilte (65 Minuten; TDK, DVD). Der Klang ist ziemlich gut, wenngleich die schwierige Staatsopernakustik auch hier ihren Tribut fordert und er insgesamt gegenüber anderen Produktionen doch abfällt.

 

Mit Nina Stemme setzt Orfeo seine Reihe Wiener Staatsoper Live (C 937 171 B) in Sachen Wagner fort. Diesmal steht die schwedische Sopranistin, geboren 1963 in Stockholm, allein im Mittelpunkt. Ein wenig arg hoch gegriffen erscheint der Vergleich mit ihrer berühmten Landsfrau Birgit Nilsson, einer der fraglos größten Wagner-Sängerinnen des 20. Jahrhunderts, zumal sich die Stimmen nicht wirklich ähneln. Die stählerne Durchschlagkraft der Nilsson besitzt Stemme mitnichten. Dafür klingt sie nahbarer, menschlicher. Dies kommt ihr gerade in der Rolle der Senta im Fliegenden Holländer entgegen, der mit zwei Auszügen vertreten ist: „Johohoe! Traft ihr das Schiff im Meere an“ sowie „Wirst du des Vaters Wahl nicht schelten?“ Es handelt sich um den Mitschnitt vom Debüt Stemmes an der Staatsoper (5. Dezember 2003). Aus der Walküre (Aufnahme vom 2. Dezember 2007) wurde eine Szene aus dem Ende des zweiten Aufzugs beigefügt („Raste nun hier, gönne dir Ruh!“), nachdem Orfeo den – wie eingangs berichtet – kompletten ersten Akt bereits gesondert veröffentlichte. Auch die Sieglinde ist der Stemme wie auf den Leib geschnitten. Ihre opulente Stimme betont besonders die aristokratische Würde der Figur. Dramatisch ja, auch wenn man hier wiederum nicht die Nilsson bemühen sollte. Dafür droht Nina Stemme ihre jeweiligen männlichen Sängerkollegen nicht an die Wand zu singen, was bei der Nilsson zuweilen für unfreiwillige Komik sorgte (man denke an den armen Fischer-Dieskau in der Tosca). Die Brünnhilde im schwierigen letzten Akt des Siegfried (27. April 2008) bewältigt Stemme ebenfalls souverän. Diese Schlussszene nimmt mit gleich vier Tracks den Schwerpunkt dieser CD ein (eine gute halbe Stunde). Sie kann insbesondere in den lyrischeren Momenten ihre Trümpfe ausspielen („Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht!“). Hervorzuheben ist ihre heutzutage leider nicht mehr selbstverständliche gute Textverständlichkeit. Großartig das Schlussduett mit Stephen Gould. Nina Stemme lässt der Figur während ihres relativ kurzen Auftritts eine kontinuierliche Entwicklung angedeihen, wobei das Selbstbewusstsein ihrer Brünnhilde stetig zunimmt bis zum dramatischen Höhepunkt am Ende. Kaum weniger exaltiert ist ihre Isolde aus einem Mitschnitt vom 13. Juni 2013. Besonders der Liebestod muss hervorgehoben werden. Hier kann sie neben den besten Interpretinnen bestehen. Ein klein wenig fühle ich mich an den dunklen Tonfall der ebenfalls in Stockholm geborenen Astrid Varnay erinnert. Das mit stark erotischem Touch gehauchte „Lust“ ganz zuletzt hat dann tatsächlich etwas von Birgit Nilsson in der berühmten Bayreuther Aufnahme unter Karl Böhm 1966. Für die mehr als gediegene orchestrale Begleitung sorgen mit Seiji Ozawa und Franz Welser-Möst die jeweiligen Musikchefs des Ersten Hauses am Ring.

 

„Zeit lässt steigen dich und stürzen.“ So dichtete Enzio von Sardinien, unehelicher Sohn des hochmittelalterlichen Stauferkaisers Friedrich II., im 13. Jahrhundert. Besser kann man es kaum in Worte fassen, was den begnadeten Tenor und Kammersänger Johan Botha angeht, der uns 2016 mit gerade 51 Jahren infolge tückischer Krankheit verlassen hat. Der gebürtige Südafrikaner und (seit 1998) Wahlösterreicher hatte eine enge Verbindung besonders zu Wien, wo er die letzten zwei Jahrzehnte seines kurzen Lebens verbrachte. Die Wiener Staatsoper war seine künstlerische Heimat, an nicht weniger als 222 Abenden zwischen dem 20. Februar 1996 und dem 8. April 2015 trat er dort auf. Daher war es nur folgerichtig, wenn Orfeo den Verstorbenen in seiner Edition „Wiener Staatsoper Live“ gleichsam in memoriam mit Mitschnitten zwischen 1997 und 2014 bedenkt. Enthalten sind auf der 73-minütigen CD Auszüge aus Opern von Beethoven, Wagner und Strauss, wobei der Bayreuther Meister das Gros der Platte ausmacht. In gleich vier Partien ist Botha hier dokumentiert. Zuvörderst ist sein Lohengrin anzuführen, von dem er auch in einer Gesamteinspielung des WDR unter Semyon Bychkov verewigt wurde (Profil/Hänssler). Mit dieser Rolle debütierte er Anfang 1997 in Berlin als Wagner-Sänger. Der enthaltene Mitschnitt datiert auf den 20. Februar desselben Jahres, entstand also nur wenige Wochen danach. Mehr noch als in der elf Jahre jüngeren Gesamtaufnahme verkörpert Botha den Typus des jünglingshaften Helden, dem weder Raum noch Zeit etwas anhaben können. Überirdisch erscheint sein Vortrag in der Brautgemach-Szene an der Seite von Cheryl Studer, und zumindest in jüngerer Zeit wird man sich lange nach einem vergleichbaren Lohengrin-Sänger umschauen müssen. Vermutlich bewusst wurde auf die Gralserzählung verzichtet, die Botha bereits einmal auf CD vorgelegt hat (Oehms). Der Stolzing aus den Meistersingern darf gewissermaßen als die logische Konsequenz des umjubelten Wagner-Debüts Bothas angesehen werden. Wie das informative Beiheft vermerkt, habe der Tenor in diesem fränkischen Rittersmann seine Lebensrolle gesehen. 1998 debütierte er damit zunächst an der Wiener Volksoper, ab 2002 auch im Haus am Ring. Der hier dokumentierte Mitschnitt des Preisliedes – ihm zur Seite kongenial James Rutherford als Sachs – stammt aus Bothas letzter Aufführungsserie im November 2012. Ich selbst habe ihn seinerzeit unter dem Dirigat von Simone Young, der bevorzugten Orchesterleiterin an der Seite Bothas, an der Staatsoper erlebt.

Diese Eindrücke werden durch das Tondokument nachdrücklich bestätigt, Johan Bothas Vortrag war damals mit das Highlight des Abends. Eine Gesamtaufnahme von 2008 unter Christian Thielemann ist auf DVD erschienen (Unitel). Die beiden anderen auf der CD festgehaltenen Wagner-Rollen sind der Parsifal (Aufnahme vom 11. April 2004) und der Tannhäuser (Aufnahme vom 16. Juni 2010). Vollzieht ersterer im Laufe der gleichnamigen Oper die Wandlung vom Knaben zum gestandenen Mann, ist der Tannhäuser doch von gänzlich anderer Natur. Auch diese, eine der schwierigsten Tenor-Rollen bei Wagner, bewältigt Botha – hier gemeinsam mit Christian Gerhaher als Wolfram -, obgleich ihm in der Romerzählung zuweilen auch seine Grenzen aufgezeigt werden. Kein Wunder, dass er sich an den Siegfried niemals heranwagte. Das Rätsel, wieso ausgerechnet der für Botha so prägende Siegmund hier nicht enthalten ist, löst sich ebenfalls dank des Booklets, wo auf die bereits vorgelegte Aufnahme der Walküre von 2007 unter Franz Welser-Möst verwiesen wird (ebenfalls bei Orfeo erschienen). Der Erik aus dem Fliegenden Holländer fehlt gänzlich mangels eines erhaltenen Tonmitschnitts. Bothas kompletter Parsifal ist wiederum unter Thielemann auf DVD bzw. Blu-ray dokumentiert (DG/Unitel). Nochmal zurück zu den Anfängen. Die Arie „Gott, welch Dunkel hier!“ aus dem Fidelio ist nicht nur chronologisch der früheste der enthaltenen Opernausschnitte; den Florestan sang Botha auch bereits im Jahre 1997. Der Mitschnitt datiert indes auf den 30. Oktober 2004 und fand unter Leitung des damaligen Musikdirektors Seiji Ozawa statt.

Wie schon bei den Wagner-Partien kommt Botha hier seine belcanteske Italianità zugute. Überhaupt: Der Gesangsstil Bothas entspricht so gar nicht dem grobschlächtigen Typus, den manch anderer besonders im Wagner-Fach etablierte Tenor an den Tag legt. Leider ist das italienische Fach auf dieser Platte ob der beschränkten Spielzeit überhaupt nicht enthalten, lieferte Botha doch gerade auch als Cavaradossi, Andrea Chénier, Turiddu, Otello und Radames eindrückliche Hörerlebnisse. Dafür ist mit Richard Strauss auf der CD ein Komponist gleich dreimal vertreten, bei dem die Tenöre gemeinhin eher nicht die Hauptrolle spielen. Freilich, auch hier tut Johan Botha das ihm Mögliche, um das Gegenteil zu beweisen. Die von Strauss geforderten Höhen erreicht er mühelos, ob nun als Kaiser (Aufnahme vom 11. Dezember 1999), Apollo (Aufnahme vom 13. Juni 2004) oder Bacchus (Aufnahme vom 18. Oktober 2014).

Kurios ist beinahe, dass es ausgerechnet der Apollo war, den Botha am häufigsten in Wien sang, eine besonders schwierige Partie, mit der man ihn auf den ersten Blick gar nicht unbedingt verbinden würde. Er ist damit sogar in einer Gesamteinspielung der Daphne unter Bychkov festgehalten (Decca). Botha war eine jener Sängernaturen, denen die Reduzierung auf das rein Stimmliche entgegenkam. Die CD-Produktion lässt seine eher mäßige Schauspielkunst außen vor und konzentriert sich auf das Wesentliche. Es wäre nämlich schade, schlösse man von rein optischen Gesichtspunkten auf das Können eines Künstlers. Ein Könner war er ohne Zweifel, was diese Edition nur abermals unterstreicht. Wie schon so häufig, widmet sich Orfeo dem Andenken bedeutender Interpreten und leistet mit dieser kleinen, aber feinen CD seinen bescheidenen Beitrag zum anhaltenden Nachruhm des Kammersängers Johan Botha. Daniel Hauser

Carol Neblett

 

Mit Bedauern hören wir vom Tod der amerikanischen Sopranistin Carol Neblett, die in den Achtzigern und Neunzigern eine bemerkenswerte Karriere an den großen Opernhäusern der Welt gemacht hatte und die als attraktive Brunette in Erinnerung geblieben ist. Ihre zahlreichen Aufnahmen bei RCA, DG und anderen Firmen zeigen eine flexible, lyrisch angelegte Spinto-Stimme. Ihre Minnie oder auch Marie/Marietta (in der Toten Stadt bei RCA) sind würdige mementi ihrer Kunst. Nachstehend ein Auszug aus dem englischen Wikipedia zu dieser bemerkenswerten Sängerin. G. H.

 

The American operatic soprano Carol Neblett (born February 1, 1946 in Modesto, California), died November 25, 2017. Neblett studied at the University of California, Los Angeles, and in 1969, made her operatic debut with the New York City Opera, playing the part of Musetta in Puccini’s La bohème. With that company, she continued to sing many leading roles, in Mefistofele (with Norman Treigle), Prince Igor (conducted by Julius Rudel), Faust, Manon, Louise (opposite John Alexander, later Harry Theyard), La traviata, Le coq d’or, Carmen (as Micaëla, with Joy Davidson, staged by Tito Capobianco), Le nozze di Figaro (as the Contessa Almaviva, with Michael Devlin and Susanne Marsee), Don Giovanni (as Donna Elvira), L’incoronazione di Poppea (with Alan Titus as Nerone), Ariadne auf Naxos (directed by Sarah Caldwell), and Die tote Stadt (in Frank Corsaro’s production).

In 1976, she performed Tosca, with Luciano Pavarotti, at the Lyric Opera of Chicago. In 1977, she sang the part of Minnie in La fanciulla del West (one of her great successes), with Plácido Domingo, for Queen Elizabeth II’s 25th Jubilee Celebration at Covent Garden.

In 1979, she made her Metropolitan Opera debut as Senta in Der fliegende Holländer, in Jean-Pierre Ponnelle’s production, opposite José van Dam. She sang with the Met, until 1993, in Tosca, La bohème, Un ballo in maschera (with Carlo Bergonzi), Don Giovanni, Manon Lescaut, Falstaff (with Giuseppe Taddei), and La fanciulla del West.

During her career, she has sung all over the world, including in San Francisco, Chicago, Los Angeles, New York City, Buenos Aires, Salzburg, Hamburg, Los Angeles, and London. Her recordings include Musetta in La bohème, with Renata Scotto, Alfredo Kraus, Sherrill Milnes and Paul Plishka, for Angel/EMI, James Levine conducting (1979); La fanciulla del West, with Domingo and Milnes, Zubin Mehta conducting (DGG, 1977); Mahler’s Symphony No.2 („Resurrection“) with Claudio Abbado, Marilyn Horne, and the Chicago Symphony Orchestra (DGG, 1977); and Marietta in Korngold’s Die tote Stadt, with René Kollo, Erich Leinsdorf conducting (RCA, 1975).

She has appeared in several performances on television, including a tribute to George London at the Kennedy Center, Washington, D.C. She also appeared as a guest on The Tonight Show Starring Johnny Carson.

Miss Neblett was an artist in residence and voice instructor at Chapman University in Southern California. She was also on the faculty of the International Lyric Academy in Rome.

Her brief nude scene in a 1973 staging of Massenet’s Thaïs, for the New Orleans Opera Association, made international headlines. (Quelle Wikipedia/ Foto Carol Neblett/ Foto Chapman.edu)

Elegant und verführerisch

 

 

In der Eröffnungsproduktion der diesjährigen Salzburger Festspiele sorgte Marianne Crebassa als Sesto in Mozarts Tito für Schlagzeilen in den internationalen Medien. Auf ihrem Debütalbum bei Erato/Warner mit dem Titel „Oh, Boy!“ finden sich dann auch all die bekannten Hosenrollen (Cherubino, Cecilio, Ramiro, Sesto). Nun legt die Firma eine ganz gegensätzliche Platte vor, welche die französische Mezzosopranistin unter dem Titel „Secrets“ mit bekannten mélodies präsentiert (0190296 768973). Sie hat sich in diesem Repertoire gegen eine stattliche Anzahl von Referenzaufnahmen zu behaupten (de los Angeles, Baker, Crespin, Valin etc.), bei denen die Sängerinnen zumeist vom Orchester begleitet werden. Crebassa aber hat in  Fazil Say ihren Partner am Flügel, was natürlich ein ganz anderes Klangbild ergibt – weniger impressionistisch flirrend und schwebend, auch weniger geheimnisvoll. Aber der Dialog zwischen Stimme und Klavier scheint mir  intimer zu sein. Und der zwischen der Sängerin und dem türkischen Pianisten wirkt sehr vertraut und einvernehmlich. Say ist auch Komponist und hat für Crebassa eine Ballade mit dem Titel „Gezi Park 3”  geschrieben, die am Schluss des Programms zu hören ist. Das Stück hat er zum Gedenken an die Protestbewegung gegen die Zerstörung des Gezi Parks 2013 in Istanbul komponiert. Es ist von lamentierendem, psalmodierendem Charakter, steigert sich bis zum Aufschrei und bringt die tiefe Lage der Sängerin zu starker Wirkung.

Mit Debussys „3 chanson de Bilitis“ beginnt die CD, in denen die Solistin mit träumerischem Vortrag atmosphärische Stimmungen schafft. Die Stimme wirkt hier ganz und gar nicht androgyn, sondern ist von femininem Reiz. Auch in Ravels „Shéhérazade“ gelingen ihr feine Valeurs und subtile Nuancen in der oberen Region. In den „3 Mélodies“ von Debussy kann Crebassa die Stimme strömen lassen oder ganz verhaltene und getupfte Akzente setzen. Weniger bekannt ist der Zyklus „Mirages op. 113“ von Fauré, der 1919 entstand und vier Titel enthält. Sie fangen Bilder und Stimmungen aus der Natur ein, ob vom Schwan auf dem Wasser, Reflektionen auf den Wellen oder einem nächtlichen Garten. Vier mélodies von Duparc sind ernste oder elegische Stücke, in denen die Mezzosopranistin noch einmal das ganze Farbspektrum ihrer Stimme ausbreiten kann.Bernd Hoppe

Der letzte Liederabend

 

Das Jahr, in dem Gundula Janowitz ihren 80. Geburtstag beging, ist noch nicht zu Ende, da schiebt FHR Remasters noch ein bemerkenswertes Geschenk nach. Es handelt sich um eine CD mit ihrem letzten Liederabend (FHR56). Er fand am 16. September 1999, dem Todestag von Maria Callas, im Herodes Atticus Odeon statt. In dem antiken Theater unterhalb der Akropolis in Athen war die Callas selbst aufgetreten. Das Konzert galt ihrem Gedenken. Mit den „Göttern Griechenlands“ von Franz Schubert war der Auftakt passend gewählt. Begleitet wurde die Janowitz von ihrem langjährigen Pianisten Charles Spencer. Mit neun Liedern und der „Forelle“ als Zugabe war der Schubert-Block ausgesprochen massiv. Von keinem anderen Komponisten hatte sie in Laufe ihrer Kariere so viele Lieder eingespielt. Schubert sollte also auch beim Abschied seine ihm gebührende Rolle spielen. Bei der Auswahl wich die Janowitz nicht etwa auf solche Lieder aus, die ihren damaligen stimmlichen Möglichkeiten besser entsprochen hätten. Sie sang, was sie auch früher gesungen hatte. Beim „Lied im Grünen“ wurden die Grenzen arg deutlich. Die Stimme konnte dem Fluss der Melodie nicht mehr so leicht und unbeschwert folgen wie einst. Ihr Timbre aber war unverwechselbar geblieben, auch in seiner Sprödigkeit und in seiner großen Ruhe. Schumanns „Nussbaum“ gelang wohl auch deshalb so gut, weil sie sich auf wenige Momente konzentrierte, die dann alles herausrissen und für alles entschädigten, was weniger schön klang. Diese Methode – wenn es denn überhaupt eine ist – ging auch bei Strauss auf, der mit solchen Herausforderungen wie „Allerseelen“, „Morgen“ oder „Befreit“ auf dem Programm stand. Ohne die neue CD abwerten zu wollen, für Einsteiger ist sie nicht geeignet. Wenn das Interesse aber dahin geht, herausfinden zu wollen, wie sich in der späten Phase einer Sängerkarriere Kunst mit Erfahrung und Technik hervorbringen lässt, dann ist diese CD genau die richtige Wahl. Ich habe sie sehr gern gehört. Für Fans der Sängerin ist sie ohnehin ein Muss. Eine kleine formale Irritation gibt es am Rande. Während im Booklet Titel und Text des Liedes „Lob des Leidens“ von Strauss abgedruckt sind, wird – als viel bessere Wahl – „Das Rosenband“ vorgetragen.

 

Kein Zweifel. Gundula Janowitz ist achtzig. Ob Bücher oder das Internet – alle Quellen geben als Geburtstag den 2. August 1937 an. Dennoch stell ich mir die Frage: Kann das wirklich sein? Ich habe sie doch eben noch hier in Berlin in einem Liederabend gehört. Manche Sänger behaupten in der persönlichen Erinnerung vorderste Plätze. Durch Leistung und Wirkung. Sie rutschen nicht in die Tiefen des Gedächtnisses hinab. Auf eine fast unheimliche Weise bleiben sie auch durch ihre Aufnahmen jung und zeitlos. Zumal dann, wenn sie keine Alterskarriere hatten, die auch den Altersprozess abbildet. Die komische Alte wäre keine Rolle für die Janowitz gewesen. Abschied von ihrem Stammhaus, der Wiener Staatsoper, wo sie von 1960 an in 680 Vorstellungen gesungen hatte, nahm sie 1990 mit der Marschallin. In dieser Rolle war sie dort dreiundvierzigmal aufgetreten, nur übertroffen von der Ariadne (48) und der Gräfin Almaviva – mit einundsiebzig Vorstellungen an der Spitze der Statistik. Programmzettel dieses Hauses, auf denen ihr Namen stand, sind das Abbild dieser erfolgreichen Karriere. Sie sang, was ihre Stimme hergab. Mit der Helena in Brittens Sommernachtstraum fällt lediglich ein zeitgenössisches Werk aus dem klassisch-traditionellen Rahmen ihres Repertoires mit Mozart und Strauss im Zentrum. Während die Marschallin als letzter Bühnenauftritt bei Sängerinnen eine gewisse Tradition hat und damit letztlich zur gehobenen Formsache wird, gelang ihr kurz vor Toresschluss 1987 in Wien mit der fulminanten Clytemnèstre in einer Neuinszenierung von Glucks Iphigénie en Aulide, die Charles Mackerras leitete, noch eine Sternstunde der Oper. Diese Mutter will den Opertod der eigenen Tochter, der schon beschlossene Sache ist, nicht hinnehmen. Ihr Unglück schreit aus tiefster Seele, sie rast in Verzweiflung. Ein Mitschnitt des ORF hat sich erhalten. Er verdiente es, endlich veröffentlicht zu werden.

Die Deutsche Grammophon feiert das Jubiläum ihres einstigen Stars mit einer Box, die äußerlich viel hermacht. The Gundula Janowitz Edition, der Name in Gold unterlegt. Das Foto aus einem Plattenstudio, vorn das Mikrophon, im Hintergrund Pfeifen einer Orgel (00289 47 7348). Die Künstlerin ganz Konzentration. Sie war bekannt für ihre Ernsthaftigkeit und ihren eisernen Willen. Vor Aufführungen sprach sie nicht, um sich zu schonen. Als sollten die Töne für die jeweilige Vorstellung gespeichert werden. Das war sie dem Publikum und der Kunst schuldig. „Ich habe vielleicht eine gute Stimme mitbekommen“, sagten sie 1974 in einem Interview der Zeitung „Die Welt“. Alles andere sei Arbeit gewesen. Das ist bei ihr auch zu hören. Nichts bleibt dem Zufall überlassen, nirgends eine Spur von Improvisation. Mir kommt es manchmal so vor, als sei ihre Stimme in Marmor gemeißelt. Nicht mal im Ansatz mogelt sie sich durch eine komplizierte musikalische Situation. Sie gibt Natürlichkeit und Leichtigkeit für Genauigkeit. Nur selten ist sie an ihre eigenen Grenzen gestoßen. Wollte sie ihre Möglichkeiten austesten? Die Fidelio-Leonore war so ein Wagnis. Ich erinnere mich ganz genau an die Übertragung aus der Wiener Staatsoper Ende der siebziger Jahre. Die von Leonard Bernstein dirigierte schlichte Produktion in der Regie von Otto Schenk hat mir lange den Blick für andere Interpretationen verstellt. Nur so wollte ich es hören. Die Janowitz konnte die Frau, die mutig um das Leben des Gatten kämpft, deshalb so glaubhaft machen, weil sie sie sich als Sängerin selbst nicht schonte, alles auf eine Karte setzte und in den dramatischen Szenen stimmlich fast zu Bruch ging. In den lyrischen Passagen der großen Arie ließ ihr Bernstein viel Zeit. Er stellte sich ganz auf sie ein, folgte ihr und gab kein Tempo vor, dem sie nicht hätte folgen können. Insofern ist diese Übertragung auch ein ganz fabelhaftes Dokument des Zusammenspiels zwischen Solistin und Dirigent gewesen. Auf CD gelangte aber nicht die Live-Aufnahme, sondern eine Produktion unter Studiobedingungen aus dem Wiener Musikvereinssaal von 1978.

„Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern der Müden nicht erbleichen!“ Gundula Janowitz als Fidelio-Leonore in der Wiener Staatsoper. Die Oper findet sich auszugweise in der Edition. Das Bild entstammt der Rückseite des betreffenden Albums. Foto ORF

Wenngleich alle wesentlichen Szenen der Leonore, in der Edition berücksichtigt sind, bleibt der rasante Gesamteindruck versperrt. Das ist bitter und ein Schwachpunkt der Neuerscheinung. Es kommt noch schlimmer. Ihre Mitwirkung als Sieglinde und Gutrune im Ring des Nibelungen unter Herbert von Karajan ist auf drei verschiedene CDs verzettelt. Als in sich geschlossener Teil ist wenigstens der erste Aufzug komplett übernommen worden mit Jon Vickers als Siegmund und Martti Talvela als Hunding. Wieder bewegt sie sich zwischen den Polen ihrer Möglichkeiten. Der Bogen ist weit gespannt. Mehr geht nicht. Für die hochdramatischen Ausbrüche muss sie alle Reserven lockermachen. Wie im Fidelio wird diese Grenzwertigkeit zum Ausdrucksmittel. Auch die Singlinde hat Gundula Janowitz live gesungen. Nicht nur zum Auftakt der Salzburger Osterfestspiele 1967 auf der Breitwandbühne – die Plattenproduktion war die Vorbereitung darauf –, sondern auch an der Met. Karajan ging im selben Jahr mit der Walküre nach New York und debütierte dort als Dirigent und Regisseur. Die Janowitz nahm er mit. Auch für sie war die Sieglinde ein Debüt an diesem Haus. Sie sang fünf Vorstellungen. Eine weitergehende Zusammenarbeit ergab sich nicht, nachdem sich ihre geplante Mitwirkung im Freischütz zerschlagen hatte. Sie wurde durch Pilar Lorengar ersetzt, wie aus den Archivunterlagen hervorgeht. Die Met blieb in ihrer Karriere eine Episode. Die maßgeblichen Auftritte der Sieglinde im zweiten und im dritten Aufzug sind gekoppelt. Zwei durch sie ungemein aufgewertete Szenen der gewöhnlich blassen Gutrune aus der Götterdämmerung„War das sein Horn“ und „Schweigt eures Jammers jauchzenden Schwall“ finden sich eingeklemmt zwischen Ausschnitten aus Bachs h-Moll-Messe, der Matthäuspassion und den Vier letzten Liedern von Strauss wieder. Es scheint, als seien die CD-Kapazitäten für die Zusammenstellung gelegentlich wichtiger gewesen als inhaltliche Ausrichtung.

Für die einzelnen CD-Alben der Edition wurden die originalen Schallplattencover reproduziert.

Im Nachhinein stellt sich ihr Wagner als einer der besten Posten ihrer reichhaltigen Diskographie heraus. In dem schon erwähnten „Welt“-Interview mit der Überschrift „Die Isolde sing‘ ich nie …“ ging sie aber auf Distanz zu diesem Komponisten. Sie werde überhaupt keinen Wagner mehr singen, weil ihr die Stimme dafür zu schade sei. Sie zitiert Frida Leider, die sie gut gekannt hat, mit den Worten. „Er habe eigentlich für Übermenschen geschrieben, und keiner ist es.“ Überliefert sind neben Sieglinde, Gutrune und dem ebenfalls in der Box berücksichtigten Blumenmädchen aus dem Parsifal, das in Bayreuther Mitschnitt von 1964 unter Hans Knappertsbusch betörend-sinnlich über dem Ensemble schwebt, Elisabeth, Elsa, Eva und – auch nicht zu verachten – der junge Hirt aus Tannhäuser in der Wiener Produktion von 1963. In der Edition finden sich Elsa-Szenen, einschließlich Brautgemach mit James King, aus der von Rafael Kubelik dirigierten Lohengrin-Gesamteinspielung des Bayerischen Rundfunks. Elsa Traum wird zum Vergleich zusätzlich aus einer Wagner/Weber-LP mit Ferdinand Leitner und dem Orchesters der Deutschen Oper Berlin herangezogen. Aus dieser Schallplatte stammen auch die Hallenarie und das Gebet der Elisabeth aus Tannhäuser sowie die Arie „Gerechter Gott“ aus Rienzi.

Noch einiges mehr ist doppelt im Angebot. Das macht sich gut in so einer Sammlung. Im Durcheinander der unorthodoxen Zusammenstellungen braucht es allerdings Zeit, um diesen vorteilhaften Aspekt herauszufinden. Neben der Karajan-Einspielung wurden die Vier letzten Lieder aus einem Konzert in Amsterdam mit dem Concertgebouw-Orchester unter Bernard Haitink von 1968 herangezogen. Obwohl es keine nennenswerten Unterschiede gibt, ist der Vergleich gerade deshalb bemerkenswert. Subtil, feinsinnig und konzentriert wie vor den Studiomikrophonen tritt sie auch vor das Publikum. Beim Sopransolo „Ihr habt nun Traurigkeit“ aus dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms sind wiederum Karajan (1964) und Haitink (1980) die Dirigenten beider Studioeinspielungen. Der Reiz besteht diesmal darin, das zwischen den Aufnahmen sechzehn Jahre liegen. Die ältere unterscheidet sich von der jüngeren dadurch, dass die Stimme nun an einigen Stellen etwas belegt ist. Sie hat nicht mehr die Klarheit des lupenreinen Diamanten aus der frühen Glanzzeit. Spätestens hier stellt sich die Frage, welcher Kundenkreis mit so einer Edition, die in ihrer Mischung einem Kessel Buntes gleicht, angesprochen werden soll?

Gundula Janowitz als Sieglinde an der Metropolitan Opera. Mit dieser Rolle debütierte sie 1967 an diesem Haus. Sie sang fünf Vorstellungen. Eine weitere Zusammenarbeit ergab sich nicht. Foto Mélancon/MetOpera Archive

Es gibt ein Wiederhören mit guten alten Bekannten. Faktisch sind alle noch im Handel, wenigstens aber gebraucht auf Internetplattformen zu finden. Ausgrabungen, die diesen Namen verdienen, sind nicht dabei. Die Grammophon hat sich aus den eigenen Vorräten bedient. Bereits 2005 ist die Box „Gundula Janowitz – The golden voice“ erschienen, die jetzt eine Erweiterung erfuhr. Die meiste Arbeit wurde in die Präsentation gesteckt, die vorzüglich ausgefallen ist. Alle Hüllen wurden mit originalen Plattencovern versehen, wenngleich sich im Innern nicht immer nur das findet, was vorne darauf steht. Beim Schubert-Album mit Irwin Gage am Klavier sind Inhalt und Form noch am ehesten im Einklang. Beide Künstler haben unter dem Gelblabel allerdings doppelt so viele Lieder eingespielt, als die hier (nur) sechsundzwanzig berücksichtigten. „Der König in Thule“, mein Favorit, ist dabei. Die Sängerin beginnt aus dem Stand, das Klavier setzt erst später ein. Ohne jedes Tremolo trägt sie die Ballade vor, wie einen Botenbericht, dem sie zunächst die innere Teilnahme verweigert. Erst zum Schluss hin, wenn der sterbende König seinen goldenen Becher im Meer versinken sieht, scheint sie selbst ergriffen, gibt sie ihre kühle Zurückhaltung auf und wechselt in den Modus der Rührung. Das ist wunderbar gemacht, das hat durch Perfektion klassischen Zuschnitt. Allein schon wegen ihres Umfangs und ihrer Stringenz wird die Schubert-Sammlung zum Zentrum der Geburtstagsedition. Sie beläuft sich auf zwei CDs, während die übrigen Alben nur mit einer Scheibe knausrig bestückt sind. Die Fächer für das Doppel sind zugeklebt.

Was gibt es noch? Telemanns strenge Ino in der strengen Hülle der erlesenen Archiv-Produktion, Konzert-Arien und Szenen aus Idomeneo, Figaro und Cosi fan tutte von Mozart, die komplette C-Dur-Messe, ein Häppchen aus der Missa solemnis und die Clärchen-Szenen aus der Egmont-Musik von Beethoven, Auszüge aus Haydns Jahreszeiten und Schöpfung sowie die Schlussszene aus Capriccio von Strauss. Mit lediglich viereinhalb Minuten wurde am Paulus von Mendelssohn Bartholdy, der 1987 – und damit sehr spät – in Leipzig unter Kurt Masur bei Philips eingespielt wurde, besonders drastisch gespart. Solche absurden Reduzierungen machen keinen Sinn, weil das Werk selbst auf der Strecke bleibt. Mildernde Umstände können nur deshalb gewährt werden, weil die Nummer „Jerusalem! Du tötest die Propheten“ Gnade vor dem Schnippelwahn fand. Für mich gehört diese Solo-Szene mit zu den großen ergreifenden Momenten ihrer Diskographie. Sie klingt wie eine Anrufung. Als ich vor Jahren vom Tempelberg die Altstadt von Jerusalem leuchten sah, ging mir sofort Gundula Janowitz und eben dieses Solo durch den Kopf. Nichts zuletzt deshalb bin ich dieser Künstlerin so dankbar. Rüdiger Winter

Peter Hall

 

Der britische Theater-, Opern- und Filmregisseur  Peter Reginald Frederick Hall, CBE (* 22. November 1930 in Bury St Edmunds, England) starb am  † 11. September 2017 in London. Peter Hall wurde 1930 im englischen Bury St. Edmunds geboren und ging in Cambridge zur Schule. Hall lernte während seines Armeedienstes Russisch. Während seines Studiums an der University of Cambridge, an der er 1953 sein Examen machte, spielte und führte er Regie in mehreren Stücken. 1953 inszenierte er auch sein erstes Schauspiel an einer professionellen Bühne, dem Theatre Royal in Windsor. Von 1954 bis 1955 war er am Oxford Playhouse und am Arts Theatre Club in London engagiert. Im August 1955 inszenierte er am Arts die englischsprachige Premiere von Warten auf Godot von Samuel Beckett. Von 1956 bis 1959 leitete er das Theater. In den Spielzeiten von 1956 bis 1960 war er auch am Royal Shakespeare Theatre in Stratford-upon-Avon. Seine Produktionen hier waren unter anderem Cymbeline mit Peggy Ashcroft; Coriolanus mit Laurence Olivier und Ein Sommernachtstraum mit Charles Laughton.

Hall wurde vor allem durch seine Arbeit mit der Royal Shakespeare Company bekannt, die er 1960 im Alter von 29 Jahren gründete. Er war ihr künstlerischer Leiter bis 1968. Danach war er von 1973 bis 1988 Intendant des Royal National Theatre und war 1973 in Maximilian Schells preisgekröntem Film Der Fußgänger in einer Nebenrolle zu sehen. 1974 spielte er die männliche Hauptrolle in der Eric-Malpass-Verfilmung Als Mutter streikte. In dieser Zeit zog er mit dem Ensemble in die neu erbauten Theater an der South Bank um. Außerdem war er Mitglied des Arts Council of Great Britain. Von beiden Positionen trat er aus Protest gegen die Kürzung der öffentlichen Förderung zurück. Nachdem er das National Theatre verlassen hatte, gründete er seine eigene Kompagnie, die Peter Hall Company, mit der er eine Serie von Stücken im Old Vic inszenierte.

Hall hat an vielen der führenden Opernhäuser inszeniert, darunter am Royal Opera House London, der Metropolitan Opera in New York City, in Bayreuth (eine Produktion von Wagners Ring des Nibelungen), an der Houston Grand Opera und in Genf.

Sein letztes Projekt war The Rose of Kingston in Kingston upon Thames, welches im Januar 2008 mit Tschechovs Onkel Wanja, einer Produktion, die Hall selbst inszenierte, eröffnet wurde. Hall trat jedoch direkt im Anschluss zugunsten von Stephen Unwin als künstlerischem Leiter zurück. Das Rose Theatre bezieht seine Inspiration von dem gleichnamigen Theater aus Shakespeares Zeiten, das ebenso wie das Globe Theatre zu den wichtigsten seiner Zeit gehörte.

1963 wurde er zum Commander of the British Empire (CBE) ernannt; 1977 wurde er als Sir geadelt für seine Verdienste um das Theater. 1999 erhielt er den Laurence Olivier Theatre Award. Er wurde 2000 zum Kanzler der Kingston University ernannt. 2006 verlieh ihm die University of Bath die Ehrendoktorwürde.

Hall war viermal verheiratet, unter anderem mit der Schauspielerin Leslie Caron und der Opernsängerin Maria Ewing. Mit Ewing bekam er die Tochter Rebecca Hall (* 1982), die als Schauspielerin arbeitet und mehrmals unter seiner Regie auftrat. Aus seiner 2. Ehe stammt der Regisseur Edward Hall (* 1967).

Hall starb im September 2017 im Alter von 86 Jahren im University College Hospital in London. (Quelle brit. Wikipedia/ Foto oben youtube)

Frühgeburt auf dem Billardtisch

 

Zielstrebig und bedacht erarbeitet sich Diana Damrau die zentralen Partien des Belcanto-Repertoires, das mittlerweile zehn Rollen umfasst. Die Titelheldin in Donizettis Dramma tragico Lucia di Lammermoor hat sie auf vielen internationalen Bühnen gesungen – in New York, Japan, Berlin, München und 2016 auch am Royal Opera House in London. Erato/Warner hat diese Produktion vom April im Mitschnitt festgehalten und damit die Sopranistin nach der CD-Live-Aufzeichnung in München nun auch im Bild vorgestellt (0190297920539). Das ist verdienstvoll, denn Diana Damrau ist bei ihren Auftritten stets ein Gesamtereignis – als Sängerin und Darstellerin. Im Falle der Londoner Produktion ist das von eminenter Bedeutung, denn Katie Mitchell hat die Handlung als Psychothriller inszeniert und ihren Solisten ein Höchstmaß an expressiven, körperlich auch riskanten Aktionen und psychopathischem Ausdruck abverlangt. Da mündet das Liebesduett in eine handfeste Sexszene mit dem von Lucia halb entkleideten Edgardo, muss sich die schwangere Lucia unter Qualen erbrechen, bei der Hochzeit mit Arturo von dem rasenden Edgardo brutale Züchtigung hinnehmen und nach dem in seiner Grausamkeit naturalistisch dargestellten Mord auch noch eine Frühgeburt erleiden. Die Sopranistin erfüllt die Vorgaben der Regie mit bewundernswerter Hingabe und Konsequenz, agiert mit unglaublicher Spannung (was die Regisseurin im Bonus-Interview in der Tat breathtaking nennt) und formt so  ein einzigartiges Porträt, dem man als Zuschauer bedingungslos folgt. Ihre Lucia ist weniger Opfer, sondern eine selbstbewusste junge Frau, die mit ganzer Kraft und Entschlossenheit um ihre Liebe kämpft. Stimmlich zeigt sie sich der Partie souverän gewachsen und beweist ihre Erfahrungen mit der Rolle. In der ersten Szene auf dem Friedhof, wo sie als Mann verkleidet fast wie die Forza-Leonora erscheint, singt sie die Auftrittskavatine „Regnava nel silenzio“ sehr introvertiert und bis in die Extremhöhe mit weichen Tönen. Schon hier erscheint ihr leibhaftig der Geist jenes Mädchens, das einst von einem Vorfahren Edgardos ermordet wurde. Bis zu ihrem Ende wird dieser sie begleiten, ebenso wie der ihrer toten Mutter. Das leidenschaftliche Liebesduett mit Edgardo geht einher mit einer stürmischen körperlichen Vereinigung, die sich später im Brautbett mir Arturo fast wiederholt. Dort wandelt sie sich freilich in einen Horrortrip, wenn Lucia den Angetrauten entkleidet, fesselt, ihm die Augen verbindet und mit mehreren Messerstichen schwer verletzt. Ihre Zofe Alisa hilft ihr bei der Mordtat und erdrosselt den sich im Todeskampf Windenden mit der Krawatte. In der Wahnsinnsszene begleiten die sphärischen Töne der Glasharmonika Lucias verinnerlichten Gesang, den sie an den ihr visionär erscheinenden Edgardo richtet. Die berühmte Nummer ist bei Damrau weniger Bravourstück (bei allen brillanten staccati und acuti) denn das Psychogramm einer gebrochenen Seele. In Charles Castronovo hat sie einen außerordentlich attraktiven Partner als Edgardo, dessen männlich dunkel timbrierter Tenor mit heldischer Emphase großen Effekt macht. Er singt eine hinreißende Schluss-Szene von maskuliner Energie und trunkenem Klang, der seine ganze Verzweiflung ausdrückt. Währenddessen nimmt Lucia, Blut befleckt nach ihrer Frühgeburt, im Nebenzimmer ein Bad und öffnet sich die Pulsadern. Der zu ihr geeilte Edgardo durchschneidet sich mit demselben Messer die Kehle.

Auf höchstem Niveau besetzt Lucias Bruder Enrico mit Ludovic Tézier, der mit virilem Bariton schon seiner Auftrittskavatine grimmigen Ausdruck verleiht und diese mit einem fulminanten Spitzenton krönt. Die Cabaletta besitzt Verve und Entschlossenheit. Zu Beginn des Duettes mit Lucia gibt er sich ganz sanft und fürsorglich, wird aber zunehmend brutaler im Umgang mit seiner Schwester. Die schreckliche Nachricht vom Tode Arturos hatte Kaplan Raimondo den Spielenden überbracht – auch er mit Kwangchul Youn erstklassig besetzt, dessen Bass mittlerweile weniger balsamisch, dafür kerniger und resoluter klingt. Taylor Stayton ergänzt die Besetzung als Arturo mit energischem Tenor von potenter Höhe. Glänzend der Royal Opera Chorus (Renato Balsadonna) und das Orchestra of the Royal Opera House, das unter Leitung von Daniel Oren die dramatischen Effekte wie die morbiden Lyrismen der Komposition wirkungsvoll ausreizt.

Das Besondere an dieser Produktion ist die zweigeteilte Bühne von Vicki Mortimer mit jeweils zwei Schauplätzen nebeneinander, was die Darstellung simultan verlaufender Handlungen ermöglicht. So sieht man zu Beginn rechts Lucia in ihrem Zimmer mit der Urne ihrer verstorbenen Mutter, um die sie noch immer trauert, während links auf einem Friedhof mit einer Engelsskulptur, die als geheimes Versteck für Nachrichten zwischen den Liebenden Lucia und Edgardo dient, Enrico mit Normanno über das Schicksal seiner Schwester verhandelt. Das Simultanspiel gipfelt im letzten Akt, wenn der grausige Mord an Arturo parallel zu den Hochzeitsfeierlichkeiten im Nebenraum abläuft.

 

Drei Monate später sang Diana Damrau die Elvira in Bellinis I Puritani am Teatro Real in  Madrid, was BelAir auf zwei DVDs dokumentiert hat (BAC 142). Hier ist Emilio Sagi der Regisseur dieser Neuproduktion und sorgt mit statischen Tableaus für eine vergleichsweise konventionellere Deutung als in London. Daniel Biancos Bühne ist elegant und atmosphärisch durch Eduardo Bravos raffinierte Lichtstimmungen, aber durchaus allgemein, so wie die zeitlosen Kostüme von Peppispoo.

Auch hier ist Ludovic Tézier auf der Besetzungsliste zu finden. Sein Riccardo klingt gleichfalls bedeutend und in Verdi-Nähe, ist von grüblerisch-schmerzlichem Ausdruck wegen des Verlustes an Elvira, die er auf Geheiß von deren Vater Lord Gualtiero (Miklós Sebestyén) nicht heiraten darf. Sie soll mit Lord Arturo vermählt werden, dem die heikle Partie in diesem Melodramma zufällt. Javier Camarena, darstellerisch wie stets von rührender Naivität, zeigt sich der gefürchteten Tessitura souverän gewachsen, was er sogleich in seinem Auftritt („A te, o cara“) mit schwärmerischem Tönen beweist. Sagi hat das als Überreichung der goldenen Rose unter einer Flut von Kristalllüstern inszeniert. Der Tenor verfügt aber auch das nötige dramatische Potential, wie im erregten Duett mit Riccardo zu vernehmen ist. Von wehmütiger Erinnerung erfüllt sind „A te così cantava“ und „Corre a valle“ im 3. Akt, furchtlos angegangen und sicher gemeistert wird das heikle „Vieni, vieni fra queste braccia“. Schließlich der Prüfstein der Partie, das „Credeasi, misera!“, bei dem die Stimme bis in die Extremhöhe geführt werden muss – auch dies bewältigt Camarena sicher.

Elviras Onkel Sir Giorgio singt Nicolas Testé mit sonor-reifem, zuweilen etwas dumpfem Bassbariton und nachdrücklichem Ausdruck. Kämpferisch gibt er sich im Duett mit Riccardo „Suoni la tromba“ zu Ende des 2. Aktes. Annalisa Stroppa als vermeintliche Spionin Enrichetta di Francia gleicht in Kostüm und Maske der englischen Königin Elisabetta in Donizettis Musikdramen. Mit Arturo hat sie ein dramatisches Duett, das wegen eines Brautschleiers zu Verwicklungen führt und Elvira glauben macht, ihr Geliebter würde sie mit einer anderen Frau betrügen. Das löst auch in diesem Stück eine Wahnsinnsszene der Protagonistin aus. Vor einem Schnürvorhang, der an die Ausstattungen von Christian Lacroix erinnert, halluziniert sie in einem Herz zerreißenden Gesang („Vien al tempio“) von ihrer Trauung mit Arturo vor dem Altar. Diana Damrau kann hier mit melancholisch umflorter Lyrik und sicheren Spitzentönen betören. Ihre Elvira schien schon am Anfang etwas verstört und gehetzt, als ob noch ein Schatten und Nachhall der Londoner Lucia spürbar wären. Dann aber folgte der Jubel über die bevorstehende Hochzeit mit ihrem Geliebten Arturo, der sich in der beschwingten Polacca manifestiert. Damrau singt sie kokett und leicht getupft mit duftigen Trillern. Die Rolle verlangt tatsächlich Wechselbäder der Gefühle, wofür die Sopranistin eine Spezialistin ist. Ihre entrückte Szene „O rendete mi la speme“ im 2. Akt singt sie zunächst aus dem Off, erscheint dann mit einer Mondsichel à la Norma und verströmt in ihrem Gesang schmerzliche Süße. Darstellerisch gibt sie das verstörende Bild einer Umnachteten, die den Mond in einem Vogelbauer einsperrt. Die Cabaletta „Vien diletto“, in der sie den Mond am Himmel besingt, ist zunächst fast geflüstert, steigert sich dann bravourös und wird im Dacapo individuell variiert. Im Duett mit Arturo wechselt ihre Stimmung jäh zwischen Wiedersehensfreude und neuerlicher Trübung ihres Verstandes, bis sich endlich in „Ah! sento, o mio bell’angelo“ das Glück einstellt.

Diana Damrau hat mit der Elvira eine weitere Rolle erfolgreich ihrem Belcanto-Repertoire hinzugefügt und wird am Ende umjubelt – gemeinsam mit ihren Partnern und dem Dirigenten Evelino Pidò, der das Qrquesta del Teatro Real zu dramatischer Verve und lyrischer morbidezza inspirierte. Bernd Hoppe

Victorian Vocalists

 

Als Nicht-Brite und Musikliebhaber sitzt man staunend vor dem gewichtigen Kompendium von Kurt Gänzl:Victorian Vocalists (nicht Singers – hat das eine Bedeutung? „Nein“, sagt der Autor, „klingt nur „classier“ und alliteriert sich schön…“), das gerade im Londoner Routledge Verlag in Englisch erschienen ist.746 Seiten und 106 Sänger (wenn ich richtig gezählt habe) der Viktorianischen Epoche des Britischen Musiktheaters im weitesten Sinne werden hier vorgestellt, viele mit Abbildungen, so die bekannte Opernsängerin Louisa Pyne im Federkostüm. Wie kann ein einziger Autor das alles schaffen?

„Victorian Vocalists“: der Autor Kurt Gänzl/ OBA

Nun, Kurt Gänzl (bei beibehaltenem – ä – mit österreichisch-ungarisch-jüdisch-schottischen  Wurzeln in Neuseeland zu Hause) gilt seit Jahren als die unumstrittene Autorität auf dem Gebiet der britischen Musikszene, des  Vaudeville, Burlesque-Theatres und Dance-Hall-Geschäftes der Viktorianischen Epoche. Es gibt wenig, was er über die leichte und schwere Muse des Königreiches (und des Commenwealth einschließlich) im 19. Jahrhundert nicht weiß. Das schlägt sich in diesem unglaublichen Universal-Lexikon der Viktorianischen Klein- und Großkunst nieder. Dabei beschränkt sich die Behandlung nicht auf rein britische Künstler – wer hat je von Mathilde Bauermeister, Giovanni Battista Belletti, Luise Liebhart, Charles Guilmette, Emile Gaveau-Sabatier und anderen gehört? Wohl aber von Julie Dorus-Gras, Enrico Campobello, Louisa Pyne oder Giuseppe Ciampi und manchen Kollegen, die dem Interessierten aus anderen Bereichen und anderen Regionen Europas oder Amerikas auch von den alten Schellacks im Ohr klingen. Einigen Damen fehlt auch der Vorname, wie das bei Sängerinnen der Epoche üblich war. Allen diesen widmet sich Kurt Gänzl akribisch, trägt Details und manchmal auch amüsante Anekdoten über deren Leben zusammen. Man sitzt wirklich staunend über diesem dicken Wälzer, der auf  schönen roten Einband Maria Palmieri  als eine Vertreterin ihrer Zunft zeigt. Dies ist ein  Buch zum Blättern, zum Kichern, zum sich Wundern – auf jeden Fall zur Hand zu haben, wenn man sich mit dieser Epoche beschäftigt – ganz wunderbar. G. H.

 

„Victorian Vocalists“ ist eine meisterhafte und unterhaltsame Sammlung von hundert Biographien von Sängern und Stars des mittleren bis späten 19. Jahrhunderts. Kurt Gänzl zeichnet ein lebendiges Bild der viktorianischen Opern- und Konzertwelt. Er enthüllt die Hintergründe, Reisen, Erfolge, Misserfolge und sogar auch das Fehlverhalten dieser Sänger. Dieser Band ist nicht nur ein hervorragendes Nachschlagewerk für alle, die sich für Vokalisten dieser Epoche interessieren, sondern auch ein fesselndes, akribisch recherchiertes Lebensbild im riesigen Haifischbecken, welches die Viktorianische Musik war.

„Victorian Vocalists“: Zeiutschriften-Szene aus Gilbert & Sullivans „Trial by Jury“ in Loindon/ Wiki

Kurt Gänzl ist einer der wichtigsten Chronisten der Weltgeschichte der Musik und des Theaters. Seine zahlreichen Arbeiten zu diesem Thema umfassen The Encyclopedia of the Musical Theatre (1994, 2001), The British Musical Theatre (1986), The Musical: A Concise History (1997), Gänzl’s Book of the Musical Theatre (1988) und Biographien von Künstlern wie Lydia Thompson (2002), Willie Gill (2002) und Emily Soldene (In Search of a Singer, 2007).

 

Dazu der Autor Kurt Gänzl mit einem Wort an den Leser: Dies ist eine Sammlung von hundert neugierig machenden Artikeln über einige der interessantesten Sänger des viktorianischen Zeitalters, in oder aus Großbritannien, den Kolonien und Europa.

Die hundert sind Teil einer Sammlung von (bis heute) etwa 900, die ich in den letzten Jahren zusammengetragen habe, einfach für die Erkenntnis und das Amüsement meiner selbst und meines Zirkels von sehr wissbegierigen, musikgeschichtlich interessierten Freunden. Im Verlauf unserer verschiedenen Schriften und Nachforschungen sind wir – ja, ich insbesondere – auf so viele Leute gestoßen, deren Namen uns wenig sagte, und auf so viele Leute, deren Namen wir zwar kannten, aber deren Geschichten (wie im Showbusiness typisch) in Zeitungen, Büchern und natürlich dieser Tage im Internet verfälscht wurden. Also beschloss ich, dass ich in meinen zurückgezogenen und etwas kränklichen Jahren etwas gegen diese Situation unternehmen wollte. Ich bin jetzt seit zehn oder zwölf Jahren voller wackliger, Ein-Finger-Schreibmaschinenarbeit dabei …

„Victorian Vocalists“: Mathilde Bauermeister/ OBA

Aber natürlich, wie Andrew Lamb, mein ältester und klügster Freund unter den Musikwissenschaftlern, sagte: „All diese Arbeit – und wenn du tot umfällst, ist alles verloren.“ So entschied ich mich, nach einigem Schrecken, meine Gesundheit betreffend, dies zu veröffentlichen – zumindest mit einigen „meiner Leute“. Alle davon würden eine Menge an Bänden füllen.

Man könnte einige dieser Materialien unerträglich detailliert finden. Nun, manche Leute sammeln Briefmarken, Pokemons oder CDs. Ich sammle Fakten. Und in der modernen Art der Biographie schreibe ich die meisten, wenn nicht alle auch nieder. Man kann die Teile überspringen, die einen nicht interessieren, aber sie könnten genau diejenigen Teile sein, die einen anderen interessieren. Das ist zumindest meine Ausrede. Es ist für jeden etwas dabei.

Ich weise hier oftmals auf die Fehler in der Arbeit anderer Autoren hin. Das ist keine Sturheit. Ich möchte, dass man weiß, dass ich deren Versionen von „Fakten“ gesehen habe und sie mit den Originalquellen abgeglichen habe (oftmals zu beträchtlichen Kosten) – und dass sie falsch sind. Die halbe Arbeit daran sicherzustellen, dass man die korrekten Informationen liefert, ist es zu vermeiden, dass man die falschen erhält. Ach, viele Übersetzer der Referenzwerke, Ersteller von Aufnahmedetails und Programmzetteln, Autoren von Biographien und dergleichen kopieren nur allzu gerne „Fakten“ aus Werken wie Fétis, Grove, dem Dictionary of National Biography, dem erschreckenden Brown and Stratton, dem furchtbaren Baker, deren europäischen Entsprechungen oder einigen Zeitungs- und Werbeartikeln, die über das Internet immer und immer wieder reproduziert wurden. Somit sind die Lügen und Fehler aufrechterhalten worden. Daher fliege ich wie der heilige Georg auf seinem Drachen zur Rettung der schönen Jungfrau, der Wahrheit. Das ist erstaunlicherweise oftmals spaßiger als diese Lügen!

„Victorian Vocalists“: Rosina Penco/ OBA

Ich behaupte nicht, perfekt zu sein – gut, nicht ganz. Es gibt Lücken. Ich kann nicht mehr auf der Suche nach Informationen durch die Welt reisen, wie ich es getan habe. Meine Schweden, Portugiesen und Ungarn sind grimmig. Und ja, ich nicke manchmal ein. Man neigt dazu, wenn man die siebzig überschritten hat. Ich sage nur (lacht), dass ich genauer bin als jeder andere bisher. In fünfzig Jahren, wenn die Recherche von zu Hause noch einfacher geworden ist und Google Books diese sinnlosen „Schnipsel“ eliminiert hat, wird sich wahrscheinlich jemand meine Arbeit ansehen und sagen: „Oh, Gänzl … soooo unvollständig!“ Nun ja, ärgerlich (für mich), ich bin eben manchmal unvollständig. Wenn ich ein paar tausend Pfund hätte, um damit herumzuwerfen, könnten zum Beispiel viele der Geburts- und Sterbedaten durch Bezahlung für Zertifikate verifiziert werden. Vielleicht werden in der nächsten Generation alle öffentlichen Aufzeichnungen der Öffentlichkeit frei und kostenlos zur Verfügung gestellt. Aber bis dahin müssen Sie sich mit meinen kleinen Ungenauigkeiten, wenn nicht Unkorrektheiten, begnügen! Und ich hoffe, dass die Wissenschaftler der Zukunft meine Artikel als Grundlage für ihre weitere Forschung nutzen werden. Dieses Buch ist mir einfach eine Herzensangelegenheit, um die maximale Menge an Informationen, die ich mit meinen Mitteln während eines Jahrzehnts des Ausgrabens zusammentragen konnte, verfügbar zu machen.

Jede Sammlung oder „Enzyklopädie“ (was, denke ich, die kompletten 900 [Biographien] wären) muss sich entscheiden, wer hineinkommt und wer weggelassen wird. Abgesehen davon, wenn es einen guten Grund gab, habe ich (außer durch Missgeschick oder dergleichen) diejenigen Künstler ausgelassen, zu denen es bereits eine komplette Biographie gibt. Ja, ich weiß, einige dieser Biographien sind ein wenig – oder sogar sehr – „haarig“, und die Autobiographien sind üblicherweise „selektiv“ in dem, was sie uns erzählen. Und beide sind häufig (mein Kriegsschrei!) inkorrekt. Aber wenn sich jemand die Mühe gemacht hat, ein ganzes Buch zu schreiben … Tut mir leid, aber da kann ich mit einem einfachen Artikel nicht mitbehalten. Außer zu sagen „dies ist falsch, das ist falsch“, was ein langweiliges Spiel ist.

Daniel Hauser übersetzt tapfer und unverzagt für uns aus dem Englischen (und manchmal auch Französischen) – Danke Daniel.

Am wichtigsten jedoch ist, dass es definitiv keine „Hitparade“ ist – weder die 900 noch die Auswahl, die ich für dieses Buch getroffen habe. Es behauptet nicht, „dies sind die besten“ oder sogar „die erfolgreichsten“ Sänger der viktorianischen Ära. Es sind schlicht und ergreifend hundert Leute, denen ich bei meinen langen, langen Spaziergängen durch die Welt der Musik und des Theaters des 19. Jahrhunderts begegnet bin, die meine Phantasie angeregt und mich zu weiteren Ausgrabungen inspiriert haben. Weil sie nun eine großartige Karriere hatten, bisher unbeachtet waren oder ein buntes Leben führten, innerhalb oder außerhalb der Musik … es ist einfach: Wenn mich jemand fasziniert, ist er dabei! Wenn nicht, dann eben nicht! Zumindest nicht, bis wir bei Band 10 angelangt sind. Es ist ein eher schnelles Bild eines Querschnitts der viktorianischen Sängerszene und ihrer Künstler. Erfolgreich, weniger erfolgreich und manchmal lächerlich erfolglos.

„Victorian Vocalists“: Enrico Campobello/ OBA

Also versuchen Sie es – sie sind nur in alphabetischer Reihenfolge, weil … na ja, was sonst? –, und bitte: Sollten Sie ein verlorenes Grab oder eine fehlende Taufe finden, lassen Sie es mich wissen. Alle Kopien von Geburts-, Sterbe- und Heiratsurkunden würde ich sehr dankend erhalten. Und falls Sie innerhalb dieser kleinen Ansammlung nicht denjenigen viktorianischen Vokalisten gefunden haben, der Sie besonders interessiert, haben Sie keine Scheu, mit mir in Kontakt zu treten. Es gibt Aberhunderte mehr davon.

Aber genießen Sie es vor allen Dingen, durch diese faszinierende Ära der Musik, des Theaters und seiner Menschen zu wandeln. Viktorianische Sänger – aller Art. (Übersetzung des Vorwortes aus dem Englischen von Daniel Hauser)

Kurt Gänzl: Victorian Vocalists; Routledge Verlag London 2018, 741 Seiten, viele Abbildungen, Glossar, Namensverzeichnis, ISBN 978-138-10317-7

 

Redundante Eleganz

 


Der Cembalist, Organist und Dirigent Sébastien Daucé  hat sich auf die französische Barockmusik des 17. Jahrhunderts spezialisiert. 2008 gründete er das Ensemble Correspondances, seit 2010 gibt es CD-Einspielungen mit Werken von Antoine Boësset, Henry Du Mont, Michel-Richard de Lalande, Etienne Moulinié und mehrfach mit Werken von Marc-Antoine Charpentier, mit dessen Werk sich Daucé seit einigen Jahren vorrangig beschäftigt. Zusammen mit William Christie hat Daucé bei den Éditions des Abbesses drei Opern von Charpentier aufgearbeitet und herausgegeben, seine neuste Veröffentlichung bei harmonia mundi widmet sich La descente d´Orphée aux enfers. Diese Kurzoper hatte bereits William Christie 1995 auf CD eingespielt, eine aktuelle Aufnahme des Vokal- und Kammerensembles des Boston Early Music Festivals unter Paul O’Dette und Stephen Stubbs, die bei cpo erschien, gewann den Grammy als ‚Beste Opernproduktion‘ des Jahres 2014 und bekam den Echo in der Kategorie für frühe Operneinspielung. Die vorliegende dritte Aufnahme schließt also keine offensichtliche Lücke. Die zweiaktige Kurzoper La descente d´Orphée aux enfers entstand 1686 nicht für Versailles, sondern für das Haus der Mademoiselle de Guise, für die der Komponist fast 20 Jahre tätig war. Zehn Sänger standen in ihrem Dienst, alle zehn bekamen von Charpentier eine Rolle. Die elfte Figur, die für einen hohen Tenor (haute-contre) geschriebene Rolle des Ixion, sang Charpentier selber. Der erste Akt beginnt pastoral, dann stirbt plötzlich Eurydike, Orpheus stürzt in tiefe Trauer. Apollo rät seinen Sohn, Pluto aufzusuchen. Der zweite Akt schildert Orpheus in der Unterwelt. Mit seinem Gesang bezaubert er u.a. die schuldigen Seelen des Ixion und Tantalus, dann Proserpina und ihren Gatten Pluto, der ihm erlaubt, mit seiner Geliebten zurückzukehren. Die Oper endet mit einer Sarabande légère. Das Zurückblicken des Orpheus und der endgültige Verlust der geliebten Eurydike fehlen. Ob es einen dritten Akt gab, hätte geben sollen oder die Oper hier mit voller Absicht endet, erscheint spekulativ. Sängerisch ist die neue Aufnahme tadellos und hängt stark an der zentralen Rolle des Orpheus, dem Tenor Robert Getchell mit einer sehr angenehmen, ausdrucksstarken und flexiblen haute-contre-Stimme ein inniges Profil verleiht und der die Klagegesänge des zweiten Akts stimmschön modelliert. Getchell, Paul Agnew (in der Aufnahme von Christie) oder Aaron Sheehan (Boston Early Music Festival) – alle drei erhältlichen Aufnahmen sind bei Haupt- und Nebenrollen sehr gut und ausgeglichen besetzt. Die Neuaufnahme überzeugt weiterhin in den mehrstimmigen Vokalensembles, die den dramatischen Duktus nie ausbremsen und bei aller Klangschönheit die Handlung unterstützen. Neben Getchell sind Sopran Caroline Weynants als Eurydike, Bassist Nicolas Brooymans als Pluto sowie Caroline Arnaud und Lucile Richardot (Aréthuse/Proserpine), Violaine Le Chenadec (Daphné), Caroline Dangin-Bardot (Œnone), Stephen Collardelle (Ixion), Davy Cornillot (Tantale), Étienne Bazola (Apollon, Titye) in den vielen kleineren Rollen zu nennen.  Musikalisch ist das von Daucé gegründete und auf der Höhe der Zeit spielende Ensemble Correspondances den Verhältnissen der Erstaufführung entsprechend karg besetzt, sechs Streicher, zwei Flöten, zwei Theorben, Cembalo und Orgel. Die Aufnahme vom Boston Early Music Festivals verwendet statt der Flöten in manchen Szenen Oboen für einen vielfältigeren Klang, der auch hinsichtlich der Phrasierung etwas stimmungs- und nuancenreicher erscheint. In der Summe eine sehr gut besetzte, homogene und elegante Aufnahme, aber auch ein in gewisser Weise redundantes Vergnügen im Spektrum quasi gleichwertiger Einspielungen. (harmonia mundi france, HMM 902279). Marcus Budwitius

Orchesterlieder

 

Juliane Banse ist Lieder- und Opernfans seit langem ein Begriff. Dass sie sich in Liederabenden vor allem auch dem selteneren Repertoire widmet, vermerkt man mit Hochachtung und Beifall – es ist ja immer wichtig, dass die weniger bekannten Werke von den berühmten Sängern propagiert werden.

Anlässlich ihrer neuen CD „Im Arm der Liebe“ mit Orchesterliedern von Marx, Braunfels, Korngold und Pfitzner mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Sebastian Weigle bei BR Klassik (900322) führte Katharina Oberhofer-Ast mit der Künstlerin ein Gespräch, das wir hier gekürzt wiedergeben. Und zu dem Phänomen der Orchesterlieder folgt ein Artikel von Wolfgang Stähr, den wir dem Booklet der neuen CD von Juliane Banse entnahmen – Dank an den Autor und Doris Sennefelder vom Münchener Rundfunkorchester. G. H.

 

Juliane Banse: „Im Arm der Liebe“ bei BR Klassik (900322)

Sie haben schon einige Male mit dem Münchner Rundfunkorchester zusammengearbeitet – unter anderem in einer Aufführung von Walter Braunfelsʼ Verkündigung, in der Sie die Hauptrolle der Violaine überragend gestaltet haben und die auch auf CD dokumentiert ist. Fühlen Sie sich ein wenig zu Hause beim Münchner Rundfunkorchester? Ja, absolut !! Besonders in der Zeit von Ulf Schirmer [Künstlerischer Leiter bis August 2017] war ich öfter da, und immer mit ganz besonderen Projekten; dafür bin ich sehr dankbar! Es herrscht eine sehr entspannte, aber zugleich höchst konzentrierte Arbeitsatmosphäre, das finde ich unglaublich angenehm.

Nun haben Sie gemeinsam mit dem Rundfunkorchester eine CD mit Orchesterliedern unter dem Titel „Im Arm der Liebe“ herausgebracht. Wie sind Sie auf die Zusammenstellung der Werke gekommen? Das war ein längerer Prozess, bei dem wir unter anderem auch auf die Besetzungsmöglichkeiten des Rundfunkorchesters Rücksicht nehmen mussten. Ich hatte einige Stücke im Kopf, die ich mir sehr wünschte, und es war dann die Frage, wie man einen sinnvollen „roten Faden“ findet, um ein gesamtes CD-Programm zu erhalten, das Sinn macht. Herausgekommen ist eine Sammlung von Liedern, die alle zwischen 1910 und 1920 geschrieben wurden, und die in faszinierender Weise zeigt, wie unterschiedlich die Strömungen damals waren und wie doch alle aus der gleichen Tradition entstanden!

Wie lange hat es gedauert, die Werke einzustudieren? Einige der Lieder hatte ich schon mit Klavier bei Liederabenden gesungen, die waren schnell im Kopf, andere waren komplett neu und brauchten etwas mehr Beschäftigung. Aber da es alles wunderbare und leicht ins Ohr gehende Melodien sind, war es keine schwere Arbeit!

Juliane Banse (Foto Stefan Nimmesgern/ BR Klassik

Im Kunstlied ist der Text ein wichtiger Bestandteil. Lesen Sie gerne? Wenn ja, was? Vielleicht sogar auch Gedichte? Ich lese natürlich die Gedichte, wenn ich die daraus komponierten Lieder lerne. Ich finde es wichtig, dass man auch das zu Grunde liegende Gedicht OHNE die Musik kennenlernt. In meiner Freizeit bin ich allerdings eher der Typ von historischen Romanen und Krimis. Im Moment fülle ich gerade meine peinliche Bildungslücke und lese alle „Harry Potters“ auf Englisch − macht großen Spaß!!

Gibt es darüber hinaus noch Hobbys, für die Sie sich Zeit nehmen? Wann immer es geht, bin ich im Fitness-Studio oder im Tanzstudio, um einigermaßen fit zu bleiben. Wenn man in der Vergangenheit, so wie ich, intensiv Sport getrieben hat, dann fehlt einem das sonst.

Ihr Mann Christoph Poppen ist als Dirigent und Geiger wie Sie viel unterwegs. Haben Sie Zeit für gemeinsames Essen mit der Familie? Ja, wir legen großen Wert darauf, ab und zu alle zusammen am Tisch zu sitzen, ich stelle immer wieder fest, dass das für die Familie ganz wichtig ist.

Diskutieren Sie zu Hause auch über Musik oder ist das ein Tabu im Musikerhaushalt? Ein Tabu ist es überhaupt nicht, und natürlich sprechen wir über Dinge, die uns beruflich beschäftigen, aber das hält sich die Waage mit allen möglichen anderen Themen.

Geben Sie sich gegenseitig Tipps? Eigentlich eher selten … Manchmal kommt es dazu, wenn wir gemeinsam arbeiten, dass man dem anderen sagt, wenn einem etwas auffällt. Aber wenn zuhause jeder seine eigenen Projekte vorbereitet, dann macht das eher jeder für sich.

Wie führen Sie Ihre Kinder an Musik heran? Die Kinder haben natürlich von Babytagen an automatisch ganz viel mitbekommen und die Musik als etwas kennengelernt, was ganz einfach zum Leben dazu gehört. „Heranführen“ ist also eigentlich nicht nötig. Allerdings ist dann wie in allen anderen Familien das „Dranbleiben“ die Herausforderung. Denn Üben ist bei uns genauso Thema wie überall …

Juliane Banse: „Das Tagebuch der Anne Frank “ im Theater an der Wien © Herwig Prammer

Ist Sängerin nach wie vor Ihr Traumberuf? Ich bin nach wie vor überzeugt, dass es für mich der richtige Beruf ist; ich habe es keinen Moment bereut. Allerdings hat „Traumberuf“ immer so den Anschein, dass es keine Schattenseiten gibt; das ist natürlich wie in jedem anderen Beruf nicht so. Es ist ein wunderschöner und schwerer Beruf, der das ganze Leben bestimmt und bis zum letzten Ton der Karriere kein Zurücklehnen erlaubt, das nervt manchmal ein bisschen, aber das Sängerinnen-Dasein hat mir auch viele wunderbare Erlebnisse und Begegnungen beschert, die dann auch immer wieder Lust und Energie zurückgeben!

Wo üben Sie am liebsten? Im stillen Kämmerlein im Keller oder im Wohnzimmer mit Blick auf die Berge und mitten im Familientrubel? Am liebsten im Wohnzimmer und ganz eindeutig dann, wenn niemand zuhause ist, andernfalls werde ich ständig unterbrochen und komme zu nichts − oder mir fallen selber ständig Dinge ein, die ich noch besprechen wollte, und der Effekt ist der Gleiche! (Quelle BR Media)

 

Juliane Banse: Wenige Künstler ihrer Generation sind auf so vielen Gebieten mit verschiedenstem Repertoire so erfolgreich wie die Sopranistin Juliane Banse. Ihr Opernrepertoire reicht von der Figaro-Gräfin, von Fiordiligi, Donna Elvira und Vitellia über die Titelpartie in Schumanns Genoveva und weitere große Rollen wie Leonore, Tatjana und Arabella bis hin zu Grete in Schrekers Der ferne Klang. Ihren künstlerischen Durchbruch erlangte sie bereits 20-jährig als Pamina an der Komischen Oper Berlin in einer Produktion von Harry Kupfer. Hervorzuheben ist auch ihr Auftritt als Schneewittchen bei der Uraufführung der gleichnamigen Oper von Heinz Holliger, mit dem sie eine enge Zusammenarbeit verbindet, an der Oper Zürich. Die in Süddeutschland geborene und in Zürich aufgewachsene Sopranistin nahm zunächst Unterricht bei Paul Steiner, später bei Ruth Rohner am Opernhaus Zürich und vervollständigte dann ihre Studien bei Brigitte Fassbaender und Daphne Evangelatos in München. Mit dem Wintersemester 2016/2017 übernahm sie selbst eine Gesangsprofessur an der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf.

Juliane Banse: als Elsa mit Michaela Schuster/ Ortrud in Brüssel/ Foto Ruth Walz/ De Nationale Opera/ BR Klassik

Juliane Banse ist gern gesehener Gast an den großen Opernhäusern, so wurde sie etwa für die Uraufführung der Oper Lunea von Heinz Holliger 2018 erneut an die Oper Zürich verpflichtet. Sie war z.B. in der Hauptrolle von Grigory Frids Tagebuch der Anne Frank am Theater an der Wien zu erleben, als Donna Elvira in Mozarts Don Giovanni an der Wiener Staatsoper, in der Hauptrolle von Poulencs Monooper La voix humaine an der Berliner Staatsoper, als Rosalinde (Die Fledermaus) in Chicago oder als Zdenka in Strauss‘ Arabella an der Metropolitan Opera in New York. Die Marschallin im Rosenkavalier singt sie erstmals in der Saison 2017/2018.

Auch im Konzertbereich ist die Künstlerin mit einem weit gefächerten Repertoire gefragt. Mit zahlreichen namhaften Dirigenten hat sie zusammengearbeitet, darunter Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Franz Weiser-Möst, Mariss Jansons, Zubin Mehta und Manfred Honeck. Überdies sind Liederabende seit jeher fester Bestandteil ihres Kalenders. So trat Juliane Banse u.a. bei der Schubertiade  Vilabertran, in Oxford, bei der Liedwoche auf Schloss Elmau mit Wagners Wesendonck– Liedern oder auch im Rahmen der ersten Konzerte im neuen Pierre-Boulez-Saal in Berlin auf.

Das Münchner Rundfunkorchester/ Foto BR Klassik

Zahlreiche CDs der Künstlerin sind preisgekrönt, gleich zwei erhielten den ECHO Klassik: Braunfels‘ Jeanne D’Arc (Welt-Ersteinspielung des Jahres) sowie Mahlers 8. Symphonie mit dem Tonhalle-Orchester Zürich unter David Zinman. Weitere herausragende Projekte waren die Arien-CD Per amore, die Lied-Aufnahme Tief in der Nacht mit Aleksandar Madzar sowie der Film Hunter’s Bride/Der Freischütz mit Juliane Banse als Agathe. Im Februar 2017 erschien die CD Unanswered Love mit teils erstmals eingespielten und ihr gewidmeten Werken von Reimann, Rihm und Henze, die sie mit der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Christoph Poppen herausgebracht hat. In der Saison 2017/2018 folgt eine Einspielung von Hindemiths Marienleben mit Martin Helmchen am Klavier.

Mit dem Münchner Rundfunkorchester hat die Sopranistin in Konzert und Aufnahmestudio bereits mehrfach zusammengearbeitet. Beispielhaft angeführt sei hier nur der Live- Mitschnitt des Mysteriums Verkündigung von Walter Braunfels unter der Leitung von Ulf Schirmer mit einer beeindruckenden Juliane Banse in der Rolle der Violaine (Quelle BR Media).

 

 

Und nun Wolfgang Stähr zum Phänomen der Orchester-Lieder: Stille Kammer, weite Welt – wie das Lied zum Orchester kam. Der Vortrag von Liedern im öffentlichen Konzert erscheint uns heute als eine Selbstverständlichkeit – ist es aber nicht. Diese Praxis war im 19. Jahrhundert noch vehement umstritten. Das Lied gehöre in die Sphäre der Hausmusik, des Salons, des geselligen oder elitären Kreises, aber keinesfalls in die Öffentlichkeit, so lautete eine weitverbreitete Meinung. Vor 1830 waren denn auch Aufführungen von Liedern im Konzert ein äußerst seltenes und isoliertes Ereignis. Und dass allmählich im Laufe der Jahrzehnte das Lied einen Platz im öffentlichen Konzert erobern konnte, lag zunächst einmal an einer Art der Programmzusammenstellung, die eine unbekümmerte Mischung der verschiedensten Gattungen und Besetzungen ermöglichte. In seinem 1911 erschienenen Buch Berlin als Musikstadt schreibt Adolf Weissmann: „Die Programme der Konzerte von anno dazumal sind in ihrer überwiegenden Mehrzahl eine Verherrlichung der gemischten Kost. Man findet es ganz in der Ordnung, dass eine Sinfonie, von der ein Satz gespielt wird, eine Arie, ein Rezitativ, ein Klarinettenkonzert aus der Werkstatt des Vortragenden, noch eine Arie, noch ein Sinfoniesatz in schier unendlicher Ausdehnung aneinander gereiht werden. Als stilvoll galt es schon, wenn an der Spitze jedes Teils eine Ouvertüre stand.“

Orchesterlieder: Hans Pfitzner/ OBA

Ein Lied inmitten eines Orchesterkonzerts – kam das einer groben Stillosigkeit gleich? Oder war es der einzige Weg, um dieser intimen Kunst zu größerer Aufmerksamkeit zu verhelfen? Diese Frage bot jahrzehntelang Anlass zu Bekenntnis und Meinungsstreit. 1856 äußerte sich dazu Franz Brendel, Herausgeber der Neuen Zeitschrift für Musik: „Soll nun das Lied von der Oeffentlichkeit ganz ausgeschlossen sein, und auf diese Weise die Möglichkeit der Einführung und Verbreitung in weiteren Kreisen entbehren? Soll eine Gattung vernachlässigt werden, die den Deutschen eigenthümlich und in der wir bis herab auf die neueste Zeit das Ausgezeichnetste erhalten haben?“ Noch am Anfang des 20. Jahrhunderts hatte sich die fundamentale Debatte nicht beruhigt. In der Zeitschrift Die Musik war 1903 ein Artikel zu lesen, dessen Autor, stellvertretend für viele Gleichgesinnte, den Ausschluss des klavierbegleiteten Liedes aus dem Orchesterkonzert verlangte: „Ganz unbedingt notwendig ist es aber, die lyrischen Solostücke aus den Symphoniekonzerten durchaus zu verbannen. Es gehört die ganze Unempfindlichkeit unsers ästhetischen Sinnes dazu, nach grossen Orchesterstücken Lieder mit Klavierbegleitung anzuhören. Diese Kompositionen sind auf intime Räume angelegt; ihre musikalische Struktur unterscheidet sie ebensosehr von den symphonischen Werken, wie die Vortragsart, die sie fordern. Wie häufig kann man beobachten, dass Sänger, die im Zimmer durch die Feinheit ihres Vortrages entzückten, im grossen Konzertsaale gerade durch ihre echte, zarte Kunst unterlagen!“

Es erscheint wie eine Ironie oder wie eine klug gesetzte Pointe des Zufalls, dass Hans Pfitzner ausgerechnet im selben Jahr 1903 ein „Deutsches Volkslied“ komponierte, Untreu und Trost, ein künstliches Volkslied, als Beitrag zu einem Wettbewerb des Magazins Die Woche, und dieses zwischen dem längst kodifizierten „Volkston“ und der künstlerischen, namentlich kontrapunktischen Ambition changierende Stück später auch noch vom begleitenden Klavier auf das Orchester übertrug – als hätte er alle Bedenken gegen lyrische, symphonische und ästhetische Empfindlichkeiten ad absurdum führen wollen. Ein sogenanntes Volkslied aus der Feder eines tief vergrübelten Kom­ponisten, und dann auch noch mit Symphonieorchester vom Zimmer ins Konzerthaus gehievt! Übrigens erweisen sich auch die ab 1911 entstandenen Sechs einfachen Lieder op. 9 des Wiener Musikkritikersohnes und ins Erwachsenenalter aufbrechenden Wunderkindes Erich Wolfgang Korngold mitnichten als „einfach“, sondern vielmehr als artifiziell, raffiniert, süffig, melodisch extravagant und harmonisch schillernd – und auch sie hat Korngold (mit einer Ausnahme) alle orchestriert, ohne sich irgendeine „hausmusikalische“ Zurückhaltung bei der Wahl und Zahl der Instrumente aufzuerlegen.

Orchesterlieder: Joseph Marx/ Joseph-Marx-Gesellschaft

Doch diese Plädoyers, geplant oder unbeabsichtigt, kamen längst schon zu spät, denn die Wiedergabe klavierbegleiteter Lieder im Orches­terkonzert war bereits durch zwei historische Entwicklungen im Musikleben grundlegend in Frage gestellt. Als der Bariton Julius Stockhausen 1856 in Wien eine vollständige zyklische Aufführung der Schönen Müllerin ankündigte, sorgte allein schon die Idee, ein Konzert ganz dem Lied zu widmen, für Aufregung. Aber Stockhausen vermochte selbst Skeptiker zu überzeugen: Seine Interpretationen der Müllerin, der Winterreise und der Dichterliebe ließen die Kritiker verstummen, die meinten, vor quälender Monotonie und Überanstrengung der Sänger warnen zu müssen. Der zweite Pionier neben Stockhausen war der Wiener Hofopernsänger Gustav Walter, der 1876 mit einem reinen Schubert- Programm derart erfolgreich war, dass er fortan alljährlich solche Schubertabende veranstaltete, die zu besuchen zur gesellschaftlichen Pflichtübung avancierte.

Der Enthusiasmus für die neue Konzertform des „Liederabends“ fiel in eine Zeit, da der Ruf nach Einheitlichkeit und Geschlossenheit der Programme immer lauter wurde. Nur ein oder zwei Komponisten sollten aufgeführt werden; zumindest suchte man thematische Schwerpunkte und Eingrenzungen nach Aspekten der Epoche oder der Nationalität. Und mit der Forderung nach Homogenität der Besetzung waren nicht nur die Tage der „gemischten Kost“ gezählt: Auch das klavierbegleitete Lied musste als unerwünschter Fremdkörper den überfälligen Konzert­reformen weichen. In dem Standardprogramm, das sich mit dem Schema Ouvertüre – Solokonzert – Symphonie durchzusetzen begann, war es unbestreitbar fehl am Platz. Mit dem unaufhaltsamen Liederabend- Boom entfiel schließlich auch die Notwendigkeit, der vagabundierenden Gattung ein Gastrecht im Orchesterkonzert einzuräumen. Nun hatte allerdings in den 1830er Jahren der französische Romantiker Hector Berlioz damit angefangen, eigene Lieder zu orchestrieren, aus recht pragmatischen Überlegungen, um eine Neuheit oder beliebte Sänger in seinen Konzerten präsentieren zu können. Und das Ergebnis stellte ihn sehr zufrieden: „Zehnmal wirkungsvoller als auf dem Klavier.“ Mit diesen Orchesterfassungen – am berühmtesten ist der Zyklus Les Nuits dete – hatte Berlioz als Erster, jedenfalls als erster namhafter Komponist dem Lied einen Besetzungstypus erschlossen, der bis dahin nur für Solokantaten und Konzertarien üblich war. Franz Liszt, der gleich Berlioz die Gattungsgrenzen experimentierfreudig ignorierte, hat ebenfalls für eigene Lieder – und für einzelne Schubert-Lieder – orchestrale Versionen geschrieben. Und auch Johannes Brahms kam der Bitte seines Freundes Julius Stockhausen nach und orchestrierte (mit sehr gemischten Gefühlen) Lieder von Franz Schubert.

Orchesterlieder: Erich Wolfgang Korngold (rechts) gibt dem Wagner-Darsteller Alan Badel Dirigierunterricht.für den Film „Magic Fire„, für den er den Soundtrack erstellte/ Foto STV

Doch erst mit einer anderen Komponisten-Generation begann die Goldene Ära des orchestrierten Klavierliedes und des originalen Orchesterliedes: mit Hugo Wolf und vor allem mit Gustav Mahler, beide Jahrgang 1860 („Fort mit dem Klavier!“, lautete Mahlers stürmische Forderung: „Wir Modernen brauchen einen so großen Apparat, um unsere Gedanken, ob groß oder klein, auszudrücken.“), mit dem 1864 geborenen Richard Strauss, der sich wie der jüngere Korngold auf Stimmschmelz, Orchesterglanz und großes Theater gleichermaßen verstand, mit Hans Pfitzner, geboren 1869, und mit Max Reger, der 1873 zur Welt kam. Aber auch mit heute „vergessenen“ und deshalb endlich „wiederentdeckten“ Meistern wie den beiden im Jahr 1882 geborenen Joseph Marx und Walter Braunfels. Der Grazer Joseph „Pepo“ Marx, der in seinen guten, mit Ämtern und Würden reich gesegneten Tagen einmal der meistgespielte lebende österreichische Komponist war, repräsentiert die andere, nicht zwangsläufig anachronistische Seite der Moderne, die gemeinhin mit dem Stempel „spätromantisch“ versehen wird. Seine überaus ästhetisch und empfindlich, niemals maß- oder uferlos instrumentierten Vokalwerke demonstrieren aufs Schönste die glückliche Doppelnatur des Orchesterliedes, das – wie die Epoche, der es angehört – das Ätherische mit dem Exaltierten, die intime Seelenerkundung mit der schwelgerischen Schönheit, den verführerischen „großen Apparat“ mit der fragilen Individualität verbindet, vereint und versöhnt.

Die im Weltkriegsjahr 1914 komponierten, äußerst delikaten, von Wagner und Strauss angehauchten Drei chinesischen Gesänge op. 19 des in Frankfurt am Main geborenen, in Wien und München ausgebildeten, allen schönen Künsten aufgeschlossenen Walter Braunfels waren von Anfang an für Sopran und Orchester bestimmt – aber nicht als Nachtrag zum einstmals modischen Exotismus gedacht. Die Gedichte hatte er einem kunstgewerblichen Band mit Lyrik aus dritter Hand entnommen: der 1907 im Leipziger Insel-Verlag erschienenen Chinesischen Flöte. Darin hatte der deutsche Schriftsteller Hans Bethge chinesische Verse aus dem achten nachchristlichen Jahrhundert geschmackvoll arrangiert, mit Sinn für Schönheit, Fernweh, Naturpoesie, erlesene Details und östliche Meditation, aber da er des Chinesischen nicht mächtig war, formulierte er seine Nachdichtungen mit Hilfe französischer, englischer und deutscher Übersetzungen. Wenige Jahre zuvor schon hatte sich Gustav Mahler von Bethges Chinesischer Flöte zu unvergleichlich anspruchsvollen, existentiellen Orchesterliedern inspirieren lassen, die er schließlich zu einer sechssätzigen Symphonie ausformte: Das Lied von der Erde. Damit war zwar noch nicht das letzte Wort gesprochen, und doch eine Grenze bezeichnet, die das scheue Lied im Scheinwerferlicht der großen Öffentlichkeit erreichen konnte.

Walter Braunfels/ Foto Michael Braunfels/Walter-Braunfels-Website

Gehört es dort tatsächlich hin? Im Jahr 1900 versammelte eine Flugschrift mit dem Titel Das neue Lied einige Vorschläge, wie die Liedkunst im großen Konzertsaal ihren gefährdeten Feinsinn verteidigen könne: indem der Sänger von einem Schleier verhüllt oder in ein stilisiertes Gewand gekleidet werde, indem der Raum in Dunkelheit getaucht, von leisen Düften durchzogen oder mit sacht an- und abschwellenden Lichtakkorden illuminiert werde. Und dergleichen mehr – alles schön und gut. Aber womöglich genügt auch die Musik allein, ohne Licht und Duft, auf Tonträger gebannt und heimgekehrt an den Ursprungsort des Liedes: die stille Kammer. Wolfgang Stähr/ BR Klassik (Quelle Booklet der CD von Juliane Banse „Im Arm der Liebe, BR Klassik/ Foto oben: Juliane Banse © Elsa Okazaki/ BR KLassik)