Archiv für den Monat: Februar 2017

Zwischen Tradition und Moderne

 

An Gesamtaufnahmen der neun Sinfonien von Ludwig van Beethoven besteht wahrlich kein Mangel. Selbst wenn man sich bloß aufs einundzwanzigste Jahrhundert beschränkt, sind da unter anderem die Zyklen von Paavo Järvi mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (RCA), Frans Brüggen mit dem Orchestra of the Eighteenth Century (Glossa), Emmanuel Krivine mit La Chambre Philharmonique (Naïve), Riccardo Chailly mit dem Gewandhausorchester Leipzig (Decca) und Christian Thielemann mit den Wiener Philharmonikern (Sony) zu nennen. Järvis und Thielemanns Einspielungen erschienen auch zusätzlich auf DVD/Blu-ray (Sony bzw. Unitel), der Trend nimmt diese Richtung. Die Gesamtaufnahme des schweizerischen Dirigenten Philippe Jordan geht sogar noch einen Schritt weiter und kommt (vorerst?) nur in Videoformaten auf den Markt (Arthaus 109248 / DVD bzw. 109249 Blu-ray). Über Sinn und Unsinn dieser Entwicklung könnte man lange diskutieren.

Philippe Jordan, Sohn des Dirigenten Armin Jordan (1932 – 2006) und seit 2009 Musikdirektor der Opéra National de Paris, ist niemand, der sich allein auf Oper beschränken will. Dass er und seine Pariser Musiker auch konzertantes Repertoire draufhaben, bewiesen sie unlängst mit einigen viel gelobten CD-Veröffentlichungen. Konnte man bei den sinfonischen Auszügen aus dem Ring von Wagner (Erato) noch auf die Operntradition des Orchesters verweisen, griff dieser Erklärungsversuch spätestens bei der Alpensinfonie von Richard Strauss und Werken von Debussy, Strawinsky und Ravel (beides naïve) zu kurz. Etwaige Vorbehalte gegenüber dem genuinen Opernorchester sind also hinreichend entkräftet. Überhaupt: Bereits Carlo Maria Giulini legte Anfang der 1990er Jahre einen bemerkenswerten Beinahe-Zyklus der Beethoven-Sinfonien (die Neunte fehlt) mit der Filarmonica della Scala vor, der aufhorchen ließ. Wie Jordan in seinem ans Publikum gerichteten Begleittext betont, sei Beethoven für ihn „das A und O der Symphonik“, mit dem sich jeder Dirigent immer wieder auseinandersetzen müsse. Die Tatsache, dass das Pariser Opernorchester diese Werke noch nie gespielt hat, war für Jordan ein weiterer Ansporn für dieses Projekt.

Philippe Jordan ganz traditionell gewandet/ Screenshot Arthaus

Aber in medias res: Wie klingt dieser schweizerisch-französische Beethoven? Anders als im vor einigen Jahren erschienenen französischen Zyklus unter Emmanuel Krivine verzichtet Jordan auf Originalinstrumente und lässt Vibrato zu. Gleichwohl ist unstrittig, dass er durchaus Einflüsse der historischen Aufführungspraxis in seine Interpretationen einfließen lässt. Beethoven ist bei ihm nicht der Titan, wie ihn uns frühere Dirigenten vermittelten. Weder von Furtwängler’schen Nebelschwaden noch von wagnergleichem Pathos á la Knappertsbusch oder der Entdeckung der Langsamkeit wie beim späten Klemperer kann hier die Rede sein. Stetig vorwärtsdrängend, der Zukunft zugewandt, dabei jedoch nicht die Vergangenheit völlig aus den Augen verlierend, das umschreibt Jordans Ansatz. Besonders die fünfte Sinfonie darf als Bewährungsprobe gelten. Fast jeder namhafte Dirigent seit Arthur Nikisch Anno 1913 hat sie zumindest einmal aufgenommen. Ein epochales Werk wie dieses verträgt vielerlei Arten der Herangehensweise. Mit dem berühmten Auftakt steht oder fällt bereits vieles. Wilhelm Furtwängler verzögerte die ersten Takte unnachahmlich, Paavo Järvi preschte beinahe wahnwitzig vor. Jordan vermeidet die Extreme und entscheidet sich elegant für den Mittelweg. Sofort fällt der satte Orchesterklang auf, der ins Ohr geht. Pointiert gestaltet Jordan Details, lässt die Holz- und Blechbläser prominent hervortreten und die Pauken deftig knallen. Einen Streicherklangteppich wie weiland bei Karajan wird man nicht erwarten dürfen. Der langsame Satz trieft bei Jordan nicht vor Larmoyanz, sondern lässt bereits Hoffnung am Horizont erkennen. Im intermezzoartigen Scherzo spürt man förmlich den Geist des Aufbruchs, der sich in einer der genialsten Überleitungen in der Musikgeschichte (hier in beschwingten 39 Sekunden) schließlich seinen Weg bahnt und im fulminanten Finalsatz mündet. Einer gewissen Agogik ist Jordan übrigens nicht abgeneigt, weswegen er auch in keine Schublade passt. Die Blechbläser lässt er zum Beispiel stellenweise geradezu altmodisch langsam „anschwellen“. Natürlich spielt er die vorgeschriebenen Wiederholungen. Das Werk klingt ohne Manierismen, wie sie Nikolaus Harnoncourt in seiner letzten Aufnahme verewigt hat, aus.

Le Génie de la Liberté: Die Julisäule spiegelt sich in der Glasfassade der Opéra Bastille. Dort wurden die Sinfonien 1, 3, 4, 5, 6, 8 und 9 aufgezeichnet. Foto: Winter

Ein weiteres „Schlachtross“ ist seit jeher die dritte Sinfonie, die Eroica. Ihre Ausmaße sprengten 1803, zum Zeitpunkt der Uraufführung, alles bis dahin Dagewesene. In rascher Abfolge erfolgen bei Jordan die berühmten beiden Schläge zum Auftakt. Er nimmt die Tempobezeichnung Allegro con brio wörtlich, wirft gleichwohl hie und da ein originelles Ritenuto ein und entzieht sich schon dadurch wieder dem Schubladendenken, das in traditionelle und moderne Interpretationen einzuteilen versucht. Schön ausgekostet die berühmte Coda, der heroischste Moment des Kopfsatzes, allerdings leider ohne markante Paukenschläge am Höhepunkt. Den als Marcia funebre bezeichneten langsamen Satz entkleidet Jordan jedes Anfluges von Pathos, sieht ihn nicht anachronistisch von Siegfrieds Trauermarsch aus der Götterdämmerung her betrachtet, sondern noch klar als ein Produkt der Wiener Klassik. Eine gekonnte Tempogestaltung lässt Jordan dem Finalsatz angedeihen. In der Coda wiederum ein Vermeiden der Extreme.

In der vierten Sinfonie wollte schon Robert Schumann „eine griechisch schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen“ erkennen. Richtig ist an diesem Ausspruch zweifellos, dass sie seither im Vergleich zur Eroica und Fünften einen etwas schweren Stand hat. Dabei ist bereits die langsame Einleitung in b-Moll ein kunstreicher Kniff des Komponisten, der dem Hörer gleichsam vorgaukelt, ihn erwarte nun ein bedeutungsschweres Opus. Mitnichten. Selten klang Beethoven so ausgelassen wie im nun folgenden Hauptteil des Kopfsatzes in B-Dur. Das wohl unwiederholbare Momentum Furtwänglers (besonders mit den Wiener Philharmonikern 1953 live in München, Tahra u.a.) bei diesem abrupten Stimmungswechsel erreicht er zwar nicht, doch wissen Jordan und seine Pariser diese Heiterkeit gleichwohl auf ihre Art formidabel umzusetzen. Einzelne Instrumentengruppen hervorzuheben fällt schwer, da das gesamte Ensemble überzeugt. Das Adagio nimmt Jordan flott, eher allegretto-artig, wodurch der Unterschied zum nachfolgenden Scherzo etwas weniger stark ausgeprägt ist. Feurig gerät das Finale.

Ludwig van Beethoven ist an der prachtvollen Fassade der Opéra Garnier in Paris, dem Aufführungsort der 2. und 7. Sinfonie, verewigt. Foto: Winter

Zu Beethovens Lebzeiten war sie seine am höchsten geschätzte und noch heute zählt sie fraglos zu den beliebtesten seiner Sinfonien: Die Rede ist von der Siebenten, die manch einem als die Vollendung der klassischen Sinfonie überhaupt gilt. Beim einleitenden Auftakt gibt es bei Jordan kein langes Verweilen, es drängt geradezu aufs Vivace hin, eines der absoluten Highlights in einem Kopfsatz des Beethoven’schen Œuvre. Der Dirigent bleibt seiner bewährten Linie treu und vermeidet die Extreme, worin ihm das Orchestre de l‘Opéra National de Paris bereitwillig folgt. Die ganze Interpretation erinnert mich an den denkwürdigen letzten Auftritt des 92-jährigen Sir Neville Marriner in Wien, der ebenfalls eine ganz hervorragende und ungemein aufgeweckte Darbietung dirigierte. Vielleicht ist Jordans Beethoven tatsächlich jenem Marriners näher, als man glauben möchte. Beide nehmen den langsamen Satz in einem wirklich schreitenden Tempo, das vor dem geistigen Auge den als mürrisch verschrienen, sinnierenden Beethoven auftauchen lässt. Tatsächlich gelingt Jordan hier einer der Höhepunkte des gesamten Zyklus. Nach dem kontrastierenden Scherzo der furiose Schlusssatz, in dem Wagner eine „Apotheose des Tanzes“ erkennen wollte und der Weber dazu veranlasste, Beethoven als „reif fürs Irrenhaus“ zu erklären. Dem modernen Hörer, der weit Radikaleres gewohnt ist, mag dies befremdlich erscheinen, doch hat diese bis zur Ekstase getriebene rauschhafte Steigerung auch nach zweihundert Jahren nichts von ihrer einstigen Faszination verloren. Die furiose Zuspitzung in der Coda mit heulenden Trompeten und wummernden Bässen hat man andernorts zwar schon gespenstischer vernommen (so in Stokowskis Letztdeutung von 1975, Decca), gleichwohl gilt auch bei Jordan: Hier ist der Beifall im wahrsten Sinne des Wortes mitkomponiert.

Als einzige der Beethoven-Sinfonien hat die Sechste, die Pastorale, ein Programm, ist gleichsam der Auftakt zur Programmmusik. Die Schilderung der Natur traf im frühen neunzehnten Jahrhundert den Nerv der Zeit. Das bukolische Element durchzieht, ausgenommen den vierten Satz, das gesamte Werk. Jordans gewohnt flotte Tempi lassen den geneigten Hörer im Kopfsatz im wahrsten Sinne des Wortes erwachen. Im Gegensatz zu vielen anderen, vor allem früheren Interpreten, die den Satz sehr gemächlich angehen, ist er den Tempovorstellungen Beethovens nahe. Wohl keine der neun Sinfonien läuft so leicht Gefahr, als nette Hintergrundmusik missbraucht zu werden. Die lyrische Stimmung insbesondere der beiden ersten Sätze verführt nicht selten dazu, weswegen man die wirklich gelungenen Aufnahmen der Pastorale sozusagen an einer Hand abzählen kann. Das eine Extrem stellt (einmal mehr) die hochgradig subjektive, von ekstatischen Ausbrüchen begleitete Lesart Furtwänglers dar (insbesondere in der ganz späten Live-Aufnahme aus Berlin von 1954, Audite). Unbedingt zu erwähnen ist auch die Einspielung Giulinis mit dem Orchester der Scala (Sony), eines der Highlights seines Beinahe-Zyklus. Romantischer und dunkler timbrierter wurde das Werk wohl selten gespielt. Auch Gewitter und Sturm fügen sich hier organisch ins Gesamtwerk ein und stechen nicht wie ein Fremdkörper heraus. Jordan sucht wiederum die Mitte. Bei ihm ist es kein Jahrhundertsturm, aber auch kein laues Lüftchen. Insgesamt hat man das andernorts aber schon packender gehört. Der Ausklang mit den Hirtengesängen gelingt Jordan wiederum sehr für sich einnehmend.

Für den Musikdirektor der Opéra National de Paris, Philippe Jordan, ist Beethoven „das A und O der Symphonik“./ Screenshot Arthaus

Genau im Jahre 1800 erfuhr die erste Sinfonie ihre Uraufführung, fünf Jahre nach der letzten, der einhundertundvierten von Joseph Haydn. Bereits der Auftakt mit einer Dissonanz verkündet den Anbruch einer neuen Zeit. Den typischen Beethoven-Tonfall kann man bereits bei diesem Erstling heraushören; da ist nichts mehr vom zu Ende gehenden Rokokozeitalter mit Perücken und Puder spürbar. Auch wenn es sich nominell um die einzige Sinfonie Beethovens handelt, die noch im achtzehnten Jahrhundert entstand, weist sie unweigerlich bereits ins neunzehnte. Jordan und die Seinigen können das Revolutionäre dieses Werkes schön herausarbeiten. Hatte die Erste noch den Bonus, ganz am Anfang zu stehen, wurde die Zweite in der Vergangenheit von einigen bedeutenden Dirigenten und Musikkritikern, darunter Furtwängler und André Tubeuf, als kein wirklicher Fortschritt ihr gegenüber abgetan. Dass dies mitnichten der Fall ist, verdeutlicht die hier dargebotene Interpretation, die sie vielmehr zu einer „kleinen Eroica“ aufwertet. Bereits der Kopfsatz ist doch um einiges gewichtiger. Farbenprächtig bringen die Pariser das Schwelgerische zu Gehör, ohne ins Pompöse abzugleiten. Eine unerwartete moderne Referenz lieferte hier übrigens wiederum Marriner mit dem unscheinbaren Poznań Philharmonic Orchestra (Dux). Warum das Larghetto einer der großartigsten langsamen Sätze von Beethoven ist: hier kann man es (in gar nicht so getragenem Tempo) erfahren. Den dritten Satz nannte Beethoven erstmals explizit Scherzo, nicht mehr Menuett; aufgrund des hohen Tempos wäre es auch kaum tanzbar. Die zweite Sinfonie besitzt eines der mitreißendsten Finali im gesamten Schaffen Beethovens. Die Streicher haben einige atemberaubende Passagen, besonders in der Coda. Jordan und das Pariser Opernorchester wissen dies kongenial umzusetzen.

„Im Schatten der anderen“ — neben den ersten beiden trifft dies wohl auf keine Sinfonie so sehr zu wie auf die Achte, die Beethoven selbst trotzig als „viel besser“ als die populäre Siebte bezeichnete. Nie war er Haydn so nahe wie in dieser seiner kürzesten Sinfonie (mit altmodischem Menuett), die man beim ersten Hören eher ins ausgehende achtzehnte denn ins zweite Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts verorten würde. Gewohnt beschwingt geht Jordan die Sache an, nahe, aber nicht sklavisch bei den Metronomangaben. Leichtigkeit charakterisiert seine Interpretation, die insofern den Gegenentwurf zum majestätisch zelebrierten Dirigat Knappertsbuschs (mit dem Bayerischen Staatsorchester, Orfeo) darstellt, der mit gefühlt halbem Tempo und mächtig hervortretendem Paukendonner versuchte, dieses Werk zur großen Sinfonik aufzuwerten. Dabei hat es die Achte eigentlich gar nicht nötig. Bei der lebensfrohen Aufnahme aus Paris wirkt es wie eine Rückschau des gealterten Komponisten auf eine unbeschwerte Jugendzeit vor den großen Umwälzungen ab 1789 – und noch ohne Anzeichen der Taubheit.

Den krönenden Abschluss einer jeden Gesamtaufnahme der Beethoven-Sinfonien stellt naturgemäß schon aufgrund ihrer Dimensionen die Neunte dar. Mit etwa 68 Minuten Spielzeit reiht sich Jordan wiederum unauffällig ins Mittelfeld ein. Den gewaltigen Kopfsatz, der für das innere Ringen eines Menschen im Allgemeinen stehen kann, nimmt er unprätentiös. Man hat schon noch tiefschürfendere Deutungen vernommen (insbesondere natürlich in Furtwänglers berühmter Kriegsaufnahme von 1942, diverse Labels). Bei den trauermarschartigen letzten Takten der Coda kommt Jordan gar nicht erst in Versuchung, sie á la Thielemann (Sony) brucknerisch anzuhauchen. Das Scherzo, in dem sich die Blechbläser sehr gekonnt in Szene zu setzen wissen, vermeidet gleichwohl den Hauch des Infernalen. Wie bereits bei den vorherigen Sinfonien verzichtet Jordan im darauffolgenden langsamen Satz auf eine Überromantisierung. Ohne Mätzchen wird dieses Kleinod gleichwohl überzeugend interpretiert. Im schwierigen Schlusssatz stellt sich die wahre Güte einer jeden Aufführung der neunten Sinfonie heraus. Insbesondere das Solistenquartett will gut ausgesucht sein, um einen rundum zufriedenstellenden Eindruck zu hinterlassen.

Als Gesangsolisten wirkten Ricarda Merbeth (Sopran), Daniela Sindram (Mezzo), Robert Dean Smith (Tenor) und Günther Groissböck (Bass) mit./ Screenshot Arthaus

Der instrumentale Auftakt gelingt Jordan ganz außerordentlich und glücklicherweise setzt sich dieser positive Eindruck auch bei den Solisten fort. Günther Groissböcks sonorer und beweglicher Bass wird dem eröffnenden Solopart vollauf gerecht. Die beiden Damen, die Sopranistin Ricarda Merbeth und die Mezzosopranistin Daniela Sindram, sind bereits bei ihren ersten Einsätzen gut hörbar, ohne sich in den Vordergrund zu singen. Den türkischen Marsch nimmt Jordan sehr beschwingt, was dem bewährten Tenor Robert Dean Smith entgegenkommt. Mit Eindringlichkeit gestaltet dieser sein Solo. Fein säuberlich wird die Überleitung zum „Freude, schöner Götterfunken“ ausmusiziert, bei welchem die von José Luis Basso einstudierten Chœurs de l’Opéra National de Paris ihr volles Potential mit angenehmer Betonung und ohne störenden Akzent ausspielen können. In der abschließenden Coda hätte man sich den Paukisten noch etwas mehr hervortretend gewünscht; gleichwohl hinterlässt diese Aufführung einen insgesamt sehr positiven Eindruck.

Die Einspielungen entstanden zwischen September 2014 und Juli 2015, abwechselnd im neobarocken Palais Garnier (Nr. 2 und 7) und in der modernen Opéra Bastille in Paris. Alt und Neu also selbst in den Aufnahmeorten miteinander vereint. Der Klang ist da wie dort vorzüglich und fängt zu einem hohen Grade die Konzertatmosphäre ein. Philippe Jordan ist mit Anfang vierzig noch immer von beinahe jugendlichem Erscheinungsbild. Dass er dem Neuen gegenüber aufgeschlossen ist, weiß er auch in seinem Auftreten mit der Tradition zu verbinden. Nur mehr wenige Dirigenten seiner Generation tragen den adäquaten Frack mit dazu gehöriger, nicht zu langer Weste und korrektem Stehkragen beim Hemd. Seinem Anspruch, „einen zeitgemäßen Beethoven-Zyklus anzubieten“, wird Philippe Jordan auch in traditionellem Outfit durchweg gerecht. Daniel Hauser

Alle Fotos aus der Aufführung sind Screenshots der hier besprochenen DVD-Produktion von Arthaus. Das große Foto oben zeigt Philippe Jordan, der seit 2009 Musikdirektor der Opéra National de Paris ist/ Screenshot Arthaus.

Aufregend und poetisch

 

Erstmals in moderner Zeit: Tannhäuser in der originalen französischen Fassung von 1861 nun an der Oper von Monte-Carlo! Aus meiner Studentenzeit wurde ein Traum wahr, den ich seit so vielen Jahren mit mir herumgetragen habe – einmal Wagners Oper in eben dieser Version zu hören, von der nur geraunt wurde, die selbst zu den diversen Wagner-Jubiläen nicht aufgeführt wurde und die auch Soltis Decca-Aufnahme nicht wiedergibt.  Jean-Louis Grinda, nun Intendant in Monte-Carlo (und bald Chef der Choregie d´Orange), landete einen absoluten splash mit dieser ersten Inszenierung seit dem Krieg, die ebenso überzeugend wie poetisch ausfiel. Das kleine Haus, eingebettet in das bezaubernde Garnier-Casino, hat seit Raoul Ginsbergs Zeiten immer wieder für Ur- und Erstaufführungen und damit für Sensationen gesorgt (und zuletzt 1931 diese Fassung gespielt). Der neue Tannhäuser (nun dort mit – ä – geschrieben) stand da nicht zurück. In der Gesamtbeurteilung überwältigend und im Einzelnen herausragend hinterließ Grindas Inszenierung bis auf wenige Momente im ersten Akt (der ist immer sperrig) einen beglückenden, poetischen Eindruck. Wie schon zuvor als Intendant in Liège sorgte Grinda mit seiner Vision für einen erfüllten Opernabend und eine überraschende Entdeckung.

„Tannhäuser“ 1861 an der Opéra de Monte-Carlo/ Szene/ Foto Alain Hanel

Wir hatten in operalounge.de im Vorfeld bereits viel über die Pariser Fassung von 1861 berichtet, und so wähnte ich mich gut vorbereitet. Aber der Eindruck selbst nun war viel komplexer, vielfältiger, überwältigender, als ich in dem luxuriösen kleinen Saal der vergangenen Eleganz unter gold-braunem Stuck und palmenwedelnden Kariathiden eine Musik hörte, die in moderner Zeit niemand so erlebt hatte. In der französischen Übersetzung von  Charles Nuitter reimt sich nun alles, mehr als im originalen Text, ist das Libretto allgemeiner, konventioneller, opernmäßiger. Dadurch und durch die sehr menschlich gehaltene Personen-Regie erschien die Oper Tannhäuser weniger hehr, weniger monumental und weniger deutsch, sondern wurde zu einer fast „normalen“ französischen Repertoire-Oper mit deutschem Einschlag. Plötzlich hörte ich das Pariser Umfeld der Zeit: Saint-Saens, Gounod, auch Auber und Reichliches an Meyerbeer. Das für uns typisch deutsche trat hinter einem anderen, romantischen und defintiv französischen Idiom zurück. Namentlich im ersten Akt, dem erweiterten Hörselberg mit Zusatzarie für Madame Vénus, entdeckt ich zudem einiges mehr an Rhetorik, an wiederholten Phrasen, an Bühnenmusik, die den Mechanismen der Pariser Aufführung von 1861 geschuldet sind – immerhin hatte Petipa choreographiert und brauchte Zeit, so wie sich aus der erweiterten, abgeschlossenen (!) Ouvertüre Wiederaufnahmen mancher Motive im folgenden Ballett finden. Ein bemerkenswerter Eindruck. Der zweite Akt kommt schnell auf den Punkt dank der gegenüber Dresden gekürzten Konzentration auf Wolfram und Tannhäuser, mit einer rasanten Lösung für ein flottes Finale („A Rome!“, was natürlich Berlioz evoziert). Es liegt  eben auch am Libretto Nuitters, dass die Oper so „normal“ wirkt, so in einer Reihe mit anderen romantischen Werken der Zeit. Und Wagner hatte unüberhörbar die Musik dem neuen Text angepasst, wie man immer wieder feststellen konnte. Das war ein ganz eigenartiges Hör-Gefühl. Das Allzubekannte im neuen, eleganteren  Gewand. Ich stehe nicht an zu behaupten, dass diese Fassung sinnlicher, rasanter, hörbarer, weniger bodenlastig ist als das bekannte Original – auch wenn ich jetzt von Wagnerianern gesteinigt werde.

 

„Tannhäuser“ 1861 an der Opéra de Monte-Carlo/ Szene/ Foto Alain Hanel

Einem Dom gleich erwies sich der Rundhorizont nicht nur während der Ouvertüre und des Ballettes im 1. Akt als ideale Projektionsfläche für wunderbare Gebilde aus Licht, sich umschlingenden Linien und Farborgien, dann wieder konkrete Spielstätte von Kapellen und Hallen, schließlich – für den letzten Akt – eine fast Eugen Onegin-nahe Winterlandschaft mit kahlem Gestrüpp und rieselndem Schnee, der zu Wolframs Szene auch als Sterne herabfiel (Montage Jerôme Nuguera). Die weitgehend leere, halbrunde Bühne verstärkte diesen überwältigenden Eindruck (Décors, Lumières & Images Laurent Castaingt). Zudem verstand es Grinda exzellent, die Chorführung diskret der kleinen Spielfläche anzupassen. Die Optik blieb angenehm konservativ – in den Kostümen (mehr oder weniger) der Entstehungszeit (Jorge Jara) fand das Auge Sinn und Inhalt, und das Publikum honorierte dies mit herzlichem Applaus. Wir sahen eine elegante Bühnenwelt zu einer eleganten Musik.

Ich hätte im 1. Akt auf die Kostümierung von Vénus und ihrer Milva-gleichen Liebes-Damen gerne verzichtet – das schien zu sehr die altbackene bürgerliche  Vorstellung von Sünde in Form von Strapsen und diaphanen Toilettemänteln. Aber Tannhäuser mit seiner Opiumpfeife delirierend im Rausch zu zeigen war eine plausible Lösung – zumal auch hier die Lichterorgien das Ihre taten. Später wurde es gegenständlicher: ein schönes Kirchengewölbe für den zweiten Akt (wo sich die Heiligen in Madame Vénus und ihre Truppe verwandelten) und der bereits erwähnte wirklich überwältigende Schluss der Winterlandschaft auf kahler Bühne. Das Finale bot zudem die Überraschung, dass sich (die zur Jungfrau betende, katholische) Elisabeth die Pulsadern aufschneidet und abwankt, Wolfram sich für Tannhäuser opfert und statt seiner in der Venusberg einzieht und dass Tannhäuser selbst offenbar von seinen Sängerkollegen erschossen wird. Etwas verwirrend, aber warum nicht. Nicht alle Besucher erlebten diesen Schluss, denn um Mitternacht hatten sich die Reihen gelichtet…

„Tannhäuser“ 1861 an der Opéra de Monte-Carlo/ Szene/ Foto Alain Hanel

Musikalisch war´s ein Fest. Frankreichs berühmte Altistin Nathalie Stutzmann dirigierte diese, ihre erste große, Oper mit sicherer Hand, schaffte Sinnlichkeit und Rausch im Klang des gut präparierten Orchesters (wegen des kleineren Grabens eben auch schmaler besetzt, was dem Ganzen gut tat), betonte vor allem eine stärkere Rhythmisierung des gesungenen Textes als bei uns gewohnt und hielt den Abend absolut überzeugend zusammen – eine wirklich gute Leistung, zumal auch der zupackende Chor zu diesem Eindruck beitrug (Stefano Visconti).

Der Star des Abends war für mich Jean-Francois Lapointe als beseelter Wolfram. Mit edler, lyrischer Baritonstimme sang er nicht nur die Set-pieces wie den Abendstern oder „Blick ich umher…“, sondern vermittelte auch im Ganzen einen wirklich glaubhaften Charakter – durchaus Fischer-Dieskau-nah, aber absolut eigenständig. Eine große Leistung! Landgraf Hermann wurde – ebenfalls nachdrücklich – von Steven Humes mit bester Diktion und sehr schönem Bass-Material gesungen, kein Orgeler im Frick-Fahrwasser, sondern ein lyrischer Sänger mit schönstem Material und angenehmer, inhaltlich gestützter Präsentation. Dazu kamen die blendend besetzten Sänger der kleineren Solopartien (William Joyner/ Walther, Roger Joakim/ Biterolf, Gilles Van der Linden/ Henry sowie  Chul Jun Kim/ Reinmar mit Brille).

„Tannhäuser“ 1861 an der Opéra de Monte-Carlo/ Szene/ Foto Alain Hanel

Diktion ist bei der französischen Oper wirklich das Primat und deshalb für Nicht-Franzosen so schwierig zu bewältigen. Die Sprache sitzt weiter vorne als im Deutschen, hinter den Zähnen, und nicht alles singt sich problemlos (Nasale zum Beispiel). Annemarie Kremer war als Elisabeth nicht unrecht, und bei all meinem Respekt vor der kompetenten Leistung muss ich doch sagen, dass ihre Stimme für´s Französische zu international, zu gaumig und zu weit im Hals angesiedelt ist. Sie hat leuchtende und auch sehr kraftvolle Töne in der Höhe und ist zudem eine attraktive Schauspielerin, aber verstehen tat ich zu wenig vom Text. Dass Aude Extrémo als Vénus Französin ist glaubte ich erst, als ich ihre  Biographie nachlas. Mit ihr stand keine Verführerin auf der Bühne, sondern eine Azucena im albernen Morgenmantel, dazu mit gestemmter Höhe und zu vielen Brusteinsätzen. Und ich verstand von ihrem Part ebenfalls so gut wie nichts, was ja bei dieser hier erweiterten Rolle  keinen Sinn macht. Keine Dalila, keine Léonor, keine sinnliche Verführerin – eher eine Sportlerin mit stentoralem Material, die zudem mit den Noten sehr frei umging. Aber die Venus ist ja auch eine wirklich schwierige Partie, in dieser Version besonders. Dagegen hinterließ Anais Constans als weiblicher Hirt einen bezaubernden Eindruck.

„Tannhäuser“ 1861 an der Opéra de Monte-Carlo/ Szene/ Foto Alain Hanel

Und lui même? Tannhäuser – hier Henri genannt? José Cura war stark erkältet, und während des Ballettes hustete er mehrfach: Man befürchtete Schlimmstes. Nichts da – mit dem Tannhäuser hat sich Cura eine weitere Partie glanzvoll erobert. Vielleicht erkältungsbedingt blieb er bis auf die Kernszenen gedämpfter, sang Harfenarie und Hallenauftritt kraftvoll, aber nicht gestemmt, kam gut nach Rom über das Ensemble und legte eine Rom-Erzählung mit so vielen Nuancen hin, dass ich mit den Tränen kämpfte. Differenziert, mit vielen leisen Tönen und auch optisch ein anrührender Darsteller war er der romantische Held par excellence, immer noch ein schöner Mann und ein absoluter Profi, zudem mit seriösem Französisch. Chapeau!

Im Ganzen und im Detail also war dies (am 22. Februar 2017) ein memorabler Abend, ein Erlebnis der Sonderklasse. Das herrliche, ehrwürdige Haus fügte sich zum Entdeckergeist der Intendanz und zu den herausragenden Leistungen der Interpreten. Nach einer Pause von mehr als 15 Jahren zeigte sich mir Monte-Carlos Oper wieder von ihrer besten Seite, nicht das letzte Mal – da bin ich mir sicher (Foto oben:“Tannhäuser“ 1861 an der Opéra de Monte-Carlo/ José Cura/ Foto Alain Hanel). Geerd Heinsen

Die „kecke“ Sechste

 

Seine „Keckste“ nannte Anton Bruckner die Sinfonie Nr. 6 in A-Dur, welche er in für ihn erstaunlich kurzer Zeit, zwischen 24. September 1879 und 3. September 1881, komponierte. Tatsächlich sticht dieses Werk unter seinen späteren Sinfonien heraus. Wer die Monumentalität der fünften, achten und neunten Sinfonie sucht, wird hier enttäuscht werden. Am ehesten kommt ihr noch die Siebente nahe, doch deren Popularität erreichte die Sechste nicht einmal ansatzweise. Es handelt sich nachgerade um die am meisten vernachlässigte seiner Sinfonien, sieht man einmal von den Frühwerken bis einschließlich der Zweiten ab. Große Bruckner-Dirigenten wie Hans Knappertsbusch (der ansonsten alle zwischen der Dritten und Neunten in seinem Repertoire hatte) machten einen Bogen um dieses „unbrucknerische“ Opus, das in seiner ganzen Art nicht ins Klischeebild dieses Komponisten passen will. Vergeistigt, geradezu theologisch überhöht ist hier wenig. Nächst der „Kathedral-Sinfonie“ Nr. 5, die mit einer Apotheose auf die Dreifaltigkeit beschlossen wird, wirkt die Sechste wie ein Zwerg. Und doch: Sie als Rückschritt abzutun wäre ungerecht.

Christian Thielemann, der nicht wenigen als der führende lebende Bruckner-Exeget gilt, widmet sich dieser sechsten Sinfonie nun im Zuge seiner schon zu einem Großteil fertiggestellten Gesamtaufnahme, die auf DVD bzw. Blu-ray herauskommt  (Unitel C Major 738208 / DVD, 738304 / Blu-ray). Bestritten wird dieses ambitionierte Unterfangen mit der Staatskapelle Dresden, der Thielemann seit 2012 als Chefdirigent vorsteht. In gewisser Weise ist es bezeichnend, dass auch er sich erst jetzt, nachdem er die vierte, fünfte, siebte, achte und neunte Sinfonie bereits vorgelegt hat, mit der sechsten beschäftigt. Es handelt sich hierbei um einen Live-Mitschnitt aus der Semperoper Dresden vom 13. und 14. September 2015. Den mit Majestoso umschriebenen Kopfsatz, welchen man bereits als einen Höhepunkt des Werkes ansehen könnte, eröffnet Thielemann eher breit, dabei besonders den in Bruckners Klangmassen zuweilen etwas untergehenden Holzbläsern Gehör verschaffend. Der markante und das Werk prägende Hauptrhythmus zu Beginn wird von den Violinen formvollendet dargeboten. Besonders die ausgefallene Coda – einer der gelungensten Abschlüsse eines Bruckner’schen Kopfsatzes – vermögen die Dresdner beispielhaft wiederzugeben (man achte hier gerade auf das Zusammenspiel von Horn und Oboe). Mit sechzehn Minuten Spielzeit liegt Thielemann hier im Rahmen und hat praktisch dieselbe Spielzeit wie Bernard Haitink mit dem selben Orchester (Profil/Hänssler, 2003).

Das Adagio ist, wie so häufig bei Bruckner, ein besonderer Ohrenschmaus. Thielemann scheint die Satzbezeichnung Sehr feierlich ernst zu nehmen. Beinahe achtzehn Minuten, über drei Minuten mehr als weiland Otto Klemperer (EMI, 1964), lässt er sich hier Zeit und kann mit seinem überlegenen Orchester einen betörenden Klangteppich der Streicher entfalten. Der Charakter eines Trauermarsches, den der Satz stellenweise aufweist, ist spürbar. Den idealen Kontrast dazu bietet das belebte Scherzo, in welchem es dem Dirigenten gelingt, den markanten Rhythmus, der ein wenig an den Anfang des Werkes erinnert, herauszuarbeiten. Im mit Langsam bezeichneten Trio wechseln sich Pizzicato-Stellen der Streicher mit Hornsignalen ab. Die Unterscheidbarkeit dieses langsamen Trios mit der dem sonstigen Satz zugeordneten Anweisung Bruckners Nicht schnell ist problemlos erkennbar. Die Satzzeit ist mit 8:27 wieder verblüffend nahe an jener Haitinks (Klemperer etwa eine Minute gemächlicher).

Bewegt, doch nicht zu schnell soll das Finale angegangen werden. Der Wechsel von anfänglichem Moll zu feierlichem Dur wird von der Staatskapelle beispielhaft umgesetzt. Eine positive Aura macht sich im weiteren Verlauf des Satzes breit. Mit vierzehneinhab Minuten liegt Thielemann genau zwischen Haitink und Klemperer. Mit einer Reminiszenz an den Kopfsatz klingt das Werk glanzvoll aus. Diese Einspielung liefert ein überzeugendes Plädoyer für die wenig beachtete Sechste und darf zumindest unter den Aufnahmen des einundzwanzigsten Jahrhunderts einen Spitzenrang für sich verbuchen. Unterstützt wird der positive Eindruck durch die plastische Tontechnik und die angenehme Bildregie. Daniel Hauser

 

 

Christian Thielmann tastet sich also langsam an eine Gesamtaufnahme heran. Man darf gespannt sein, ob er sich auch dem Frühwerk wird widmen, das bei diesem Komponisten ja schon aus der Mitte des Lebens kommt. Einige seiner berühmte Kollegen hatten in der Vergangenheit einen Bogen darum geschlagen, was aus heutiger Sicht nicht mehr nachzuvollziehen ist. Neben der Sechsten sind inzwischen die Sinfonien 4, 5, 8 und 9 auf dem Markt. Cmajor / Unitel Classica veröffentlichte sie unter einem gemeinsamen Dach: Anton Bruckner The Symphonies.

Die optimale Wiedergabe dürfte manchen Käufer dieser Produkte vor ein Problem stellen. Wie hören, wie sehen? Herkömmliche Fernsehlautsprecher genügen nicht, um das einzufangen, was geboten wird für das Geld. Eine mit dem Bildschirm verbundene Anlage muss es schon sein. Für die Blu-ray-Versionen kommt noch ein spezieller Player hinzu. So zieht das eine das andere nach sich. Nicht zuletzt auch zur Freude der Industrie, die die technischen Voraussetzungen mit immer neuen Raffinessen versieht. Einmal mehr stellt sich die Frage, ob Sinfonien in bewegten Bildern überhaupt Sinn machen, den Hörgenuss verstärken und die inhaltliche Wirkung, die von Musik ausgeht, zu steigern vermögen. Diese kolossalen Werke Bruckners sind keine TV-Events wie das Wiener Neujahrskonzert. Die der alten Pracht nachempfundene Semperoper hat auch dem Auge etwas zu bieten. Die Kameras wandern schon mal zu diesem oder jenem Detail. Jeweils zu Beginn kommt der große Kronleuchter auf die Zuschauer zu. Erkennt man jemanden im Publikum? Bekannte Gesichter sind in der Mittelloge auszumachen. Dort sitzt nämlich bei der 8. Sinfonie der deutsche Bundespräsident mit seiner Lebensgefährtin.

In Baden-Baden, wo die 4. und die 9. Sinfonie aufgenommen wurden, läuft optisch alles auf die Musiker zu. Der Raum ist nicht im Bild. Dabei ist der trotz seiner gigantischen Ausmaße sehr eindrucksvoll. Hinter dem Dirigenten erhebt sich eine dunkle Wand. Erst als sich der Schluss der 9. Sinfonie wie im Nichts verliert – einer der ganz großen Momente bei Thielemann – rücken heftig klatschende Menschen ins Bild. Und man wundert sich, wo die so plötzlich herkommen. Nach so viel Bruckner am Stück reicht es erst einmal. Selbst der hartgesottene Enthusiast braucht danach eine ganz große Pause. Schließlich sind die Sinfonien nicht komponiert worden, damit sie dereinst als Mitschnitte auf einem Bildschirm ablaufen wie eine Fernsehserie. Am Ende weiß man, welcher Musiker auf welcher Seite einen Ohrring trägt, wer besonders schöne Manschettenknöpfe sein Eigen nennt. Aber es geht einem auch auf, wer den letzten Frisörtermin verpasst hat. Es entsteht eine bizarre Nähe zu Menschen, die man gar nicht kennt. Der Maestro jedenfalls fällt stets durch seinen perfekt sitzenden Frack auf. Damit wirkt er inzwischen wie ein Exot. Ich finde gut, dass Thielemann an der traditionellen Kleiderordnung festhält. Sie drückt nach meiner Auffassung auch Respekt vor dem Werk aus.

Die Musik klingt klar, nicht vergrübelt. Gar nicht mal so ausladend. Über weite Strecken diskret und zurückgenommen. Gelegentliche Undeutlichkeiten im sich aufbäumenden Blech dürften den Umständen der Aufnahme in Dresden geschuldet sein, fallen also nicht auf das Orchester zurück. Es klingt wie aus dem Studio, in Baden-Baden noch mehr als in der Semperoper. Hustet denn gar niemand mehr? Die endlos wirkenden Generalpausen, zu denen sich Thielmann immer wieder bekennt, die er auskostet und bis auf die Spitze treibt, können sich in absoluter Stille erst richtig aufbauen. Sie sind eine seiner Stärken. Es wird deutlich, wie anstrengend es ist und wie viel Kraft es kostet, diese Pausen zu halten. Für den Mann am Pult wie für die Musiker. Die 8. Sinfonie spielt Thielemann in der Fassung von Robert Haas aus dem Jahr 1939. Haas hatte als erster eine Bruckner-Gesamtaufgabe herausgegeben. Diese Fassung hatten – wie im Booklet ausdrücklich erwähnt – vor Thielemann „schon andere bedeutende Bruckner-Interpreten wie Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Günter Wand und Bernard Haitink den Vorzug“ gegeben. Sie sei – auch für Thielmann – „schlüssiger und formal stringenter“.

Thielemann arbeitet Strukturen deutlich heraus. Er deckt sie nicht zu, er musiziert mehr, als dass er interpretiert. Details treten mitunter sehr deutlich hervor. Besonders dann, wenn die Sinfonien wie Kammermusik klingen. Das sind für mich die schönsten und ergreifendsten Momente. Unter seinen Händen ist Bruckner weniger der gigantische und einsame Monolith, sondern wird Teil seiner Zeit, der historisch ereignisreichen und musikalisch üppigen zweiten Hälfe des neunzehnten Jahrhunderts. Die Aufnahmen klingen erstaunlich uneitel. Damit beschwört Thielemann das Bild des traditionellen deutschen Kapellmeisters, als der er sich wohl auch in erster Linie versteht. Den Stardirigenten haben offenkundig die Medien aus ihm gemacht. Ich bin fest davon überzeugt, dass er der nicht sein will. Rüdiger Winter

Stumm, stumm, stumm …

 

Was das Opernschaffen an musikalischer Zündkraft Anfang des 20. Jahrhunderts aufzubieten hatte, reizten wenige in der Bandbreite so dezidiert aus wie Richard Strauss und der als Gegenpol gefeierte Franz Schreker. Wie Strauss galt Schreker als einer der führenden deutschen Opernkomponisten. Mit dem Fernen Klang erzielte er 1912 einen Sensationserfolg, der ihm auch bei anderen Opern weitgehend treu blieb. So 1918 bei den Gezeichneten. Das irisierende Vorspiel lässt das Genua des 16. Jahrhunderts farbige Gestalt annehmen. Es gehört zu den Beispielen eines sinnlich glühenden, schwelgerischen Stimmungszaubers, wie wir ihn auf der Aufnahme des Royal Swedish Orchestra unter seinem niederländischen Chef Lawrence Renes erleben können (BIS 2212). Auch wenn man heute den Opern des ebenfalls mit dem Bann der „Entarteten Musik“ belegten Alexander von  Zemlinsky den Vorzug geben wird, kann man sich Schrekers Orchesterpracht schwer entziehen: ausladend, mächtig, geheimnisvoll in ihrer instrumentalen Bravour, immer auf der Suche nach magischen Klangchiffren. Zu den weiteren Beispielen von Schrekers „Orchestral Music from the Operas“ auf dieser CD gehören das Vorspiel zu Das Spielwerk, der Überarbeitung von Das Spielwerk und die Prinzessin, das Symphonische Zwischenspiel aus Der Schatzgräber, Schrekers erfolgreichster Oper, das erst posthum uraufgeführte Vorspiel zu einer Großen Oper (nach seiner Selbsteinschätzung „ein großes, rauschendes Stück, in dem alle Register des Orchesters gezogen werden“) und das Nachtstück aus Der ferne Klang.

Eine perfekte Ergänzung bietet  eine Naxos-Aufnahme aus der Kleinhaus Music Hall in Buffalo, wo das dort beheimatete Philharmonic Orchestra Strauss nicht als den exzessiv und gewaltig tönenden Salome und Elektra -Komponisten zeigte, sondern als den raffinierten Orchesterverführer und gekonnten Anverwandler, der sich virtuos in die Klangwelt Lullys einfühlt und sie geistreich schattiert (Naxos 8.573460): Die Musik zu Le Bourgeois Gentilhomme zog er, nachdem sich Aufführungen mit Molières Stück nicht durchzusetzen vermochten, zu einer 1920 mit den Wiener Philharmonikern erstmals aufgeführten neunteiligen Suite aus Vorspiel, Tanznummern und Tafelmusik zusammen. Ein graziles, klangsinnliches Stück mit parodistischen Anmerkungen und feinsinnigen Illustrationen. Interessant aber vor allem die World Première Recording in Form der in gleicher Manier entworfenen Orchesterfassung der Ariadne auf Naxos, aus der D. Wilson Ochoa unter Beibehaltung der originalen Instrumentation – mit Ausnahme eines Englischhorns anstelle des zweiten Oboe – eine siebenteilige Symphony-Suite destillierte, die zentrale Momente der Oper so gekonnt einfängt, dass Kenner entzückt sein dürften: Prolog, das Duett Zerbinetta/ Komponist „Ein Augenblick ist wenig“, Der Walzer „Eine Störrische zu trösten“, „Ein Schönes war“, „Es gibt ein Reich“, das Zwischenspiel und „Gibt es kein Hinüber“.  Das sollte doch auch etwas für andere Orchester sein, die sicherlich noch geschmeidiger als das Buffalo Philharmonic Orchestra unter der vielseitigen JoAnn Falletta diese Musik zum Funkeln bringen.   Rolf Fath

Zwischen Dramatik und Erbaulichkeit

 

L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato ist als Live-Aufnahme der J.S. Bach-Stiftung St Gallen neu erschienen. Die Stiftung aus privaten Mitteln hat sich Großes vorgenommen: Chor und Orchester der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen unter der Leitung von Rudolf Lutz wollen bis ca. 2030 über einen Zeitraum von 25 Jahren das gesamte Vokalwerk von Bach aufgeführt und live aufgenommen haben, die Gesamtaufnahme der Bach-Kantaten ist bereits fortgeschritten: 18 CDs sind bisher erhältlich. Bei einem solchen Mammutprojekt überrascht, dass man nun Zeit für Händel gefunden hat. L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato wurde 1740 uraufgeführt, trotz des italienischen Titels handelt es sich um ein englisches Oratorium, eine Allegorie ohne Handlung, ein Disput zweier Charaktere über sanguinische Heiterkeit und Melancholie, die „Il Moderato“ durch Vernunft versöhnen und zum Ausgleich bringen will. Die Musik ist voller wunderbarer Melodien. Das Klangbild ist farbig, Händel bietet viel auf: Holz- und Blechbläser, Pauken und Glockenspiel. Wie so viele Werke Händels besitzt auch dieses Werk den Status eines „Geheimtipps“, den Händel-Fans mit Genuss hören werden. Es gibt wenige Dacapo-Arien, der Chor hat in diesem Oratorium relativ wenig zu tun, sein Einsatz erfolgt nicht in abgesonderten Blöcken, sondern verschränkt sich mit den Solosängern. Die Sänger lassen keine Wünsche offen: Die Sopranistin Joanne Lunn, Tenor Charles Daniels und Bass Peter Harvey sowie der Chor überzeugen bei diesem farbigen Live-Vortrag mit differenzierter Darstellung und schönen Nuancen. Rudolf Lutz und sein Orchester musizieren mit viel Elan und eloquenten, flüssigen Tempi, das historische Klangbild ist plastisch. Eingeleitet wird das Oratorium hier durch die Ouvertüre von Händels Oper Radamisto, was dann folgt ist  im Rahmen des Live-Konzerts allerdings gekürzt – im ersten Teil sind das ein Accompagnato mit Arie „Come but keep the wonted state“ (Nr.9 und 10) sowie „Far from all resort“ (Nr.21) und „Straight mine eye hath caught“ (Nr. 24), im zweiten Teil fehlen „Sometimes let gorgeous Tragedy“ (Nr. 29), „There let Hymen“ (Nr. 33), „Orpheus‘ self“ (Nr. 38) und „Come, with gentle hand restrain“ (Nr. 43). Wer sich daran nicht stört, hört eine lebendige und schöne Interpretation, die man als Konzert gerne erlebt hätte.  (2 CDs, LC27081)

Das Label Carus hat in einer Box mit 13 CDs verschiedene, in den letzten Jahren erschienene Aufnahmen in überwiegend sehr guter Qualität zusammengefasst: Messiah, Alexander’s Feast sowie die Ode for St. Cecilia’s Day, Israel in Egypt, Brockes Passion, Solomon und L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. Es handelt sich dabei Aufnahmen, die zwischen 2007 und 2012 entstanden und von vier unterschiedlichen Klangkörpern und Chören präsentiert werden, vor allem die Dirigenten Peter Neumann und Frieder Bernius sind hier stilbildend. Zwei Beihefte sind enthalten mit allen Libretti, Künstlerporträts sowie kurzen, allgemein gehaltenen Einleitungen. Der Vergleich von L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato mit obiger Neuaufnahme bietet sich an und zeigt, daß die Produktion des WDR aus dem Jahr 2012 als Referenz gelten kann. Peter Neumann und das Collegium Cartusianum sowie der stets bemerkenswerte Kölner Kammerchor sind vorbildlich in der Gestaltung, die Spannung zwischen Intro- und Extrovertiertheit erklingt in bunter Folge. Die Sopranarien sind mit zwei Sängerinnen besetzt, ob Maria Keohane oder Julia Doyle gerade singt, ist nicht ersichtlich, die CD weist es nicht aus, beide singen mit ähnlicher Klasse und vergleichbarem Timbre. Ideal ergänzt werden sie von Tenor Benjamin Hulett und Bassist Andreas Wolf. Die Einspielung ist kaum gekürzt (es fehlt nur Nr. 43), als Ouvertüre dient das Concerto grosso op.6, 1. Im Vergleich zu obiger Aufnahme der Bach-Stiftung St Gallen spricht für diese Einspielung, daß sie 25 Minuten mehr Musik enthält und sängerisch noch ausgefeilter wirkt.
Alexander’s Feast und Ode for St. Cecilia’s Day wurde bereits von Händel im Konzert kombiniert, die Ode bildet dabei den dritten Teil des Oratoriums, das zu Händels Zeiten zu seinen beliebtesten Werken gehörte. Die Produktion des WDR entstand 2006, erneut hört man Peter Neumann, das Collegium Cartusianum sowie den Kölner Kammerchor. Die Aufnahme klingt präzise, schlank und flüssig, was ihr ein wenig fehlt, ist der kaleidoskopische Farbenreichtum, Affekte und Klangmalerei sind mit noch mehr Überschwang vorstellbar. Der Sopran von Simone Kermes, Tenor Virgil Hartinger und der Bassist Konstantin Wolf setzen hingegen starke Akzente in dieser guten Aufnahme.
Die Brockes Passion ist als Live-Aufnahme des Schweizer Rundfunks aus dem Jahr 2009 enthalten und wird nach einer Abschrift von Johann Sebastian Bach musiziert. Händels Oratorium in deutscher Sprache erzählt die Passionsgeschichte vom letzten Abendmahl bis zum Tod Jesu am Kreuz Auch hier sind die bewährten Kräfte am Walten: Peter Neumann dirigiert das Collegium Cartusianum sowie den Kölner Kammerchor. Eine ganze Reihe von Sängern ist aufgeboten: insbesondere Markus Brutscher als ausdrucksvoller Evangelist sowie Nele Gramß, Johanna Winkel, Elvira Bill, James Oxley, Jan Thomer, Michael Dahmen und Markus Flaig stehen für eine empfehlenswerte Aufnahme, die Händels phantasievolle Beschreibung zwischen Zerknirschung und Drastik plastisch umsetzt und vom hohen Engagement aller Beteiligten profitiert.
Israel in Egypt wurde 2008 vom SWR aufgenommen. Das Oratorium, dessen Text nur aus Bibelzitaten besteht, erfordert für das Volk Israels als Haupt- und Titelfigur einen leistungsfähigen Chor, dessen Part das Vocalensemble Rastatt in vorbildlicher Artikulation übernimmt, Holger Speck dirigiert Les Favorites und als Sänger hört man Antonia Bourvé, Cornelia Winter, Terry Wey, Jan Kobow, Konstantin Wolff und Markus Flaig. Hier gelingt ebenfalls eine sehr gute und spannende Interpretation, bei dem in zweiten Teil mit der Beschreibung der Plagen unter Einsatz u.a. von Posaunen und doppelchörigen Sätzen eine spannende Dichte gewinnt.
Auch die Einspielung des Messiah stammt aus dem Jahr 2008 – eine Aufnahme, die den erbaulichen Stoff auf erfreuliche Weise dynamisch abwechslungsvoll und doch harmonisch und ausgeglichen präsentiert, orchestral wird hier dem Werk angemessen also nichts auf die Spitze getrieben, der Dirigent wählt moderate Tempi- ein Messiah, der auf beste Weise geschmackvoll interpretiert wird. Frieder Bernius dirigiert das Barockorchester Stuttgart und den Kammerchor Stuttgart. Hier lohnt ein Blick auf die Sänger, die dem Oratorium auf bemerkenswerte Weise Intimität und Ausdruck verleihen: Sopranistin Carolyn Sampson  mit sehr schöner Stimme, genußvollen Koloraturen und Ausschmückungen, Countertenor Daniel Taylor kann lyrisch und bestimmt klingen, Benjamin Hulett singt mit schlankem Tenor und Bass Peter Harvey mit nobler Stimme.
Solomon ist eine Produktion der Händel Festspiele Göttingen, die 2007 live bei einem Konzert in der Dresdner Frauenkirche aufgenommen wurde und aufgrund der unzufrieden stellenden Aufnahmetechnik und wenig transparentem Klang der einzige Schwachpunkt der Box. Auch sängerisch passt nicht alles zusammen: Tim Mead als Salomon kann die von Händel ursprünglich mit einer Mezzosopranistin besetzte Titelrolle nicht umfänglich an sich heranziehen. Weiterhin hört man Dominique Labelle und Claron McFadden in den Sopranrollen, Tenor Michael Slattery als Zadock, Bariton Roderick Williams als Levit, das Göttinger Festspiel Orchester unter der Leitung von Nicolas McGegan sowie den Winchester Cathedral Chor. (13 CDs, Carus 83.040)

Auch bei Harmonia Mundi wurde Solomon neu aufgelegt. Und auch die gekürzte und umgestellte Aufnahme mit der Akademie für alte Musik Berlin unter Daniel Reuss sowie dem RIAS Kammerchor aus dem Jahr 2006 ist nicht rundum empfehlenswert, denn es gibt die vollständige Aufnahme von Paul McCreesh (mit Andreas Scholl als Solomon) als Referenz, die Reuss mit seiner etwas weniger prägnant und zurückhaltender wirkenden Lesart nicht übertrifft. Dennoch lohnt das Zuhören – Sarah Connolly als Salomon, Susan Gritton als seine Königin, Carolyn Sampson als die Queen of Sheba, Mark Padmore als forscher Zadok und David Wilson-Johnson als sonorer Levit sowie der Chor singen inspiriert auf hohem Niveau und es ist eine Freude, der Akademie für alte Musik Berlin zuzuhören, die mit ihrem Klang Solomon eine melodiöse und konzentrierte Note verleiht. (2 CDS, Harmonia Mundi HMY 2921949.50Marcus Budwitius

 

Terry Wey & Friends

 

„In War & Peace“ nannte Joyce DiDonato ihre jüngste Platte – dieser Idee der Mezzosopranistin folgt nun der Countertenor Terry Wey mit seiner neuen CD „ Pace e Guerra“ bei der deutschen harmonia mundi (88985410502). Auch er wählte für dieses Programm Barockarien aus. Sie alle wurden für den 1685 in Bologna geborenen Kastratenstar Antonio Maria Bernacchi komponiert, der wegen seiner Leibesfülle vielfach karikiert, wegen seiner stimmlichen Virtuosität aber überaus geschätzt wurde. In London galt Bernacchi eine Zeitlang als Nachfolger Senesinos, in Bologna freundete er sich mit Farinelli an und gab dem großen Kontrahenten sogar Unterricht.

Auf der Trackliste finden sich sieben Weltersteinspielungen, welche für die Sammler stets von besonderem Interesse sind. Dazu zählt sogleich der erste Beitrag, die Arie des Lucio Vero aus der gleichnamigen Oper des Münchner Hofkomponisten Pietro Torri. Ihr Titel „Pace e guerra“ gab der CD ihr Motto. Es ist ein Koloratur gespicktes Stück, in welchem der Interpret stimmliche Flexibilität demonstrieren kann. Sein Countertenor ist von weicher Textur, jugendlich im Klang, gelegentlich von larmoyantem Tonfall. Ebenfalls eine Premiere ist die Arie des Mitrane, „Quell’ usignolo“, aus Domenico Natale Sarros L’Arsace. Mit dieser lieblich wiegenden Nummer ergibt sich ein schöner Kontrast, zumal Wey hier mit zärtlichen Nuancen und feinen Trillern aufwartet. Aus Händels Partenope folgen zwei Arien des Arsace – auch diese kontrastreich mit „Ch’io parta“ als schmerzlich-entsagungsvolle Äußerung in getragenem Duktus und „Furibondo spira il vento“ als furiose Sturmarie, bei der Wey mit expressiver Attacke und bravourösen Koloraturrouladen zu hören ist.

Mit Hasses Demetrio folgt wieder eine Ersteinspielung – hier das Duett des Titelhelden mit Alceste, „Dal mio ben“, bei dem die Mezzosopranistin Vivica Genaux dem Counter mit ihrem bekannt gutturalen Timbre assistiert. Es ist die Komposition eines Abschieds von sanftem Charakter, in der sich die Stimmen kosend umschmeicheln, im bewegten Mittelteil aber auch im Koloraturfeuer wetteifern. Wiederum eine CD-Premiere ist die Arie des Polinesso, „Già mi par“,  aus Carlo Francesco Pollarolos Ariodante, die dem Interpreten gleichfalls höchste virtuose Fähigkeiten abverlangt, welche der Sänger souverän erfüllt. Des Titelhelden Arie „Non disperi peregrino“ aus Händels Lotario ist ein von den Streichern zart umspieltes Stück, das dem stimmlichen Charakter Weys sehr entspricht. In der Arie des Medo aus Leonardo Vincis gleichnamiger Oper klingt die Stimme des Counters besonders resonant und reizvoll. Im nachfolgenden Terzett daraus gesellt sich zu ihm und der Genaux mit Valer Sabadus noch ein weiterer Vertreter dieser Stimmgattung. Und er setzt in diesem jubilierenden Gesang besondere Glanzpunkte. Bernacchi hatte es 1728 in Parma gemeinsam mit der Altistin Vittoria Tesi und Farinelli gesungen. Wie dieses Terzett ist auch die folgende Arie des Amadis aus Pietro Torris Amadis di Grecia eine Novität – in ihrem schmeichelnden siciliano-Rhythmus für Weys lyrisch-sensible Stimme wie maßgeschneidert. Aus Francesco Gasparinis Il Bajazet erklingt Tamerlanos „A dispetto“, was einen interessanten Vergleich zu Händels Vertonung des Stoffes ergibt, in welcher dieser die Titelrolle innehat. Von einem caccia-Hörnerklang begleitet, ist die Arie eine stürmische Ansage mit wütendem Koloraturfuror.

Mit einer letzten Weltpremiere, Casimiros Arie „Parto“ aus Torris Venceslao, endet das Programm und gibt dem Interpreten noch einmal Gelegenheit, seine Stimme mit sanft gefluteten Tönen schweben zu lassen. Das Bach Consort Wien unter Rubén Dubrovsky begleitet ihn sehr einfühlsam, setzt aber in den dramatischen Passagen der Arien auch eigene Akzente. Bernd Hoppe

„C’est la Reine d’amour…“

 

Allgemeine Aufregung bei Wagnerianern und Freunden der französischen Oper: die Opéra de Monte-Carlo gab im Februar 2017 Wagners Pariser Tannhäuser (eigentlich, wie auf dem Poster der Pariser Aufführung 1861 zu lesen: Tannhauser)! Szenisch in der Inszenierung von Jean-Louis Grinda und unter der musikalischen Leitung von Nathalie Stutzmann!!! Dazu sangen José Cura die Titelpartie (Foto oben/ Teaser von der Ankündigung der Oper auf der website des Opernhauses) und der wunderbare Barition Jean-Francois Lapointe den Wolfram …. Dies ist der erste tout-francais Tannhäuser zumindest der Nachkriegszeit sein (wenngleich bis dahin es gelegentliche Aufführungen in Französisch im Nachbarland gab, sicher nicht in der originalen Pariser Version, aber das ist eine andere Geschichte, Monte-Carlo hatte ihn zuletzt 1931), sind doch die beiden „Pariser Fassungen“ (eigentlich die Wiener Fassungen) auf CD (Solti/ Decca und Sinopoli/ DG) wie auch die maßstäblichen „Pariser“ Auszüge von 1930 aus Bayreuth bei Naxos vor allem in rückübersetzter deutscher Sprache.

Aus diesem Anlass baten wir den Wagner-Fachmann par excellence, Peter P. Pachl, uns einen Beitrag zum Tannhäuser in Paris zu schreiben: Was ist dran an der französischen Fassung? Eine Kritik der Aufführung am 22. Februar 2017 – sehr poetisch vom Hausherrn Grinda umgesetzt – findet sich getrennt. Dank an Madame Manglou vom Opernhaus für Hilfe und Karten! Culturebox überträgt die letzte Aufführung vom 28. 2. 2017 auf seiner website live.: G. H.

 

"Tannhauser" 1861: Plakat zur zweiten Aufführung in der Salle Pelletier Paris/ Foto in "Wagner et la France", Paris 1984

„Tannhauser“ 1861: Plakat zur zweiten Aufführung in der Salle Pelletier Paris/ Foto in „Wagner et la France“, Paris 1984/Wiki

Zur Fassung von 1861 nun Peter P. Pachl: Bei seinem Wagner-Festival im Sommer 2011 in Erl hatte Gustav Kuhn Wagners „Tannhäuser“ in der Fassung letzter Hand gewählt, wie sie in Bayreuth seit der Inszenierung durch Siegfried Wagner (im Jahr 1930, wiederaufgenommen 1931) nicht mehr gespielt worden ist. Die im Volksmund „Pariser Fassung“ genannte Version basiert auf Wagners französischer Umarbeitung des Jahres 1861, weist aber – außer Wagners Rückübersetzung in die deutsche Sprache – noch zahlreiche weitere Veränderungen gegenüber Paris auf, insbesondere den nahtlosen Übergang der Ouvertüre in das Bacchanal. Korrekt ist es die Wiener Fassung (1875) von Wagners „Tannhäuser“ WWV 70.

Den Antagonismus der Welten von Venusberg und Wartburg, Sinnlichkeit und Konvention, hat Wagner hier noch weiter zugespitzt, indem er in allen drei Akten nur die Passagen rund um Venus, inklusive Tannhäusers Gedanken, musikalisch neu gefasst hat. Venus ist nun eine leidende Göttin, mit deutlichen, auch musikalischen Parallelen zu Kundry. Und die Musik der in ihrem Umfang mehr als verdoppelten Venusberg-Szene gehört zum Raffiniertesten, was Wagner je komponiert hat. Gerade ohne diese neuen Teile der Partitur des „Tannhauser“ sind „Samson et Dalila“ und „Pelléas et Mélisande“ nicht denkbar.

"Tannnhauser" 1861: "Tannhäuser im venusberg", Paris 1861/ kbenderblogspot.de

„Tannnhauser“ 1861: Delacroix „Tannhäuser im Venusberg“, Skjzze/ kbenderblogspot.de

Für das umfangreiche Bacchanal hat der Komponist diverse pantomimische, mythologische Realisierungen entworfen. Am 10. April 1860 erläuterte er gegenüber Mathilde Wesendonck: „Venus und Tannhäuser verweilen so, wie es ursprünglich angegeben ist: nur sind zu ihren Füßen die drei Grazien gelagert, anmutig verschlungen. Ein ganzer, engverwachsener Knäuel kindischer Glieder umgibt das Lager: das sind schlafende Amoretten, die, wie im kindischen Spiel, balgend übereinander gestürzt und eingeschlummert sind. Ringsum auf den Vorsprüngen der Grotte sind liebende Paare ruhig gelagert. Nur in der Mitte tanzen Nymphen, von Faunen geneckt, denen sie sich zu entziehen suchen. Diese Gruppe steigert ihre Bewegung: die Faunen werden ungestümer, die neckende Flucht der Nymphen fordert die Männer der gelagerten Paare zur Verteidigung auf. Eifersucht der verlassenen Frauen: wachsende Frechheit der Faunen. Tumult. Die Grazien erheben sich und schreiten ein, zur Anmut und Gemessenheit auffordernd: auch sie werden geneckt, aber die Faunen werden von den Jünglingen verjagt: die Grazien versöhnen die Paare. – Sirenen lassen sich hören. – Da hört man aus der Ferne Tumult. Die Faunen, auf Rache bedacht, haben die Bacchantinnen herbei gerufen. Brausend kommt die wilde Jagd daher, nachdem die Grazien sich wieder vor Venus gelagert. Der jauchzende Zug bringt allerhand tierische Ungetüme mit sich: unter andern suchen sie einen schwarzen Widder aus, der sorgfältig untersucht wird, ob er keinen weißen Fleck habe: unter Jubel wird er nach einem Wasserfall geschleppt; ein Priester stößt ihn nieder und opfert ihn unter grauenvollen Gebärden.

Der junge Wagner hier auf dem Gemaelde von Willich c 1862 Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, Foto: Jean Christen/ mit sehr freundlicher Genehmigung!

Der junge Wagner hier auf dem Gemälde von Willich ca. 1862/ Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, Foto: Jean Christen/ mit sehr freundlicher Genehmigung!

Plötzlich entsteigt, unter wildem Jauchzen der Menge, der (Ihnen bekannte) nordische Strömkarl dem Wasserstrudel mit seiner wunderbaren großen Geige. Der spielt nun zum Tanze auf; immer mehr mythologisches Gesindel wird herbeigezogen. Alle den Göttern heilige Tiere. Endlich Centauren, die sich unter den Wütenden herumtummeln. Die Grazien sind verzagt, dem Taumel wehren zu sollen. Sie werfen sich voll Verzweiflung unter die Wütenden; vergebens! Sie blicken sich, auf Venus gerichtet, nach Hülfe um: mit einem Wink erweckt die da die Amoretten, welche nun einen ganzen Hagel von Pfeilen auf die Wütenden abschießen, mehr und immer mehr; die Köcher füllen sich immer wieder. Nun paart sich Alles deutlicher; die Verwundeten taumeln sich in die Arme: eine wütende Sehnsucht ergreift Alles. Die wild herumschwirrenden Pfeile haben selbst die Grazien getroffen. Sie bleiben ihrer nicht mehr mächtig. Faunen und Bacchantinnen gepaart stürmen fort: die Grazien werden von den Centauren auf ihren Rücken entführt; Alles taumelt nach dem Hintergrunde zu fort: die Paare lagern sich: die Amoretten sind, immer schießend, den Wilden nachgejagt. Eintretende Ermattung. Die Nebel senken sich. In immer weiterer Ferne hört man die Sirenen. Alles wird geborgen. Ruhe. – Endlich – – fährt Tannhäuser aus dem Träume auf. – So ungefähr. – – – – Mir macht’s Spaß, dass ich meinen Strömkarl mit der elften Variation verwendet habe. Das erklärt auch, warum sich Venus mit ihrem Hof nach Norden gewendet hat: nur da konnte man den Geiger finden, der den alten Göttern aufspielen sollte. Der schwarze Widder gefällt mir auch. Doch könnte ich ihn auch anders ersetzen. Die Mänaden müssten den gemordeten Orpheus jauchzend getragen bringen: sein Haupt würfen sie in den Wasserfall, – und darauf tauchte der Strömkarl auf. Nur ist dies weniger verständlich ohne Worte.“[i]

"Tannhauser" 1861: Wagner Wohnungen in Paris - v. l. n. r. 31 rue de Pont-Neuf, 3 avenue de Meudon, 14 rue jacob, 3 rue d´Aumale, 19 quai Voltaire/ Fotos "Wagner et la France", Paris 1984

„Tannhauser“ 1861: Wagners Wohnungen in Paris – v. l. n. r. 31 rue de Pont-Neuf, 3 avenue de Meudon, 14 rue jacob, 3 rue d´Aumale, 19 quai Voltaire/ Fotos „Wagner et la France“, Paris 1984

Cosima Wagner vertraute am 22. November 1875 ihrem Tagebuch an: „Er [Richard] kehrt nachmittags sehr verstimmt heim, der Kostümier hatte ihm gesagt: Fürstin Hohenlohe habe geschickt, um zu fragen, ob das Kostüm der Venus nicht à la Offenbach sein würde; er bittet mich, der Fürstin darüber zu schreiben, was ich auch tue. Um halb sieben Aufführung des Tannhäuser, über alle Erwartung gut; nichts ist, wie R. es wirklich gedacht, doch herrscht in allem sehr viel Leben. R. muss sich des öfteren von der Loge aus bedanken, am Schluss erscheint [er] auf der Bühne mit den Sängern, eine für mich peinlichste Empfindung.“[vi]

In „Carneval des revues“[vii] hatte Jacques Offenbach Wagner als Zukunftsmusiker lächerlich gemacht. Aber Wagner wurde in seiner Revanche sehr viel persönlicher: er persiflierte Offenbach in „Eine Kapitulation“, seinem „Lustspiel in antiker Manier“, als Jack Offenback, vom Chor als „herrlicher Jack von Offenback“[viii] akklamiert. In Gesprächen seiner Frau Cosima gegenüber ließ Wagner – darf man deren Tagebuch-Aufzeichnungen Glauben schenken – kein gutes Haar an Offenbach.

"Tannhauser" 1861: Entwurf für A2 1861 von Philippe Chaperon/ BN Opéra

„Tannhauser“ 1861: Entwurf für A2 1861 von Philippe Chaperon/ BN Opéra/ Wiki

Anderen gegenüber zollte Wagner der kompositorischen Qualität Jacques Offenbachs aber durchaus Anerkennung, etwa in einem – allerdings bislang nicht im Original, sondern nur auf Französisch veröffentlichten – Brief an Felix Mottl in Karlsruhe. Wagner schreibt am 1. Mai 1882: „Betrachten Sie Offenbach. Er versteht es ebensogut wie der göttliche Mozart. Mein Freund, das ist eben das Geheimnis der Franzosen. Ich bin ihnen in vielen Dingen nicht wohlgesonnen. Aber dennoch muss man diese in die Augen springende Wahrheit zugeben: Offenbach hätte ein zweiter Mozart werden können. Ich glaube, Auber wäre dazu weniger in der Lage gewesen.“[ix]

Zwar hat auch Cosima Wagner im Jahre 1904 für die Erstaufführung des Tannhäuser bei den Bayreuther Festspielen die Fassung letzter Hand ihres verstorbenen Gatten gewählt, aber ihr (Selbst-)Hass gegen alles Welsche richtete sich selbstredend gegen die in französischer Sprache komponierte originale Pariser Fassung.

"Tannhauser": Bühne Schlußszene Bayreuth 1930 in Siegfried Wagners Fassung letzter Hand/ Bundesarchiv Bild 183-2004-9512-501

„Tannhauser“: „Bühne Schlußszene Bayreuth 1930 in Siegfried Wagners Fassung letzter Hand“ / Bundesarchiv Bild 183-2004-9512-501

Siegfried Wagners Inszenierung im Sommer 1930: Siegfried Wagner engagierte für seine lange geplante, aus Kostengründen jedoch mehrfach verschobene Inszenierung im Jahre 1930 den ungarischen Tänzer und Choreographen Rudolf von Laban, zu dieser Zeit der progressivste Vertreter eines neuen Ausdruckstanzes, mit seiner Truppe für die Choreographie des, „Tannhäuser“-Bacchanals. Laban hatte bereits im Jahre 1921 in Mannheim ein „Tannhäuser“-Bacchanal choreographiert, dem aber »eine pantomimische Deutung der Musik, über die Richard Wagner an Mathilde Wesendonck geschrieben hat, zugrunde gelegt« war. Siegfried Wagner überzeugte Laban davon, dass auch die Vorschriften Richard Wagners für die Pariser Fassung in moderner Weise umzusetzen seien. Laban bestätigte dann: „Diese Aufzeichnungen können in ihrer zeitlosen Art mit der Technik des neuen Bühnentanzes wahrscheinlich besser realisiert werden als mit den Mitteln des alten Balletts. Auch darin war Richard Wagner seiner Zeit voraus, dass er einen neuen Bewegungsstil der Bühne erahnte.“

"Tannhäuser" Bayreuth 1930 - die Farbversionen der Bühnenbeleuchtung von Siegrfried Wagner/ Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft

„Tannhäuser“ Bayreuth 1930 – die Farbversionen der Bühnenbeleuchtung von Siegfried Wagner/ Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft

Zwei Wochen seiner Probenzeit brachte Siegfried Wagner allein mit der Einstudierung von Labans Tanzensemble zu. Manche Zuschauer befremdete es, dass nach Tannhäusers Wiederkehr nicht nur Nymphen, sondern auch „Jünglinge (…) in rotem, gespenstischem Lichte die Arme verlangend nach dem Tannhäuser streckten, wie Siegfried Wagners Freund, der Franz Stassen, überliefert. Offenbar sah sich Siegfried Wagner auch selbst in der Gestalt des „Tannhäuser“, dem von der Gesellschaft ausgestoßenen Künstler, „dessen Schatten wie der eines Gekreuzigten auf die Felsenwand“[x] fiel, als er im dritten Akt unter der Brücke wieder auftauchte.

"Tannhauser" 1861: Die Sänger der Uraufführung/ BN Opéra

„Tannhauser“ 1861: Die Sänger der Uraufführung/ BN Opéra

Innovativ war aber nicht nur das Bacchanal in der Mischung der von Richard Wagner vorgeschriebenen Antike – mit Leda und dem Schwan, Europa auf dem Stier und dem Strömkarl – und modernem Ausdruckstanz für die Mänaden, sondern insbesondere ein Effekt durch das für Siegfried Wagners Inszenierungsstil so charakteristische Licht. Aus einer Mischung von Rosa, Rot, Blau und Violett erarbeitete er ein spezielles „Venuslicht“, das „etwas schillernd Faszinierendes“ besaß – und das er auch im zweiten Akt einsetzte, wie sein Bühnenbildner Kurt Söhnlein berichtet. „Schon in den Arbeitswochen 1929 hatte er mit neckenden Worten paarmal unsere Neugierde gereizt: ‚Na, Ihr werdet‘s Augen machen, was ich im 2. Akt anstelle!’ – Nun sahen wir es: Als im Sängerkrieg nach den Beifallsworten des Chores zu Wolframs erstem Preisgesang im Orchester die Venusbergklänge und -themen aufzüngelten (die Stelle ist in der Pariser Fassung gegenüber der Dresdener Fassung ums Dreifache verlängert!), versanken Saal und Gäste wie wesenlos in ziemliches Dunkel, nur auf Tannhäuser sammelte sich das sogenannte ›Venuslicht‹ (aus dem 1. Akt) in starkem, irisierendem Farbenspiel!“[xi]

Das bedeutete nicht nur eine sinnfällige Verdeutlichung von Tannhäusers Reizzustand, sondern evozierte auch eine Gleichsetzung von Wartburg- und Venusberg-Gesellschaft. Lange vor Götz Friedrichs epochaler Inszenierung dieser Oper im selben Theater, 1972 in Bayreuth, interpretierte bereits Siegfried Wagner den Tannhäuser als Künstler und Außenseiter gegenüber einer Gesellschaft, die „mit gezücktem Schwert auf den Verfemten eindrang“[xii]. Siegfrieds Einfall, das Venuslicht in die Wartburg strahlen zu lassen, wurde so heftig kritisiert, so dass seine Witwe Winifred im Wiederholungsjahr den Weg des geringsten Widerstandes beschritt und trotz ihrer Ankündigung, es werde „Alles genau in der Inszenierung Siegfried Wagners und in seinem Geist aufgeführt“[xiii], diese für die Konzeption so wichtige Lichtstimmung eliminierte.

"Tannhauser" 1861: Wagners Librettist Charles Nuitter/ Wiki

„Tannhauser“ 1861: Wagners Librettist Charles Nuitter (eigentlichTruinet), Librettist, Schriftsteller und Archivar an der Pariser Oper/ Wiki

Die „Tannhäuser“-Fassungen – zahlreiche Unterschiede: Richard Wagner begründete seine Änderungen während der Entstehung. Am 10. April 1860 bekannte er Mathilde Wesendonck gegenüber:Jetzt, wo ich Isoldes letzte Verklärung geschrieben, konnte ich erst das Grauen dieses Venusberges finden“[xiv]. Am 30. September 1860 teilt er Mathilde Wesendonck seine neu gedichteten Verse im Dialog zwischen Venus und Tannhäuser mit und interpretierte selbst: „Etwas habe ich auch schon an der Musik meiner neuen Szene gearbeitet. Sonderbar: alles Innerliche, Leidenschaftliche, fast möchte ich’s: Weiblich-Ekstatisches nennen, habe ich damals, als ich den ‚Tannhäuser’ machte, noch gar nicht zustande bringen können: da habe ich alles umwerfen und neu entwerfen müssen: wahrlich ich erschrecke über meine damalige Kulissen-Venus! Nun, das wird diesmal wohl besser werden.“[xv]

Am 20. Januar 1861 heißt es in Wagners Brief an Otto Wesendonck: „Gestern – nach durchwachter Nacht – früh 2 ½ Uhr beendigte ich erst den Rest meiner neuen Kompositionen zu Tannhäuser; und am selben Tage gewann ich die Nötigung zu dem Entschlusse, noch eine Änderung im Sängerkrieg vorzunehmen, zu der ich freien Kopf bedarf“[xvi].

Die kontinuierliche Entwicklung der gegensätzlichen Hemisphären Venusberg und Wartburgsaal ließen den Dramatiker Wagner stringent auf jegliche konservative Redundanz verzichten. Das beginnt schon mit dem Bacchanal: Die Bühne stellt das Innere des ‚Venusberges’ (Hörselberges bei Eisenach) dar. Weite Grotte, welche sich im Hintergründe durch eine Biegung nach rechts wie unabsehbar dahinzieht. Aus einer zerklüfteten Öffnung, durch welche von oben mattes Tageslicht hereinscheint, stürzt sich, die ganze Höhe der Grotte entlang, ein grünlicher Wasserfall herab, wild über Gestein schäumend. Aus dem Becken, welches das Wasser auffängt, fließt nach dem ferneren Hintergründe der Bach ab, welcher sich dort zu einem See sammelt, darin man die Gestalten badender Najaden, und an dessen Ufern gelagerte Sirenen gewahrt. Zu beiden Seiten der Grotte Felsenvorsprünge von unregelmäßiger Form, mit wunderbaren tropischen Pflanzen korallenartig bewachsen. – Vor einer, nach links aufwärts sich dehnenden, kleineren Grottenöffnung, aus welcher ein zarter rosiger Dämmer herausscheint, liegt Venus im Vordergründe, auf einem reichen Lager; vor ihr, das Haupt in ihrem Schoße, die Harfe zur Seite, Tannhäuser. halb kniend. Das Lager umgeben, in reizender Verschlingung gelagert, die drei Grazien: zur Seite, und hinter dem Lager, zahlreiche schlafende Amoretten, wild über und nebeneinander gelagert, einen verworrenen Knäuel bildend, wie Kinder, die von einer Balgerei ermattet, eingeschlafen sind. ___

"Tannhauser" 1861: Albert Niemann sang die Titelpartie/ Foto Wiki

„Tannhauser“ 1861: Albert Niemann sang die Titelpartie/ Foto Wiki

Der ganze Vordergrund ist von einem zauberhaften, von unten herdringenden, röthlichen Lichte beleuchtet, durch welches das Smaragdgrün des Wasserfalles, mit dem Weiß seiner schäumenden Wellen, stark durchbricht. Der ferne Hintergrund mit den Seeufem ist von einem verklärt blauen Dufte mondscheinartig erhellt.___ Beim Aufzuge des Vorhanges sind auf den erhöhten Vorsprüngen, bei Bechern, noch die Jünglinge gelagert, welche jetzt sofort, den verlockenden Winken der Nymphen folgend, zu diesen hinabeilen. Die Nymphen hatten um das schäumende Becken des Wasserfalles den auffordenden Reigen begonnen, welcher die Jünglinge zu ihnen führen sollte; die Paare finden und mischen sich: Suchen, Fliehen und reizendes Necken beleben den Tanz. – Aus dem ferneren Hintergründe naht ein Zug von Bacchantinnen. welcher durch die Reihen der liebenden Paare, zu wilder Lust auffordend, daherbraust. Durch Gebärden begeisterter Trunkenheit reißen die Bacchantinnen die Liebenden zu wachsender Ausgelassenheit hin. ___ Die Berauschten stürzen sich in brünstige Umarmungen. – Satyre und Faunen sind aus den Klüften heraufgeschlüpft und drängen sich jetzt mit ihrem Tanze zwischen die Bacchantinnen und liebenden Paare; sie vermehren durch ihre Jagd auf die Nymphen die Verwirrung. Der allgemeine Taumel steigert sich zur höchsten Wut. Hier, beim Ausbruch der stärksten Raserei, erheben sich entsetzt die drei Grazien: sie suchen den Wütenden Einhalt zu tun und sie zu entfernen. Machtlos fürchten sie selbst mit fortgerissen zu werden; sie wenden sich zu den schlafenden Amoretten, rütteln sie auf, und jagen sie in die Höhe. Diese flattern wie eine Schar Vögel aufwärts auseinander, nehmen in der Höhe, wie in Schlachtordnung, die ganze Breite der Höhe ein, und schießen von da herab einen unaufhörlichen Hagel von Pfeilen auf das Getümmel in der Tiefe. Die Verwundeten lassen, von heftigem Liebessehnen ergriffen, vom rasenden Tanze ab, und sinken in Ermattung. Die Grazien bemächtigen sich der Verwundeten, und suchen, indem sie die Trunkenen zu Paaren fügen, sie mit sanfter Gewalt nach dem Hintergründe zu zerstreuen. Dort, nach den verschiedensten Richtungen hin, entfernen sie sich, teils auch von der Höhe herab durch die Amoretten verfolgt, die Bachanten. Faunen und Satyre. Nymphen und Jünglinge. Ein immer dichterer rosiger Duft senkt sich herab; in ihm verschwinden zunächst die Amoretten: dann bedeckt er den ganzen Hintergrund, so dass endlich, außer Venus und Tannhäuser, nur noch die drei Grazien sichtbar Zurückbleiben. Diese wenden sich jetzt nach dem Vordergründe zurück; in anmutigen Verschlingungen nahen sie sich Venus, ihr gleichsam von dem Siege berichtend, den sie über die wilden Leidenschaften der Untertanen ihres Reiches gewonnen. Venus blickt dankend zu ihnen. –

"Tannhauser" 1861: Marie Sass/Sax sang die Elisabeth/ Foto Marou/ Gallica

„Tannhauser“ 1861: Marie Sass (Sax) sang die Elisabeth/ Foto Marou/ Gallica

Der dichte Duft im Hintergründe zerteilt sich in der Mitte: ein Nebelbild zeigt die ‚Entführung der Europa’, welche auf dem Rücken des mit Blumen geschmückten weißen Stieres, von Tritonen und Nereiden geleitet, durch das blaue Meer dahinfährt. – Der rosige Duft schließt sich wieder; das Bild verschwindet, und die Grazien deuten nun durch einen anmutigen Tanz den geheimnisvollen Inhalt des Bildes, als ein Werk der Liebe, an. ___ Von Neuem teilt sich der Duft: man erblickt in sanfter Mondesdämmerung ‚Leda’ am Waldteiche ausgestreckt; der Schwan schwimmt auf sie zu, und birgt schmeichelnd seinen Hals an ihrem Busen. – Allmählich verbleicht auch dieses Bild; der Duft verzieht sich endlich ganz, und zeigt die weite Grotte einsam und still.“[xvii]

Das französische Libretto: Vénus aber ist zur leidenden Göttin geworden, die den Geliebten nicht verlieren will, was zu mehr als einer Verdoppelung des Umfanges dieser Szene führt. Während der Venusberg enorm erweitert ist, verkürzte der Komponist den Mittelakt seiner Spätfassung. Im Sängerkrieg bringt Walther von der Vogelweise keinen eigenen Beitrag, sondern Tannhäuser reagiert mit den in der Dresdner Fassung an Walther gerichteten Worten sogleich auf Wolframs Ansprache.

"Tannhauser" 1861: Figurine für Elisabeth von Albert Alfred/ BN Opéra

„Tannhauser“ 1861: Figurine für Elisabeth von Albert Alfred/ BN Opéra

Wagner dichtete seine neue Szene zwischen Venus und Tannhauser in deutscher Sprache, Charles Nuitter verwandelte sie in sangbare französische Verse und besorgte auch die Übersetzung der gesamten Oper. Zunächst hatte Wagner die Prosafassung der Dichtung seiner letzten Dresdner Fassung (1845) von Robert Lindau und Edmond Roche ins Französische transkribieren lassen. Der Übersetzungsvorgang war dornenreich, und der Versuch Lindaus und Roches, französische Verse zu bilden, hatte sich als aussichtslos erwiesen. Obendrein zog der Einsatz des Mitarbeiters, der dem Komponisten seine Dienste selbst angeboten hatte, einen Rechtsstreit zwischen Lindau und Wagner nach sich (den Lindau verlor, woraufhin sich dessen Bruder Paul Lindau 1876 mit der sarkastischen Publikation „Nüchterne Briefe aus Bayreuth“[xviii] revanchierte). Aufgrund des Prozesses von Lindau gegen Wagner verzichtete Nuitter, der zu einem echten Freund Richard Wagners wurde, aber auf seine eigene Namensnennung in den Druckausgaben der Pariser Fassung.

"Tannhauser" 1861: Figurine für Tannhäuser von Albert Alfred/ BN Opéra

„Tannhauser“ 1861: Figurine für Tannhäuser von Albert Alfred/ BN Opéra

Die Edition der Richard Wagner-Gesamtausgabe bei Schott macht die enormen Unterschiede zwischen Pariser und Wiener Fassung durch Synopse beider Versionen auf gegenüberliegenden Seiten sehr gut ersichtlich. Die Wiener Fassung enthält gegenüber der Pariser Version 35 blanke Blätter. Mannigfach sind die orchestralen sowie die der französischen Diktion verpflichteten vokalen Unterschiede. Das Orchester der Pariser Fassung verlangt zusätzlich Ophikleide, drei Harfen (statt nur einer Harfe), Tamtam und als Bühnenmusik zusätzlich zwei Bassons. Manche Gesangsphrasen sind umfänglicher ausgestaltet als in der deutschsprachigen Fassung, so entwickelt sich etwa Tannhausers Antwort im Sängerkrieg, „O Wolfram [in der Urfassung: Walther]! Quel pouvoir t’inspere!“ im Abgesang anders als in der späteren Wiener Fassung. Die Partie der Vénus mit ihren Nonen-, Dezimen- und Duodezimen-Sprüngen ist das Kühnste, was Wagner bis dahin jemals für eine Gesangsstimme komponiert hat. Vénus antizipiert Passagen der Kundry in „Parsifal“ WWV 111, klingt aber in ihrer französischen Originalversion weitaus raffinierter und verführerischer als in der von Wagner selbst in deutsche Verse übersetzten und dann in den Vokallinien entsprechend veränderten, deutschsprachigen Version.

Dazu auf Nachfrage an P. P. Pachl noch einmal eine Präzisierung zu Paris/ Wien: Die Probleme ergeben sich eben dadurch, dass die „Pariser Fassung“ im Volksmund die Fassung letzter Hand, also die Wiener Fassung meint. Es gibt in der Tat nochmals gravierende Unterschiede – in musikdramatischer Struktur, Gesangslinien und Orchestrierung – zwischen der Pariser und der Wiener Fassung (= letzter Hand). Denn für Wien hat Wagner seine in französischer Sprache komponierten neuen Szenen ins Deutsche übersetzt und dabei die Gesangslinien entsprechend (quasi zurück) verändert, aber auch weitere Änderungen, insbesondere instrumentaler Art vorgenommen. Und hat erstmals in Wien (was er in Paris schon beabsichtigt hatte, was aber dort nicht möglich war) die Ouvertüre nahtlos ins Bacchanal übergehen lassen. Insbesondere klingt die Szene Vénus-Tannhauser, weil auf Französisch komponiert, besser/sinnlicher als die von Venus-Tannhäuser in der Rückübertragung.

"Tannhauser" 1861: Bühnenentwurf in der Bibliotheque National de l´Opéra Paris/ Foto "Wagner et la France", Katalog zur Ausstellung Paris 1984/ Herscher

„Tannhauser“ 1861: Bühnenentwurf in der Bibliotheque National de l´Opéra Paris/ Foto „Wagner et la France“, Katalog zur Ausstellung Paris 1984/ Herscher

(Und zu Veränderungen/ Kürzungen in Paris während der Aufführungsserie:) Aus Wagners Briefen vor und aus Paris werden die Probleme mit der Aufführung in der französischen Metropole deutlich, insbesondere aber mit Niemann in der Titelpartie. Von Kürzungen der Pariser Fassung in deren Uraufführung geht daraus nichts hervor (vielleicht in einer Wiederholungsaufführung wegen des schwächelnden Tenors). Die Kürzungen während der Pariser Aufführungsserie, die gelegentlich erwähnt werden, beziehen sich wohl auch den Wegfall der Strophe Walthers – das war aber von Wagner dramaturgisch intendiert).

"Tannhauser" 1861: Marius Petipa schuf die Choreographie für das Bacchanal/ Foto Wiki

„Tannhauser“ 1861: Marius Petipa schuf die Choreographie für das Bacchanal/ Foto Wiki

Diskographisches: Lange gab es keinerlei Schallplatten-Einspielung der Pariser/Wiener Fassung. Dabei erfolgte die Ersteinspielung der Fassung letzter Hand bereits im Juli 1930, noch vor Beginn der von Siegfried Wagner geleiteten Festspiele. Die Veröffentlichung der Bayreuther „Tannhäuser“-Produktion auf Columbia Records durfte jedoch, aufgrund eines Exklusiv-Vertrages des „Tannhäuser“-Dirigenten Arturo Toscanini mit RCA, offiziell nur unter dem „Ring“-Dirigenten Karl Elmendorff erfolgen. Diese Bayreuther Produktion war komplett, die 18 Schellackplatten sollten ein klingendes Plädoyer für Wagners Fassung letzter Hand darstellen und konzentrierten sich daher auf die für Paris (und auch auf die für Wien) neu komponierten Szenen und Passagen, welche gravierende Unterschiede gegenüber der damals bereits an den Theatern üblichen Dresdner Erstfassung aufweisen. (Die Aufführungen, in späteren Publikationen zumeist auf August 1930 datiert, fanden tatsächlich bereits im Juli 1930 statt, zu lesen auf einer der handschriftlichen Probentafeln von Siegfried Wagner, der am 4. August 1930 im Bayreuther Stadtkrankenhaus verstarb.) Im Jahre 1969 hat Walter Keller bei der Gesellschaft Richard Wagner Museum Tribschen/Luzern einen Umschnitt dieser 78er-Schallplatten auf LP herausgegeben, welche die Szene Venus-Tannhäuser und den in der Pariser und Wiener Fassung tonartlich veränderten und mit neuem, Vor- und Zwischenspiel versehenen Gesang Tannhäusers beim Sängerkrieg – durch Wegfall des retardierenden Vortrags von Walther von der Vogelweide – enthält. Später erfolgte ein kompletter Umschnitt der Schellackplatten aus dem Festspielsommer 1930 – mit Maria Müller, Sigismund Pilinszky, Ruth Jost-Arden, Herbert Janssen, Ivar Andresen und Erna Berger – auf 3 LPs bei EMI (1C 137-03 130/32) und 2001 auf CD bei Naxos (8.11094-95).

"Tannhauser" 1861: Louis Dietsch dirigierte und hatte bereits Wagners Entwurf für dessen "Fliegenden Holländer" als sein "Vaisseau phantôme" vertont/ OBA

„Tannhauser“ 1861: Louis Dietsch dirigierte und hatte bereits Wagners Entwurf für dessen „Fliegenden Holländer“ als sein „Vaisseau phantôme“ vertont/ OBA

Die erste Gesamtaufnahme der Wiener Fassung erschien im Jahre 1971 bei Teldec unter Georg Solti auf LPs (Decca SET 506/09), die CD-Ersteinspielung 1989 unter Giuseppe Sinopoli (Deutsche Grammophon 427625-2). Da die zahlreichen separaten Einspielungen des Pariser Bacchanals den Einsatz des Fernchores der Grazien „während der Erscheinungen“[1] von Europa und Leda in deutscher Sprache integrieren, gibt es bis heute genau genommen nicht einmal eine partielle Einspielung des „Tannhauser“ auf Tonträgern. Dies mag wohl auch daran liegen, dass selbst an Theatern in Frankreich Wagners französische Originalfassung überaus lange nicht mehr erklungen ist.

Die einzige partielle Einspielung aus dem französischen „Tannhauser“: Zu Richard Wagners 200. Geburtstag im Jahre 2013 hatte das Label Americus Records eine Gesamteinspielung aller bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht auf Tonträgern verfügbaren Werke Richard Wagners angekündigt, insgesamt 4 Volumina, prall gefüllt mit CD-Premieren und veritablen Uraufführungen. Initiator dieses Unternehmens war Mark Ward, ein britischer Wagnerianer. Ward war an mich herangetreten, da er wusste, dass ich neben Wagners Spätwerken auch Frühwerke, sogar „Die Hochzeit“, inszeniert habe und als Regisseur für die Uraufführung von Wagners zweiter komischer Oper „Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie“ verantwortlich zeichnete. Weiter war ihm bekannt, dass das von mir gegründete und geleitete pianopianissimo-musiktheater eine Reihe entlegener Werke Wagners szenisch zur Uraufführung gebracht hat, vom „Canto anticcho (!)“ über die „Tribschener Kinderhymne“ und den „Antiken Chorgesang“ bis hin zu „Eine Kapitulation“. Mark Wards Idee, alle nicht auf Tonträgern erhältlichen Kompositionen Richard Wagners erstmals auf CD herauszubringen, fiel beim Label Americus Records und dessen Präsidenten John DesMarteau auf fruchtbaren Boden.

"Tannhauser" 1861: Die Salle Pelletier der Pariser Oper/ Wiki

„Tannhauser“ 1861: Die Salle Pelletier der Pariser Oper während der Aufführung von Meyerbeeers „Robert le Diable“/ Wiki

Aber das auf Basis von Crowd Funding geplante Projekt scheiterte daran, dass in Europa kaum ein Wagner-Freund dazu bereit war, „Pledges“ einzuzahlen, obendrein nicht bei der damals gerade in die Diskussion geratenen Organisation Amazon – obgleich die Rückzahlung der Subskription im Falle des Nichtzustandekommens zugesagt war (und tatsächlich erfolgt ist). Glücklicherweise hatte das pianopianissimo-musiktheater, auf dessen Schultern der Löwenanteil der Richard Wagner-Einspielungen lag, bereits Einiges produziert, was teilweise inzwischen auch über youtube öffentlich zu hören ist. Dazu gehören zwei Gesänge der Pariser Vénus aus „Tannhauser“ in einer Aufnahme mit der Sopranistin Rebecca Broberg unter der musikalischen Leitung von Günter Lang (+), die als Appetithappen auf die 2013 geplanten Einspielung sämtlicher von Wagner in französischer Sprache neu komponierten Teile zu dieser Oper vorgezogen worden war. Peter P. Pachl

"Tannhauser" 1861: Entwurf für den 1. Akt von Marcel Jambon/ Gallica

„Tannhauser“ 1861: Entwurf für den 1. Akt von Marcel Jambon/ Gallica

Die Premiere: Die Oper wurde am 13. März 1861 in der Salle Pelletier der Pariser Oper in der französischen Text-Fassung von Charles-Louis-Etienne Nuitier aufgeführt. Albert Nieman sang die Titelpartie, die Damen Marie Sax und Fortunata Tedesco waren Èlisabeth und Vénus, der Bariton Morelli gab den Wolfram, Cazaux war Landgraf Hermann. Louis Dietsch (der zuvor Wagners Entwurf für den Fliegenden Holländer als seine Komposition Le Vaisseau phantome vertont hatte) dirigierte. Die Ausstattung stammte von Charles Antoine Cambon, Joseph Thierry, Edouard Desplechin, Joseph Nolau und Auguste-Alfred Rube. Nach der stürmischen Aufnahme während der Premiere zog Wagner die Oper nach der dritten Auffürhung zurück. G. H.

"Tannhauser" 1861: Karikatur auf "Tannhäuser", als dessen teutonische Verkörperung der deutsche Kronprinz 1917 von leo d´Angel abgebildet wird/ Musée des deux Guerres/ Foto in "Wagner et la France", Paris 1984 Herscher

„Tannhauser“ 1861: Karikatur auf „Tannhäuser“, als dessen teutonische Verkörperung der deutsche Kronprinz 1917 von Leo d´Angel abgebildet wird/ Musée des deux Guerres/ Foto in „Wagner et la France“, Paris 1984 Herscher

Interessant ist der Augenzeugenbericht von Edward Howe, der der Premiere 1861 beiwohnte und kopfschüttelnd 1891 darüber schreibt (in: New England Magazin, vol 4, 1891): I was early in my seat on the fated night, and watched attentively the gathering of the audience. It did not pharmacy assistant online programs appear to differ in character from those I had seen at the rehearsals, though it was slower in arriving, and when the opening bars of the overture sounded, the house was only two-thirds filled. But the adverse element was undoubtedly in force from the beginning. The box habitually retained by the young furies of the Jockey Club, close upon the stage, at the left of the spectators, was crowded. In earlier years it had been known as „la loge infernale,“ and on this evening it proudly sustained the ancient character. The overture was passed by in silence, or at least with so few manifestations of disfavor as to cause no interruption. Before it was finished, the vacant spaces were all occupied, and the assemblage was ready for its work. The curtain rose, and, almost simultaneously with the first notes that followed, the assault began. Before the introductory scene was half through, the uproar had reached such a height that the actors upon the stage and the orchestra in front were alike inaudible except to those who sat nearest the proscenium. There was not even a pretence of waiting to form an opinion. The order of battle was laid out on a more destructive scale. „Tannhäuser“ was not to be deliberately condemned; it was simply not to be endured. What qualities it possessed, lofty or degraded, noble [426] or vicious, the Parisians were not to learn. If any, by chance, desired to acquire that knowledge, it was the will of the majority that they should not do so. And thus the performance proceeded, or was supposed to proceed, revealing nothing but a succession of fine scenery and a mass of picturesque costume. While these passed in unintelligible show before the public eye, the public ear received only a continuous cacophony of shrieks, howls, shouts, and groans, diversified by imitations of wild beasts which would have blushed at the brutality of those who mimicked their cries, and stimulated incessantly by aristocratic ruffians in the conspicuous boxes, whose favorite instruments of offence were huge keys, by means of which they filled the air with hissing shrillness, like so many whistling devils. It was a pitiable business,—infinitely more disgraceful to those who actively participated than to any who suffered by it. Further details would serve no good purpose. The chief incidents are recorded in French lyrical annals, but I imagine that those who once gloried in them would now be very willing to sink them in oblivion….

Peter P. Pachl, Regisseur, Journalist und Musikwissenschaftler/HeiB

Peter P. Pachl, Regisseur, Journalist und Musikwissenschaftler/HeiB

Der Autor Peter P. Pachl ist Musikwissenschaftler, Theaterregisseur und Intendant, Publizist und Verfasser vieler Schriften und Bücher zu Siegfried Wagner und anderen musikalischen Themen dieses zeitlichen Umfeldes. Er schrieb diesen Artikel für uns, und wir danken ihm von ganzem Herzen und fühlen uns geehrt. Die Opéra de Monte-Carlo gibt Tannhäuser (eigentlich Tannhauser) im Februar 2017 mit folgender Besetzung: José Cura, Jean-Francois Lapointe, Chul-Jun Kim, Meagan Miller sowie Stephen Humes; die Inszenierung stammt von Jean-Louis Grinda; die musikalische Leitung hat Nathalie Stutzmann.

Aus platztechnischen Gründen haben wir die zahlreichen und natürlich eminent wichtigen, weiterführenden Fußnoten hier fortgelassen – der Autor Peter P. Pachl möge uns verzeihen. Aber wir haben seine Numerierung durchlaufen lassen und schicken gerne, wenn gewünscht, die Liste der hier „Unterschlagenen“ als e-mail zu. Foto oben: „Tannhäuser und Venus“, 1873 von Otto Knille (1832-1898)/ Ausschnitt/ Wiki; einige der Fotos entstammen dem wunderbaren, informativen Katalog bei Herscher zur Ausstellung „Wagner et la France“ in Besorgung durch Martine Kahane (charmante Direktorin der Opernbibliothek der Pariser Oper) und Nicole Wild, die 1984 in Paris stattfand; ISBN 2 7335 0059-7.

Vermächtnis

 

Hoffen wir, dass der liebestrunkene Calaf nicht ebenso enttäuscht und erstaunt war wie der Zuschauer, als Turandot (bei der Mailänder Expo 2015ihres raffinerten Kopfschmucks beraubt wurde, denn die kurzen, verständlicherweise nach zwei anstrengenden Akten verschwitzt am Kopf klebenden Haare verwundern doch sehr bei den sonst so und das meistens mit Erfolg auf Attraktivität bedachten Italienern. Die Regie von Nikolaus Lehnhoff hatte das Ihre dazu getan und es der Maske schwer gemacht, indem sie die Sängerin auch dann, wenn sie eigentlich nichts auf der Bühne zu suchen hatte, so rast- wie sinnlos über dieselbe laufen ließ. Bis zur Entschleierung  hatte der Auftritt von Nina Stemme pures Entzücken hervorgerufen, denn ihre vokale Leistung war einfach bewundernswert: eine große, warme, runde, höhensichere und nie, auch nicht bei den extremsten Höhen, scharf werdende Stimme aus einem Guss und bis zum Schluss ohne jede Ermüdungserscheinung. So ohne jede Sorge um die Sopranstimme hatte man bisher nur der Turandot von Birgit Nilsson gelauscht. Ebenso gefeiert vom Mailänder Publikum wurde die Liù von Maria Agresta und das zurecht und nicht nur aus falsch verstandenem Patriotismus. Die Sängerin hat eine wunderbar leicht ansprechende Stimme, die zu den feinsten schwebenden Piani fähig ist und spielte virtuos mit Crescendi und Decrescendi. Beide Damen wetteiferten um ein besonders feines l’amore“. Optisch attraktiv zeigte sich der Calaf von Aleksandrs Antonenko, der mit einem soliden, robusten und höhensicheren Tenor, nicht aber mit besonderer Poesie überzeugen konnte und dessen manchmal allzu selbstzufriedener Gesichtsausdruck ihn nicht sympathischer machte. Immerhin sprach es für ihn, dass er seinen Mantel sorgsam über die tote Liu legte. Einen schlanken, gut konturierten Bass setzte Alexander Tsymbalyuk für den Timur ein, den angemessen schütteren Charaktertenor hatte Carlo Bosi für den Altoum. Bemerkenswert gute Stimmen hatten Ping (Angelo Veccia), Pang (Roberto Covatta) und Pong (Blagoj Nacoski). Gianluca Breda sang einen sehr sonoren Mandarin.

Die für die Eröffnung der Mailänder Expo 2015 aus Amsterdam übernommene Produktion ist die letzte Arbeit des deutschen Regisseurs, der ziemlich viel szenischen Leerlauf zulässt, aus den Auftritten der drei Maschere wenig macht und die Sänger sich oft selbst überlässt. Raimund Bauer wählte für die Bühne die Farben Rot, Weiß und Schwarz, für den dritten Akt tritt Blau als Farbe der Nacht hinzu. Die Bühne verzichtet auf jedwede Chinoiserie, sieht eher aus wie die Tribüne bei einem Massenaufmarsch. Die Kostüme von Andrea Schmidt-Fütterer sind für weibliche wie männliche Choristen neuzeitliche Straßenanzüge und Stasi-Schlapphüte, für das Liebespaar Glitzerschwarz und für Liù Unschuldsweiß. Die Masse erscheint durch Halbmasken, die noch durch Vollmasken ergänzt werden können, gesichts- und eigenschafslos. Phantastisch ist das schwarze Prunkkostüm von Turandot. Geometrische Schwarz-Weiß-Muster zieren die Kostüme der drei Masken. Seltsam ist das rote Abwehrgerät, das Turandot mit sich herumträgt: es erinnert an zum Auffinden von Wasservorkommen geeignete Wünschelruten.

Neben den beiden Damen Starqualitäten hat der Chor unter Bruno Casoni. Heimkehrer Riccardo Chailly lässt es aus dem Orchestergraben üppiger erklingen, als die Bühne es wahrhaben will. Die Schlussfassung von Luciano Berio ließ er als organische Fortsetzung der Puccini-Partitur erklingen (DVD DECCA 074 3937)Ingrid Wanja

Geheimnisvolle Klapphüllen

 

Höchst geheimnisvoll wirken die drei weißen Klapphüllen aus Pappe. Nur etwas für Eingeweihte. Ein grün und grau verschlungenes Ornament in einem Viereck. Darunter „P. Rhéi“. Ein paar grün hervorgehobene Begriffe, „Inspiration“, „Interpretation“ und „Imagination“. Ein Rätsel. Ach so, „panta rhei“, „alles fließt“, doch weshalb der spielerische Akzent auf „é“? Der wiederum führt vom Altgriechischen zum „é“ in „Prégardien“, genauer zu Julian Prégardien, ein offenbar ebenso ausgezeichneter Tenor wie sein Vater Christoph Prégardien. Das Ganze, ein musikalisches Forschungsprojekt, an dem der Sänger das Publikum auf der Internetplattform (www.prehi.com) teilhaben lässt, ein höchst exquisites zudem, da die dreiteilige Edition offenbar nur auf diesem Weg zu beziehen ist. Die drei Ausgaben, die sich Schuberts Winterreise widmen, gehören zusammen, sind quasi der Auftakt zu einer Sichtung von Werken und ihren Veränderungen im Laufe ihrer Aufführungsgeschichte. Nähern wir uns dem Geheimnis. Zuerst „Inspiration“. „Wir erleben die große Künstlerin Lotte Lehmann (188-1976) – sie war die womöglich die erste Frau, die den Liedzyklus Winterreise zur Gänze aufführte und auf Platte aufnahm – in zwei weniger bekannten Facetten ihrer Begeisterung für Wilhelm Müllers Gedichte und Franz Schuberts Musik“. So steht es auf der Rückseite.“ Es bleibt weiterhin geheimnisvoll. Denn in der Innenseite heißt es zu der im Januar 2016 von Julian Prégardien im „Verbund mit künstlerischen und wissenschaftlichen Paten“ gegründeten „Medienplattform für Aufführungsgeschichte, „Das erste Editionsprojekt befasst sich mit Franz Schuberts Winterreise nach Gedichten von Wilhelm Müller. Das Musikwerk Winterreise – eine kompositorische Interpretation für Kammerorchester und Tenor von Hans Zender (1936) wird als nächste CD-Auskopplung des Projekts anlässlich des 80. Geburtstages des Komponisten am 22. November 2016 veröffentlicht“. Doch was hat es mit Lotte Lehmann auf sich? Da hilft das schmale Beiheft weiter. „Ich darf Ihnen“, so der liebeswürdige Julian Prégardien, „mit freundlicher Genehmigung der University of California in Santa Barbara ein Geschenk überreichen: Lotte Lehmann nahm 1956 Rezitationen der Winterreise-Gedichte von Wilhelm Müller auf. Ebenso fertigte sie Aquarell-Zeichnungen zu den 24 Liedern an“. Es folgen die angekündigten Aquarelle.

Doch mehr interessiert Lehmanns Rezitation, die ich nicht kannte. Es ist schön, Lotte Lehmann so klar und deutlich zu hören, wie sie möglicherweise bei ihren Gesangsstunden sprach, als Generationen von angehenden und schon arrivierten Sängern nach Santa Barbara pilgerten, und wie man sie auch von ihrem „Radio Recital Cycle“ von 1941 kennt. Der Vortrag (23:33) freilich wirkt, nun ja, ein wenig antiquiert, wort- und akzentdeutlich, mit überstarken Betonungen („fall ich selber mit zu Boden“, ), leidenschaftlich bebend, stark empfunden, flüsternd, raunend, mit intensivem „r“, federndem „l“ („sind wir selber Götter!“), gemahnend, ein bisschen Maria Becker, aber eben doch beispielhaft in der starken und sinnhaften Wortbehandlung. Sie wusste, was sie sang. Schön wäre es gewesen, den Gesangs-Zyklus, den sie 1940/41 mit Paul Ulanowsky aufgenommen hatte, anschließend ebenfalls zu hören.

P.Rhei-Projekt „Winterreise“: Michael Glees und Julian Prégardien/ Foto Kloster Muri Kultur

Sodann „Inspiration“, d.h. Zenders „komponierte Interpretation für Tenor und kleines Orchester“, die am 22. Januar 2016 als Koproduktion des Saarländischen Rundfunks, Südwestrundfunks und P.Rhéi mit der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Robert Reimer entstand (2 CDs) und zu der Julian Prégardien einen schöne Einführung verfasste, die auf die zahlreichen persönlichen Bezüge und Konstellationen verweist, so war Zender in den 1970er Jahren Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken, aus dem ebenjene Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern hervorging, Hans Zender wiederum hatte 1993 die Uraufführung seiner Version der Winterreise dirigiert, war 1999 an der Aufnahme mit Julians Vater Christoph Prégardien beteiligt und hatte eine szenische Produktion am Grand Théatre de Luxenbourg betrieben, die dieser Studioaufnahme direkt vorausgegangen war. Starke szenische Impulse gehen somit auch von Julian Prégardiens meisterlicher und packender Interpretation aus, die in Zenders suggestiv farbiger Klangsprache von einer elementaren theatralischen Kraft und großen darstellerischen Intensität zeugt, stimmlich manchmal ätherisch zart und verhauchend, dann wieder wütend und grell auftrumpfend, fast knarzend, sprechsingend, doch immer mit einem keuschen Schmelz und leuchtendem Klang. Das ebenfalls im Beiheft abgedruckte sehr informative Podiumsgespräch vom Tag der Aufführung mit Hans Zender, Thomas Seedorf und Prégardien unterstreicht den hohen Anspruch der Edition.

Und noch eine Überraschung. „Imagination“. „Wir stellen uns vor“, ist zu lesen, „wie die Pianistin Clara Schumann und der Sänger Julius Stockhausen die Winterreise vom Salon auf das Podium des Konzertsaals tragen. Eine Zeitreise in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts. Julian Prégardien und Michael Gees orientieren sich an historischen Konzertprogrammen und stellen Franz Schuberts Liedzyklus Klavierwerke von Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti und Felix-Mendelssohn zur Seite“. Das Konzert nach dem Vorbild eines historischen Programms – abgedruckt ist im Beiheft ein Programmzettel vom 27. November 1862 – fand am 28. November 2015 statt, also fast genau 150 Jahre später, wobei Michael Gees den Lied-Zyklus durch kraftvoll kurze Improvisationen sowie die ebenfalls recht kurzen Stücke der erwähnten Komponisten – eine kleine Sonate, eine Gavotte, ein paar Lied ohne Worte – ergänzte, worauf der Abend im Kloster Muri auch nur gut 90 Minuten dauerte (2 CD). Und wieder liest man sich auch in den guten Texten im Beiheft fest. Packend in ihrem wahrhaftigen Ausdruck auch hier wieder die Leistung Prégardiens, dem für diesen knapp 3 ½ stündigen Auftakt seines „P.Rhéi“-Projekts mehr als nur Anerkennung gebührt. Rolf Fath

Viel Info auf kleinem Raum

 

Vor allem der Opernneulinge hat sich das Ehepaar Sabine Henze-Döhring und Sieghart Döhring, Fachleute par excellence,  mit seinem Buch Oper – Die 101 wichtigsten Fragen angenommen, aber auch dem „Kenner“ wird allerlei Interessantes, was er noch nicht wusste, angeboten. Ca. 140 Seiten nehmen die Antworten auf die 101 Fragen ein, und das bedeutet Artikel von durchschnittlich jeweils eineinhalb Seiten, was erfreulich knapp ist und zugleich erstaunlich viel bietet, da Ausschweifendes vermieden und damit kein Opernanfänger verschreckt wird. Allerdings heißt Oper nun einmal auch Sehen und vor allem Hören, und deshalb wäre eine CD mit Tonbeispielen sehr hilfreich gewesen, und die wenigen kleinen Fotos, oft nur vom Format einer Briefmarke, sind nicht sehr anregend.

Ansonsten aber ist an dem Buch nichts auszusetzen, im Gegenteil, selten findet man auf so geringem Raum so viele Informationen, die zudem noch so gut verständlich dargeboten werden. Das Buch gliedert sich in neun Kapitel, wobei sich das erste  „Basisfragen“ nennt und sich mit Fragen wie „Wann, wo und wie wurde die Oper erfunden?“  bis hin zu „Sind Opern elitär“ befasst. Es geht danach um „Erscheinungsbild-Erscheinungsform“ mit Fragen zum Beispiel „Was ist ein Libretto“ oder „Was ist ein Musikdrama“, um Stoffe und Handlungen, Meisterwerke und Opernmeister, Sänger, Bühne, Medien Organisation und Finanzen und schließlich um das Publikum.

Besonders angenehm fallen die vom Autorenpaar gewählten Zitate auf, werden die Verdienste Wagners knapp, aber einleuchtend herausgestellt, das ewige Thema prima la musica, poi le parole in seinen Grundzügen behandelt, und natürlich werden dabei weder Salieri noch Richard Strauss vergessen. Das Verhältnis von Rezitativ und Arie, von Librettist und Komponist, von Hofoper und Bürgeroper werden nicht vergessen, auch die jeweilige Finanzierung findet den ihr gebührenden Platz. Die Oper als Prestigeobjekt, die  Architektur der Opernhäuser, der Wandel von Sitz- und Kleiderordnung fehlen nicht, und nur zweimal runzelt man die Stirn, so beim Lesen von „Unterhaltsam erscheint die Oper auch durch die Musik“ und bei der Zuweisung von Mozarts Cherubino zu den Sopranen.

Die Operngattungen und deren Entstehung wie die Auflösung der Gattungen, die Entwicklung des Opernorchesters, der Begriff Partitur finden Beachtung, und vieles wird auch demjenigen neu sein, der sich bereits mit Oper beschäftigt hat, so der Unterschied zwischen Ouvertüre und Sinfonia, die Regelung des Opernwesens durch Napoleon im Jahre 1807.

Die beiden Verfasser stellen fest, dass Verdi und Wagner keine Antipoden sind, dass an der politischen Wirkung der Oper eher Zweifel anzumelden sind als an der auf das Gefühl des Zuhörers. Die Bedeutung von Kurt Weill für die Entwicklung der Gattung wird hervorgehoben, den Gründen für die Wirkung von Caruso und Callas nachgegangen und die einzelnen Stimmfächer dem Leser vorgestellt. Dass der Begriff „Regietheater“ heute „obsolet“ ist, mag man bezweifeln, weisen doch die Verfasser selbst auf die unrühmliche „Entführung aus dem Serail“ der Deutschen Oper Berlin in der vergangenen Spielzeit hin. Impresario und Agent, Claque und Buhrufer, selbst Tiere auf der Opernbühne finden Beachtung durch das Autorenpaar, und nach dem Lesen des Buches meint man nun wirklich fast alles über Oper zu wissen und nicht nur über die 101 wichtigsten Fragen unterrichtet worden zu sein. Wer nicht der Meinung ist, findet im Anhang weiterführende Literatur verzeichnet (H. Beck Verlag, 2017, ISBN 978 3 406 70667 7). Ingrid Wanja

Englische Opern aus Polen

 

Weder Gustav Holst (1874 – 1934) noch Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958) gingen als Opernkomponisten in die Geschichte ein. Nichtsdestoweniger legte ersterer vier, letzterer sogar fünf Opern vor.  Allenfalls Sir John in Love von Vaughan Williams, welches Shakespeares Vorlage um den legendären trinkfesten Sir John Falstaff aufgreift und insofern in einer Reihe mit Nicolais Vertonung der Lustigen Weibern von Windsor und Verdis letzter Oper steht, erreichte eine größere Bekanntheit. Dieser Figur, wenn auch nicht auf die Lustigen Weiber Bezug nehmend, widmet sich auch Holst. At the Boar’s Head, betitelt als „A Musical Interlude in One Act“, aus dem Jahre 1924 basiert auf den Shakespeare’schen Historiendramen „Henry IV“, Part 1 und „Henry IV“, Part 2. Ebenfalls auf einem Theaterstück, wenngleich völlig anderen, ungleich dramatischeren Inhalts, beruht Vaughan Williams‘ Riders to the Sea (1925 – 1932), nämlich dem gleichnamigen, 1904 uraufgeführten Stück des irischen Dramatikers John Millington Synge. Das polnische Label Dux legt nun verdienstvollerweise diese beiden fast vergessenen Kurzopern in einer aktuellen Einspielung vom Beethoven Festival Warschau vor (Aufnahme: März 2016). Die musikalische Leitung hat der polnische Dirigent Lukasz Borowicz inne. Als Klangkörper fungiert die Warsaw Chamber Opera Sinfonietta, die im Falle des Vaughan Williams noch durch den Warsaw Philharmonic Women’s Chamber Choir ergänzt wird. Die Klangqualität ist vorzüglich, und obwohl es sich um Live-Mitschnitte handelt, sind Publikumsgeräusche praktisch nicht vorhanden (Dux 1307-8).

Im 55-minütigen Werk At the Boar’s Head, dessen Titel sich auf die legendäre Taverne in London Eastcheap bezieht, stehen Prince Hal, der spätere Heinrich V., und Falstaff im Mittelpunkt. Daneben verarbeitet Holst hier zwei Sonette Shakespeares und eine Handvoll traditioneller Lieder. Die Handlung ist sehr komprimiert, fast minimalistisch zu nennen; die Charakterisierung der beiden Hauptfiguren steht im Zentrum. Man startet gewissermaßen ohne Vorwarnung sofort, ohne orchestrale Eröffnung, mitten in der Szenerie. Der Bassbariton Jonathan Lemalus gibt einen noblen und altersweisen Falstaff, der Tenor Eric Barry mimt den Prinzen Hal als schmächtigen und etwas blassen Jüngling. Das Orchester beschränkt sich werkbedingt weitgehend aufs Begleiten. Allzu große Akzente kann Borowicz hier kaum setzen. Anders als in Sir John in Love handelt es sich nur bedingt um eine komische Oper (der Begleittext bescheinigt ihr gleichwohl einen typisch britischen Humor). Vielmehr spielen die bürgerkriegsähnlichen Zustände zur Regierungszeit des durch Usurpation auf den Thron gekommenen Heinrich IV. (reg. 1399 – 1413) eine wesentliche Rolle. Gegen Ende des Einakters zieht der Spannungsbogen dann doch deutlich an. Holsts Oper bleibt stets der Tonalität verhaftet; es handelt sich gleichsam um einen Nachzügler der Spätromantik. Die ersten Aufführungen am 3. April 1925 in Manchester und am 20. April 1925 in London ernteten nur lauwarmen Zuspruch. Man sprach von einem „brillanten Flop“, was nur sinnbildlich war für die lebenslange Geringschätzung Holsts als Opernkomponisten.

Der polnische Dirigent Lukasz Borowicz hat die zwei britischen Kurzopern ausgegraben / Koncert Polskiej Orkiestry Radiowej (próba) lutoslawski.org.pl

Das Meer übte seit Menschengedenken eine Faszination auf die irischen, englischen und schottischen Inselbewohner aus. Nicht zufällig entstanden gerade im späten 19. und im beginnenden 20. Jahrhundert zahlreiche britische Kompositionen, die sich des Meeres annahmen, darunter Elgars „Sea Pictures“ (1899), Delius‘ „Sea Drift“ (1904), Stanfords „Songs of the Sea“ (1904) und Bridges „The Sea“ (1911). Gerade 38 Minuten lang ist Vaughan Williams‘ Riders to the Sea, zwischen 1925 und 1932 komponiert, aber erst 1937 uraufgeführt. Bereits in „A Sea Symphony“ (1909) hatte auch er sich mit dieser Thematik beschäftigt. Schon die kurze instrumentale Einleitung ist durch eine deutlich prominentere Rolle des Orchesters gekennzeichnet, als es in der Oper von Holst der Fall ist. Vaughan Williams gelingt eine bedrohliche Darstellung der Urgewalten des Meeres, die durch Geräusche der Wellen noch theatralisch ergänzt wird. Anders als bei Holst stehen hier Frauen im Fokus. Die Hauptfigur Maurya hat beinahe ihre gesamte Familie – Ehemann, Schwiegervater, fünf Söhne – an die unberechenbare See verloren, lediglich einer ihrer sechs Söhne blieb ihr. Böse Vorahnungen plagen die Mutter – wie sich im weiteren Verlauf herausstellen soll, zurecht. Auch Bartley, der letzte Sohn, kann seinem unerbittlichen Schicksal nicht entrinnen, stürzt am Strand unglücklich von seinem Pferd und ertrinkt. Resigniert stellt Maurya – vibratoreich gesungen von der vielleicht etwas jung klingenden Mezzosopranistin Kathleen Reveille – schließlich fest, dass ihr das Meer, nun da es ihr alle Söhne genommen hat, nichts mehr antun könne. Besonders der durch den walisischen Bariton Gary Griffiths verkörperte Bartley, der einen irischen Akzent zu imitieren scheint, weiß für sich einzunehmen.

Die Orchestrierung ist im direkten Vergleich mit Holsts At the Boar’s Head ungleich ausgefeilter und verweist, nicht nur aufgrund des offensichtlichen Bezuges zum Meer, in ihrer dissonanten Düsternis bereits auf Brittens Peter Grimes. Die gespenstischen Vokalisen des Chors erinnern kurioserweise wiederum an Holsts „Planets“. In Riders of the Sea kann Borowicz das volle Potential des Orchesters ausspielen. Seine impulsive Leitung, die interessante Details zutage fördert, kann sich nahtlos neben die beiden bisher erhältlichen Aufnahmen von Meredith Davies (EMI) und Richard Hickox (Chandos) einreihen und liegt tempomäßig genau dazwischen (Davies 36:23, Hickox 41:43). Trotz seiner Kürze ist dieses sicher das gewichtigere Werk des neuen 2-CD-Albums aus Polen.

Was verbindet nun die beiden Kurzopern? Zum einen die Entstehungszeit. Beide Werke wurden in den 1920er bzw. frühen 1930er Jahren komponiert, als das Britische Weltreich zumindest äußerlich auf seinem absoluten Zenit stand. Mit seiner Intonierung eines Shakespeare-Stoffes trug Holst, bewusst oder nicht, auch zur Apotheose des Empire bei. Vaughan Williams scheint zumindest hier einen deutlich pessimistischeren Blick auf die damalige Gegenwart zu haben (auch wenn er, wie erwähnt, mit Sir John in Love kurze Zeit später ebenfalls auf den englischen Nationaldichter Shakespeare zurückgreifen sollte). In Riders to the Sea – noch dazu nach der Vorlage eines Iren – kann keine Rede sein von „Britannia, rule the waves“. Die irische Frage, die einen blutigen Bürgerkrieg hervorgerufen hatte, war seinerzeit noch nicht abschließend geklärt. War es also gar dezente Kritik an der britischen Machtpolitik? Gesichert ist zumindest, dass Vaughan Williams den ihm angebotenen Ritterschlag ausdrücklich ablehnte.

Warum widmet man sich aber gerade in Polen zwei kaum bekannten Werken großer britischer Komponisten des 20. Jahrhunderts? Möglich wären die gerade in jüngster Zeit engen Verbindungen beider Länder. Nach dem EU-Beitritt der ostmitteleuropäischen Länder waren es vor allem Polen, die nach Großbritannien strömten – eine Öffnungspolitik, die gerade in diesen Tagen massiv in Frage gestellt wird. Vielleicht können Lukasz Borowicz und die Seinen anhand dieser polnisch-britischen Produktion ihren bescheidenen Teil dazu beitragen, die Wogen wieder etwas zu glätten. Die Doppel-CD wird ergänzt durch ein umfangreiches Booklet, das die kompletten Libretti zweisprachig, in Polnisch und Englisch, enthält. Der Text in deutscher Sprache wäre zwar wünschenswert gewesen, allerdings ist es bei einer polnischen Produktion englischer Opern verständlich, dass darauf verzichtet wurde. Abgerundet wird das Beiheft durch lesenswerte Einleitungen zu den Werken, die Hintergrundinformationen liefern.  Daniel Hauser

Oh Paradies!

 

Zur Siegfried-Wagner-Ausstellung im Berliner Schwulen Museum (vom 17. Februar 2017 – 27. Juni 2017) gibt es eine stattliche Veröffentlichung von mehr als 200 Seiten (s. nachstehend, auch im Handel erhältlich), der, bei einem Schwulen Museum nicht erstaunlich, sich in besonderem Maße der sexuellen Orientierung Siegfried Wagners widmet, aber auch allgemeineren Themen wie seinem Schaffen als Komponist, Regisseur und Dirigent und nicht zuletzt dem Festspielleiter seine Aufmerksamkeit zuteilwerden lässt. Ganz auf der Höhe der Zeit zeigt man sich mit der Wendung an die Lieben Leser_innen, manchem Liebhaber der deutschen Sprache bis heute ein Gräuel, und die Offenbarung, dass Andersens  Kleine Meerjungfrau ein verschlüsseltes Schwulenmärchen sei, ruft einiges Erstaunen hervor.

Die Tatsache, dass nach Siegfrieds Tod ein Teil seines (vielleicht kompromittierenden) Nachlasses vernichtet, ein weiterer von einem Zweig der Wagner-Familie noch immer unter Verschluss gehalten wird, zwingt dazu, wie im Katalog erwähnt, aus dem Fehlen bestimmter Zeugnisse den Forscher wie den Leser seine Schlüsse ziehen zu lassen.

In einem Artikel lüftet Peter P. Pachel das Geheimnis, wie der Titel von Ausstellung und Katalog, Bayreuths Erbe aus anderer Kiste, zustande kam. Er bezieht sich auf  ein Zitat des berüchtigten Schwulenjägers der wilhelminischen Zeit, Maximilian Hardens, für die Eulenburg-Affäre verantwortlich und auch Siegfried Wagner im Visier habend. Hier und auch im folgenden Artikel von Kevin Clarke geht es, weil klare Beweise, abgesehen von den Reaktionen auf Erpresserbriefe, fehlen, mehr um das schwule Leben in Deutschland, ganz besonders in der Schwulenhochburg Berlin, wobei manchmal die Schlussfolgerungen recht kühn sind, wenn zum Beispiel bereits das Übernachten in Hotels an der Friedrichstraße als erwähnenswert angesehen wird.

Generell scheinen einige Verfasser  den Wunsch zu haben, dass Siegfrieds Homosexualität zum Dogma erhoben wird. Nur ein Autor spricht von Bisexualität, die bei immerhin vier ehelichen und einem unehelichen Kind nicht auszuschließen sein dürfte. Mit zwei Kindern, darunter der Erbe von Bayreuth, dürfte das  Soll erfüllt gewesen sein, und die Liebschaft ausgerechnet mit einer Pfarrersgattin spricht eigentlich auch nicht dafür, dass S.W. nur habe etwas „beweisen“ wollen.  Da hätte es wohl weniger komplizierte Möglichkeiten gegeben.

In einem weiteren Beitrag schreibt Nikolai Enders über die Vorliebe von Homosexuellen für Richards Opern (was auch von Juden und Franzosen gesagt wird), über allerlei „Verdachtsmomente“ wie Nacktbaden (tat auch Goethe mit seinem Herzog), das Motiv der verbotenen Liebe in Siegfrieds Opern (wie in unzähligen anderen Opern).  Und verband Orest und Pylades wirklich eine schwule Liebe? Es dürfte kaum jemand bezweifeln, dass S.W. schwul, zumindest bisexuell war, aber manche „Beweise“ fordern doch zum Widerspruch heraus.

Da überzeugt schon eher ein Brief an den jungen Freund Werner Franz in Peter P. Pachels Aufsatz „Briefe an einen jungen Lover“.

Sehr aufschlussreich und auch verstörend in seiner Konsequenz ist Sven Friedrichs (Leiter des Richard Wagner-Museums und der Wagner-Stiftung Bayreuth) Artikel über S.W. als Festspielleiter, den Zwang zur Ahnenpflege, die Erziehung nur durch Frauen, den Einfluss Humperdincks oder die vorsichtigen ästhetischen Neuerungen nach dem 1. Weltkrieg., die drei Phasen der Festspielleitung, darunter die Abkehr vom historischen Naturalismus. Immer wieder wird der Erwartungsdruck erwähnt, der auf dem Erben lastet. Erwähnt werden auch Hitlers Besuch 1923 und das Bedauern der Wagner-Familie über das Scheitern des Putsches in München. Zu Siegfrieds Farben aus der rosa Kiste gesellt sich Schwarz-Rot-Gold  („Es gibt auch schwule Nazis“ sagte Friedrich am Abend bei seinem Eröffnungsvortrag und wies auf zwar nachvollziehbare Zwänge im gesellschaftlichen Umfeld S. W.s hin, die aber seinen brennenden Antisemitismus und seine Nahe zum aufkommenden Nationalsozialismus nicht entschüldigten, nur erklärten. G. H.).

Dem Komponisten S.W. , dem „Verdikt des Epigonentums“, wendet sich Eckart Kröplin zu, der Hinwendung zur Spieloper, dem abnehmenden Erfolg seiner zahlreichen Opern nach dem Bärenhäuter, dem Verdienst Peter P.Pachels, der zahlreiche Ur- und Wiederaufführungen in unserer Zeit ermöglichte. Der Autor weist nach, dass es sich nicht um Märchenopern, sondern um doppelsinnige Zeitkritik bei S.s Werken handelt, dass eines ihrer hervorstechendsten Merkmale die zahlreichen Synästhesien sind, was an vielen überzeugenden Beispielen demonstriert wird.

Zurück zur Homosexualität geht es wieder mit Clarkes Artikel „Das queere diskographische Vermächtnis“ mit der Auflistung zahlreicher Sängernamen, wobei nähere Ausführungen zu Max Lorenz im Mittelpunkt stehen, aber auch ein Furunkel am After Erwähnung findet und Tannhäuser als Schwulenoper interpretiert wird. Es wird bedauert, dass Autoren und Verlage auch heute noch Siegfrieds Homosexualität totschweigen (aber vielleicht auch der Meinung sind, das sei genau so wenig erwähnenswert wie Heterosexualität). Und kann man mit Bestimmtheit behaupten, Tschaikowski sei zum Selbstmord gezwungen worden?

Es folgen noch Artikel über S.W. und Oscar Wilde, die sich allerdings nur einmal in London sahen, und über den „Dandy“ S.W., welcher auf den beigefügten Fotos nicht unbedingt als solcher zu identifizieren ist, selbst wenn er den Spazierstock über der linken Schulter trug. Und der Schwimmgürtel als „homosoziales Schwimmerlebnis“ gibt auch Rätsel auf.

Roland H. Dippel befasst sich mit der Frage, ob die Opernfiguren in S.s Werken „Lichtgestalten für Schwule“ seien und kann das wegen ihrer Zerrissenheit, die man aber auch bei anderen Opernfiguren der Zeit findet, bejahen. Achim Bahr schließlich will in einer Sessellehne (?) auf einem Bühnenbildfoto ein phallisches Symbol erkennen und im Regenbogen (damals noch nicht für Schwule stehend, wie er selbst bekennt) ebenfalls etwas dahin Deutendes. Überzeugender wirkt da schon der Vers „Einmal mindest der Genuss, einmal eines Burschen Lieb‘ und Kuss? Schau! Das wäre das Paradies.“ Ach ja, diese Paradiese (2.Band der Neuen Schriftenreihe der Internationalen Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., 2017; ISBN 978 3 924522 69 8). Ingrid Wanja

Stunden der Liebe

 

Junge Sänger sind bei Champs Hill Records gut aufgehoben. Dazu gehört auch der Bariton Benjamin Appl. Er stammt aus Regenburg, wo er 1982 geboren wurde und bei den Domspatzen erste musikalische Erfahrungen sammelte. Dem Vernehmen nach soll er der letzte Schüler von Dietrich Fischer-Dieskau gewesen sein. Zwischen 2010 bis 2013 studierte er an der Guildhall School of Music and Drama in London, wodurch sich auch der Kontakt zu dem englischen Label ergeben haben dürfte. Appl ist nicht festgelegt auf eine Richtung. Er singt sowohl Opern als auch Oratorien und Lieder. Damit liegt er ganz auf der Linie seines berühmten Lehrers. Dem Aussehen nach ist er eher der Popstar, dem die Fans zu Füßen liegen. Das muss im gediegenen Klassikgeschäft kein Nachteil sein. Stunden, Tage, Ewigkeiten ist die CD mit Liedern nach Heinrich Heine betitelt (CHRCD112). Heine, der als der letzte Dichter, der Schlusspunkt der Romantik gilt, hat Komponisten magisch angezogen. Franz Schubert sind einige seiner bedeutendsten Lieder auf seine Texte gelungen: Der Atlas, Ihr Bild, Die Stadt, Der Doppelgänger. Diese vier Titel aus dem Schwanengesang hat Appl aufgenommen. Sie gelingen ihm sehr gut. Appl lässt sich Zeit. Dadurch kann er alle textlichen und musikalischen Details ausbreiten.

Bei der Programmauswahl haben sich die Produzenten nicht nur auf Altbekanntes verlegt. Auftakt ist das Lied Gruß in der Vertonung von Edvard Grieg, gefolgt von den Sechs Liedern von Heine des russischen Komponisten und Pianisten Anton Rubinstein, der viele Lieder hinterlassen hat. Die erweisen sich als Entdeckung und mehren den Wert dieser Neuerscheinung. Seinem Höhepunkt strebt die Programmauswahl mit Roberts Schumanns Dichterliebe zu. Im hübsch aufgemachten Booklet kommt der von James Baillieu begleitete Sänger selbst zu Wort. Obwohl er ja durch seine Stimme und nicht durch das geschriebene Wort erklärend Eindruck machen soll, ist das für sich genommen eine gute Idee. Zumal Appl sehr persönlich wird. „Mit meinen Deutungen suche ich bewusst einen jungen, frischen Interpretationsansatz für die vorwiegend liebesbezogenen Textvertonungen“, so Appl. Und weiter: „Die Komponisten waren im vergleichbaren Alter, meistens jedoch noch jünger als ich jetzt. Ihre persönlichen Erlebnisse hatten sie sicher damals dazu bewegt, vorliegende Texte auszuwählen und in ihre musikalische Sprache einzukleiden. Durchlebt man doch in jungen Jahren erfüllte wie auch enttäuschende Stunden der Liebe besonders intensiv.“ Sein Vortragsstil wirkt selbstbewusst und frisch, nicht nassforsch. Er vergeht nicht vor Erfurcht vor diesen Meisterwerken, er nähert sich ihnen mit einer gewissen Lockerheit an. Das macht die Aufnahme zum Hörvergnügen. Nur hier und da hinterlässt er einen akademischen Eindruck. So, als würde er die Lieder in einem Seminar vortragen, in dem auch andere Studenten und Professoren sitzen, die genau aufpassen. Habe ich alles richtig gemacht? Er hat! Dieser Sänger ist auf einem sehr guten Weg. Es besteht nicht der geringste Zweifel für mich, dass noch viel von ihm zu hören sein wird. Rüdiger Winter

Eine veritable Uraufführung

 

Allgemeine Aufregung unter Musikfreunden des ottocento: Saverio Mercadantes Oper Francesca da Rimini gelangte beim Festival della valle d´Itria in Martina Franca 2016 zur Weltpremiere. Die italienische RAI übertrug den Abend vom 30. Juli live. Nun kam eben dieser – akustisch und zudem auch optisch – bei Dynamic heraus (2 CD CDS7753 / DVD Blu-Ray 37753/DVD 57753 mit Leonor Bonila, Aya Wakizono, Merto Sungu, Antonio Di Matteo, Larisa Martinez sowie Ayon Rivas unter Fabio Luisi in der Regie/Optik von Pier Luigi Pizzi). Charles Jernigan berichtete damals von der Aufführung im Innenhof des Palazzo Ducale für operalounge.de und seiner Beurteilung halten die beiden Dokumente stand. Zu den Neuerscheinungen passt der spannende Artikel, den der (operalounge.de-Lesern nur zu bekannte) Musikwissenschaftler Michael Wittmann über Mercadantes Francesca  geschrieben hat und den wir – vom Autor noch einmal für uns überarbeit – aus diesem Anlass nachstehend bringen (Anmerkungen zu den Fußnoten am Schluss). Dank an Michael Wittmann. Im Anschluss dann Ingrid Wanjas Eindrücke von der DVD.

Saverio Mercadante/ Gemälde von Cefaly/ Wiki

Saverio Mercadante (1795-1870) gehörte zu Lebzeiten zu den angesehensten Opernkomponisten Italiens. Nach seinem Tod geriet sein Werk indes rasch in Vergessenheit. Erste Ansätze zu einer Wiederentdeckung der Opern Mercadantes erfolgten um 1970 aus Anlass seines hundertsten Todestages: Anders als im Falle Donizettis war diesen Bemühungen zunächst wenig Erfolg beschieden. Den Durchbruch erzielten diese Bemühungen erst mit der Veröffentlichung seiner Instrumentalmusik in den 1980er Jahren, allen voran das Flötenkonzert e-Moll aus dem Jahre 1814. Später hat sich dann vor allem Opera Rara für Mercadante eingesetzt, so dass mittlerweile seine wichtigsten Opern in mehr oder weniger befriedigenden Aufnahmen vorliegen. In den letzten Jahren wurden seine Opern zunehmend auch auf der Bühne erprobt, wie etwa La Vestale und Virginia in Wexford, Il Giuramento in Gießen und I due Figaro bei den Pfingstfestspielen 2011 in Salzburg unter Riccardo Muti. In diese Reihe gehört nun auch die für 2016 angekündigte Aufführung seiner 1830 für Madrid komponierten Oper Francesca da Rimini beim Festival Valle d’Itria in Martina Franca[i]. Die Besonderheit dieses Ereignisses liegt in dem Umstand, dass es sich dabei tatsächlich nicht nur um eine Ausgrabung, sondern eine Uraufführung handeln wird[ii].

Mercadantes Francesca da Rimini ist das letzte Werk, das Mercadante während seines Aufenthaltes auf der Iberischen Halbinsel (1826-1831) vollendete. Dorthin war er eher zufällig geraten. Nach einem fulminanten Start seiner Karriere als Opernkomponist 1819 hatte es Mercadante binnen weniger Jahre erreicht, als Nachfolger Rossinis als Hauskomponist an das Teatro San Carlo in Neapel verpflichtet zu werden. Höhepunkt dieser Verpflichtung sollte sein Gastspiel in Wien im Sommer 1824 werden. Dieses Vorhaben erzielte indessen nicht den gewünschten kommerziellen Erfolg, so dass der Impresario Domenico Barbaja Mercadantes Vertrag nicht über das Jahr 1825 hinaus verlängerte[iii]. In dieser Situation kam Mercadante das Angebot gerade recht, für sieben Monate nach Madrid zu gehen, um dort als Dirigent die geplante Wiedereinführung italienischer Opernvorstellungen zu betreuen (und nebenbei auch zwei eigene neue Opern zur Uraufführung zu bringen). Unmittelbar nach der triumphalen Uraufführung seiner Donna Caritea[iv], am 21. Februar 1826 am Teatro La Fenice in Venedig, reiste Mercadante nach Madrid, wo er sich von April bis Oktober 1826 aufhielt.

Zu Mercadantes „Francesca da Rimini“: hier ein Gemälde von George Frederic Watts (1872 – 1875)/ „Paolo e Francesca“ in der Compton Gallery/ Wiki

In den meisten Ländern Europas war die italienische Oper im 18. Jahrhundert zu einem festen Bestandteil  der höfischen Kultur geworden. Nicht so in Spanien, das ja über eine reichhaltige Tradition des Sprechtheaters verfügte (und innerhalb derer der Bühnenmusik breiten Raum geboten wurde).  Die italienische Oper wurde nur dann gepflegt, wenn es der persönlichen Vorliebe des Monarchen entsprach, oder dieser mit einer Italienerin verheiratet war. 1794 hatte König Karl IV sogar jedwede Aufführung von italienischen Opern auf spanischem Territorium verboten, da er darin eine Gefahr für Moral und Politik erblickte. 1816 war dieses Verbot zwar gelockert worden, jedoch nur mit Blick auf die opera buffa, die überdies in spanischer Übersetzung und mit gesprochenen Dialogen wiedergegeben werden musste.  Das Ergebnis war dann natürlich keine italienische Oper mehr, sondern eine spanische Tonadilla mit Musik eines italienischen Komponsten. Es waren dann einflussreiche Kreise des Adels, die sich – durchaus in Opposition zum Hofe – um die Wiederzulassung der italienischen Oper in Spanien bemühten. In diesem Kontetxt ist denn auch das Madrider Engagement Mercadantes (und mit ihm einer italienischen Sängertruppe) zu sehen. Tatsächlich markiert Mercadantes Madrider Debüt mit Rossinis Zelmira am 13. Juni 1826d einen Neubeginn der italienischen Oper in Spanien, der freilich unter schwierigen Bedingungen erfolgte[v].  So verfügte Madrid damals über kein eigenes Opernhaus, statt dessen wurden die Opern als Gastspiel abwechselnd in den beiden Sprechtheatern Teatro della Cruz und Teatro della Pricipe gegeben. Am Ende seines Engagements hatte Mercadante jedoch den Bann gebrochen und mit dem katalanischen Komponisten Ramon Carnicér wurde ein Nachfolger verpflichtet, der, wie Mercadante bitter beklagte, „erntet, was andere gesät haben“[vi].Auf die Eröffnung eines eigenen Opernhauses, dem heutigen Teatro Real mussten die Madrider indessen noch bis 1850 warten.

Mercadante selbst erfüllte im Winter 1826/27 zunächst zwei Verpflichtungen in Turin und Mailand[vii], bereits im Mai 1827 war er dann aber wieder in Madrid, wo er für die Condessa Benavides eine Messe komponierte[viii].Im Herbst reiste er dann nach Lissabon weiter, wo am 3. Dezember 1827 seine Melodramma heroi-comico La Testa di Bronzo am Privattheater des Barao de Quintella (Conte Farrobo) uraufgeführt wurde[ix]. Zum 1. Januar 1828 trat er dann sein neues Amt als Musikdirektor und Chefdirigent am Teatro Sao Carlos in Lissabon an. Im Gegensatz zu Spanien hatte die italienische Oper in Portugal eine lange Tradition und der Chefposten am Sao Carlos gehörte wie etwa der ähnliche Posten in St. Petersburg oder Dresden zu den „großen“ Stellen, die ein italienischer Komponist/Dirigent im Ausland erreichen konnte. Mercadante scheint sich ursprünglich denn auch auf einen längeren Aufenthalt in Portugal eingerichtet zu haben. Allein, der Staatsstreich von König Miguel mit dem nachfolgenden Bürgerkrieg und der Schließung des Theaters von 1828-1836 machte diese Pläne zunichte[x]. Mercadante wich darauf mit seiner Sängertruppe in das spanische Cádiz aus, wo er bereits am 21. Februar 1829 am Teatro Principal sein Melodrama buffo La rappresaglia zu Uraufführung brachte[xi]. Das führte dann einem festen Engagement in Cádiz für die Saison 1829/30, wo Mercadante ebenso wie in Madrid der Wiedereinführung der italienischen Oper Bahn brach.Zugleich wurde in dieser Zeit sein zweites Engagement in Madrid vorbereitet[xii].

Zu Mercadantes „Francesca da Rimini“: das berühmte Gemälde gleichen Titels von Ingres/ Wiki

Dieser neuerliche Wechsel nach Madrid hatte politische Hintergründe. Konkreter gesprochen: es ging um die bevorstehende Verheiratung der neapolitanischen Prinzessin Maria Chirstina mit ihrem wesentlich älteren Cousin zweiten Grades, den spanischen König Francesco VII[xiii].Aus Anlass der bevorstehenden Trauung, zu der auch der neapolitanische König Francesco I in Madrid erwartet wurde, versuchte man dort für die Spielzeit 1830/31 eine besonders glänzende Opernsaison zu organisieren. Dazu wurde Mercadante als Co-Direktor zusätzlich zu seinem Nachfolger Cárnicer verpflichtet. Mercadante verabschiedete sich in Cadiz im Februar 1830 mit seiner einzigen Farsa Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio[xiv], zum 1. April 1830 wurde er dann (zusammen mit Cárnicer) wieder Direktor der italienischen Oper in Madrid, wo er sich mit einer eigens für diese Gelegenheit revidierten Fassung seiner Donna Caritea (Venedig 1826) wieder vorstellte[xv].Im Sommer reiste er dann nach Mailand und Neapel, um neue Sänger zu verpflichten, wobei es ihm sogar gelang, den Star am Teatro San Carlo, Adelaide Tosi, nach Madrid abzuwerben[xvi]. Gleichzeitig nutze Mercadante diese Reise, um neuerliche Kontakte zu den italienischen Bühnen zu knüpfen. Dies war vorausschauend gedacht, denn tatsächlich wurde die Saison in Madrid überschattet durch beständige Reibereien mit dem Co-Direktor Cárnicer einerseits, den Capriolen der Tosi andererseits[xvii].In diesen Zusammenhang gehört auch, dass die von ihm als eigener Beitrag zur Saison geplante Oper Francesca da Rimini nicht zur Uraufführung gelangte[xviii]. Sehr wohl uraufgeführt wurde hingegen am 12. Januar 1831 die neue-Oper Cristobal Colon, von Mercadantes Rivalen Romon Cárnicer[xix]. Für Mercadante war dies Grund genug, eine angebotene Verlängerung in Madrid auszuschlagen und im April 1831 dauerhaft nach Italien zurückzukehren.

Mercandantes „Francesca da Rimini“ in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Paolo Conserva

Mercadante stand damit vor der Aufgabe, sich nach fünfjähriger Abwesenheit wieder im Operngeschäft Italiens zu etablieren. Erschwert wurde diese Aufgabe insofern, als in diesen Jahren sich der Durchbruch Vincenzo Bellinis und die Hinwendung der italienischen Oper zum Melodramma romantico vollzogen hatte. Mercadante hat diese Wandlung mit bemerkenswerter Schnelligkeit nachvollzogen, wohingegen ein Giovanni Pacini über dieser Aufgabe in eine Schaffenskrise geriet, die zu einem mehrjährigen Verstummen führte. Mercadante wandte sich nach seiner Rückkehr nach Italien zunächst nach Neapel, wo am 31. August 1831 seine Zaira uraufgeführt wurde. Die Wahl des Sujets dürfte dabei kein Zufall sein, handelte es sich dabei doch um jenen Stoff, mit dem Bellini in Parma 1829 Fiasco gemacht hatte[xx]. Mercadantes Zaira war hingegen durchaus erfolgreich. Vor allem brachte sie ihm den Ritterschlag seines alten Lehres Zingarelli „la vera scuola napoletana“ ein. Allerdings brachte Mercadante sich selbst um die Wirkung dieser Oper, da er – unzufrieden mit dem Honorar Barbajas – zusammen mit Francesco Florimo widerrechtliche in Mailand (Ricordi) Auszüge der Oper veröffentlichte. Barbaja als Rechteinhaber blockierte darauf die Weitergabe der Oper an andere Spielstätten, während Mercadante es nicht wagte, sein eigenes Exemplar der Partitur andernorts zu vermarkten. So blieb es denn den am 7. Februar 1832 in Turin uraufgeführten und in den Folgejahren häufig gespielten I normanni a Parigi vorbehalten, Mercadante wieder als feste Größe auf dem italienischen Opernmarkt zu etablieren, auch wenn er in den folgenden Jahren in der öffentlichen Wahrnehmung als ein hinter Bellini und Donizetti zurückstehender Komponist wahrgenommen wurde. Dies änderte sich erst mit seinen 1837 mit Il Giuramento einsetzenden Reformopern, die ihn für kurze Zeit zum führenden Komponisten Italiens machten, bis er selbst dann allmählich von Verdi überrundet wurde.

Mercandantes „Francesca da Rimini“ in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Paolo Conserva

Naturgemäß hat Mercadante nach 1831 auch versucht, seine für Spanien und Portugal komponierten Opern in Italien zu recyclen. Das war aber schon durch die stoffliche Wendung zum Melodramma romantico nur bedingt möglich. Die Aufführungs-Statistiken verzeichnen einige wenige Aufführungen von La testa di Bronzo, darüber hinaus hat Mercadante in Genua neue Bearbeitungen seiner Gabriella da Vergy und der Ipermestra vorgelegt. Während die Gabriella sich als opera di rimpiego großer Beleibtheit erfreute, fiel die Ipermestra komplett durch. Die einzige Oper der spanischen Periode, die sich nach 1830 auf der Höhe der Zeit befand, wäre Francesca da Rimini gewesen. Und in der Tat plante Mercadante, diese im Winter 1831/32 in der Mailänder Scala zur Uraufführung zu bringen. Über das Honorar kam es indessen mit dem Impresario Giuseppe Crivelli, so dass Mercadante selbst gegen die Aufführung eine gerichtliche Verfügung erwirkte. Der plötzliche Tod Crivellis Ende 1831 hat dann dazu geführt, dass die geplante Uraufführung unterblieb[xxi]. Dabei scheint Mercadante seine Partitur nicht zurückerhalten zu haben, so dass er auch anderweitig keine Aufführungsmöglichkeit finden konnte[xxii].

Mercadantes Oper Francesca da Rimini nimmt mithin in seinem Schaffen in doppelter Weise eine Scharnierstellung ein. Zwar für Madrid geschrieben, ist sie (Sujetwahl!) doch schon für Italien gedacht. Zugleich markiert sie einen stilistischen Wendepunkt in Mercadantes Schaffen. Hatte dieser in seinen ersten Opern sich eher konservativ als dezidierter Vertreter der Scuola napoletana gezeigt, so hat er nach dem Misserfolg seines Wiener Gastspiels 1824 eine Art kompositorischen Neustart vollzogen, in dem er die experimentellen Werke Rossinis aus dessen neapolitanischer Periode rezipierte und sich zu eigen machte. Das gültigste Resultat dieser kompositorischen Neuausrichtng stellte die Dona Caritea (Venezia 1826) dar. In seiner iberischen Zeit, in der Mercadante ohnehin eher als Dirigent denn als Komponist tätig war, hat Mercadante in etwa den Stil der Donna Caritea beibehalten. Die Trias Francesca da Rimini – Zaira – I Normanni a Parigi markieren dann seine Auseinandersetzung mit Bellini und seine Aneignung des melodramma romantico, der dann ab 1837 mit seinen Reformopern zum Höhepunkt seiner kompositorischen Karriere führen.

 

Mercandantes „Francesca da Rimini“ in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Paolo Conserva

Der Inhalt der Francesca da Rimini bedarf keiner Inhaltsangabe, da er sich auf die entsprechende Episode aus Dantes Divina commedia stützt. Mercadante vertont dabei ein Libretto Felice Romanis, das dieser bereits 1820 für Giacomo Meyerbeer entworfen hatte, das dann aber von der Mailänder Zensur verboten wurde. In Musik gesetzt hat es dann Filippe Strepponi, der Vater von Verdis zweiter Gattin, für das Teatro Eretino in Vicenza 1823. Gegenüber Strepponis Libretto weist dasjenige  Mercadantes zahlreiche Veränderungen auf. Eine genaue Prüfung zeigt denn auch, dass  Mercdantes Libretto eine Kollation von Romanis Libretto für Strepponi und jenem Libretto ist,  das 1825 in Neapel von Luigi Carlini vertont wurde. Dieses wurde zwar Romani zugeschrieben, doch dürfte die Umarbeitung für Neapel von A.L.Tottola stammen. Allerdings finden sich bei Mercadante auch gänzlich neue gedichtete Verse. Dies legt die Vermutung nahe, dass die diese neuerliche Umarbeitung (oder Erweiterung von Carlinis Libretto) tatsächlich von Romani selbst vorgenommen wurde. Dafür spricht auch, dass Mercadante auf seiner Italienreise im Sommer 1830 eigens einen Abstecher von Mailand aus nach Como unternommen hat, um dort mit Romani zusammenzutreffen, der gerade mit Bellini an dem dann abgebrochenen Projekt des Ernani arbeitete. Wie aus einem Breif Mercadantes an Florimo vom 24. Juli 1830 hervorgeht, wollte er Romani zur Rede stellen wegen eines schon seit einem Jahr versprochenen (aber wie so oft nicht gelieferten) Librettos[xxiii].Gut möglich, dass Romani in dieser Situation auf die Idee verfiel, sein altes Libretto für Meyerbeer/Strepponi den neuen Gegebenheiten des melodramma romantico anzupassen. Man hätte es damit mit einem Parallelfall zur Norma zu tun, die ja auch ein Re-Make der Sacerdotessa d’Irmisul darstellt, die Roman 1820 für Giovanni Pacini geschrieben hatte.

Zu Mercadantes „Francesca da Rimini“: Giuseppina Strepponi/ Wiki

Für Strepponi entwirft Romani ein sehr traditionelle Libretto, in zwei Akten zu jeweils vier Bilder. Es gibt gibt drei Hauptrollen für Sopran, Contralto und Tenor und zwei Comprimari, jeweils als Bassrollen. Alle Hauptfiguren erhalten eine Soloarie, die beiden Liebenden Paolo und Francesca deren zwei. Es gibt drei Duette, drei Terzette und ein Quartett, dazu das obligate große Finale Primo mit Pezzo concertato und Stretta. In der Version Mercadantes wird daraus ein striktes Drei-Personen-Stück, das sich ganz auf das Dreieck Paolo-Francesca-Lanciotto konzentriert. Die Rolle des Guelfo wird komplett gestrichen, Guido taucht nurmehr auf, da man für das obligate Terzett und Quartett bzw. das Pezzo concertato eine Bassstimme benötigt. Die Duette konzentrieren sich auf die direkte Auseinandersetzung Paolo-Lanciotto und gleich zweimal auf die Beziehung Paolo-Francesca. Das Prinzip, demzufolge jedem Sänger eine Soloarie zustehe, wird aufgegeben zugunsten  jeweils einer Solo-Nummer für die drei Hauptprotagonisten in den beiden Akten, mithin schon vom Libretto her der Notwendigkeit genauerer Personencharakteristik in unterschiedlichen Stationen des Dramas. Dabei wurden Mercadantes Partitur vermutlich mit Blick auf die vier Stars der Madrider Compagnie von 1831 entworfen: Ortago Cartagenova (Bariton), Adelaide Tosi (Sopran), Carlos Trezzini (Tenor) und Brigida Lorenzani (Contralto). Mercadante verwendet dazu einen gemischten Chor und ein Orchester bestehend aus 2 Flöten (Piccolo), 2 Oboen, 2 Clarinetten, 2Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Harfe, Englisch Horn, Röhrenglocke und Streicher[xxiv].Die Besetzung der Rolle des Paolo mit einem Contralto entspricht den älteren Gepflogenheiten, die Bellini in Il pirata mit der Besetzung des Liebespaares durch Sopran und Tenor durchbrochen hatte. Ansonsten weist das Libretto der Francesca jedoch strukturell große Ähnlichkeit mit dem von Il pirata auf. (…)

Das Modell, dem Romani hier folgt ist, unschwer zu erkennen. Es handelt sich um sein eigenes Libretto für Bellinis Il pirata, das eine Oper in zwei Akten zu jeweils drei Bildern darstellt. Auch hier stehend die drei Hauptpersonen (Imogene, Gualtero, Ernesto; respektive Sopran, Tenor, Bariton) ganz im Zentrum des musikalischen Geschehens. Die beiden Liebenden erhalten gleich zwei Solonummern, desweiteren zwei gemeinsame Duette. (…)

Zu Mercadantes „Francesca da Rimini“: Cavatine aus der Oper „Il Pirata“ Bellinis/ New York 1832/ jscholarship.library.jhu.edu

Der wesentliche Unterschied zwischen Bellinis Il pirata und Mercadantes Francesca da Rimini besteht darin, dass Bellini die neuartige Struktur des Librettos mit der neuen Rollenverteilung zwischen Tenor, Sopran und Bariton verbindet. Zusammen mit dem unvergleichlichen melodischen Talen Bellinis macht dies den epochalen Charakter von Il pirata aus. Es spricht für Mercadantes Hellsicht in Bezug auf die musikalische Entwicklung, dass er diesen epochalen Charakter von Bellinis Werk sofort erkannt und auf seine Weise versucht hat, darauf zu reagieren. Die Aufführung der Francesca da Rimini wird ebenso wie die in Ausschnitten auf CD greifbaren Auszüge aus Zaira und Normanni a Parigi erweisen, dass Mercadante mit der durch das Libretto vorgegebenen Notwendigkeit detaillierterer und differenzierterer Personencharakteristik gut zurecht kam. Es ist diese Differenzierung, die das Werk stilistisch von der Donna Caritea von 1826 abhebt und die man auch in seinen inzwischen auf CD erhältlichen Buffo-Opern (Elisa e Claudio [1821], I due Figaro [1826] und Don Chisciotte alle Nozze di Gamaccio [1830] gut nachvollziehen kann. Letztere ist zwar als Farsa betitelt, de facto ist sie aber denkbar weit von den herkömmlichen, oft grotesken neapolitanischen Buffoopern entfernt und bewegt sich deutlich in Richtung Charakterkomödie. Dies weckt den Wunsch, dass als nächste größere Mercadante-Ausgrabung ein mutiger Intendant einmal La gioventú di Enrico II (Milano 1835), i.e. Falstaff, auf den Spielplan setzen möge. Ansonsten bildet die Ausgrabung der Mercadante’schen Francesa die perfekte Ergänzung für die 2013 begangene Hundertjahrfeier der „klassischen“ Vertonung dieses Stoffes durch Mercadantes Landsmann Riccardo Zandonai, die dann auch in rechte Licht rücken wird, wie sehr Mercadante auch und gerade als Pionier der Vertonung „großer“ Stoffe Musikgeschichte geschrieben hat[xxv].  (Copyright 2017 by Michael Wittmann)

 

Und Ingrid Wanja hat die DVD angeschaut: Zunächst einmal kann man kein großes Bedauern darüber verspüren, dass Mercadantes Francesca da Rimini, eigentlich 1831 für Madrid zur Uraufführung bestimmt, die jedoch wegen Querelen mit der Primadonna Adelaide Tosi ausfiel, erst 2016 beim Festival della valle d’Itria in Martina Franca, immer Vergessenem oder nie Gespieltem zugetan, zum ersten Mal auf die Bühne gekommen ist. Auch in Wexford, ähnlich experimentierfreudig, war es nicht zur eigentlich geplanten Aufführung  gekommen. Es gibt unzählige Vertonungen des aus Dantes Commedia Divina bekannten Stoffes, so von Tschaikowski, Rachmaninow, Goetze, vor allem aber Zandonai, der im Unterschied zu Mercadante auf die Version Boccaccios, auf die sich wiederum das Drama D’Annunzios stützt, zurückgriff, bei der Francesca betrogen wird, indem man ihr vorspiegelt, sie solle nicht Giovanni Malatesta, sondern den offiziell um sie freienden jüngeren Bruder Paolo il Bello heiraten, in den sie sich sofort verliebt. Das von Mercadante vertonte Libretto von Felice Romano hingegen lässt Francesca wesentlich schuldiger  und deshalb auch die Strafe, das ewige Dasein in der Hölle Dantes, der die aus Ravenna stammende Francesca persönlich kannte, eher gerechtfertigt erscheinen.

Mercadantes Oper lässt mich beim Ansehen der DVDs zunächst kalt, da der ersten Begegnung des Liebespaars ein recht langes Philosophieren  und Lamentieren des betrogenen Gatten, der hier Lanciotto heißt, vorangeht, ergänzt von Ausführungen des Vaters von Francesca, der die Tochter als Friedenspfand zwischen den Herrschern von Ravenna und Rimini verheiratet hatte. Da zudem der Sänger des Gatten, der Tenor Merto Sungu einen ausgesprochen hässlichen Charaktertenor sein Eigen nennt, der zwar durchschlagskräftig, aber oft auch unangenehm meckernd ist, der wohlklingende Bass von Antonio Di Matteo relativ wenig zu singen hat, fragt man sich, wie man die angepeilten gut drei Stunden Aufführung überstehen soll. Allerdings muss man Sungu zugute halten, dass er die Ensembles überstrahlt und später im Duett mit seinem Bruder auch schönere Töne zur Verfügung hat.

Optisch allerdings hat, wie üblich bei ihm, Pier Luigi Pizzi alles getan, um mit sparsamen Mitteln vor der Fassade des Palazzo Ducale eine ästhetisch hoch befriedigende Bühne zu schaffen. Der Dauereinsatz der Windmaschine lässt von den Seiten her schwarzen Seidenstoff dräuend auf die Bühne wehen, hält die schlohweißen Flattergewänder der die Handlung kommentierenden Tänzerinnen (Etoile Letizia Giuliani) ebenso in Bewegung wie die ebenfalls aus leichten Stoffen bestehenden Kostüme der Solisten: Rot für Francesca, Himmelblau für Paolo, Giftgelb unter Schwarz für Lanciotto und Lila für Padre Guido. Das alles unterstützt die Dramatik der Handlung oder ersetzt deren Fehlen auf höchst raffinierte Weise.

Festival della valle d´Itria, Martina Franca 2015: Chefdirigent Fabio“ Luisi/ Szene/ Ph. Anna Corrente – Lab.di Fotografia della Fondazione Paolo Grassi

Spannung und die Freude am Schöngesang der zwischen Bellini und dem frühen Verdi angesiedelten Musik kommt mit dem Erscheinen von Francesca auf. Leonor Bonilla ist eine anmutige Erscheinung, hat eine ebensolche, mädchenhafte Stimme mit kristallklaren Höhen, die in einer Art Traumerzählung fein aufblühen kann. Wunderschön singt sie die Einleitung zum ersten Finale „Copriti, o sole, d’un velo“, Schwelltöne zieren „È l’ultima lagrima“, sicher gelingen die Intervallsprünge, und an gebotener Stelle beweist die Stimme, dass sie durchaus auch auftrumpfen kann. Das einzige, was man dem Paolo von Aya Wakizono vorwerfen kann, sind die durchaus femininen Bewegungen. Der Mezzosopran ist von schönem Ebenmaß und bleibt auch in der sicheren Höhe seiner Farbe treu. „Se trocando i giorni miei“ ist von überirdischer Schönheit, das Schlussduett der beiden Liebenden ist dem von Sopran und Mezzo einer „Norma“ würdig. Zwei angenehme junge Stimmen stellten sich mit denen von Larisa Martinez (Isaura) und Ivan Ayon Rivas (Guelfo) vor.

Fabio Luisi, dem Festival seit den Zeiten seines Gründers, Rodolfo Cellettis, verbunden, führt das vorzügliche Orchestra Internazionale d’Italia überaus einfühlsam und mit viel Aufmerksamkeit, auch wenn sie hinter ihm stehen, für die Sänger. Der Chorus of the Transylvania State unter Cornel Groza hat sich das für das Werk unverzichtbare Brio des Singens erfolgreich angeeignet. Das Werk sollte nicht wieder in der Mottenkiste der ungespielten Opern, in der es fast zweihundert Jahre verharrte, verschwinden (Dynamic 2CD CDS7753/ 2 DVD  37753). Ingrid Wanja

 

Der vorstehende Text ist die deutsche Version eines Vortrags über „Die Entdeckung des Francesca-Stoffes für die Opernbühne (Strepponi, Ricciuti, Mercadante)“, den Michael Wittmann bei einem Symposium über das Thema „Francesca da Rimni“ im italienischen Rovereto im Mai 2014 gehalten hat und der inzwischen auch in der Gedenkschrift Becker erschienen ist. Der Autor hat seinen Text noch einmal für uns bearbeitet und aktualisiert. Wir bedanken uns außerordentlich für die Genehmigung zum „Nachdruck“ anlässlich der Aufführung von Mercadantes Oper beim Festival della Valle d´Itria in  Martina Franca 2016. Natürlich geht es in einem so klugen Text wie dem vorstehenden von Michael Wittmann, eminenter Musikwissenschaftler und gesuchter Herausgeber von Partituren namentlich des Belcanto, nicht um einen umfangreichen Apparat an Fußnoten und Anmerkungen. Der Autor möge uns verzeihen, dass wir diesen sehr umfangreichen Apparat hier nicht wiedergeben, sondern für Interessierte gerne per mail bereithalten – er hätte unser Volumen eines Opernartikels entschieden gesprengt. Foto oben: Zu Mercadantes „Francesca da Rimini“: Ausschnitt aus dem gleichnamigen Gemälde von William Dyce/ Commons/Wikimediua

Arrangiert und pur

 

Angesichts der Fülle an Aufnahmen von Liedern Gustav Mahlers ist es eine gute Idee, wieder einmal auf Bearbeitungen zurückzugreifen. Nicht, dass der Komponist solche Arrangements nötig hätte. In der Regel sind sie nicht auf Verbesserung und Korrekturen aus, sondern zeugen von der intensiven Beschäftigung mit den Originalen. Und sind eine Verbeugung zugleich. So dürfte es auch für Arnold Schoenberg gelten, der Mahler hoch verehrte. Nach eigenem Bekunden bezog er aus dessen Werken wichtige Anregungen für das eigene Schaffen. Beide Komponisten sind sich auch persönlich begegnet. Schoenberg war nur vierzehn Jahre jünger als Mahler. Nach dessen Tod unterhielt seine Witwe Alma enge Kontakte zu Schoenberg und unterstützte ihn gelegentlich finanziell aus dem Erbe ihres Mannes. Naxos hat von Schoenberg arrangierte Lieder Gustav Mahlers vorgelegt – im Doppelpack die Lieder eines fahrenden Gesellen und das Lied von der Erde (8.573536). Es begleitet das Attacca Quartet, ein mehrfach preisgekröntes junges Ensemble aus den USA, und die Virginia Art Festival Chamber Players unter der Leitung der Dirigentin JoAnn Falletta, die sich vornehmlich eines Repertoires fern des Mainstreams annehmen. Der englische Bariton Roderick Williams, der auch als Komponist hervorgetreten ist, zelebriert die Gesellen-Lieder. Für eine sehr deutliche Artikulation gibt er einiges an Ursprünglichkeit und den volksliedhaften Ton. Erst zum Schluss hin wirkt sein Vortrag etwas gelöster. Dem Timbre nach passt er aber sehr gut.

Das Lied von der Erde will auch gesungen sein, zumal die Konkurrenz wie bei dem vorangegangenen Zyklus ebenfalls überwältigend ist. Stünde da nicht der Name Schoenbergs mit auf dem Programm, die Produktion hätte es nicht leicht. Sie bezieht ihre Wirkung aus dem Arrangement, wenngleich der Einsatz eines Flügels etwas verstörend wirkt. Ansonsten aber bekommt die kleine Besetzung dem schwermütigen Stück von Abschied und Vergänglichkeit sehr gut. Charles Reid, vor allem als Mozart-Sänger erfolgsverwöhnt, stemmt die hohe Lage und bleibt in der Ausdeutung der Texte zu flach und allgemein. Bei der britisch-kanadischen Mezzosopranistin Susan Platts mit dem schönen samtigen Ton fällt die Neigung zum Tremolieren auf. In ihren Liedern kann es aber durchaus als Ausdrucksmittel durchgehen.

In der originalen Fassung mit Klavierbegleitung durch Alfredo Perl hat Gerhild Romberg die Rückert-Lieder, die Lieder eines fahrenden Gesellen und die Kindertotenlieder eingespielt. Sie sind bei MDG erschienen (903 1972-6). Dieses Label wirbt damit, dass „alle Einspielungen … in der natürlichen Akustik speziell ausgesuchte Konzerträume aufgezeichnet“ werden. Verzichtet würde auf „jede klangverändernde Manipulation mit künstlichem Hall, Klangfiltern, Begrenzern“. Dies verstehe sich für ein audiophiles Label von selbst. „Das Ziel ist die unverfälschte Wiedergabe mit genauer Tiefenstaffelung, originaler Dynamik und natürlichen Klangfarben.“ Nachzulesen ist diese sympathische Selbstverpflichtung im Booklet, das auch alle Texte enthält. Man ist geneigt, vom Bio der Aufnahmetechnik zu sprechen. Der Klang wirkt zunächst etwas trocken. Mit der Zeit aber tut er dem Ohr gut, weil er so sanft ist. Mit ihrem ruhigen und in den Lagen ausgewogenen Mezzo bringt die Sängerin, die ausschließlich bei Konzerten in Erschienung tritt, die günstigsten Voraussetzungen für das Verfahren mit. Eine rundum geklungene Produktion. Barbara Ranke