Archiv für den Monat: November 2016

Exzellente Gestalterin

  Zu ihrem neuen cavallo di battaglia ist für Anna Netrebkon wohl Puccinis Manon Lescaut geworden, gern mit

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Ehemann Yusif Eyvazov an der Seite und Marco Armiliato am Dirigentenpult. In Rom, Wien, Salzburg und Moskau war sie mit der Partie zu hören,ebenfalls an der Met. In München, wo sie Manon hatte mit Jonas Kaufmann singen sollen, scheiterte das Unternehmen, weil sie sich nicht mit der Auffassung von Regisseur Hans Neuenfels über den Charakter und der visuellen Darstellung der Titelheldin einigen konnte. Auf ihrer jüngsten Recital-CD bei DG (Verismo) hat sie den gesamten 4. Akt eingespielt, nicht mit Armiliato, sondern Pappano, aber mit dem Gatten, den man wohl in Zukunft öfter in Kauf nehmen muss, wenn man Wert auf ihren Auftritt legt. Ein großes Plus in der Gesamtaufnahme aus Salzburg aus diesem Jahr, wo es die Oper konzertant gab, ist Dirigent Marco Armiliato mit dem Münchner Rundfunkorchester, das er durchweg zu sehr sängerfreundlichem Spiel anhält und dessen elegante Duftigkeit im ersten Akt oder die dramatische Bewegtheit der Reise nach Le Havre bewundernswert sind. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor kann die jeweilige Stimmung des ersten und dritten Akts bespielhaft hörbar machen. Um die Diva gruppieren sich bemerkenswert gute Comprimari, so ein Edmondo mit der angenehmen jungen lyrischen Stimme von Benjamin Bernheim, während Szilvia Vörös einen schönen, klaren Mezzo für den Musico hat, der Geronte von Carlos Chausson gar nicht ältlich-hinfällig klingt, der Lampionaio von Patrick Vogel durch eine zart-zärtlich klingende Stimme auffällt. Armando Pina singt einen fast schon zu noblen Lescaut mit so dunklem Bariton, dass man kaum einen Unterschied zu dem Bass des Geronte bemerkt. Der Des Grieux ist die wohl schönste, aber auch neben Calaf die dramatischste Tenorpartie von Puccini. Sich gegenüber dem Orchester zu behaupten fällt Yusif Eyvazov nicht schwer, lediglich im vierten Akt scheint er an seine Grenzen zu kommen. Das Timbre ist nicht erstklassig, die Höhe ist nicht ganz frei. Was am meisten stört, ist allerdings die Monotonie seines Singens, die phantasielose Phrasierung. Es gibt nur wenige Ausnahmen davon, so das dunkel getönte „sempre la stessa“, aber „fra voi belle“ lässt jede Leichtigkeit vermissen, es wird fast durchgehend in einem Dauererregungszustand gesungen, so dass es keine Steigerungen mehr geben kann. Einzigartig ausgewogen zwischen vokalem Wohllaut und expressiver Darstellung zeigt sich die Manon von Anna Netrebko. Bereits im ersten Akt korrespondieren der leichte Tonansatz, der die Jugendlichkeit Manons betont, und ein leichter Schleier der Traurigkeit, der über der Stimme zu liegen scheint, perfekt miteinander. Deliziös klingen die „trine morbide“, zwischen dem ersten und dem zweiten Teil, der vorgetäuschten und der echten Liebe einen hörbaren Unterschied machend. Die Stimme schimmert vielfarbig, mit vielfältigem Wechsel zwischen chiaro und scuro, kann in der Mitte des zweiten Akts auch einen tändelnden Ton annehmen oder aber in der Szene mit Des Grieux weich und verführerisch, dabei stets angenehm dunkel, klingen. Spitz und maliziös wird Geronte der Spiegel vorgehalten, erschauern lässt im vierten Akt das „orribilmente“, die Schlussszene zeigt die Netrebko noch einmal als ganz große Gestalterin (DG 479 682). Ingrid Wanja

„Hinauf! Hinauf strebt’s!“

 

Elisabeth Schwarzkopf ist bei Warner angekommen. Eines muss man dem Unternehmen lassen. Es geht allen ursprünglichen Bedenken zum Trotz sorgsam mit den Übernahmen der EMI um. Die Schwarzkopf war allein schon wegen ihrer Heirat mit dem einst mächtigen EMI-Produzenten Walter Legge noch ein bisschen mehr als nur eine Exklusivkünstlerin. EMI und Schwarzkopf, das war eins. Nun wurden Aufnahmen dieser Sängerin aus der Schelllack-Ära, die zwischen 1946 und 1952 entstanden, komplett in einer Edition versammelt (0190295955175). Fünf CDs, randvoll gefüllt. Der silberne Rücken der Box sticht aus dem Regal hervor. Selbst in dieser nur vorgetäuschten Kostbarkeit ist die Aufmachung der Künstlerin und ihrem Programm angemessen. Es ist vielseitig, reicht von Mozart über Puccini, Verdi, Charpentier, Bizet, Beethoven, Händel und Strauss bis hin zu Wolf, Schubert, Schumann, Brahms und Methner. Konturen ihres späteren Wirkens, bei dem sie sich schließlich neben dem Liedgesang nur noch auf wenige Opernpartien konzentrieren sollte, werden bereits deutlich. Übrig bleiben würden vor allem Mozart, Strauss und ein breit aufgestelltes Lied-Repertoire mit Hugo Wolf im Zentrum. Nicht als Anfängerin wurde Elisabeth Schwarzkopf mit ihren damals gut dreißig Jahren unter Vertrag genommen. Bereits 1939 hatte sie für die Teldec erste Aufnahmen gemacht, in diversen Produktionen des Reichsrundfunks Berlin mitgewirkt, sogar in Spielfilmen und gemeinsam mit dem Pianisten Michael Raucheisen viele Lieder erarbeitet. Sie brachte Erfahrungen in Studios mit. Unter diesen Bedingungen fühlte sie sich wohl. Was nicht auf Anhieb gelang, konnte wiederholt werden, einmal, zweimal, dreimal. Bis zur Perfektion, bis zu dem Resultat also, was dafür gehalten wurde.

Schwarzkopf Schelllacks Warner EditionMit 106 Szenen Arien, Duetten und Liedern erweist sich die Edition als Fundgrube. Wo anfangen? Bei „Martern aller Arten“ aus der Entführung aus dem Serail. Die Arie vom 23. Oktober 1946 ist der früheste Titel. Eine Woche später, am 2. November, wurde „L’amerò, sarò costante“ aus Il re pastore im Stil einer großen getragenen Konzerarie eingespielt. Vom Italienischen ins Englische wechselt die Sängerin mit der Szene „First and chief on golden wing“ aus Händels Oratorium L’allegro il penseroso ed il moderato, die in schwindelnden Höhen schließt, um dann gleich noch – alles an diesem einen Tag – Mozarts lateinische Motette Esultate, jubilate nachzulegen. Wenn das nicht professionell ist, was dann? Vielfalt ist Programm. In der Kopplung mit Bachs Kantate  „Jauchzet Gott in allen Landen“ hatte eine spätere Produktion der Motette von 1948 auf LP Kultstatus erlangt. Beide Werke stehen nun auch in der neuen Sammlung als Zwillinge direkt beieinander. Wie nicht anders zu erwarten in einer Schelllack-Kollektion, wird zwischen den Genres, den Sprachen und Aufnahmeorten hin und her gesprungen. Bald wird die Produktion in das berühmte Studio 1 an der Abbey Road in London verlagert. Dort gelangten auch die Arien der Pamina „Ach ich fühl’s“ und der Violetta „È strano!“ in englischer Übersetzung auf Platte. In Covent Garden ist die Sängerin so auch in beiden Rollen aufgetreten. Auf Arien aus Puccinis La Bohème (Mimi), Gianni Schicchi (Lauretta) und Turandot (Liù) folgen – als müsst’s so sein – Weihnachtslieder. Ein ähnlich greller Schnitt wird auf einer anderen CD praktiziert, wenn sich nämlich die englische vorgetragenen „Stille Nacht“ („Silent Night“) versöhnlich an die Szene „Tot denn alles“ aus Wagners Tristan und Isolde reiht. Darin übernahm die Schwarzkopf die Einwürfe der Brangäne (!!!). Aus dem Zusammenhang gerissen hinterlässt diese Besetzung Verwunderung. Ursprünglich ergänzte der Ausschnitt eine Platte des Bassisten Ludwig Weber, in deren Zentrum König Markes Klage stand. Elisabeth Schwarzkopf war mal wieder „eben“ eingesprungen.

"Der Nussbaum" von Robert Schumann als Schelllackplatte. Das von Gerald Moore begleitete Lied wurde 1951 eingespielt.

„Der Nussbaum“ von Robert Schumann als Schelllackplatte in der Begleitung von Gerald Moore. Die Einspielung entstand 1951 in London und ist auch in der Edition zu finden. 

In der umfangreichen Diskographie von Elisabeth Schwarzkopf gibt es einige solcher Besonderheiten, die mich immer berührt haben. Ihre erste Aufnahme unter der Leitung von Walter Legge mit der jungen Schwarzkopf war die Gesamtaufnahme der Zauberflöte mit Thomas Beecham am Pult. Sie entstand 1937 und 1938 in der alten Philharmonie in Berlin, die im Krieg zerstört wurde. Die Schwarzkopf sang im Chor. Sie war Mitglied der Favres Solisten Vereinigung, einem aus Solisten bestehenden Ensemble, wie es später in der DDR Helmut Koch beim Berliner Rundfunk als Solistenvereinigung weiterführte. Der Chor in dieser Produktion ist also kein gewöhnlicher Opernchor. Wer genau hinhört und mit der Stimme der jungen Schwarzkopf vertraut ist, wird sie unter Kopfhörern heraushören. Deshalb wird diese Zauberflöte auch in der Diskographie der Sängerin „A Career on Record“ von Alan Sanders und J. B. Steane als frühestes Dokument gelistet. Natürlich gibt es noch mehr Aufnahmen aus dieser Zeit, darunter Verdis konzertante Rundfunk-Alzira aus Berlin, bei der sie im allerletzten Moment für die Hauptrolle einsprang, eben weil sie dieser gut aufgestellten Chorvereinigung angehörte. Sie konnte das ihr unbekannte Stück exakt vom Blatt singen. Szenen aus Boris Godunow entstanden 1950 in London. Das Philharmonia Orchestra wird dabei von Issay Dobrowen geleitet. Legge hatte sich dafür den jungen Boris Christoff geholt, der am Beginn seiner Weltkarriere stand. Für mich gehört diese Aufnahme zum Besten, was Christoff hinterlassen hat, so dicht und authentisch wirkt sie. In der Todesszene lieh Elisabeth Schwarzkopf dem herbeigerufenen Zarewitsch Fjodor ihre Stimme. In den CD-Veröffentlichungen, die ich kenne, wird die Schwarzkopf aber nicht genannt, wohl aber in der erwähnten Diskographie. Ein großes Geheimnis gab es um die hohen Töne, die sie ihrer Kollegin Kirsten Flagstad bei der TristanStudioproduktion im zweiten Aufzug lieh. Als das publik wurde, war die Flagstad sehr gekränkt und wollte eigentlich gar keine Aufnahmen mehr machen. Es sollte – zum Glück – anders kommen. Dem Mythos der Aufnahme mit Wilhelm Furtwängler am Pult konnte dieser kleine Trick nie etwas anhaben. Zum Schluss muss noch das wohl seltsamste Dokument in der Schwarzkopf-Diskographie genannt werden. Sie spricht in der Fidelio-Einspielung Otto Klemperers für die Marzelline von Ingeborg Hallstein den Dialog. In den Angaben zu der Produktion ist diese Tatsache diskret beiseite gelassen.

Zurück zur Warner-Sammlung, in der es noch eine dieser typischen Schwarzkopf-Immortellen gibt, bei der sie sich als praktische Aushilfe im Hintergrund zur Verfügung stellte. Herbert von Karajan nahm 1947 im Wiener Musikverein sein erstes Brahms-Requiem auf. „Sie erholte sich gerade von einer Operation und erschien bleich und matt zu den Sitzungen“, zitiert Alan Sanders, der auch als Booklet-Textautor in Erscheinung tritt, Legge. „Als ihr auffiel, dass Karajan und ich am Verzweifeln waren, weil die Soprane im Chor immer wieder schief sagen, erklärte sie sich bereit, sich zu ihnen zu stellen, damit sie den Ton halten konnten.“ Berücksichtigt ist leider nur das Sopran-Solo „Ihr habt nun Traurigkeit“, in dem sich die Rekonvaleszenz der Sängerin als Entrücktheit niederzuschlagen scheint.

Eine Fundgrube an Informationen sind die Memoiren von Elisabeth Schwarzkopf und Walter Legge - hier in der Originalfassung. In deutscher Sprache ist das Buch 1982im NOK-Hübner Verlag erschienen (ISBN 3-88453-018-8).

Eine Fundgrube an Informationen sind die Memoiren von Elisabeth Schwarzkopf und Walter Legge – hier in der Originalfassung. In deutscher Sprache ist das Buch 1982im NOK-Hübner Verlag erschienen (ISBN 3-88453-018-8).

„Die glücklichsten Zeiten meines Lebens hatte ich im Aufnahmestudio. Es war wie Bildhauerei oder Malerei, nur eben mit Klang. Ich liebte die Proben, und zwar nicht nur meine eigenen, sondern auch die anderer Künstler“, greift Sanders eine Äußerung der Sängerin in seinem Text auf. Ohne Zweifel, die Wirkung des Resultats dieser Arbeit ist noch immer zu spüren. Auch wenn das stimmliche Ideal, das die Schwarzkopf verkörpert, mit heutigen Vorstellungen und Erwartungen nicht mehr kompatibel ist. Ich staune über ihren Gesang wie über ein Kunstwerk aus vergangener Zeit, das so niemand mehr herstellt oder herstellen kann, das aber gerade aus dieser Tatsache seine Einmaligkeit, Kostbarkeit und seine Wert bezieht. Deshalb ist es nur logisch, wenn sie selbst ihre Arbeit mit Malerei oder Bildhauerei verglich. Für mich bleibt sie ein Bespiel dafür, was Menschen mit ihrer Stimme leisten können, was möglich ist an Klangfarbe und Ausdruck – wenn sie sich denn das Letzte abverlangen. Die Schwarzkopf hat es unter großen Anstrengungen vermocht. Zeugnis davon legt die neue Edition ab. In ihrem Perfektionsdrang war sie gnadenlos, gnadenlos gegen sich selbst. Dabei ist einiges an ursprünglicher Natürlichkeit verloren gegangen. Was ihr Kritiker später als Manieriertheit würden vorhalten, tritt in den frühen Einspielungen noch nicht so deutlich hervor. Ist diese fundamentale Kritik gerecht? Meiner Meinung nach nicht. Denn es hieße, das Phänomen Schwarzkopf zu verkennen, wollte man Schlichtheit erwarten, wo sie hohe Schule des Gesangs am Altar der Kunst zelebrierte. Übersteigerungen und Übertreibungen liegen im Wesen ihrer Stimme und ihres Wollens. Niederungen waren ihre Sache nicht. „Hinauf! Hinauf strebt’s!“ Die Zeile aus Goethes Gedicht Ganymed könnte Wahlspruch ihrer Arbeit gewesen sei. Sie hat das Lied sowohl in der Vertonung von Schubert als auch von Wolf gesungen. Wolf liegt ihr mehr. Im himmlischen musikalischen Aufstieg des Liedes hat die Stimme jenen überirdischen Touch, wie er selbst bei der Schwarzkopf selten ist. Aus der frühen Zeit gibt es keine Aufnahme. Erst 1956 wurde Wolfs Ganymed erstmals eingespielt.

Aus der ersten Aufnahme des Brahms-Requiems unter Herbert von Karajan von 1947 ist nur das Sopransolo übernommen.

Aus der ersten Aufnahme des Brahms-Requiems unter Herbert von Karajan von 1947 ist nur das Sopransolo übernommen. Die Gesamteinspielung ist aber unter dem EMI-Logo noch erhältlich.

Mit neunzehn Titeln ist Wolf auf schon auf den Schelllackplatten überproportional vertreten, wie die Edition nun offenbart. So sollte es bleiben. Wiegenlied im Sommer und Storchenbotschaft sind zweifach vorhanden. Der Wolf-Visionär Legge hatte schon in den dreißiger Jahren bedeutende Sänger – darunter Tiana Lemnitz, Elisabeth Rethberg, Karl Erb, John McCormak, Helge Rosvaenge, Herbert Janssen und Alexander Kipnis – für seine bis heute einzigartige Hugo Wolf Society gewonnen. Dieses Unternehmen hat sehr viel dazu beigetragen, den Namen des Komponisten in die Welt zu tragen. Darauf konnte die Schwarzkopf aufbauen. Zunächst klingt sie nicht so ausgeklügelt und raffiniert wie später, wo sie die Interpretation gelegentlich auf die Spitze trieb und des Guten zuviel in die Gesänge hineinlegte. Eine gewisse Einfachheit gereicht auch diesem Komponisten zur Ehre. Da sie bis zum Schluss fast ausnahmslos jeden ihrer Liederabende und selbst ihr allerletzte Platte „To My Friends“ bei der Decca, die 1979 abgeschlossen wurde, mit einer üppigen Wolf-Gruppe versah, waren die Möglichkeiten irgendwann ausgereizt.

Technische Wunder sind nicht zu erwarten. Das kann und soll auch nicht sein. Das Wunder ist die Kunst. Schließlich handelt es sich bei den Vorlagen der Zusammenstellung um Schelllacks. Kenner wissen, was das bedeutet. Sie schätzen den originalen Klang und erwarten auch in diesem Fall gar kein gestochenes, verfremdendes Stereo. Was technisch möglich ist, scheint möglich gemacht worden zu sein. Nicht mehr und nicht weniger. Nachdem Warner 2015 zum hundertsten Geburtstag von Elisabeth Schwarzkopf bereits ihre kompletten Recitals, die sie zwischen 1952 und 1974 für die EMI eingespielte, neu vorlegt hat, schließt sich mit dieser Wiederausgabe/Neuerscheinung ein Kreis. Rüdiger Winter

 

Schwarzkopf Box Warner

Das große Foto oben ist ein Ausschnitt des Covers der „neuen“ Edition mit den kompletten Schelllackaufnahmen von Elisabeth Schwarzkopf. Es unterscheidet sich nur leicht von der Aufmachung der Warner-Sammlung aller Recitals der Sängerin, die zwischen 1952 und 1974 bei der EMI entstanden und 2015 bei Warner neu herausgekommen sind (inks). Nun lächelt sie geheimnisvoll. Das Foto der Recital-Sammlung mit insgesamt 31 CDs zeigte sie ernster und nachdenklicher. Dazu auch die  Besprechung auf operalounge.de.

Un Lavoro di famiglia

 

Schon immer viel Familiensinn bewiesen hat Roberto Alagna, insbesondere seinen Brüdern Frederico oder David gegenüber, die als Komponist, als Regisseur oder als Produzent für ihn arbeiten durften und deren Verpflichtung wohl die Bedingung für sein Auftreten sein konnte. Auch sein neuestes Werk, Maléna, eine CD mit neapolitanischen und sizilianischen Liedern, ist ein Familiengemeinschaftswerk, umso mehr, als der Anlass dazu die Geburt der zweiten Tochter Malèna gewesen sein soll. Dem Bruder Frederico ist das Vorwort im Booklet zu verdanken, in dem er dem Leser und Hörer den Unterschied zwischen neapolitanischer und sizilianischer Musik erläutert, welche letztere fast ausschließlich, Text sowohl wie Musik, von Frederico stammt; die letzte Canzone mit dem Titel Libertà verantwortet Bruder David, und die Titelcanzone mit dem Namen der Neugeborenen ist ein Gemeinschaftswerk: Text von Roberto und Musik von Frederico.

Bewundert man auf dem Cover  einen noch sehr jugendlichen Roberto Alagna, sieht er auf den Fotos innerhalb des Booklets bereits wesentlich reifer aus, wie es einem Großvater, der er durch die ältere Tochter bereits ist, zusteht.  Bewundernswert jung aber, was Farbe, Geschmeidigkeit und das Gefühl für Rhythmus betrifft, klingt die Stimme in Malèna, voller Elan und innerlicher Anteilnahme. Dramatischer wird es dann in Se parla  è Napule, in dem der Tenor beweisen kann, dass er wie geschaffen für diese Art von Musik ist. Dass man dem Hörer auch mit extrem bekannten Canzonen wie Core ngrato noch etwas Neues nahebringen kann, zeigen das todtraurige „Katali“, die insgesamt  melodramatische Gestaltung, die getragenen Tempi. Angewendet auf Torna a Surriento, verliert die Canzone allerdings etwas an innerer Spannung, umso flinker und von hellerer Farbe zeigt sie sich in Come facette mametta. Hochdramatisches hat ihm der Bruder mit Etna komponiert, mit virtuosen Intervallsprüngen und einer passend harschen Begleitung. Tief liegt Amuri feritu und bekundet so die farbige Mittellage der Tenorstimme. Des Bruders Napolitanella sorgt für den Nachweis von Temperament und der Fähigkeit zu einem schönen Spitzenton. Verzierungs- und variationsreich, dazu sehr verspielt wird das überbekannte O Sole mio dargeboten, mit raffinierter Kadenz zum Schluss. In üppig schwelgendem Wohllaut steht das Orchester, das in wechselnder Besetzung in kleinster Schrift auf dunklem Grund im Booklet kaum auszumachen ist, unter Yvan Cassar der Stimme in I’te vurria vasà in nichts nach. Die Tarantella des Bruders Frederico stellt natürlich Roberto Alagna trotz irrwitziger Geschwindigkeit vor keinerlei Probleme, ein gutes Piano setzt er für das Donizetti zugeschriebene I te voglio bene assai ein. Eher schlager- und weniger volksliednah  ist der letzte Track Libertà von Bruder David, in dem der Tenor noch einmal mit einem Spitzenton prunken kann (DG 4814733). Ingrid Wanja

Im Glanze Caffarellis

Erst 26 Jahre alt war Giovanni Battista Pergolesi, als er 1736 an Tuberkulose starb, sein beliebtes Stabat Mater (1736) und die komische Oper La serva padrona (1733) hielten seinen Nachruhm wach, doch der die meiste Zeit seines beruflichen Lebens in Neapel wirkende Pergolesi hatte eine beachtliche Produktivität: er komponierte vier Werke der Gattung Opera Seria (La Salustia (1732), Il prigionier superbo (1733), Adriano in Siria (1734) und L’olimpiade (1735)), zwei weitere Commedie per musica (Lo frate ’nnamorato (1732), Il Flaminio (1735) sowie zwei Intermezzi (Nerina e Nibbio (1732), La contadina astuta (1734). Bei Decca ist nun in Kooperation mit Max E.Cencis Label Parnassus Adriano in Siria neu erschienen, der am 25. Oktober 1734 im Teatro San Bartolomeo in Neapel Premiere hatte. Das Libretto beruht auf Pietro Metastasio, der diese Geschichte für den Wiener Hof schrieb, wo sie von Caldara zum ersten Mal vertont und 1732 uraufgeführt wurde. Ein beliebtes Libretto – heute noch sind mehr als 60 Vertonungen bekannt. Für Pergolesis Neapler Aufführung erfuhr der Text einige Adaptionen, von Metastasios ursprünglich 27 Arientexten blieben nur zehn übrig, neun neue und ein Duett kamen hinzu, denn eine hochkarätige Besetzung und ein Star-Kastrat standen zur Verfügung, die musikalische Verteilung auf die Figuren ist ausgeglichen. Die Handlung dreht sich um den römischen Kaiser Hadrian, der mit Sabina verlobt ist, sich aber zu Emirena hingezogen fühlt, der Tochter des von ihm besiegten Parther-König Osroa, die wiederum mit Farnaspe verlobt ist. Hadrians Tribun Aquilio liebt wiederum Sabina. Es gibt die üblichen Verwicklungen: Liebe und Haß, Eifersucht und Liebesschmerz, Hoffen und Bangen, Niederlage und Großmut und am Ende selbstverständlich ein Happy-End und Glück für alle. Pergolesis Oper enthält auf drei CDs 24 Nummern: eine Sinfonia, 20 Arien, ein Accompagnato, ein Duett und einen ungewöhnlich kurzen Schlußchchor. Adriano, Aquilio, Farnaspe und Emirena haben jeweils drei Arien, die beiden Letztgenannten auch das Duett. Sabina und Osroa sind mit je vier Arien vertreten. Rezitative gibt es auch, teilweise ungewöhnlich lange: vier-, fünf-, sechs-, bis zu siebenminütige Handlungsszenen (das Libretto ist in drei Sprachen im Beiheft, jedoch nicht in Deutsch).

Das Label Parnassus mit seinem künstlerischen Leiter Max E. Cencic legt bei Decca nach Leonardo Vincis Catone in Utica, Hasses Siroe sowie Händels Alessandro und Arminio eine weitere barocke Seltenheit auf hohem Niveau neu auf. Es spielen weder George Petrous Armonia Atenea noch Riccardo Minasis Il Pomo d’oro, für Adriano in Siria hat man die Capella Cracoviensis unter der Leitung von Jan Tomasz Adamus engagiert, die Aufnahme erfolgte im August 2015 in Krakau. Das Orchester besteht aus 26 Musikern, darunter Streicher, Basso Continuo und je zwei Oboen und Hörner, aber keine Flöten oder Trompeten, der Klang ist streicherlastig. Wer noch Händels Arminio im Ohr hat, erlebt bei Adriano in Siria eine milde Enttäuschung: wo bei Händel die von Armonia Atenea gespielte Musik den Zuhörer geradezu ansprang und ins Geschehen zog, ist der Klang bei dieser Pergolesi-Aufnahme weniger plastisch und beredt und je nach Sichtweise etwas pauschal oder in positivem Sinne routiniert. Adamus setzt Akzente und Kontraste, er dramatisiert aber nicht, sondern setzt auf eine Mischung aus begleitendem Schönklang und Leidenschaft.
Bei der Zusammenstellung der Sänger hat der künstlerische Leiter von Parnassus erneut ein gutes Händchen. Der ukrainische Countertenor Yuriy Mynenko hat in den vergangenen Jahren an Ausdruck hinzugewonnen, er singt als wankelmütiger Adriano den zwischen zwei Frauen schwankenden Kaiser mit eleganter Stimme. Sabina wird von der jungen russischen Sopranistin Dilyara Idrisova mit so schöner und koloratursicherer Stimme gesungen, dass ihre Figur beim Zuhören dadurch zu einer Hauptrolle wird. Markant klingt Emirena – Romina Basso animiert mit ihrer dunkel timbrierten und charaktervollen Stimme zum Hinhören. Der Kastrat Caffarelli war 1734 in der Rolle des Farnaspe der Star der Oper, alle Arien für ihn sind neue Texte, die Pergolesi zu unterschiedlichen Arien verarbeitet, die seine stimmlichen Fähigkeiten zeigen sollten. Nach seiner Aufsehen erregenden Caffarelli-CD (2013) konnte diese Rolle quasi zwangsläufig von Parnassus nur mit Franco Fagioli besetzt werden. Die langsame Ausdrucks-Arie „Lieto cosi talvolta“ am Ende des ersten Akts, bei der sich Stimme und Oboe verflechten, sang er bereits auf der Caffarelli-CD. Der Vergleich ist musikalisch leicht zugunsten der früheren Aufnahme

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(Riccardo Minasi und Il Pomo d’Oro), die etwas plastischer und atmender klingt; stimmlich hingegen scheint Fagioli weiter gereift und im Ausdruck noch vielfältiger geworden zu sein. „Sul mio cor so ben qual sia“ im ersten Akt fordert Technik und Stimmumfang, zusammen mit „Torbido in volte e nero“ am Ende des zweiten Akts hört man begeisternde Stimmakrobatik, wie sie aktuell Fagioli wie kaum ein zweiter auf der Bühne beherrscht. Der Tenor Juan Sancho in der Rolle des Osroa lässt aufhorchen, sein Tenor kann charakterisieren, er verleiht der Figur des Parther-Königs ein Gesicht, Furor und Attacke sind greifbar. Nur der Sopran von Ҫiğdem Soyarslan ist für die Rolle des intrigierenden Aquilio ein wenig zu brav gewählt und bleibt blaß. In der Summe für Freunde der Barock-Oper eine weitere gute und hörenswerte Aufnahme, die man so gerne live erleben wollte und bei der Franco Fagioli seinen glänzenden Ruf als der Caffarelli unserer Tage festigt. (3 CD Decca 483 0004) Marcus Budwitius

Mit leichter Hand

 

Der im oberbayrischen Mendorf nahe Ingolstadt geborene Komponist Johann Simon Mayr (1763-1845) war der Nachwelt lange bestenfalls nur als Lehrer Gaetano Donizettis bekannt, beider Grabmale befinden sich in Bergamo in der Kirche Santa Maria Maggiore beieinander. Der Lebensweg von Johann Simon Mayr zum anerkannten, über 40 Jahre in Bergamo lebenden Komponisten Giovanni Simone Mayr ist eine interessante Geschichte für sich. Mehr als 60 Opern sowie über 600 Kirchen- und Kammermusikwerke hat er komponiert, eine Wiederentdeckung setzte in den letzten Jahren ein. Das Label Opera Rara brachte Ginevra di Scozia (das ist die Ariodante-Geschichte bei Händel) und Medea in Corinto heraus, die Medea wurde 2015 auch beim Festival Valle d’Itria gezeigt. Die Renaissance seiner Musik ist auch lokalpatriotischem Engagement zu verdanken, 1995 wurde in Ingolstadt die Internationale Simon Mayr-Gesellschaft gegründet,

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deren früherer Geschäftsführer, der Dirigent, Organist und Cembalist Franz Hauk hat sich beim Label Naxos mit einigen Aufnahmen um Mayr verdient gemacht: Oratorien, Te Deum, Kantaten, Ouvertüren, Konzerte und Opern: nach Saffo folgt nun Amore non soffre opposizione, eine Opera giocosa in zwei Akten, deren Uraufführung 1810 in Venedig stattfand; Im gleichen Jahr debütierte Rossini mit La cambiale di matrimonio in der Lagunenstadt. Die Handlung von Librettist Giuseppe Maria Foppa ist kaum der Rede wert und ziemlich verworren. Policarpo sucht für seine Tochter Gelmina einen reichen Bräutigam und hat Argante und dessen Sohn Ernesto zur Brautschau geladen. Es stellt sich aber heraus, dass Ernestos frühere Geliebte Elmira mit ihrer beider unehelichem Sohn inzwischen den Namen Zefirina angenommen hat und die Zofe Gelminas ist. Es kommt zu Problemen und Verwirrungen, ein ungewisses Schicksal erwartet die Figuren, doch wahre Gefühle und falsche Arrangements trennen sich, Ernesto und Elmira erkennen ihre Liebe und Gelmina geht leer aus. Ohne Libretto (Naxos stellt es im Internet bereit) steigt man dabei nicht durch, beim Durchlesen der Zusammenfassung im Beiheft, fällt es schwer, genug ergiebige Situationen für ca. 130 Minuten Musik zu finden. Das Libretto hat eine Tendenz zum Rührstück, wieso die Liebe keinen Widerspruch erträgt, erschließt sich nicht selbstverständlich, Es handelt sich bei der vorliegenden Einspielung um eine Live-Aufnahme aus Vorstellungen im Stadttheater von Neuburg an der Donau im Mai 2011. Das Gelegenheitsorchester East-West European Festival Orchestra besteht aus jungen Musikern aus zwölf europäischen Ländern, die extra für diese Aufnahme zusammengestellt wurde und drei Wochen Probezeit hatten. Dirigent Franz Hauk gelingt ein fließender und heiterer Duktus, von der Ouvertüre an hört man ein schwungvoll musiziertes Werk von leichter Hand – schöne Ensembles, eine geschickte und abwechslungsreiche Instrumentierung, die Musik steht zwischen Rokoko und Belcanto und klingt wie eine Mischung aus Mozart, Beethoven und frühem Rossini (nur ohne geniale Einfälle). Trotz der kleinen Besetzung (das Beiheft gibt keine Auskunft zur orchestralen Besetzung) wird es einem beim Zuhören nicht langweilig, dass es dennoch Längen gibt, liegt an der verworrenen Handlung. Die Oper erfordert sechs Sänger – ein Tenor, zwei Soprane, drei Baritone. Die Arien sind ohne Akrobatik, das Rezitativ ist bereits stark eingeschränkt zugunsten von Arien und vielen Ensembles. Das turbulent klingende große Finale des ersten Akts mit einer Spieldauer von ca. 17 Minuten beginnt als Terzett und verläuft über Duett, Quartett, Quintett bis zum Sextett. Die jungen Sänger gehen in ihren Rollen auf, beim Zuhören vermutet man, dass das Bühnengeschehen bei dieser Live-Aufnahme durch engagierte Sänger mit komödiantischen Talent sicher getragen wurde. Elmira wird von Monika Lichtenegger mit schöner, ausdrucksvoller Stimme gesungen, die gelegentlich in ein zu starkes Vibrato ausbricht, Laura Faig singt die Gelmina mit lyrisch-leichter Stimme, die die Naivität und Unbedarfheit der jugendlichen Figur passend zum Ausdruck bringt. Als Ernesto singt Tenor Richard Resch mit schön fokussierter Stimme, der im Augsburger Opernhaus tätige Giulio Alvise Caselli als Argante, der Policarpo von Bariton Philipp Gaiser und der Diener Matorello von Bassbariton Josef Zwink sind charakteristisch rollendeckend interpretiert. Amore non soffre opposizione ist weder Offenbarung noch Meisterwerk, künstlerisch ist man hier vielleicht „nur“ im Neuburger Stadttheater und nicht in der MET, doch in der engagiert musizierten und gesungenen Ersteinspielung übertragen sich die Leichtigkeit und die Spielfreude trotzdem. (2

CDs, Naxos 8.660361-62) Marcus Budwitius

Akribische Materialrecherche

 

„Wie schon angedeutet, habe ich bei Ihnen seinerzeit ein Orchester vorgefunden, dass derart schlecht war“, konstatierte Richard Strauss 1913 und bezog sich dabei auf einen Abend in Nürnberg, „wie ich in meinem ganzen Leben – und ich habe die Orchester fast der ganzen zivilisierten Welt dirigiert – nur einmal eins in Lemberg in Galizien vorgefunden habe.“ Das kann ich von einem Lvov-Besuch hundert Jahre später nur bestätigen, doch Strauss fährt fort, „In vielen kleineren Städten, wie zum Beispiel Elberfeld, Krefeld, Hagen, Quedlinburg usw. habe ich Orchester von weit besserer Qualität und Schulung vorgefunden als in Ihrer großen Stadt. Das Personal auf der Bühne, das mitsang, war zum großen Teil mittelmäßig, zum Teil ganz ungenügend, der Chor in einer Verfassung, dass ich mir nicht vorstellen kann, dass Werke wie Tannhäuser, Lohengrin nur einigermaßen mittelmäßig herausgebracht werden könnten“. Die Aussage wirft kein gutes oder zumindest ein sehr flackenerndes Licht auf die auf die Qualität der pulmonary hypertension viagra Stadttheater um 1900. Ein anderer Beobachter, Gotthold Carlberg, hatte um 1870 geschrieben, „Die Componisten berechnen ihre Werke für große Bühnen…. Was wird in einem kleinen Opernorchester aus diesen Stellen? Eine Parodie. … Eine Vorstellung der Oper Der Templer und die Jüdin, welcher ich einmal beiwohnte, war allen Nestroy’ schen Possen vorzuziehen, wenn man lachen wollte.“

Michael Walter Oper. Geschichte einer Institution Metzler BärenreiterMichael Walter, in dessen Oper diese Aussagen auftauchen, liefert alles andere als eine schmackige Anekdotensammlung, sondern, wie der Untertitel präzisiert, die Geschichte einer Institution (Metzler/ Bärenreiter, 470 Seiten, 49,95 Euro, ISBN 978-3-476-02563-0). Der Autor, über den sich der Verlag offenbar in der Annahme ausschweigt (der Leser erinnere sich noch an Walters bei Metzler erschienene Die Oper ist ein Irrenhaus. Sozialgeschichte der Oper im 19. Jahrhundert, wo sich eine Kurzbiografie des Musikwissenschaftlers und Historikers findet) hat alles zusammengetragen, was zum Funktionieren der Oper als Institution gehört: „Eine Institution ist jedenfalls eine Einrichtung, die einem bestimmten Zweck dient und um diesen Zweck zu erreichen, für ihr Funktionieren Regeln und Handlungsabläufe ausbildet, die das Handeln der Akteure bestimmen, das der Erreichung des Zwecks dient. Auch die Oper als Institution bildet solche Regeln und Handlungsabläufe aus, die heute nicht zufällig so sind, wie sie sind, sondern Resultat einer vierhundertjährigen Geschichte“. Das ist richtig. Liest sich trocken, ist es teilweise auch, und verlangt vom Leser Geduld und Interesse, wenngleich Walter darlegt, wie eng verzahnt soziologischer und historischer Wandel in das Operngeschehen greift und nicht zuletzt Einfluss auf die Oper, so wie wir sie auf Bühne als Gesamtkunstwerk sehen, hat, „Der Zweck der Institution Oper ist es, Opern als Bühnenereignisse zu produzieren“. Von Opern, wie sie ansonsten auf den Seiten von Operalounge vorgestellt werden, hat das erstmal wenig zu tun.

In seiner Untersuchung, die von den Anfängen der Oper im frühen 17. Jahrhundert bis ins 21. Jahrhundert reicht, lässt genericviagra100mg-quality.com Walter eine oftmals akribische Materialrecherche einfließen. Wobei die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg nur knapp behandelt wird. Immerhin kommt der Wiederaufbau der Opernhäuser nach dem Zweiten Weltkrieg zur Sprache, nicht aber die aktuelle Welle von Opernneubauten, die von Valencia über Krakau bis Oslo und in den Nahen Osten und bis China reicht. Das Buch gliedert sich in sieben Abschnitte, wobei Walter vor allem die italienischen, französischen, englischen und deutschen Gegebenheiten untersucht, die Schwerpunkte unterschiedlich legt, manchmal hätte man gerne mehr vom deutschen Hof- und Stadttheatersystem erfahren als von den komplizierten Rechts- und Organisationsformen der Pariser Opéra. Er beginnt mit den „Rahmenbedingungen“, zu denen Geld und Münzen gehören: wie wurden die http://genericviagra100mg-quality.com/ bereits im 18. Jahrhundert umherreisenden Sänger in den unterschiedlichen Ländern bezahlt und unter welchen Bedingungen gelangten sie von einem Ort zum nächsten? Wo wechselt man die Pferde, welche Art von Kutsche nutzte man zu welchem Preis, welche Orte mied man tunlichst und wo war das Essen am besten.

Dann die unterschiedlichen Organisationsformen vom Impressariosystem bis zur deutschen Hof- und Staatsoper und den Stadttheatern, wo das Pariser Kapitel bezeichnenderweise die Überschrift „Triumph der Bürokratie“ trägt. Anschließend Rechtsfragen, wozu Theaterrecht und Regeln, Prozesse – meist wegen Vertragsbruch – Urheberrechtsfragen, Theatergesetze und die Inhaftierung von Sängern als http://overthecounterviagra-best.com/ höfische Disziplinierungsmaßnahme, Abgaben und die rechtliche Stellung von Sängerinnen gehören und – mit überraschenden Einsichten – Zensur („Es ist eine historische Täuschung zu glauben, die Oper hätte besonders unter der Zensur gelitten“). Anschließend beschäftigt sich das Kapitel „Die Sänger“ mit Reisekosten, Geschenken, Benefizvorstellungen, Kostüme – mir war in diesem Zusammenhang der Begriff „theaterweiß“ unbekannt (die angeschmutzten Bühnenkostüme wurden mit Kreide weiß gemalt) – aber vor allem mit Gagen („Die Gage oder das Gehalt eines Sängers war jedoch weit mehr als ein bloßer Geldbetrag, beides war ein wesentlicher Teil des symbolischen Kapitals eines Sängers“) und Altersversorgung, was zu Erkenntnis führt „Die hohen Spitzengagen täuschen darüber hinweg, dass das Gesamtvolumen an hohen Gehältern im internationalen Opernbetrieb am Endes des 20. und Beginn des 21. Jahrhunderts eher ab- als zugenommen ha, weil, verglichen mit dem 19. Jahrhundert, die Anzahl der am höchsten bezahlten Sänger geringer ist“, und als Vergleich von Sängergagen mit anderen Berufsgruppen, „Die Solistengehälter an den Stadttheatern sind also im Vergleich deutlich gesunken“.

Relativ kurz beschäftigt sich Walter mit den Autoren und schließlich mit dem Opernpublikum, wozu Eintrittspreisen, Verhalten, Galerie und Parterre, Dresscode, Claque und im letzten Abschnitt auch „Prosituierte im Opernpublikum“ gehören („Auch online purchase of cialis hier gilt: die spärliche Anzahl an Quellen lässt nicht vermuten, dass es sich um ein allzu häufiges Phänomen handelte“). Er schließt mit einem Blick auf das Opernpublikum im 20. Jahrhundert („das Durchschnittsalter der Opernbesucher liegt über 40 Jahren, es besuchen mehr Frauen als Männer die Oper – das war schon 1914 so und gilt für das Theater generell – ..) und einem pessimistischen Ausblick, „dass sich die Mechanismen des Opernpublikums immer noch gehalten haben…verwundert insofern nicht, als die Oper spätestens im ausgehenden 19. Jahrhundert zum Museum zu werden begann…. Möglicherweise sind die Opernhäuser zusammen mit den Museen die letzten Rückzugsstätten des Bildungsbürgertums der letzten 150 Jahre, gerade weil das Bildungsbürgertum selbst Teil des Museums ist, das es bewundert“. Das Buch ist nicht eben flott geschrieben, wirkt wie eine Aneinaderreihung von Vorlesungen, doch ist reich an Informationen und Einblicken und stellt Bekanntes und Erahntes in einen neuen Zusammenhang. Daher unbedingt empfehlenswert. R. F.

Rossini & Co.

 

Man legt die CD auf, lehnt sich bequem zurück und schreckt bereits bei Track 2, der Tenorarie, wieder auf. Das soll Rossinis Stabat Mater sein? Ist es auch, aber nur teilweise, denn in Bad Wildbad wurde 2011 die Originalversion von 1832 aufgeführt und aufgenommen und die ist nur zum Teil vom sogenannten Cigno di Pesaro. Der weilte in den Dreißigern des 19. Jahrhunderts mit seiner Gattin in Spanien, erhielt den Auftrag, ein Stabat Mater zu komponieren, musste gemahnt werden und entschloss sich schließlich, um aus der Klemme zu kommen, Bruchstücke eines bereits komponierten zu verwenden und seinen Freund Giovanni Tadolini, Repetitor am Pariser Théȃtre Italien, den nicht unbeträchtlichen Rest, so die meisten Solo-Arien und die Schlussfuge, schreiben zu lassen. Nach dem Tod des ahnungslosen Auftragsgebers wollte ein Pariser Verleger die Komposition veröffentlichen, Rossini untersagte dies, komponierte die bisher von seiner Hand fehlenden Stücke nach und ließ das neue Stabat Mater ca. zehn Jahre nach dem ersten aufführen und bei seinem Hausverleger in Druck gehen. Das Schummel-Stabat Mater aber wurde, nachdem Wildbads Generalmusikdirektor Antonino Fogliani die nur noch als Klavierauszug vorliegenden Kompositionen bereits 1976 neu orchestriert hatte, zum absolut ersten Mal während der Rossini Festspiele aufgenommen.

Ebenfalls zum ersten Mal wurde Rossinis Kantate Giovanna d’Arco mit der Mezzosopranistin des Stabat Mater auf CD gebannt. Der Text eines anonymen Autors existierte ebenfalls nur mit den Noten der Klavierbegleitung, und die Orchestrierung wurde 2009 im Auftrag von Wildbad von Marco Taralli erstellt.

In der Introduktion erweist sich wie auch in den anderen Stücken, in denen er beteiligt ist, der Camerata Bach Choir aus Posen als sehr stilsicher, was bei ihm nicht so selbstverständlich wie beim Württemberg Philharmonic Orchestra unter Antonino Fogliani ist.

Einen

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Sopran von leichter Emssion, manchmal etwas spitz klingend, hat Majella Cullagh, der nicht anonym, sondern apart klingt, und im Quartetto a cappella erfreut er durch besondere Klarheit und Reinheit. Von schönem Ebenmaß mit Mezzofarben bis in die Höhen hinauf weiß Marianna Pizzolato gleichermaßen im Stabat wie in der Cantata zu erfreuen. Etwas grämlich klingt der Tenor von José Luis Sola, was für das Lamento nicht unrecht ist, aber doch kein wirkliches Qualitätsmerkmal darstellt. Schlank und dabei doch farbig ist der Bass von Mirco Palazzi, der im Fac ut ardeat einen schönen Wechselgesang mit dem Chor vernehmen lässt. Dass es auch wuchtig zupacken kann, beweist das Orchester im Amen. Die Aufnahme vervollständigt die bereits recht umfangreiche Audiothek, die Naxos mit dieser CD aus Wildbad zu verdanken ist (Naxos 8.573531). Ingrid Wanja

Erfrischendes Debüt

 

Aus den drei Da-Ponte-Opern Mozarts stammen die Arien auf der Debüt-CD von Anett Fritsch, was nur auf den ersten Blick verwundert, während der zweite darüber belehrt, dass der Sopran aus den Nozze gleich drei, aus Così und Don Giovanni immerhin noch zwei Partien sich zu eigen gemacht hat. Auf der Bühne singt sie, so verrät ein Blick auf ihre Auftritte, jeweils eher die dramatischere Partie, so Donna Elvira und die Contessa, während man als Hörer der CD eher dazu neigt, ihr (noch) die Susanna und die Zerlina zuzuweisen.

Es beginnt mit den beiden Arien des Cherubino, deren erste ungewohnt sopranig klingt, sehr schnell, aber nicht atemlos gesungen wird und die eine junge, geschmeidige Stimme hören lässt. Der Sängerin selbst war wohl das Ungewohnte ihrer Rollenwahl bewusst und sie versucht sie im Booklet zu begründen. Hübsch ist der melancholisch klingende Schluss gestaltet, und sehr schön auf Linie gesungen erklingt „Voi che sapete“, mit kindlichem Ton und in der zweiten Strophen mit hübschen Verzierungen variiert. Die Contessa fällt sehr mädchenhaft aus, sehr anmutig, das Ebenmaß der Stimmführung ist bemerkenswert. Die Susanna ist mit ihrer Rosenarie wohl bewusst nicht kapriziös angelegt, aus ihr spricht mehr die aktuelle Situation als der Charakter der Rolle, sie ist ganz Sanftmut, und die Stimme spricht im Piano sehr gut an.

Eine relativ zarte Elvira kreiert Anett Fritsch mit deren beiden Arien, einem interessant gesungenen Rezitativ folgen Arien, die Fulminantes eher durch das Tempo als durch vokale Nachdrücklichkeit bekunden. Die Zerlina liegt ihr gut, die leicht hingetupften Töne des „Batti, batti“ charakterisieren die Figur nachdrücklich.

Mit ihren beiden großen Arien ist Fiordiligi vertreten, für deren Gestaltung der leicht elegische Ton spricht, für die sie auch die angemessene Mittellage hat und dazu noch die Koloraturgeläufigkeit. Etwas schärfer, prägnanter dürfte das kleine Aas Despina klingen, erst am Schluss der Arie klingt die notwendige grinta an.

Den Abschluss bilden zwei Konzertarien, „Resto, oh caro“, sehr facettenreich gesungen ,und „Misero, dove son‘“ mit feinem, elegischem Ton.

Alessandro De Marchi als Spezialist für Alte Musik gibt den Grundton einer sehr schlanken Interpretation mit dem Münchner Rundfunkorchester vor und beeinflusst damit wohl auch die vokale Gestaltung (Orfeo C 903 161 D). Ingrid Wanja

Jutta Vulpius

 

„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

„Mein Leben ist die Kunst und es gibt nichts anderes für mich“, diese Äußerung der am Silvestermorgen des Jahres 1927 in Erfurt geborenen und seit 1951 im damaligen Ostberlin lebenden Jutta Vulpius steht wie ein Motto über dem Leben der Sopranistin. Dabei war ihr Dasein aber nicht nur durch ihre Gesangskarriere bestimmt, sondern auch durch die geschichtlichen Zeitläufe, geprägt durch die Ereignisse des 2. Weltkriegs und der deutschen Teilung, mit bestimmt durch Arbeiteraufstand, Mauerbau und Mauerfall.

 

Jutta Vulpius in "Der spizte Kreis"/ youtube

Jutta Vulpius in „Der spitze Kreis“/ youtube

Dazu schreibt die Berliner Staatsoper in ihrem Nachruf: Die Staatsoper trauert um ihr langjähriges Ensemblemitglied Kammer-Sängerin Jutta Vulpius, die am 17. November im Alter von 89 Jahren verstorben ist. Die Sängerin, die 1927 in Erfurt geboren wurde, debütierte 1954 als Königin der Nacht in Walter Felsensteins Inszenierung von Mozarts  »Zauberflöte« an der Komischen Oper Berlin und wechselte 1956 in das Ensemble der Berliner Staatsoper Unter den Linden, dem sie 35 Jahre lang die Treue hielt.

Ihr umfangreiches Opernrepertoire umfasste dabei die ganze Palette des Sopranfaches – von Mozart über Händel bis hin zu Wagner. Darüber hinaus pflegte sie auch den Konzert-, Lied- und Oratoriengesang.Zu einigen ihrer bedeutenden Partien an der Staatsoper zählten u. a. Konstanze (»Die Entführung aus dem Serail«), Violetta (»La traviata«), Woglinde (»Das Rheingold«), Donna Elvira (»Don Giovanni«), Gräfin (»Die Hochzeit des Figaro«), Eva (»Die Meistersinger von Nürnberg«), Alice (»Falstaff«), Praskowja Ossipowna (»Die Nase«), Erste Dame (»Die Zauberflöte«), Fulvia (»Ezio«), Abigail (»Nabucco«) oder Fiordiligi (»Così fan tutte«). 1974 wirkte sie an der Uraufführung von Paul Dessaus Oper »Einstein« mit. Gastspiele führten sie u. a. nach Kairo, Barcelona, Lissabon, München, Rom, Prag und Hamburg, an das Royal Opera House Covent Garden in London, an die Opéra in Paris sowie an das Moskauer Bolschoi Theater. Über zehn Jahre sang sie in Halle (Saale) bei den Händelfestspielen, von 1954 bis 1956 folgte sie dem Ruf nach Bayreuth.

Stimmliche Virtuosität und technische Brillanz vereinten sich bei dieser außergewöhnlichen Künstlerpersönlichkeit mit einer subtilen Ausdruckskraft sowie einem dramatischen Gestaltungwillen und ließen Jutta Vulpius zum Liebling des Berliner Opernpublikums wie der Presse gleichermaßen werden. 1959 wurde sie mit dem Titel Kammersängerin sowie dem Nationalpreis der DDR ausgezeichnet.

Neben der Trauer um den Tod von Jutta Vulpius empfinden die Mitglieder der Staatsoper Berlin auch Dankbarkeit dafür, mit einer Ausnahmesängerin wie Frau Vulpius als Kollegin über so lange Zeit zusammengearbeitet zu haben. Wir werden Jutta Vulpius unser ehrendes Andenken bewahren.(Quelle: Berliner Staatsoper)

Jutta Vulpius (* 31. Dezember 1927 in Erfurt – gestorben 17. November 2016 in Berlin), die aus derselben Familie stammt wie Christiane Vulpius, der Gattin Goethes, spielte in ihrer Jugend Klavier. Die Begegnung mit Gerhard Unger anlässlich eines Konzertes während des Krieges verstärkte ihren Wunsch, in Zukunft als Sängerin tätig zu werden. Sie studierte von 1946 bis 1951 in Weimar bei Franziska Martienssen-Lohmann. Sie debütierte als Königin der Nacht in der Premiere von Walter Felsensteins Inszenierung der Zauberflöte in der Komischen Oper Berlin am 25. Februar 1954. Dort blieb sie bis 1956. Danach wechselte sie an die Staatsoper Berlin, deren Ensemble sie 35 Jahre angehörte. Sie hatte ein umfangreiches Repertoire, sang in Mozart-Opern, in Händel-Opern, aber auch Wagner. Gastspiele führten sie nach Barcelona, Rom, Lissabon, Kairo, Moskau, Prag, München und Hamburg. Über 10 Jahre sang sie in Halle (Saale) zu den Händelfestspielen. Von 1954 bis 1956 folgte sie dem Ruf nach Bayreuth. Neben ihrer Opern-Tätigkeit pflegte sie aber auch den Konzert-, Lied- und Oratoriengesang. (Quelle Wikipedia/ WDR/ Foto oben: Edel/ Eterna)

 

Wahnfried neu inszeniert

 

Ein neues Buch macht Lust auf einen Besuch in Bayreuth. Jetzt herrscht dort nämlich genau die Stille der Einkehr, um sich das Werk Richard Wagners, des einst berühmtesten Bewohners der Stadt, zu vergegenwärtigen. Das geht auch ohne stundenlange Opernvorstellung. Ist das Festspielhaus droben auf dem Grünen Hügel erst einmal winterfest gemacht wie eine Sommerfrische, gibt sich Bayreuth auf eine sympathische Weise verschnarcht. Eine gemütliche Bleibe findet sich, der Schweinsbraten, dem selbst mancher Vegetarier nicht widerstehen kann, schmeckt im Winter ohnehin besser als im Sommer. Dazu ein frisch gezapftes Maisel’s vom Fass. Was will man mehr.

Schnurstracks führt der Weg in die Richard-Wagner-Straße 48. Wahnfried – Das Haus von Richard Wagner. So auch der Titel des Buches von Markus Kiesel und Joachim Mildner, das in der Verlagsgesellschaft ConBrio erschienen ist (ISBN 978-3-940768). Kiesel, Musikwissenschaftler und Kulturmanager, hat über Siegfried Wagner promoviert. Mildner studierte Graphic Design, Kunstgeschichte und Architektur und arbeitete als Regieassistent am Opernhaus in Kassel. Ihr üppig ausgestatteter Band gleicht selbst einer Theaterinszenierung, die rechts neben die deutschen Textspalten gestellte englische Übersetzung der Übertitelung im Opernhaus. Es wird mit allen graphischen Raffinessen gespielt. Farbe trifft auf Schwarzweiß, ein Stich ist rot umrandet, auf den Fotos, die den Erweiterungsbau in magisches Licht tauchen, fällt nicht eine Linie, mal verdichtet sich eine Ansicht wie gestochen zur Miniatur, dann wieder wird ausladend geklotzt. Was die Herausgeber zu bieten haben, will mehr sein als ein Führer durch die Gedenkstätte nach dem Umbau. Und das ist es auch.

Wahnfried BuchAuf 175 großformatigen Seiten findet sich die wechselvolle Geschichte des Anwesens dargestellt von den ersten Ideen und Plänen bis in die unmittelbare Gegenwart. Fotos eröffnen einen Einblick in die vollgestopften offiziellen Räume, wie sie Wagner selbst noch bewohnt hatte. Schlafgemächer und Hinterzimmer bleiben ausgespart. Auch die Küche im Souterrain, von der es einen Speisenaufzug nach oben gab, ist offenbar nie abgelichtet worden. Ebenso die Badezimmer und Toiletten. Das schickte sich nicht. Fauteuils, Teppiche, Wandspiegel, Paravents, Vorhänge, Büsten und Palmenständer türmten sich. Eine Orgie des schlechten Geschmacks der Gründerzeit. Nach dem Tod des Hausherrn 1883 wurde der Zustand konserviert. Kein Federhalter durfte berührt, kein Stuhl verrückt werden. Barett und Hausmantel des Meisters verschwanden unter einer Glocke Mottenpulver. Umso heftiger war die verheerende Wirkung der Sprengbombe, die den zum Garten gelegenen Teil der Villa kurz vor Kriegende am 5. April 1945 traf. Vom Saal, in dem Wagner gern seine Getreuen versammelt hatte, auf Gemälden, Stichen und Ansichtskarten oft gezeigt, blieb nichts übrig. Bekanntlich war dort auch die Bibliothek untergebracht, die allerdings vor der Zerstörung gemeinsam mit wichtigen Archivalien in Sicherheit gebracht werden konnte. Der Eindruck, den Fotos vermitteln, ist verheerend. Ein passendes Zitat haben die Autoren im zweiten Aufzug des Lohengrin aus dem Munde des Grafen Telramund gefunden: „So zieht das Unheil in dies Haus!“ Wenn es sich denn nicht schon lange vorher in Gestalt Adolf Hitlers und seines Gefolges darin festgesetzt hätte. Der Diktator ging in Wahnfried ein und aus.

Wagners Grab 2

Ein Blick über das Grab Richard Wagners auf die Gartenfront des Hauses Wahnfried. Sie war im Krieg völlig zerstört worden. Foto: Winter

Nach der Lektüre habe ich nicht den geringsten Zweifel daran, dass sich diese Neugestaltung, die auch dezente Eingriffe in die historische Substanz erforderlich machte, die einzige Möglichkeit ist, diesen Ort zukunftsfähig zu machen. In wieweit die Virtualität des Buches dem direkten Vergleich mit der Wirklichkeit standhält, wird sich bei der persönlichen Inaugenscheinnahme herausstellen. Geöffnet ist das Museum Dienstag bis Sonntag zwischen 10 und 18 Uhr. Im Juli und August täglich. Fast reflexartig möchte man gleich ins Auto steigen oder eine Fahrkarte für die Bahn buchen. Ich bin jedenfalls sehr gespannt. Die Gefahr, in eine Touristenfalle zu tappen, ist ausgeschlossen. Ein „besonderer Dank“ an die Stadt Bayreuth und seine Oberbürgermeisterin Brigitte Merk-Erbe, der noch vor dem Inhaltsverzeichnis schriftlich abgestattet wird, sollte keinen Argwohn wecken. Schließlich hat Bayreuth neben Wagner, Schweinsbraten und Weißbier auch noch andere schöne Dinge zu bieten – Museen, Galerien und das einzigartige Markgräfliche Opernhaus aus dem achtzehnten Jahrhundert, welches in den Rang eines Unesco-Welterbes erhoben wurde.

Opernhaus Balkon

Bayreuth ist mehr als Richard Wagner. Wer die Stadt besucht, sollte sich nicht das Markgräfliche Opernhaus entgehen lassen. Foto: Winter

An meinen ersten Besuch in Wahnfried Anfang der neunziger Jahre erinnere ich mich noch sehr genau. Damals bin ich ehrfürchtig angereist und enttäuscht von dannen gezogen. Zwar hatte das Gebäude nach seinen schweren Bombenschäden im Krieg seine ursprüngliche Gestalt zurückerhalten. Saal und Halle wirkten aber abweisend und kühl, die oberen Etagen verströmten den biederen Charme eines Heimatmuseums. Nichts war mehr echt, nichts inspirierend. Devotionalien, die der Krieg übriggelassen hatte, wären so auch auf einem guten Flohmarkt zu finden gewesen. Es eröffnete sich keine rechte Distanz für den Betrachter. Stattdessen wurde ihm die Illusion vermittelt, im Haus Richard Wagner zu sein – wo sein „Wähnen Frieden fand“. Glaubt man den Fotos und den Berichten, soll das nun anders sein. Im Buch wird der Architekt der Generalsanierung und des Erweiterungsbaus, Volker Staab, interviewt. Auch wenn er zu „Wagner nie eine innige Beziehung hatte“, bringe er großen Respekt vor dem historischen Erbe mit, das er in Bayreuth vorgefunden hatte. Mit seiner Rekonstruktion habe er versucht, sich mit dem Inhalt und dem Ort authentisch auseinanderzusetzen.

Dieses Buch über Winifred Wagner führt auch nach Wahnfried. Die Autorin Brigitte Hamann ist am 4. Oktober 2015 gestorben.

Dieses Buch über Winifred Wagner bei Piper führt auch nach Wahnfried. Die Autorin Brigitte Hamann ist am 4. Oktober 2016 gestorben.

Einbezogen in die neue Gestaltung ist auch der Anbau von Wahnfried, das so genannte Siegfried-Wagner-Haus mit seinem Pavillon, wo dessen 1980 verstorbene Witwe Winifred wie ein leibhaftiges Menetekel residierte. Wie es dort in ihren letzten Jahren ausgesehen hat, davon konnten sich die Zuschauer eines Filminterviews überzeugen, das sie 1975 dem Filmemacher Hans-Jürgen Syberberg gegeben hat. Es ist im Fernsehen gezeigt worden und liegt auch als DVD vor. Während des Gesprächs bekannte sie sich ungebrochen zu ihren Freundschaft mit Hitler. Wenn der „hier zum Beispiel zur Tür hereinkäme“, sie wäre genau so fröhlich und glücklich, ihn zu „sehen und zu haben, als wie immer“. Als ich nach Wahnfried kam, hatte ich diese ungeheuerliche Bemerkung, die seinerzeit als handfester Skandal durch die Medien ging, und in der DDR gegen die Bundesrepublik ausgeschlachtet wurde, als geistiges Gepäck bei mir. So etwas vergisst sich nicht. Und das ist auch gut so. Wer den Ort aufsucht, muss darauf gefasst sein, auf dieses düstere Kapitel deutscher Geschichte zu stoßen.

Ein bisschen Familientherapie betreibt – wie nicht anders zu erwarten – Nike Wagner in ihrem sprachlich funkelnden Vorwort, das ich sehr gern gelesen habe. Als Tochter des Wagner-Enkels Wieland hatte sie ihre Kindheit in Wahnfried verbracht. Ihr Vater hatte den ausgebombten Bereich radikal ergänzen lassen. Das Gebäude wurde nach hinten ein „typischer Neubaus der Adenauerzeit“, wie es im Buch heißt. Fotos belegen das. Für viele Nachgeborene „mag es unvorstellbar sein, dass dieses von der Musikgeschichte geadelte und von der Baugeschichte geschundene Haus einmal eine Villa Kunterbunt“ gewesen sei. Eine Familienvillamit aller nur denkbaren Lebendigkeit und Turbulenz, voller kurioser, liebenswerter und schwer verträglicher Figuren, immer bewegt und durchtränkt von dem Anspruch, das Erbe halten und mehren zu wollen“. In einem Museum hätte er nicht leben wollen, zitiert Nike Wagner ihren Vater, der damit „dem neuen Leben aus den Ruinen“ seine Reverenz erwiesen habe. Rüdiger Winter

Das große Foto oben zeigt die Büste des Bayern-Königs Ludwig II. vor dem Eingang zum Haus Wahnfried. Foto: Winter

Das letzte Konzert

 

Arthaus hat Otto Klemperer, der unter den großen Dirigenten des 20. Jahrhunderts eine der interessantesten Gestalten ist, eine repräsentative Box gewidmet (4 058407 092896). Sie besteht aus zwei Filmen des 1932 geborenen niederländischen Filmemachers Philo Bregstein über das Leben Klemperers und dessen letztes Konzert auf jeweils einer DVD. Komplett ist das Konzert vom 26. September 1971 auf zwei CDs enthalten. Zusätzlich gibt es ein hochwertig aufgemachtes Büchlein in englischer, französischer und deutscher Sprache, welches spannende Hintergrundinformationen liefert zu den Filmen, dem Konzert und zu Klemperer ganz allgemein. Es darf als gelungene Draufgabe betrachtet werden.

Nach mehr als vier Jahrzehnten liegt nun Bregsteins hochgelobte Dokumentation „Otto Klemperer’s Long Journey through his Times“ endlich wieder vor, komplett restauriert und neu bearbeitet. Es handelt sich um die dritte Fassung des Films. Nach Klemperers Tod 1973 wurde die Erstfassung ausgestrahlt, die den Qualitätsstandards des Regisseurs nur bedingt genügte. 1984 erschien eine Bearbeitung, jetzt die Neufassung, die auch im Beiheft ausführlich erläutert wird. Darin zeichnet Bregstein den Lebensweg Klemperers nach, von den Anfängen als Assistent Gustav Mahlers über die Tätigkeit als Direktor der Berliner Kroll-Oper während der Weimarer Republik, die langjährige Phase des erzwungenen Exils in den USA während der nationalsozialistischen Diktatur, die beschwerliche Rückkehr nach Europa bis hin zu seinem späten „Indian Summer“ in den 1950er und 60er Jahren. Zwischen 1954 und 1971 entstanden die heute als legendär geltende Einspielungen Klemperers mit dem Philharmonia Orchestra (ab 1964 New Philharmonia Orchestra) für EMI.

Im Film kommen unter anderem der Komponist Paul Dessau (der Klemperers Interpretationen als „antikulinarisch“ charakterisiert und auf die Notwendigkeit des Mitdenkens des Publikums im Brecht’schen Sinne eingeht) und der Philosoph Ernst Bloch zu Wort (der Klemperer als „optisch, plastisch und vor allen Dingen geistig überragende Gestalt“ bezeichnet), daneben auch Lotte Klemperer, die Tochter. Klemperer selbst gibt zahlreiche Anekdoten zum Besten, beispielsweise die Bekanntschaft mit Strawinsky, Richard Strauss und Schönberg betreffend. Besonders geht er auf seine Begegnung mit Gustav Mahler ein, unter dem er Iphigenie in Aulis und Die Walküre noch selbst erlebte und dessen Empfehlungsschreiben er den Auftakt zu seiner eigenen Karriere zuschrieb. Dem Exil in Kalifornien, wo viele deutschsprachiger Künstler Zuflucht vor Verfolgung fanden, wird viel Raum gewidmet. In dieser Zeit ereilten ihn schwere gesundheitliche Beeinträchtigungen. Nie ganz erholt hat er sich vom operativen Eingriff, den ein Gehirntumor bedingte. Zurecht wird die Zeit nach dem verheerenden Zweiten Weltkrieg als seine Wiederauferstehung tituliert. Doch auch in diesen goldenen Jahren“ gab es mit dem Tod seiner Frau Johanna 1956 und dem folgenreichen Brandunfall 1958 Tiefpunkte. Klemperer, der beim Rauchen eingenickt war und dabei Feuer gefangen hatte, versuchte den Flammen in einer panischen Reaktion ausgerechnet mit brennbarem Alkohol Herr zu werden. Obwohl abgeschrieben, sollte er sich auch davon wieder erholen. Schließlich wurde 1964 das Philharmonia Orchestra in seiner ursprünglichen Gestalt durch EMI-Produzent Walter Legge aufgelöst, was Otto Klemperer, der sich selbst immer primär als Komponist begriff, letztlich auch überwinden musste. Sein manisch-depressives Naturell wird es ihm nicht erleichtert haben.

Es wird im Film sehr schön deutlich, dass Klemperer alles andere als ein Perfektionist war. Er äußert sich abfällig über die Schallplattengesellschaften, die jeden noch so kleinen Verspieler zu seinem Leidwesen tilgen wollten. Auch behagte es ihm wenig, weitgehend auf Beethoven reduziert zu werden. Tatsächlich war sein Repertoire ungeheuer groß und erstaunlich expressiv. Und es hieße, Klemperer zu verkennen, würde er nur in der späten Zeit wahrgenommen. Seit etwa 1967 wurden die Tempi immer langsamer, wie auch das Beiheft zutreffend bemerkt. Dies dürfte vorrangig gesundheitliche Gründe gehabt haben. Der heute als „typisch“ empfundene langsame Klemperer der letzten Jahre ist aufgrund seiner diskographischen Verfügbarkeit in Wahrheit überrepräsentiert.

Der zweite Film widmet sich — wenngleich seinerzeit so nicht beabsichtigt — Klemperers letztem Konzert, das in der Royal Festival Hall in London stattfand. Gespielt wurden die „König Stephan“-Ouvertüre und das vierte Klavierkonzert von Beethoven sowie die dritte Sinfonie von Brahms. Bregstein konzentriert sich auf die Probenarbeit, besonders auf den ersten Satz der Brahms-Sinfonie. Damit wird zwar die Arbeitsweise Klemperers gut beleucht, ein Ersatz des gesamten Konzerts ist es nicht. Außer dem besagten Satz sind nur Fragmente erhalten. Gleichwohl wird Klemperers körperlicher Verfall, auf den nicht gesondert eingegangen wird, überdeutlich. Beim eigentlichen Konzert kann er das Podium nur mit fremder Hilfe erreichen. Sobald der erste Takt erklungen ist, scheinen die Gebrechen wie weggeblasen.

Die Dritte von Brahms war eine Spezialität Otto Klemperers und ist somit zu seinem musikalischen Testament geworden. Verglichen mit seinen früheren Aufnahmen klingt dieser Mitschnitt von 1971 dunkler, in der Tempogestaltung zelebrierter, ohne je langsam herüberzukommen. Im Ganzen sind Untertöne des Abschieds durchaus vernehmbar. Auch im vierten Klavierkonzert spielt (ungewohnt) der Dirigent die Hauptrolle. Daniel Adni bleibt als Solist etwas blass, und es darf ohnehin bezweifelt werden, dass die Konzertbesucher seinetwegen in die Royal Festival Hall pilgerten. Die kaum gespielte „König Stephan“-Ouvertüre leitet das letzte Konzert ein. Sie ist König Stephan, dem Heiligen aus Ungarn, zugeeignet. Das prägnante, ohrwurmartige Hauptmotiv dient übrigens auch als Musik für das DVD-Menü. Klemperer nahm sie bereits

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Jahre zuvor im Studio auf. Es dürfte bis heute keine langsamere Aufnahme geben als diese allerletzte.

Klemperer TestamentTontechnisch ist nicht wirklich eine Verbesserung gegenüber des seit langem beim Label Testament vorliegenden „Last Concert“ feststellbar (SBT 1425). Trotz hingebungsvoller Restauration des Filmmaterials wurde bei der technischen Umsetzung insgesamt kein Wunder erzielt. Die Bildqualität ist allenfalls durchschnittlich zu nennen. Die eingespielten Interviews leiden mitunter an schwer verständlichem Klang. Überhaupt kann man sich des Eindrucks von einer Art Amateurproduktion nicht erwehren. Dafür spricht auch, dass versäumt wurde, das Konzert in Stereo einzufangen. Eigentlich ein Unding im Jahre 1971. Tontechnisch klingt auch die reine Audioumsetzung so, als sei sie zwanzig Jahre älter, fast nach einem inoffiziellen „In House“-Mitschnitt“. Es stellt sich die Frage, was sich die BBC — die es ja auch versäumte, Klemperers Live-Darbietung des Lohengrin von 1963 mitzuschneiden — dabei gedacht haben mag. Der Gesamteindruck ist gleichwohl ein positiver, auch wenn die Preisvorstellungen des Labels nicht unbedingt dazu geeignet sein werden, dieser Box zu einer allzu großen Verbreitung zu verhelfen. Daniel Hauser

Grandiose Saison

 

The Wexford Opera Festival (the 65th edition this year) is known for producing rare Donizetti works, and this year is a case in point.  The composer from Bergamo wrote around 70 operas between a student work in 1816 and his last in 1845, and it is generally acknowledged that he produced his best work in the 1830’s and early ’40’s.  Work after tuneful work poured from his pen in those years, beginning with Anna Bolena in 1830 and including Lucia di Lammermoor, L’elisir d’amore, La fille du régiment, and Don Pasquale, among many other titles.  One of his rare failures, at least initially, in those years was Maria de Rudenz, a gothic horror tale which premiered at Venice’s La Fenice opera house in January, 1838.  Maria de Rudenz was based on a French play called La nonne sanglante (The Bleeding Nun).  The complex and gory story was reduced by the librettist Salvadore Cammarano to a confusing muddle full of death and gore.  Even before the premiere, Donizetti projected a fiasco in a letter, and some years later, Cammarano wrote a preface to the libretto in which he blamed the gory story on the fashions for gothic fiction in northern Europe.

"Maria de Rudenz" beim Wexford Opera Festival 2016/ Szene/ Foto Clive Barda

„Maria de Rudenz“ beim Wexford Opera Festival 2016/ Szene/ Foto Clive Barda

The opera failed miserably at the premiere in spite of a very strong cast, because the story was considered too bloody and unlikely by half.  In spite of his misgivings about the story, however,  Donizetti, lavished one great melodic piece after another on his score, and the opera went on to considerable success in Italy and as far afield as Rio de Janeiro.  It did not make it to major non-Italian European capitals, however, nor to North America. (…)

This „gothic“ story  is set by Donizetti to melodious and often vigorous music, equal to better known operas like Lucia.  The Wexford production gave us the opera complete minus a repeat of the tenor’s cabaletta in Part Two, but with the bonus of a chorus that Donizetti seems to have composed for a later production, after the premiere.  Because of crucial (and unlikely) plot elements, many of which pass in barely a line of recitative, not to mention the gore and gothic silliness, the Wexford production used the English surtitles to tell the backstory and reinforce barely mentioned plot twists.  It is probably not possible to take the story seriously (at least the 1838 audience did not think so), so Director Fabio Ceresa gave it all a touch of campy irony by using large puppets or dolls dressed like the characters in the drama.  Sometimes the dolls were manipulated to tell confusing backstory or illustrate the characters‘ anger or love.  The production uses some of the classic elements of horror such as creaking doors and flickering lights, not to mention the period horror costumes (by Giuseppe Palella), but it is all part of the fun.

Gilda Fiume sang the obsessive, doll-besotted Maria with great panache.  She knows her Donizetti legato and can easily stretch to the fiery coloratura.  She is also an absolute mistress of lovely piano singing and fil di voce technique.  I thought she was exceptional.  Equally fine was baritone Joo Won Kang (singing a role which was premiered by great Donizetti baritone Giorgio Ronconi) as Corrado Waldorf.  His rich and powerful instrument had no problems with Donizetti’s line; the baritone gets a lot of the best music here.  (Kang also performed at a stunning recital which ran the gamut from Beethoven to some beautiful songs from his native Korea; his is a name to watch for.). Jesus Garcia was a little less fine as Enrico, but he held his own.  The mezzo get short shrift in this opera, but Sophie Gordeladze was attractive and provided a great line riding the big ensemble at the end of Act One.  Michele Patti had the minor duties of Rambaldo.  One must also single out the very, very fine Chorus of the Wexford Opera under Errol Girdlestone.  The chorus has a lot of singing–three stand alone choruses along with support in the ensembles–and they were part of the action too, acting singly and as a whole, dressed in strange, but very effective gothic attire.  Andrew Greenwood led the Orchestra of the Wexford Festival Opera; everyone played well.  There is an especially lovely prelude to Part Two featuring the bass clarinet, played by Conor Sheil.

 

"Herculanum" beim Wexford Opera Festival 2016/ Szene/ Foto Clive Barda

„Herculanum“ beim Wexford Opera Festival 2016/ Szene/ Foto Clive Barda

Talk about rarities.  Most opera lovers have never heard of the composer Félicien David, much less his 1859 grand opera HerculanumIn fact, after an 1868 revival at the Opéra, no one had heard it until it was revived in a concert version and recording in 2015 by the Palazzetto Bru Zane’s Centre de Musique Romantique Français‘ continuing project to revive forgotten French scores from the nineteenth century.  The Wexford production represented the first staged performances in almost 150 years.  (… dazu auch die Artikel bei operalounge.de anlässlich der Palazetto-Aktivitäten).(…)  Wexford’s production was largely black and white, with a scrim depicting a realistic volcanic cone (I can’t say whether it was really Vesuvius), which bubbled with red lava in the last act.  A cone-like structure dominated the set too, but there was no attempt to recreate the lavish gardens and palaces of Olympia in the ancient city.  A number of abstract gray crosses dominated the hill where the Christians gather.  The black and white and gray worked in the end when red lava (a projection) overflowed on a tableau of ash-covered chorus members lying in poses we all know from the body-casts of those caught in the eruption in Pompeii and Herculaneum.  It was a very effective tableau for David’s eruption music, if not quite the grandeur we would have had in 1859. 

"Maria de Rudenz" beim Wexford Opera Festival 2016/ Szene/ Foto Clive Barda

„Maria de Rudenz“ beim Wexford Opera Festival 2016/ Szene/ Foto Clive Barda

Of the singers, Romanian soprano Olga Busuioc as Lilia was the best.  She has a strong voice and good control, and she acts well.  Her Hélios was Canadian tenor Andrew Haji.  Mr. Haji is so large of girth that it was difficult to believe that the wispy Daniela Pini as Olympia would be attracted to him.  His voice had the sweetness of a true French tenor at times, but for the most part he was only adequate in the role.  The same could be said for Ms. Pini as Olympia.  Her „Hymn to Venus“ is apparently full of coloratura, but I did not hear it in her rendition.  I think she is supposed to be a Dalila-type character (as in Saint-Saëns‘ opera), but she was a very staid seductress, both vocally and in her acting, striking poses as the opulent queen from exotic middle eastern lands.  Simon Bailey as Nicanor/Satan was the only well known singer (to me); he was better as Satan than he was as Nicanor for some reason.  The Christian prophet Magnus was sung by Rory Musgrave.  Once again, the super-active chorus excelled all expectation as both lusty pagans and humble Christians.  Jean-Luc Tingaud made a strong case for the score (with much more music than on the CD from Ediciones!), much of which won Berlioz‘ praise at first hearing.  It is indeed a score worth hearing, a melodious score with many fine moments, and especially that wonderful duet in the last act, which by itself elevates David to the realm of the masters. (Foto oben: „Maria de Rudenz“ beim Wexford Opera Festival 2016/ Szene/ Foto Clive Barda)

 

"Vanessa" beim Wexford Opera Festival 2016/ Szene/ Foto Clive Barda

„Vanessa“ beim Wexford Opera Festival 2016/ Szene/ Foto Clive Barda

The other main-stage work this year at the Wexford Festival was Samuel Barber’s Vanessa to a libretto by his long-time partner Gian Carlo Menotti.  Vanessa was a hit with the public when the old Met first produced it in 1958, but many critics did not find it very good.  Andrew Porter, then writing for the New York Times found it syrupy like warmed over Cilea or Giordano.  When the Met revived it in the early 1960’s, it flopped.  When a European production was tried at the Salzburg Festival, it was savaged.  Since that time,  there have been occasional productions in America–at St. Louis, by the New York City Opera and last summer by Santa Fe Opera, but it is fairly unknown in Europe, and the Wexford presentation was an attempt to win a European audience for the opera.

The story, set in an unidentified „northern country“ around 1905 centers around three women of different generations and the man who throws their lives into chaos.  In 1958, Barber wanted Maria Callas to sing the title role, but she declined. Wags said that she would never sing the role of a woman whose lover had first slept with the mezzo (Erika in the opera), but I suspect she thought it was just not a very good opera.  Sena Jurinac also withdrew rather late in the rehearsal process, and Eleanor Steber was finally recruited for the role.  Rosalind Elias sang Erika, and much later, in 2007, the NYC Opera revival.  Regina Resinik, who by the 1950’s was singing a lot of old women, was the Baroness. In Wexford, the Baroness was sung by a svelte, upright Rosalind Plowright, while Canadian mezzo-soprano Carolyn Sproule was Erika and Vanessa herself was sung by British soprano Claire Rutter.  I particularly liked Ms. Sproule, who sang and acted very well.  She gets the opera’s best known piece, the Act I aria „Must the winter come so soon,“ an aria added by Barber for the young Elias, who complained that everyone else had an aria except for her character.  Young American tenor Michael Brandenburg sang Anatol and the Old Doctor was Mames Westman.  All were good.

The Wexford production, by Rodula Gaitanou, moved the action forward from 1905 to the 1950’s of the composition, and placed it in North America instead of a cold, northern European country.  This did not make much sense since there are references to countesses and baronesses in the text. Still it snowed a lot in the highly realistic set of the interior of Vanessa’s house (by Cordelia Chisholm); it snowed outside and in the dining room too, perhaps a little too obviously symbolizing the chilly atmosphere which inhibits the characters.

At the end of the last opera in the Festival, everyone stands and sings „Auld Lang Syne“ and promises to return another year (for Foroni’s Margherita, Cherubini’s Medea and Alfano’s Resurrezione).  I hope to be there for this very special festival in a special town on the Irish coast. John Jernigan

So aufschlussreich wie sympathisch

 

Theater- und Opernfreunde, Wiener und Berliner gleichermaßen  kann die Autobiographie des Österreichers Peter Matić  interessieren, die er in seinem 80. Lebensjahr mit Hilfe von Norbert Mayer verfasst hat. In einem knappen, pointierenden Stil, der einfache erweiterte Satz ist das hervorragende Stilelement, berichtet der Künstler über seine Kindheit im Krieg, die Jugendjahre in Salzburg, seine Ausbildung zum Schauspieler und sein Wirken als solcher, aber auch als Sänger am Theater an der Josefstadt, in Basel, München, für 22 Jahre am Schiller- und Schlossparktheater in Berlin, hier aber auch am Renaissancetheater, und danach bis heute am Burgtheater in Wien.

peter matic amalthea„Ich sag’s halt ist der Titel des Buches im Wiener Amathea Verlag, so unprätentiös wie dieser auch die Art seiner Darstellung, eher unter- als übertreibend, eher sein Licht unter den Scheffel als sich selbst ins Rampenlicht stellend. Nur ab und zu lässt er in Kritiker-Zitaten aufleuchten, welche Bedeutung er für das kulturelle Leben in der jeweiligen Stadt seines Wirkens hatte.  Die taktvolle  und dezente Art und Weise, in der Matić schreibt, lässt sich auch an den Abschnitten über Harald Juhnke, mit dem eine Zusammenarbeit geplant war, ablesen.

Tannhäuser weckte seine Opernleidenschaft, ein auf Deutsch zu singender Rodolfo ist sein wiederkehrender Albtraum, der Haushofmeister in Strauss‘ Ariadne auf Naxos eine Lieblingsrolle, in Berlin unvergessen ist sein Mitwirken in Aribert Reimanns Kafka-Oper Das Schloss an der Deutschen Oper, wo er auch den Sprecher in Ödipus Rex verkörperte. Wie sehr er der Musik verbunden war, zeigt das Bekenntnis „prima la musica“, das er als Regisseur auch von Opern zu seinem Credo gemacht hatte.

In bescheidener, zurückhaltender Art beschreibt Matić  seine Herkunft aus einer aus Kroatien stammenden adligen Offiziersfamilie, seine Abstammung vom Minnesänger Bligger von Steinach, Familienfotos sind in den Text eingestreut, im Mittelteil gibt es einen Block mit Rollenportraits.

Für den Musikfreund sind besonders interessant die Ausführungen über die Regieassistenz bei Karajan  und dessen Wiener Ära, über das Wirken in Offenbach-Operetten, so als Orpheus, Mars oder Styx.

Der Berliner Leser erlebt noch einmal die schmerzliche Zeit, als politischer Unverstand zur Schließung von Schiller- und Schlossparktheater führte, und der freundliche Abschiedsbrief von Eberhard Diepgen ist kein wirklicher Trost  für den Verlust nach 22 Jahren und fast fünfzig verschiedenen Rollen in der Stadt. Da wird auch im Leser noch einmal die Sehnsucht nach dem alten Westberlin wach.

Wird aber an der Gegenwart Kritik geübt, dann nur in vornehm zurückhaltender Weise wie mit einem das „wird heute nicht mehr so sehr angestrebt“, und Kollegenschelte ist sowieso etwas, was streng vermieden wird.

Gut nachvollziehen kann man die Gedanken  des Künstlers über die Folgen der Präsenz im Fernsehen oder das Synchronisieren, interessant ist die Darstellung des besonderen Wegs, den Österreich nach 1945 ging und der weit weniger schmerzvoll war als der Deutschlands. Das Buch gehört zu den kenntnisreichsten,vielseitigsten und angenehmsten unter den vielen Künstlerbiographie der letzten Zeit (225 Seiten Wien 2016 Amalthea Verlag; ISBN 978 3 99050 051 4). Ingrid Wanja 

Unterm Zirkushimmel

 

Rolando Villazón liebt Clowns, sind doch gleich zwei,

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ein wirklicher und ein erträumter, Helden seines bisher einzigen Romans. Er liebt sie so sehr, dass er als Regisseur auch Verdis La Traviata 2015 in Baden-Baden in einem Zirkuszelt ansiedelte, allerdings gibt es hier außer Clowns zwei Akrobatinnen namens Violetta, die das Schicksal der vom Wege Abgekommenen spielen und eine von ihnen singt auch. Obwohl die Sängerin dunkelhaarig und ihr Double blond ist, verwechselt sie Alfredo, offensichtlich ein Bürgersohn und damit librettonah, miteinander und wendet sich mal der einen, mal der anderen zu. Die Aufführung beginnt mit der sterbenden, auf ihr Leben zurück blickenden Violetta, die sich einer Clownsspieluhr zuwendet und wehmütig ein Medaillon betrachtet, wohl das, welches sie mit „prendi quest’é l‘immagine“ Alfredo hinterlassen wird. Wie aus dem Nichts auftauchend erklingt die Sinfonia, die Zirkusfiguren erwachen zum Leben und zeigen sich bereits beim Brindisi einschließlich der Dressurreiterin Flora als recht aggressive Gesellen, die dem armen Alfredo zusetzen. Auch im zweiten Teil des zweiten Akts zeigt Villazón seinen Hang zum Düsteren, wenn das Fest bei Flora eher eine Schwarze Messe als ein Ball zu sein scheint. Die kurze Episode des vorbei ziehenden Karnevals wird optisch mächtig aufgewertet. Das bunte Bühnenbild (Johannes Leiacker), bleibt ein einheitliches mit schräg gestellter Manege und an das baldige Ende gemahnender Uhr (siehe Salzburg), die Personenregie ist abgesehen vom rabiaten Chor schlüssig, weniger die Bühne, die natürlich ohne Ortswechsel auch nicht den Eindruck von „tanto lusso“ vermitteln kann, die Kostüme sind dem Zirkusmilieu angemessen und damit bunt (Thibault Vancraenenbroeck).

Chor und Orchester, das Balthasar-Neumann-Ensemble unter Pablo Heras-Casado, sind mitunter sehr derb, wohl inspiriert von der ebensolchen Optik. Ein Glücksfall ist die mädchenhafte Olga Peretyatko, die in ihrem Zirkuskostüm zauberhaft aussieht, deren Sopran in der Mittellage dunkel grundiert ist und dessen Timbre sowohl dolcezza wie amarezza in sich vereint. Besonders gefallen kann sie im ersten Akt mit ihrem „Sempre libera“, mit sicherem Spitzenton, mit zartem, anrührendem „mori, ma“, während im letzten Akt „Morir sì giovine“ noch etwas zu dramatisch für die Stimme zu sein scheint. Dass sie „Addio del passato“ zweistrophig singt, wovon die Callas bekanntlich abriet, kann sie sich durch Variationsreichtum leisten. Einen soliden Alfredo singt Atalla Ayan, kein besonders reizvolles Timbre, aber ein sensibles Singen und Darstellen anbietend, in der Höhe etwas blass, doch die Cabaletta nach oben singend. Wie der Steinerne Gast muss Padre Germont in der Sängerperson von Simone Piazzola autreten und ist auch vokal zunächst recht ruppig mit einem „Pangi“ im Befehlston, aber schnell trennen sich Optik und akustischer Eindruck vorteilhaft voneinander, und der Bariton lässt kultivierten Verdi-Gesang und ein „Di provenza il mar“ so agogikreich hören, dass er den herzlichsten Szenenapplaus einfahren kann, und drei so unterschiedliche „Si“ wie die seinen von Empörung bis zu Milde wie bei ihm hat man noch nie zuvor gehört. Man kann gespannt sein, die Liebe zu welcher Gattung Mensch oder auch Tier Rolando Villazón demnächst entdeckt und wie sich das bei seiner nächsten Regiearbeit auswirkt (C-Major 733804). Ingrid Wanja

Wunderlich geht immer

Eine neues Cover plus eine neue Zusammenstellung ergibt nicht zwangsläufig eine neue CD. Bei Warner singt Fritz Wunderlich Lieder von Franz Schubert, Hugo Wolf, Richard Strauss, Fritz Neumeyer, Heinrich Isaac, Heinrich Finck und Adam Krieger. In der Aufzählung steht auch Johann Sebastian Bach, was nicht ganz korrekt ist. Denn mit der Dreingabe dreier Nummern aus der Jagdkantate wird das Genre eigentlich verlassen (0190295928001). Sei’s drum. Was neu anmutet, ist in Wirklichkeit eine CD aus der 2016 erschienen Warner-Sammlung Fritz Wunderlich, die Tenor-Legende (190295921545). Verändert wurde lediglich die Abfolge der Nummern. Die zwei Tracks der Kantate wurden aus unerfindlichen Gründen in drei aufgesplittet. Mehr nicht.

Wunderlich WarnerSchon die Box selbst war bekanntlich nicht exklusiv. Ein Griff ins Regal, wo Wunderlich ein stattliches Fach füllt – und sie entpuppte sich als Eins-zu-Eins-Übernahme der EMI-Edition „Great Moments of … Fritz Wunderlich“ aus dem Jahr 2000. Nach der Übernahme durch Warner wurde der Eindruck erweckt, als hätten EMI und Electrola, die den Tenor zu Ruhm und Ansehen verhalfen, nie existiert. Lediglich die Aufnahmedaten geben gut informierten Sammlern Aufschluss darüber, unter welchem Label die jeweiligen Titel erstmals an die Öffentlichkeit gelangt sind. Inzwischen dürften sich auch die letzten Wunderlich-Verehrer an die Neuordnung des Marktes gewöhnt haben. Noch immer lässt das rauschhafte Klangbild nichts zu wünschen übrig. Einem allgemeinen Trend folgend, packte Warner die drei CDs der Edition ebenfalls in Hüllen, mit denen optische Anleihen bei originalen Langspielplatten genommen werden. Dabei wird durchaus großzügig verfahren. Ein Foto, das Wunderlich in weißer Linkerton-Uniform auf dem Cover des alten EMI-Querschnitts durch Puccinis Madame Butterfly zeigte, illustriert nun die Operetten-CD. Passt! Gesondert produzierte Arien und Duette sind gemischt mit Auszügen aus den Gesamtaufnahmen und Querschnitten der EMI.

2016 war ein Fritz-Wunderlich-Jahr. Begangen wurde der fünfzigste Todestag. Dieser Gedenktag will überhaupt nicht zu ihm passen. Und doch ist nicht daran zu rütteln. Am 17. September 1966 ist der Tenor an den Folgen eines Unfalls gestorben. Neun Tage vor seinem sechsunddreißigsten Geburtstag. Es fällt schwer, ihn sich mit Mitte Achtzig vorzustellen. Durch die tragischen Umstände seines Todes sind ihm ewige Jugend gegeben. Er bleibt der Strahlemann, der niemals altert. Nicht stimmlich, nicht in seiner äußeren Erscheinung. Dieses Phänomen gleicht dem Stoff, aus dem phantastische Romane bestehen. Mit Wiederauflagen seiner Platten, mit Ausgrabungen und immer neuen Zusammenstellungen, wird die Erinnerung an Wunderlich wach gehalten. Jetzt haben neben Warner die Deutsche Grammophon und BR Klassik, das Label des Bayerischen Rundfunks, reichlich Nachschub geliefert. Wunderlichs Aufnahmen waren nicht für einen Moment vom Markt. Es gibt auch Bücher und Filme. Seine Fans in aller Welt, die immer noch ein paar Aufnahmen mehr im Schrank haben, als offiziell im Umlauf sind, haben sich längst online verbrüdert und werden im Netz von der Fritz-Wunderlich-Gesellschaft mit Infos versorgt. Mit Wunderlich lässt sich offenkundig immer noch Geld verdienen. Gut so. Wunderlich geht immer. Spätestens im Advent wird das Weihnachoratorium hervorgeholt, in Stereo unter Karl Richter. Kaum einer singt es so schön wie Wunderlich.

Wunderlich Deutsche GrammophonDiese Aufnahme ist auch in der Sammlung Complete Studio Recordings on Deutsche Grammophon (4796438) enthalten. Wie Karteikarten stecken die 32 CDs platzsparend in einer himmelblauen Schachtel, darauf der Sänger im Glanzfoto als Tamino. Die Aufmachung macht viel her, zumal sich die einzelnen Alben in ihrer äußeren Erscheinung an den originalen Schallplattenhüllen orientieren. Nur beim Weihnachtsoratorium und bei L’Orfeo wurde gespart. Was wie die ersten Auflagen im Rahmen der eleganten Archiv Produktion der Grammophon aussehen soll, lässt eher an den Aufdruck einer Mehltüte im Supermarkt denken. Die drei „echten“ Opernproduktionen mit dem Gelbetikett – Zauberflöte (Tamino), Entführung aus den Serail (Belmonte) und Wozzeck (Andres) sowie Beethovens Missa Solemnis und Haydns Schöpfung (nach Wunderlichs Tod mit Werner Krenn vollendet) – sehen tatsächlich so aus, als stünden sie noch als Kassetten im Schaufenster eines Plattenladens, den es so nicht mehr gibt. Sie gehören zum eisernen Bestand vieler Sammlungen und können immer noch mithalten mit den zahlreichen Einspielungen, die danach auf den Markt gelangten. Nur Monteverdis Orfeo ist ein durch und durch historisches Dokument. So wurde der Divino Claudio 1955 gespielt – also meilenweit von dem entfernt, was heute als historisch informierte Aufführungspraxis (HIP) gilt. Man wusste es nicht anders. Immerhin kommt mit Bernhard Michaelis als erster Hirt bereits ein Sänger zum Einsatz, der heute als Countertenor bezeichnet werden würde. Der Monteverdi ist eine ganz frühe Grammophon-Produktion (damals noch in der Leinen-Kassette mit wissenschaftlicher Beilage).

Wunderlich singt Lieder

Eine der berühmten Einspielungen mit dem Gelbetikett: Die einzelnen CDs gleichen den alten Platten.

Danach wechselte Wunderlich die Aufnahmefirmen und kehrte erst nach 1960 zur DG zurück. Seine Tochter Barbara, die beim Tod des Vaters noch ein kleines Kind gewesen ist, spricht in einem Grußwort von einer „Wunschpartnerschaft“ mit der DG. Bei der EMI/ Electrola habe er Mühe gehabt, „seine künstlerischen Ziele umzusetzen“. Das Repertoire sei „hauptsächlich auf deutsche Spielopern und Operettenquerschnitte“ beschränkt gewesen. Es ist davon auszugehen, dass es bei der Grammophon große Pläne in die Zukunft gegeben hat. Am Ende zählt, was tatsächlich zustande kam. Jedenfalls gönnte sich nach der Electrola auch die Grammophon ihren Querschnitt durch die deutsche Spieloper Zar und Zimmermann, lässt Wunderlich als Marquis Chateauneuf seinem flandrisch Mädchen nochmals Lebewohl sagen. Ein weiterer Querschnitt, diesmal durch Verdis La Traviata, kommt als solcher viel zu spät. Während die Callas an der Scala in der opulenten Inszenierung von Luchino Visconti bereits in die Musikgeschichte eingegangen war, begab sich zehn Jahre später im gut fünf Autostunden von Mailand entfernten München Wunderlich mit einem deutschsprachigen Team aus Hilde Güden, Claudia Hellmann, Dietrich Fischer-Dieskau, Friedrich Lenz, und Karl-Christian Kohn ins Studio, um die Gläser „in vollen Zügen“ zu leeren. Mit dem ebenfalls deutsch gesungenen Eugen Onegin-Querschnitt wird nicht warm, wer das Werk im Original kennt. „Künstlerische Ziele“?

Wunderlich Matthäuspassion

Die Matthäus-Passion in der Grammophon-Box wurde 1964 für die DECCA in Ludwigsburg aufgenommen.

Der Seitenhieb auf die Electrola/EMI verfehlt für mich auch deshalb seine Wirkung, weil die dort produzierten Titel der Grammophon-Konkurrenz in nichts nachstehen und ihr in vielem überlegen sind an Frische und Glanz – der Fenton in den Lustigen Weibern von Windsor (wer hat je so betörend von der Lerche im Hain“ gesungen?), Hans in der Verkauften Braut (unvergssen neben der Lorengar), Walther von der Vogelweide im Tannhäuser, der Steuermann im Fliegenden Holländer oder der Baron Kronthal im Wildschütz. „Mag der Himmel Euch vergeben!“ Wann und von wem ist der Lyonel mit so viel Emphase gesungen worden wie im EMI-Martha-Querschnitt? Allein mit dieser Aufnahme hätte sich Wunderlich unsterblich gemacht. Sein Ruhm beruht zu einem erheblichen Teil auf diesen Aufnahmen, die große Verbreitung fanden und noch immer sehr beliebt sind.

Deshalb bringt es nicht sehr viel, sein akustisches Erbe nach Firmen und Labels einzuteilen und zu bewerten. Schließlich sind da ja auch noch die ungezählten Rundfunkproduktionen sowie die Mitschnitte aus Opernhäusern und Konzertsälen. Wunderlich war in seinem kurzen Leben äußerst tüchtig. Welcher andere Sänger hat in so wenigen Jahren so viel aufgenommen? Erst aus dieser Vielfalt setzt sich das Bild zusammen, das seine Verehrer in aller Welt von ihm haben. Mit der neuen Box trägt die Deutsche Grammophon das Ihre dazu bei. Wer sich durch die Alben arbeitet, sollte sich in der so verzweigten wie verzwickten Geschichte der Plattenlabels sehr gut auskennen oder einfach hinnehmen, dass unter „Complete Studio Recordings on Deutsche Grammophon“ auch Heliodor mit einer Zusammenstellung von Opernszenen, Decca mit der Matthäus-Passion unter Karl Münchinger, Philips mit Oster-Oratorium und Magnificat von Bach fallen – also aus den Beständen des erst recht spät zusammengekauften Universal-Konglomerats.

„Künstlerische Ziele“ im Gegensatz zu den EMI/Electrola-Aufnahmen? In der neuen Box ist da auch noch die Polydor mit einer starken Fraktion von fünf CDs. „Eine Weihnachtsmusik“, „Die bist die Welt für mich“, „Ein Lied geht um die Welt“, „Wunderlich populär“, „Wunderlich in Wien“. An diesen leicht gestrickten Alben, die gute Laune verbreiten sollen, ist kein Vorbeikommen. Mich erinnern sie an eine Musikbox, in die ein Geldstück gesteckt wurden – und schon ging’s los. Julius Patzak muss allerdings ganz schnell vergessen, wer den Wiener Liedern etwas abgewinnen will. Patzak verpackt eine ganze untergegangene Epoche in diese Gesänge. Bei ihm sind Ironie und Sentimentalität kein Widerspruch. Wunderlich aber verschickt bunte Postkarten vom Prater, aus Sievering, und das „kleine Hotel“ im verschwiegenen Gässchen auf der Wieden dürfte seine besten Tage längst hinter sich haben. Um bei Polydor zu bleiben. Mit einem Blick in die Online-Enzyklopädie Wikipedia erledigt sich die Frage von selbst, warum im Booklet nichts über das Label-Geflecht zu lesen ist. Der Text-Rahmen wäre gesprengt worden.

Wunderlich in Wien

Diese CD ist eine von fünf, die unter dem Label Polydor auf den Markt gekommen sind und nun in die Grammophon-Box aufgenommen wurden.

Schuberts Schöne Müllerin und Schumanns Dichterliebe sind zwei echte Grammophon-Klassiker, die als Zeugen für die Wunschpartnerschaft stehen. Begleitet von Hubert Giesen, hat der Liedersänger Wunderlich seine Begabung wie zu einem Konzentrat verdichtet. Mehr geht nicht. Beide CDs sind jeweils mit anderen Liedern aufgefüllt. Er sei erst „sehr spät zum Lied gekommen“, zitiert Thomas Voigt in seinem höchst sachkundigen Booklet-Text den Sänger. „Aber nicht deshalb, weil ich vorher keine Beziehung dazu hatte, sondern weil ich wusste, dass ich nur dann Lieder singen kann, wenn ich meine Stimme dafür absolut beherrsche“. Das sei die wichtigste Voraussetzung für das Lied. Auf den ersten Blick ist dieses Zitat wie gemacht für die neue Edition, in der die Lieder mit nur zwei CDs eine vergleichsweise bescheidene, dafür aber umso kostbarere Abteilung bilden. Sie sind die Wunderkammer der ganzen Sammlung. Leider gibt es für das beigefügte Interview keine Zeitangabe. Es dürfte aus den letzten Lebensjahren stammen. Entgegen seinen eigenen Angaben beschäftigte sich Wunderlich ziemlich zeitig mit Liedern, auch in sehr frühen Epochen. Dafür gibt es akustische Belege. Bereits 1955 hat er – um nur zwei Beispiele von vielen zu nennen – wenigsten sechs Nummern aus dem Italienischen Liederbuch von Hugo Wolf und fünf Lieder von Johannes Brahms gesungen. Voigt selbst erwähnt die erste Schöne Müllerin von 1959, die er das „Dokument eines unbekümmerten Newcomers“ nennt. Ja, das trifft es. Wunderlich klingt ungelenk, ziemlich hart, ist meilenweit von der Vollendung entfernt. Er ist mehr sein eigenes Versprechen, das er würde einhalten. Die ganze Bedeutung des Phänomens Wunderlich ist mir erst im Vergleich mit seinen ersten Schritten aufgegangen. Ich kenne keinen anderen Sänger, dessen Aufstieg so lückenlos dokumentiert ist. Es gibt in seiner Karriere diese deutliche Verschiebung nach vorn, als hätte er geahnt, dass ihm nicht viel Zeit bleiben würde.

 

Wunderlich BR KlassikMit seinem Eigenlabel BR Klassik kommt das Münchner Rundfunkorchester an Fritz Wunderlich nicht vorbei (900314). Er hat in drei der sehr beliebten Sonntagskonzerte im Kongresssaal des Deutschen Museums in München mitgewirkt. Sie wurden von dem Orchester bestritten. Zwei davon sind auf der CD mit jeweils einem Titel berücksichtigt. Die Chateauneuf-Arie „Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen“ von 1965 (und nicht „Leb“ wohl“ wie gleich zweifach gedruckt steht) und der Robert-Stolz-Hit „Ob blond, ob braun, ich liebe alle Frau’n“ von 1966 sollen Wunderlichs „leichtere Seite seines Repertoires“ betonen, ist im Booklet zu lesen. Diesem Grundsatz folgt auch die übrige Auswahl, bei der sich Lortzing und Nicolai neben Fall, Millöcker, Lehár, Künneke, Spolansky und Willy Mattes wiederfinden. Nur die beiden Konzertauftritte sind live. Beim Hören fällt das auf. Der Sänger ist freier und lockerer als im Studio. Bei Stolz läuft der Vortrag auf den erwarteten Beifall hinaus. Im Mitschnitt der gesamten Veranstaltung tobt der Saal. Auf der CD ist dieser Teil erbarmungslos weggeschnitten. Alle Aufnahmen, heißt es, seien bisher unveröffentlicht gewesen. Das stimmt so nur eingeschränkt, weil sieben Nummern zuvor bereits bei The Intense Media auf CD in Umlauf gebracht wurden.

 

Bei dieser Firma jagt nämlich eine Wunderlich-Box die andere. Auf vier Editionen mit jeweils zehn CDs und eine Zweierbox folgte vor nicht allzu lange Zeit der große Wurf, der alles in den Schatten stellt, was es bisher gab: Fritz Wunderlich – Große Erfolge & Raritäten in einer 50 CD Collection (600271). Um das Andenken an den beliebten Tenor wird seit Jahren gewetteifert. Neben den Firmen mit den aktuellen Angeboten mischen Hänssler, Sony, Audite und Arts mit. Hingegen saßen Myto, Melodram oder Andromeda am Katzentisch der Wettbewerber wie die illegitime Verwandtschaft. Umso mehr wurden sie von Sammlern geliebt, weil sie die Raritäten oft zuerst hervorgeholt haben. Kaum einer wüsste mehr, wie eindringlich Wunderlich den Palestrina von Pfitzner gesungen hat, wäre der Wiener Mitschnitt von 1964 nicht von Myto auf den Markt lanciert worden. RCA hatte 2001 mit Szenen den Anfang einer offiziellen Aufarbeitung gemacht. Seither ist nichts mehr passiert. Selbst Intense Media macht einen großen Bogen im diesen Monolith. Dafür gibt es Wunderlich in Beethovens Christus am Ölberg vom Radio Hilversum (1957), Haydns Theresienmesse aus der Benediktiner-Abtei in Rohr (1962), im Messias von Händel aus der Stuttgarter Liederhalle von 1959, in Bachs h-Moll-Messe vom Deutschen Bachfest 1960 oder in der Johannespassion aus der Freiburger Stadthalle (1958). Das „andere“ Weihnachtsoratorium wurde in etwas gekürzter Form 1955 in der Markuskirche in Stuttgart unter der Leitung von August Langenbeck mitgeschnitten.

Um auf Intense Media zurückzukommen, die neigen dazu, sich selbst Konkurrenz zu machen. Die Perlen sind allerdings geschickt verteilt. Das muss man den Herausgebern lassen. So fasst die dem Umfang nach einmalige Edition nicht nur bereits erschienen Produkte zusammen. Durch neue Mischungen ergibt sich erstens ein neues Bild, und zweitens liegt noch diese und jene Aufnahme, an die sich niemand mehr genau erinnern kann, oben drauf. Ich hätte wetten mögen, dass die „Studentenlieder“ von Fritz Neumeyer (1900-1983) genauso exklusiv sind wie die Sieben Gesänge von Friedrich Zehm (1923-2007) aus dem Privatarchiv des Komponisten. Die Wette hätte ich verloren, denn der Neumeyer ist vor vielen Jahren in der bereits erwähnten Great-Moments-Box der EMI veröffentlicht worden. Und nun bei Warner. Mir scheint, dass mit der Vergesslichkeit der Kunden durchaus gerechnet wird. So ist der Markt. Darf es eine Portion Wunderlich mehr sein? Es darf. Insofern haben jede Box und jedes Album ihren Eigenwert – und die Verehrer des Sängers kommen wohl nicht umhin, immer wieder zuzugreifen, weil sich erst peu à peu herausstellt, was schon vorhanden ist und was nicht. Das Bibeloratorium In terra pax von Frank Martin dürfte neu sein. Neben Wunderlich singen in diesem Mitschnitt von 1953 Agnes Giebel, Marga Höffgen, der Bariton Herbert Brauer und der schweizerische Bassist Paul Sandoz. Wunderlich ist mit dreiundzwanzig Jahren der Jüngste. Es handelt sich um eine der frühesten Aufnahmen. Sein Debüt als Opernsänger stand erst noch bevor. Es gelingen ihm hinreißende solistische Passagen voller Klarheit, Prägnanz und Akkuratesse, wie sie für den Komponisten Martin typisch sind. Von allen Vier ist er auch am besten zu verstehen. Dieses Werk ist keine Empfehlung zum Frühstück am Sonntagmorgen. Es verlangt Aufmerksamkeit und Konzentration. Alle Mitwirkenden, namentlich Wunderlich, fordern sie selbstbewusst ein. Ihr Einsatz für diese Musik bewirkt Stille im Publikum.

Wunderlich 50-CD-BoxMit sattsam bekannten Aufnahmen wie Kempes Verkaufter Braut rennt Intense Media zwar offene Türen ein, kriegt aber dadurch immer wieder die Kurve, indem Arien und Duette des selben Werkes aus völlig anderer Quelle in die Trackfolge hineingeschoben werden. Größer als zwischen Smetana und Martin, die sich in der stattlichen Edition ziemlich nahe kommen, können Gegensätze nicht sein. Auch diese Sammlung lebt davon. Sie sind, einem Gütesiegel gleich, Ausdruck einer Bandbreite, die heute kein Sänger mehr so beherrscht wie einst Wunderlich. Neben Oper und Oratorium, singt er mit gleicher Inbrunst Operetten, Lieder und Schlager. Keine Scheu hat er – und das sei mit Hinweis auf die vielen Beispiele ausdrücklich hervorhoben – vor Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. Sie verliert in seiner Kehle manchen Schrecken, den sie einmal ganz bewusst verbreiten wollte. Und Richard Strauss gerät durch diesen Sänger tatsächlich in die beabsichtigte Nähe zu Mozart. Große Szenen aus Die schweigsame Frau aus Salzburg, München und Buenos Aires legen davon Zeugnis ab.

Es wird der Versuch unternommen, dem Eindruck von einem Gemischwarenladens, in dem Anton Bruckner (Te Deum von den Salzburger Festspielen 1960 unter Karajan) neben Cesare Andrea Bixio (Sprich zu mir von Liebe, Mariu) steht, mit dem Ansatz eines Ordnungsprinzips entgegenzuwirken. „Bach-Kantaten“ ist eine CD überschrieben. Darauf findet sich, was draufsteht: Es ist euch gut, dass ich hingehe und Halt im Gedächtnis Jesum Christ (1958 live aus München unter Karl Richter). Die dritte Kantate Ich hatte viel Bekümmernis, 1955 für Dicophile Francaise produziert, wird an anderer Stelle – Ordnung hin oder her – einfach so dazwischen geschoben. Aus der Tatsache, dass Wunderlich gelegentlich auch Lieder von Adam von Fulda (1445-1505), Adam Reiner (1485-1520), Ludwig Senfl (um 1490-1543) oder Heinrich Finck (1445-1527) aufgenommen hat, wird nun eine Abteilung „Die Liebe zur ‚Alten Musik’“. Die allermeisten Titel sind keine Überraschung. Sie tauchen in anderer Anordnung bereits in einer früheren Intense-Box auf. Von Liebe zur Alten Musik war da noch nicht die Rede. Hatte er diese Neigung nun oder wird sie ihm nachträglich angedichtet? Wunderlich muss für vieles herhalten. Sei’s drum. Für mich stellt sich Wunderlich mit diesen Liedern in seiner ganzen Ursprünglichkeit und Einzigartigkeit dar. Wer sich darauf einlässt, gewinnt eine Vorstellung von den Urquellen der Musik. Alles kommt von dort. Die Lieder sind durch Schlichtheit Meisterwerke, klingen fast unschuldig und sind in meinen Ohren der vollkommenste Ausdruck dieser Stimme, die im Kern immer eine Naturstimme geblieben ist. Bis zum Schluss. Sein früher Tod hat den Sänger davor bewahrt, mit technischen Mitteln auszugleichen, was das große Talent – diese Spekulation sei gestattet – im Laufe der Jahre womöglich nicht hätte durchhalten können.

Als „zentrale Partie“ wird in der Edition gleich auf der ersten CD der Tamino in Mozarts Zauberflöte genannt. Darauf hat sich die Nachwelt geeinigt. Das ist gesetzt. Akustische Belege dafür stammen aus unterschiedlichsten Quellen, live und Rundfunk. Eine Rolle, die im Zentrum künstlerischen Wirkens steht, muss aber in der Umsetzung nicht zwangsläufig die beste, die gelungenste sein. Ich würde Wunderlichs Bach immer noch höher einstufen als seinen Mozart. „Wie stark ist nicht dein Zauberton“ mit dem Orchester der Hamburgischen Staatsoper unter Artur Rother trägt den Vermerk „Club“. Club? Gestandene Klassikfreunde wissen sofort, was damit gemeint ist. Für den Rest folgt die Aufklärung achtzehn CDs weiter in der gesonderten Abteilung „Opern nur für Clubmitglieder“. Nach Arien aus Turandot, Tosca, Butterfly, Bohéme, Rigoletto, Cavalleria rusticana und Liebestrank ist kleingedruckt zu lesen: „Diese Aufnahmen entstanden alle aufgrund eines Vertrages, den Fritz Wunderlich exklusiv mit dem Europäischen Phono-Club, Stuttgart, angeschlossen hatte, der später von Bertelsmann übernommen wurde.“ Seine Vermarktung für ein großes Publikum beginnt also schon frühzeitig. Sie ist kein nachträgliches Phänomen. Der Mehrwert der Box ist Wunderlichs Vielseitigkeit, die in frühen Jahren noch größer war als später – und die einen immer wieder in Staunen versetzt. Er scheute offenbar vor nichts zurück, traute sich mit der Unbekümmertheit der Jugend so gut wie alles zu. Bei ihm ist kein Zweifel zu spüren, keine Unsicherheit: Kann ich das auch? Wird das gelingen? Er tut’s einfach! Er springt ins Wasser, ohne sich erkundigt zu haben, wie tief es ist.

Jedenfalls bin ich schon jetzt bei dem Versuch gescheitert, die Inhalte der einzelnen Intense-Media-Veröffentlichungen einander genau abzugleichen. So groß kann gar kein Tisch sein, dass an die hundert CDs darauf Platz haben, zumal die glatten Hüllen die Eigenschaft haben, ins Rutschen zu geraten, wenn sie sich zu nahe kommen. Anläufe, sie zu übersichtlichen Häuflein zu stapeln, führen auch nicht zum Erfolg. Sie entgleiten einem unter der Hand und landen auf dem Fußboden. Eine Diskographie wäre in so einer Situation ebenfalls keine Lösung, der Menge Herr zu werden. Im Booklet der Sammlung wird auf die Gedenkstätte der Fritz-Wunderlich-Gesellschaft in seiner Heimatstadt Kusel verwiesen. Dort steht eine Datenbank mit 5254 Audiodateien – insgesamt 348 Stunden Musik – zur Verfügung. Ja, die müsste man jetzt online zugänglich haben. Denn Kusel ist weit. Von Berlin aus, wo ich lebe, sind es mehr als sechs Stunden mit der Bahn. Rüdiger Winter