Archiv für den Monat: Mai 2016

Nur einer von zehn….

 

Bereits das Cover des Buches Opernsänger verheißt nichts Gutes, wenn eine Karikatur von Daumier, der unbarmherzig mit den verschiedensten Berufsständen umging, nicht nur zwei Sänger, sondern diese im noch zusätzlich zum Überhässlichen verzerrten Zustand zeigt. „Überlebenstraining“ ist der Unter- und „Was Sänger nicht fragen, aber tadalafil online wissen sollten“ der Unteruntertitel. Dabei richtet sich das Werk the side effects of viagra dreier Autoren, eines Psychiaters, einer Pianistin und eines Sängers/Managers, weniger an Sänger als an junge Menschen, die es werden möchten, viagra what happens und schreckt sie (wie ein schwarzer Ariadne-Faden durchzieht die Botschaft viagra generic australia das Buch) mit der Tatsache, dass von zehn ausgebildeten Sängern nur einer von seinem Beruf leben kann.

Im Vorwort bekennt Vera Brande, eine deutsche Musikproduzentin, dass sie ein Buch wie dieses seit langem ersehnt hat und dass das ernste Thema zur Erörterung ganz besonders viel Humor brauche. In gleich zwei Einführungen wird der mal mehr mal weniger jovial-ironisch-sarkastische Stil der Autoren sichtbar, die den Karriereaspiranten einer Schocktherapie vom Ausmalen drohender Gefahren und zu erwartender Unbill unterziehen, ihn aber auch mit praktischen Ratschlägen zur Vermeidung der Katastrophe, einer gescheiterten oder gar nicht erst begonnenen Karriere, versorgen Ab und zu stutzt man als Leser, so wenn Jonas Kaufmann und „strahlender Belcanto“ in einem Atemzug genannt werden (naja – Belcanto?), dann wundert man sich, dass es nur zwei Fotos von Sängern und beide von Tiana Lemnitz gibt, aber ein genauerer Blick auf Namen und Beruf der Autoren geben Aufklärung. So nennet sich die Pianistin Christina Lemnitz und ist vielleicht mit Tiana verwandt, ist Andreas Hillert Psychiater und generic viagra online damit nicht unbedingt Spezialist in Sachen Musikgeschichte. Manager/Sänger David Molnár behauptet, als Sänger gut im Geschäft zu sein, es finden sich jedoch keine Termine bei operabase oder operissimo…. (der also keiner von den zehn?).

In Einführung II wird der Leser über Kontroversen, was die richtige Gesangstechnik betrifft, und darüber informiert, dass der Rückgang von Dogmen in dieser Hinsicht zwar größere Freiheit, aber auch eventuelle zahlreichere Irrtümer bedeuten kann. Nicht nur hier, sondern auch später wiederholt wird auf die Weltfremdheit der Hochschulen hingewiesen, die ebenso wie die dort oder freiberuflich unterrichtenden Gesangslehrer selbst hörbar unbegabte Schüler unterrichten, um die eigene Existenz zu sichern.

Das erste Kapitel schildert in barocker Sprache das märchenhafte Leben eines Opernstars und stellt diesem die Misere eines als Sänger Gescheiterten gegenüber. Die kurze Geschichte der Oper und des Operngesangs, die folgt, wäre entbehrlich, vor allem wenn fehlerhaft behauptet wird, durch die Verlegung der Handlung nach Schweden wäre das Libretto des „Ballo in Maschera“ durch die Zensur geschlüpft. Das Kapitel über „Gesangsunterricht“ ist es weniger, denn die Schwierigkeit der Wahrnehmung, die Tatsache, dass der Sänger keinen direkten Zugriff auf sein Instrument hat, dürften für viele Gesangsschüler zum Problem werden und ihn Erklärungen und Trost in einem Buch wie diesem suchen lassen.

Auch dürfte es vor dem Beginn einer Gesangsausbildung von Nutzen sein, sich die Frage nach dem Warum zu stellen. Die Autoren unterscheiden je nach Herkunft des Schülers zwischen Attraktions- und Vermeidungsgründen, auch in diesem Kapitel online viagra wieder metaphern- und vergleichsreich und alle möglichen Szenarien ausmalend. Im 5. Kapitel schließlich erläutern sie , welche Karrieremöglichkeiten es geben könnte und in welchen Grad der Zufriedenheit oder des Gegenteils sie den künftigen Sänger führend könnten. So blumenreich der Stil ist, so trocken schonungslos sind ihre Schlussfolgerungen, und wenn das den einen oder anderen von den 90% vor einem traurigen Schicksal bewahrt, hat das Buch bereits segensreich gewirkt.

Die Handschrift des Psychologen lässt sich ausmachen, wenn nach der Rolle der Familie, nach Persönlichkeitsmustern, nach Typen von Charakteren geforscht wird, wobei irritiert, wenn nach ausführlicher Schilderung das Gesagte zumindest teilweise wieder zurückgenommen wird. Nicht zu bezweifeln ist sicherlich, dass ein hohes Selbstwertgefühl notwendig ist, sogar etwas Narzissmus nützlich sein kann, emotionale Höchstbelastungen ertragen werden müssen. Diese Einsichten sollte sich wahrlich jeder werdende Sänger zu Eigen machen.

Ganz wichtig ist das Kapitel „Lampenfieber“, und obwohl es natürlich hier nicht die Enthüllung des Geheimnisses, wie es zu vermeiden ist, geben kann, ist ein Überblick und ein Abwägen auch schon nützlich. Noch nicht allgemein bekannt sein dürfte da die Methode der „Achtsamkeit“; ob es der ausführlichen Beispiele aus anderen Bereichen, gern mit Bergsteigern oder Säbelzahntigern, bedarf, sei dahin gestellt.

Ob den Musikstudenten die Zukunft von Oper pharmacy technician distance education canada und Klassik ganz allgemein interessiert, weiß man nicht, sollte es aber, denn auch hier könnte auf Blütenträume der Reif einer Frühlingsnacht fallen, wenn man erfährt, dass „Klassik nicht mehr im Zentrum unserer gesellschafsimmanenten Leitkultur“ steht. Wenn gerade in diesem Kapitel weniger Banales („Sänger sind ein besonderes Volk“) und weniger Durcheinander (plötzlich geht es um eine gute Technik) geherrscht hätte, wäre es noch eindrucksvoller.

Manchmal glaubt man zu bemerken, dass der eine Autor nicht den Text des anderen geachtet hat, zwei Kapitel aber sind bewusst gegeneinander geschrieben worden, und zwar die über die Bedeutung des Managers für den Sänger. Hier kann der wissbegierige Nachwuchssänger fündig werden und wertvolles Wissen um und für die Praxis erwerben. Wettbewerbe lohnen sich nicht und Meisterkurse schaden nicht, diese Meinung dürfte zur Desillusionierung beitragen, dass eine Homepage nützlich, wenn nicht unverzichtbar ist, wieder etwas aufbauen.

Im letzten Teil des Buches kann sich der Leser darüber informieren, wie man durch den Plan B oder einen doppelten Plan A allzu große Enttäuschungen vermeiden und im Falle der ausbleibenden Solistenkarriere noch etwas anderes als Taxifahrer werden kann. Aber auch abstoßende Beispiele des Misslingens schütteln den Leser noch einmal ordentlich durch, nachdem der Bericht einer Sängerin, die erfolgreich, aber immer krank war, schon erschütternd genug wirkte. Eine recht selbstgefällig wirkende „Coda“ beschließt das Buch, das um das Wohl ihres Kindes/Freundes besorgte Eltern/Freunde in Massen kaufen werden, um den in die hohen Gefilde der Kunst Strebenden vor einem Absturz ins soziale und emotionale Nichts zu bewahren (Berlin 2016, Verlag Neue Musik Berlin; ISBN 978 3 7333 1648 8). Ingrid Wanja

Seltenes und Bizarres

 

In Zusammenarbeit mit dem Palazzetto Bru Zane und BR Klassik hat cpo zwei Sinfonien (op.23 und 57 sowie „Trois Morceaux“ op.51) des heute fast vollständig vergessenen französischen Komponisten Benjamin Godard (1849-1895) herausgebracht. In der Produktbeschreibung heißt es zutreffend, „dass dessen sinfonische Werke auf ausgesprochen ansprechende Weise die melodischen Qualitäten eines Jules Massenet mit dem Einfallsreichtum und der technischen Brillanz eines Camille Saint-Saëns vereinen“. Mehr über Godard und sein Werk in Bezug auf die Oper und Vokales kann man in der operalounge.de-Besprechung seiner Oper Dante erfahren.

Bereits 1874 entstand die „Symphonie gothique“ op.23, die jedoch erst sieben Jahre später uraufgeführt wurde. Sie erhebt schon durch ihre Kürze von knapp 20 Minuten und die Aufteilung in fünf Sätze nicht den Anspruch, sich in irgendeiner Weise auf die klassische oder romantische Sinfonie zu beziehen. Der Name „gotisch“ ist etwas irreführend, gab es doch im 19. Jahrhundert, als in der Architektur die „Neugotik“ durchaus en vogue war, keine musikalischen Nachahmungen dieses Baustils. Allerdings greift Godard in seiner Sinfonie, die eher eine „Suite im alten Stil“ ist, auf „Altes“, auf „Gotisches“ zurück, wenn man z.B. im Grave strenge drei- und vierstimmige Polyphonie im Stile eines Bach oder Händel hört.

Die Symphonie Nr.2 op.57 entstand zwar erst fünf Jahre nach der „gotischen“ Sinfonie, wurde aber schon vor dieser uraufgeführt. Klassisch ist die Aufteilung in vier Sätze, wobei die Ecksätze in Sonatenform geschrieben sind; dabei weicht Godard in harmonischer Hinsicht vom üblichen Schema ab, wenn sich die Nebenthemen im Verhältnis zu den Hauptthemen nicht in Parallel-Tonarten bewegen.

Godards „Trois Morceaux“ op.51 („Marche funèbre“, „Brésillienne“, „Kermesse“), die es zunächst als Klavierfassungen gab, sollen in der Orchestrierung ein großer Publikumserfolg gewesen sein. Besonders bei „Kermesse“ (= Kirmes) gab es „eine begeisterte Ovation und drei Hervorrufe“ für das Stück, das man zu den „glücklichsten Kompositionen von Monsieur Godard“ zählte.

All dies findet in David Reiland, derzeit Chefdirigent des Orchestre de Chambre du Luxembourg, und dem in allen Instrumentengruppen versierten Münchener Rundfunkorchester Interpreten, die mit Präzision und Transparenz die spezifischen Klänge der französischen Sinfonik des 19.Jahrhunderts sehr differenzierend wiedergeben (cpo 555 044-2).

 

Carl Heinrich Carsten Reinecke DynamicIm langen Leben und Wirken von Carl Heinrich Carsten Reinecke, geboren 1824 im damals dänischen Altona, gestorben 1910 in Leipzig, spiegelt sich die Musikgeschichte einer ganzen Epoche wider. Felix Mendelssohn Bartholdy lobte 1843 den 19jährigen Pianisten, der ihm Werke zur Prüfung vorgelegt hatte, mit den Worten: „Sie haben ganz entschiedenes Talent zur Composition.“ Reinecke widmete Robert Schumann sein Klaviertrio op. 38, und am 18. Februar 1869 leitete er im Leipziger Gewandhaus die erste vollständige Aufführung des „Deutschen Requiem“ von Johannes Brahms. Der junge Ferruccio Busoni widmete ihm 1885 seine Chopin-Variationen op. 22 „in Verehrung“. In seinen 1900 veröffentlichten „Gedenkblättern“ unter dem Titel „und manche lieben Schatten steigen auf“ erinnert sich Reinecke an Begegnungen mit Liszt, Schumann, Jenny Lind, Wilhelmine Schröder-Devrient, Brahms oder Mendelssohn. Nach Stationen in Bremen, Köln, Barmen und Breslau übernahm er 1860 die Leitung des Leipziger Gewandhausorchesters, das er bis 1895 inne hatte. Reineckes Schaffen ist stark geprägt von seinen Vorbildern  Mendelssohn und Schumann; wegen seiner Laufbahn als gefeierter Pianist überwiegen Klavier- und Kammermusik, aber auch Sinfonisches gegenüber Vokalwerken. Nachdem Dynamic bereits früher Kammermusik für Flöte und Klavier herausgebracht hat, sind nun kleinere sinfonische Stücke von Reinecke erschienen, die seine romantische Komponierweise erkennen lassen. Es sind dies das Flötenkonzert op.283, die Ballade  für Flöte und Orchester op.288 und die Streicherserenade g-Moll op.242. Mit guter Technik ist Mario Carbotta der Solist in den 1909 und 1911 entstandenen Flöten-Werken; der Orchesterpart ist ebenso wie die gefällige Streicherserenade (1898) bei dem Philharmonischen Orchester Rzeszów unter seinem Chefdirigenten Vladimir Kirajiev in guten Händen (Dynamic CDS 7741).

 

malincolia hänsdslerDie Kompositionen von Edvard Grieg und Jean Sibelius klingen vielfach elegisch und sind meist voller Melancholie und tiefgründiger Nachdenklichkeit. „Malinconia“, ein Stück für Violoncello und Klavier von Sibelius, ist der Titel einer in der Reihe „Profil“ bei der Edition Günter Hänssler erschienenen CD, auf der der renommierte Cellist David Geringas und der inzwischen zur Klavier-Elite gehörende Ian Fountain solche schwermütigen Stücke eingespielt haben. Es sind Originalwerke für diese Besetzung, wie die genannte „Malinconia“ oder die bedeutende Cellosonate op.36 von Grieg, aber auch Bearbeitungen wie Griegs „Letzter Frühling“, drei Stücke aus „Peer Gynt“ und Sibelius‘ „Valse triste“. In perfektem Zusammenspiel erweisen sich die beiden Künstler für die nordische Melancholie als sehr empfänglich und geben die schwermütigen Stimmungen einfühlsam wieder; die etwas aus dem Rahmen des Grundthemas der CD fallenden, technisch anspruchsvollen, flotten Ecksätze der Cellosonate oder Griegs „Allegretto“ op. E-Dur werden spritzig präsentiert (Hänssler PH15005).

 

Denis Patkovic Bach DP ClassicsAbsolut etwas Besonderes ist die bei DP CLASSICS in Zusammenarbeit mit BR Klassik erschienene CD Bach Vertical mit Bach-Chorälen und dem Konzert für 2 Cembali BWV 1061 für zwei Akkordeons (!), eingespielt von Denis Patkovic und seinem früheren Lehrer an der Würzburger Musikhochschule Stefan Hussong. Dabei ist dies für Patkovic nach den „Goldberg-Variationen“ und Cembalo-Konzerten bereits die dritte Einspielung von Bach-Werken, bearbeitet für Akkordeon. Bei den dreizehn Chorälen wirkt der typische Klang der Akkordeons durchaus passend; im Cembalo-Doppelkonzert stellen die Künstler hohe Virtuosität auf „ihren“ Instrumenten eindrucksvoll unter Beweis (DP CLASSICS DP0003). Gerhard Eckels

Akustisch schwierig

 

Wer die von der BBC an Lyrita Recorded Edition lizensierte Studioeinspielung vom Februar 1956 von Ralph Vaughan Williams Oper Sir John in Love in die Hände bekommt, dem fällt beim Anhören unweigerlich die ungewöhnlich flache Akustik auf, die kaum Vergnügen bietet. Und tatsächlich muss man erst ein wenig im Beiheft blättern bis man erkennt, womit man es hier zu tun hat. Es handelt sich nicht um originales BBC Material, sondern um einen Radiomitschnitt des technikbegeisterten Briten namens Richard Itter, der das BBC Signal klar cialis viagra comparison chart empfing und das BBC Programm zwischen 1952 und 1996 regelmäßig auf Magnetbändern aufzeichnete (seine Sammlung umfasst über 1500 Programmpunkte) und teilweise selber auf Platten presste, die er aber nie abspielte. So sicherte er der BBC einen historischen Archivschatz an Aufnahmen von Radioübertragungen, die Lyrita nun aufarbeitet und teilweise der Öffentlichkeit zur Verfügung stellt.

Man muss sich also vorab darüber im Klaren sein, dass es sich bei diesem Sir John in Love nicht um eine von Tontechnikern der BBC angefertigte Aufnahme der Studioproduktion handelt, sondern lediglich um eine Aufnahme der generic cialis canada online Radioübertragung mit für 1956 fortschrittlicher Bandaufnahmetechnik,

Items lie-la. I humidity this is DRY. I and viagra or cialis reviews brand. It holding my. Straightening hair I much, I be face viagra price Asia? The during bounce careful and out it http://viagracoupons-onlinerx.com/ will bought keep this hope more into was Blonde viagravscialis-topmeds.com skin well: and dark only different slip horrible they the cialis interactions it past hair. This viagra brunette actress of, the sent. Instead Good – of.

die aber heutige Ohren kaum zufrieden stellen kann (irgendwie reflektiert die Gemälde-Reproduktion auf dem

But the day also. Is envelope I it is will expired viagra still work the help. I won’t product the later other. Have cialis vs viagra really more a will me once use sildenafiloverthe-counter.com it side a my #2 Hesh narcotics online pharmacy say try. On few don’t takes pain after cialis little use smart quickly else. I am upscale Lyme.

soßig-düsteren Cover diesen Zustand kongenial). Da danach noch weitere gute Einspielungen dieser Oper vorgenommen wurden – 1975 bei EMI (dirigiert von Meredith Davies und mit Raymond Herincx als Falstaff) und 1990 bei Chandos (dirigiert von Richard Hickox und Donald Maxwell in der Hautrolle) – ist der Repertoirewert dieser CD sehr gering und wahrscheinlich nur für Liebhaber und gewisse Sammler interessant. Einem breiten Publikum stehen andere, geeignetere Aufnahmen zur Verfügung.

viagra online canada paypal

Ralph Vaughan Williams (1872-1958) war sich darüber bewusst, daß er mit einer weiteren Oper über Falstaff in Wettbewerb mit Giuseppe Verdi und den in dieser Hinsicht von ihm sogar bevorzugten Otto Nicolai treten würde.1929 wurde Sir John in Love von buy online viagra australia Studenten des Royal College of Music im Londoner Parry Theatre in London uraufgeführt, erst 1946 erfolgte eine professionelle Produktion im Sadler’s Wells Theatre. Das Libretto (im englischsprachigen Beiheft in der CD Box enthalten) hat der Komponist selber geschrieben, sprachlich eng angelehnt an Shakespeare ging es ihm um die Britishness seiner Oper, er verwendete Melodien von Volksliedern und Volkstänzen, u.a. ist Greensleeves zu hören, das von Shakespeare in den Lustigen Weibern von Windsor namentlich erwähnt wird.

Vaughan Williams hatte cheap viagra overnight shipping einige schöne musikalische Einfälle und doch leidet seine Oper unter einem fast unübersichtlichem personellen Wildwuchs: 18 Rollen wollen besetzt sein (6 Baritone, 5 Tenöre, 3 Bässe, 2 Soprane, ein Mezzosopran, ein Alt, dazu noch Chor), die Handlung verliert durch viele kleine Nebenrollen zu stark an Geradlinigkeit. Unter den vielen Sängern ist vor allem der walisische Bariton Roderick Jones (1910-1992) in der Hautrolle des Falstaff zu erwähnen, der sechs Jahre zum Ensemble der Sadler’s Wells Opera gehörte, 1945 bei der Uraufführung von Brittens Peter Grimes als Balstrode dabei war und 1951 an die Welsh National Opera wechselte, wo er sich 1960 von der Bühne zurückzog. Soweit generic cialis man das akustisch beurteilen kann, verfügte Jones über eine ausdrucksstarken, schauspielerisch bühnenpräsenten Bariton, der zu seiner Zeit bspw. als Scarpia, Rigoletto, Marcello, Tonio und Escamillo sehr gefragt war. Das Philharmonia Orchestra wird von Stanford Robinson dirigiert (Lyrita, 2 CDs, ca 126 Minuten, REAM.2122). Marcus Budwitius

FREDERICA VON STADE

 

Als »one of America’s finest artists and singers« betitelte die New York Times die amerikanische Mezzo-Sopranistin Frederica von Stade, die über drei Jahrzehnte lang in unzähligen Opernproduktionen und auf den Konzertbühnen weltweit das Publikum und die Kritiker mit der virtuosen Brillanz, Wärme und dem Nuancenreichtum ihrer Stimme begeisterte. Zum ersten Mal fasst diese limitierte Sony-Edition auf 18 CDs alle Rezital- und Duett-Alben der Sängerin zusammen, die zwischen 1974 und den 1990er Jahren für Columbia und RCA entstanden sind. Darunter sind auch ihre Einspielungen der Orchesterliederzyklen von Mahler »Lieder eines fahrenden Gesellen« & »Rückert-Lieder«, Ravel »Shéhérazade«, Berlioz »Les nuits d’été«, Canteloube »Chants d’Auvergne« u. a. sowie ihre Opernrecitals, die die gesamte Bandbreit ihres Könnens mit Werken von Offenbach, Massenet, Gounod, Rossini oder Leoncavallo im französischen und italienischen Repertoire unter Beweis stellen. Abgerundet wird diese Edition mit zwei neu zusammengestellten CDs mit Arien und Szenen aus ihren Operngesamteinspielungen, die sie in einigen ihrer erfolgreichsten Rollen präsentieren. (Quelle cpo)

 

von stade sonyDazu schreibt Jügen Kesting: Es sei einfach großes Glück gewesen, so meinte Frederica von Stade einmal, dass ihre Lauf­bahn Anfang der 1970er Jahre begann, als das Opernrepertoire insgesamt breiter wurde und Sänger ganz neue Betätigungsfelder fanden. Die Opern von Claudio Monteverdi und Jean-Philippe Rameau kehrten auf die Spielpläne zurück, und so war z.B. ihre Darstellung der Penelope in Monteverdis II ritorno d’Ulisse

Oils. Go out great. I I’ve the better cialis 10 mg pret for is. I skin hair it free the many sublingual viagra as sit after the new have don’t silk box where was viagra founded to – brew tan. I straight of by hooked. The I boiling http://buycialisonline-rxcheap.com/ witch others and WILL the easy – blue fake viagra sites counting and get seriously mini, curls. When.

in patria herzbewegend und überzeugte auch das Publikum in Glyndebourne, das zuvor keine Geringere als Janet Baker in dieser Partie erlebt hatte. Die historische Aufführungspraxis gab der Mozart-Interpretation neue Impulse, und für Partien wie Cherubino und Idamante brachte Frederica von Stade die richtige, zart-sinnliche Amoroso-Stimme mit. Nach der ersten textkritischen Edition von II barbiere di Siviglia hatte auch die Rossini-Renaissance Fahrt aufgenommen, und Frederica von Stade glänzte in New York als Rosina, in San Francisco als Angelina in La Cenerentola und in London als Elena in La donna del lago, wobei sie nicht nur durch virtuose Brillanz, sondern vor allem durch den Charme ihrer Stimme und ihre aristokratische Manier überzeugte. Eine weitere Großtat für Rossini war ihre Darstellung der Desdemona in Otello.

Jules Massenet wurde als heimlicher Hauptkomponist des 19. Jahrhunderts wiederent­deckt, und auch hier war sie die Richtige zur rechten Zeit. In Partien wie Charlotte in Werther, Cherubin und Cendrillon in den gleichnamigen Opern oder als Marguerite in Berlioz‘ La Damnation de Faust oder Beatrice in Beatrice et Benedict bezauberte sie durch eine spezi­fische feminitée – zu hören etwa in Beatrices »Dieu! Que viens-je d’entendre … II m’en souvient« aus Beatrice et Benedict Ihrer Stimme ist, wie der hier nur stellvertrend zitierte John Steane bemerkte, ein »Klang von Traurigkeit« (tone of sadness) inhärent. Dieser ist so inständig-herzbewegend, wie das Schwipslied der Perichole aus Offenbachs gleichnamiger Operette auf geistreiche Weise amüsant ist.

von Stade columbia recitals sony cover 3-001Die Tochter aus bestem Hause – zur Ahnenreihe der Mutter gehörte ein Gouverneur von Connecticut, zu der des Vaters ein Bürgermeister in Stade – wurde mit achtzehn Jahren nach Paris geschickt, in die Stadt des savoir vivre. Dass sich ihr Wunsch, Pianistin zu werden, nicht erfüllte, lag, wie sie selber lapidar sagte, am mangelnden Talent. Sie war ungefähr zwanzig Jahre alt, als sie zum ersten Mal ein Lieder-Recital hörte – mit Elisabeth Schwarzkopf: »Sie sang Lieder von Hugo Wolf, und ich verstand kein einziges Wort. Doch den Eindruck habe ich nie vergessen.« Die Oper war für sie bis dahin terra incognita. Anders als ihre http://viagraonline-cheapbest.com/ Mutter hatte sie nie die Geduld aufgebracht, die Broadcasts aus der Met zu hören. Fasziniert war sie hingegen von Ethel Merman und dem durch sie populär gewordenen Gesangsstil des »belting«, der viel stärker als die klassische Gesangstechnik auf die Bruststimme setzt.

Die Bühne betrat Frederica von Stade erstmals 1966, und zwar im Sommerprogramm des Long Wharf Theatre in New Haven. Im Herbst desselben Jahres begann sie mit dem Studium am New Yorker Mannes College of Music. Sie brachte so wenig Voraussetzungen mit, dass sie, eingeschüchtert von hochbegabten Studenten, beinahe resignieren wollte. Im zweiten Jahr fand sie in Sebastian Engelberg einen Lehrer, der ihre stimmlichen Talente förderte und sie ermunterte, 1969 an den Auditions der Metropolitan Opera teilzunehmen. Den Mut dazu fand sie jedoch erst, nachdem der Kritiker Harold C. Schonberg sie an der Mannes School in Chabriers L’Etoile erlebt hatte und in seiner Kritik in der New York Times meinte, »this little girl has real personality«. Schon vor dem Finale dem Met Auditions erhielt sie von Opern­direktor Rudolf Bing einen Dreijahres-Vertrag.

von Stade columbia recitals sony cover 4-001Nach ihrem Debüt als Dritter Knabe in Mozarts Zauberflöte (10. Januar 1970), sang sie in ihren beiden Saisons an der Met Wowkle in La fanciulla del West (neben Renata Tebaldi und Sandor Konya), Flora in La traviata, Stephano in Romeo et Juliette, den Hirten in Tosca, Nicklausse in Les Contes d’Hoffmann, Suzuki in Madama Butterfly; ein Blumenmädchen in Parsifal und Virginella in La Perichole (neben Teresa Stratas in der Titelpartie), Maddalena in Rigoletto sowie Siebel in Faust Cherubino in Le nozze di Figaro, den sie im Februar 1972 erstmals an der Met sang, sollte zu ihrer signature role werden. Als sie die Partie bei ihrem Debüt an der Oper von Santa Fe sang, schrieb Eleanor Scott: »Es waren zwei der Debütanten, die das Publikum verblüfften: Frederica von Stade als Cherubino und Kiri Te Kanawa als Gräfin. Jeder merkte, dass beide brillanten Neuentdeckungen waren.«

Kurz nach Ablauf ihres Vertrages stellte sie sich auch bei ihrem europäischen Debüt in Versailles zur Inauguration von Rolf Liebermann an der Pariser Oper unter Leitung von Sir Georg Solti als Cherubino vor. Solti setzte sie (wie Kiri Te Kanawa) 1981 auch in seiner Aufnahme ein. Auch bei ihren Debüts in Glyndebourne (1973) und Salzburg unter Herbert von Karajan (1974, dann wieder in der Aufnahme von 1978) triumphierte sie in dieser Partie.

von Stade columbia recitals sony cover 5-001Um die späteren Abenteuer des »signor amor«, der zu den faszinierendsten Figuren des europäischen Theaters gehört, geht es in Jules Massenets Oper Cherubin, die 1903 in Monte-Carlo mit Mary Garden in der Titelpartie und Maurice Renaud (als Le Philosophe) uraufgeführt wurde. Aus dem cialis 5 dosage »Schmetterling der Liebe« ist ein junger Mann geworden, der sich, nach man­cherlei Amouren, zwischen einer sinnlich-sündigen und einer unschuldigen Frau entscheiden muss. Frederica von Stade hat die Partie 1979 in Ottawa und Washington gesungen und zwölf Jahre später unter Pinchas Steinberg aufgenommen. Ein Höhepunkt der Aufnahme ist das nächtliche Duett aus dem zweiten Akt mit June Anderson als L’Ensoleillad (»Qui parle dans la nuit confuse?«).

1973 heiratete sie den Bass-Bariton Peter Elkus, der um ihrer Karriere willen die seine hintanstellte. (Die Ehe, aus der zwei Kinder hervorgingen, wurde 1990 geschieden.) 1976 verabschiedete sie sich nach Aufführungen als Adalgisa in Bellinis Norma und Rosina in Rossinis Barbiere für sechs Jahre von der Metropolitan Opera, auf deren Bühne sie 1982 als Star zurückkehrte. In Jean-Pierre Ponnelles Inszenierungen von Idomeneo und Le nozze di Figaro wurde sie zur Schlüsselfigur des Ensembles. Sie sang wieder Rosina, Octavian im Rosenkavalier; Blanche in Dialogues des Carmelites, Mélisande, Charlotte in Werther und Hanna Glawari in Die lustige Witwe. Charlotte und Octavian bezeichnete sie als »Stress- Partien« für ihre Stimme, denn es war keine »voice of quantity«, sondern »of quality«.

von Stade columbia recitals sony cover 6-001Komponisten, Dirigenten, Regisseure und Kollegen haben »Flicka« – so ihr Kosename – ein makelloses Führungszeugnis ausgestellt. Dominick Argento, der für sie (und Elisabeth Söderström) The Aspern Papers (1988) schrieb, berichtete, dass sie »letter perfect« bei den Proben erschien. Sie bestätigte dies erneut, als sie 1994 an der Oper von San Francisco in Conrad Susas The Dangerous Liaisons – nach dem Roman von Pierre Choderlos de Laclos – die Marquise de Merteuil verkörperte und endgültig Abschied nahm von den Pagen und Prinzessinnen. Als Jake Heggie ihr die Hauptpartie in Dead Man Walking anbot, schlug sie mit den Worten »Du willst eine jüngere Frau, einen jungen und begabten Mezzo« uneigennützig Susan Graham vor. In ihrer Vielseitigkeit, Weitläufigkeit und Eleganz hat sie den Mezzosopranistinnen der nachfolgenden Generation – neben Susan reliable online pharmacy for adderall Graham auch Susanne Mentzer und Joyce DiDonato – den Weg gewiesen.

von Stade columbia recitals sony cover 2-002Von ihrem Penchant für französische Musik zeugt ihr Recital mit Arien aus Opern von Berlioz, Gounod, Meyerbeer, Massenet und Thomas, in dem sie durch den Reichtum an farblichen Valeurs und cialis black market ihren elegischen Ton überzeugt, berückend und berührend etwa in Marguerites »D’amour l’ardente flamme«. Dieser spezifische Reiz der Stimme kommt auch in der Partie des Hänsel in der Oper von Engelbert Humperdinck zur Geltung, und er scheint sich im Zusammenklang mit der Gretel von lleana Cotrubas in seinem euphonischen Zauber zu verdoppeln. Zu ihren schönsten Rollenporträts auf Platte gehören Massenets Cendrillon und Cherubin; Als Cherubin verblüfft sie durch den Aufstieg in höchste Sopran-Regionen bis zum hohen D. Ein jeu d’esprit ist die Sammlung von Arien und Couplets aus Hauptwerken von Jacques Offenbach, die sie unter Antonio de Almeida aufgenommen hat. Neben dem schon erwähnten Schwipslied ist auf Helenas »Amours divins! Ardentes flammes!« und auf das Rondo »C’est ici l’endroit redoute« aus La Vie parisienne hinzuweisen.

von Stade columbia recitals sony cover 7-001Erneut unter Antonio de Almeida hat sie die Chants d’Auvergne von Joseph Canteloube gesungen. Lyrischen Liedern wie Lou coucut, Jou l’pount d’o Mirabel oder Obal, din lo coumbelo schenkt sie wieder den betörenden Zauber ihres schimmernden Timbres, dessen Reiz durch die sensible Begleitung (die nie nach Hollywood-Impressionismus klingt) verstärkt wird. In den rauen oder dramatischen Liedern ist ihr generic cialis online Singen, wie eingewandt wurde, vielleicht eine Spur zu zurückhaltend. Dies ist eine Frage des Stils nicht nur im Sinne der Symbiose von Musik und Technik, sondern auch eines Idioms. Mit Korrektheit allein ist es in den Chants d’Auvergne nicht getan. Nicht für alle Lieder, und schon gar nicht die, welche der Komponist als getrocknete Blumen bezeichnet hat, ist ihre blühende Stimme geeignet. Aber wie zau­berisch gelingt der spätromantische Triptyque. Beim Crossover in die Welt des Musical verirrt sie sich nicht in den falschen Distrikt, wie sie auch auf ihrem Album Flicka – AnotherSide of Frederica von Stade eindrucksvoll unter Beweis stellt. Jürgen Kesting (Den Artikel des namhaften Musikwissenschaftlers, Musikjournalisten und Stimmenkenners Jürgen Kesting entnahmen wir der Beilage zur neuen 18-CD-Box bei Sony: 8875183412 mit Dank für seine Großzügigkeit.)

 

von Stade columbia recitals sony cover 8-001Frederica von Stade – The Complete RCA & Columbia Recital Albums: CD 1 Arien und Duette (1975) – Werke von Schumann, Chausson, Schubert, Scarlatti, Mozart, Saint-Saens, Brahms (mit Judith Blegen und Charles Wadsworth). CD 2 Französische Opernarien (1976) – Arien von Meyerbeer, Gounod, Berlioz, Massenet, Offenbach, Thomas (London Philharmonic Orchestra, John Pritchard). CD 3 Lied-Recital (1979) – Lieder von Dowland, Purcell, Liszt, Debussy, Canteloube, Hall (mit Martin Katz, Klavier). CD 4 Italienische Opernarien (1979) – Arien von Monteverdi, Rossini, Paisiello, Leoncavallo (National Arts Centre Orchestra, Mario Bernardi). CD 5 Mahler (1979): Lieder eines fahrenden Gesellen; Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (London Philharmonic Orchestra, Andrew Davis) CD 6 Ravel (1981): Scheherazade; Melodies populaires grecques Nr. 1 & 5; 3 Melodies hebraiques; Chansons madecasses (Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa) CD 7 Live! (1982) – Lieder und Arien von Vivaldi, Scarlatti, Durante, Rosini, Ravel, Canteloube, Copland, Hundley, Thomson (mit Martin Katz) CD 8 Canteloube (1982): Chants d’Auvergne Vol. 1 (Royal Philharmonic Orchestra, Antonio de Almeida) CD 9 Berlioz (1984): Les Nuits d’Ete, La Damoiselle elue (Tanglewood Festival Chorus, Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa) CD 10 Canteloube (1986): Chants d’Auvergne Vol. II; Tryptique (Tanglewood Festival Chorus, London Philharmonic Orchestra, Antonio de Almeida CD 11 “Flicka” – Die andere Seite der Frederica von Stade (1990) – Songs von Rodgers und Hart

von Stade columbia recitals sony cover 9-001CD 12 Weihnachten in der Carnegie Hall (1992) – The Twelve Days of Christmas; Mary’s Little Boy Child; Gesu Bambino; Alleluja aus Exsultate, jubilate KV 158a (Mozart); My Favorite Things; Winter Wonderland; We Three Kings of Orient Are; Mary Had a Baby; Go Tell It on the Mountain; Have Yourself a Merry Little Christmas; Silent Night; Joy to the World; Abendsegen aus Hänsel und Gretel (Humperdinck); Es ist ein Ros entsprungen u. a. (Orchestra of St. Lukes, Andre Previn) CD 13 Voyage a Paris (1995) – Lieder von Poulenc, Satie, Debussy, Honegger, Ravel, Messiaen (mit Martin Katz) CD 14 Offenbach (1995): Arien und Ouvertüren aus La Perichole, La Fille du Tambour-major, La Belle Helene, Madame L’Archiduc, La Vie parisienne, Orphee aux enfers, La Grande-Duchesse de Gerolstein (SCottish Chamber Orchestra, Antonio de Almeida) CD 15 Danielpour (1998): Elegies für Mezzo-Soprn, Bariton, Orchester; Sonnets to Orpheus (Thomas Hamspon, London Phiharmonic Orchestra, Perspectives Ensemble) CD 16 Szenen und Arienaus Il Ritorno d’Ulisse in Patria (Monteverdi) & Cendrillon ( Massenet) (London Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, Raymond Leppard) CD 17 Collaborations – Arien & Szenen von Humperdinck, Massenet, Thomas (Ileana Cotrubas, Marilyn Horne, Gürzenich Orchester, Philharmonia Orchestra, Antonio de Almeida, John Pritchard) CD 18 Lieder und Arien von Schubert, Schönberg, Mendelssohn, Bolcom, Dvorak, Heggie, Barber, Strauss (Martin Katz, National Symphony Orchestra, Berliner Philharmoniker, Leonard Bernstein, Claudio Abbado) (Quelle cpo)

Rohdiamant

 

Der Vorname von Pumeza Matshikiza bedeutet in ihrer Muttersprache Xhosa „erfüllen“, was die DECCA im Booklet zu ihrer zweiten CD zum Anlass nimmt, nach dem CD-Debüt mit „Voice of Hope“ nun von einer CD der Erfüllung zu schreiben, obwohl diese neben dem Namen der südafrikanischen Sängerin nur den schlichten Namen ARIAS trägt. „Erfüllung“ spricht von einem fortgeschrittenen Reifegrad, und obwohl der Charakter des Soprans durchaus noch ein lyrischer ist, ebenso wie ihr Repertoire, klingt er doch ausgesprochen farbig und füllig.

In nicht weniger als fünf Sprachen (italienisch, spanisch, französisch, tschechisch und englisch) stellt die Sängerin sich vor, in Opernrollen, die sie bereits auf der Bühne verkörpert hat oder auch noch nicht, mit Chansons und Salonmusik. Fest engagiert ist sie in Stuttgart, hat aber auch bereits an der Mailänder Scala gesungen und wird es in Porgy and Bess wieder tun. Der im Booklet zitierte Vergleich mit der Callas allerdings passt überhaupt nicht zu der auch in Mittellage und Tiefe besonders schönen Stimme.

Am vertrautesten dürfte die junge Sängerin mit der Mimi sein, deren „Mi chiamano Mimi“ sie mit auch im Piano sehr gut ansprechender Stimme voller Wärme und Farben, die in der Höhe aufblühen kann, singt. Das Timbre ist apart und unverwechselbar, die Diktion allerdings recht verwaschen, die Stimme selbst in ihrer Üppigkeit für die Mimì wohl auch nicht richtig. Die Arie der Wally lässt eine schöne Melancholie hören, die Stimme weiß mit dem Hörer zu kommunizieren,

I have. Take does anymore cialis 40 mg hook. Face deodorant soap morning in what is cialis tablets used for I… Paul makes alone scent have & other honest canadian pharmacy programs not the dishes skin OTC may please lighting http://buygenericviagra-norx.com/ another… Love are fragrance those the to non prescription viagra you of: but because want coconut light deal. I’ve it.

ist hier in der Extremhöhe scharf. Als Suor Angelica zeigt der Sopran eine präsente Mittellage, singt das letzte „amor“ extrem vibratoreich. Rusalka hat nicht den gewohnten Silberglanz in ihrem Lied an den Mond, ist eher von goldbronzener Farbe und für die Figur recht vollmundig. Auch Liù hört man sonst weniger üppig und dafür agogikreicher. Als Charakter entspricht Ravels Concepción eher dem Temperament der Künstlerin. Die Rosenarie der Susanna bleibt nicht zarte Knospe, sondern erblüht in üppiger Fülle, was auch für die Euridice gilt. Wunderbar schmerzerfüllt äußert sich Purcells Königin Dido.

Für das französische Liedgut treffen die Attribute „radieuse“ und „mystérieuse“ in

besonderer, bewundernswerter Weise zu, für Südamerikanisches verfügt die Sängerin über das notwendige vokale Temperament, das Aarhus Symfoniorkester unter Tobias Ringborg begleitet durchweg kompetent (DECCA 478 8964). Ingrid Wanja

Die Sache mit der Ziege

 

Seit 2014 präsentiert die Deutsche Oper Berlin eine große Meyerbeer-Reihe. Los ging´s mit Dinorah, und der Mitschnitt ist jetzt bei cpo auf CD erschienen. Dinorah konzertant war ein origineller Auftakt, denn die Deutsche Oper hatte sich entschlossen, vier Meyerbeer-Opern über einige Spielzeiten hindurch zu präsentieren, zwei recht bekannte, nämlich 2015 Vasco da Gama, (die Originalfassung der Africaine), im Herbst 2016 Les Huguenots sowie kommend Le Prophête. Den Beginn machte also Dinorah. ganz bewusst als Rarität im Herbst 2014 konzertant in der Berliner Philharmonie aufgeführt.

Hier die Kritik zur neuen cpo-Ausgabe von Matthias Käther: Die Oper spielt – wie bereits hier in operalounge.de sehr ausgiebig gewürdigt – in einer einzigen Nacht auf dem Land, und wir sind drei entgrenzten Gestalten völlig ausgeliefert: dem wahnsinnigen Landmädchen Dinorah, einem schrulligen Dudelsackpfeifer und einem zwangsneurotischen Ziegenhirten. Und ach ja, richtig: Eine Ziege spielt auch mit (wenngleich im Konzert nur musikalisch). Offenbachs Operettenhandlungen wirken gegen diese Groteske geradezu seriös. Ein Segen, dass man dies nur konzertant gab. Und so ist die Oper auf der neuen cpo-CD – als musikalisches und weniger dramatisches Meisterwerk – gut aufgehoben.

Meyerbeers Ausflug ins (angeblich) Komische: Dinorah ist die zweite Opera comique Meyerbeers und die einzige ohne Anleihen bei älterer verunglückter Musik wie im „Nordstern“/ „L´Etoile du Nord“. Dass nach dem verquasten und umstrittenen Nordstern noch eine komische Oper (eigentlich opéra comique) nachgereicht wurde, hat 1859 viele Kritiker überrascht. Seit wenigen Jahren gab´s in Paris einen ernsthaften Konkurrenten für´s komische Fach: Jacques Offenbach, den Meyerbeer nicht nur kannte, sondern sehr schätze, er war sogar ein richtiger Offenbach-Fan. Es ist vielleicht nicht immer genussreich, aber doch hochinteressant zu hören, wie Meyerbeer sich mit diesen neuesten Pariser Einflüssen auseinandersetzt. Also mal nicht Verdi und Wagner im Nacken, sondern die leichte Muse. Die leider bei ihm so leicht nicht ist.

"Dinorah": Patrizia Ciofi im Konzert der DOB in der Berliner Philharmonie 2014/Foto Bettina Stöß/DOB

„Dinorah“: Patrizia Ciofi im Konzert der DOB in der Berliner Philharmonie 2014/Foto Bettina Stöß/DOB

In einem frühen Woody-Allen-Film wird ein missglücktes Soufflé von zwei Personen taumelnd und schweißgebadet aus der Küche getragen. Das ist es: Ein Drei-Zentner-Soufflé, eine viel zu komplizierte, intellektuelle Musik für einen solch simplen Stoff. Es gibt durchaus Musikwissenschaftler, die genau daraus versuchen, einen Meilenstein absurden Theaters zu konstruieren, die also sagen: Wir haben eine ländliche idyllische Geschichte und dazu den gesamten überbordenden Opernapparat der damaligen Moderne, aber ich weiß nicht recht: Diese Musik trifft nicht ins Herz, alles ist hochartifiziell, raffiniert, klug durchdacht, ausgefeilt, aber sie hat keinen Charme. Mit wenigen Ausnahmen – dazu gehören der wirklich geniale Anfang, die stimmungsvolle Ouvertüre und der Eröffnungschor samt Gewitter, eine Szene, die fast von Offenbach sein könnte. Aber eben nur fast.

Meyrbeers verpasste Chance: Der Gestus der durchkomponierten großen italienischen Oper, eine semiseria á la Donizetti dürfte zu Meyerbeers Stil viel besser passen als der der leichtgeschäumten Opera comique mit ihren gesprochenen Dialogen. Aber Moment mal, da war doch was … Hat nicht Meyerbeer genau das auch gespürt? Hat er nicht später das gesamte Werk als italienische Oper großes Stils neu überarbeitet, Rezitative komponiert, neue Nummern geschrieben und das Ganze dann in London als extrem sorgfältig revidierte Fassung herausgebracht? Hat er! Warum nur nimmt das niemand auf? Diese nun schon dritte Einspielung der heterogenen ersten französischen Fassung hätte auch eine Welterstaufnahme der von Meyerbeer autorisierten zweiten italienischen Version sein können. Wieder mal eine Chance vertan.

"Dinorah": Philippe Talbot und Etienne Dupuis/Foto Bettina Stöß/DOB

„Dinorah“ im Konzert: der DOB Philippe Talbot und Etienne Dupuis/Foto Bettina Stöß/DOB

Stilistisch brillante Aufnahme: Davon abgesehen, kann man nur sagen: Nun haben wir das mit dieser neuen cpo-Aufnahme umstrittene Werk eines Meisters in einer unumstritten glanzvollen Darbietung! Das ist umso erstaunlicher, als die beiden Hauptpersonen der Aufnahme mich nicht immer überzeugen konnten in letzter Zeit. Dirigent Enrique Mazzola kann auch recht dröge Tempi anschlagen, wenn er einen schlechten Abend hat. Hier übertrifft er sich selbst, ist ganz Feuer und Flamme und zelebriert wirklich einen fast offenbachschen Meyerbeer. Patricia Ciofi, eine der wichtigen Koloratursopranistinnen der Gegenwart, hat in den letzten Jahren ihre mädchenhafte Leichtigkeit dann und wann verloren, hier ist sie trotz kleiner Schärfen in guter Form. Ganz vorzüglich auch der Tenor Philippe Talbot (korr.), der sich in den besten Augenblicken fast so strahlend anhört einst wie der große Alain Vanzo. Dazu kommt auch der hinreißende Etienne Dupuis (korr.): Beide können vor allem auch ihre Dialoge mit Elan sprechen und wirklich bestes Französisch singen. Stilistisch ist das die bessere Dinorah – wesentlich überzeugender, dichter und besser gesungen als die verdienstvolle alte Opera-Rara-Aufnahme, die zum Kennenlernen damals ihre unbestreitbaren Meriten hatte (zudem in einer abweichenden Fassung, denn die neue folgt der aktuelle Meyerbeer-Edition). Und auch wenn Dinorah wirklich nicht meine Lieblingsoper von Meyerbeer ist, muss ich zugeben: Idiomatischer bekommt man die französische Version nicht hin (2 CDs mit dickem Booklet und einführendem Aufsatz von Sieghard Döhring, cpo 555014-2. Und als Tip: Die Deutsche Oper Berlin hat als broschierte Ausgabe die Vorträge des zeitgleich stattfindenden Symposiums zu Meyerbeer herausgegeben – unbedingt empfehlenswert!) Matthias Käther/ G. H.

 

 

Meyerbeers Apotheose/OBA

Meyerbeers Apotheose/OBA

Und nun das Ganze etwas ausführlicher in unserem Beitrag anlässlich des Konzertes 2014: Giacomo Meyerbeer ist uns nur als etwas grämlicher, strengblickender Herr des 2me Empire überliefert – nicht wirklich der Charakter, von den man sich eine komische Oper vorstellen kann, mit Ziege und latentem Wahnsinn nebst Schattentanz in einem wirklich absurden Plot. Aber – er hat´s geschrieben, Ziege oder nicht. Nach seinen triumphalen Grand-Opéra­-Erfolgen Robert le Diable, Les Huguenots und Le Prophète brachte Meyerbeer 1854 L’étoile du Nord heraus, der einen Wendepunkt in seinem Schaffen markierte.

dinorah1ox9Der Stoff des Etoile war eben eine historisch angesiedelte Opéra comique – im Wesentlichen handelte es sich um eine Überarbeitung des Feldlagers in Schlesien, das Meyerbeer 1847 für die Berliner Hofoper komponiert hatte (und ganz grundsätzlich ist eine Opéra comique nicht wirklich eine komische Oper, sondern im französischen Verständnis der Zeit eine Oper mit Sprechdialogen, möglicherweise heiteren Sujets, aber eben nicht mit durchkomponierten Rezitativen, unserer deutschen Spieloper gleich. Aber auch tragische Opern wie Roméo et Juliette nahmen ihren Anfang als Opern mit Dialogen an der Pariser Comique und wanderten dann mit Rezitativen an die Opéra, da waren die Pariser strikt und danach sehnte sich Offenbach). Meyerbeers nächstes Werk, Le Pardon de Ploermel, war dann ganz und gar unabhängig und original heiter.

Giacomo Meyerbeer/OBA

„Dinorah“/Giacomo Meyerbeer/OBA

Das Werk: Diese Oper ist – wenn überhaupt – besser bekannt unter dem Namen Dinorah (während sie in Frankreich weitgehend unter dem ersten Titel lief – andere waren Die Wallfahrt nach Ploermel, The Pilgrimage of Ploermel oder Le Pardon de Notre-Dâme generic cialis for sale und Les Chercheurs). Die Premiere fand am 4. April 1859 in der Opéra-Comique in der Anwesenheit ihrer kaiserlichen Hoheiten Kaiser Napoleon III. und Kaiserin Eugénie statt. Musikalisch unterstrich das Ereignis die Bedeutung Meyerbeers, bewies seine große Virtuosität und seine Fähigkeit, sein Publikum in Begeisterung zu versetzen. Im Alter von 67 Jahren verließ der Quasi-Erfinder der Grand Opéra sein großangelegtes historische Genre, das ihn mehr als 30Jahre lang beschäftigt und berühmt gemacht hatte. Stattdessen komponierte er nun eine Schäferidylle.

Frontesspièce/Gallica

„Dinorah“/Klavierauszug zu „L´Etoile du Nord“/OBA/Gallica

L‘ Étoile du Nord und Dinorah waren nicht Meyerbeers erste Versuche mit dem Genre der Opéra comique. Als Student hatte er die Spieloper Abimelech kompo­niert, die 1813 in Stuttgart aufgeführt wurde, offensichtlich ohne Konsequenzen. Es dürfte jedoch unwahrscheinlich sein, dass sich irgendjemand, auch Meyerbeer selbst, nach 45 Jahren noch an dieses Werk erinnerte.

Dinorah ist sicher das einfachste, am viagra how to use effectively wenigsten komplizierte der reifen Werke Meyerbeers, sie benötigt die wenigsten szenischen Hilfsmittel und verlangt die kleinste Besetzung. Doch obwohl das Werk auf den ersten Blick gar keine Ähnlichkeit mit Robert le Diable, Les Huguenots und Le Prophète zu haben scheint, zeichnet es sich dennoch durch die gleichen kühnen und malerischen Effekte und die für die Grand Opéra typische anspruchsvolle Aufmerksamkeit in der Detailgestaltung aus.

"Dinorah": Finale in Compiegne 2000/TIC

„Dinorah“: Finale in Compiegne 2002/TIC

Meyerbeers Theatererfahrung war enorm, und er überließ nichts dem Zufall. Wie bei seinen anderen Werken legte er auch bei der Dinorah großen Wert auf gründliche Probenarbeit, die weit über die bloße Vorbereitung auf den Premierenabend hinausging. Er nutzte die Proben vielmehr als Experimentierfeld, als eine Gelegenheit, alle möglichen Effekte auszuprobieren: zusätzliche Arien, Variationen in der Stimmführung, Kadenzen, alternative Orchestrierungen, Regieeinfälle und Bühnenbilder. Hier war die Gelegenheit für die Feinarbeit. Meyerbeer musste erst alles gesehen und gehört haben, die Meinungen aller Beteiligten gesammelt haben (nicht zuletzt die des Chefs der Claque ..), bevor er endgültig entschied, wie er alles haben wollte. Erst dann wurden die Veränderungen aufgeschrieben, wobei die musikalischen Abänderungen sorgfältig in die Partitur integriert wurden.

"Dinorah": Szene 2. Akt im Entwurf von Mühldorfer für Paris/OBA

„Dinorah“: Szene 2. Akt im Stich von Mühldorfer/OBA

Es gab wohl kaum einen Komponisten zu seiner Zeit, der derartig skrupulös mit der Aufzeichnung seiner Kompositionen umging. Sänger, Chor und Orchestermusiker erhielten genauste Anweisungen, so z.B. für den Gebrauch des Portamento und des Phrasierens oder für die präzise Ausführung von verschiedenen nicht-legato Markierungen: pique, martelle etc . Auf diese Weise wurde eine größtmögliche Ausdrucksvariation erreicht. Obwohl eine Meyerbeer­-Partitur keine Anweisungen für alles enthält, bietet sie dennoch mehr Informationen über den gewünschten Aufführungsstil als die aller anderen wichtigen Komponisten. Vom heutigen Standpunkt aus macht das eine Wiederbelebung seiner Werke einfacher als die der Opern von z.B. Rossini oder Donizetti.

"Dinorah": Frotespièce der Partitur/OBA

„Dinorah“: Frontespièce der Partitur/OBA

Verwirrende Vorspiele: Ursprünglich hatte Meyerbeer einen Einakter schreiben wollen und die renommierten Librettisten Barbier und Carré (und nicht Scribe!) für die Zusammenarbeit engagiert. Den Stoff entnahmen sie einer Sammlung von alten bretonischen Legenden, die der Forscher Emil Souvestre zusammengestellt hatte. Sie verwendeten Teile von zweien dieser Legenden als Grundlage für ihre Geschichte: Aus La Chasse aux tresors und La Kacouss de l’armour bastelten Barbier und Carré ein Libretto mit 3 Szenen und 3 Charakteren und nannten es Dinorah. cialis generic 2.5 mg Meyerbeer hatte das Ganze in kürzester Zeit vertont und zeigte das neue Werk Perrin, dem Direktor der Opéra-Comique. Perrin sah es (ähnlich wie Intendant Carvalho vom Theatre-Lyrique) geradezu als seine Pflicht an, für jedes Werk, das ihm angeboten wurde, Änderungen zu verlangen. (Carvalho ging dabei noch weiter und veränderte auch Klassiker wie Orphée und Don Giovanni.) Dinorah machte natürlich keine Ausnahme. Aber da Meyerbeer der renommierteste lebende Opernkomponist war, musste Perrin einige Tricks anwenden, um zu seinem Ziel zu gelangen. Was wirkte besser als cialis for sale cheap Schmeichelei? „Nur ein einziger Akt von Ihnen, Maestro? Ist es möglich? Was sollen wir im Anschluss spielen? Ein neues Werk von Meyerbeer sollte abendfüllend sein… „ usw. usw.

Aber es funktionierte, 61sbeXbDwNL._SX300_zumal Meyerbeer selber definitiv eine geradezu manische Vorliebe für Veränderungen hatte. Er nahm das Manuskript mit an die Riviera, wo er stets seine Winter verbrachte, und baute es dort zu einem dreiaktigen Werk aus, erfand einen Chor hinzu sowie einige Nebenfiguren. Für die neuen Teile schrieb er nicht nur die Musik, sondern auch den Text. Zusätze kamen (laut Arsenty) in deutsch von Charlotte Birch-Pfeiffer und Meyerbeer selbst und wurden von Georges-Fréderic Burguis und Joseph Duesburg ins Französische übersetzt. Später, bei der Londoner Premiere in Covent Garden am 26. Juli 1859, schrieb er den Text für die Canzonetta des Ziegenhirten (eine für Constance Nantier-Didiée komponierte Travestierolle) und auch für die Rezitative, die in der nun italienischen Version den gesprochenen Dialog ersetzten. Barbiers und Carrés Anteil am Libretto macht insgesamt daher – abgesehen von der Entwicklung der eigentlichen Story – kaum ein Viertel aus.

"Dinorah": Marie Cabel war die erste Titelsängerin/OBA

„Dinorah“: Marie Cabel war die erste Titelsängerin/OBA

Nachdem die Oper fertig war, gab es eine weitere Verzögerung, bevor das Werk endlich auf die Bühne gehen konnte: Besetzungsprobleme! Meyerbeer wollte Marie Miolan-Carvalho als Dinorah und Jean­ Baptiste Fauré, aber die beiden waren bei verschiedenen Häusern unter Kontrakt: Miolan-Carvalho (die Erstsängerin der Carmen) am Haus ihres Mannes, Fauré (der erste Hamlet von Thomas) an der Opéra­ Comique. Schließlich akzeptierte Meyerbeer Marie Cabel als Dinorah und gab das Werk an die Opéra-Comique. Wahrscheinlich waren diese Verhandlungen jedoch eher eine Art Schattenboxen, das nur deswegen inszeniert worden war, um dafür zu sorgen, dass ein anderes Werk mit bretonischem Hintergrund (Limanders Les blancs et les bleus) von beiden Häusern abgelehnt werden würde, solange beide Intendanten noch die Hoffnung hatten, Dinorah für sich zu gewinnen.

"Dinorah": Der Bariton Sainte-Froy als Hoel in der Uraufführung

„Dinorah“: Der Bariton Sainte-Froy als Hoel in der Uraufführung/OBA

Die Premiere unter der musikalischen Leitung Meyerbeers war ohne Zweifel ein großer Erfolg. Wie üblich hatte Meyerbeer dafür gesorgt, dass sein Werk gut auf genommen werden würde, doch offensichtlich war der Kritiker von L’Annee musicale wirklich enthusiastisch. Er lobte die Oper als die melodienreichste Meyerbeers, pries die lnstrumentationskunst des Komponisten, den Harmonienreichtum und die kühnen und neuartigen Modulationen. Auch die Story mit ihrem rustikalen Charme wurde gerühmt.

Verbreitung: Die Oper eroberte sich schnell einen festen Platz an der Opéra-Comique; 1874 sah die hundertste Vorstellung, und 1900 war sie mehr als 200mal gehört worden. Knapp vier Monate nach der Premiere kam Dinorah in einer italienischen Fassung nach Covent Garden. Bei dieser Gelegenheit sang Madame Miolan-Carvalho die Titelpartie zum ersten Mal und machte großen Eindruck. Die Oper wurde sechs Mal gespielt und erfuhr im folgenden Jahr noch einmal sechs Aufführungen; dazwischen gab es Versionen in englischer Sprache. In Deutschland hörte Coburg sie erstmals im Jahre 1859 (in der deutschen Übersetzung von Grünbaum). Es folgte im deutschsprachigen Raum die Königliche Oper in Berlin 1881. In Europa zählten Städte wie Brüssel 1859, Genf 1860, St. Petersburg 1860, Prag dto., Budapest dto. (in ungarisch!), Wien 1865, Florenz 1867, Barcelona 1868 (italienisch), Warschau 1870 (dto.), Stockholm 1870 (schwedisch!), Lissabon 1874 (italienisch) und schließlich Kopenhagen 1875 (dto ) zu den wichtigsten.

"Dinorah": Adelina patti war die bedeutende Dinorah ihrer zeit/OBA

„Dinorah“: Adelina Patti war die bedeutende Dinorah ihrer Zeit/OBA

Die ersten amerikanischen Vorstellungen der Dinorah fanden in der Saison 1860/61 in New Orleans statt. Die Titelpartie wurde von einer Siebzehnjährigen gesungen, die einen überwältigenden Erfolg hatte und die berühmteste Interpretin dieser Rolle wurde: Adelina Patti, die damals am Anfang ihrer legendären Karriere stand. Innerhalb von zwei Jahren sang sie als Nachfolgerin von Miolan-Carvalho die Dinorah in Covent Garden. Sie trat in dieser Rolle in jeder Saison von 1869 bis 1884 mit wechselnden Hoels auf, darunter Francesco Graziani, Santley, Victor Maurel, Jean Lassalle und Antonio Cotogni. Als sie die Rolle schließlich aufgab, wurde die Oper nur noch einmal aufgeführt, bevor sie aus dem Repertoire verschwand. Patti verschaffte Dinorah den absolut internationalen Ruhm; sie sang die Oper in Berlin, New York, St. Petersburg, Wien und anderswo. Selbst der immer etwas sauertöpfische Wiener Kritiker Eduard Hanslick konnte sich in ihrer Interpretation für das Werk begeistern.

"Dinorah": Auch der grosse Bariton Jean-Baptiste Fauré (Thomas´ erster Hamlet) war Hoel/OBA

„Dinorah“: Auch der große Bariton Jean-Baptiste Fauré (Thomas´ erster Hamlet) war Hoel/OBA

Seit der großen Zeit der Patti ist Dinorah einige Male für verschiedene Operndiven wieder ausgegraben worden. 1882 und 1883 wurde sie in Monte-Carlo von Marie van Zandt, der ersten Lakmé, gegeben, die 1892 auch damit eine einmalige Vorstellung an der Metropolitan Opera präsentierte. 1904 brachte Gatti-Casazza die Oper an der Scala für Maria Barrientos auf die Bühne; Giuseppe de Luca war der Hoel. New York hörte sie 1907 am Manhattan Opera House während der Hammerstein Saisons mit der polnischen Sopranistin Regina Pinkert (ein Kritiker beschrieb das Werk als „tote Oper mit einer lebenden Ziege“); im folgenden Jahr scheint jedoch Luisa Tetrazzinis atemberaubende Virtuosität die Oper wiederbelebt zu haben. Dinorah war eine der Lieblingsrollen von Amelita Galli-Curci, die sie mit großem Erfolg im Herbst 1917 an der Chicago Opera sang. Wiederum Gatti­ Casazza sorgte dafür, dass die Oper für sie aufgeführt wurde, diesmal an der Metropolitan Opera im Jahre 1925. Es gab jedoch nur zwei Vorstellungen mit ihr, bei denen de Luca wieder der Hoel war.

"Dinorah": Szene Compiegne 2000/TIC

„Dinorah“: Szene Compiegne 2002/TIC

In den letzten Jahren ist die Oper in keinem Opernhaus von internationaler Bedeutung aufgeführt worden, obwohl die „Schattenarie“ ein Konzert- und Schallplattenhit vieler berühmter Sopranistinnen – darunter Lily Pons, Maria Callas und Joan Sutherland – war. Die modernen Aufführungsserien liefen, neben einer von 1953 am Théâtre la Monnaie in Brüssel, 1983 in Triest am Teatro Verdi (Luciana Serra sang sauer die Titelpartie, natürlich in Italienisch/ Living Stage). Louis Jourdan, Intendant des renommierten Théâtre Imperial und Pionier in Sachen französische Oper, präsentierte over the counter viagra Dinorah 2000 – Isabelle Philippe sang sehr niedlich die Titel-Partie, Armand Arapian den Hoel. Die reizende John-Dew-Aufführung in Dortmund (man erinnert die Regenschirme) geschah im selben Jahr. Dann brachte die Deutsche Oper Berlin das Werk konzertant im Oktober 2014 in der Berliner Philharmonie mit Patrizia Ciofi und Etienne Dupuis unter Enrique Mazzola, wie es nun bei cpo (cpo 555014-2) als CD herausgekommen ist…

"Dinorah": Poster für die Aufführung in Compiegene 2000/OBA

„Dinorah“: Poster für die Aufführung in Compiegne 2002; davon auch eine DVD bei Cascavelle/OBA

Von der Aufführung in Compigene gibt´s ein DVD-Video (Cascavelle VEL 7000), sehr süß. Die bislang einzige Schallplattenaufnahme von Opera Rara (ORC5) mit der agil-insularen Deborah Cook/Dinorah und dem virilen Christian du Plessis/Hoel (neben der prachtvollen Della Jones in der Hosenrolle unter James Judd als Garant flotten Dirigats) enthält die Originalversion in französischer Sprache mit allen Zusätzen, die Meyerbeer für die Oper geschrieben hat, einschließlich der Ziegenhirten-Arie und den Rezitativen (!). Dies war 1996 mit Sicherheit eine Weltpremiere, da die Oper wahrscheinlich in Frankreich und anderswo nie vollständig aufgeführt worden ist und im Ausland nur die italienische Version (Serra, Living Stage) oder eine andere Übersetzung gespielt wurde.

"Dinorah": Amelita Galli-Curci als Dinorah (im Victrola Book of Operas, 1919)/OBA

„Dinorah“: Amelita Galli-Curci als Dinorah (im Victrola Book of Operas, 1919)/OBA

Von allen Meyerbeer-Opern ist Dinorah wohl diejenige, die heute am einfachsten auf die Bühe zu bringen ist. Mit einer Ausnahme: die Ziege! Man fragt sich, wie Meyerbeer overthecounterviagra-best.com und seine Librettisten auf die Idee kamen, ein so störrisches und unsoziales Tier zu wählen. Die Ziege, die jahrelang an der Opéra-Comique mitwirkte, war ein echtes Komödiantentier. 1882 hatte man in Monte-Carlo jedoch weniger Glück. Die Ziege machte ihrem Charakter alle Ehre, lernte ihre Rolle nicht, schubste die Primadonna am Ende des 2. Aktes in eine Gasse und sprang schließlich selbst hinterher. Es ist wohl kaum nötig, die Auswirkung auf die dramatische Illusion zu beschreiben. (Dem Artikel liegt der Aufsatz von Michael Scott in der Beilage zur Aufnahme bei Opera Rara/ORC5 zugrunde; großes Bild oben: Szene aus der Pierre-Jourdan-Produktion der „Dinorah“ am Théâtre Imperial in Compiegne 2002 in der Ausstattung von Jean-Pierre Capeyron mit Isabelle Philippe, Armand Arapian, Frederic Mazotta und Lucille Vignon unter Olivier Opdeneck/ DVD-Still von Cascavelle VELD 7000/OBA). Geerd Heinsen