Archiv für den Monat: Oktober 2015

Konzentration und Legato

 

Mit Interesse liest man im Programmheft, was das Produktionsteam nach einem Gang zu den Quellen – Handschriften, frühe Klavierauszüge, aber auch Dokumente zu den ersten Interpret/-innen – bei dieser Norma anders als in der Aufführungstradition der letzten Jahrzehnte zu machen beschlossen hat. Originaler.

"Norma" am Opernhaus Zürich/ Foto Hans-Jörg Michel

„Norma“ am Opernhaus Zürich/ Foto Hans-Jörg Michel

Und wie klingt das nun? Meinem Erlebnis nach – großartig! Einiges ist erwartungsgemäß ungewohnt. So sitzt im Graben nicht das Opernorchester, die Philharmonia Zürich, sondern das hauseigene Ensemble für historische Aufführungspraxis La Scintilla. Die Orchesterfarben überraschen – heller, kühler als gewohnt, die verschiedenen Instrumentalklänge mischen sich weniger. Dies wird je länger desto reizvoller, Bellinis oft belächelte Orchestrierung erweist sich als farbig. Giovanni Antonini am Pult fegt mit Verve durch die schnellen Teile der Ouvertüre, setzt aber auch in der Folge auf dynamische Kontraste, wechselt souverän zwischen Dramatik und Innerlichkeit.

Dass das, mit der Produktion aus Salzburg übernommene, Bühnenbild so groß ist, dass im kleineren Zürcher Haus damit die vordersten Logen und ein großer Teil des Grabens abgedeckt werden müssen, erweist sich als Glücksfall – auch im sonst in dieser Hinsicht kritischen mittleren Parkett werden die Stimmen nicht vom Orchester zugedeckt.

"Norma" am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto Hans-Jörg Michel

„Norma“ am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto Hans-Jörg Michel

Cecilia Bartoli singt die Norma natürlich anders als die in der Callas-Nachfolge üblichen Jugendlich-Dramatischen (die ich keineswegs missen möchte), aber auch anders als die Koloraturkollegin Gruberová. Vom ersten Ton an schafft sie musikalische Dramatik, nur eben nicht mit Stimmgröße, sondern mit Intensität der Tongebung und Gestaltung. Und auch die Koloraturen transportieren hier nicht wie bei Rossini Heiterkeit oder Überschwang, sondern intensivieren ernstere Gefühlszustände. Und urplötzlich ist das Stück (wie im Orchester) sehr nah an Cherubinis Medea. Von der angesagten Indisposition (18.10. 2015) war nichts zu hören. Mit ausgeruht klingender Stimme sang sie eine „Casta Diva“ von visionärer Konzentration und

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makellosem Legato. Die Höhen bereiten keine Probleme, und die Frage, ob sie ein Sopran oder ein Mezzo ist, kann als erledigt gelten – sie ist die Bartoli. Szenisch sowieso. Obgleich sie auch hier ein neues Fach erkundet – an die unwiderstehlich witzigen Rossinirollen erinnert hier kaum etwas, diese Norma erinnert schon mit dem ersten Auftreten an die jungen Heldenmütter des italienischen Kinos, eine Loren oder eine Magnani. Dabei zeigt sie schonungslos auch die Abgründe; wie Norma aus ihrem eisernen Willen heraus aus Eifer- und Rachsucht Fehler begeht. Ein Beispiel für das grandiose Spiel sei herausgegriffen: In ihrem öffentlichen Schuldbekenntnis im Finale singt sie das fatale „Son ‚io“ Pollione direkt ins Gesicht. Es folgt eine Generalpause, in der aus dem hasserfüllten Anstarren (mit John Osborn als kongenialem Partner) allmählich ein weicherer Blick wird, der zum gemeinsamen Tod überleitet.

"Norma" am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto Hans-Jörg Michel

„Norma“ am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto Hans-Jörg Michel

Auch in Rebecca Olvera hat sie eine würdige Partnerin. So ungewohnt es ist, dass Adalgisa von einem leichteren Sopran gesungen wird, so einleuchtend ist es, bedenkt man, dass sie jünger und als Priesterin unerfahrener ist als Norma. Olveras hellerer, aber auch warmer Sopran harmoniert glücklich mit Bartoli und steht ihr an agilità und Legato nicht nach. Die verschiedenen Seiten Adalgisas – die Liebende, die Verzweifelte, die Entschlossene – stellt sie glaubwürdig und sympathisch dar.

Pollione bleibt neben und zwischen den beiden starken Frauen blasser, simpler gestrickt. Das liegt aber gewiss nicht an John Osborn, dessen so geschmeidige wie packende Stimme für die Rolle ideal ist – kein Heldentenor mit Handbremse, sondern ein stilsicherer Belcantist mit strahlender Höhe und natürlicher Bühnenpräsenz, bewährter ebenbürtiger Bühnenpartner der Diva. Oroveso bescherte dem Zürcher Publikum ein hochwillkommenes Wiedersehen und -hören mit dem ehemaligen Ensemblemitglied Péter Kálmán und seinem edel-kernigen, wendig geführten Bass. Liliana Nikiteanu ist für die mütterlich besorgte Clotilde eine Luxusbesetzung, solide Reinaldo Macias als hier sehr früh von den Galliern getöteter Flavio.

"Norma" am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto Hans-Jörg Michel

„Norma“ am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto Hans-Jörg Michel

Ach ja, damit wären wir bei der Inszenierung von Patrice Caurier und Moshe Leiser. Ihre unbestreitbare Stärke liegt in der dichten, packenden Personenführung (nicht nur bei den Hauptfiguren!). Die Verlegung der Handlung ins besetzte Frankreich der 40er hat als Grundeinfall etwas für sich, geht aber in vielen Aspekten letztlich nicht auf. Dass die Besatzer in den Übertiteln immer noch Römer genannt werden, ist das eine, doch dass die französische Résistance ihre Norma religiös verehrt und kultische Handlungen vollführt, bleibt ein schiefes Bild, erst recht im Schlussbild, wo der Widerstand, um Norma und Pollione zu bestrafen, seine eigene Zentrale, das ehemalige Schulhaus, als Scheiterhaufen anzündet.

Sei’s drum. Dieser musikalisch wie darstellerisch eindrücklichen Produktion kann das nichts anhaben. Der Dernière folgte der gigantischste Applaus, den ich in 24 Jahren an diesem Hause erlebt habe, innert Sekunden nach dem Vorhang stand das ganze Publikum, und niemand versuchte dies für einen schnellen Gang zur Garderobe zu nutzen, sondern der Beifall toste 11 Minuten lang ungemindert. Mit Recht. Samuel Zinsli

 

Foto oben: „Norma“ am Opernhaus Zürich/ Szene/ Ausschnitt/ Foto Hans-Jörg Michel

Primadonna del Melodramma

 

Sie ist 90 Jahre geworden – unglaublich. Und sieht keinen Tag älter als maximal sechzig aus, unglaublich – was für eine schöne und immer noch betörende Frau. Operngeschichte und Superstar in einer Legende vereint. Herzlichen Gückwunsch!!!

Im zweiten Schub der „Most wanted recitals“ der Decca findet der Sammler und Stimmenliebhaber eine CD mit Virginia Zeani mit dem unverfänglichen Titel: Operatic Recital, umseitig dann entdeckt man mit Freude angeschnitten die Puccini Arias, die eine unter Altmeister Gavazzeni aus Florenz in Mono 1956 und erstmals als CD, die (ehemals auf Belart/Polygram) wiederveröffentlichte andere unter dem feurigen Patané in Stereo aus Rom 1958. Che gioa, ruft man aus – die wunderbare Virginia Zeani in exzellentem Sound (bei popeliger Ausstattung) und in ihrem Kernrepertoire, allen Opernliebhabern unbedingt zu empfehlen! In unsere Zeit der verwaschenen Globalisierung leuchtet diese ungewöhnliche und hochindividuelle Stimme zu uns herüber.

zeani decca coverObwohl  in Bukarest/ Rumanien am 21.  Oktober  1925 geboren, wurde  Virginia  Zeani  stets  in  erster  Linie  für  eine  italienische Sängerin gehandelt, schon weil sie – abgesehen von der italienischen Schulung der Stimme – bereits seit 1948 in ltalien wohnte. Sie hatte zudem eine italienische Mutter. Sie hatte wie die meisten rumänischen Sänger eine solide Ausbildung in Geschichte, Philosophie und Literaturwissenschaft  erhalten und hatte während  ihrer Jugend  in ihrem Heimatland bereits Gesang  bei der ehemals berühmten russischen Koloratursopranistin Lydia Lipowska genommen. Als sie als junge Frau in Mailand, damals die Gesangs-Metropole, eintraf, begann sie ihren Unterricht bei dem unvergleichlichen Star-Tenor der 30er und 40er, Aureliano  Pertile. Er war es auch, der seine Elevin überredete, eine erste Vorstellung einer Traviata in Bologna zu übernehmen, die in letzter Minute durch den Ausfall des vorgesehenen Soprans bedroht war (die berühmten Zufälle!, die Parallele zur Callas drängt sich auf). Die Zeani übernahm also innerhalb kürzester Zeit diese Partie und hatte ihren ersten soliden Erfolg, so sehr, dass sie die Rolle bald in anderen Häusern, z. B. Turin, sang. Die Violetta wurde zu einer Erkennungspartie, einem Markenzeichen ihrer langen Karriere. Sie war zu diesem Zeitpunkt schon optisch als sehr schöne Frau für diese Rolle besonders geeignet, besaß sie doch bereits damals ihre warme, sehr persönlich timbrierte und ungemein flexible, glottisreiche und tiefendunkle Stimme, deren langen Atem, lange Bögen und ungeheure lntensität sie mit einer überaus attraktiven Buhnenerscheinung und natürlichem, engagiertem Spiel verband.

Virginia Zeani: als Cleopatra an der Scala/T

Virginia Zeani: als Cleopatra an der Scala/T

Die italienische Opernwelt war für sie offen: das Teatro Massimo in Palermo (stets ein Testfall für Erfolg), San Carlo in Neapel, die Arena di Verona, das Teatro Costanzi in Rom und natürlich Mailands traditionsreiche Scala, an der sie 1956 ihr Debüt als Händels Cleopatra gab. lhr Repertoire umfasste nun die üblichen Koloraturrollen, aber sie fügte dem bereits jetzt die interessanteren, schwereren hinzu: Thais, Margherita/Boito, Butterfly, Manon, Elsa (!) und die weibliche Hauptrolle in Mascagnis Piccolo Marat (Mariella). 1957 hatte sie die Ehre, in einem illustren Kreis (u. a. mit Leyla Gencer und Margherita Carosio) in der Uraufführung von Poulencs Dialogues des Carmelites an der Scala mitzuwirken, und auch die Rossini- und Donizetti-Rollen, für die sie spater so berühmt war, kündigten sich mit Maria di Rohan und Otello an.

Virginia Zeani: als Zelmira/T

Virginia Zeani: als Zelmira/T

Sie beschränkte ihre Auftritte nicht auf ltalien: London (am Stoll­ Theatre mit Sängern wie  Bergonzi, Raimondi, Mascherini  u. a. in Rollen wie Lucia di Lammermoor oder Violetta), Wien, Paris, Lissabon, dann in  Spanien, der Schweiz, Griechenland. Selbst Südafrika und Ägypten waren ihr nicht zu weit. In den USA hörte man sie vergleichsweise selten. Abgesehen von zwei Vorstellungen als Violetta an der Met (1966) und einem Auftritt als Elena in Vespri siciliani beim Newport Festival am 23. August 1967 im Gastspiel der Met sang sie weder hier noch an anderen wichtigen Häusern der USA: Möglicherweise wegen des damaligen überwaltigenden Erfolges der Moffo als Violetta waren ihr diese Möglichkeiten versperrt.

Virginia Zeani: als Tatjana/T

Virginia Zeani: als Tatjana/T

Die Reaktionen auf die Traviata der Zeani in Amerika waren eher unauffällig. Wie stets war es die Carnegie Hall in New York, die sich um die weniger Prestigereichen kümmerte. Als Cleopatra gab sie eine umjubelte Konzertvorstellung. Ihr eigentliches  Amerika-Debüt fand 1958 in Philadelphia in derselben Rolle (neben Siepi, Nikolaidi und Flagello) statt.  Der große amerikanische Kritiker Max de Schauensee lobte damals ihre außergewohnlich flexible, warme Stimme,  deren individuelle Farben, traumwandlerische Sicherheit und enormen Umfang neben der einmaligen Koloratursicherheit. Alles fand sich zu einem stimmlichen wie inhaltlichen Ausdruck zusammen, wie man es bis dahin selten gehört hatte (und seitdem kaum, wenn überhaupt,  wieder erlebt hat!). Das Einmalige an der Zeani-Stimme, so schien es de Schauensee wie auch vielen anderen, waren vor allem ihr Engagement und ihre absolute lntonationssicherheit des Tons, den sie stets von der Mitte her attackierte – in klassischer Manier und bei idealem Fokus.

Virginia Zeani: mit Ehemann und Kollegen Nicola Rossi Lemeni/T

Virginia Zeani: mit Ehemann und Kollegen Nicola Rossi Lemeni/T

Aus einer wirklichen amerikanischen Karriere wurde also nichts. Sie ging zurück nach ltalien, wo sie Nicola Rossi Lemeni, den berühmten Bass der Nachkriegszeit, heiratete. Wieder folgten Traviata in Florenz, Butterfly im Fenice; ihre Stimme wurde – wie die Kritik mit Freude anmerkte – dramatischer, üppiger, bei kleinen Einbußen der exponierten Höhe – der übliche Preis für die dramatischeren, charaktervolleren Partien, die ihr nun immer häufiger angeboten wurden. Magda in Il Console von Menotti 1972 wurde zu einem enormen Erfolg für sie, die sich zunehmend auf die großen Verismo-Rollen spezialisierte: Fedora, Adriana, Tosca und auch  Margherita/Mefistofele.

Es sind diese Rollen, mit denen sie bis in die späten Sechziger noch ihre großen persönlichen Erfolge haben konnte, wenngleich sie in kluger Selbsteinschätzung (und sicher auch beraten von Rossi Lemeni)  begonnen hatte, eine zweite Karriere als Lehrerin, zusammen mit ihrem 1991 verstorbenen Mann oder auch in Meisterkursen allein, zu erarbeiten, als feste und als Gast-Professorin in den USA, Europa und Neuseeland. Heute lebt sie in Bloomington (Indiana) und in Florida.

Virginia Zeani: Erfolgspartie Lucia di lammermoor/T

Virginia Zeani: Erfolgspartie Lucia di Lammermoor/T

Wie bereits erwähnt, zeichnet sich die Stimme der Zeani in erster Linie durch ihr exzeptionelles Timbre aus, das  unterschiedliche und sehr persönliche Reaktionen hervorruft. Sie hat durchaus nicht eine „bequeme“, nur schöne Sopranstimme, sondern eine höchst individuelle, dramatische (oft auch im besten Sinne melodramatische), deren ungeheure Leistungsfähigkeit und Beteiligung ihre Rollendarstellungen zu außergewöhnlichen Erfahrungen macht, die den Hörer nie kalt lassen. Das warme Timbre, die eigenwilligen Glottis-Einlagen und unverhohlen theatralischen Effekte erinnern an die ältere Kollegin Olivero, mit der sie das Engagement und die Bedingungslosigkeit des Einsatzes gemeinsam  hat. Auch die Callas blieb auf die Zeani nicht ohne Einfluss, was deren Rollen betraf. Elvira, Zelmira, Maria di Rohan, Amina, Alzira, Rossinis Desdemona gingen unzweifelhaft auf das von Maria Callas geweckte lnteresse an unbekannteren Belcanto-Opern zurück. Sie selbst hat übrigens einmal gesagt, dass Maria Callas wohl die bedeutendste Sängerin jener Zeit gewesen sei, was für einen gesunde Selbsteinschätzung spricht.

Virginia Zeani: als Margherita/Boto in Rom/T

Virginia Zeani: als Margherita/Boito in Rom/T

Die offizielle Schallplattenindustrie ist an ihr, wie an vielen Sängern ihrer Zeit, stiefmütterlich vorübergegangen. An Studio-Aufnahmen gibt es ein Arien-Recital mit der Auswahl ihrer Erfolgspartien (Lucia, Violetta, Mimì) unter Gavazzeni bei London – nun erstmals (!!!) als CD erschienen, sowie ein (dto.!!!) Puccini-Recital unter Patané (ebenfalls bei Decca in der neuen Serie der „Most wanted“) sowie ein Verdi/Puccini-Recital unter Brediceanu (auf der heimischen Electrecord). Bei Philips gab´s ein Verdi/ Rossini-LP-Album (Otello-Auszüge mit ihrem Mann, Garaventa und Zedda) sowie zwei Traviata-Einspielungen: eine Gesamtaufnahme in gekürzter Form unter Annovazi (LP/ ML) und komplett mit Herlea/ Buzea unter Bobescu (ehemals Electrocord, nun Carlton u.a./CD). Ein Querschnitt derselben Aufnahme erschien bei Europa/Billiglabel (oder Joker/ltalien dto).

Dass die Zeani auch Frühe Musik singen konnte, zeigen nicht nur ihre Giulio Cesare-Ausschnitte (live), sondern auch eine köstlich-humorvolle Aufnahme der Serva padrona mit ihrem Ehemann Nicola Rossi Lemeni (ehemals bei Saga/LP, inzwischen wie viele ihrer anderen Aufnahmen als Billig-CD auf manchen Labels  im Warenhaus). Eine Tosca aus Bukarest/Electrocord im Studio gibt´s wieder verramscht bei Carlton u. a.

Virginia Zeani: Publicity shot als Violetta/Ferrandina

Virginia Zeani: Publicity shot als Violetta/Ferrandina

Wie stets in diesen Fällen der Großen, Unterrepräsentierten, geschah es auch hier, dass die private lndustrie ihr die Ehre einer späten Hommage angetan hat. Die inzwischen verblichene Firma Replica hatte in hervorragendem Stereo ihren RAl-Otello von Rossini als Mitschnitt der berühmten Radio-Produktion von 1960 herausgegeben (CD bei GOP und Opera d´Oro), bevor sie damit 1962 in Rom und 1963 in New York und Berlin (am Theater des Westens, auch davon gibt’s einen technisch schwierigen Mitschnitt) ihre großen Erfolge hatte; von der New Yorker Vorstellung gibt es ebenfalls einen – technisch nicht sehr guten – Stereomitschnitt bei MRF/LP. Weiterer Rossini kommt von dem Mitschnitt ihrer berühmten Zelmira (1965 Neapel/LP/MRF 93, auf CD bei GOP und anderen/Opera d´Oro). Weitere Gesamtaufnahmen mit der Zeani, die sie maßstabsetzend in den jeweiligen Partien finden, haben Sammler schon lange. Die Carmelites gibt es als Premierenmitschnitt, Verdis Otello aus Rom 1962 mit McCracken und unter Serafin (LR), Alzira ebenfalls aus Rom 1967, die Tosca live (mit Domingo 1975 in Barcelona, LR – die Brüder Ferrandina aus New York betrieben die Firma Legendary Recordings und waren die wichtigsten Promoter für Aufnahmen der Zeani, die mit ihnen befreundet war). Mercadantes Elisa e Claudio als LP-Memento gab es komplett auf CD bei Melodram, Mefistofele liegt als spärlicher LP-Querschnitt von LR vor, die Adriana von 1974 aus Catania gibt es in großen Teilen ebenso wie die wunderbare Fedora (mit Domingo) von 1968 auf LR, auch ihre Manon Lescaut aus Barcelona 1978. De Banfields Oper Alissa gab es mit der Zeani bei Melodram/CD. Il Piccolo Marat von Mascagni aus Livorno bei Foné wurde bereits erwähnt,  einen weiteren von 1962 aus San Remo gab´s dto. live bei Fonit Cetra. Außergewohnlich ist sicher auch ihre Antonida in Glinkas Una vita per lo Zar unter Simonetto 1954 bei der RAI Milano (auf CD ehemals bei GOP). Gala hat eine Live-Traviata aus Neapel mit Savarese und Raimondi 1956 unter Questa. Die interessantere ,,inoffizielle“ erschien als ausgiebiger Querschnitt bei LR als Übertragung zweier Vorstellungen in London 1960 und 1966 (mit William McAlpine). RCA/Eurodisc hatte mal die Manon Lescaut aus Rom mit Richard Tucker unter Thomas Schippers im Programm, live. Bongiovanni veröffentlichte auch ihre Puritani aus Triest mit Mario Filippeschi unter Molinari-Pradelli.

Virginia Zeani: Treffen mit berühmten rumänischen Kolleginnen (Mariana Niicolesco links und Eugenia Moldeveanu/rechts)/OBA

Virginia Zeani: Schwatz mit berühmten rumänischen Kolleginnen (Mariana Nicolesco links und Eugenia Moldoveanu/rechts)/OBA

Neben unendlich vielen Einzelaufnahmen bei verschiedenen LP-Firmen, die nicht wirklich ausreichend auf CDs erschienen sind, gibt es in zwischen Volume 1 – 4 an Live-Zusammenstellungen bei Bongiovanni. Schließlich ist bei Bongiovanni ihre Gilda unter Sanzogno von 1955 RAI Mailand auf CD erschienen. Hier wie in ihren Verismo-Aufnahmen (wenn man Puccini mit dazu rechnen darf) betört der Klang der Zeani-Stimme und beeindruckt ihr Engagement, das rücksichtslos über mögliche stimmliche Bedenken sich sein Durchschlags-Vermögen bis zum Ende der Karriere bewahrt hat. So auf einem späten Recital, das sie zusammen mit Franco Corelli Anfang 80 in New York gegeben hat (LR-LP), und dem man entnimmt, dass die Stimme im Grunde genommen nichts von ihren charakteristischen Eigenheiten verloren hatte.

Virginia Zeani: Rumänien 2011

Virginia Zeani: Rumänien 2011/Net

Die oben erwähnten Tondokumente stellen nur eine subjektive Auswahl dar und sind im Einzelnen begehrte Sammlerstücke geworden, weil die Umschnitte von den Live-LPs auf CD nur zögerlich erfolgten und das Copyright-Gesetz nun einer weiteren Verbreitung Sperren setzt.Von Virginia Zeani gibt es weitaus mehr Aufnahmen  unter Sammlern, so Alfanos Resurrezione mit Limarilli, Neapel 1975, sogar eine Senta von 1970 und vieles, vieles mehr, und es ist zu hoffen, dass sich engagierte Firmen weiterhin um diese heute nur noch den aficionados bekannte bedeutende Singschauspielerin des letzten Jahrhunderts  bemühen.

Deshalb ist die Erst-/Wieder-Veröffentlichung ihrer beiden Decca-LPs auf einer CD im Rahmen des unschätzbaren „Most wanted“-Projektes der Decca so lobenswert. Technisch sensationell aufgebessert klingt die Stimme der Zeani aus ihrer Bestzeit unvergleichlich und unglaublich packend herüber. Danke Decca!  Ohne die Zeani wäre die Welt der italienischen Oper ärmer gewesen: Sie ist in Wahrheit die Primadonna del melodramma bis heute. Geerd Heinsen

Virginia Zeani: Operatic recital (Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini); Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino; Leitung – Gianandrea Gavazzeni; Bonus: Virginia Zeani – Puccini Arias; Orchestra dell´Accademia di Santa Cecilia, Roma; Leitung – Franco Patané; Decca 480 8187

 

(Mit  Dank  an  Karl-Friedrich Trieselmann  für die  ergänzenden Angaben und – soweit nicht anders gekennzeichnet – auch für die Fotos, die seiner umfangreichen und Staunen machenden Zeani-Sammlung entnommen sind/T!)

Und die „offizielle“ website für Virginia Zeani: http://virginiazeani.com/

 

Große Emotionen

 

Die armenische Sopranistin Karine Babajanyan ist eine Sängerin, die mit ihren Rollenporträts tief berührt. Am Samstag, dem 24. Oktober 2015,  debütiert sie in der Premiere von Mefistofele an der Bayerischen Staatsoper München, deshalb nun ein Gespräch für operalounge.de mit Tomothy McNeill.

Karine Babajanyan/ Foto Katalin Karsay

Karine Babajanyan/ Foto Katalin Karsay

Tränen fließen, es werden reihenweise Taschentücher gezückt,  das Publikum bricht in orkanartigen Jubel aus. Wir befinden uns in der Staatsoper Stuttgart im Dezember letzten Jahres. Karine Babajanyan, ehemals langjähriges Ensemblemitglied des Staatstheater Stuttgart, hat gerade einspringenderweise den Abend gerettet und dabei eine Bilderbuch-Butterfly gesungen: Mit dunklem, samtenem Timbre, geschmackvoller Phrasierung, unendlichen stimmlichen Kraftreserven und der Fähigkeit, die Zuschauer mit ihrer Interpretation tief zu berühren, gar zu erschüttern. Die Sopranistin ist für mich eine der ganz wenigen Sängerinnen, die auf so direkte Art und Weise ihr Publikum erreichen, und das nicht nur als Cio-Cio-San, sondern in einem erstaunlich breiten Repertoire. Neben Puccini tritt sie unter anderem in Partien Verdis, Giordanos, Bellinis, Mozarts, Janáceks, Tschaikowski und Halévys auf. An der Bayerischen Staatsoper debütiert sie nun als Elena in Roland Schwabs Neuproduktion von Boitos Mefistofele an der Seite von Joseph Calleja, René Pape, Kristine Opolais und dirigert von Omer Meir Wellber. Im Interview vor der Premiere berichtet die faszinierende Sängerin von der Münchner Produktion, ihrer Paradepartie Madama Butterfly und den Dreharbeiten zum Bond-Blockbuster „Ein Quantum Trost“, in dem sie in einer kurzen Szene als Tosca mitgewirkt hat.

Karine Babajanyan: als Ariadne   an der Deutschen Oper am Rhein 2015/ Foto: Hans Jörg Michel

Karine Babajanyan: als Ariadne an der Deutschen Oper am Rhein 2015/ Foto: Hans Jörg Michel

Sie sind sicher momentan eine der vielseitigen Sopranistinnen. In Ihrem Repertoire findet man sowohl Partien Mozarts, als auch Verdis, Puccinis, Janáceks, Bellinis und Strauss, um nur einige zu nennen. Wie hält man die Stimme nach großen Verdi- und Puccini-Partien noch flexibel für Mozart und Belcanto? Ich habe mir dieses breite Repertoire in mehr als 15 Jahren hart erarbeitet und kann mich sehr glücklich schätzen, dass ich damals als junge Sängerin diese wunderschönen Partien mit Lust und Neugier singen durfte. Allerdings würde diese Leistung nicht ohne Disziplin und einer soliden Gesangstechnik funktionieren. Im großen und ganzen singe ich alle Partien mit der gleichen Technik, es ist wichtig, sich für einzelne Stücke Zeit zu nehmen und sie rechtzeitig einzustudieren.

Karine Babajanyan als Amelia in "Un ballo in maschera", Burgplatz Open Air Braunschweg, Juli 2015 (mit Luca Grassi als Renato)/ Foto: Volker Beinhorn

Karine Babajanyan als Amelia in „Un ballo in maschera“, Burgplatz Open Air Braunschweg, Juli 2015 (mit Luca Grassi als Renato)/ Foto: Volker Beinhorn

Ab dem 24. Oktober stehen Sie als Elena in der Neuproduktion von Mefistofele an der Bayerischen Staatsoper München auf der Bühne. Können Sie uns etwas über die Produktion verraten? Wie sehen Sie die Rolle der Elena? Welche stimmlichen Anforderungen birgt die Partie? Ich bin sehr glücklich, an der Bayerischen Staatsoper zu debütieren. Die Partie der Elena ist das beste, was mir jetzt passieren konnte. In einer ganz kurzen Zeit habe ich die Möglichkeit, fast alle meine Erfahrung, die ich als Sängerin besitze, zu zeigen. Es variiert zwischen lyrischen und dramatischen Passagen. Man hat nicht wie gewöhnlich eine Aufwärmzeit und muss in einer ganz kurzen Zeit sehr präsent sein. Die Partie der Elena fordert viel Konzentration und Sprachkenntnis, denn es wird auch fast deklamiert. Nach der dramatischen Troja-Erzählung muss man bereit sein, sehr schöne Legato-Kunst zu zeigen. Und eine gewisse Leichtigkeit in der Stimme zu präsentieren. Über die Produktion verrate ich am besten nichts, es soll spannend bleiben bis zur Premiere. Das Einzige, was ich verraten kann ist, dass wir uns im IV. Akt nicht im antiken Griechenland befinden.

Wie würden Sie die Entwicklung Ihrer Stimme über die Jahre beschreiben? Mit jeder neuen Partie habe ich persönlich eine Entwicklung meiner Stimme erreicht. Die Stimme wird reifer und erfahrener. Sie hat an Fülle gewonnen. Wie spürt man, ob man bereit für eine neue Partie oder eine Facherweiterung ist? Zunächst einmal ist es wichtig, ob ich mich in dieser Rolle sehe, und ob die Anforderungen der Rolle meiner stimmlichen Lage entsprechen. Anschließend wende ich mich den Menschen zu, die ich schätze und die mir bei dieser Entscheidung helfen. Die Intuition spielt natürlich auch eine wichtige Rolle.

Karine Babajanyan als Rachel/ "La Juive" am Opernhaus Zürich 2011/ Foto: Suzanne Schwiertz

Karine Babajanyan als Rachel/ „La Juive“ am Opernhaus Zürich 2011/ Foto: Suzanne Schwiertz

Welche Rolle hat Mozart in Ihrer Karriere gespielt? Tatsächlich hat Mozart eine sehr wichtige Rolle in meiner Karriere gespielt. Meine allererste Aufgabe als Solistin (damals im Chor) war das Mozart-Requiem, was ich sehr oft gesungen habe. Dann hat meine Solo-Karriere angefangen. In meinem Repertoire sind Mozart-Rollen wie Gräfin, Fiordiligi, Donna Elvira sowie Elettra. Ich wünsche mir auch heute noch Mozart zu singen, denn das bestätigt den guten stimmlichen Zustand einer Sängerin.

Als Ihre Paradepartie gilt die Madama Butterfly, eine Rolle, die alle Reserven einer Sopranistin fordert, vor allem wegen der Länge der Partie. Das könnte eine gute Vorbereitung für die Anforderungen des dramatischen Fachs sein – ist in Richtung Wagner etwas geplant? Welche Wagnerrollen würden Sie interessieren? Ja, die Cio-Cio-San, ist eine Rolle die ich sehr schätze und am meisten gesungen habe. Neben allen gesanglichen Schwierigkeiten und Längen der Partie, freue ich mich immer, wieder diese Rolle zu spielen und die tragische Geschichte der Geisha zu erzählen. Als erste Wagnerpartie wünsche ich mir die Elisabeth.

Welchen Komponisten ziehen Sie als Sängerin vor? Und die Musik welches Komponisten hören Sie am liebsten? Es fällt mir schwer, unter mehreren meiner Lieblingskomponisten jemanden vorzuziehen. Ich höre in meiner Freizeit sowohl klassische Musik als auch Jazz und andere Genres. Ab und zu werde ich sehr nostalgisch und höre armenische Musik. Gibt es bestimmte Traumpartien? Es gibt einige Traumpartien, die ich singen möchte. Diese wären u.a.: Marschallin, Adriana Lecouvreur, Lisa (Pique Dame) und Sieglinde.

Karine Babajanyan und Sebastien Soules bei der "Tosca"-Präsentation der Bregenzer Festspiele, die Schauplatz des James-Bond-Filmes "Ein Quantum Trost" mit Daniel Craig ist/ Trailer youtube

Karine Babajanyan und Sebastien Soules bei der „Tosca“-Präsentation der Bregenzer Festspiele, Schauplatz des James-Bond-Filmes „Ein Quantum Trost“ mit Daniel Craig/ Trailer youtube

Im James Bond Film „Ein Quantum Trost“ sind Sie als Tosca in einer Szene zu sehen, die während einer Aufführung bei den Bregenzer Festspielen spielt. Wie denn die Dreharbeiten berichten? Die Dreharbeiten waren ungewöhnlich, weil wir in der Nacht drehen mussten. Die Vorbereitungen waren ebenfalls interessant. Die Kostümanprobe z.B. in meiner Wohnung in Stuttgart, wo die ganze Mannschaft aus London plötzlich bei mir Zuhause war und mich eingekleidet und dazwischen über Stars wie George Clooney geplaudert hat, war eine interessante Erfahrung. Mein Kostüm hat die berühmte Designerin Vivienne Westwood entworfen. Überhaupt zu erleben, wie eine der berühmtesten Spielfilme entsteht, war ein großartiges Erlebnis!

 

Biografie: Karine Babajanyan schloss ihr Gesangsstudium am Konservatorium von Eriwan mit Auszeichnung ab und perfektionierte ihre Technik in Rom bei Mirella Parutto sowie in Stuttgart bei Dunja Vejzovic. Ihre künstlerische Laufbahn begann die armenische Sopranistin am Nationaltheater von Jerewan, verlegte ihren Karriereschwerpunkt aber schnell nach Deutschland, wo sie erst unter anderem in Berlin, Essen, Hannover, Koblenz und Bielefeld auftrat, bevor sie von 2003 bis 2011 ins Ensemble der Stuttgarter Staatsoper wechselte. Dort erarbeitete sie sich ein breites Rollenspektrum, das Partien wie Contessa in Le nozze di Figaro, Elettra in Idomeneo, Leonora in Il Trovatore, Tatiana in Eugen Onegin, Carmen, Mimi in La Bohème, Tosca und Norma umspannte.

Karine Babajanyan/ Foto Katalin Karsay

Karine Babajanyan/ Foto Katalin Karsay

In einem außergewöhnlich umfangreichen Repertoire trat die Sängerin in Gastverpflichtungen unter anderem an der Berliner Staatsoper (Cosí fan tutte), der Hamburgischen Staatsoper (Madama Butterfly, Ariadne auf Naxos), der Oper Frankfurt (Madama Butterfly), der Semperoper Dresden (La Bohème), dem Opernhaus Zürich (La Juive), dem New National Theatre Tokyo (Madama Butterfly), der Oper von Peking (Un ballo in maschera), der New Israeli Opera Tel Aviv (La Juive und Jenufa), den Bregenzer Festspielen (Tosca, Aida und Andrea Chénier), dem Grand Théâtre Genf (Madama Butterfly), der Finnischen Nationaloper Helsinki (Così fan tutte), der Königlichen Oper Kopenhagen (Così fan tutte), der Ópera de Bellas Artes Mexico City (Eugen Onegin), der Vlaamse Opera Antwerpen (Madama Butterfly, Don Carlos und Don Giovanni), in Warschau (Don Carlo), den Opernhäusern von Basel (Eugen Onegin und Norma) und Bern (Mazeppa) auf. In der Spielzeit 2014/2015 war sie in der Titelpartie von Ariadne auf Naxos in Düsseldorf, in Madama Butterfly in Stuttgart, als Maddalena in Andrea Chénier und Amelia in Un ballo in maschera in Braunschweig, in ihrem Rollendebüt als Alice Ford in Falstaff in Essen und in einem Galakonzert als Carmen mit der Württembergischen Philharmonie Reutlingen zu erleben. 2015/2016 folgt Karine Babajanyans Debüt an der Bayerischen Staatsoper als Elena in einer Neuproduktion von Mefistofele, Ariadne auf Naxos an der Deutschen Oper am Rhein Duisburg, Verdis Requiem in der Stuttgarter Liederhalle und ein Liederabend im Palast der Künste Budapest.Karine Babajanyan hat mit Dirigenten und Regisseuren wie Daniel Oren, Carlo Rizzi, Nicola Luisotti, Robin Ticciati, Lothar Zagrosek, Muhai Tang, Stefan Soltesz, Alexander Joel, Helmut Rilling, Piergiorgio Morandi, Jonathan Nott, Carlo Montanaro und Julian Kovatchev; Peter Konwitschny, Philipp Himmelmann, Graham Vick, Jossi Wieler, Tatjana Gürbaca, Monique Wagemakers, Michael Schulz und Dietrich Hilsdorf gearbeitet. Die „Puccini-Sängerin der absoluten Sonderklasse“ (Das Opernglas) hat an der Seite von Giuseppe Giacomini für EMI eine CD mit Arien und Duetten Giacomo Puccinis aufgenommen (September 2015). Weitere Details zur Künstlerin finden sich auf ihrer website; Foto oben Karine Babajanyan alsTosca bei den Bregenzer Festspielen/ Foto Karl Forster/ K. B.

Vom Singspiel zur Grand Opéra

 

Wenzel Lachnith, Stich von Pazzi/OBA

Wenzel Lachnith, Stich von Pazzi/OBA

Lachnith? Oder Lachnitt? Nie gehört, und erst ein Blick auf die französische Wikipedia-Seite bringt Erkenntnis, denn Louis Wenceslas/Wenzel Lachnith (1746-1820) war ein böhmischer Komponist, der im ersten Drittel des nachrevolutionären Jahrhunderts in Paris lebte, aber davon mehr später. In das Blickfeld unserer Tage getreten ist er mit seiner sehr unbekümmerten Neuschöpfung der Mozartschen Zauberflöte im November 2013 im Konzert unter Diego Fasolis in der Pariser Salle Pleyel (mit Chantal Santon-Jeffery, Marie Lemormand, Sébastien Droy, Tassis Chrstoyannis und anderen sowie dem Concert spirituel und dem Chors des Flämischen Radios) Les Mystères d´isis heißt nun das Werk von 1801, das sich der Zauberflöte bemächtigt hat und diese als Vorlage mit vielen anderen Zutaten für einer veritable Grand Opéra verwendet. Und das nun bei Glossa (2 CD Glossa GES 921628-F – eine Besprechung der musikalischen Leistung von Michele C. Ferrari folgt nachstehend am Ende dieser Artikel).

Jean-Léon Lerôme: Napoleon in Ägypten/ Wiki

Jean-Léon Lerôme: Napoleon in Ägypten/ Wiki

Vorab eine vernichtende Kritik von Hector Berlioz nach seinem Besuch der Isis-Mysterien: „Dann, als diese schreckliche Mischung hergestellt war, gab man ihr den Namen Die Mysterien der Isis, Oper; diese Oper wurde in diesem Zustand vorgestellt und veröffentlicht, mit großer Partitur; und der Arrangeur setzte neben den Namen von Mozart seinen Namen eines Kretins, seinen Namen eines Entweihers, seinen Namen Lachnith, den ich für ein würdiges Pendant zu dem von Castil-Blaze halte! So hat sich mit zwanzig Jahren Abstand jeder dieser Bettler mit seinen Lumpen auf dem reichen Mantel eines Königs der Harmonie gewälzt; so wurden, als Affen gekleidet, durch lächerliche Lumpen herabgewürdigt, ein Auge ausgestochen, ein Arm verrenkt, ein Bein gebrochen zwei geniale Menschen dem französischen Publikum vorgestellt! Und die Henker sagten zum Publikum: Das ist Mozart, das ist Weber! Und das Publikum hat es geglaubt. Und es fand sich niemand, der diese Verbrecher nach ihrem Wert behandelt hat und ihnen wenigstens ein heftiges Dementi entgegengeschleudert hat!“ , schreibt ein empörter Hector Berlioz nach dem Besuch der Mystères d´Isis von Wenzel Lachnith – aber immerhin hatte das so gescholtene Werk bis 1827 mehr als 130 Aufführungen, dem Publikum gefiel´s also. Aber Berlioz´ Verriss wirkt sich bis heute aus, wo man geneigt ist, Lachniths Umarbeitung als ein lächerliches Plagiat zu entlassen. Die moderne Erstaufführung im November 2013 in Paris (wieder einmal in Zusammenarbeit mit dem Palazetti Bru Zane und nun bei Glossa erschienen) gibt Gelegenheit zum Umdenken und zur Neueinschätzung.

Bühnenbild zu "Le Mystères d´Isis"/Gallica

Bühnenbild zu „Le Mystères d´Isis“/Gallica

Opern-„Bearbeitungen“ in gerade jener Zeit sind keine Seltenheit und entsprechen dem Zeitgeschmack, der zu oft Bekanntes gerne aufhübschte. Niedermayer schrieb seinen Robert Bruce sehr frei nach der Rossinischen Donna del Lago (und auch Rossini war ja als Recycler seiner eigenen Werke bekannt), Berlioz machte aus dem Freischütz Webers eine veritable Grand Opéra mit Rezitativen (und Ballett!), und sogar im 20. Jahrhundert versah der Dirigent Arthur Bodansky an der Met nicht nur den Fidelio sondern auch die genannte Zauberflöte mit Rezitativen, um beide Singspiele für ein nicht deutschsprachiges Publikum leichter zu erschließen. Recht hatte er (Bodansky und nicht Berlioz). Denn die Singspielgattung ist etwas zutiefst Deutschsprachiges (in ihrer Verwandschaft mit der dto. Sprechtext-reichen opéra comique), denn der Weg zu einer Akzeptanz in anderen Ländern hängt oft am gesprochenen Text (naja, aber auch bei uns scheitert manche Aufführung/Aufnahme am abenteuerlich vorgetragenen Sprechtext beider Werke, und selbst der Fidelio bei Philips mit der monströsen Jessye-Norman-Besetzung erlebt sein Waterloo eben bei ihr…, nicht umsonst ließ Walter Legge seine Frau den Dialog der Marzelline/Hallstein doubeln…).

Mlle Maillard war der Haussopran am Théâtre de la Rwepublique/Gallica

Mlle Maillard war der Haussopran am Théâtre de la Republique/culture.gouv.fr

1801 also gab es am Pariser Theater de la République Les Mystères d´isis.  Der Text von Schikaneder wurde außerordentlich frei adaptiert von Etienne Morel de Chedeville (1751-1814), einem erfolgreichen Theaterdichter. Der Inhalt des Originalwerks (Die Zauberflöte) war trotz seiner scheinbaren Phantasie eindeutig freimaurerisch. Das war ein enormes Problem in Frankreich, wo die Freimaurerbewegung in der Folge der Revolution offen abgelehnt und diskriminiert wurde. Das Handlungsgerüst wurde also eine Art ägyptomanische Feengeschichte, die dennoch dem „Religiösen“ der Isispriester zu viel Platz lässt, wie die Zeitungen beklagten: Die Oper sei zu lang und es gäbe zu viele Zeremonien, zu viele Auftritte von Priestern und Priesterinnen, zu viele unnötige Prozessionen. Der Inhalt der Oper zeigt, dass der neue Librettist dennoch sehr widersprüchlichen Erfordernissen entsprechen konnte: Der Pflichtenkatalog der Institution, ein gewisser Respekt der originalen Handlung gegenüber, die Adaption der französischen Prosodie (wenn auch bisweilen holprig) in einen mehr oder weniger vorher festgelegten musikalischen Rahmen. Die heftigsten Kritiken der  Presse galten dem Text, nun in Rezitativen, die durch ihre Absurdität zum Lachen reizten. Dennoch wurde das Werk ein Hit. Ebenso wie die Musik erklären auch die opulenten Kostüme und die Bühnenbilder (abgestufte und zum Teil magisch-bläuliche Lichteffekte, die Prüfungsszenen atemberaubend) die Faszination der Pariser mit Lachniths Neuschöpfung. „Man sagt überall, dass die Kostüme brillant sind, die Bühnenbilder großartig, die Ballette göttlich“ betont das  Journal des Débats.

Ägyptischer Brunnen in Paris(OBA

Ägyptischer Brunnen in Paris/OBA

Dennoch – mit den Mystères startete so eine Art Mozart-Manie in Frankreich, während dessen Rezeption vorher eher dünn gewesen war: Bestenfalls gab es mal Einzelarien in Soloprogrammen der Salons, selbst die Arie der Königin der Nacht wurde in Italienisch gesungen. Und Deutsch als Opernsprache galtn damals – wie das meiste Deutsche – als plump, provinziell und abstoßend. Man mochte die Deutschen nicht, aus gutem historischem Grund. Erst 1829 gab es die erste deutschsprachige Aufführung der Zauberflöte durch eine deutsche Truppe am Théâtre des Italiens, aber erneut in einer zusammengemischten Version. Erst Lachniths Bemühungen um eine profunde Umarbeitung der Zauberflöte präsentierten das Werk eben nicht-deutsch, im scheinbar neuen Gewand der Grand Opéra in vier Akten mit verändertem Orchester und modifizierter, i. e. märchenhafter Handlung, deren Ansiedlung in Ägypten eine durch Napoleons Feldzug durch das Land am Nil neue Basis erhielt und diese ausnutzte. Ägypten wurde ebenso zur Mode wie Mozart (Foto oben: Jean-Lous Jerôme – Napoleon in Ägypten/napoleon historical society).

Der Startenor Francois Lys/Uni Frankfurt

Der Startenor Francois Lys/Uni Frankfurt

Wenzel Lachnith stammte aus Böhmen und arbeitete 1801 und dann wieder von 1806 bis 1816 als Repetiteur an der Pariser Oper. Er war während der Revolution emigriert und kehrte nun zurück, war bei Philidor ausgebildet worden und hatte mit Kalkbrenner und den neuen „Wilden“ der Frühklassik paktiert (es ist ja erstaunlich, wie viel an künstlerischen und politischen Strömungen in diese wenigen Jahre nach der Französischen Revolution hineingepackt ist.) Er schrieb auch Instrumentalmusik: Symphonien, Konzerte, Streichquintette und Klaviersonaten. Für modernen Ohren ging Lachnith sehr frei bei der „feindlichen Übernahme“ der Zauberflöte vor: Er strich munter in der Originalpartitur herum und fügte Ausschnitte aus Don Giovanni, La Clemenza di Tito oder Le Nozze di Figaro ein. Sogar Anleihen an Haydns Symphonien finden sich (Haydn hatte nicht als Deutscher gegolten und war allgemein anerkannt in Paris, im Gegensatz zu Mozart) und diverse Anleihen bei anderen Kollegen – all das nun transponiert, arrangiert (aus einer Arie kann durchaus ein Terzett werden!), neu orchestriert, eingefasst in einen Wust von riskanten  Übergängen, mit Hilfe von Collagen und noch abenteuerlicheren Schnitten. Zwei Takte von Mozart (mehr oder weniger verändert, denn vor einer Neuorchestrierung schreckt Lachnith nicht zurück) können einer völlig neuen Passage vorangehen, um dann wieder mit einem anderen Ausschnitt von Mozart weiterzumachen… Was das Ballett betrifft, besteht es laut den Kommentaren von 1801 aus einer Mischung von Pleyel, Haydn  und Sacchini.

Das Innere des Théâtre de la République/Gallica

Das Innere des Théâtre de la République/cinema.theaipolis

 Die musikalische Unversehrtheit der Personen wird auch nicht respektiert, ganz im Gegenteil: Monostatos zum Beispiel ist nun aufgeteilt zwischen einer Pseudo-Papagena (Mona, die nichts mehr von der Originalfigur hat) und dem Wächter.  Pamina wird die erste Arie der Königin der Nacht zugeteilt (die hier nur bis zum hohen D geht). Was Bochoris-Papageno betrifft, so besteht er aus Anteilen von Figaro, Don Giovanni und Sesto! Myrrène/Königin der Nacht ist auf Anteile von Vitellia und Donna Anna beschränkt. Ismenor (Tamino) behält seine Originalpartie hauptsächlich nur am Beginn des Werks. Als einziger bleibt Sarastro von diesen erschreckenden Manipulationen einigermaßen verschont. Dennoch – das Ganze ist durchaus ein eigenständiges Werk, und Berlioz´vernichtende Worte vom Beginn treffen nicht wirklich den Kern der Sache, denn nur wenn man die Genesis des Werkes und die zeit-geschmacklichen Umstände berücksichtigt wird man den Mysterien der Isis gerecht. Im Zeitalter der napoleonischen Ära gab es keine Kinos, keine soaps und TV-Serien – schnelle Unterhaltung hatte man auf den Bühnen der Theater, für die Unterschicht ebenso wie für die „bessere“ Gesellschaft. Les Mystères d´Isis sind einem B-Movie mit Joan Crawford in den Dreißigern vergleichbar, den TV-Vorabend-Machwerken unserer Zeit ebenso. Und sagt viel über das Unterhaltungsbedürfnis des damaligen Publikums aus (das auch andere wie Rossini oder Niedermayer wohlfeil bedienten, da ist Lachnith in guter Gesellschaft). Und ein Kuriosum am Rande: Wie populär diese neue Mozart-Mode war, zeigt eine Parodie im Théâtre du Marais: Les Mystères d’Issy, (Die Mysterien von Issy – einem Vorort von Paris!)….. G. H.

 

 

Diego Fasolis/ ilblogdimusica.wordpress.com

Diego Fasolis/ ilblogdimusica.wordpress.com

Die unter dem Label Glossa erschienene Aufnahme bestätigt den guten Eindruck, den man aufgrund des Radio-Mitschnittes gewann. Der Tessiner Diego Fasolis rettete die beiden Pariser Aufführungen nach Erkrankung von Hervé Niquet buchstäblich in letzter Minute, aber das merkt man kaum. Trotz der widrigen Umstände ist der Erfolg dieser Produktion aber vor allem sein Verdienst. Er dirigiert keine französischsprachige Zauberflöte, sondern eine echte französische Oper, die aus Musikstücken der Zauberflöte zusammengesetzt wurde. Sein Dirigat zeichnet sich durch légèreté und rhythmische Rafinesse aus. Fasolis ist ein wunderbarer Begleiter, der seine Sänger auf Händen trägt. Unter ihnen weiß der junge Baß Jean Teitgen am besten zu gefallen. Sein Zarastro hält die Bühne mit Autorität und Eleganz. Von diesem Sänger ist noch einiges zu erwarten. Das Liebespaar erreicht nicht ganz dieses Niveau: immerhin singt Chantal Santon-Jeffery die Pamina zuverlässig und schlägt sich wacker mit der auf Pamina von Lachnith übertragenen Arie „Der Höllen Rache“. Sébastien Droy (Isménor, d.h. Tamino) setzt einen etwas engen Tenor mit gewöhnungsbedürftigem näselndem Timbre ein. Die anderen Künstler können überzeugen, ohne sich besonders hervorzutun: Marie Lenormand (Mona/Papagena), Renata Pokupic (Myrrène/Königin der Nacht), die drei Damen Camille Poul, Jennifer Borghi, die mit ihrem Alt sehr präsent agiert (von ihr ist in Kürze endlich ein eigenes Récital mit französischen Arien von Gluck bis Hérold zu erwarten, Ricercar) und Elodie Méchain sowie Matthias Vidal (Erster Priester) und Marc Labonnette (Zweiter Priester und Wächter). Ein Fall für sich stellt Bochoris/Papageno dar: der erfahrene Tassis Christoyannis muß hier mit einem Text kämpfen, der ihn rhyhtmisch in Schwierigkeiten bringt. Die Schuld liegt aber weniger bei ihm als beim Übersetzer Etienne Morel de Chédeville, der sonst im Übrigen exzellent gearbeitet hat. Der volkstümliche Ton, den Mozart maßgeschneidert für Schikaneder ersann, stand aber hörbar dem französischen Bearbeiter im Wege. Der Flemish Radio Chor und das Concert spirituel sind exzellent. Einziger Wermutstropfen in dieser Produktion ist das dilettantische Editing, welches die beiden Aufführungen ungleichmässig vermischt hat (unterschiedlicher Pegel der Tracks; Fehler in der Zusammenführung wie auf CD 1, track 19 und 20). Trost spendet der einführende Text von Etienne Jardin und Alexandre Dratwicki, der für sich alleine die Anschaffung rechtfertigt. Die Mystères d’Isis sind das ideale Geschenk für alle Liebhaber der Wiener Klassik, die irrtümlicherweise glauben, schon alles zu besitzen. Aber potentielle Schenker seien gewarnt: diese Mozart-Hommage aus dem napoleonischen Paris kann befremdend wirken, etwa wenn Papageno und Papagena die Champagner-Arie aus Don Giovanni zum besten geben. Wenn Sie einem Beschenkten das Weihnachstfest nicht vermiesen wollen, prüfen Sie zuerst, ob er/sie über genügende musikalische Toleranz verfügt, um dieses witzige und wunderbar schwungvoll musizierte Remake zu genießen. Michele C. Ferrari

 

Wie populär die Oper war zeigen diese Variationen für Harfe über Themen daraus/Wiki

Wie populär die Oper war, zeigen diese Variationen für Harfe über Themen daraus/Wiki

Zum Inhalt – die Handlung spielt in Memphis. Ouvertüre der Zauberflöte1. Akt: Die Priester von Memphis beten in ihrem Tempel Isis und Osiris an. Sarastro bereitet sich vor, seinen Platz dem Prinzen Ismenor zu überlassen, aber dieser muss Prüfungen bestehen, um seine Tugend zu beweisen. Terzett der Priesterinnen. Ismenor, der sich dem Tempel nähert, wird von einer Flammenwolke zurückgestoßen, die aus den Tiefen des Tempels kommt. Drei Frauen des Gefolges von Myrrène, die aus deren Palast kommen, der gegenüber dem Tempel der Isis steht, bieten ihm Hilfe an, Ismenor kommt wieder zu Sinnen und glaubt, dass ihm seine Verlobte Pamina geholfen hat, deren Bild er um den Hals trägt. Auftritt von Bochoris, einem ägyptischen Hirten. Er beklagt den Tod seines Herren Ismenor, der Sarastro erlaubt hat, Pamina zu entführen ebenso wie Mona, die Dienerin, die er liebt. Die beiden Männer erkennnen einander wieder  und beschließen, ihre Kräfte zu vereinen, um ihre Geliebten aus dem Tempel, in dem sie gefangen sind, zu befreien. Myrènne, Paminas Mutter, kommt mit ihrem Gefolge aus ihrem Palast. Sie schlägt Ismenor vor, Pamina zu befreien und Nachfolger ihres verstorbenen Gatten als König von Memphis zu werden, dessen Platz sich Sarastro widerrechtlich angeeignet hat. Sie gibt Bochoris ein Zauberglockenspiel, um ihn davon zu überzeugen, Ismenor zu begleiten. Die beiden Männer dringen ohne Hindernis in den ersten Hof ein.

2. Akt „Die Szene ändert sich und zeigt eine breite Allee mit Sphinxen, die von den Behausungen des Volks zum Tempel und zu den Plätzen, die den Priestern vorbehalten sind, führt“. Mona und Pamina sind im Begriff zu Myrènne zu flüchten, als sie Bochoris treffen. Beruhigt besingen sie alle drei die Freuden der Liebe. Pamina erfährt von Bochoris, dass Ismenor sie sucht. Die drei Priesterinnen gehen Ismenor voran, der versucht in den Tempel einzudringen; er ist von Sarastro selbst dazu ermutigt worden. Pamina und Bochoris, die von Sklaven gefangen genommen wurden, entfliehen mit Hilfe des Zauberglockenspiels. Auftritt von Sarastro. Pamina bittet ihn um ihre Freiheit, aber der Wächter tritt mit Ismenor auf. Die Rolle des Monostatos ist zwischen dem Wächter und Bochoris aufgeteilt! Sarastro wird Pamina die Freiheit geben, wenn das Paar sich der Macht der Isis unterwirft.

 3. Akt Myrrène (die als Einzige in den Tempel eindringen kann) und Mona suchen Pamina. Die Königin beklagt sich über die Veränderung von Ismenor, der Pamina lieber von Sarastro erhält als von ihr. Sie beschließt sich zu rächen. Sarastro und die Isispriester bereiten die Prüfungen für Ismenor. Ismenor und Bochoris werden in das Innere des Tempels geführt.

Entwurf für Bochoris/Gallica

Lachnith: Entwurf für Bochoris/Gallica

4. Akt In einem unteren Gewölbe des Tempels. Bochoris zittert noch wegen seiner Prüfungen und muntert sich singend auf. Mona, als alte Frau verkleidet, gesteht ihm ihre Liebe, um ihn zu prüfen:  Bochoris weist sie ab, fürchtet aber die Rache der Alten an Mona. Durch sein unglückliches Schicksal verzweifelt, will Bochoris Selbstmord begehen. Mona hindert ihn daran und eröffnet ihm ihren vorherigen Schwindel. Versöhnung. Ismenor besteht die Wasser-, Feuer- und Luftprüfung. Myrenne und ihr Gefolge dringen in den Tempel ein, aber sie wird schließlich besiegt. Sie akzeptiert schließlich die Heirat zwischen Ismenor und ihrer Tochter. Freude. Schlussballett. Geerd Heinsen

 

Dazu auch die Wikipedia-Seite für Lachnith, weitere Eintragungen für die Ägypten-Rezeption der Napoleon-Zeit usw. im Netz. Und schließlich wäre nichts zustande gekommen ohne die wieder einmal liebenswürdige Übersetzungshilfe von Ingrid Englitsch in Wien, die wie so oft ebenso klaglos wie rasch die Verständnisvorlage lieferte. Danke! G. H.

 

(Als Kuriosum in unserer Zeit seien die Pornofilme des amerikanischen Regisseurs Kazan nach Operntiteln/-Musiken erwähnt, wo zu den Klängen von z. B. Cavalleria rusticana leckere und stark gebaute Herren über sizilianische Marktplätze schlendern, um sich wenig später Unaussprechliches zuzufügen… ).

 

Bühnenbild zu "Les Mystères d´Isis"/Gallica

Bühnenbild zu „Les Mystères d´Isis“/Gallica

Macht der Medien

 

„Ätsch, so hättet ihrs wohl gern, aber es kommt ganz anders“, mag sich der russische Regisseur Dmitri Tcherniakov gedacht haben, als er zu Beginn von Rimski-Korsakovs Oper Die Zarenbraut in der Berliner Staatsoper ein hochromantisches Genrebild aus dem alten Russland minutenlang auf die Zuschauer wirken ließ, ehe es sich als Szene in einem hochmodernen Fernsehstudio entpuppte und alsbald auflöste. An seine Stelle tritt das Vorhaben von postsozialistischen Funktionären, die zur Befriedigung der Sehnsucht des Volkes nach einer Führerfigur einen virtuellen Zaren aus historischen Versatzstücken von Iwan dem Schrecklichen bis Boris Jelzin zusammenfügen, dem eine leibhaftige Zarin zur Seite gestellt werden soll. Die Verlegung in die Jetztzeit ist insofern unproblematisch, als auch im Libretto nur ein kurzes,  phantomhaftes Erscheinen des Zaren vorgesehen ist, es bleibt wie bei den vielen ähnlichen Vorhaben der Aktualisierung bei einer Verspießerung, Verkleinerung und Beliebigkeit der Figuren, die aus ihrem historischen Kontext gerissen werden.

Das gilt für die mit weißem Spitzenkrägelchen und ebensolchen Söckchen (Kostüme: Elena Zaytseva) ausgestattete Zarenbraut ebenso wie für den spiritus rector des Unternehmens, der sich die Kleine mit einem Liebestrank gefügig machen will. Technisch ist das alles bewundernswürdig perfekt gemacht, die Regie ist auch für die Bühne zuständig, und die Personenregie ist durchdacht und gewährt den Sängern wertvolle Hilfestellung beim Glaubwürdigmachen ihrer Rollen. Betroffenheit stellt sich ein, wenn auf den Bildschirmen noch das Bild einer lachenden  Zarenbraut in die Öffentlichkeit ausgestrahlt wird, während in der Realität das Opfer dieser Machenschaften bereits im Studio entseelt zu Boden gesunken ist.

Wohl sind auch in dieser Oper Sopran und Tenor das im Mittelpunkt stehende Liebespaar, in der Aufführung jedoch dominieren durch Darstellungskunst und vokale Leistung Mezzosopran und Bariton. Anita Rachvelishvili scheint bei ihrem Solovorhang selbst überrascht über den Jubel, den sie hervorruft, zu sein, aber sie hat ihn sich mit dem Einsatz einer erotisch klingenden, üppigen und dabei höchst flexiblen Stimme verdient. Überzeugend verkörpert Johannes Martin Kränzle den Verfall des sich über alle moralischen Grenzen hinweg setzenden Machtmenschen zum jämmerlichen Selbstmörder und setzt seinen kraftvollen Bariton ausdrucksstark ein. Olga Peretyatko singt mit frischem, klarem Sopran eine einer Lucia würdige Wahnsinnsszene. Als harmlos braver, recht langweiliger Bürger ist ihr Bräutigam angelegt, den Pavel Cernoch mit slawisch klingendem Tenor singt. Dem Vater verleiht Anatoli Kotscherga jovial dröhnende Klangzüge, im letzten Akt hat er eine sehr anrührende Szene, deren Wirkung auch der Kaffee-Pappbecher in seiner Hand nicht abschwächen kann. Mit ebenmäßigem Bass erfreut Tobias Schabel als Mitverschwörer, Stephan Rügamer singt mit präzis eingesetztem klarem Tenor facettenreich den Arzt Bomelius. Schwer gehbehindert leitet Anna Tomowa-Sintow die Reihe von bereits ins Rentnerdasein abgetauchter ehemaliger Staatsopernsänger ein, die mit den diesjährigen Meistersingern üppig fortgesetzt wurde. Anna Lapkovskaya ist die nicht ganz so mädchenfrische Freundin der Braut Dunyasha. Carola Höhn weiß auch durch nur kurze Auftritte als Petrovna auf sich aufmerksam zu machen.

Besonders viel unverkennbar Russich-Volksliedhaftes hat der Chor zu singen und tut es, einstudiert von Rustam Samedov, unter Einbeziehung beachtlicher schauspielerischer Leistungen. Als wolle er gegen die kühl-perfekte Optik anspielen, lässt Daniel Barenboim die Staatskapelle leidenschaftlich und voller Intensität aufspielen und den Verfremdungseffekt der Szene wegpusten (BelAir BAC 105). Ingrid Wanja

Vorsicht vor Untermietern!

 

„It happend about eighty years ago, in a dingy house in the Marylebone Road, London, that had seen better day“, heißt es in der Anweisung zu The Lodger.  Durch die Musik von Phyllis Tate fühlen wir uns mitten drin im schäbigen London des späten 19. Jahrhunderts, im Mief eines heruntergewohnten Gästehauses mit seinen schrägen Bewohnern, im ewigen Nebel. Und um die Ecken schleicht Jack the Ripper. Phyllis Tate, die britische Komponistin (1911-87), die mir bislang unbekannt war, hat im Auftrag der Royal Academy of Music da1064 raus eine 1960 uraufgeführte Oper gemacht. Die Grundlage bildet der 1913 erschienene Roman The Lodger (Der Untermieter) von Marie Adelaide Belloc Lowndes, der auch die Vorlage zum gleichnamigen Thriller aus dem Jahr 1927 lieferte (später noch zweimal als Gaslight verfilmt), den Alfred Hitchcock rückblickend als „ersten echten Hitchcockfilm“ bezeichnete.

Die Komponistin Phyllis Tate/ Wiki

Die Komponistin Phyllis Tate/ Wiki

Im Mittelpunkt des Zweiakters steht Emma Bunting, die langsam realisiert, dass der stille, hilfsbereite Untermieter, der sie und ihren Mann finanziell absichert, ein Mörder ist. Der namenlose Untermieter ist offenbar ein psychisch gestörter Mensch, dessen sexuelle und religiöse Besessenheit sich in seiner Verwendung von Sätzen aus der Offenbarung des Johannes zeigt. Es endet damit, dass Emma und ihr Mann sowie ihre Tochter Daisy und der junge Detective Joe aus der Bibel lesen, die der Mieter zurückgelassen hat, „Es bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei, am größten aber ist die Liebe.“  Dazwischen: Suspense, wie Altmeister Hitchcock sagen würde. The Lodger war Tates einziger Beitrag für die Opernbühne, was nicht weiter erstaunt, nicht etwa, weil die Oper so unausstehlich wäre, sondern weil der geschickte Einsatz des kleinen Orchesters, die Farben und Effekte, die sie damit erzielt, die Verwendung von kleinen Einsprengseln, darunter einem Klarinettensolo, von viktorianischer music-hall-Atmosphäre und Walzern und Polkas, eine kammermusikalische Zierlichkeit besitzt, die wenig bühnentauglich ist. Tate behandelt die Gesangstexte mit Geschmack, ein bisschen im Stil Menottis (The medium) und Brittens, lockert die Rezitative durch geschlossene, gefällige Nummern auf. Bestes Handwerk. Die Reaktionen auf die Uraufführung waren wohlwollend, der bedeutende Harold Rosenthal, Herausgeber des Magazins opera, übertrieb sicherlich, als er schwärmte, „Other than Peter Grimes, this is probably the most successful first Opera by a native composer since the war“.

Die 1964 von der BBC in einer revidierten Form gesendete Oper (Lyrita REAM.2119 mit originalsprachigem Libretto und engl. Beiheft) erlebte im Jahr darauf beim St. Pancras Festival ihre erste professionelle Aufführung. Später ist es völlig ruhig um die Oper geworden. Die BBC-Aufnahme verwendet einen Erzähler (Anthony Jacobs), was den Eindruck eines altmodischen Hörspiels zusätzlich steigert. Mit Charles Groves waltet eine Autorität seines Amtes und kümmert sich während der zwei Stunden um die BBC Northern Singers und das BBC Northern Orchestra, Johanna Peters (die man von den humorvollen Opera-Rara-Aufnahmen kennt und die heute auf dem Board der Firma sitzt) als beunruhigte Emma, Owen Brannigan als ihr Gatte, Marion Studholme als Daisy sowie Joseph Ward mit seinem hohen Bariton als verführerisch klingender Untermieter und dem großen Alexander Young mit seinem feinen Mozart- Rossini-Tenor als Detective Joe bilden das schmale, durch vokale Zuträger abgerundete Ensemble. Rolf Fath

Feuerwerk

 

Bei einer neuen CD von Max Emanuel Cencic darf man immer etwas Besonderes erwarten – sei es hinsichtlich der Programmwahl oder der Interpretation. Auch die jetzt bei Decca veröffentlichte Anthologie von Arien neapolitanischer Komponisten ist ein Ereignis und unter die besten Aufnahmen des Countertenors einzuordnen (478 8422). Er singt Kompositionen von Porpora, Leo, Vinci, Alessandro Scarlatti und Pergolesi; von den elf eingespielten Arien sind nicht weniger als neun Premieren im Katalog.

Das Programm beginnt fuminant mit der Arie des Ulisse, „Quel vasto, quel fiero“, aus Porporas Polifemo, die in ihrer heroischen Bravour symptomatisch ist für den Stil der neapolitanischen opera seria. Der Solist brilliert hier mühelos mit auftrumpfenden Koloraturgirlanden und bewegt sich damit ganz auf den Spuren des legendären Kastraten Senesino, der einst den Ulisse gesungen und dabei nicht minder berühmte Partner wie Farinelli und Francesca Cuzzoni zur Seite hatte. Das Ensemble Il Pomo d’Oro unter Leitung von Maxim Emelyanychev begleitet mit heroischer Verve, wenn gefordert auch mit einfühlsamem lyrischem Gestus und ist dem Solisten bei dieser Einspielung ein inspirierender Partner. Von Porpora folgt später noch die Arie des Titelhelden, „Qual turbine che scende“, aus Germanico in Germania – auch diese gespickt mit Koloraturen, die in diesem Fall einen furiosen Wutausbruch schildern sollen. Hier war der erste Interpret Domenico Annibali, der ebenfalls eine Weltkarriere machte. Cencic betört mit einer perfekt ausgeglichenen und gerundeten Stimme sowie stupendem Zierwerk.

Sogar mit drei Stücken vertreten ist Porporas Zeitgenosse Leonardo Leo, der Metastasios Libretto Demetrio nicht weniger als viermal vertonte. Cencic singt aus der Version von 1735 die Arie des Demetrio „Dal suo gentil sembiante“, ein getragenes, kantables Stück, in welchem der Counter seine sanft kosende Stimme wunderbar ausschwingen lässt und für einen willkommenen Ruhepunkt zwischen den heldischen Nummern sorgt. Zwei Fassungen des Demetrio enthielten die Arie „Non fidi al mar“ , doch ist diese auch in dem 1740 in Mailand uraufgeführten Scipione nelle Spagne enthalten. Hier singt sie Indibile – und Cencic macht sie mit auftrumpfendem Aplomb und virtuoser Attacke zu einem Höhepunkt der Auswahl. Aus Siface erklingt die Arie des Titelhelden „No, non vedete mai“, welche der berühmte Altkastrat Giovanni Carestine kreierte, der besonders in getragenen, empfindsamen Arien große Wirkung zu erzielen wusste. Auch diese hier ist von solchem Charakter – elegisch, innig und tröstlich. Cencic demonstriert mit solchen Stücken nicht nur die Schönheit seiner Stimme, sondern sorgt geschickt für willkommene Abwechslung im Programm.

Max Emanuel Cencic/ Foto Hoffmann/ Decca

Max Emanuel Cencic/ Foto Hoffmann/ Decca

Durch die jüngsten szenischen Aufführungen von Artaserse und Catone in Utica wurde der Komponist Leonardo Vinci der Vergessenheit entrissen. Cencic singt aus Eraclea die Arie des Decio „In questa mia tempesta“ – eine dreiteilige Sturmarie mit fulminantem Koloraturwirbel, die vom Orchester mir erregtem Duktus aufregend eingeleitet wird. Der Sänger kann hier seine virtuose Kunstfertigkeit mit Koloraturläufen und getippten staccati imponierend zeigen.

Die Spitzenposition im Programm behauptet Alessandro Scarlatti mit nicht weniger als vier Arien – und jede stammt aus einem anderen Werk. Da gibt es kontrastreiche Stimmungen mit Arontes introvertiert-entrücktem „Miei pensieri“ aus Il prigioniero fortunato, Cambises energischem „Tutto appoggio“ aus Il Cambise, Policares zärtlichem „Care pupille belle“ aus Il Tigrane und Puppienos innigem  „Vago mio sole“ aus Massimo Puppieno. Gerade die Beispiele aus der Feder dieses Komponisten beweisen überzeugend die vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten des Sängers, sein reiches Farbspektrum und die große Fülle an vokalem Raffinement.

Den Reigen der Vokalkomponisten komplettiert Giovanni Battista Pergolesi mit seiner Oper L’Olimpiade, aus der die Arie des Alcandro, „L’infelice in questo stato“, zu hören ist – ein sanft wiegendes Stück mit reizvollem Melos und sehnsuchtsvollem Ausdruck.

Zum Abschluss wird das Programm ergänzt durch ein unbekanntes Instrumentalstück, Domenico Aulettas Cembalokonzert in D-Dur, in welchem der Dirigent auch solistisch brillieren kann.Bernd Hoppe

 

Foto oben: Max Emanuel Cencic/ Foto Hoffmann/ Decca

Vielseitiges iphone

 

Fast zwanzig Jahre ist es her, seit die damals als „Mutter aller Märchenopern“ oder als „Totaler Grimm“ mit riesigem Medienecho gefeierte 11. Oper Siegfried Wagners, An Allem ist Hütchen Schuld,  in Hagen ihre erste moderne Aufführung erlebte. Peter P. Pachl, der dieses Werk 1997 als eine der bestbesuchten Produktionen in der Ära Peter Pietzsch inszeniert hatte, gelingt nunmehr in Bochum eine Neuinszenierung, die mit ganz wenigen Reminiszenzen an seine Hagener Arbeit auskommt, so etwa dem finalen Zähneputzen der Gesellschaft nach deren Wiedererwecken und dem Schwur mit der Zahnbürste. Der Regisseur setzt diesmal aufs Arme Theater und auf den Effekt „aus Klein mach Groß“, etwa beim Tischlein-deck-dich oder dem Wunder-Goldesel Bricklebrit, deren Miniaturen per Live-Kamera auf die überbreite, halbrunde Leinwand das Auditorium Maximum übertragen werden. Durch die permanent im Rund projizierten Bilderwelten und Details wird der wenig atmosphärische Raum der Ruhr-Universität zu einer großen Käsefabrik.

Bochum: Siegfried Wagners Oper "An allem ist Hütchen Schuld"/ Fotonachweis: Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., Bayreuth

Bochum: Siegfried Wagners Oper „An Allem ist Hütchen Schuld“/ Fotonachweis: Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., Bayreuth

Video-Filmer Sebastian Rausch hat im Rahmen des projizierten Bühnenbildes einer fiktiven Bayreuther Käsefabrikation „Käse-Stolz“ originelle und witzige Animationen geschaffen, die aus der Fabrikhalle mit ihren Überwachungskameras und -Monitoren im nächtlich-märchenhaften Mittelakt der Oper gleitend eine seltsame Mühle oder eine fragwürdige Motel-Absteige machen. In der schrägen Hölle schweben aus einem Höllenkessel die Wunder-Märchen Dinge auf. Das ist witzig und kurzweilig, bis hin zu der auf zahllosen Bildschirmen eingeblendeten Märchenfrau als TV Beraterin „Ghost Buster für Poltergeister und andere unheimliche Begegnungen der dritten Art“. Als Angestellte des Käseunternehmens (wie auch die Mitglieder des von Hans Jaskulsky einstudierten Sonderchors in weißen Kitteln und mit weißen Hygienehauben) mischen sich zwei weibliche Kameraleute ins Spiel und gucken den Sängern über die Schulter, etwa wenn sich Trude in ihrem iPad betrachtet. Das „goldene Ei“ welches das Hexenweibchen (Annamária Kaszoni) zwischen den Beinen der Trude aus ihrem roten Universalkoffer zaubert, erweist sich als goldenes iPhone, auf dem sie die von der hässlichen Frau begehrten Wunschobjekte unmissverständlich als Sex-Utensilien, wie Reizwäsche („dass am Nackten er sich freu’“), als Dildo („Ofengabel geschmiert“) oder Cockring („Salomons Ring“) aufruft.

Eine neue Sicht erfährt auch Katherlies’chen, die von der Gesellschaft für dumm gehalten wird, es aber nicht ist. In der Neuinszenierung muss sie im Vorspiel eine Gruppenvergewaltigung und brutale Abtreibung über sich ergehen lassen, und sie gebiert dann den Kobold, der als Geist eines toten Kindes (so laut Grimm und auch bei Siegfried Wagner) in der Tat anschließend ihren Weg mehr kreuzt als den ihres geliebten Frieder. Die Neusicht der eben nicht nur heiteren Geschichte basiert in diesem Handlungszug auf Siegfried Wagners Opus 3, Der Kobold, der in Pachls Inszenierung und ebenfalls mit Rebecca Broberg in der weiblichen Hauptrolle, vorliegt (Marco Polo ).

Peter P. Pachl an der Büste Siegfried Wagners/ youtube

Peter P. Pachl an der Büste Siegfried Wagners/ youtube

Den Kobold verkörpert in Bochum der 11-jährige Alexander Lueg ganz hinreißend und im Sinne des Komponisten, der sich als Besetzung der stummen Titelfigur einen 12-jährigen Knaben gewünscht hatte. Siegfried Wagner tritt in dieser Oper selbst als Person auf und hat ein Streitgespräch mit Jacob Grimm, das als Melodram-Schlagabtausch komponiert ist. In Bochum collagiert er obendrein im Vorspiel die von Hütchen aus einem Märchenbuch herausgerissenen Seiten zu einer strukturellen Partitur des 20. Jahrhunderts. Bariton Martin Schmidt übernimmt neben der Rolle des Komponisten auch die des psychosomatisch erkrankten Königsohns (dabei denkt man an Siegfried Wagner als damaligen „Kronprinz von Bayreuth“) und die des von seiner Ehefrau betrogenen Müllers. Der Müller führt in den teils trefflichen, teils beliebig anmutenden Kostümen von Christian Bruns eine Plastiktüte des gleichnamigen Drogeriemarkts mit sich. Sponsoring und Product Placement – etwa auch einer Käsefirma – ermöglichten offenbar die szenisch immer noch karge Umsetzung dieser überaus bilder- und personenreichen Oper. Köstlich, wie Bühnenbildner Robert Pflanz es da schafft, mit drei Tischen in verschiedensten Stellungen eine Tafel, ein Bett, Schränke oder gar ein Hotelzimmer zu suggerieren.

Überdurchschnittlich gut ist die Sängerbesetzung des Münchner pianopianissimo-musiktheaters. Der auch schon Bayreuth-erfahrene Tenor Hans-Georg Priese als Frieder zeigt erstaunliche heldische Qualitäten, die in mehreren Hauptpartien Siegfried Wagners bewährte, hochdramatische Sopranistin Rebecca Broberg ist in der Mittellage gewachsen, gestaltet Katherlies’chen eindringlich und mit anrührend weichen Piani. Julia Ostertag als Mutter, Sonne und (notgeile) Teufels-Großmutter setzt einen warm timbrierten Mezzo ein. Maarja Purga, mit mal samtenem, mal gurrendem Alt, verkörpert bizarr im Spiel nicht nur die reiche Trude, sondern auch eine unangenehm hinterhältige Wirtin und eine skurrile TV-Beraterin (Märchenfrau). Axel Wolloscheck gestaltet mit fundiertem Bassbariton den Mond, den diebischen Wirt und den Teufel. Dem halbnackten Höllenfürsten zwängt Frieder die Hände als Schraubstock ins eigene Gesäß. Ralf Sauerbrey spielt auf einer Kindergeige zum Tod auf, leider setzt er auf Kosten der Textverständlichkeit zu sehr auf Stimmvolumen. Den jungen Sängern der kooperierenden Hochschule für Musik in Köln merkt man die Spielfreude stets an, sei es als Frieders Schwestern Ceren Gülçelik, Nicola Kaupert und Laura Lietzmann, letztere auch als Löweneckerchen und am Ende als berückend schöne Stimme Hütchens. Kieran Carrel als Sakristan, Jason Tran, Joel Urch und Yawei Hu sind Teufels-Generäle und Nachbarn, Lucas Vanzelli ein korrupter Dorfrichter. Und besonders vielfältig und stimmlich facettenreich, ist Annamária Kászoni als Hexenweibchen, Stern und Müllerin zu erleben.

Dem relativ kurzfristig eingesprungenen Dirigenten Lionel Friend merkt man seine langjährige Beschäftigung mit der Literatur des späten 19. und insbesondere des 20. Jahrhunderts an: so vollmundig einerseits und gleichzeitig grotesk andererseits, hat diese Partitur lange nicht, vielleicht sogar noch nie zuvor geklungen. Die konzise Motivarbeit prägt sich dem Zuhörer ebenso nachhaltig ein wie die beißend schrägen Disharmonien der Hölle. Die bestens disponierten Bochumer Symphoniker machen das knapp vierstündige Werk zu einem Klangerlebnis allererster Sorte, so dass man sich heute schon auf die DVD oder CD dieser Produktion freuen mag.

Das Auditorium in Bochum sparte nicht mit Applaus und Bravorufen. Allerdings war es im Gegensatz zum Hagener Theater nicht voll besetzt: wer im Vorfeld eine Karte kaufen wollte, stieß im Internet anstelle eines Hinweises auf diese selten zu hörende Märchenoper bis zuletzt nur auf die Bezeichnung „Chorkonzert“. Maria Schirn-Habicht

 

Mit Dank an die Autorin und die Siegfried-Wagner-Gesellschaft für den „Nachdruck“; Foto oben Bochum: Siegfried Wagners Oper „An Allem ist Hütchen Schuld“/ Fotonachweis: Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., Bayreuth

Werkgetreu

 

Eine ungewöhnliche Rollenauffassung hat Grischa Asagaroff dem Canio von José Cura in der Inszenierung von Cavalleria Rusticana und Pagliacci 2009 im Zürcher Opernhaus nahegelegt, und der argentinische Tenor vermittelt sie mit außergewöhnlicher Schauspielkunst dem Zuschauer, wenn er den Padrone des Wandertheaters als allzu sehr dem Flachmann zugetanen Schwächling, der von Tonio geradezu zur Mordtat angetrieben werden muss, darstellt. Genauso überzeugend ist er zuvor der typische Latin Lover in seiner Arroganz gegenüber der verlassenen Santuzza und seinem sentimentalen Verhältnis zur Mamma, das ihn echte Tränen weinen lässt, was allerdings L’Addio alla Mamma rein vokal etwas beeinträchtigt. Bis dahin hatte er sich in guter sängerischer Verfassung gezeigt mit dunkel timbriertem Tenor, auch sehr viel geschmeidiger als aus den allerletzten Jahren erinnerlich und mit einer Bombenhöhe. Eine gewisse Monotonie des Singens, die später vorherrschte, ist hier weniger feststellbar. Als Canio überrascht er mit einem gewollt kaum hörbaren „La commedia è finita“, davor mit einem geradezu überveristischen „Vesti la giubba“.

Luigi Perego hatte auf die Zürcher Opernbühne ein Halbrund mit schmalen Wohntürmen, für Cavalleria im Zentrum der Aufmerksamkeit die Kirche, in den Pagliacci die Bühne, gestellt. In einem der Türme befand sich das Schlafgemach Lolas, die die unglücklichen Santuzza nach am Fenster zelebriertem Geschmuse mit Turiddu verhöhnt, was deren Verrat noch verständlicher als in anderen Inszenierungen erscheinen lässt. Paoletta Maroccu ist optisch der ideale südländische Typ für die Verlassene, die Stimme ist sehr hell, sopranlastig und besonders in den lyrischen Teilen sehr schön, ansonsten wünscht man sich etwas Mezzofundament, damit die Leidenschaften dunkler brodeln. Ein etwas dunkleres Timbre hat danach Fiorenza Cedolins für Nedda, eine reife Stimme mit apartem Timbre und ausgezeichneter Technik, die alle Schattierungen zulässt. Niccht von einem einzigen Bariton gesungen werden Alfio und Tonio. Ersterer hat mit der Stimme von Cheyne Davidson zu wenig Aplomb für seinen selbstgefälligen Auftritt und eine enge Höhe, Letzterer ist mit Carlo Guelfi ideal besetzt mit nachdrücklichem Singen, erstklassiger Diktion und der Kraft für das böse Aufbrausen. Als dummes Blondchen erweist sich Liliana Nikiteanu, bessere Tage gesehen hat der Tenor von Boiko Zvetanov, eine auch stimmlich resolute Mamma Lucia ist Irène Friedli, einen schlanken Bariton setzt der auf die Bühne radelnde Gabriel Bermúdez für den schmucken Silvio ein. Die Sänger können sich in der Produktion wohl fühlen, da die Optik die Vermittlung des in der Musik Ausgesagten unterstützt – und das kommt dann auch dem Publikum und dem Opernfreund am Fernseher zugute. Die orchestrale Seite ist bei Stefano Ranzani in

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bewährt guten Dirigentenhänden (Blu-ray Arthaus 109170). Ingrid Wanja

Rückblick und Status quo

 

Wahrscheinlich schon viel Geld, das er vielleicht ansonsten zum Psychiater hätte tragen müssen, hat Bernd Weikl gespart, indem er sich regelmäßig seinen Frust von der Seele schreibt, sei es über das Regietheater, die Mutter im besonderen  oder die Kulturpolitik im allgemeinen. Als letztes Werk ist ein schmales Bändchen von ca. sechzig Seiten erschienen, das gleich einige der Ärgernisse aufs Korn nimmt, darunter den European oder auch German Trash, dessen Verkörperung in der Tannhäuser-Produktion der Oper am Rhein sogar zu einer Strafanzeige des berühmten Baritons führte. Diese blieb allerdings folgenlos, da für die Staatsanwaltschaft die zu Ohnmachtsanfällen im Publikum führende Inszenierung unter „Freiheit der Kunst“ fungierte, nicht zuletzt deswegen, weil der Künstler selbst nicht von einem solchen betroffen, also direkt geschädigt worden war. Weikl führt als Beispiele für Ekel erregende Regie noch weitere Aufführungen an, auch der seinen ähnliche Meinungen von Kollegen kommen zu Wort. Angst bekommen kann man, wenn die Parallele zwischen Dekadenz und Untergang des Römischen Weltreichs und dem, was sich auf deutschen Bühnen abspielt, tatsächlich eine tragfähige Behauptung sein sollte.

Der streitbare Sänger setzt sich auch in immerhin zehn Punkten mit der allerdings zweifelhaften Berichterstattung der Süddeutschen Zeitung über seinen Vortrag vor CSU-Mitgliedern auseinander, weist eine Aussage des für Kultur zuständigen Ministers zurück, wonach unsere „jüngste Vergangenheit“ von uns erwarten lassen müsse, nicht wie andere Länder einheimische Künstler besonders bei Engagements zu berücksichtigen. Beginnt man mit Kopfrechnen, so ist die gemeinte nach siebzig Jahren Demokratie wohl nicht mehr die allerjüngste Vergangenheit und die Frage auf jeden Fall berechtigt, warum deutsche Sänger in jeder Hinsicht, seien es Wettbewerbe oder Engagements, relativ schlecht abschneiden. In dieser Frage dürfte allerdings mit Sängern wie Damrau, Harteros oder Kaufmann bereits eine Wende eingetreten sein.

Auch bei der Zurückweisung des Vorwurfs, er sei generell gegen moderne Musik, beruft sich Weikl auf einen berühmten Kollegen, wenn er Domingo zitiert und dessen Meinung, selbst mit der Zeit werde sich der Klassikhörer nicht an atonale Musik gewöhnen.

Der Text gliedert sich in die drei Teile „Freiheit der Kunst“, „Freiheit des Künstlers“ und „Freiheit des Wortes“. Er beginnt mit einem Zitat von András Schiff, der sich über „Selbstdarstellung, Wichtigtuerei und Respektlosigkeit“ auf deutschen Bühnen beklagt. Weikl selbst sieht eine unerhörte Diskrepanz zwischen dem Bildungsauftrag des Staats und dem, was weitgehend staatlich subventionierte Bühnen produzieren. An anderer Stelle verteidigt er das Recht des Zuschauers auf Vergnügen und Erbauung in der Oper und das des Sängers, den Zuschauer zu erfreuen und selbst optimale Bedingungen für die Ausübung seiner Kunst vorzufinden, was ersteres moderne Regie gerade verhindern will und letzteres nicht garantieren kann, da Regisseure in Bezug auf Noten und Sängerbedürfnisse häufig Ignoranten sind. Der Sänger dürfte nicht der einzige Leser des Buches „Warum Oper?“ gewesen sein, der sich über Ignoranz und Arroganz mancher Aussage empörte.

Kunst- und Pressefreiheit in Deutschland Bernd WeiklDes Nachdenkens wert ist die Behauptung Weikls, dass zwar allgemein die Verrohung des Zuschauers durch Gewalttaten im Fernsehprogramm beklagt werde, dies aber nicht auf die Oper zutreffen solle. Allerdings kann man einwenden, dass der Opernbesucher, sollte er aggressiv aus dem Kulturinstitut  nach einer Aufführung entlassen werden, diese Aggression kaum ausleben dürfte. Ein Rückzug aus dem „Kulturleben“ dürfte wahrscheinlicher sein als der Griff nach der Axt. Der Ruf nach JEKI ( jedem Kind ein Instrument) und JEKISOSI (jedes Kind soll singen) dürfte nun bei den vielen anderen Problemen, denen sich Deutschland gegenüber sieht, erst recht ungehört verhallen, was angesichts der heilsamen Wirkung von beidem auf Körper und Seele schade ist.

Zum Abschluss kommt Weikl noch einmal zum bereits mehrfach angeschnittenen Thema „Wagners Antisemitismus“ zurück, auf die Frage, ob Antisemitisches auch in den Opern zu bemerken sei und führt als Gegenargument gegen eine solche mögliche Behauptung die Dissertation des Israelis Irad Atir an, der sogar den Antisemitismus Wagners in seinen theoretischen Schriften milde, weil relativierend betrachtet. Ob es Wagner allerdings gefallen hätte, dass Weikl ihm nachweisen will, er habe viele seiner Motive von Mendelssohn abgekupfert, ist eine andere Frage (Foto oben: wagnerfesttage.comLeipziger Universitätsverlag 2015; IBN 978-3-86583-984-8).  Ingrid Wanja  

Mit heißer Nadel

 

Im demokratischen Westen wird eine Regierung vom Volk gewählt, im sozialistischen Osten wird die Regierung von der sowjetischen Militäradministration eingesetzt.“ Die bei Arthaus aufgelegte Dokumentation25 Years German Reunification (101794), der dieses Zitat entstammt, trägt den Vermerk:FKS ab 0 freigegeben. Das heißt, auch für Kinder jeden Alters ist dieser Film unbedenklich. In der Tat sind einige historische Informationen derart einfach zubereitet, als seien sie für Grundschulen gedacht. Ein an geschichtlichen Zusammenhängen interessiertes Publikum dürfte mehr erwarten. Die Neuerscheinung besteht aus zwei Teilen, der DokumentationKlassik und Kalter Krieg – Musiker in der DDR sowie einem Mitschnitt von Beethovens 9. Sinfonie aus dem Neuen Gewandhaus in Leipzig. Die Sinfonie wird auch im Dokumentarfilm strapaziert. Gleich zu Beginn, wenn die Kamera über das zerstörte Berlin schwenkt und ein überdimensionales Stalin-Bild durch die Trümmer getragen wird, wenn sich Chruschtschow gutgelaunt in ukrainischer Freizeitbekleidung zeigt, Ulbricht hingegen mit gusseisernem Lächeln, die Panzer, die den Aufstand am 17. beenden, der erste Stein für die Berliner Mauer, der falsche Bruderkuss zwischen Honecker und Breschnew, Gorbatschow, Freiheit, – „Wir sind das Volk“. Immer muss Beethoven zur Untermalung herhalten. Warum eigentlich?

Der Film von Thomas Zintl lässt keinen Zweifel daran, dass jeglicher Umgang mit klassischer Musik in der DDR einer Absicht unterworfen gewesen ist. Dafür wird sogar Altkanzler Helmut Schmidt bemüht. Jede Musik könne missbraucht und benutzt werden, um politische Ziele zu fördern, sagt Schmidt. Der Umgang mit historischen Fakten ist mitunter sehr frei. Was spielt es auch für eine Rolle, ob Ulbricht nun von 1950 bis 1971 Vorsitzender des Staatsrates der DDR gewesen ist, wie den Zuschauern mitgeteilt wird – oder von 1960 bis 1973, wie es den Tatsachen entspricht. 1950 gab es den Staatsrat nämlich noch gar nicht. Mit der Oper Die Verurteilung des Lukullus von Bertolt Brecht und Paul Dessau wird ein der DDR-Führung unliebsames Stück vorgestellt. Dabei geht einiges daneben. Brecht wird mit einem d im Vornamen eingeblendet – also als Bertold. Nicht Die Verurteilung des Lukullus fiel politisch durch, sondern die Urfassung der Oper mit dem Titel Das Verhör des Lukullus. Sie ließ nämlich das Ende des römischen Feldherren offen. Und genau das war der Stein des Anstoßes, weil nicht eindeutig genug. Der Film, mit der heißen Nadel gestrickt, huscht darüber hinweg, die beabsichtigte Wirkung verpufft. Offenbar kennen die Filmemacher diese Geschichte gar nicht.

Nach dem Bau der Mauer im August 1961 durften DDR-Künstler zunächst nicht mehr im Westen auftreten. Der Tenor Peter Schreier meint sich einschränkend ganz sicher zu sein, dass dies bis 1964 galt. Theo Adam hingegen, der Sängerfreund von Schreier, trat allerdings bereits 1963 wieder in Bayreuth als Wotan im Rheingold und als Pogner in den Meistersingern in Erscheinung. Um das herauszufinden, müssen keine Bibliotheken durchforstet werden. Es steht im Netz. Vom einstigen Chef des DDR-Klassik-Labels Eterna, Raimer Bluth ist zu vernehmen, dass kein DDR-Künstler woanders aufnehmen durfte als beim VEB Deutsche Schallplatten. Stimmt nicht. Zuminderst Adam und Schreier sind auch in der Bundesrepublik ins Plattenstudio gegangen. Ob die DDR-Platte wirklich so einträglich war, wie es Bluth im Nachhinein glauben machen will, dass nämlich mit den Umsätzen sogar die Berliner Staatsoper, die Komische Oper und das Deutsche Theater subventioniert werden konnten, ist mehr als zweifelhaft. Im Film bleibt diese Aufrechnung genau so unwidersprochen wie die abenteuerliche These des künstlerischen Leiters von Eterna, Dieter- Gerhardt Worm, der in den Schallplatten eine Art „Lebensmittel“ gesehen haben will. Die Bevölkerung habe Platten gekauft, um über ihre privaten Probleme und ihre Misere hinweg zu kommen – und nicht etwa, um sich genussvoll auf eine Brahms-Sinfonie einzulassen. Nein, dem gemeinen DDR-Bürger war Liebe zur Musik nicht gegeben.

Nichts liegt mir ferner, als die DDR zu verteidigen. Doch wer sich mit ihr auseinandersetzen, die Ursachen ihres kläglichen Scheiterns ergründen will, der sollte schon mit Argumenten aufwarten, die der Prüfung standhalten. Künstler sind meist nur in der Gesellschaft der Mächtigen zu sehen, weniger aber in ihrem Bemühen, unter den besonderen politischen Verhältnissen im Osten Deutschlands eine eigenständige Kunst zu versuchen. Die Komponist Siegfried Matthus zum Beispiel tritt mehrfach zwar als Zeitzeuge auf, nicht aber als Komponist, der einige bemerkenswerte Werke hervorgebracht hat. Sänger wie der schon genannte Schreier, Siegfried Lorenz oder Jochen Kowalski werden fast ausschließlich im Zusammenhang mit Gastspielen im Westen und den dabei erzielten Gagen zitiert. Sie finden nichts dabei.

Interessant wird es immer dann, wenn mehr oder weniger unkommentierte Schätze aus den Archiven geholt werden wie der kurze Auftritt des italienischen Dirigenten Victor de Sabata, der mit der Berliner Staatskapelle Till Eulenspiegel von Richard Strauss spielt oder die Szene aus Wagners Meistersingern bei der Eröffnung der wieder aufgebauten Staatsoper Unter den Linden 1955. Ein kurzer Ausschnitt aus der Eröffnungspremiere der Komischen Oper 1947 mit der Fledermaus macht deutlich, wie spießig die Anfänge von Walter Felsenstein waren. Ruth Gerntholz schmettert den Orlofsky, als sei sie einem Revuefilm der Ufa entsprungen. Wer ist die Gerntholz überhaupt? Etwa jene Schauspielerin, die 1941 im Film Leichte Muse in einer Nebenrolle aufgetreten ist? Überhaupt kommt Felsenstein nicht so gut weg wie sonst. Seine lebhaften und positiven Inszenierungen seien ganz im Sinne der sowjetischen Kulturbehörden gewesen, heißt es. Er habe einen guten Draht nach Moskau gehabt. Und Günter Rimkus, bis 1991 Staatsopernintendant, stellt offenkundig mit Bezug auf das eigene Haus fest: Felsenstein war nicht besser.“

Es hat sich eingebürgert, zu Jahrstagen der deutschen Einheit dem Osten alle seine Schandtaten unter die Nase zu reiben. Dafür gibt es gute Gründe. Das wird noch eine Weile so gehen. Da muss der Osten durch. Schließlich profitiert er auch am meisten von der Einheit. Zintls Film dürfte nicht der letzte seiner Art gewesen sein. Und es ist ja auch im privaten Leben oft so, dass bei Familienfeiern schwelenden Konflikte aufbrechen. 25 Years German Reunification! Der dokumentarische Teil der Neuerscheinung trennt eher, als dass er dem deutschen Einheitsgedanken huldigt. Dies bleibt der Aufführung der 9. Sinfonie von Beethoven 1991 in Leipzig vorbehalten. Mit Venceslava Hruba-Freiberger (Tschechien), der hoheitsvoll herausragenden Doris Soffel (Deutschland), James Wagner (USA) und Gwynne Howell (Großbritannien) ist ein Solistenensemble aufgeboten, das Weltoffenheit und Einheit versinnbildlichen soll. Kurt Masur dirigiert das Leipziger Gewandhausorchester. Plötzlich ist alles ganz wunderbar. Das festlich herausgeputzte Publikum feiert seine Künstler – und ist einfach nur noch dankbar. Rüdiger Winter

Wem nützt das?

 

Es liest sich so schön, ist aber eine unbefriedigende Sache, das A-Z of Singers, der sechs Zentimeter breite Naxos-Schuber, der im 800-Seiten-Büchlein „over 3000 Biographies“ und auf 4 CDs „Selected Recordings“ enthält und auf eine „free website with hours more music“ verweist (Naxos 8.558097-100). Wer sich für Sänger-Biografien interessiert, wird möglicherweise zu Kutsch/Riemens greifen, den Herausgeber David Padmore in seinem Vorwort denn auch als eine der Quellen angibt, und sich nicht mit „nur“ 300 Biografien begnügen wollen, wer dagegen eher einen Exkurs durch die Geschichte der Tonaufnahme unternehmen will, wird bei The Record of Singing und ähnlichen Quellen fündig.

Das Buch beginnt bei Theo Adam und endet bei Teresa Zylis-Gara. Die zwei oder drei Seiten umfassenden Artikel listen die westlichen Stationen der Karriere mit den wichtigen Debüts und häufig auch mit dem Datum des Bühnenabschieds und „Selected Recordings“ auf, bieten dann eine ausführliche Bio und gehen auf die Stimme – beispielsweise „Theo Adam was a commanding presence on stage, although ist voice could at times show signs of waer and tear: not surprisingly, give his exceptional schedule of performances and range of parts“ – und die zentralen Aufnahmen ein. Das ist in Ordnung. Schlagen wir das Buch mal wahllos auf: Grace Bumbry. Als „Final operatic performance“ wird 1997 Lyon angegeben, doch sie sang später noch in Paris und 2013 sogar an der Wiener Staatsoper. Und weiter: Anton Dermota, „1971 retires from operatic stage“; ich vermute, dabei hat man sich um zehn Jahre vertan. Wer ist darin enthalten: auch aktuelle Sänger, beispielsweise Bartoli, aber kein Kaufmann, keine Netrebko usw.

Und die vier CDs? Sie beginnen bei Marian Anderson mit Dalilas Softly awakes my heart, wobei man kaum erkennen kann, in welcher Sprache sie singt, und enden nach fünf Stunden mit Ljuba Welitsch, der man für Salome von der Met mit 16:21 die längste Spieldauer gegönnt hat. Es geht – streng alphabetisch – etwas unorthodox durch fünfeinhalb Jahrzehnte von 1902 mit Carusos Questo e quella und Melbas „Ah! Je ris“ von 1905 (jeweils mit Klavierbegleitung) bis in die Mitte der 1950er Jahre. Über die Auswahl der 69 für würdig gefundenen Sängerinnen und Sänger muss man nicht diskutieren und muss sich auch nicht ärgern, mir hat das Anhören der vier CDs Spaß gemacht, die Aufnahmen sind klanglich vorzüglich aufbereitet, bieten neue Höreindrücke, manche Sänger klingen – vorsichtig ausgedrückt – sehr zeitgebunden, andere bestätigen ihren Rang. Björlings Rodolfo, Gardens Louise, Jurinacs Gräfin, Flagstad und Leiders Isolde sind Standards…. Pertiles Manrico und Bastianinis Alfonso aus La favorita (fatalerweise folgt nach Bastianini gleich Battistini) gefielen mir nicht mehr so gut wie einst, dafür Simoneau um so mehr, toll Rosvaenge und Tauber (beide mit Lehár) und Elisabeth Schumann, die überraschenderweise mit Zellers Vogelhändler vertreten ist.   Rolf Fath

Ausgegraben und halbszenisch

 

Berliner Operngruppe – Seltene Opern im Konzert/Opernstars und Berliner Amateure musizieren wieder gemeinsam im Konzerthaus am Gendarmenmarkt: Betly von Gaetano Donizetti: Erstaufführung der neuen historisch-kritischen Donizetti Edition; Halbszenische Aufführung am 17. November 2015, 20 Uhr. Zum sechsten Mal präsentiert die Berliner Operngruppe am 17. November 2015 eine Opernrarität mit hochkarätigen Solisten im Konzerthaus am Gendarmenmarkt. Die Berliner Operngruppe BOG ist ein in Deutschland einzigartiges Projekt. Gegründet von dem international renommierten Dirigenten Felix Krieger, finden sich bei der BOG einmal jährlich begeisterte Amateure aus den verschiedensten Berufsgruppen, ambitionierte Musikstudenten und engagierte Profis zu einer intensiven Probenphase zusammen. Gemeinsam mit internationalen Gastsolisten werden lebendige Interpretationen wenig bekannter Werke der Opernliteratur erarbeitet und halbszenisch aufgeführt. Talentierte Opernliebhaber haben hier die einmalige Möglichkeit, unter professioneller Anleitung bei einer anspruchsvollen Opernproduktion von höchstem künstlerischem Niveau mitzuwirken. 2012 wurde die Berliner Operngruppe beim Wettbewerb „365 Orte im Land der Ideen“ ausgezeichnet. Nach Verdis I Masnadieri im vergangenen Jahr steht mit Donizettis Betly – Dramma Giocoso in 2 Akten eine in Deutschland bislang noch nie aufgeführte Oper von Donizetti auf dem Programm. Der Handlung von Johann Wolfgang von Goethes einst sehr populärem Singspiel Jery und Bätely (1779) folgend, schrieb Donizetti sowohl das Libretto als auch die Musik zu Betly im Sommer 1836 für das Teatro Nuovo in Neapel, jedoch zunächst als Einakter. Donizetti überarbeitete die Oper anschließend und fügte einige ganz neue Nummern hinzu, um Betly ein Jahr später in seiner zweiaktigen Fassung am Teatro del Fondo in Neapel im neuen Gewand abendfüllend aufzuführen. Die Musik geht Hand in Hand mit dem vom Komponisten selbstverfassten Libretto und besitzt dadurch eine enorme Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten und fruchtbarer Melodik. Die Berliner Operngruppe wird Betly in der zweiaktigen Fassung von 1837 erstmals in Deutschland aufführen.

Die in Palermo geborene italienische Sopranistin Laura Giordano feierte zahlreiche Erfolge an bedeutenden internationalen Bühnen wie u.a. an der Mailänder Scala, dem Teatro Carlo Felice in Genua, der Opéra National de Paris, dem Bolshoi Theater Moskau, der Semperoper Dresden, dem Teatro Real de Madrid oder dem Opernhaus Zürich sowie bei den Salzburger Festspielen und dem Santa Fe Opera Festival. Sie arbeitete zusammen mit Dirigenten wie u.a. Riccardo Muti, Zubin Metha,

Riccardo Chailly, Antonio Pappano oder Valery Gergiev. Laura Giordano wird die Titelpartie gestalten und sich damit zum ersten Mal in Berlin präsentieren. Auch der in Mailand geborene italienische Tenor Danilo Formaggia stand bereits auf zahlreichen großen Bühnen wie u.a. der Mailänder Scala, dem Maggio Musicale in Florenz, dem Teatro La Fenice in Venedig, dem Teatro San Carlo in Neapel oder der Oper Leipzig sowie dem Feststspielhaus Baden-Baden, bisher aber noch nie in Berlin. Er sang u.a. unter Dirigenten wie Claudio Abbado, Sir Colin Davis, Donato Renzetti oder Nello Santi und arbeitete mit Regisseuren wie Robert Carsen, Graham Vick oder Franco Zeffirelli. Danilo Formaggia wird in Betly di Partie des Daniele übernehmen. Der aus Mailand stammende italienische Bariton Bruno Taddia sang u.a. bereits an der Deutschen Oper Berlin, an der Semperoper Dresden, an der Mailänder Scala, am Opernhaus Covent Garden in London, am Théâtre du Chatelet de Paris, am Teatro Liceu in Barcelona, am Teatro Comunale di Bologna oder dem Teatro dell´Opera di Roma und dem Rossini Festival in Pesaro. Er arbeitete zusammen mit Dirigenten wie Riccardo Muti, Thomas Hengelbrock oder Jean-Christophe Spinosi. Bruno Taddia wird in Betly die Rolle des Max gestalten. Die szenische Einrichtung liegt bei der Regisseurin Isabel Ostermann, die Choreinstudierung übernimmt wieder Steffen Schubert und die musikalische Leitung hat der Gründer und künstlerische Leiter der BOG, Felix Krieger inne.

Daten und Informationen: Gaetano Donizetti: Betly – Dramma Giocoso in zwei Akten (halbszenisch) Dienstag, 17. November 2015, 20 Uhr; Berliner Konzerthaus am Gendarmenmarkt (Laura Giordano – Betly, Danilo Formaggia – Daniele, Bruno Taddia – Max; Chor der Berliner Operngruppe, Orchester der Berliner Operngruppe; Felix Krieger – Musikalische Leitung; Steffen Schubert – Choreinstudierung; Isabel Ostermann – Szenische Einrichtung. Karten gibt es zu 10, 15 und 20 Euro (zzgl. VVG). Der Vorverkauf erfolgt online über die Webseite des Konzerthauses am Gendarmenmarkt http://www.konzerthaus.de/programm/gaetano-donizetti-betly/3684
oder über die Tickethotline 030-203092101. Schüler, Bundesfreiwilligendienstleistende, Auszubildende, Studenten, Arbeitslose, Rentner und Menschen mit Behinderung erhalten einen ermäßigten Eintritt von 8 Euro. Ansprechpartner: Berliner Operngruppe Lisa Krüger, E-Mail: krueger@berlineroperngruppe.de; Weitere Informationen erhalten Sie unter vorhergehend genannter Emailadresse. BOG

Zurück zu den Anfängen

 

Bei der noch recht unbekannten CD-Firma Genuin Select ist eine Aufnahme mit der Mezzosopranistin Vesselina Kasarova erschienen, die alle Chancen hat, auf dem Vokalsektor zur CD des Jahres gekürt zu werden (GEN 15378). Die gebürtige Bulgarin und Schweizer Staatsbürgerin präsentiert sich nach ihren vielen Erfolgen im Barock-, Mozart- und Belcanto-Repertoire hier mit Russian Arias – und erinnert damit an ihre ersten Auftritte in Zürich und Wien. So sind die Arien der Olga und Polina aus den Tschaikowsky-Opern Eugen Onegin und Pique Dame natürlich auch in dieser Auswahl vertreten – erstere in einer Mischung aus jugendlichem Übermut und slawischer Sehnsucht, die zweite zunächst erfüllt von unendlicher Schwermut, wie sie so vielen russischen Kompositionen eigen ist, und erst am Schluss zu ausgelassenem Temperament wechselnd. Der weitere Beitrag aus der Pique Dame verweist dagegen auf zukünftige Möglichkeiten der Sängerin. Es ist die berühmte Arie der Gräfin nach der Heimkehr vom Ball – einer der Höhepunkte der CD durch den unglaublichen Reichtum an Farben und Stimmungen sowie die pointierte Wortbehandlung. Die Stimme der Kasarova beschwört hier mit dunkel glühenden, geheimnisvollen Tönen eine ferne Welt herauf, kommt dabei ganz ohne die orgelnden Fluten einer Obraszowa aus und vermittelt das Entschlummern der alten Gräfin akustisch sehr plastisch. Aus einer weiteren Tschaikowsky-Oper, der Jungfrau von Orleans, erklingt die große Arie der Titelheldin, im Melos Tatjanas Briefszene verwandt, doch sich am Ende zu dramatischem Ausbruch aufschwingend. Die Partie auch auf der Bühne zu gestalten, wäre eine Option für die Sängerin, denn schon auf der CD gelingt ihr ein eindrückliches Porträt dieser Frau in ihrem Zwiespalt zwischen Pflichtgebot und Liebe. Die Kasarova zeichnet sie weniger heroisch denn feminin und anrührend. Auch die Kontschakowna aus Borodins Fürst Igor könnte man sich von der Interpretin in einer szenischen Aufführung vorstellen, denn sie findet in der nächtlichen Kavatine der Tochter des Khans zu schillernd-verführerischen Nuancen und sinnlich-warmen Tönen.

Begonnen hatte das Programm mit der Prophezeiung der Marfa aus Mussorgskis Chowanschtschina – ein effektvoller Einstieg, der die Stimme in ihrem besonderen Reiz und ihrer Individualität von der besten Seite zeigt. Beschwörend formuliert die Sängerin die Zukunftsvisionen der Altgläubigen, malt diese mit einer reichen Farbpalette aus. Von diesem Komponisten folgt später noch die Arie der Marina aus Boris Godunow, in der die Sängerin  zu interessanten Details findet, die herrscherliche Allüre der ehrgeizigen Polin allenfalls am Schluss der Nummer zeigt und sie vorher eher zögernd und  zweifelnd hinterfragt.

Quasi ein heiteres Intermezzo in seinem rhythmischen Überschwang ist das kurze Lied der Laura aus Dargomyzhskys Der Steinerne Gast. Die Figur des Waisenknaben Vanja aus Glinkas Ivan Susanin ist eine der wenigen Hosenrollen des russischen Repertoires, seine Arie, in der er vom Kampf für sein Vaterland singt, verströmt sich in liedhafter Kantilene und lässt die Stimme sehr kultiviert ertönen.

Rimsky-Korsakov ist mit zwei Beispielen zu hören – dem Monolog der Ljubascha aus der Zarenbraut, der ganz entrückt und in unendlicher Traurigkeit erklingt, sowie als letzter der zwölf Titel der Tanz der Komödianten aus dem Schneeflöckchen, in welchem die Philharmonie Baden-Baden unter Pavel Baleff Gelegenheit hat, sich neben der versierten Begleitung der Solistin auch in einem rasant auftrumpfenden Instrumentalstück als kompetenter Klangkörper zu bewähren. Bernd Hoppe

Als Herren noch Hut trugen

 

Zunächst denkt man bei diesem Falstaff aus der Met voller Schrecken: „Schon wieder eine Verlegung  einer historisch genau zu bestimmenden Epoche in eine andere Zeit“, und nach der wissend tuenden Erläuterung von Renée Fleming, in den von Robert Carsen (mal wieder) gewählten Fünfzigern habe es einen Bedeutungsverlust des Adels und ein wachsendes Selbstbewusstsein des Bürgertums gegeben, scheint das alles sehr  an den Haaren herbei gezogen. Dann aber entwickelt insbesondere das Bühnenbild von Paul Steinberg mit den warmen Brauntönen der Holzvertäfelungen seinen eigenen Reiz, und auch die Kostüme von Brigitte Reiffenstuel bereiten optisches Vergnügen, besonders die verschiedenen Schattierungen von Rot für das Schlussbild.

Lässt man sich von der angenehmen Optik betören, übersieht man gern, wie unlogisch die Geschichte wird, wenn Falstaff in schmutziger Unterwäsche im Luxushotel logiert, Kellner in Frack und weißen Handschuhen ihm servieren und seine Kleidung unter anderem aus einem voluminösen Nerzmantel besteht. Auch das sich ausgiebig Lustigmachen über seine Körperfülle wirkt fehl am Platz, wenn zwei der vier lustigen Weiber es spielend leicht mit der opulenten Figur der Titelfigur aufnehmen können. Sogar ein lebendiger Gaul wird auf die Bühne bemüht, dafür gibt es weder Quercia noch Silfidi, lediglich einheitlich gewandete  Hirschgeweihträger.

Im Zentrum des munteren Bühnengeschehens steht der Falstaff von Ambrogio Maestri, mittlerweile der Dickwanst vom Dienst in allen großen Theatern, auch hier sichtlich gut gelaunt und gut bei Stimme, so beim gewaltigen „quest‘ è il mio regno“, einem „l’onore“ mit viel mezza voce und ausuferndem Fermatenschluss, aus „Va, vecchio John“ ein feines Kabinettstück machend und nur im schnellen Parlando etwas schwächelnd. Fenton ist in dieser Produktion der Met von 2013 ein Kellner im erwähnten Etablissement und wird von dem ansehnlichen tenore di grazia Paolo Fanale mit etwas schmalbrüstiger Höhe, aber ansonsten sehr hübsch gesungen. Der Ford von Franco Vassallo muss als Signor Fontana den unkultivierten Amerikaner geben, was sich sogar zu Beginn des Auftritts durch ein breitmäuliges Singen kundtut, ist danach jedoch ein zuverlässiger, kerniger Bariton mit auch szenischer Präsenz.  Bardolfo (Keith Jameson) und Pistola (Christian Van Horn) erfüllen die optischen wie akustischen Klischees, die man mit ihnen verbindet. Carlo Bosi gibt dem Dr. Cajus die passende Charaktertenorschärfe.

Stephanie Blythe ist als Quickly groß im Orgeln von „reverenza“ und „povera dona“, weniger präsent oberhalb dieser Töne und optisch selbst für Falstaff eine Respekt einflößende Wucht. Wenig steht ihr darin Angela Meade als Alice nach, die mit warmem, rundem Ton und herrlichem Girren für „mio marito“ entzückt. Tochter Nanetta, die in der großzügig bemessenden Küche der Fords aus Liebeskummer Schlagsahne in sich hineinschaufelt, hat mit Lisette Oropesa das silbrige Timbre und den schwebenden Klang, der einer Elfenkönigin gut ansteht.

James Levine, im Rollstuhl dem Orchester vorsitzend, entspricht der altersweisen Komposition mit ebenso fein gezeichneter kammermusikalischer Transparenz (DVD DECCA 074 3891). Ingrid Wanja