Archiv für den Monat: August 2015

Kollegen statt Rivalen

 

Als Folge des romantischen Genie-Kults soll um 1820 in Paris die Legende entstanden sein, dass Salieri (1750-1825) den Tod Mozarts (1756-1791) herbeiführte. Puschkin erschuf mit seinem später von Rimski-Korsakow vertonten Drama Mozart und Salieri (1832) eine erste künstlerische Auseinandersetzung. Und erst recht nach Miloš Formans Film Amadeus (1984) nach dem gleichnamigen Theaterstück von Peter Shaffer rückte Salieri ins Zwielicht. Belegbar ist diese Hypothese nicht: Salieri dirigierte Messen von Mozart, zusammen komponierten sie die Kantate Per la ricuperata salute di Ofelia (1785), die als KV 477a verzeichnet und unglücklicherweise verschollen ist und Constanze Mozart ließ Sohn Franz Xaver von Salieri Klavierunterricht geben. Mozart und Salieri waren Kollegen – so auch der Tenor einer Ausstellung über Salieri im Wiener Mozarthaus 2014.

Das Musikkollegium Winterthur widmet nun Mozart und Salieri eine Doppel-CD, in dem beide Komponisten  mit Werken verschiedener Gattungen gegenübergestellt werden: Opern-Ouvertüren (La Clemenza di Tito / Axur, Re d’Ormus, La Grotta di Trofonio), Orchestralmusik von Mozart (Adagio und Fugue KV 546, Ballettmusik aus Idomeneo, Sechs Ländlerische für 2 Violinen & Bass KV 606) sowie Arien aus Opern und Konzert. Die Zusammenstellung der Werke Mozarts und Salieris folgt dabei keinem musikwissenschaftlichem Plan, es werden keine neuen Zusammenhänge aufgedeckt oder gegenseitige Einflüsse deutlich. Vielmehr scheint es sich um ein fürs Konzert konzipiertes Programm mit sich ergänzenden Stimmungen und Kontrasten zu handeln, schön anzuhören, sehr gut gemacht und bestenfalls ein Beleg, wie stilistisch nahe sich Mozart und Salieri als komponierende Zeitgenossen in Wien waren. Mozarts Genie macht den Unterschied. Gegenübergestellt werden die Ausschnitte aus Salieris Opern deshalb nicht mit den maßstabssetzenden Werken Mozarts. Und so mögen einigen die Unterschiede verschwommen erscheinen, umso länger man der Doppel-CD zuhört und es könnte eine spannende Anregung sein, beim ersten Anhören sich nicht vorher über die Programmpunkte zu informieren, sondern einfach mal zu tippen, wessen Musik gerade erklingt. Es wird vielleicht dennoch kaum jemand Salieri mit Mozart verwechseln, umgekehrt dürfte es bei dieser Zusammenstellung eher erfolgen.

Als Sänger hat man mit der chinesischen Sopranistin Sen Guo aus dem Ensemble der Züricher Oper und Tenor Kenneth Tarver bekannte Namen; beide verfügen über bewegliche, höhen- und koloratursichere Stimmen, Tarver modelliert ein wenig nuancenreicher. Sehr gelungen ergänzen sich beide in den Duetten: „Spiegarti non poss’io“ aus Idomeneo und „Qui dove ride l’aura“ aus Axur, re d’Ormus erklingen in wunderschöner Innigkeit. Guo singt weiterhin zwei Einlagearien Mozarts für Opern Paquale Anfossis:  „Mia speranza adorata – Ah, non sai quel pena sia“  (KV 416) für Zemira und das gefühlvolle, von der Oboe begleitete „Vorrei spiegarvi, oh Dio“ (KV 418) für Anfossis Il curioso indiscreto. Beachtenwert ist die von Tarver gesungene, von Flöte und Fagott einfallsreich begleitete Konzertszene „Misero! O sogno, o son desto?“ und die folgende Arie „Aura, che intorno spiri“ (KV 431)  sowie „Non piu, tutto ascoltai – Non temer, amato bene“ (KV 490, aus der Wiener Aufführung des Idomeneo 1786). Salieri ist überwiegend mit Ausschnitten seiner bekanntesten Opern vertreten, z.B. den spannend vorgetragenen Sopranszenen „Come fuggir – Son queste le speranze“ aus Axur und „Ah! Lo sento“ aus L’Europa riconosciuta sowie „Ah vile – Or gli affanosi palpiti“ für Tenor aus Salieris origineller später Oper Falstaff, ossia Le tre burle. Die selten eingespielte Arie des Volpino „Augelletti che intorno cantate“ aus Der Rauchfangkehrer oder Die unentbehrlichen Verräter ihrer Herrschaften aus Eigennutz, die eigentlich ein Beispiel für Salieris Ausflug ins deutsche musikalische Lustspiel ist, wird von Kenneth Tarver italienisch dargeboten.
Das Orchester ist nicht auf Musik des Barock und Rokoko spezialisiert und wer Mozart und Salieri von einem aufregenden Originalklangorchester erwartet, wird hier nicht fündig. Dirigent Douglas Boyd und das Musikkollegium Winterthur musizieren ein inspiriertes Konzert, mehr geschmackvoll temperiert als aufregend, weder Kontraste noch Ähnlichkeiten überraschen. Das Beiheft erhält keine Informationen zum Programm; die Arientexte sind nicht beigefügt. (W.A. Mozart, A. Salieri: Arien und Ouvertüren, Sen Guo (Sopran), Kenneth Tarver (Tenor), Musikkollegium Winterthur; Douglas Boyd; 2 CDs,  MDG 901 1897-6).  Marcus Budwitius

Später Klassenkampf

 

Was sich das Regieteam dabei gedacht hat, Massenets Don Quichotte (im Personenverzeichnis Quixote, sic!) zwischen sich expressionistisch einander zuneigenden Hochhäusern spielen und den Ritter von der traurigen Gestalt nebst Sancho Panza auf Segway-Rollern über die dazwischen ausgelegten Stege, die auf einem Bücherhaufen lagern, sausen zu lassen, ist unerfindlich. Bevölkert wird die Bühne von in Schwarz gekleideten Maskenmännern (Kostüme und Bühnenbild Yoanna Manoledaki), die durch einen Bilderrahmen schauen, den sie sich später über die Schulter hängen, auch mal mit einem Blumentopf und einer Bier- oder Weinflasche verzieren. Man assoziiert mit Wallstreet und Kapitalismuskritik, die aber nach dem ersten Akt wieder eingestellt wird. Eher nachzuvollziehen ist die Verlegung des dritten Akts in eine Spielbank, denkt man an den Uraufführungsort Monte Carlo. Der letzte Akt mit der Sterbeszene ist dann furchtbar kitschig anzusehen, wenn auf einem sich gen Himmel bewegenden Katafalk, von weißen Riesenbändern bekränzt, der Titelheld seine letzte Arie singt. Vom melancholischen Charme des Werks ist in der Sofioter Optik nichts auszumachen, da helfen auch kein Pegasus am Sternenhimmel, keine Schmetterlingsstandarten und keine  Windmühlenflügel wie Hammer und Sichel (Kommunismuskritik?). Unentschlossenheit scheint die Regie von Plamen Kartaloff geprägt zu haben, und auch das Orchester unter Francesco Rosa findet nur sporadisch zur melancholischen, subtilen Eleganz des Spätwerks des französischen Komponisten.

Die beiden Protagonisten sind so kostümiert, dass sie aus der Bebilderung einer Erstausgabe des Cervantes-Romans stammen könnten, doch ist durch die „Modernität“ der restlichen Optik der Abstand zwischen dem der Vergangenheit verhafteten Ritter und der Zeit, die er nicht mehr und die ihn nicht versteht, allzu groß geworden, als dass eine Spannung zwischen beiden entstehen könnte.

Orlin Anastasov ist ein gestandener Sänger, der an ersten Häusern gastiert, aber diese Partie ist die seine nicht. Der Bass hört sich zu slawisch an, die Emission nicht geschmeidig , der Gesang nicht fließend genug, Sfumaturen sind seine Sache nicht und doch so wichtig für diese Musik. Am besten gelingt dem Sänger das Gebet am Schluss der Oper. Einen Bariton satterer Farben hat Namensvetter Ventseslav Anastasov für den treuen Begleiter. Die Stimme wird flexibler geführt, urkomisch ist die Frauenbeschimpfung im zweiten Akt, anrührend „O mon maitre“ im Schlussakt. Einen herben Mezzo, der zur Aufmachung, halb Domina, halb Puffmutter, passt, setzt Tsveta Sarambelieva für die Dulcinea ein, vokaler Charme kommt bei ihr etwas zu kurz, die Höhe ist grell, nur im „Ne pensons qu’au plaisir d’aimer“ kann sie wirklich gefallen. Aus der Masse der Comprimari ragt mit angenehmem Tenor Plamen Papazikov als Juan  heraus. Dynamic macht den DVD-Betrachter oft mit selten gespielten Opern auch aus eher an der Opernperipherie liegenden Häusern bekannt, was sich diesmal nicht gelohnt hat (Dynamic 33733). Ingrid Wanja     

Charme und Können

 

Ausgezeichnet mit dem Premio Abbiati della Critica Musicale Italiana für ihren Auftritt als Zarenbraut an der Scala, legt Olga Peretyatko nun eine CD vor, auf der sie zu den Wurzeln ihres Erfolgs, zu Gioachino Rossini, zurückkehrt. Dabei beweist sie ihre besondere Gabe, perfekten und als solchen unverkennbaren Rossini-Gesang zu bieten und zugleich unverwechselbare Figuren zu kreieren. Das zeigt sich besonders bei den beiden Arien aus Il Viaggio a Reims, die für so unterschiedliche Sängerinnen wie Laura Cinti Damoreau (Contessa di Folleville) und Giuditta Pasta (Corinna) komponiert wurden. Mit einer kristallinen Höhe und wundervoll blasiertem Ton macht die Sängerin dem Hörer Angst um wie Freude über den vermissten und wieder gefundenen Hut der Ersteren deutlich, beweist mit einer ungeheuren Leichtigkeit, so auf dem verzierten „cor“, die Leichtgewichtigkeit der Person deutlich, fein karikierend, mit zart hingetupften Tönen und ein wenig Hysterie in den Extremhöhen sowie einem komischen Pathos auf „grazie vi rendo“. Für die Corinna sind Stimme und Soloinstrument Harfe perfekt aufeinander abgestimmt, die Schwärmerei wird leicht und sich komisch steigernd übertrieben, verspielt und ganz und gar unangestrengt bereitet die Russin reines Hörvergnügen.

Für die Mathilde di Shabran wird auch die präsente Mittellage gefordert, der Ton ist wunderschön elegisch, ein Wunderwerk der Koloratur lässt das schlichte „a“ bei „a sospir“ zum musikalischen Ereignis werden. Ab „Tace la tromba“ brilliert die Sängerin mit sicheren Intervallsprüngen und Eisesspitzen wie eine Königin der Nacht. Dass ein Super-Experte wie Alberto Zedda am Pult eines ROF-erfahrenen Orchesters, dem des Opernhauses von Bologna, am Pult steht, hört man beim herrlichen Vorspiel zur Arie der Amenaide aus Tancredi, die von Olga Peretyatko, die hörbar auch um die Wichtigkeit der Rezitative bei Rossini weiß, mit zartem canto elegiaco bedacht wird. Hochfahrend hingegen hört sich der Sopran in Semiramides „Bel raggio lusinghier“ an, mit nachdenklichem Echo und geschmeidigem Triumph auf „Si, a me verrà!“ Den entschlossenen Charakter der Rosina, hier die Fassung für Sopran, zeichnet sie mit viel grinta für die irrsinnig virtuose Kadenz und nicht nur diese.

Den Abschluss bildet die große Szene der Fiorilla aus Il Turco in Italia, in  der schillernd die unterschiedlichen Gemütszustände, so ein onor voll Schmerz und Pathos, deutlich gemacht werden. Olga Peretkyatko sollte dem Repertoire, das sie zu internationalem Ruhm geführt hat und in dem die Stimme sich pudelwohl zu fühlen scheint, noch recht lange treu bleiben (Sony 88875057417). Ingrid Wanja

Träumerisches

 

Trotz enormer Vielseitigkeit in ihren Opernrollen von der Cenerentola bis Carmen ist die Kanadierin Karine Deshayes in erster Linie eine bemerkenswerte  lyrische Mezzosopranistin für ein Fach, das es gar nicht mehr so häufig gibt. Heute zieht es junge Sängerinnen dieser Stimmlage (meist viel zu früh) eher zur Dramatik und zum Koloraturfach. Mit Karine Deshayes zeigt  endlich wieder eine Sängerin die Tugenden einer Berganza oder (jungen) Kozena; ihre weiche und für einen Mezzo relativ helle Stimme mit bester  Intonation ist wie geschaffen für die vielen seltenen Partien im französischen Fach (wo sie als eine galleoinsfigur für die Unternehmungen des Palazetto Bru Zane gelten kann, wie jüngst für Davids Vesuv-Oper Herculanum) und fürs Lied.  An ihrer Seite bei dieser neuen CD Aprés un rêve bei Aparte: das französische Klaviertrio Ensemble Konraste. Es ist mehr als nur ein feinfühliger origineller Begleiter der Sängerin – die drei Instrumentalisten bekommen Raum für eigene Auftritte, mitunter auch in Zweierkombination, manchmal in arrangierten Piecen. Neben raren, auch betörenden Nummern wie Berlioz‘ Lied La Captive (für Stimme, Cello und Klavier) erklingen aus dem Album auch Hits wie die Méditation von Massenet oder Le Cygne von Camille Saint-Saens – Satimmungsmacher für einen lauen Sommerabend oder eine Runde Träumen am Kamin (so man hat).

Was ich an dieser CD sehr mag, ist die intelligente Kombination von beidem, Lied und Instrumentalstück (mit dabei: große französische Komponisten wie Gounod, Fauré oder Chausson).  Vielleicht sind die Tracks im Einzelnen gar nicht immer so gewichtig, doch insgesamt hat das Album einen großen intensiven Stimmungsbogen, die Reihenfolge der Nummern ist genial durchdacht; all dies wirkt wie das Gericht eines Meisterkochs, das aus guten Zutaten besteht, aber erst durch die Zusammenstellung der Zutaten exzellent wirkt.

So entsteht eine gelöste, aber auch intensive romantische Atmosphäre, die über siebzig Minuten überzeugend und fesselnd gehalten wird – in übrigens exquisiter Aufnahmequalität; auch das ist heute leider nicht mehr selbstverständlich (aparte / Harmonia Mundi; AP 106). M. K./ G. H.

„Mozarts göttliches Lächeln“

 

Diesem Leuchtenden begegnet zu sein, ihn ein Stück seines Weges begleitet zu haben, ist ein Geschenk, das man nur mit Dankbarkeit empfangen kann.“ Mit diesen Worten von 1964 wird Dietrich Fischer-Dieskau im Booklet der 37-CD-Box mit sämtlichen Opern und Vokalwerken zitiert, die Ferenc Fricsay für die Deutsche Grammophon aufgenommen hat. Fischer-Dieskau fühlte sich dem Dirigenten völlig zu Recht verpflichtet. Er hat ihn zu einigen seiner schönsten Einspielungen verholfen. Nie hörte ich den Bariton freier, gelöster und natürlicher singen als unter Fricsay, der auch seine Soloplatte mit französischen und italienischen Arten leitete. Als ich mir jetzt seinen Don Giovanni, Papageno und den Gluckschen Orpheus wieder anhörte, fand ich das eindrucksvoll bestätigt. Die Opern sind zwischen 1955 und 1958 eingespielt worden. Dem Conte di Almaviva im Figaro konnte ich meine frühere Begeisterung nicht mehr ganz so vorbehaltlos abgewinnen. Die Stimme ist etwas spröder und härter geworden. Koloraturen gehen dem Sänger nicht mehr wie von selbst über die Lippen. Fischer-Dieskau singt mehr mit dem Verstand, sein Interpretationsansatz ist intellektueller. Produziert wurde der Figaro 1960. In der Karriere von Fischer-Dieskau vollzieht sich um diese Zeit eine Wende. Er verliert nach meinem Eindruck seine stimmliche Unschuld.

Fricsay - Opernedition DGMit der neuen Box (00289 479 4641) vollendet die Deutsche Grammophon ein ehrgeiziges Projekt, das im vergangenen Jahr mit der Wiederveröffentlichung aller sinfonischen Werke auf 45 CDs begann (0289 479 2691). 2014 wäre Fricsay hundert Jahre alt geworden. Eine Vorstellung, die bei einem Mann, der keine Fünfzig wurde, schwer fällt. Fricsay ist immer jung geblieben. Nun sind noch einmal 37 CDs dazu gekommen, so dass sich die gesammelten Werke auf 82 CDs erhöhen. Nicht mitgerechnet sind Produktionen beim Rundfunk und weitere Mitschnitte, die bei anderen Labels wie Audite und Hänssler herausgekommen sind. Audite hat sogar eine eigene Edition mit mindestens zehn Alben aufgelegt. Es ist nicht auszuschließen, dass noch mehr hinzukommt. Zuletzt legte Orfeo Frank Martins Zaubertrank aus Salzburg vor. Fricsay hatte dieses musikdramatische Werk, halb Oper, halb Oratorium, bei den Festspielen 1949 mit Maria Cebotari und Julius Patzak in den Hauptrollen zur Aufführung gebracht. Im Großen und Ganzen wurde der Nachlass des Dirigenten gut erschlossen. Dessen Lordsiegelbewahrer ist und bleibt die Deutsche Grammophon, mit der Fricsay bereits 1948 einen Exklusivvertrag abgeschlossen hatte, an dessen Beginn Tschaikowskys 5. Sinfonie mit den Berliner Philharmonikern stand. Damit war zugleich das Ende der Schalllackplattenära gekommen.

Fricsay Don Giovanni DGIn vielerlei Hinsicht ist Fricsay ein Neuerer gewesen – künstlerisch wie technisch. Als hätte er ein Fenster aufgestoßen, durch das ein ganz frischer Wind hereinwehte. Die unmittelbaren Erinnerungen verblassen. Zeitzeugen wachsen nicht nach. Wer ihn noch in der Oper oder im Konzert erlebt hat, vergisst das jedoch nie. Ein alter Freund, auf dessen musikalisches Urteil ich sehr viel gebe, berichtete immer wieder, dass Fricsay ihn regelrecht elektrisiert habe. Man sei nicht wieder von ihm losgekommen, ganz gleich, welches Werk auf dem Programm stand. Mozart oder Strawinsky. Das Entscheidende sei immer die Musik gewesen. Dennoch hat Fricsay – wie alle Dirigenten – Vorlieben gepflegt. Mozart war sein Ein und Alles. Er scheut sich nicht, das in sehr euphorische Worte zu kleiden. „Mozart ist einer der Größten, der je auf dieser Erde gelebt hat“, sagt er in einem akustischen Selbstporträt von 1962, das der Edition beigefügt ist. Aus Fricsays Mund klingt dieses Werturteil wie der Weisheit letzter Schluss, absolut stimmig und völlig unanfechtbar. Mit Mozart werde ein Musiker nie fertig. Wenn man nur für diesen einen Komponisten auf die Welt gekommen wäre, hätte das Leben schon einen Sinn, so Fricsay.

Fricsay Zauberflöte DGMit vierzehn CDs beansprucht Wolfgang Amadeus Mozart denn auch fast die Hälfte des Platzes, den die Edition zu bieten hat. Don Giovanni war schon im Zusammenhang mit Fischer-Dieskau in der Titelrolle genannt. Mit Sena Jurinac (Anna) und Maria Stader (Elvira) entschied sich Fricsay für ausgesprochen lyrische Stimmen. Irmgard Seefried als Zerlina konnte ihre Erfahrungen aus dem Wiener Mozart-Ensemble beisteuern. Ernst Haefliger, der Don Ottavio, war Fricsays Entdeckung und sein Ideal eines Mozart-Tenors. Er setzte ihn auch als Belmonte in der Entführung aus dem Serail, als Tamino in der Zauberflöte und als Idamante bei der Salzburger Produktion von Idomeneo von 1961 ein. Alle drei Opern sind in der Sammlung enthalten, Idomeneo als Mitschnitt, die übrigen aus dem Studio. In den italienisch komponierten Opern, die auch in der Originalsprache gesungen werden, fällt die rasante Gestaltung der Rezitative auf. Sie sind wie aus einem Guss, stehen gestalterisch den Arien, Duetten und Ensembles um nichts nach. Bei den Aufnahmen muss allergrößte Sorgfalt darauf verwendet worden sein, ohne, dass die harte Arbeit zu spüren ist. Alles fließt ganz unbeschwert dahin. Es grenzt an Wunder, wie sich Inhalte und Handlungsverläufe auch demjenigen erschließen, der des Italienischen nicht mächtig ist. Selten war ich von Rezitativen so hingerissen wie im Don Giovanni und im Figaro. Leider gibt es keine Cosi fan tutte. Sie war in Salzburg geplant, sollte auch eingespielt werden. Fricsay wäre genau der Richtige für dieses hintersinnige Werk gewesen. Mit welchen göttlichem Lächeln habe Mozart darin die Liebe behandelt, sagte er in seinem Interview. „Mozart flüstert uns zu, mit der Liebe ist es nicht leicht umzugehen.Man lache, aber es treffe einen ins Herz.

Fricsay Arien mit FiDi DGNeben den Opern findet sich auch die berühmte Einspielung der Großen Messe in c-Moll von 1959 mit dem beglückenden „Laudamus te“ des Soprans der Stader in der Box. Für mich durch ihre Klarheit und Leuchtkraft eine der bedeutendsten Mozart-Einspielungen. Mit dieser Aufnahme habe ich Mozart lieben gelernt. So muss es klingen. Ich komme von der Aufnahme nicht los, obwohl die Messe seither vielfach eingespielt worden ist. Sie ist mein Maßstab, klingt in meinem Ohren völlig zeitlos. Sie könnte gestern aufgenommen worden sein, wenn es denn einen geben würde, der es Fricsay gleich tut, in seiner Liga spielte. Als Langspielplatte gelangte diese Messe in einer ungarischen Pressung auch in den Osten. Später entdeckte ich sogar eine sowjetische Pressung in einer sehr abgelegenen sibirischen Stadt. Mitten im Kalten Krieg. Mir kam es immer so vor, als habe Fricsay mit seinem Mozart den Eisernen Vorhang überwunden, bevor der tatsächlich in sich zusammenfiel. Auch das Requiem darf nicht fehlen. Es ist die sehr frühe Aufnahme mit Elisabeth Grümmer, Gertrude Pitzínger, Helmut Krebs und Hans Hotter, die stilistisch nicht an die Messe herankommt, zumal Hotter viel zu mächtig klingt und mit seiner Wotanstimme fast den Rahmen sprengt.

Mit dem Namen Ferenc Fricsay ist der Übergang vom Mono- ins Stereozeitalter verknüpft. 1958 kamen die ersten Stereo-Platten auf den Markt. Diese technische Revolution schlägt in der Sammlung bereits hörbar durch, wenngleich die meisten Einspielungen noch in Mono sind. In einem Werk, nämlich der Studio-Produktion von Haydns Jahreszeiten aus dem Jahr 1961, geht der Umbruch sogar mittendurch. Frühling, Sommer, Herbst, sind noch in Mono, der letzte Teil, der Winter, bereits in Stereo. Das dürfte Seltenheitswert haben in der Geschichte der Tonträger. Mir ist kein anderes Beispiel bekannt. Nicht in allen alten Ausgaben ist das so deutlich gekennzeichnet wie in der exakten Dokumentation der Edition. Die erste Einspielung des Oratoriums stammt von 1952 und ist demzufolge durchweg in Mono. Sie hebt sich durch ihre Besetzung mit Elfride Trötschel, Walther Ludwig und Josef Greindl heraus. In einem Internet-Klassikforum verbreitete sich unlängst ein Sammler mit der Auffassung, dass ihm Monoaufnahmen gar nicht erst ins Haus kämen. Stereo müsse es sein. Mit ihm möchte ich nicht tauschen. Ich würde mich ja um den halben Fricsay bringen. Meine geliebte Messe könnte ich behalten, die ist nämlich Stereo. Interessiert hat mich das nie wirklich, weil es mir nicht wichtig war, hinter Fricsay und Mozart zurückstand. Erst jetzt, als ich die Messe wieder höre, werde ich mir des sicher nicht unwichtigen Details bewusst. Gewiss soll und muss Musik auch gut klingen. Im Falle von Fricsay gelten für mich andere Maßstäbe, treten die technischen Aspekte etwas zurück. Keine Aufnahme wird allein dadurch genialer, dass sie in Stereo produziert ist.

Fricsay Holländer DGDie Herausgeber gönnen sich den Luxus, den Jahreszeiten gleich auch das Requiem von Giuseppe Verdi zweifach anzubieten, einmal aus dem Studio (1953), das oft die Berliner Jesus-Christus-Kirche war, und dann noch als Live-Mitschnitt von 1960, gekoppelt mit den Quattro pezzi sacri. Zwischen beiden Dokumenten liegen sieben Jahre, für Fricsay entscheidende Jahre. Immer ist Maria Stader der Sopran. Marianna Radev, zu scharf in der ersten Aufnahme wird später durch die fulminante und sinnliche Oralia Dominguez ersetzt. Helmut Krebs und Gabor Carelli, die Tenöre, sind ihren Aufgaben im Vergleich mit der harten Konkurrenz bei diesem Werk nicht gewachsen, was so auch für die Bassisten Kim Borg und Ivan Sardi gilt. Es fehlt ganz einfach an stimmlichem Glanz. Nur aus dem Aufnahmejahr 1954 heraus, ist auch das Stabat Mater von Rossini zu verstehen. Mit dem Tenorpart tut sich Haefliger diesmal schwer. Ich zögere nicht, den Verdi und den Rossini mit dem Etikett „streng historisch“ zu versehen. Denn das sind sie. Heute wirkt dieser Versuch, beide Werke dem deutschen Publikum näher zu bringen, über weite Strecken naiv und harmlos.

Auffällig ist Fricsays Hinwendung zu Werken, die seinerzeit im deutschsprachigen Raum wenig bekannt waren. Dazu gehört Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg. Unter Fricsays Leitung haben sich zwei Dokumente erhalten. Am Beginn steht der Mitschnitt einer konzertanten Aufführung 1953 in Stockholm mit Birgt Nilsson und Bernhard Sönnerstedt. Bemerkenswert ist, dass der Ungar Fricsay das Werk seines Landsmannes in Schweden deutsch singen lässt. In dieser Fassung nahm er die Oper auch 1958 mit der Töpper und Fischer-Dieskau für die Deutsche Grammophon auf. In die Kategorie von Stücken, die dem Label nicht die größten Umsätze beschert haben dürften, gehören auch Oedipus Rex von Igor Stravinsky mit der Stammbesetzung Haefliger, Töpper, Sardi sowie Zoltán Kodálys Psalmus Hungaricus, Studio und live, beide Male mit Haefliger. In der Edition und mit zeitlichem Abstand haben diese Werke, die heutzutage zum Standardrepertoire gehören, ihren revolutionären Schrecken verloren. Sie sind Klassiker geworden. Fricsay hat damit das musikalische Angebot stark bereichert und inspiriert.

Fricsay Fidelio DGWas noch? Der Fidelio mit Leonie Rysanek und Haefliger soll nicht unerwähnt bleiben, auch wenn er fast in jedem Plattenregal steht, früher in einer schönen Plattenbox, stabil wie der Einlegeboden für einen Kleiderschrank, dann in vielen unterschiedlichen CD-Alben, jetzt – wie alle anderen Titel der Edition auch – der originalen Erstausgabe optisch nachgestaltet. Bei Wagners Fliegendem Holländer von 1952 mit Josef Metternich ist es Zeit, endlich wieder einmal daran zu erinnern, dass es sich um eine Maßstäbe setzende Grammophon-Produktion handelt. Zu oft ist sie bei Billiglabels verramscht worden. Es war die erste, ausschließlich für den Plattenmarkt entstandene Aufnahme.

Entzücken und Wehmut zugleich überkommt mich bei der Fledermaus von Johann Strauß, die ich mir auf einen Ritt wieder anhören musste. Erst einmal im Player, findet sich einfach keine Gelegenheit, die Aufnahme anzuhalten. Fricsay schüttelt sie, mit einer Prise Mozart und Rossini versehen, ganz locker aus dem Ärmel. Ach, wäre ihm doch mehr Zeit für Operetten geblieben. Seine Diskographie wäre noch reicher, wenn sich das überhaupt vorstellen lässt. Kaum Wünsche lässt die Besetzung offen. Anny Schlemm als Rosalinde und Rita Streich als Adele sind wie geboren für das Genre. Helmut Krebs fühlt sich als Alfred viel wohler denn als Tenor, der im Verdi-Requiem das „Ingemisco“ zu bestehen hat. Und dann erst Peter Anders als Eisenstein. Fricsay muss ihn geschätzt haben, denn er hatte ihm auch als Solist für einen Strauß-Abend 1951 im Berliner Titania-Palast verpflichtet, der inzwischen bei Audite herauskam. Peter Anders ist neben der Cebotari und der Trötschel der dritte Künstler, der früh aus dem Leben gehen musste – genauso wie der Maestro, der mit allen dreien erfolgreich zusammenarbeitete. Es gibt da keinen ernstzunehmenden Zusammenhang. Außer, man glaubt daran, dass die Götter jene schon in jungen Jahren zu sich holen, die sie am meisten lieben. Mir scheint, diese neue Ausgabe der Fledermaus klingt besser als die bisherigen. Leichte Übersteuerungen sind wie weggeblasen. Das Klangbild ist ausgeglichen, die von dem einst allmächtigen Berliner Generalintendanten Heinz Tietjen betreute Rezitativfassung vermittelt durch geschickte Platzierung der Mitwirkenden einen Anflug von Stereophonie. Eine schöne Illusion.   Rüdiger Winter

Hinzuweisen ist auf die Bonus-DVD in der Edition. Fricsay probt und dirigiert in den Filmdokumenten mit dem Radio-Symphonie-Orchester Berlin den Zauberlehrling von Paul Lukas und die Háry János Suite seines Lehrers Zoltán Kodály. Foto oben youtube.

Pezzi Milanese, Folge 1

 

Die Goldenen Jahre sind immer die vergangenen. Wann genau sie waren, liegt im Auge des Betrachters. Im Fall einer Zusammenstellung mit Probenbeobachtungen und Gesprächen, die der Journalist Enzo Biagi (1920-200) an der Mailänder Scala vornahm, sind es die 80er Jahre, beginnend mit Claudio Abbados erstem Wagner, dem Lohengrin zur Inaugurazione im Dezember 1981. Eine Boccanegra-Sitzprobe mit Freni, Cappuccilli, Ghiaurov und Luchetti schließt sich an, ein bisschen Falstaff (1982, Maazel/ Strehler), wegen der Freni, und schließlich der Aufbau des hölzernen Pferdes aus Les troyens (1982) inklusive eines Gesprächs mit Luca Ronconi, „einer der besten Regisseure der mittleren Generation“, der meint, dass die Scala nie ein Haus der Routine sei, und dazu ein paar Takte vom Beginn mit Georges Prȇtre am Pult. Größtenteils vornehmlich Fernseh-Schnipsel, die weder sorgfältig ausgewählt noch besonders erhellend sind, die dem Zuschauer erklären, dass Lohengrin von Wagner und Freni „eine bedeutende Sängerin“ ist (DVD Dynamic 37728). Vieles aus diesen Goldenen Jahren habe ich gesehen, was dennoch das Interesse an dem Sammelsurium aus Proben-Ausschnitten und Statements nicht steigern kann.

Teatro alle Scala, The Golden Years, Vol. 2 gibt´s auch schon

Teatro alle Scala, The Golden Years, Vol. 2 gibt´s auch schon

Biagi stellt schlichte, dennoch nicht dumme Fragen, entlockt der Freni die Aussage, dass man an Misserfolgen wächst (natürlich das Debakel mit La Traviata 1964) und Erfolg für sie so etwas wie innere Ausgeglichenheit bedeute. Viel interessanter sind drei, leider nicht sehr umfangreichen Interviews mit der hoheitsvollen Giulietta Simionato, die in jenen Jahren bei ihren regelmäßigen Scala-Besuchen in ihrer Loge wie eine Königin bejubelt wurde und die Biagi von ihrer Santuzza erzählt (mit grobkörnigen 60er Jahre Probenauschnitten mit Franco Corelli) und davon dass Toscanini die Oper „brutta“ fand, vor allem aber mit Mario del Monaco und Giuseppe di Stefano. Del Monaco besucht er in seiner Villa Lancenigo in der Nähe von Treviso. Biagis Hinweis auf Gloria Swansons Villa in Sunset Boulevard bewahrheitet sich geradezu gespenstisch, wenn die Kamera durch den Park und die Innenräume der Villa schweift. Der Tenor – 427 mal hat er den Otello gesungen – erzählt lebendig und anregend, mit der Autorität eines alten Granden, natürlich gibt es heute keinen zweiten del Monaco, natürlich können an der Metropolitan alle singen, weil man dort mit den Noten umgeht, wie es den Sängern gefällt. Zweimal hört man genau hin, dann nämlich, wenn del Monaco über Erfolg und die Abhängigkeit von dieser Droge spricht und wenn er von seiner letzten Aufführung berichtet und dem damit verbundenen Schmerz, als der Vorhang zum letzten Mal fiel; dieser Schmerz, den er offenbar nie verwunden hat, wird noch in diesem Gespräch fast körperlich spürbar. Mario del Monaco starb im Herbst 1982. Nach dem sorgfältig in Szene gesetzten del Monaco wirkt der sieben Jahre jüngere Giuseppe di Stefano wie ein Rentner aus der Bar nebenan. Anders, aber nicht weniger interessant als del Monaco beleuchtet er die Frau und Sängerin Maria Callas (zu der auch Antonino Votto einige dezidierte Sätze beisteuert); die Erfolge Pavarottis in den USA beschreibt er als typisches amerikanisches Phänomen. Von Simionato, del Monaco und di Stefano hätte man gerne noch mehr gehört.    R. F. 

Von Kreta nach Texas

 

Griechische Mythologie, provenzalisches Mittelalter und ein amerikanischer Traum. Zu einer bemerkenswerten Box hat Opus Arte drei Uraufführungen am Royal Opera House London zusammengeschweißt (4 DCD OA 1189 BD): The Minotaur von Altmeister Harrison Birtwistle (*1934) aus dem Jahr 2008, Anna Nicole des 1960 geborenen Mark-Anthony Turnage von 2011 und die 2012 beim Festival in Aix-en-Provence uraufgeführte und im Jahr darauf an Covent Garden gezeigte Oper Written on Skin seines gleichaltrigen Kollegen George Benjamin (siehe: die Rezension in operalounge.de). Gut und teilweise prominent besetzt, vom Chef des Hauses (The Minotaur und Anna Nicole) wie vom Komponisten dirigiert und von führenden britischen Regisseurinnen und Regisseuren in Szene gesetzt (Stephen Langridge, Richard Jones und Katie Mitchell) besitzen die Aufführungen dieser Ausgabe (mit dreisprachigen Booklets in engl., frz. und dt.) dokumentarischen Wert.

„Der Mond gleicht einem Auge, unfähig zu blinzeln“ singt Ariadne, die der Ankunft des griechischen Schiffes entgegenblickt, welches die Unschuldigen bringt, die ihrem Halbbruder, dem Minotaurus, geopfert werden sollen. Über der Beschreibung des Mondes entfaltet sich bei Birtwistles Suche nach der griechischen Mythologie kein straussisch spätromantisches Farbenspiel, sondern dunkle, schwere hämmernde Klangstrukturen mit kleinen melodischen Fäden und drei kurzen Toccaten, welche die dreizehn Szenen und zwei Akte bis zum Tod des Minotaurus untergliedern, kräftige Markierungen der Fanfaren und Saxophone, die durch die Familiengeschichte der Ariadne und des Minotaurus weisen, und orffsche Chorattacken, die sich bis zu den Schreien bei dem vom Minotaurus an den Unschuldigen angerichteten Blutbad am Ende des ersten Aktes steigern. Antonio Pappano gliedert diese Musik, formt und beschwichtigt die Klangballungen, so dass die Poesie von David Hersents Text, der bereits für Birtwistles walisische Sagengestalt Gawain Worte gefunden hatte, zum Ausdruck kommt, was vor allem John Tomlinson in seiner berührenden, vom tierischen Schrei und Wüten bis zur menschlichen Resignation und Todesergebenheit reichenden Gestaltung des Mischwesens aus menschlichem Körper und Stierkopf gut gelingt. Christine Rice hält einen durchgehend schönen Ton, ohne dass diese fast ständig anwesende und vokal geforderte, aber eher beobachtende Ariadne wirkliches Profil erhält. Wie auch der wackere Theseus des Johan Reuter oder die Ker von Amanda Echalaz. Die „con gran declamazione“ markierte Partie des Hiereus dürfte eine der letzten Kreationen des 2010 verstorbenen Philip Langridge gewesen sein, zu dessen 70. Geburtstag 2009 ihm Birtwistle als Dank für viele Uraufführungen seiner Werke eigens ein Lied komponierte. Die Birtwistle-Verpflichtung reichte Philip an seinen Sohn Stephen weiter, der den Mythos in Allison Chittys antike und moderne Formen aufgreifenden Stierkampfarena prägnant und mit unaufdringlichen Zitaten mythologischer Bilder auf die Bühne brachte. Besondere Bedeutung kommt in Langridges Inszenierung Philippe Giraudeaus Choreographie der Unschuldigen und der Keres, den atmosphärischen Bildern eines in Blau und Schwarz getauchten Gestades und dem mächtig wallenden Meer zu.

 

Absolutes Kontrastprogramm. Bunt, schrill, kreischend, respektlos, ordinär wie eine Spielshow mit C-Promis, das war drei Jahre nach der düsteren Mythologie der von Mark-Anthony Turnage als Medienereignis nachgezeichneter Lebensweg der Anna Nicole Smith. Es geht Schlag auf Schlag: erste Ehe („Drecksstück, Arschloch, Stück Scheiße, Schlampe“), auf nach Houston zu den hellen Lichtern und hübschen Jungs, wo Anna Nicole schlecht bezahlte Arbeiten verrichtete („Knapsen bei Niedriglohn, Bluten bei Niedriglohn. Jeden Cent umdrehen, vorzeitig alt werden“), bald in einen Gentlemen’s Club („Nur gucken, nicht anfassen“) landet, in die Kunst des Lap-Dance eingewiesen wird und ihr Brüste-Problem erkennt („Du brauchst ein paar Titten“). Anna selbst erzählt ihr Leben („wo war ich stehen geblieben“), wie wenn sie sich vor der Kamera einer Arabella Kiesbauer oder einem amerikanischen Pendant offenbaren würde – erkannte doch schon Anwalt Stern, den Gerald Finley bambilieb fies gibt, „ich liebe dich, Anna. Und die Kameras lieben dich auch“  –  berichtet von den neuen Titten, worauf der Chor das Hohelied auf die „Glocken, Prachtstücke, Rasseln, Whooper, Möpse, Hupen, Kissen“ anstimmt. Anna Nicole macht Karriere, d.h. sie schläft sich hoch, bis sie den 63 Jahren älteren Öl-Multi J. Howard Marshall II. (Alan Oke) trifft, der sie am Ende des ersten Akts heiratet. Nach der Pause folgt der allmähliche Fall mit Marshalls Tod, dem Kampf um das Erbe, Abhängigkeit von Schmerzmitteln. Das alles ist bekannt. Bis zum Ende ein Leben als Medienereignis. Die Oper lässt nichts aus.

Der Text von Richard Thomas ist knapp und frech wie eine moderne Moritat, treffsicher in seiner ordinären Schlüpfrigkeit, verbindet Medienkritik mit billigem Witz, er schafft eine gewisse Atmosphäre, was man von Turnages Musik nicht sagen kann, die lyrisch sein kann, wild und dramatisch, in allen Stilen versiert ist, Tempo und Rhythmus hat, der es aber an individueller Zündkraft fehlt. Da hätte es wohl eines Cole Porter bedurft. Es ist keine Komödie oder Satire, keine Tragödie, die Figuren bleiben – wie nicht anders zu erwarten – Typen, die Musik liefert auch zu Anna Nicoles Tod nur eine Folie. So blieb es Richard Jones vorbehalten, das Beste daraus zu machen, damit Anna Nicole nicht als Eintagsfliege startete. Eine Bühnenlaufbahn wie Violetta Valéry dürfte dieser modernen Kurtisanen-Story nicht beschieden sein. Der Erfolg hängt einzig von der Show ab, die Jones an Covent Garden mit aller von ihm erwarteten musicalhaft geschmierten Unterhaltungsbravour liefert, wozu ihm Miriam Buether die abwechslungsreiche Szenerie auf die Bühne schiebt. Die Aufführung ist tadellos und wird ebenso tadellos von Antonio Pappano gesteuert. Eva-Maria Westbroek ist großartig als dralle, später monströs aufgeschwemmte Anna Nicole, vulgär, schamlos, durchsetzungsfreudig, mit dem Herz am rechten Fleck, sie schiebt die Busenfülle vor sich her wie eine stolze Mutter den Kinderwagen, glänzt fiebrig, wenn ihr der zittrige zweite Gatte den Schmuck um den Hals hängt und lässt ihren Sopran in der mittleren Lage, etwa in ihrem Solo „You can pray, you can dream“, kräftig durchscheinen. Mitleid hat man mit ihr nie. Trotzdem: hoher Unterhaltungswert, kurzweilig. Rolf Fath

Startenor Michael Spyres

 

Zumindest die Ouvertüre kennen wir. Sie hat Rossini noch in Elisabetta und im Barbiere recycled. Erstmals verwendete er sie bei seinem zu Weihnachten, am 26.12., 1813 in Mailand uraufgeführten Aureliano in Palmira. Zum ersten und einzigen Mal setzte Rossini auch einen Kastraten ein, was angesichts der Tatsache erstaunen mag, dass Meyerbeer noch zehn Jahre später den Kreuzritter Armando in Il crociato in Egitto in Venedig mit einem Kastraten besetzte; auch angesichts Rossinis oftmals fioriturenreichem wie aus der Kastratenzeit stammenden Stil. Auch Palmyra kennen wir, da das heutige Weltkulturerbe nach der Eroberung durch den IS und dessen Drohung, die antike Stätte zu zerstören, traurige Gegenwart geworden ist. Giuseppe Felice Romanis Libretto repetierte die vielmals erzählte Geschichte vom Krieger, der sich vom Brutalo zum mildtätigen und gütigen Monarchen wandelt wie aus dem vorausgegangenen Jahrhundert. Der Mann mit dem schönen Namen Aureliano ist der römische Feldherr Aurelian, der im späten dritten nachchristlichen Jahrhundert die kaiserliche Macht im Osten des Reiches wiederherstellen will, die Stadt Palmyra unterwirft und sich auch Zenobia, die Witwe des einstigen Herrschers, gefügig machen will. Sie liebt inzwischen den persischen Prinzen Arsace, den Aureliano in den Kerker wirft, ihm aber schließlich in einem Akt ungemeiner Läuterung zusammen mit Zenobia die Herrschaft über Palmyra übergibt, worauf sie den Römern Treue schwören. Wahrscheinlich war das Publikum solche Opern leid, weshalb der 22jährige mit seinem zweiten Auftrag für die Scala nicht sonderlich erfolgreich war, was er nach den Triumphen mit der Italiana und dem Tancredi im gleichen Jahr leicht verschmerzen konnte.

In unseren Zeiten wurde der arg konventionelle und schablonensteife Aureliano erst 1980 in Genua wieder ausgegraben. Doch ganz so unbekannt ist er auch in der Folge nicht geblieben: in Lucca wurde die Oper 1991 mit Denia Mazzola als Zenobia und Luciana D‘ Intino als Arsace gegeben, Rossini in Wildbad spielte das Dramma serio 1996, es folgte 2011 Martina Franca (beide Mal mit einem Countertenor als Arsace) und schließlich Pesaro, wo 2014

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Will Crutchfield die von ihm eingerichtete Kritische Edition dirigierte. Der Trumpf dieser Aufführung im Teatro Rossini ist zweifellos Michael Spyres, der nicht nur die Schärpen, die ihm Ursula Patzak über seine Rüstung geworfen hat, mit großer Selbstverständlichkeit und lässiger Eleganz trägt, sondern sich auf ebenso natürlich Weise die Partie zu eigene gemacht hat, die er psychologisch erfasst und stimmlich mit seinem stets ausgeglichen und rund klingenden Baritenore glaubwürdig umsetzt. Es gelingt Spyres sogar, die steifen Rezitative geschmeidig klingen zu lassen. Sein eigentlicher Widersacher Arsace bleibt ein rechtes Leichtgewicht, da die völlig unbeteiligt spielende usbekische Mezzosopranistin Lena Belkina zwar recht hübsch, aber auch pauschal singt (interessant neben weiteren Barbiere-Vorwegnahmen Arsaces Una voce poco fa-Adaption). Raffaella Lupinacci ist eine gut aussehende Publia. Jessica Pratt, die ich erstmals in Wildbad hörte und die seither in Italien gerne als Gilda, Amina und Lucia verpflichtet wird, singt die Zenobia mit einem sehr wackeren, auch höhenstarken Sopran, manchmal klingen die Koloraturen gestanzt und ein wenig leiernd und nicht sehr involviert, doch vieles macht sie wirklich sehr gut; das Publikum liebt sie. Darstellerisch lässt die Australierin gesteigertes Engagement vermissen. Eine Hilfe war ihr auch nicht der Filmemacher Mario Martone, der Aurelianos Feldzug mit klassizistischen Säulen, einem Thron und einem kleinen Irrgarten aus durchscheinenden Tuchwänden und Patzaks Kostümfest-Überwürfen dekorativ hilflos auf die kleine Bühne brachte. Ein paar Spaziergänge um den Orchestergraben und die Einbeziehung der Proszeniumslogen helfen nicht gegen die aufkommende Langeweile, auch nicht Cruchtfields sorgfältiges und kundiges Dirigat (Arthaus Blu-Ray 109074). Rolf Fath

Belcanto und Atemtechnik

 

Fast so viele „richtige“ Gesangsmethoden wie Gesangslehrer gibt es, glaubt man leidgeplagten Sängern, aber in einem ist man sich unter den Pädagogen wohl so gut wie einig: der Wichtigkeit des korrekt geführten Atems für Langlebigkeit wie Qualität einer Stimme. Der sich um das Musikleben in vielerlei Weise verdient gemacht habende italienische Verlag Zecchini Editore, der auch die anspruchsvolle Zeitschrift Musica herausgibt, hat nun ein Buch mit dem Titel La Scuola del Respiro- Antalogia commentata delle testimonianze sulla respirazione nel Belcanto auf den Markt gebracht. Der Autor ist Alessandro Patalini, Bariton und als solcher Gewinner des Wettbewerbs Toti dal Monte, der sich jedoch schnell auf eine Lehr- und Forschungstätigkeit, vorwiegend das Zeitalter des Belcanto betreffend, zurückgezogen hat und nun ein mit viel Akribie verfasstes Werk darüber, insbesondere die Atemtechnik desselben vorlegt. Dabei gelten als Belcanto, ein verwirrend vielseitig gebrauchter Begriff, hier  vorwiegend Rossini und Teile des Werks von Donizetti und Bellini. Die große Überraschung ist dabei für den Laien, was Gesangstechnik angeht, die Feststellung, dass Sänger bis in die Mitte des 19.Jahrhunderts sich einer vollkommen anderen Atemtechnik bedienten als danach, als es nicht mehr auf den vollkommenen Ziergesang, sondern um die Interpretation von Partien und deren Leidenschaften, also einen expressiven Gesang ging, der seinen Höhe- und Endpunkt im Verismo findet.

Der Autor, Alessandro Palatini/ Zecchini

Der Autor, Alessandro Palatini/ Zecchini

In seiner Presentazione betont Alberto Triola, dass die Gesangs- und damit die jeweilige Atemtechnik sich mit dem vorherrschenden Musikstil und dem Geschmack des Publikums ändert. Was an den ersten Tonaufzeichnungen den Zeitgenossen als sängerische Tugend galt, wird heute teilweise als Defekt angesehen. Die respirazione toracica war durch die respirazione costo-diaframmica abgelöst worden, deren Unterschiede im Verlauf der Lektüre erläutert werden.. Der Belcantostil schien fast vergessen, ehe man in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts eine Art Renaissance, beginnend nördlich der Alpen, erlebte, es wieder Sänger gab, die sich auf ihn einließen und das Publikum dafür begeistern konnten.

Das Buch ist unterteilt in Sezioni, Capitoli und einzelne Stichwörter und erweist sich dadurch als angenehm übersichtlich. Die für den Belcanto typische Brustatmung ist durch eine Schrift von Bernardo Mengozzi (2. Hälfte des 18.Jahrhunderts) belegt, ab ca. 1850 wird sie, so der Verfasser, von der Zwerchfellatmung abgelöst. Das ästhetische Ideal der vocalità fiorita, nur für den Buffo nicht verpflichtend, wird gleichzeitig abgelöst durch den Ausdrucksgesang. Mengozzis Buch wurde am Konservatorium der Scala eingeführt, was es zu einer Art Dogma werden ließ. Manuel Garcia, Sohn des berühmten gleichnamigen Gesangspädagogen und Patriarch einer Sippe berühmter Sänger, fasste, wohl auch, weil er sie durch die neuen Gesangsmethoden gefährdet sah., die Ansichten seines Vaters zusammen, die ausführlich zitiert werden, ebenso wie die anderer Gesangspädagogen wie Rodolfo Celletti oder die von Lucia Tetrazzini oder Lilli Lehmann. So entsteht ein vielschichtiges Bild von der Respirazione nel Belcanto, das sich zudem durch Klarheit auszeichnet. Dem eiligen Zeitgenossen kann man die jeweilige Conclusione eines Kapitels empfehlen, in der alles Wesentliche zusammengefasst wird.

Aufschlussreich ist auch die unterschiedliche Einordnung von appoggio und sostegno durch die Gesangslehrer, die Beschreibung des Anteils, den die Muskeln einzelner Körperteile am Zustandekommen von Höhe und Intensität eines Tons haben.

Nachdem 1855 Louis Mandl die Bedeutung des Diaframma für die ideale Atmung in einer wie eine Revolution wirkenden Schrift herausgehoben hatte, entstand eine ganz neue Gesangstechnik. Lustig wird es, wenn man die Ratschläge z. B. von Toti Dal Monte an ihre Schüler zur Kenntnis nimmt, die die Hände beim Singen hinter dem Rücken halten sollten, erst so würde der Körper zum idealen Musikinstrument. Da würden sich heutige Regisseure bedanken. Von der lotta vocale ist die Rede, aber auch von dem erstrebenswerten antagonismo vocale, wenn beim Ausatmen, also Singen, auch die Muskeln, die zum Einatmen benötigt werden, aktiviert werden sollen.

Das vorletzte Kapitel widmet sich vor allem den Veränderungen, die u.a. durch Gilbert Duprez und sein Do di Petto in die Gesangstechnik Eingang fanden, das letzte dokumentiert die Bescheidenheit des Autors, der sich quasi beim Leser für das entschuldigt, was unvollkommen an seinen Ausführungen sein mag. Für Schüler wie Lehrer ist es auf jeden Fall interessant zu wissen, welche Schlachten um die wahrhafte und reine Lehre, d.h. um die richtige Gesangstechnik, insbesondere die Atmung betreffend, geschlagen wurden und für sich selbst daraus wichtige Lehren zu ziehen (Zecchini Editore, 190 Seiten; ISBN 978 88 6540 134 7). Ingrid Wanja    

José LUCCIONI

 

Mit der jüngsten Veröffentlichung von Aufnahmen mit dem französischen Tenor José Luccioni macht opera-club.net (PA-1106; nach einigen CD-Umschnitten bei dem verdienstvollen französischen Label Malibran (mit weitgehend Studioaufnahmen) auf einen der ganz Großen der französischen Gesangstradition zwischen den beiden Kriegen und danach erneut aufmerksam – ein lyrischer Heldentenor, wenn es so etwas gibt, ein Tenor für das große französische aber auch italienische Fach, ohne den ganze Repertoire-Teile namentlich des Grand-Repertoire nicht aufzuführen sind.

José Luccioni als Jean/"Herodiade"/OBA

José Luccioni als Jean/“Hérodiade“/OBA

José Luccioni war das Bindeglied zwischen der Vorkriegsszene eines Georges Thill (der lyrisch grundiert den Berlioz´schen Enée und Wagners Lohengrin ebenso sang wie einen Alfredo/Traviata oder Julien/Louise) und den weniger kultivierten, aber athletischen Kollegen wie Tony Poncet, Guy Chauvet oder Gilbert Py der ersten drei Nachkriegsjahrzehnte. Diese besaßen bei weitem nicht Thills Eleganz und machten mit Stimmstärke mangelnde lyrische Fähigkeiten wett. Gustave Botiaux ist da vielleicht noch der Eleganteste in dieser Zeit. Danach war Schluss, und nur ein lyrischer Tenor wie Alain Vanzo rettet Frankreichs Tenorglanz.

José Luccioni als Goesta Berling/"I Cavalieri di Ekebu"/OBA

José Luccioni als Goesta Berling/“I Cavalieri di Ekebu“/OBA

José Luccioni füllte in den Dreißigern/Vierzigern und in den ersten zwei Jahrzehnten nach dem Krieg diese Lücke: ein flexibler, eben französischer Sänger, physisch elegant, ein guter Schauspieler und dazu Besitzer einer außerordentlich flexiblen, dunkel timbrierten echten Heldenstimme á la francaise, leichter als die italienischen Kollegen (einem Prandelli vergleichbar, aber eben nicht so stentoral wie Del Monaco) und deshalb ein Zwischenfachtenor mit großen Möglichkeiten sowohl in lyrischer wie heroischer Hinsicht. Die Veröffentlichungen bei opera-club stammen aus Live-Mitschnitten des Radios und zeigen Luccioni  in seiner Glorie, mit seiner dunklen, leuchtenden und nachdrücklichen Tenorstimme im Kreis seiner illustren Landsleute. Mit Ausnahme der bemerkenswerten italienischen Sopranistin Maria Vitale (die auch in Frankreich eine interessante Karriere machte und dort sogar die Norma sang), mit der er einige Aufnahmen aus Aida und Otello beim Rundfunk eingespielt hatte – in ihrer Begleitung singt er in Italienisch, sonst in seiner Muttersprache. Die betörende Suzanne Sarrocca ist seine Tosca. Régine Crespin singt neben ihm ebenfalls die Desdemona, nun in der Landessprache, wie das damals so üblich war.

José Luccioni als Ohello/OBA

José Luccioni als Ohello/OBA

Unübertroffen ist Luccioni für mich in der grandiosen Aufnahme von Samson et Dalila unter Fourestier mitr der ebenfalls unvergleichlichen Hélène Bouvier bei EMI (Patré), immer noch die Standardaufnahme trotz des Aufnahmedatums von 1949. Bei opera-club gibt’s nun Ausschnitte aus derselben Oper in Genf 1948 mit der Sopranistin Suzanne Lefort – auch dies ein packendes memento. Und schließlich hört man die charismatische Mezzospranistin Suzanne Jouyol (die es bis Bayreuth schaffte) neben ihm als Carmen beim französischen Radio 1947 – große Momente französischen Gesangs. Wie sich überhaupt die hier versammelten Besetzungen wie das Who-is-who der französischen Oper um 1955 liest. Und über Luccioni möchte man das abgegriffene Wort wiederholen: Keiner wie er…. Denn nach ihm kam kein Besserer! G. H.

 

luccioni papillonJosé Luccioni  (nicht zu verwechseln mit dem Tenor Georges Liccioni/ 1932 – 2013) wurde am 14. Oktober 1903 in Bastia geboren, wo er am Gymnasium ohne Schwierigkeiten seine Matura  absolvierte. Sehr bald zeigte er eine Leidenschaft für das Maschinenwesen und für  Autos. Dennoch machte er seinen Militärdienst nicht als Fahrer (was man hätte erwarten können) und entdeckte, als er die anderen Einberufenen musikalisch unterhielt, dass er eine tragende Stimme hatte. Für einen Korsen ist das normal, aber das Phänomen interessierte ihn und sobald er dazu Gelegenheit hatte, ging er in die Oper. Er hörte die italienischen Ensembles und vor allem César Vezzani, den er sofort überaus verehrt. Er kaufte dessen Platten und sang die berühmtesten Arien nach, meist einen oder zwei Töne höher, denn der alte Plattenspieler dreht sich zu schnell. Glücklicherweise hörten ihn Leute mit guten Ohren  und halfen ihm, nach Paris zu gehen. Im Jahr 1927 trat er ins Konservatorium ein. Er besaß zwar eine Naturstimme ohne Grenzen und ein wunderbares Gedächtnis, aber sonst muss er eben alles andere lernen. Léon David lehrt ihn Stil und Artikulation, Léon Escalaïs, wie er seine natürliche Stimmkraft einsetzen und tragend vervollkommnen konnte. Eugène Sizes unterwies ihn im Schauspiel; in seiner Klavierklasse lernt er auch seine spätere Frau und Begleiterin kennen..

José Luccioni als André Chénier/OBA

José Luccioni als André Chénier/OBA

1930 machte er sein Abschlussexamen. Jacques Rouché, der Direktor der Opéra engagiert ihn sofort. Henri Rabaud, der Direktor des Konservatoriums, macht einen Kompromiss, da er begeistert davon ist, dass ein Schüler an der Opéra verpflichtet wird. Am Konservatorium erhielt er eine erste Belobigung für den Gesang, einen zweiten Preis für Komische Oper, aber auch einen prachtvollen ersten Preis für Oper, mit dem 3. Akt von Othello. Verträge kommen von allen Seiten und am 22. Februar 1932 ist es soweit: Für eine Opern- und Ballettgala kündigt Jacques Rouché beim Öffnen des Vorhangs den Bajazzo mit Mily Morère, Pernet, Cambon, Gilles und dem Debütanten José Luccioni an. Es gab fünfzehn Vorhänge für ihn! Dennoch vertraut ihm die Oper vorerst nur Neben-Rollen, wenngleich bereeits sehr anspruchsvolle,  an: der Junge Diener in Elektra, der Italienische Sänger im Rosenkavalier, der Fischer in Guilaume Tell. Jedes Mal erstaunt er und setzt sich durch.

José Luccioni als Duc de Mantou/"Rigoletto"/OBA

José Luccioni als Duc de Mantou/“Rigoletto“/OBA

Danach kommen der Duc/Rigoletto, dann 1933 Jean in Hérodiade neben Marjorie Lawrence, Radamès auf Italienisch neben Gina Cigna und Cesare Formichi und schließlich sein Debüt an der Opéra-Comique in Carmen. 1935 singt er an der Opéra Roméo, Faust  von Berlioz und Sigurd. 1935 ist er der Italienische Sänger im hundertsten Rosenkavalier an der Oéra neben Campredon, Lubin und Huberty. Für das Jubiläum von von George V. ist er in Covent Garden der Don José von Conchita Supervia, dann der von Renée Gilly, neben seinem engen Freund Adrien Legros am antiken Theater von Vaison-la-Romaine. 1936 singt er in Rom die Uraufführung von Cyrano de Bergerac von Alfano neben Franci und der ganz jungen Caniglia und nimmt La Fiamma von Respighi wieder auf. Dann kommt Südamerika, wo er Germaine Hoerner, seine Aida, wiedertrifft und Lucienne Anduran entdeckt, mit der er später mehr als hundert Mal Carmen gesungen hat. 1937 ist er Radamès in Orange, Calaf in der Arena von Verona, Don José und Canio in Chicago. 1938 singt er an der Pariser Opéra Samson und Matho in Salammbo von Ernest Reyer. Danach kommt eine Periode, die er dem Radio und Konzerten in Nordafrika widmet.

José Luccioni/ OBA

José Luccioni/ Künstlerpostkarte/OBA

Am 8. Mai 1943 an der Pariser Oper folgt sein erster Othello, neben Geori Boué, José Beckmans und Georges Noré: Wahrscheinlich seine bedeutendste Rolle, die er bis zum Ende seiner Karriere mehr als hundertfünfzig Mal sang, immer mit enormen Erfolg. Radamés, Samson, Don José, Werther, Mario Cavaradossi, Roméo begeistern auch weiterhin alle französischsprachigen Zuschauer bis zu jenem außergewöhnlichen, mit dem seine Karriere an der Pariser Oper begonnen hatte und mit der sie dreißig Jahre später, am 2. Februar 1962 an der Opéra-Comique mit noch immer kräftiger und schöner Stimme enden sollte. José Luccioni stirbt am 5. Oktober 1978  in Marseille, wohin er sich zurückgezogen hat. (Diesem Beitrag liegt ein Artikel von Jean Ziegler bei Malibran zugrunde – Dank an Ingrid Englitsch für die Übersetzung!)

Zu früh und überhaupt…

 

Als Rodolfo oder Werther könnte man ihn sich vorstellen, den jungen chinesischen Tenor Yinjia Gong, der, lässig auf dem Boden sitzend und im Profil abgebildet, das Cover der CD mit dem Titel Ténor tenore! ziert.Der soll auf die ursprüngliche Bedeutung von Tenor, von „tenere“- „halten“ kommend, hinweisen, im übertragenen Sinn kann das auch ein „Versprechen halten“, vielleicht das eines neuen Sterns am Opernhimmel, meinen, und da sind doch einige Bedenken anzumelden, hört man sich das Recital an und betrachtet man die wesentlich ungünstigeren Fotos auf der Internet-Seite des schwedischen Managments.

Um auf den Spuren von Björling und Gedda wandeln zu können, ließ sich der junge Chinese in Schweden zum Sänger ausbilden, hat dort u.a. auch in einer Gala neben Jonas Kaufmann gesungen („Nessun dorma“), ist seit einiger Zeit und bis auf weiteres in Regensburg engagiert, sonstige Auftritte stehen augenblicklich wohl nicht bevor, wenn man sich auf operabase verlassen kann.

Ein schwedisches Label, BIS, hat dem jungen Sänger das Lahti Symphony Orchestra unter Markus Lehtinen an die Seite gestellt, das seine Sache brav, wenn auch nicht gerade spannungsfördernd macht. Besser als die Begleitung gelingen die reinen Orchesterstücke. Das Programm umfasst französische und italienische Opernarien, davon einige aus Werken, die noch nicht im Repertoire des Chinesen sein dürften. Dazu gehören wohl auch die beiden Arien des Cavaradossi, die aus dem dritten Akt eröffnet das Recital und offenbart sofort einige der Stärken, aber auch Schwächen der Stimme. So erfreut die recht dunkle, präsente Mittellage, präsentiert sich die Stimme aber oberhalb des passaggio weniger als melancholisch denn als weinerlich klingend, ganz besonders, wenn sie etwas zurück genommen wird wie ab „le belle forme…“ Die Interpretation der Arie aus dem ersten Akt leidet unter dem Fehlen jeglichen vokalen Elans, jeder Leidenschaftlichkeit, Kalafs „Nessun dorma“ unter der  schlechten Diktion, auch scheint sich die Stimme am Schluss immer mehr vom Mikrofon entfernt zu haben. Von Puccini gibt es noch „Che gelida manina“, den Rodolfo hat der Tenor bereits mehrfach gesungen, so erstaunt die Monotonie im Singen, so ein „vivo“ ohne die Nonchalance, die man erwarten dürfte.

Verdi ist mit „La donna è mobile“ vertreten, das recht ordentlich klingt, auch wenn dem Spitzenton die rechte Brillanz fehlt, außerdem mit Radames‘ „Celeste Aida“, dessen Rezitativ es an Entschlossenheit mangelt, wo „vicino al sol‘“, mit guten, Verdi respektierenden Intentionen gesungen, etwas wackelt, die Intervallsprünge zu Beginn der Arie gut gelingen. Wie der Radames sollte auch der Riccardo in seiner Gänze noch außerhalb der Möglichkeiten der Stimme liegen, in dessen letzter Arie die Spannung nicht gehalten werden kann, das Duett mit dem Sopran schlecht vorstellbar wäre.

An Donizettis „Una furtiva lagrima“ kann wie bei den anderen Tracks die gute Mittellage erfreuen, auch die ebensolche Phrasierung, das empfindsam gesungene „si può morir“, aber es bleibt die unangenehme Trübung des Timbres in der Höhe, und die Kadenz klingt meckernd.

Wesentlich besser eignet sich der Tenor für das französische Repertoire, auch wenn die Bravourarie des Tonio nicht unbedingt dafür spricht, denn die Höhen werden zwar erreicht, doch sie klingen spitzig, alles sehr bemüht und zu kurzatmig. Anders sieht es mit Roméo, Werther und Des Grieux aus, und auch der Postillion aus Lonjumeua hat seine Meriten in einer gewissen Eleganz des Singens. Erfreulich anzuhören sind das sicher und angenehm gesungene „Salut“ des Faust, der Elan des Roméo in der Beschwörung der Sonne und die  freie Höhe des Werther. Don Josés Blumenarie kennt leider keine Steigerung, klingt zu eintönig, wird nicht auf das „Carmen, je t’aime“ hin entwickelt. Einen neuen Gedda oder Björling entdeckt man in dieser Aufnahme sicherlich nicht, eher eine noch entwicklungsfähige angenehme Tenorstimme , an deren Vervollkommnung zu arbeiten sich lohnen würde (BIS 2066). Ingrid Wanja

Die Lust und ihr Lohn

 

Hurrah! Große Freude für Liebhaber der französischen Grand Opéra: Felicien Davids Vesuv-Oper Herculanum gibt´s (Anfang September) bei Edciones Singulares (ISBN 978-84-606-8439-8; Note 1). Nun endlich, nachdem die Aufführung in Versailles wegen der akuter Heiserkeit der Mezzosopranistin Karine Deshayes in der zentralen Rolle der verführerischen Königin Olympia nur gekürzt stattfinden und ebenso bei Radio France nur so übertragen werden konnte. Rund ein Viertel der Oper fehlten (und man hört auf dem In-house-Mitschnitt die Arme nur ihre Rezitative kraftlos murmeln). Aber keine Sorge, man war bereits im März 2014 in die Brüsseler Oper La Monnaie gegangen, und es gibt das Ganze nun ungekürzt. auf CD im eleganten CD-Buch mit Infos und einführenden Artikeln nebst zweisprachigem Libretto.

 

david 1Was für ein bemerkenswertes Werk – 1859, ein Jahr vor Wagners umgearbeitetem Tannhäuser (Livret en francais de M. Nuitier, dem Bibliothekar der Opéra und von dem unglücklichen M. Dietsch dirigiert, der mit dem Vaisseau phantôme), stellt es so etwas wie den Apex der konservativen französischen großen Oper dar: ausladend, üppig, mit allen Griffen in die Trickkiste der Pariser Oper. Da bebt die Erde, schwingen Nackte die Hüften, und der alte Streit zwischen Christentum und heidnischer Fleischeslust feiert Urständ´. Die wollüstige Olympia versucht kurzfristig erfolgreich , den keuschen Christen Hélios vom rechten Weg abzubringen, und als Bestrafung für ihre und seine Sünden spuckt der Vesuv die todbringende Lava aus – was für ein Sujet!!! Das Ganze dazu wirklich wunderbar gesungen (Véronique Gens, Karine Deshayes, Edgaras Montvidas, Nicolas Courjal und Julien Véronèse; Choer de la Radio Flamande) und fesch gespielt (Brussels Philharmonic; Hervé Niquet) – man kann sich freuen!!! Sowas hört man nicht alle Tage, und die Champagnerkorken poppen beim „Hoch“ auf alle Beteiligten.

 

"Herculanium"/ Bühnenbild von Sanquirico für Pacinis Oper "L´ultimo giorno di Pompei" 1827 an der Scala/OBA

„Herculanium“/ Bühnenbild von Sanquirico für Pacinis Oper „L´ultimo giorno di Pompei“ 1827 an der Scala/OBA

Die Aufnahme: Dabei stehe ich nicht an, diese Einspielung zu den best besetzten der letzten zehn Jahre zu zählen. Selten hat man ein so stimmiges Ensemble gehört: Die Solisten alle in extrem guter und vor allem auch engagierter Form, der fabelhafte Flämische Radio-Chor als Hofgefolge der Olympia superb, die Brüsseler Philharmoniker mit Avec und Schwung, aber auch mit seidiger Sinnlichkeit. Musikalisch ist dies eine ebenfalls interessante Sache, denn David gönnt sich einen beinahe rossinianisch geführten Mezzo für die anspruchsvolle der Olympia, der Karine Deshayes absolut und mit Elan gerecht wird – man weiss erst jetzt, was man in Versailles verpasst hatte. Gleich zu Beginn hat sie eine höllisch schwere Koloraturarie, und sie stirbt ebenso. Véronique Gens habe ich kaum je so leuchtend und höhenstark-dramatisch (in der Partie der srandfesten Christin Lilia) gehört, in besserer Form als jüngst in Montpelliers Lalo-Oper. Der junge Tenor Edgares Montvidas glänzt als Hélios zwischen der Frauen (und eben zwischen lustvollem Heidentum und entsagendem Christenglauben – die Parabel ist mehr als offensichtlich) mit heroisch-jugendlichen, feurigen Noten und wie seine Kollegen mit absolut erster Diktion: Es ist eine Freunde, dieses wichtige Werk des Grand Repertoire so idomatisch von nur Francophonen zu hören. Sexy Bariton Nicolas Courjal lässt Körnig-Sonores für den fiesen Verführer/Satan selbst hören und erfreut das Ohr, während Julien Vénonèse gebührend dräuend als der Prophet Magnus zu hören ist. Stilistisch/musikalisch horcht man bei den verdianischen Wendungen auf, die man in manchen Ensembles erkennt.

 

"Herculanum"/ Illustration zum 4. Akt/ Sammlung Günther Braam aus dem Buch zur Neuausgabe bei Ediciones Singolares

„Herculanum“/ Illustration zum 4. Akt/ Sammlung Günther Braam/ aus dem Buch zur Neuausgabe bei Ediciones Singolares

Und überhaupt schlägt das zeitgenösische Idiom zwischen Rossini, Meyerbeer (Nonnenballett und ganze Teile aus Robert le Diable wie auch Le Prôpète), Verdi oder Gounod immer wieder durch – eine Hörstunde in Sachen Musik aus der Mitte des 19. Jahrhunderts. Und eine Lektion in Orchestrierung, denn mir scheint, die musikalische Erfindung steht hinter der üppigen, einfallsreichen Orchestersprache zurück. Die Melodien werden gerne parallel geführt und vermeiden, bis auf die beiden Soli der Königin Olympia, das Ausladend-Virtuose. Bewundernswert sind allerdings die Übergänge in die großen Ensembles, an denen die Oper reich ist. Ein wenig wie bei Spontini: Kaum ist wer auf der Bühne kommt der nächste und noch einer, und schon haben wir wieder ein Ensemble. Dies bei sehr abwechslungsreichem Einsatz namentlich der Holzbläser. Was sehr schöne Wirkungen erzielt und vom belgischen Orchester mit Glanz wahrgenommen wird.

 

"Herculanum"/ Probe bei Radio France: Karine Deshayes und Nicolas Courjol/Répétition au piano l'après-midi et enregistrement avec l'orchestre le ... francemusique.fr

„Herculanum“/ Probe bei Radio France: Karine Deshayes und Nicolas Courjal/Répétition au piano l’après-midi et enregistrement/ francemusique.fr

Ausgestattet ist dies CD-Buch im etwas unbequemen Format beispielhaft, wenngleich die groben Drucke der Abbildungen doch stören. Die Texte über David und seine Oper, ob Einschätzungen von Alexandre Dratwicki, Etienne Jardin, Günther Braam oder anderen, breiten eine Palette an Aspekten aus, und das zweisprachige Libretto (französisch-englisch) ermöglicht das Verfolgen des Gesungen. Fabelhaft – in der Reige der bislang veröffentlichten französischen Opern dieses Projektes, ob nun die Ediciones, Decca oder Glossa etc. will mir diese Aufnahme die wichtigste und bestdurchgeführte scheinen.  G. H.

 

"Herculanum"/ Hervé Niquet probt/Répétition et enregistrement avec l'orchestre le ... francemusique.fr

„Herculanum“/ Hervé Niquet probt/Répétition et enregistrement/ francemusique.fr

Zum Werk: Félicien David (1810-1876) war einer der wichtigsten Repräsentanten der Grand Opéra in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Er war vor allem mit meist orientalisch inspirierten Werken erfolgreich, und sein Herculanum, das am 4. März 1859 in Paris uraufgeführt wurde, festigte seine enorme Popularität. Diese Grand Opéra in 4 Akten auf ein Libretto von Joseph Méry ist von der Vulkan-Katastrophe im Jahre 79 n. Chr. inspiriert und reiht sich in die in dieser Epoche angesagten religiösen Interpretationen der Zerstörung antiker Städte ein – mit dem offensichtlichen Ziel der Förderung der katholischen Doktrin. In dieser Sicht galt der Ausbruch des Vesuvs als eine Strafe Gottes, die über eine dekadente antike Welt der Vielgötterei hereinbricht, in der die ersten Christen verfolgt werden. Es finden sich ab den vierziger Jahren des Jahrhunderts zahlreiche Opern- und Bühnenwerke (und auch reichlich Belletristik) mit diesem Sujet. Man denke nur an Les Martyrs, Le Dernier Jour de Pompei, L´Ultimo Giorno di Pompei oder Bulwer-Lyttons Roman.

"Herculanum"/Cover des "Univers Illustré"/Wiki

„Herculanum“/Szene 2. Akt/ Cover des „Univers Illustré“/Wiki

Davids cinematographische, an Meyerbeer orientierte (und deshalb eigentlich beim Nur-Hören um die Hälfte ihrer Wirkung beraubte) Oper beginnt im Palast der Olympie in Herculanum, in einem antiken, orientalisch angehauchten Dekor, das an der Pariser Oper entscheidend zum Erfolg beitrug. Die Menge führt der Königin (gleichzeitig Oberpriesterin eines nicht näher bezeichneten Kultus)  zwei junge Christen zu, Hélios und Lilia, und verlangt ihren Tod als Ketzer. Olympie entbrennt sofort für den schönen jungen Mann und beschließt, ihn zu verschonen, während ihr bruder, der grausame Prokonsul Nicanor, der sich zeitweise auch mal schnell in den Satan selbst verwandelt, versucht, die unschuldige Lilia zu verführen. Was nicht klappt. Der Vesuv grummelt so vor sich hin. Hélios, berauscht von einem Zaubertrank, verfällt der Königin, begeht Voraussehbares und leugnet seinen Glauben. Nach einigem Hin und Her verzeiht ihm aber schließlich die ihn liebende Ilia (die Dramaturgie lässt wirklich zu wünschen übrig, ebenso auch die Musik in den entscheiden Momenten, denn der vom Blitz erschlagene Bösewicht sinkt bei nur leichtem Trommelrumpeln zu Boden, da hätte man mehr erwartet). Ballette und Bacchanale, Chöre, virtuose Melodien und Donnerhall des Orchesters folgen aufeinander, während der Vesuv grollt und die Erde bebt zu den Verwicklungen der wüsten Handlung. In einem Schwall von Lava, Flammen und Blitzen begräbt die endgültige Eruption des Vesuvs die Stadt und ihre Bewohner: eine Bestrafung der Ungläubigen und die Erlösung für die die beiden Christen (im Himmel, denn sie sterben natürlich auch, wenngleich fröhlich).

"Herculanum": Karikatur aus der Gazette de Paris/Gallia/Wiki

„Herculanum“: Karikatur aus der Gazette de Paris/Gallia/Wiki

Die Uraufführung 1859 war ein stürmischer Erfolg. Hector Berlioz schreibt eine genaue und begeisterte Kritik in Le Journal des débats : „Ich glaube nicht, dass man je in der Oper etwas Großartigeres gemacht hat als die Aufführung von Herculanum. Man ist geblendet durch die Pracht der Kostüme, der antiken Waffen: Etliche Bühnenbilder sind wahre Wunderwerke; das der letzten Szene, die an das berühmte Gemälde von Martin Die Zerstörung von Ninive „ist ein Meisterwerk.“. Man stelle sich die üppigen Bühnenbilder und die genialen Einfälle vor, die allein technischen und pyrotechnischen Kunstgriffe, um den Vulkanausbruch am Ende der Oper zu bewerkstelligen. Es war eine absolut cinematographische Schöpfung, ganz im Geiste der Meyerbeerschen Bühnenwerke.

"Herculanum": noch einmal zwei karikaturen zur Oper aus der gazette de Paris/Gallia/Wiki

„Herculanum“: noch einmal zwei Karikaturen zur Oper aus der Gazette de Paris/Gallia/Wiki

Der zeitgenössische Musikkritiker Paul Scudo äußert sich zwar weniger lobend als Berlioz in seiner Rezension über Herculanum in der Revue des deux mondes im Jahr 1859, aber er hebt wie sein Kollege hervor, was er als unzweifelhafte Erfolge bezeichnet, nämlich stupende Wirkung der Bühnenbilder. Und er verspottet geistvoll die zu ausladenden oder zu schlichten Melodien ebenso wie die Schwächen eines Librettos, dessen Urheberschaft auch Gegenstand heftiger Debatten unter den zahlreichen Mitstreitern Davids war. Als Beispiele: „Die Melodie dieser Art Gesanges ist ein wenig traurig und erinnert eher an alte Weihnachtslieder, als dass sie die Idee dieser ursprünglichen Kirchenhymnen vermittelt, von denen der heilige Augustinus mit solcher Begeisterung in seinen ´Konfessionen´ spricht“ oder bei der Verwandlung von Nicanor in den Satan: „Nach dieser Szene vollzieht sich eine Verwandlung, die man nur schwer versteht, selbst wenn man das Libretto in der Hand hat.“ Die Gazette de Paris vom 26 März 1859 bringt eine sehr unterhaltsame Satire über das Werk von David, voll von Stilblüten und Anachronismen. Die Personen sind nun Ricanor und Camélia geworden. Man befindet sich in der Babylonstraße in Herculanum. Und nicht genug, dass die Libretto-Texte parodiert werden, schreibt die Gazette sie zu allem Überfluss diesen oder jenen Mitarbeiter Davids zu, die sich eben darüber gestritten hatten. Aus dem Zaubertrank ist eine „Zauberpflaume“ geworden, dargereicht durch Lamm-ehr-mohr-oh (orientalisierende Übersetzung, die gleichzeitig an die Oper von Donizetti erinnert und an die Mère Moreau, ein Argot-Ausdruck für einen Pflaumenschnaps). Und man macht sich über den Propheten lustig, dessen Arie nur aus einem einzigen Ton komponiert zu sein scheint, einem H. Fleißige Musikverlage machen zudem aus den bekanntesten Melodien Lieder und Tänze, die den Erfolg der Oper verlängern (so eine sehr beliebte Quadrille und eine Polka). Mehr kann man von der Nachwirkung einer Oper nicht verlangen… Antoinette Parcour (Übersetzung wie stets durch die liebenswürdige Ingrid Englitsch – danke!)

 

Foto oben: The last day of Pompei/ Karl Bruellow/Ausschnitt /Wiki; und auch der Bericht auf der Seite von Radio France ist informativ.

Denkmal auf tönernem Sockel

 

Zwar nicht vor den Türen der Komischen Oper Berlin ein „Felsenstein“, wohl aber in deren Foyer steht eine Büste des ersten und langjährigen Intendanten Walter Felsenstein und scheint von einer unanfechtbaren und unangefochtenen fruchtbaren künstlerischen Arbeit zu künden, einen Mythos zu bewahren und Anlass für manchen älteren Besucher zu sein, der guten alten Opern-Zeit dankbar zu gedenken.

Boris Kehrmann: Walter Felsenstein/ Tectum Verlag

Boris Kehrmann: Walter Felsenstein/ Tectum Verlag

Gründlich auf räumt die in zwei Bänden und auf 1365 Seiten als dritte der Dresdner Schriften zur Musik erschienene Dissertation von Boris Kehrmann mit dem Titel Vom Expressionismus zum verordneten “Realistischen Musiktheater“ – Walter Felsenstein- Eine dokumentarische Biographie 1901 bis 1951 mit jeder verklärenden Sicht auf Leben und Werk des österreichischen Theatermanns und zeichnet anhand von Dokumenten, vor allem auch von Briefen an und von der Hand Felsensteins ein beinahe bemitleidenswertes Bild eines von seiner Mission Besessenen, der unter zwei Diktaturen alles daran setzt, erduldet und in Kauf nimmt, um seine Vorstellungen von der Oper, oder besser gesagt vom „Musiktheater“ zu realisieren. Dabei verlagert sich das Interesse wohl manchen Lesers von der Person Felsensteins (laut Wikipedia * 30. Mai 1901 in Wien; † 8. Oktober 1975 in Berlin; Intendanz 1947 – 1975) auf die Umstände, unter denen er leben und arbeiten musste, angefangen von Kindheit und Jugend in einer konservativen österreichischen Familie bis schließlich zur in Ost wie West gleichermaßen betriebenen Demontage des künstlerischen Vermächtnisses des Regisseurs.

Bereits der Titel lässt aufhorchen, wenn man zur Kenntnis nimmt, dass die noch immer weit verbreitete Meinung über Felsensteins künstlerischen Standpunkt mit der Vokabel „verordnet“ in ein trübes Zwielicht getaucht wird. Das Werk ist chronologisch gegliedert, übersichtlich trotz der Vielzahl der Themen durch eine Untergliederung in bis zu vier Ziffern. In einem „Epilog“ wird über die angegebene Zeit (1951) bis zum Tod von Felsenstein hinausgegangen. Innerhalb der einzelnen Themenkomplexe gibt es Exkurse, Überblicke über den jeweiligen Stand der Forschung. Der kritische Apparat ist immens umfangreich, der Anhang mit Rollenverzeichnis, Bibliographie, Personenregister, Bühnenwerken und Filmtiteln akribisch und jedem wissenschaftlichen Anspruch gerecht werdend. Fotos gibt es, dem Charakter des Werks entsprechend, nur als Cover: ein Kinderbild vor einem Auto und ein Blick auf Die Fledermaus von 1947.

Felsenstein und Anny Schlemm bei den Dreharbeiten zu "Ritter Blaubart" an der Komischen Oper/arthaus

Felsenstein und Anny Schlemm bei den Dreharbeiten zu „Ritter Blaubart“ an der Komischen Oper/arthaus

Im Vorwort des Herausgebers Matthias Herrmann wird auf die Bedeutung des Briefwechsels zwischen Felsenstein und seiner ersten, jüdischen Frau Ellen hingewiesen und die Behauptung aufgestellt, dass des Regisseurs „Gemeinschafts-Begriff weder im Nationalsozialismus noch in der Theorie des Sozialistischen Realismus wurzelt, sondern eine Auseinandersetzung mit dem „System der K. u. K.-Monarchie“ darstellt. Das Buch selbst geht allerdings über diese Sichtweise hinaus.

Mehr noch anzuzweifeln ist der Teil des Nachrufs von Elia Kazan, in dem es heißt: „Er herrschte wie ein König bis zu dem Tag, an dem er starb…“  Eher als einen von einer künstlerischen Idee Getriebenen, der er alles unterordnet, sei es Familie oder auch Selbstachtung, unerbittlich gegenüber sich selbst und gegenüber seinen Mitarbeitern dokumentieren ihn die vielen Quellen, die zitiert werden.

Als typisch und durchgehend festzustellen ist das Fehlen jeder Auseinandersetzung mit der Musik der Opern, die der Regisseur inszeniert, stets geht es um das Libretto, den Stoff, die Übersetzung, von denen er viele selbst wegen des Ungenügens der vorhandenen anfertigt.

Felsenstein bei den Proben zu "Othello"/ arthaus

Felsenstein bei den Proben zu „Othello“/ arthaus (oben daraus ein Ausschnitt)

Wichtig für den Leser ist die wiederholte Gegenüberstellung von dem, was man in der DDR als Sozialistischen Realismus als politischem Machtinstrument und Realistischem Musiktheater verstand und welche Vorstellungen Felsenstein davon hegte und umzusetzen versuchte, vom Autor „realisiertes Musiktheater“ genannt.  Vergleiche mit Wieland Wagners Bestrebungen , die Beschränkung des Begriffs auf den Inhalt, nicht die Ausweitung auf die Form, der Hinweis auf den „expressionistischen Überdruck“ bei den ersten schauspielerischen Versuchen sind aufschlussreich und werfen ein neues Licht auf den Künstler. Die Frage nach Kontinuität oder Bruch in der künstlerischen Entwicklung wird erörtert, der Einfluss der Künstler der jungen Sowjetunion, die Nöte der Weimarer Republik, die Akzeptanz der Rahmenbedingungen, unter denen sein Wirken im Nationalsozialismus möglich ist, der zusätzliche Druck durch die Angst um Frau und Söhne.

Der Leser erhält einen umfangreichen und detaillierten Einblick in das Wiener wie das Berliner Theaterleben. Ein besonderes Kapitel gilt der Zusammenarbeit mit Heinrich George, und auch ein bitterer Brief von Bertha Drews wegen der Verweigerung eines „Persilscheins“ für den Gatten wird dem Leser nicht vorenthalten. Besonderes Interesse verdienen die Kapitel mit Zutatencharakter wie „Meine rigorosen und sehr selbständigen Regieforderungen“ oder „Dass die Realität nicht zum Realismus veräußerlichte“, die bereits dem von der DDR verbreiteten Bild widersprechen, als es diese nach gar nicht gab. Mit „nicht sagen – meinen“ und mit „Zustand“ anstelle von „Darstellung“ wird er seine Sänger traktieren, von denen er einigen „Flügel verleiht“, sie anderen eher gebrochen hätte, wie dem jungen Fischer-Dieskau.  Auch die Auseinandersetzungen um die Inszenierung von Schillers „Braut von Messina“ sind interessant. Sieht man von der Sorge und den Kampf um die Familie ab, verläuft die künstlerische Arbeit Felsensteins im Dritten Reich eher reibungsloser als in der DDR, wo er als Intendant natürlich auch mehr im Fokus der Bestrebungen der Machthaber stand.

Beu arthaus ist eine dicke Box mit Filmaufnahmen einiger seiner im DDR-TV-gezeugten Opern erschienen, gleichzeitig enthält die Box auch Proben- und Aufführungs-Dokumente der vorausgehenden Bühnenproduktionen von Walter Felstein an der Komischen Oper Berlin

Bei arthaus ist eine dicke Box mit Filmaufnahmen einiger seiner im DDR-TV-gezeigten Opern erschienen, gleichzeitig enthält die Box auch Proben- und Aufführungs-Dokumente der vorausgehenden Bühnenproduktionen von Walter Felstein an der Komischen Oper Berlin

Um Personalpolitik im geteilten Berlin vor und nach dem Mauerbau, um den Aufbau des ehemaligen Metropol-Theaters, von dem nur der Zuschauerraum samt Kronleuchter von den Bomben verschont blieb, um die geschickte Umleitung vom von der Besatzungsmacht geplanten Operettentheater zur Komischen Oper geht es im zweiten Band, und zunehmend um die schikanöse DDR-Kulturpolitik, wie nicht nur das Beispiel Carl Orff zeigt. Abgründe klaffen zwischen dem Kampf um Pajok-Pakete und künstlerischen Idealen. Kein Wunder, dass in den vielen privaten Briefen fast ausschließlich von Krankheiten, Arbeitsüberlastung, Enttäuschungen, Verzögerungen oder dem Ausfall von Premieren die Rede ist. Diese sind dann immer Riesenerfolge und haben zahlreiche Einladungen auch ins westliche Ausland zur Folge, die nicht immer angenommen werden können. Nicht nur der Autor ist erstaunt darüber, wie kritiklos Felsenstein nach Reisen in die SU und nach China  das dortige Kulturleben und nicht nur dieses verklärt.

Der Kalte Krieg zwingt Felsenstein zwischen seine Fronten. Ihm wird von beiden Seiten übel mitgespielt, was der Autor trotz aller wissenschaftlichen Ernsthaftigkeit spannend wie einen Krimi darzustellen weiß.

Trauerfeier für Walter Felsenstein 1975/ Foto Reiche/ Bundesarchiv/ Wikipedia

Trauerfeier für Walter Felsenstein 1975 in der Komischen Oper Berlin/ Foto Reiche/ Bundesarchiv/ Wikipedia

Dass Götz Friedrich sich bereits damals zu leicht ironischen Bemerkungen hinreißen lässt, kann man verstehen, wenn man die Interpretation der Zauberflöte durch Felsenstein als den Kampf zwischen dem guten Politbüro (Sarastro und die Seinen) und dem westlichen Imperialismus nachvollziehen soll. Die meisten Zuschauer dürften das ebenso wenig bemerkt haben wie den Willy-Brandt-Scarpia in einer Tosca-Inszenierung durch Friedrich. Auch allein die Vorstellung einer Zusammenarbeit zwischen Felsenstein und Carlos Kleiber (Freischütz in Stuttgart) bewegt die Lachmuskeln oder das Ringen um einen antiamerikanischen Schluss für Der Fiedler auf dem Dach das widerspenstige Werktätigenpublikum, das die Freikarten lieber weiter verkauft, statt sich dem Kunstgenuss hinzugeben.

Walter Felsenstein hinter der Kamera für "Othello"/ Foto Arthaus

Walter Felsenstein hinter der Kamera für „Othello“/ Foto arthaus

Geradezu tragisch aber mutet die allmähliche Entmachtung des einst Verhätschelten an, die besonders deutlich nach dessen Umsiedlung in die DDR wird, doch nicht ganz nachvollziehen kann man die Meinung des Verfassers, der einst gegen das Elternhaus Revoltierende sei gegen Ende seines Lebens zu den Idealen der fromm-konservativen Mutter zurück gekehrt. Auf jeden Fall wird ein nachdenklich-mitleidiger Blick beim nächsten Besuch der Komischen Oper die Büste des Walter Felsenstein streifen, der viel, vielleicht zu viel den künstlerischen Bestrebungen opferte, die er für die allein richtigen, ja seligmachenden hielt, Ulbricht nicht widersprach, als der in seinem Beisein meinte, die Mauer sei eine Grenze wie jede andere Staatsgrenze auch, die man mit den richtigen Papieren überqueren könne.

Der Autor, Boris Kehrmann/ Foto Scholz/ dieterdavidscholz.de

Der Autor Boris Kehrmann/ Foto Scholz/ dieterdavidscholz.de (ebendort auch eine weitere  ausgiebige Rezension des Buches).

Der Verfasser des so dickleibigen wie informationsreichen Buches hat die Felsenstein-Büste von Wieland Förster im Foyer der Komischen Oper Berlin nicht zertrümmert, ihren Sockel aber etwas tiefer gestellt (Dresdner Schriften zur Musik, Tectum Verlag Marburg 2015, 1365 Seiten, ISBN 978 3 8288 3266 4). Ingrid Wanja

Depressiver Ziegenhirt

 

Seit es Caruso 1897 im Mailänder Teatro Lirico erstmals anstimmte, gehört das Lied vom Hirten, „È la solita storia del pastore“, zu den berühmtesten Tenorarien; die Oper allerdings, der die Arie entstammt, zu den wenig bekannten und kaum aufgeführen. Nachdem sich das Wexford Festival Francesco Cileas L‘ Arlesiana bereits im Oktober 2012 erbarmt hatte, übernahm das Teatro G.B. Pergolesi in Jesi die Produktion im folgenden Jahr zu Eröffnung seiner 46. von der Fondazione Pergolesi Spontini organisierten Stagione Liricia di Tradizione. Mehr noch als die wenigen Aufnahmen, darunter als Referenzeinspielung Arturo Basiles Cetra-Aufnahme von 1954 mit Ferruccio Tagliavini als Federico und seine Frau Pia Tassinari als Rosa Mamai, macht diese Videoproduktion aus den Marken (Bluray Dynamic 57688, auch als Nur-CD 7688/1-2) deutlich, dass es sich zwar um ein sehenswertes, letztlich aber unrettbar verlorenes Stück handelt. Cileas Dreiakter, zu dem ihm Leopoldo Marenco ein schnörkellos knappes Libretto nach Alphonse Daudets Schauspiel L‘ Arlesienne geschrieben hatte, von dem nur Georges Bizets Schauspielmusiken überlebt haben, ist ein kompakter, etwa 100minütiger dramatischer Reißer, mit prägnanten Figuren, fast archetypisch holzschnitzartigen Situationen und einer dramatischen Zuspitzung. Die Provence klingt nur kurz in der Farandole im Vorspiel zum dritten Akt an, ansonsten herrscht ein arios deklamatorischer Duktus vor, der etwas beliebig wirken kann, aber sich stellenweise zu großen Soloszenen aufschwingt, wie in der Erzählung des Hirten Baldassare von der Ziege „Come due tizzi accesi“, dem besagten Lamento des Federico oder der Erzählung seiner Mutter Rosa Mamai „Esser madre è un inferno“, während die Musik von Vivetta so blutleer ist wie die Jugendgespielin aus dem Dorf selbst, die Federico heiraten soll, um das Mädchen aus Arles zu vergessen. Vivetta ist ein Abbild Micaelas, die nie auftretende Arlesiana dagegen ein Weibsteufels, der nicht nur Federico verhext hat, sondern auch den Pferdeknecht Metifio, eben ein Carmen-Verschnitt. Da hilft auch keine Flucht in die Ehe mit Vivetta  – Federico kriegt die Arlesiana nicht aus dem Kopf und stürzt sich vom Turm.

In der der Inszenierung von Rosetta Cucchi schneidet er sich die Kehle durch. Das wirkt konsequent und glaubwürdig, und Dmitry Golovnin spielt diesen Verhexten, Getriebenen, sich zunehmend in seiner Eifersucht und Leidenschaft und Liebe verrennenden und sich und die anderen quälenden Federico berührend, glaubwürdig und sensibel. Man sollte sich zur Vorbereitung nicht Schipa, Tagliavini oder Kraus anhören, dennoch schaut man Golovnin, der wohl eher ein Interpret für spezielle Aufgaben ist – in Mannheim sang er beispielsweise im Mai 2013 den Fürsten Myschkin in Mieczyslaw Weinbergs Idiot – gerne zu. In der „World Première on Video“ darf er ebenfalls mit hellem, feinsinnigem Tenor die unveröffentlichte, aus der Erstfassung der Oper stammende Arie „Una mattina m‘ apriron“ singen.

arlesiana dynamic cdRegisseurin Cucchi macht von Anfang an deutlich, dass wir es mit einer Fallstudie über Liebes-Besessenheit und Persönlichkeitsstörung zu tun haben. Es gibt zahlreiche Doppelgängerinnen der Arlesiana und ein eingegittertes Alter Ego des Federico, die hinter Fenstern und Türen hervorlugen, reichlich Zeichen und Verweise. Das wirkt anfangs hochartifiziell elaboriert, mehr Hauptseminar als Theaterpraxis, macht aber nach und nach Sinn, wenn die anfängliche Idylle auf dem provenzalischen Bauernhof zunehmend von Federicos Wahn überschattet wird und nahezu in Dunkel versinkt, Rosa Mamai und Vivetta, gleich Krankenschwestern, Federico immer stärker einengen. Rosa Mamai ist eine der eigentümlichsten Opernfiguren der Zeit, liebende Übermutter und treibende Kraft, ein bisschen Küsterin und Azucena, was Annunziata Vestri mit einem berstenden Mezzosopran vom Kaliber furiose Provinz-Amneris nicht unterinteressant ausleuchtet. Stefano Antonucci hat einiges an chevaleresker Sinneleganz verloren, bleibt aber ein kluger Interpret, der seinem leicht bröckligen Bariton wunderbare Nuancen entlockt und den Baldassare zu einer großen Figur macht. Baldassare nimmt sich am meisten Federicos jüngerem, schwachsinnigen Bruder Innocente an, der in Jesi – entgegen der Vorlage, die ihn wie den Walter in La Wally oder den Beppe in Amico Fritz als Hosenrolle konzipierte – mit dem Counter Riccardo Angelo Strano besetzt wurde. Je mehr sich Federico in seinem Wahn verfängt, desto klarer wird der von der Mutter stets vernachlässigte Innocente, der seinen Bruder nicht retten kann. Trotz des guten Erfolgs in Jesi wird auch L‘ Arlesiana nicht zu retten sein.  Rolf Fath

Musikalische Auferstehung

 

Eine Oper nach fast 300 Jahren wieder auszugraben, ist fast wie eine Uraufführung einer neuen. So äußerst erfolgreich geschehen bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik mit Nicola Porporas Oper Il Germanico durch Alessandro de Marchi. Doch wie soll man ein Werk heute realisieren, das so lange vergessen war? Die Schwierigkeiten beginnen schon bei den Sängern. Denn Nicola Porporas opera seria erblickte 1732 in Rom das Licht der musikalischen Welt, vor allem gefeiert wegen der virtuosen Kunst der Kastraten. Da traten nämlich die berühmtesten der damaligen Zeit auf, Caffarelli, Annibali, Mondicelli und Galimberti; sie konnten mühelos die geforderten Tiefen und Höhen bewältigen und ellenlang den Atem aushalten. Warum in Rom aber keine Frauen, sondern nur verstümmelte Männer auf der Bühne singen durften, lag am strikten Verdikt des Papstes: Weiblichen Personen war aus Gründen der „Moral“ der Auftritt in der Oper verboten. Dass sich der Palazzo Capranica in seinem Theater diese Stars der Szene leisten konnte, lag einmal am Geld und zum anderen daran, dass der Komponist, der in Neapel 1686 geborene Porpora, einer der gefragtesten Gesangslehrer seiner Zeit war, viele „goldene Kehlen“ ausbildete, u. a. den bekannten Farinelli, und für Aufführungen seiner Werke auf ehemalige Schüler zurückgreifen konnte. Aber auch als Komponist hatte Porpora einen hervorragenden Ruf, war europaweit tätig, überflügelte in London eine Zeit lang sogar Händel an Ansehen, der ihn übrigens sehr schätzte und Arien von ihm weiter verwendete, so die „Täubchenarie“ der Rosmonda aus dem 2. Akt des Germanico; in Wien ging der junge Haydn bei ihm in die Lehre.

Nicola Porporas "Germanico" bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik/ Szene/ Foto Rupert Larl

Nicola Porporas „Germanico“ bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik/ Szene/ Foto Rupert Larl

Heute ist natürlich die Besetzung der Rollen mit Kastraten unmöglich. Außerdem war die Stimmung des Orchesters in Rom damals einen ganzen Ton tiefer. Alessandro de Marchi entschied sich dafür, diese Stimmung beizubehalten, weil dies einen wärmeren Klang erzielt. Doch für heutige Countertenöre sind die Partien wegen der Tiefen und der extremen Höhen kaum singbar. Also transponierte der musikalische Leiter „kritische“ Stellen so, dass sie zu bewältigen sind, und wählte außerdem für die Titelpartie eine Mezzosopranistin, die über eine satte Tiefe, eine warme Bruststimme und mühelos glänzende Höhen verfügt. Die Schwestern Rosmonda und Ersinda konnte er nun in Innsbruck mit Frauen besetzen.

Wer aber die bejubelte Aufführung im Tiroler Landestheater miterlebte, fragte sich natürlich, warum diese Oper unentdeckt im Staub einer Bibliothek Jahrhunderte lang ruhte. Ein wenig liegt dies auch an der konventionellen, allerdings äußerst kunstvollen Art, in der Porpora seine Oper anlegte: Bei ihm sind die ausgedehnten Rezitative Träger der Handlung; auf sie folgt immer eine lange da-capo-Arie, in der die Gefühle der handelnden Personen ausführlich dargelegt werden. Das wirkt alles ziemlich gleichmäßig und schematisch und braucht Zeit. In Innsbruck dauerte die Oper 4 ½ Stunden (ohne die Pausen zu rechnen); eine eigentlich dramatische Handlung findet nicht statt, auch wenn zwei Höhepunkte oder Topoi eingebaut sind, eine Schlacht- und Kerkerszene. Die Personen der Oper sind außerdem weniger Menschen aus Fleisch und Blut, eher Protagonisten „moralischer“ Haltungen, also gibt es hier den „guten“ Herrscher (Germanico), den edlen Wilden (Arminio) und dessen treue Gattin (Rosmonda); lediglich Ersinda, ihre selbstbewusste Schwester, scheint menschlicher, ihr Geliebter Cecina aber als Befehlsempfänger mehr der Obrigkeit als dem Gefühl zugeneigt. Aus all dem ergibt sich für einen Regisseur die nächste Schwierigkeit: Wie soll er das inszenieren? Alexander Schulin löste das Problem genial: Er beließ die handelnden Personen in ihrer Zeit, stattete sie also durch Alfred Peter mit üppigen Barockkostümen und Allonge-Perücken aus, wobei Germanico als idealer Herrscher in hellseidenem, glänzenden Gewand und schlichter Frisur besonders hervorstach, markierte die beiden Paare Arminio und Rosmonda durch blaue, Cecina und Ersinda durch rote Roben. Mit ein paar dunkel gekleideten Statisten deutete er den Hofstaat an. Der Sohn Arminios, der wie ein Attribut der Mutterliebe herumgeschleppt wird, ist anfangs eine Puppe, erst im letzten Akt ein „echtes“ Kind. Alles das findet statt in einem theatralischen Rahmen, einer Kulisse auf der Drehbühne, wechselnd zwischen Innen- und Außenansichten eines Palastes und Arkaden, deutlich eine Illusion von Auftrittsorten. Auch die Hinrichtungsstätte am Schluss zeigt sich als theatralische Attrappe. Nicht durch kriegerische Handlung, sondern durch Argumente gewinnt am Ende der Vernünftige, sprich der römische Herrscher die Oberhand und bringt Zivilisation und Frieden ins „wilde“ Germanien. Das ist die Botschaft des Librettos von Niccoló Coluzzi; zusätzlich finden sich die Familien vereint im „lieto finale“, also ganz nach dem Geschmack der Barockzeit.

Nicola Porporas "Germanico" bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik/ Szene/ Foto Rupert Larl

Nicola Porporas „Germanico“ bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik/ Szene/ Foto Rupert Larl

Dass in der Innsbrucker Wieder-Aufführung dies so glücklich funktionierte, lag vor allem im Musikalischen. Die Accademia Montis Regalis spielte unter der inspirierenden Leitung von Alessandro de Marchi einsatzfreudig und schwungvoll mit nachdrücklicher Betonung, bot so den warmen Klang-Hintergrund für die ausgezeichneten Sänger-Darbietungen. Allen voran begeisterte die irische Mezzosopranistin Patricia Bardon nicht nur durch ihr würdevolles Auftreten als elegante Lichtgestalt Germanico, sondern vor allem durch ihre weiche, in der Tiefe volle, runde, in der Höhe strahlend schöne Stimme, die gefühlvoll auch empfindsame Arien zu gestalten wusste. Ebenbürtig in der Ausdrucksbreite war der australische Countertenor David Hansen als Arminio, mal beharrlich, mit großer, nie zu enger Höhe und locker laufenden Verzierungen, mal wild und verzweifelt, mal im betörenden Schönklang vereint im Duett mit seiner Frau Rosmonda. Die schwedische Sopranistin Klara Ek verlieh ihr großartig weibliche Würde und unterstrich dies mit ihrer klaren, großen Stimme durch lange, dynamische Bögen, dramatische Steigerungen, geläufige Koloraturen, glänzende Höhen, und bei ihrer „Täubchen-Arie“ vermeinte man fast das Gurren zu hören. Ihre Schwester Ersinda, mit ihrer etwas kapriziösen Art genau ihr Gegenteil, wurde von der britischen Mezzosopranistin Emilie Renard mit hellm, beweglichen Mezzosopran gesungen und konnte mit ihrem temperamentvollen Spiel nicht nur das Publikum, sondern vor allem ihren zukünftigen Gemahl Cecina bezirzen, von Hagen Matzeit mit angenehm vollem Countertenor männlich stark gestaltet. Eine wichtige Rolle im Konflikt der verfeindeten Lager der Römer und Germanen hat der Vater der beiden Schönheiten, Segeste, inne, denn er hat sich schon frühzeitig auf die Seite des Siegers Germanico geschlagen. Carlo Vincenzo Allemanno konnte ihn mit seinem fülligen, kraftvollen Tenor sehr überzeugend zeichnen. Dass alles am Ende des 3. Aktes in einen kurzen Jubelchor mündet, ist quasi unumgänglich, konnte aber so die Begeisterung des Publikums, das diese schon durch Zwischenbeifall und an den eindrucksvollen vorherigen Aktschlüssen kundgetan hatte, nochmals steigern, und mit minutenlangen, stehenden Ovationen feierte es alle Mitwirkenden. Renate Freyeisen