Archiv für den Monat: Juli 2015

Reprisen & Neues

 

Wie erst kürzlich durch neu entdeckte alte Handschriften recherchiert und 2014 veröffentlicht, ist Jean-Philippe Rameau (1683-1764, dessen Jubiläum im vergangenen Jahr von manchen Labels gewürdigt wurde ) der Komponist des berühmten Kanons Frère Jacques. Eine Entdeckung, die ungewöhnlich spät erfolgte und ins Bild passt: Rameaus Durchbruch dauerte. Er musste 50 Jahre alt werden, bevor man ihn 1733 mit Hippolyte et Aricie in Paris als Opernkomponist entdeckte. Bis dahin hatte er einige Motetten, Kantanten, Musik für Cembalo und Gelegenheitswerke komponiert sowie sich durch Abhandlungen und Schriften einen Ruf als Musiktheoretiker erworben. Sein Erfolg kam spät und musste hart erarbeitet werden, doch wie bei den meisten Barockkomponisten verschwanden auch viele seine Werke für über 150 Jahre in den Archiven. Das Label The Intense Media hat 9 CDs mit Aufnahmen zwischen 1942 und 1956 veröffentlicht – Opern, Opernausschnitte und Instrumentalmusik, die damals oft Ersteinspielungen darstellten und zeigen, wie Rameau in Frankreich wieder entdeckt wurde. Der englische Musikwissenschaftler Cuthbert Girdlestone schrieb zu dieser Zeit auch seine maßgebliche Biographie „Rameau – His Life and Work“, die er 1957 veröffentlichte. Rameaus Musik rückte wieder stärker ins Bewußtsein und hatte noch Jahrzehnte der Pionierarbeit vor sich, die bis heute noch nicht abgeschlossen scheint, wie das Beispiel Frère Jacques zeigt.

Heutige Freunde der Barockmusik werden diese historischen Aufnahmen (alle aus der Zeit vor dem heutigen Copyright-Schutz!) mit gemischten Gefühlen hören. Für die Erwartungshaltung sollte man sich vergegenwärtigen, dass es sich nicht um historisierende, sondern um historische Einspielungen handelt. Man kann über streichergesättigten, gravitätischen Breitband-Sound schmunzeln, man staunt teilweise über erste Ansätze historischer Aufführungspraxis, hört viele charaktervolle, starke Stimmen einer vergangenen Sängergeneration und kann Entdeckungen machen. Die in Deutschland unbekannt gebliebene Pianisten Marcelle Meyer (1897-1958) zum Beispiel. Sie war mit Strawinsky und Ravel befreundet und setzte sich für Unbekanntes ein, ob neu oder alt – und so spielte sie auch Rameau, Couperin, Scarlatti und Bach auf einem Konzertflügel. Die bekannte Cembalistin Wanda Landowska soll ihren Schülern untersagt haben, Meyers Konzerte zu besuchen, ihr Klavierspiel sei „romantisch“ und „klebrig gefühlvoll“. Nach heutigem Maßstab klingt das übertrieben: Meyer hat einen kräftigen Ton, einen flüssigen und sanglichen Ansatz – ihr Spiel fesselt. Auf zwei CDs von 1953 befinden sich Rameaus Premier Livre de Pièces de Clavecin sowie die Suiten in D-Dur, G-Dur, a-Moll,  e-Moll sowie kleine Konzertstücke wie  L’Agaçante oder La Timide.

Die Gesamtaufnahme der Platée, dirigiert 1956 von Hans Rosbaud in Aix-en-Provence, kann Nicolai Gedda als Mercure/Thespis aufbieten und war früher remastered von EMI zu beziehen. Rosbauds Orchesterspiel entspricht nicht dem ornamentierenden heutigen Stil, hat aber u.a. mit dem Tenor Michel Sénéchal als Platée einen passenden Sänger, der dieTitelrolle auch in  vielen Nuancen exemplarisch interpretiert. Die älteste Aufnahme von 1942 (akustisch entsprechend rauschend) enthält Ausschnitte aus Les Indes galantes, eingespielt von Dirigent Maurice Hewitt: mit Irène Joachim (Enkeltochter des Violinisten Joseph Joachim) und Camille Maurane hinterlassen zwei Sänger alter Schule Eindruck. Hewitt dirigiert auch in einer aufnahmetechnisch sehr rauen Einspielung, die eine nachträgliche Bearbeitung im Tonstudio  vermissen lässt, die Six Concerts en Sextuor, allerdings nicht als Sextette, sondern in einer Bearbeitung für Streichorchester. Dieses spielt allerdings vibratoarm und erzielt einen flüssigen, abwechslungsreichen und rhythmisch lebendigen Höreindruck. Dazu gibt es Ausschnitte der Erstaufnahme von Hippolyte et Aricie, 1950 dirigiert von Roger Desormière und mit Claudine Verneuil und Raymond Made in den Titelrollen. Kleine Bonus-Ausschnitte aus Castor et Pollux, Alceste (von Lully) und Cadmus et Hermione sind mit dem wohl- und eindringlich klingenden Bariton Gérard Souzay zu hören, dessen Affinität zum Liedgesang deutlich wird und der tatsächlich als Fischer-Dieskaus französischer Antipode galt. Weiterhin Weltlichen Kantaten (Diane et Acéton und L’Impatience), geleitet vom Cembalisten Daniel Pinkham (ein Schüler Wanda Landowskas) und in überraschend sparsamer Besetzung für Violine und Viola da Gamba, gesungen vom Schweizer Tenor Hugues Cuenod – ein fast schon  historisch informiertes Hörerlebnis in früher Zeit. Kurze Opernauszüge unter der schwungvollen Leitung von Nadia Boulanger (Spieldauer 45 Minuten), und zwar aus Dardanus, Castor et Pollux, Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes, Les fetes d’Hébé und Platée, beschließen die Box. Boulanger geht es bei dieser Einspielung nicht um Fragen der Instrumentierung und des Klangs, sondern um Stimmen und Stimmung – eine Aufnahme als Wiederbelebung eines damals kaum gegenwärtigen Komponisten.
Klangtechnisch ist die Qualität akzeptabel mit erwartbaren Einschränkungen, z.B. Rauschen und Knacken, dumpf und hallend klingende Stellen und teilweise eine Bahnhofshallen-Akustik bei den Chören. Ein Beiheft oder vertiefende Informationen sind in der Box nicht vorhanden. (The Intense Media,  9 CD mit Aufnahmen zwischen 1942 und 1956; 600226). Marcus Budwitius

 

Currentzis mit The Sound of Light bei Sony: Grandioser Abschluss des Rameau-Jahres. Das Jubiläumsjahr zum 250. Geburtstag des französischen Komponisten Jean-Philippe Rameau hat uns viele bedeutende Veröffentlichungen gebracht, über die hier mehrfach berichtet wurde. Doch die CD bei Sony mit dem Titel The Sound of Light ist etwas ganz Besonderes (88843082572). Man kennt ähnliche Einspielungen von Christophe Rousset oder Marc Minkowski, aber diese Aufnahme von Teodor Currentzis und seinem Ensemble MusicAeterna bringt eine ganz neue Dimension in die Rameau-Rezeption. Der griechische Dirigent ist seit seinem Mozart/Da-Ponte-Zyklus bei Sony, von dem inzwischen Figaro und Così vorliegen, im Gespräch als ein geradezu revolutionärer Musiker von ungeahnter Ausdrucksvielfalt. In der Anthologie versammelt er Ausschnitte aus Opern und Balletten des Komponisten und verbindet diese unter einem dramaturgischen Bogen, zu dem er sich im Booklet auch äußert. Überraschenderweise beginnt die Platte nicht mit pompös-festlicher Musik, wie man das bei Rameau erwarten würde, sondern mit eher geheimnisvoll grollenden Klängen, der Musette aus Les Fêtes d`Hébé. Dann aber bringt das Tambourin en rondeau pour Terpsichore bereits den tänzerischen Schwung, den rhythmischen Drive, wie man es aus Rameaus ballets héroïques kennt. Es folgen die graziöse Gavotte en rondeau aus der Tragédie lyrique von 1749 Zoroastre sowie Ausschnitte aus Les Boréades, die sich melodisch verströmen. Currentzis besitzt für alle Stücke den passenden interpretatorischen Zugriff – federnd-gespannte Energie, dramatische Attacke, feierliche Erhabenheit, spannende Affekte, kantables Melos. Und die Musiker seines von ihm gegründeten Ensembles folgen ihm mit ihren historischen Instrumenten hörbar engagiert und setzen jede gewünschte Vorgabe, sei sie auch noch so extrem, passioniert um.

Currentzis Sound of light SonYZwei Nummern aus Les Indes galantes, Rameaus erstem Beitrag zum Genre des ballet héroïque, schließen sich an. Die festlich-pompöse Chaconne beschließt das Werk, das Ballet des fleurs ist eines der ersten Grand divertissements in der französischen Oper. Dessen Orage zeigt die Möglichkeiten des Dirigenten besonders deutlich, der hier alle Gewitterstürme entfesselt, sie mit Donner und Blitzen einleitet und in der Dynamik das Gewitter plastisch ausmalt. Interessant ist im übernächsten Track der Vergleich mit der Orage aus Platée, die noch stürmischer daherkommt und sich in einem entfesselten Wirbel entfaltet. Aus dieser Comédie lyrique erklingt später einer der wenigen Vokalbeiträge dieser Anthologie, Récitatif & Ariette der Folie, „Essayons du brillant“/„Aux langueurs d’Apollon“, die fast mit science-fiction-nahen Klängen eingeleitet wird. Dann hat die Sopranistin Nadine Koutcher ihren großen Auftritt mit irrem Lachen, sphärischem Geheul, aberwitzigen Koloraturen sowie Tönen vom Keller bis zum Dach.

Teodor Corretzis/Robert Kittel/Sony

Teodor Correntzis/Robert Kittel/Sony

Bereits vorher gab es aus Les Indes galantes die rhythmisch ungemein reizvolle Danse du Grand Calumet de la Paix (Tanz der großen Friedenspfeife) mit dem Duo von Zima und Adario, „Forêts paisibles“, das den glücklichen Ausgang der Geschichte preist. Koutcher und der Bass Alexei Svetov singen es mit idiomatischen Stimmen. Köstlich das Orchesterstück La Poule aus Six Concerts transcrits en Sextuor, in welche das Gackern der Henne mit umwerfender lautmalerischer Plastizität musikalisch umgesetzt wird. Munterkeit, Eleganz und Leichtigkeit verbreiten die Premier & Deuxième Rigaudon aus Naïs, einer pastorale héroïque, zu der später noch die grandiose Ouverture mit festlichem Bläserglanz folgt. Aus der Tragédie lyrique von 1733 Hippolyte et Aricie singt Koutcher die Auftrittsarie der Aricie „Temple sacré“ mit strengem, typisch französischem Sopran von säuerlichem Timbre. Immer wieder hören möchte man die Première & Deuxième Contredanse en rondeau pour les Peuples boréades wegen ihres reizvollen Wechsels von galantem Kosen und machtvoller Wucht, ebenso vielfältig in Stimmung und Rhythmus sowie einem mitreißenden acellerando am Schluss sind die Premier & Deuxième Tambourin pour les Peuples de différentes nations aus Dardanus. So überraschend der Beginn dieser CD, so ungewöhnlich ihr Ende, wenn die Sopranistin ganz innig und schwebend entrückt Prélude & Air accompagné, „Tristes apprêts“, aus Castor et Pollux anstimmt. Der Monolog gehört zu den Trauerfeierlichkeiten nach Castors Tod und holt den Hörer nach soviel musikantischer Lust und tänzerischem Wirbel aus dem Himmel wieder zurück in die Wirklichkeit. Eine CD von apollinischer Dimension. Wäre der Titel Master of Light nicht schon vergeben (an William Turner im derzeit laufenden Film) – Teodor Currentzis hätte ihn verdient. Bernd Hoppe

 

Zwei Einakter szenisch bei Alpha: „Rameau, Maître à danser“, lautet der Titel einer DVD bei ALPHA (704), welche zwei Einakter des Komponisten vereint, die in diesem Jahr im Théâtre de Caen zur szenischen Aufführung kamen – entstanden in Zusammenarbeit mit dem Centre de Musique du Baroque de Versailles. Der renommierte Rameau-Spezialist William Christie hat sich mit seinem Ensemble Les Arts Florissants des Unternehmens angenommen und garantiert auch akustisch ein Fest voller Esprit und Eleganz. Denn wie der Titel dieser Veröffentlichung verspricht, handelt es sich hierbei vor allem um ein optisches Vergnügen aus Tanz und Ausstattung, wie es in Rameaus Ballett-Opern, den opéras ballets, unerlässlich ist, waren sie doch für den französischen Hof in Versailles und Fontainebleau komponiert. Die Pastorale Daphnis & Eglé sowie das Ballet héroique La Naissance d’Osiris entstanden nach den tragédies lyriques (Hi Alphappolyte et Aricie, Castor et Pollux u.a.) und dem überaus erfolgreichen Opéra ballet Les Indes galantes in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Heute werden sie fast nur noch in Frankreich gezeigt, und gerade im Jubiläumsjahr des Komponisten gab es diesbezüglich aufwändige Projekte.

Rameau, Maître à danser alphaRegie führt die im Barockgesang renommierte englische Sopranistin Sophie Daneman, die sich in ihrer Arbeit auf die Choreografin Francoise Denieau stützen kann, deren Tänze uns in ihrer Galanterie und Grazie bezaubern. Beider Ideen und Intentionen ergänzen sich harmonisch mit dem Ergebnis einer stimmigen Aufführung, die barocken Geist atmet und von der gediegenen Ausstattung (Christophe Naillet/Bühne; Alain Blanchot/Kostüme) profitiert. Reinoud van Mechelen mit weichem, wohllautendem Tenor und Elodie Fonnard mit typisch französischem, leicht säuerlichem Sopran geben die Titelrollen und sind vor allem optisch ein bezauberndes Paar. Arnaud Richard ist der Furcht einflößende Grand prêtre mit resolutem Bassbariton, Magali Léger der Amour mit strengem Sopran.

Im Ballet héroique La Naissance d’Osiris ist der Anteil der Tänze naturgemäß noch reicher. Die Verbindung zum ersten Stück ergibt sich daraus, dass in beiden die Figuren des Liebespaares und des Grand prêtre auftreten. Mit Ägypten hat die Geschichte, wie man nach dem Titel vermuten könnte, nichts zu tun. Neu in der Personage sind hier Un berger (Sean Clayton mit buffoneskem Tenor)und seine ersehnte Pamilie (Magali Léger hier mit unangenehm jaulenden Sopranton), die in verliebtem Getändel zu sehen sind. Hinreißend malt Christie mit dem Orchester die furiosen Donnereffekte aus, welche die Ankunft des Jupiter (Pierre Bessière mit profundem Bass) ankündigen. Dieser verkündet die Geburt des ersehnten Helden, was ein anmutiger, jugendlicher Tänzer sowie später Les trois grâces choreografisch veranschaulichen und der Choeur des Arts Florissants lobpreist. Églé mit dem Kind im Arm und Daphnis besingen ihr Glück, Jupiter muss zurückkehren in die Götterwelt, während alle mit heiteren Tänzen und frohem Gesang die Liebe feiern.

Bernd Hoppe

 

Rameau auf Erato – 28 Jahre, 13 Opern, 7 Dirigenten, 1 Komponist: Gleich nach der ersten Freude über die schwere, stattliche Box mit 27 CDs, kommt die erste Enttäuschung beim Auspacken der als Schuber organisierten Wiederveröffentlichung von dreizehn Opern Jean-Philippe Rameaus aus dem Hause Erato (nun fest in der Hand von Warner, die sich im Moment mit Remake-Sammelausgaben wie Callas oder Karajan hervortun). Der als The Opera Collection angekündigten Edition fehlt es an guten Begleitinformationen. Ein allzu schmales Beiheft listet lediglich die Besetzungen und Aufnahmedaten und hat einen kleinen, allerdings lesenswerten Überblicksartikel von Graham Sadler. Schon die Tracks sind nicht mehr hier verzeichnet, sondern auf dem Rücken der 27 pastellfarbenen Papphüllen in denen sich die CDs befinden. Libretti? Fehlanzeige! Gelegentlich wird mal unter den Besetzungen ein Fundort im Internet genannt, zumeist mit umständlicher Web-Adresse. Als editorische Großtat zum 250. Todesjahr des prägenden Franzosen taugt diese Box also nur eingeschränkt (Erato/Warner 0825646364879).

rameau eratoIhr großes Verdienst ist es allerdings, dass sie exemplarische Aufnahmen der Bühnenwerke Jean-Philippe Rameaus aus den Jahren 1974 bis 2002 zu einem guten Preis greifbar macht, darunter einige schon länger vergriffene Titel. (Vergleichbares ist übrigens, mit 10 CDs kleiner dimensioniert, bei harmonia mundi erschienen, wo man Rameau-Aufnahmen von William Christies mit Les Arts Florissants gebündelt hat). Der abgebildete Zeitraum, in dem die Aufnahmen entstanden, entspricht in etwa auch der Zeitspanne, in der sich die Werke Rameaus wieder einen festeren Platz im Bewusstsein zurück erobert haben, freilich hauptsächlich in Frankreich und kaum im deutschsprachigen Raum. Im Jubiläumsjahr 2014 gibt es nur zwei Rameau-Produktionen auf deutschen Bühnen; in Berlin und Hannover (jeweils Castor et Pollux). Diese Beobachtung ist signifikant, denn die Renaissance der Opern Rameaus (wie auch Lullys und Charpentiers) ist in ihrer Nachhaltigkeit vor allem eine Renaissance auf Tonträgern. Deren Produktion ist zwar in der Regel an eine szenische oder konzertante Aufführung(sserie) gekoppelt, Kontinuität auf den internationalen Bühnen ist dadurch jedoch kaum entstanden. Karsten Steigers Verzeichnis der Opernaufnahmen auf Schallplatte verzeichnete im Jahr 2000 immerhin drei Dutzend Aufnahmen von Bühnenwerken Rameaus seit 1954. Vor allem sind sie freilich französischer Provenienz. Auch wenn manche Stücke, wie beispielsweise Platée, gewisse zeitliche Moden zu haben scheinen und an verschiedenen Häusern auftauchen. Gebunden sind diese Aufführungen und Aufnahmen vor allem an die Namen ihrer musikalischen Leiter.

Jean-Philippe Rameau/OBA

Jean-Philippe Rameau/OBA

Auf der hervorragenden Webseite Le magazine de l’opéra baroque lässt sich die Renaissance der Bühnenwerke Rameaus bestens nach verfolgen. Rasch stellt man fest, dass es – wie bei Händel und Vivaldi – neben ersten Bemühungen in den 1950ern und 1960ern erst mit der aufkommenden Originalklangbewegung seit den 1970ern vermehrte Bemühungen um das Werk Rameaus gibt. Die Versuche davor erscheinen aus heutiger Sicht in ihrer stilistischen Unreflektiertheit eher kurios, wie zum Beispiel ein einst bei Melodram erhältlicher Castor et Pollux unter Alberto Erede und mit Ingrid Bjoner aus Neapel von 1960. Der Name Nikolaus Harnoncourts, der 1972 mit Castor et Pollux die erste der in der vorliegenden Erato-Sammlung aufgenommenen Gesamteinspielung vorlegte (damals noch auf 4 LPs bei Telefunken), muss bei der stilistischen Neuausrichtung als einer der ersten genannt werden. Seine Verdienste für das Repertoire der Alten Musik und die Formulierung neuer Fragestellungen an ihre Aufführungspraxis sind bekanntermaßen unbestritten. Mit Sängern wie Jeanette Scovotti, Norma Lerer, Zeger Vanderseen und Gérald Souzay sowie dem Concentus musicus Wien hatte er damals ebenso experimentierfreudige wie kompetente, auf Klangschönheit bedachte Solisten zur Verfügung, die das Herantasten an die abgebrochene Aufführungstradition auch aus heutiger Sicht beachtlich meisterten. Freilich, auch das muss gesagt sein, fing Harnoncourt hier nicht bei Null an, der experimentierfreudige Hans Rosbaud etwa hatte hier gute Vorarbeiten geleistet (sein Platée aus Aix 1956, mit Michel Sénéchal, Nicolai Gedda und Janine Micheau war auf Pathé erhältlich).

R130008755Vor allem hatte sich aber Jean-François Paillard intensiv mit Quellen zur Aufführung der Musik vor Mozart beschäftigt und brachte ab Mitte der 1950er Jahre zahlreiche Schallplatten heraus, die seine Forschungsergebnisse praktisch abbildeten. Nicht von ungefähr ist der von ihm geprägte Begriff mouvement baroqueux die erste Entsprechung zu Historische Aufführungspraxis oder historically informed performance. Seine überaus wichtige Aufnahme von Rameaus opéra-ballet Les Indes galantes, 1974 erstmals auf 4 Erato-LPs erschienen, ist daher die vielleicht wichtigste historische Aufnahme der Rameau-Box. Auf dieser Einspielung treten auch erstmal Protagonisten in Erscheinung, die für die weitere Ausprägung des spezifischen Rameau´schen Gesangsstils (wie auch der französischen Barockoper) wichtig werden: Philippe Huttenlocher, Louis Devos, John Elwes und Jennifer Smith.

B000005EEF.01_SL75_Bedauerlicherweise fehlt nun einer der nächsten wichtigen Schritte in der Rezeptionsgeschichte Rameaus (wohl aus rechtlichen Gründen) in der Box: die Aufnahmen, die Jean-Claude Malgoire zwischen 1978 und 1990 machte (namentlich Hippolyte et Aricie, Le temple de la gloire und Les Paladins) und die vor allem die Farbigkeit des orchestralen Bereichs erweiterten. Dabei aber auch Fassungen zur Diskussion stellten, die bühnenpraktisch erarbeitet waren. Ebenso kann man freilich mit einer gewissen Berechtigung Sigiswald Kuijkens wichtige Zoroastre (1983, harmonia mundi) vermissen. Doch wird eine solche Sammel-Box, angesichts der Rechtslage keinen Anspruch auf Vollständigkeit bieten können. Immerhin ist mit Raymond Leppards etwas zu britisch glatt geratenem Dardanus (mit der wunderbar opernhaften Sängerbesetzung Frederica von Stade, Christiane Eda-Pierre, Michael Devlin, Roger Soyer, Georges Gautier und José van Dam) ein wichtiges Zeugnis des Aufnahmejahres 1980 vertreten. Zeitgleich hatte sich Nicholas McGegan im Rahmen des English Bach Festivals mit Rameaus pastorale heroique von 1749, Naïs, beschäftigt und eingespielt (die Aufnahme hatte ein Schallplattenleben bei Erato und RCA). Es ist aus heutiger Sicht eine Aufnahme, die etwas unentschlossen zwischen Anmut und Effekt schwankt und im Jahr 2014 mit Sängern wie Linda Russel, Ian Caley, Ian Caddy oder John Tomlinson vokal recht unspektakulär, ja manchmal gar polternd  daher kommt. Ähnliches lässt sich für McGegans Interpretation des Pigmalion (produziert bereits 1979) sagen. McGegan wandte sich dann bekanntlich verstärkt der Wiederentdeckung Händels zu, was ihm stilistisch merklich besser lag.

MI0001003109Eine neue légèreté und musik-dramaturgisch wichtige Einbindung der divertissements brachte 1982 John Elliot Gardiners Aufnahme von Les Boréades. Hier regierte neben der tragédie und den Elementen des lyrique plötzlich auch die gaietée. Farbig, tänzerisch-verspielt, mit schwebenden Linien und einer brillanten Virtuosität, wie sie eigentlich mehr der italienischen Barockoper zu eigen ist. 1974 hatte er das Werk in London wieder entdeckt, 1982 war der szenischen Produktion in Aix-en-Provence ein Riesenerfolg beschieden; sie ist Grundlage der Studio-Gesamtaufnahme. Vom Ende der 1980er Jahre stammen die beiden Aufnahmen, die Mark Minkowski beisteuern darf: Platée (1988 in Paris aufgenommen) und eine rein orchestrale Suite aus Les Surprises de l’Amour (aufgenommen 1987 in Rom). Vor allem die Einspielung von Rameaus meisterhafter Komödie Platée mit Les Musiciens du Louvre hat maßgeblich die weitere Rameau-Rezeption beeinflusst. Minkowski reizt hier die Extreme von Komik und Tragik aus: Die Orchestersprache ist energisch und doch natürlich, die Tempi oft am Limit und doch ausgewogen. Die Besetzung mit Gilles Ragon, Jennifer Smith, Guy de Meyx, Vincent Le Texier, Guillemette Laurens, Veronique Gens u.a. ist großartig, weil sie konsequent die Charaktere sucht, den Ausdruck gleichwertig neben den Gesang stellt. Hier ist, gemeinsam mit Gardiners Boréades, der entscheidenden Interpretations-Schritt gemacht, der bis heute nachwirkt und Künstlern wie William Christie und seinen Les Arts Florissants den Boden bereitet hat. Gleich mit fünf Werken ist diese prägende Kombination Christie/Arts Florissants, die bis heute das Rameau-Bild maßgeblich prägt, vertreten: Hippolyte et Aricie (1996), Les fêtes d’Hébé, ou Les talents lyriques (1997), Zoroastre (2001) sowie La Guirlande und Zéphyre (2000). Allesamt Modelleinspielungen mit einem eingespielten, stilistisch bestens geschulten Ensemble. Schmerzlich vermisst man dazu Aufnahmen Christophe Roussets, dem neben Christie derzeit wichtigsten Rameau-Interpreten.

indes galantes rameauEine jüngere Generation, wie der in seinen Fassungen oft radikale und eigenwillige Hervé Niquet, die leidenschaftliche und tänzerische Emmanuelle Haïm oder der ein geschmeidiges Klangbild kultivierende Hugo Reyne, haben es daneben nicht einfach. – So bildet diese reiche Rameau-Box einen hervorragenden Einblick in die Rehabilitation Rameaus als sehr spezifischem Opernkomponisten des französischen Spätbarock. Alleine um kompakt nachvollziehen zu können, wie sich von den Aufnahmen Paillards und Harnoncourts bis hin zu William Christie die Interpretation und Gestaltung des charakteristischen  Idioms seiner Musik- und Gesangssprache entwickelt hat, ist die Anschaffung wert.

Moritz Schön

Jean Philippe Rameau: The Opera Collection. Hippolyte et Aricie (William Christie); Les Indes galantes (Jean-Francois Paillard); Castor et Pollux (Nikolaus Harnoncourt); Les Fetes d’Hebe (William Christie); Dardanus (Raymond Leppard); Platee (Marc Minkowski); Pigmalion (Nicholas McGegan); Les Surprises de l’Amour (Marc Minkowski); Nais (Nicholas McGegan); Zoroastre (William Christie); La Guirlande (William Christie); Zephyre (William Christie); Les Boreades (John Eliot Gardiner). Mit Frederica von Stade, Lorraine Hunt, Jose van Dam, Christiane Eda-Pierre, Jean-Paul Fouchecourt, Francois Leroux, Sarah Connolly, Mark Padmore, John Tomlinson, u.a. Monteverdi Choir, Les Arts Florissants, English Baroque Soloists, Concentus musicus Wien, Les Musiciens du Louvre, Orchestre d’Opera de Paris. (Erato/Warner 0825646364879)

 

rameau hymen glossaNiquets Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour: Aktuellste Aufnahme ist eines Bühnenwerks von Rameau eine Einspielung von Hervé Niquet. In der Reihe der Château de Versailles Spectacles hat man in Zusammenarbeit mit dem Centre de Musique Baroque de Versailles im Januar 2014 das Rameau-Jahr mit der modernen Wiederaufführung von Rameaus einst sehr erfolgreichem Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour, ou Les dieux d’Egypte eingeleit. Die opéra-ballet, erstmals 1747 als Hochzeitsoper in Versailles erklungen, ist vor allem ein großes Spektakel mit spektakulären Bühneneffekten, großem Schauwert und zahlreichen Ballettmusiken. Als ballet heroïque präsentiert sich die Handlung phantasievoll bei der altägytpischen Mythologie, die als exotische Mode der Zeit hier das Vehikel für spektakuläre Szenen, mit überlaufendem Nil, mit Tempel-, Pyramiden- und Götter-Romantik ist. Ein Grand Spectacle, das bewusst als Gesamtkunstwerk konzipiert ist. Trotz seiner bis 1776 nachgewiesenen 106 Aufführungen, war Jean-Philippe Rameaus Opus eines der letzen noch zu hebenden Bühnenwerke. Das Beiheft informiert über die Werkgeschichte und bringt das französische Libretto (ohne Übersetzung).

Mit Hervé Niquet hat man einen exponierten Dirigenten der jüngeren Generation, der sich nachhaltig der französischen Barockoper verschrieben hat, die Wiedergeburt anvertraut. Sein Zugang betont das pompöse der Partitur, den Aufwand und mit reicher Bläserbesetzung (4 Flöten, 4 Oboen, 4 Fagotte , 2 Trompeten) die kraftvolle Musik. Darüber scheint manches Detail in den Hintergrund zu treten, die selbstverständlich sich erschließende Rhetorik der Musiksprache Rameaus, wie sie die ältere Generation von Christie und Rousset vormachen, stellt sich nicht ein. Hier wirkt alles poliert und getrimmt, sicherlich bravourös inszeniert, und von Le Concert Spirituel kundig und stilsicher umgesetzt. Man kann das typisch Federnde der Musik vermissen, eine gewisse Transparenz des Gesamtklanges, eine clarté des Idioms. Für Niquets Aufnahmen ist das nicht untypisch, sie wirken mir meist zu vordergründig kalkuliert und zuwenig poetisch in die Tiefe gedacht.

Hervé Niquet dirigiert sein Concert Spirituel/ON

Hervé Niquet dirigiert sein Concert Spirituel/ON

Rameaus Partitur scheint überzuquellen vor musikalischen Einfällen und neuartigen Ideen; italienische Einflüsse sind unverkennbar. Neben mitreißenden Tänzen und Orchestereffekten, setzt Rameau auch einen Doppelchor ein. Daneben fallen aber auch drei anspruchsvollen Sopranpartien auf, die sowohl italienische Virtuosität als auch französische Deklamationskunst verlangen. Chantal Santon-Jeffery, Carolyn Sampson und Blandine Staskiewicz sind die überzeugenden Interpretinnen der Studioaufnahme, mit kleineren Abstrichen bei der Letztgenannten. Mathias Vidal bringt einen festen Tenorsitz mit, Chantal Santon einen bemerkenswert frischen Sopran und Tassis Christoyannis ist für seinen exemplarischen Deklamationsstil hervorzuheben. Die insgesamt gute Sängerriege wird überstrahlt von Reinoud Van Mechelen, deren Musikalität und Stimmschönheit einen mehrmals mit einer Poesie belohnen, die man bei Niquet gerne stärker ausgeprägt hören würde. Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour ist auf jeden Fall eine neue, abermals überraschende Note in der Bühnensprache Rameaus, die hier der perfekten musikalischen und dramaturgischen Verschmelzung von Arienformen, Deklamation und tänzerischen Passagen in einem nahtlosen Fluss sehr nahe kommt.

Moritz Schön

Jean Philippe Rameau: Les Fetes de l’Hymnen et de l’Amour. Mit Carolyn Sampson, Chantal Santon Jeffery, Blandine Staskiewicz, Jennifer Borghi, Mathias Vidal. Le Concert Spirituel, Herve Niquet (Glossa GCD 921629)

 

rameau hippolyte eratoIn ein fernes Zeitalter zurückversetzt fühlt man sich beim Betrachten einer Aufzeichnung von Rameaus Hippolyte et Aricie aus der Opéra national de Paris vom Juni 2012, die Erato auf zwei DVDs herausgebracht hat (462291 7 8). Die Inszenierung von Ivan Alexandre kam 2009 im Théâtre du Capitole von Toulouse zur Premiere und ist von solcher Opulenz, dass man kaum glauben mag, hier eine Produktion unserer Zeit zu erleben. Dazu tragen in reichem Maße der Bühnenbildner Antoine Fontaine in barocker Perspektivmalerei und Jean-Daniel Vuillermoz, der die splendiden Kostüme entwarf, bei. Das Palais Garnier ist der ideale Rahmen für eine solche Ausstattung, welche den Glanz und die Pracht des Barock auferstehen lässt und die uns heute wie ein Traum erscheint.

Rameaus Tragédie en 5 actes et un prologue  von 1733 für die Académie Royale de Musique führt nach Athen in mythischer Zeit. Wie oft in der Barockoper gibt es im Prologue einen Streit der Götter, hier zwischen Diane und L’Amour, wem die Bewohner des Waldes von Erymanthos in treuer Liebe ergeben sind. Dianas Nymphen in seidenen Gewändern mit kostbaren Stickereien und die Bewohner des Waldes, analog kostümiert, sowie später die Amoretten in Gavotten und Menuetten ergehen sich im barocken Ausdrucksgestus (Choreografie: Natalie Van Parys). Diane selbst fährt in einem funkelnden Halbmond-Gefährt aus dem Himmel herab. Andrea Hill gibt sie mit energisch-strengem Sopran. L’Amour (Jaël Azzaretti mit ähnlich bohrendem Ton) erscheint wie ein Putto mit Flügeln und dem obligatorischen Pfeil und Bogen. Noch spektakulärer ist der Auftritt des Jupiter (Francois Lis), der auf einem Adler in einem Wolkenhimmel herunter schwebt.

Im 1. Akt soll Aricie, Tochter des von Thésée getöteten Herrschers von Athen, sich auf Wunsch von dessen zweiter Gemahlin Phédre in den Dienst der Göttin Diane stellen, wird aber von Hippolyte, Sohn des Thésée aus erster Ehe, geliebt und versucht deshalb, von ihrem Gelübde zurückzutreten. Phédre, die Hippolyte gleichfalls liebt, droht Aricie. Die Bühne zeigt einen prachtvollen, der Diane geweihten Tempel, den Aricie in ihrem Auftritt preist („Temple sacré“). Anne-Catherine Gillet in einer umwerfenden Robe besingt sehr eindringlich ihren Zwiespalt zwischen Pflicht und Liebe. Mit Topi Lehtipuu steht für den Hippolyte ein Star des Barock-Repertoires zur Verfügung, er berückt mit weichem, schmeichelndem Gesang. Und auch er trägt ein stilgerechtes Kostüm, farblich wunderbar abgestimmt mit dem seiner Geliebten. Überhaupt ist die Ästhetik der Szene mit ihren patinösen Sepia-Tönen ein Traum, wie man ihn nach der exzessiven Müllbühnen-Manier auf unseren gegenwärtigen Bühnen kaum mehr für möglich gehalten hätte. Als Phédre in rot/golden ornamentierter Samtrobe mit goldenem Strahlenkranz steuert Sarah Connolly gewichtige, expressive Mezzotöne bei. Hass und Eifersucht bringen sie ihn einen Ausnahmezustand, den die Sängerin faszinierend verdeutlicht. Als ihre Vertraute, Oenone, bringt Salomé Haller ihre reiche Erfahrung in diesem Genre ein.

Der 2. Akt führt in die Unterwelt, wo Thésée mit seinem Freund von Furien gepeinigt wird und erst auf Geheiß seines Vaters Neptune freikommen kann. Hier hört man mit Stéphane Degout als Thésée und Marc Mauillon als Tisiphone in barocken, an die Kastraten erinnernden Kostümen zwei kompetente, stilistisch perfekte Sänger – ersterer mit markantem, virilem Bariton, letzterer mit prägnantem Charaktertenor. Der wie in die Unendlichkeit führende gemauerte Tunnel atmet Furcht einflößende Macht; aus der Tiefe fährt Pluton (Francois Lis in barocker Lockenpracht mit energisch-autoritärem Bass) mit seiner Entourage auf dem Thron effektvoll nach oben. Sein grimmiges  Air wird von expressiven, fast wilden Tänzen seiner Untertanen in rotem Federputz untermalt. Einen surrealen Effekt bringen die Parzen, die kopfüber in der Luft zu hängen scheinen, in ihren Terzetten ein. Mercure (Manuel Nuñez Camelino), an einem geblümten Fallschirm in der Luft hängend, erlangt Thésées Freilassung.

Nach Athen zurückgekehrt (3. Akt), wird er Zeuge, wie Hippolyte sich der zudringlichen Phédre mit dem Schwert erwehrt, und muss annehmen, dass sein Sohn seine Stiefmutter ermorden wollte. Er bittet Neptune, den Sohn zu bestrafen. Der Akt in einem Licht durchfluteten Tempel mit Blick auf das Meer beginnt mit einem eindringlichen Solo Phédres von tragischer Größe, in welchem sie ihre unglückliche, grausame Liebe besingt – auch dies ein Zeugnis von Sarah Connollys starkem Gestaltungsvermögen. Mit Hippolyte, der sich ihren Verführungsversuchen entzieht, hat sie ein furioses Duo, in welchem er seiner Abscheu ob ihres Ansinnens Ausdruck verleiht. Lehtipuu, zumeist ein Sänger von harmonischer Balance, findet hier auch zu dramatisch lodernden Tönen.

Hippolyte wird verbannt (4. Akt) und trifft sich mit Aricie, um in einem nahen Tempel den Ehebund zu schließen. In beider Duo „Nous allons nous jurer“ geben sie in harmonischem Zusammenklang ihrer Freude auf ewige Treue Ausdruck. Eine galante Jagdszene mit reizenden Menuetten, in denen allegorisch Jäger und Wild konfrontiert werden, ist ein heiteres Intermezzo vor dem fatalen Stimmungswechsel: Ein von Neptune gesandtes Meeresungeheuer tötet Hippolyte, die ohnmächtige Aricie wird weggebracht. Die barocke Theatermaschinerie kommt hier zum wirkungsvollen Einsatz – turmhohe Wellen im Hintergrund lassen das Furcht erregende Ungeheuer mit aufgerissenem, Zähne fletschendem Maul auftauchen. Phédre mit gelöstem Haar, die sich tödlich verwundet hat, gesteht Thésée, dass Hippolyte unschuldig ist – noch einmal Gelegenheit für Connolly, mit flammender Expressivität Schmerz, Reue und Verzweiflung tönende Gestalt zu geben. Bevor sich im letzten Akt auch Thésée tötet, erfährt er von Neptune, dass Hippolyte durch Fürsprache der Diane von seinen Verletzungen genesen sei. Er segnet seinen Sohn und stirbt. Aricie aber wird mit Hippolyte auf ewig vereint. Degout hat hier gleichfalls eine letzte Szene von bezwingender Eindringlichkeit. Den Schmerz des Vaters, der  seinen Sohn nicht wiedersehen wird, formuliert er bewegend. Danach wandelt sich die Szene für das lieto fine: Zephire bringen Hippolyte herbei, der mit Aricie ein heiteres Duo singt, während der Chor eine liebliche Musette intoniert. Die letzte Ariette („Rossignols amoureux“), von der Flöte reizend verziert, ist eigentlich einer Schäferin zugedacht, wird aber hier von Amour übernommen, und Azzaretti kann nun mit lieblichen Koloraturen entzücken. Das letzte Wort hat Diane, die Hippolyte zum neuen Herrscher krönt, was der Chor und die Tänzer mit drei Gavotten preisen.

Zur optischen Pracht der Aufführung korrespondiert die musikalische, denn Emmanuelle Haïm mit ihrem Ensemble Le Concert d’Astrée ist der Garant für ein stilvolles Musizieren mit sicherem Gespür für Rhythmus und Melos, delikate Stimmungen und gespannten, federnden Drive mit rasanten Steigerungen. Besonders die farbig instrumentierten Tänze (wie der Marsch am Ende des  Prologue, die Airs des Matelots und Rigaudons im 3. Akt) oder die plastische Ausmalung der Naturgewalten (wie Donner und Sturm) gelingen ihr ungemein wirkungsvoll. Das Pariser Publikum honoriert diese Sternstunde aus dem Geist des barocken Theaters gebührend enthusiastisch.

Bernd Hoppe

PS.: Weitere Rezensionen von aktuellen Rameau-Einspielungen folgen.

 

Rameau á Paris 2014: Lucienne Bréval als Phèdre in "Hippolyte et Aricie", tragédie lyrique Lucienne Bréval tenant le rôle de Phèdre Photographie de Paul Boyer à l’occasion de la reprise à l’Opéra dans la mise en scène de Paul Stuart, 1908 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra

Rameau á Paris 2014: Lucienne Bréval als Phédre in „Hippolyte et Aricie“, Photographie de Paul Boyer à l’occasion de la reprise à l’Opéra dans la mise en scène de Paul Stuart, 1908´BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra

Dazu passt auch die Ankündigung der Bibliothèque National in Paris zu einer Ausstellung (16 décembre 2014 – 8 mars 2015 in der Bibliothèque nationale de France I Bibliothèque – musée de l’Opéra, Palais Garnier – Paris 9e) in Rameaus-Jubililäumsjahr:  La Bibliothèque nationale de France célèbre le 250 ème anniversaire de la mort de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), théoricien de l’harmonie, génial compositeur pour le clavecin et l’opéra. L’exposition présentée à la Bibliothèque – musée de l’Opéra met en lumière l’oeuvre lyrique de Rameau, rendant ainsi hommage à celui qui fut l’une des personnalités musicales et intellectuelles les plus célébrées en France au siècle des Lumières. Après quarante ans comme maître organiste en province, Jean-Philippe Rameau (1683 -1764) part à la conquête de Paris où il s’impose, tant par sa réflexion théorique que par son génie musical, désormais consacré à l’opéra. De 1733 à son décès, en1764, il compose une vingtaine d’oeuvres scéniques destinées à la Cour comme à l’Académie royale de musique, communément appelée Opéra. Il explore tous les genres (la tragédie lyrique, l’opéra-ballet, l’acte de ballet, la pastorale héroïque…), orchestre ses oeuvres avec hardiesse et acquiert une renommée jamais démentie.

Rameau á Paris 2014: "Hippolyte et Aricie", tragédie lyrique Joseph Porphyre Pinchon André Gresse dans le rôle de Pluton Encre et aquarelle : maquette de costume pour la reprise à l’Opéra dans la mise en scène de Paul Stuart, 1908 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra

Rameau á Paris 2014: „Hippolyte et Aricie“, tragédie lyrique Joseph Porphyre Pinchon/ André Gresse dans le rôle de Pluton/ Encre et aquarelle : maquette de costume pour la reprise à l’Opéra dans la mise en scène de Paul Stuart, 1908 BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra

Grâce aux traces laissées par les représentations, de la création d’Hippolyte et Aricie en 1733 à la dernière reprise de cet opéra au Palais Garnier en 2012, l’exposition confronte, côté coulisses et côté scène, la fabrique d’un spectacle au XVIIIe siècle et les redécouvertes, depuis le début du XXe siècle, des chefs-d’oeuvre que Rameau destine à la scène. De l’écriture à la représentation L’exposition présente les manuscrits autographes, les épreuves corrigées et les sources imprimées ou gravées conservés à la BnF, permettant de revenir sur la genèse et la diffusion des oeuvres du compositeur comme sur sa collaboration avec ses différents librettistes. De rares maquettes de décors détenues par le Centre des monuments nationaux et des dessins de décors et de costumes sélectionnés parmi les collection de la Bibliothèque-musée de l’Opéra laissent imagine le faste des mises en scène de l’Opéra et des théâtres de cour. Les interprètes, vedettes du chant ou de la danse, sont présentés au travers de portraits soigneusement peints ou rapidement croqués. Enfin, des vues de spectacles et quelques pièces d’archives comme les billets ou affiches permettent d’évoquer un public qui s’habitue peu à peu à la modernité d’écriture du compositeur. Du « Purgatoire » à la lumière L’exposition s’attache également à montrer comment Rameau est sorti du purgatoire dans lequel il était placé depuis le début du XIXe siècle, grâce à la publication complète de son oeuvre par les éditions Durand, sous la direction du compositeur Camille Saint-Saëns, grâce aussi, à partir des années 1970, à la « vague baroque » qui a donné un nouveau souffle à l’étude et à l’interprétation de la musique ancienne. Ce sont les chefs-d’oeuvre repris à l’Opéra de Paris aux XXe et XXIe siècles qui structurent cette évocation : Hippolyte et Aricie (productions de 1908, 1985, 1996 et 2012), Castor et Pollux (1918), Les Indes galantes (1952), Platée (1977 et 1999), Dardanus (1980) et Les Boréades (2003). Partitions, livrets, dessins, maquettes, tableaux, costumes et photographies montrent à quel point ces différentes reprises reflètent des choix esthétiques et des convictions riches et variées. Ces documents témoignent aussi des moyens de plus en plus perfectionnés utilisés par la mise en scène, soit dans la lignée de la reconstitution historique soit dans celle de l’innovation la plus audacieuse, mais qui tous servent et magnifient la musique de Rameau (Publication: Rameau et la scène, Mathias Auclair, Elisabeth Giuliani, 216 pages, 143 illustrations, 39 euros, Éditions de la BnF)

Unvergleichlich

 

Unvergleichliche Sena Jurinac. Bei Immortal Performances liegt das aufregende Album mit bislang unveröffentlichten Erstaufnahmen vor – Lieder zum Klavier aus Zagreb 1944 auf Lackfolie erhalten (ein betörendes Nebbie Respighis oder auch zwei Wesendoncklieder), dazu weitere Testaufnahmen für die EMI aus London 1950 mit Moore am Klavier (unglaublich intensiv die noch ganz helle Stimme in Mendelssohn-Liedern oder in Schuberts Forelle) und – mir bislang nicht bekannt – die „Vier letzten Lieder“ unter Busch vom Dänischen Rundfunk 1951, die Stimme hier leuchtend-mädchenhaft und erfüllt in jeder Phrase.

Die berühmte EMI-Aufahme: "Idomeneo" im Querschnitt unter Fritz Busch mit Sena Jurinac, Richard Lewis, Birtgit Nilsson und Léopold Simoneau/Foto AngusMCBean/Glyndebourne Archive

Die berühmte EMI-Aufahme: „Idomeneo“ im Querschnitt unter Fritz Busch mit Sena Jurinac, Richard Lewis, Birtgit Nilsson und Léopold Simoneau/Foto AngusMCBean/Glyndebourne Archive

Angekoppelt sind wenig bekannte Ausschnitte aus Operetten und Opern aus den frühen Fünfzigern, angeführt von dem absolut bezaubernden Couplet aus Gasparone (allein schon deswegen würde ich diese Ausgabe kaufen), dazu weiteres vom deutschen Rundfunk der frühen Jahre (Fledermaus, Figaro, Manon) sowie die Duette und Arien unter Ackermann vom SWR 1952 mit Peter Anders. Ach, es ist eine köstliche Lust, diese wunderbare Stimme in diesen frühen Aufnahmen zu hören – diese Süße und dieses Versprechen auf (dann auch eingetretenes) Großes gehen ans Herz. Danke dafür  und meine uneingeschränkte Empfehlung (immortalperformances.org IPCD1013/1-2).

 

Das gilt auch für die gerade mir wieder in die Hand geratene Così fan tutte bei Immortal Performances (vorher bei anderen, aber nun dank der Zusammenarbeit mit dem Brüder-Busch-Archiv und der Karlsruher Max-Reger-Stiftung absolut und gewinnbringend anhörbar) aus London, als bei den Proms 1951 die Glyndebourne-Equipe unter Fritz Busch eine konzertante Vorstellung ihrer legendären Aufführung aus den Susasex Downs gab. Was für eine Besetzung! Sena Jurinac, die wirklich Unvergleichliche, hier ganz am Anfang ihrer Karriere, jung und noch hell im Ton, den sie wenig später mit einem dunkleren, pathosreicheren eintauschte.Diese Fiordiligi volle Poesie und auch einer gewissen Unschuld, voller Würde und Leuchtkraft schließt sich an die obigen Lieder an und stellt wie diese  für mich kostbare un d beglückende Dokumente einer in meinem Herzen ruhenden Sängerin dar. Ihr damaliger Ehemann Sesto Bruscantini macht einen merkurialischen Don Alfonso in gewohnter Spielfreudigkeit und beispielhafter Diktion. Marko Rothmüller, nach England emigrierter Bariton, übertzeugt mit gutsitzendem, markantem Ton. Richard Lewis war nie mein Ding, und auch hier finde ich ihn als Guglielmo steif und troppo brittico, Alice Howland war mir vorher kein Begriff, und sie ist kein Vergleich zur späteren Kollegin Blanche Thebohm, singt aber ordentlich wie auch die etwas piepsige Isa Quensel als qirlige Despina (das ist ja das Attribut, das man immer für diese Partie aufbringt). Chor und Orchester profitieren von Fritz Buschs überragender Leitung – Brio und Agogik paaren sich mit dunklem Schwung, der aus der Così ein Drama macht, ohne die helleren Seiten zu vernachlässigen. Absolut und unbedingt habenswert (2CD Immortal Performances IPCD 1004-2 mit informativer Ausstattung in Englisch). G. H.

 

Und apropos: Erstmals ungekürzt auf CD kam 2013 die ganz wunderbare Aufnahme des Mozartschen Glyndebourne-Figaro von 1955 bei EMI heraus und nun hoffentlich wieder bei Warner erscheinend (ungekürzt, weil nun die original eingespielte Basilio-Arie enthalten ist – die im Booklet der LP-Ausgabe angegebene Marcellina-Arie hingegen wurde nicht aufgenommen oder zumindest nicht veröffentlicht, was wirklich schade ist), und weil auf 3 CDs nun also aufgefüllt mit den Sinfonien 38 und 39, die Vittorio Gui ebenso wie die Oper energisch, unvergleichlich kraftvoll-männlich, federnd, witzig und wie ein Ping-Pong-Tennis-Spiel dirigiert. Im Dialog fliegen die Erwiderungen und Dialoge wie auf der Bühne hin und her, und man goutiert die dichte Tonregie des Regisseurs Carl Ebert, der die Glyndebourne-Produktion kongenial auf der damaligen LP (eine der ersten Stereo-Aufnahmen der EMI) als lebendiges Theater umsetzte. Gesungen wird – bis auf den kleinen Ölfleck der Rise Stevens als matronaler Cherubino – absolut prachtvoll. Ich stehe nicht an zu sagen, dass dies der Figaro aller Träume ist, denn Sena Jurinac (hier als Contessa in der besagten Produktion/OBA), Sesto Bruscantini, Franco Albanese, Hughues Cuenod (irre ölig als Basilio), Monica Sinclair (dto als köstlichste Marcellina) sowie Jeanette Sinclair sind nicht zu überbieten. Graziella Sciutti wurde gegen die Bühnen-Susanna der Elena Rizzieri ausgetauscht – hier flutscht die Sprache nur so. Die Tempi – brisk, aber nicht schnell – und der ganze musikalische Duktus schaffen eine ganz eigene Atmosphäre, der (im Stil der Zeit – und sehr willkommen angesichts mancher steriler Aufnahmen heute – mit Türenschlagen und Fensterscheiben-Klirren) man gebannt lauscht, von der man einfach gepackt ist. Ich kenne kaum einen anderen Figaro so spannend und so gut gesungen/dirigiert – bitte Warner: schnell wieder herausbringen!  G. H. 

Und warum nun dies?

 

Leo Fall gehört zu den großen Operetten-Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts und ist berühmt geworden durch Werke wie Die Rose von Stambul und vor allem Madame Pompadour. Beim Label cpo ist nun seine Oper Paroli erschienen. Ein erstaunliches Frühwerk – das viel Talent beweist. Leo Falls Paroli ist seine allererste gedruckte musikdramatische Partitur – ein Frühwerk von 1902, ein einstündiger heiterer Einakter, aber keine Operette.
Paroli wurde in Berlin uraufgeführt (obwohl man in manchen Quellen falsch Hamburg als Premierenort angibt). Fall lebte damals in Berlin und versuchte, als Komponist Fuß zu fassen; er schlug sich als dritter Kapellmeister am Metropoltheater durch, komponierte Couplets für die aufstrebende Kabarett-Szene. Leider fand er keinen guten Librettisten für seine ehrgeizigeren Projekte. Text und Handlung von Paroli sind derart schlecht, dass schon 1902 die nicht sehr verwöhnte Kritik völlig fassungslos über den gestelzten Unsinn und vor allem die schlechten Witze und Verse war, die da in einem kleinen Theater am Alexanderplatz geboten wurden.

Es geht um einen abgehalfterten Adligen, der einer schönen Müllerin nachstellt, die aber einen einfachen Burschen liebt. Beide überlisten den Mann am Schluss und verpassen ihm einen Denkzettel. Warum klingt so ein Plot bei Offenbach immer geistreich und im deutschen Schwank meist peinlich? Tragikomisch wirkt auch heute noch die Fallhöhe von Wort und Musik. Der Text zieht einem die Schuhe aus, und vertont wird er von einem jungen Mann, der jede Note originell, ambitioniert und hochintelligent setzt.  Da gibt es raffinierte Taktwechsel, sublime Melodik und harmonische Frechheiten – das bewegt sich weit über Niveau des üblichen Singspiels –, mitunter ist sogar schon der musikdramatische Drive Künnekes vorweggenommen.  Der Effekt ist etwa so, als würde Richard Strauss eine Folge von „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ vertonen.

Für Ausgrabungen soll man ja immer dankbar sein. Bin ich auch. Danke, WDR! Dennoch irritiert mich hier die Unwichtigkeit des Werks in Relation zum noch nicht Aufgenommenen. Da gäbe so viel Wichtigeres aus Falls Reifezeit zu entdecken – und auch neu einzuspielen, da das Wenige, das auf alten Bändern vorliegt, oft gekürzt, verstümmelt, neu instrumentiert wurde.  Die Spanische Nachtigall könnte man ausgraben, den Nachtschnellzug, auch eine Neufassung der Geschiedenen Frau wäre erfreulich. Warum muss es ein musikalisch zwar interessantes, aber eben doch recht entlegenes und Fall-untypisches Frühwerk sein?

Musikalisch umgesetzt wurde das Ganze jedenfalls in großen Teilen mit vom WDR gewohnter Liebe und Seriosität; ich vermute, das WDR-Funkhausorchester Köln klingt sogar besser als das magere Orchesterchen der Uraufführung. Dirigent Axel Kober macht keinen Versuch, die so vielschichtige, kluge Musik in die Operettenecke zu schieben; der Opern-Ton bleibt gewahrt, und die Sänger sind ausgezeichnet (Anke Krabbe) bis passabel (Andrea Böning).  Der Versuch, das Stück selbst zu retten, ist leider gescheitert, trotz der beim WDR seit den 50er Jahren in Funkoperetten  so bewährten Hörspiel-Technik, Dialog und Erzähler zu verbinden. Ich jedenfalls habe beim Anhören der CD kein Wort verstanden von dem, was da grade passiert. Ist vielleicht auch besser so. Schade, dass das Libretto so miserabel ist (Leo Fall: Paroli mit Anke Krabbe, Andrea Bönig, Jörn Dürmüller, Ralf Lukas; WDR Rundfunkchor Köln; WDR Funkhausorchester Köln, Dirigent Axel Kober; cpo 777 899-2). M. K. 

Abschied ohne Tränen

 

Manchmal eilen die frohen Hirten auch im Hochsommer zur Krippe in Bethlehem, um das holde Kind zu sehen. Dann nämlich, wenn der Sänger, der die Arie in Bachs Weihnachtsoratorium vorträgt, am 29. Juli 2015 Geburtstag hat. Peter Schreier wird Achtzig. In einer 8-CD-Edition, die das Label Berlin Classics aus diesem Anlass vorlegte (0300659 BC), durfte diese Arie nicht fehlen. Schreier wird gern und notwendigerweise mit Bach und Weihnachten in Verbindung gebracht. Seine Weihnachtsplatte mit dem Thomanerchor – selbst war er ja Mitglied des Kreuzchores – und der Dresdner Staatskapelle soll 1,4 Millionen Mal verkauft worden sein, ist auch im Booklet zu lesen. Das war Rekord. Letztlich sagt diese Zahl aber mehr über die DDR aus als über den Sänger. Hätte es Beat, Rock und Pop in ausreichendem Maße auf Tonträgern gegeben, die Statistik würde anders ausgefallen sein. Ich fand diese Platte sehr betulich in ihrer offenkundigen Absicht, zu Herzen gehen zu wollen.

schreierZurück zu Bach. Er ist die Säule, auf der Schreiers Kunst und seine anhaltende Wirkung ruhen. Im Dresdner Kreuzchor hat er unter der strengen Fuchtel von Kantor Rudolf Mauersberger, der noch im 19. Jahrhundert verwurzelt war, singen gelernt. Immer auf den Noten, klar, schnörkellos, protestantisch. Diesen Stil bewahrte er sich sein Leben lang. Er wurde ihn nie los. Wollte es wohl auch nicht. Bei Schreier ist nichts ungenau und riskant. Für mich ist er einer der Zuverlässigsten seiner Zunft. Wenn Schreier auf dem Cover steht, ist Schreier drin. Seine fundierte Ausbildung, die er nach seinem Ausscheiden aus dem Chor in einem regulären Studium vertiefte, das auch Dirigieren und Chorleitung einschloss, hat ihm die Stimme bis ins Alter erhalten. Mit den Jahren wurde sie nicht schöner, sie blieb aber sicher, behielt ihren Sitz.

Die Auswahl in der Box umfasst weitgehend die allerbesten Jahre. In der Regel entstanden alle Aufnahmen in der DDR beim VEB (das war ein so genannter volkseigener Betrieb) Deutsche Schallplatten Berlin. Das Label hieß Eterna. Mit dem Ende der DDR verschwand dieser Name, weil er offenbar nur geborgt gewesen war. Und das aufgenommene Repertoire machte weitgehend zu Edel/Berlin Classics rüber. Eterna ist nämlich eine alteingesessene Hemdenmarke, die  sehr stark am Markt vertreten ist. Der Sänger Ernst Busch, der gern solche Hemden trug, spielte beim Aufbau einer eigenen Plattenproduktion in der sowjetischen Besatzungszone die entscheidende Rolle. Bei der Namenssuche soll er sich aus einer Laune heraus für Eterna entschieden haben – sagt die Legende.

 

1-Schreier 2Schreier hat in der DDR so viele Platten wie kein anderer Sänger produziert. Kein Genre, das ohne seine Mitwirkung auskam. Sogar vor Lehár, Spoliansky oder Künnecke schreckte er nicht zurück. Nicht immer zu seinem Vorteil. Mir gefällt, dass er diese Aufnahmen immer verteidigt hat. Solche Ausflüge, die bekanntlich auch andere Tenöre gern unternahmen, wirkten bei ihm damals wie heute etwas steif, gewollt und unbeholfen. Sie sind nicht raffiniert, nicht erotisch genug. Er ist viel zu anständig. Schreier spielte auch Partien ein, die er auf der Opernbühne gar nicht bewältigt hätte, wie den Max im Freischütz unter Carlos Kleiber. Irgendeine Rolle fand sich immer. Kein Zweifel, Schreier konnte sich aussuchen, was er aufnehmen wollte, später auch am Dirigentenpult. Als mit Theo Adam eine Wagner-Platte produziert wurde, war Schreier in einer Szene in dritten Aufzug sogar der Parsifal. Selbst im Rienzi – eine Ost-Westproduktion wie auch der Freischütz – fiel mit dem Baroncelli noch eine Rolle für ihn ab.

 

1-Schreier 6In der Rückschau ist das alles ganz spannend und wunderbar. Damals in der DDR, wurde auch schon mal tief geseufzt: Nicht noch eine Schreier-Platte! Lieber mal was mit Wunderlich, Kmentt oder Dermota. Ich bin Zeuge, ich habe selbst geseufzt. Ich habe aber auch seinen Auftritten in den Opern Mozarts oder im Barbier von Sevilla in der berühmten Berghaus-Inzsnierung an der Berliner Staatsoper entgegen gefiebert. Die fand ich nie routiniert. Bis ich auch andere Tenöre – zumindest auf Platten hören konnte – hielt ich Schreier für das Maß der Dinge. Er hatte eine große Fangemeinde, die keine Aufführung und keinen Liederabend verpasste und nach der Vorstellung um Autogramme anstand. Als einen Höhepunkt seiner künstlerischen Laufbahn empfinde ich bis heute den Palestrina von Pfitzner in der Berliner Staatsoper, der auch auf Platte, später auf CD gelangte. Schreier singt in der gleichen Liga wie seine berühmten Vorgänger. Der Loge darf nicht unerwähnt bleiben. Den hat er zuerst 1974 unter Karajan in der Verfilmung des Rheingold gesungen, 1980 dann in der Dresdner Studioproduktion unter Janowski. Den Loge mehr lyrisch statt nur charaktervoll zu besetzten, sagte mir sehr zu. Erst dadurch wird deutlich, was für eine wunderbare Gesangspartie der Halbgott ist. Stimmliche Malaisen setzt er geschickt als zusätzliche Ausdrucksmittel ein. Er gibt sich nach außen unbedarft. Der arme Loge. Immer nur Undank ist sein Lohn. Fricka aber hält ihn für einen trugvollen Schelm. Schreiers Loge ist beides. Leider wurden in der Edition Loge und Palestrina nicht berücksichtigt. Es hätte sich gut gemacht und die Bedeutung Schreiers als Rollengestalter auf der Opernbühne wirkungsvoller belegt als das völlig überflüssige Duett „Die Stunde ist heilig“ aus Verdis Macht des Schicksals mit Theo Adam. Ein kleiner Trost ist die Szene des Schwachsinnigen aus Boris Godunow, die Schreier sehr bedrückend gelungen ist. Ich zähle sie zu seinen besten Leistungen.

 

1-Schreier 8Viel Barock also, viele tönenden Pauken und die bereits erwähnten eilenden Hirten. Dafür gehen notwendigerweise zwei CDs drauf. Oratorium und Kantate mit Bach im Zentrum müssen in dieser Ausführlichkeit sein, soll das Lebenswerk des Sängers, der mit Bach begann und seine Kariere mit Bach beendete, annährend reflektiert werden. Drei CDs von insgesamt acht sind für Lieder reserviert. Das ist ebenfalls angemessen und verhältnismäßig. Schreier ist ohne Liedgesang überhaupt nicht denkbar. Meine Favoriten sind Schuberts Schöne Müllerin, die er mehrfach aufgenommen hat (sogar mit Gitarrenbegleitung durch Konrad Ragossnig), und die Schumann-Aufnahmen mit Norman Shetler, mit denen Mitte der siebziger Jahre begonnen wurde, als er auf dem Höhepunkt war. Sie sind weich und zart und hochsensibel. Von den ursprünglich fünf Langspielplatten ist nicht viel übrig geblieben. Dichterliebe und Liederkreis op. 39 wurden gnadenlos zusammengestrichen. Dabei sind es gerade diese beiden Werke, mit denen sich Schreier seinen Platz in der Musikgeschichte gesichert hat.

 

Die Auswahl ist mir grundsätzlich zu kleinteilig. Und das nicht nur bei Schumann. Vier Lieder aus der Müllerin, ein bisschen Brahms, ein wenig Wolf, ein Häppchen Dvorák, fünf Titel von Mendelssohn. Aus jedem Dorf einen Hund. Kaum, dass man sich in ein Stück hineinversetzt hat, einer Fortsetzung gewärtig, ist es wieder entschwunden. Einzig Beethovens An die ferne Geliebte und das Heitere Herbarium von Günther Mittergradnegger (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Werk von Franz Salmhofer, das es mit Julis Patzak gibt) sind komplett übernommen worden. Das Herbarium ist zwar sehr pointiert und technisch phänomenal geglückt, zugunsten von mehr Schumann hätte ich gern darauf verzichtet. Nicht genug. Benjamin Brittens War Requiem von 1969, das bislang nur als Plattenalbum existiert, schrumpft auf das Agnus Dei zusammen, von Weills Sieben Todsünden ist einzig die „Völlerei“ übrig geblieben, Mahlers Lied von der Erde wird mit „Der Trunkene im Frühling“ nur mehr zitiert.

1-Schreier auf dem RasenmäherJa, die Auswahl ist der Schwachpunkt dieser gut gemeinten Neuerscheinung, die vieles will und letztlich von der Fülle des Materials überrumpelt worden zu sein scheint. „Sind Aufnahmen als Knabenalt auch dabei?“, erkundigte sich Schreier bei einem vorbereitenden Gespräch, das im Booklets referiert wird. Sie sind nicht dabei und der Sänger scheint ganz froh darüber zu sein. „Manchmal bin ich geneigt, zu den alten Aufnahmen nicht mehr zu stehen“, sagt er ganz grundsätzlich. Vieles von dem, was er in frühen Jahren gesungen habe, würde er heute nicht mehr abnehmen. Als junger Mensch könne man die Tiefe der Empfindung nicht haben, meint Schreier. „Im Laufe des Lebens kommt man zu anderen Erkenntnissen, wächst stimmlich, gewinnt neue Sichtweisen.“ Gedanken, mit denen sich viele Sänger herumgeschlagen haben. Schreier ist da kein Einzelfall. Er übersieht aber, dass frühe Aufnahmen ihre einzigartige Wirkung aus der Tatsache beziehen, dass das Talent noch Versprechen und im Entstehen, der Zugang unbedenklicher und unbefangener ist. Genau deshalb halte ich die frühen Aufnahmen oft für die besseren. Das gilt für Schreier genauso wie für Fischer-Dieskau, Schock oder auch Wunderlich, dem das Schicksal keine andere Möglichkeit ließ. Die Kinderaufnahmen von Schreier sind gerade deshalb so hinreißend, weil letzten Dinge, um die es darin auch geht, aus einem Kindermund tröstlich und wie selbstverständlich klingen – wie das „Es ist vollbracht“ aus der Johannespassion.

 

Peter Schreier – Einer von uns. Die Überschrift eines Beitrags im Booklet ist irritierend. Wer ist „uns“? Der Autor Wolf Kampmann erzählt aus seiner eigenen Kindheit, wie Schreier aus dem Ost-Schwarzweiß-Fernseher im Zimmer der Großmutter zur Familie sprach, wie er langsam aber sicher durch seine Auftritte dazu gehörte, in den „oft tristen Alltag des gemeinen DDR-Bürgers“ „zeitlose Schönheit“ brachte als „einer von uns“. Aha! Er habe zwar Privilegien genossen, „uns“ aber das Gefühl gegeben, dass sie ihm nichts bedeuteten. Schreier, der immer in der DDR wohnen blieb, sei dem Land, nicht dem Staat verbunden gewesen. Und so geht das fort. Das ist Kitsch. Überhaupt lässt das Booklet Tendenzen zur Geschichtsklitterung und Verklärung erkennen, womit man diesem sympathischen Sänger, der ein stiller Weltbürger war, keinen Gefallen tut. In der Aufzählung der Auftrittsorte und beim Zitieren von Kritiken liegt der Schwerpunkt auf der westlichen Seite. In seinem Erinnerungsbuch „Aus meiner Sicht“, das erstmals 1983 in der DDR erschien, liest sich manches noch etwas anders. Da kommt auch das Gespräch mit Erich Honecker vor, in dessen Verlauf Schreier bewusst wurde, „wieviel Aufmerksamkeit unser Staatsoberhaupt nicht nur aus kulturpolitischen Gründen, sondern auch aus persönlichem Interesse künstlerischen Fragen“ widme. Als „noble Geste“ empfand er es, als der sowjetische Parteichef Leonid Breschnew nach einem Konzert in Moskau auf die Bühne kam, um den Künstlern zu danken. Und es gibt in Schreiers Diskographie Titel, die heutzutage ehr selten Erwähnung finden wie das Oratorium Schöpfer Mensch von Fritz Geißler. Es war – wie auf dem Plattencover ausdrücklich erwähnt – dem VII. Parteitag der SED gewidmet (Nova 8 85 044-045). Auch das Poem Reich des Menschen von Siegfried Köhler auf einen Text des Dichters der DDR-Nationalhymne Johannes R. Becher (Eterna 8 20 692) ist kein Dokument der Distanz zu den Mächtigen der DDR. Diese ausgesprochenen Propaganda-Schinken sind gewiss nicht so oft verkauft worden wie die Weihnachtsplatte. Aber sie sind nun mal in gut sortierten Peter-Schreier-Sammlungen und Archiven vorhanden – und werden als Sammlerstücke gehandelt.

Schreier 8Diese Geschichten brauchten nicht hervorgeholt zu werden, würden mich die Texte im Booklet nicht regelrecht dazu angestiftet haben. Schon zu DDR-Zeiten sei Schreier Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien geworden und habe den Siemens-Musikpreis erhalten, lese ich. War das denn alles? Diesmal hilft Wikipedia auf die Sprünge. Er, Schreier, ist auch in der DDR mit allerhöchsten Preisen dekoriert worden: Nationalpreis, Großer Stern der Völkerfreundschaft, Vaterländischer Verdienstorden. Mir ist nicht bekannt, dass er diese Preise zurückgegeben hat. Soll er auch nicht. Muss er auch nicht. Sie gehören zu ihm, sind Bestandteil seiner Biographie. Schreier hat als Solist an der Eröffnung beider Prestigebauten der späten DDR teilgenommen: Neues Gewandhaus in Leipzig 1981 und Schauspielhaus Berlin (jetzt Konzerthaus) 1984. Er wirkte als Präsident des „Kuratoriums Schauspielhaus“. Er war oft dabei und braucht das im Nachhinein nicht zu entschuldigen und nicht zu begründen. Wollte ihm Berlin Classics einen Gefallen tun, wenn Tatsachen diskret unter den Teppich fallen? Peter Schreier hat das überhaupt nicht nötig. Er steht darüber. Rüdiger Winter

 

PS.: Die hier gezeigten Fotos von Peter Schreier sind Screenshots aus der beiliegenden DVD, die Ausschnitte aus einem Liederabend von 1971 mit Rudolf Buchbinder am Klavier enthält. Schreier singt Mozart, Schubert, Beethoven und Brahms. Und es gibt ein aktuelles Gespräch mit Wolf Kampmann, der den Sänger in seinem Sommerhaus in Sachsen besucht hat. Schreier blickt dabei völlig unsentimental zurück. Er hat viel zu sagen über Liedgesang und Interpretation. Es ist eine Freude, ihm zuzuhören. Dieser Mann ruht in sich. Es geht ihm nach schwerer Krankheit wieder sichtbar gut. Der Film zeigt ihn sogar auf der Rasenmähmaschine. Seine sehr erfolgreiche Karriere ist für ihn ein abgeschlossenes Kapitel. Zuletzt hatte er im Weihnachtsoratorium in Prag gesungen. Er habe ohne Wehmut aufgehört. „Ich glaube, ich habe nicht einmal geheult.R. W.

Generationswechsel

 


Rameaus dritte Oper Castor et Pollux existiert wie auch Dardanus (1739, 1744), Platée (1745, 1749) und Zoroastre (1749, 1756) in zwei Versionen. Doch es gibt eine Besonderheit: Während zwischen den verschiedenen Versionen sonst nur wenige Jahre liegen, sind es in diesem Fall 17. Rameau überarbeitete die wenig erfolgreiche Fassung von 1737 (fünf Akte mit Prolog) im Vergleich zur späteren von 1754 (fünf Akte) umfassend: Der nicht im Zusammenhang mit der Haupthandlung stehende Prolog wurde gestrichen, den ersten Akt komponierte er neu, in den übrigen vier Akten verarbeitete er die Musik der fünf Akte von 1737, der erste und zweite von 1737 entsprechen  überwiegend dem zweiten und dritten von 1756, die Akte 3 und 4 von 1737 kombinierte er zu einem neuen vierten Akt, den fünften Akt unterzog er ebenfalls einen Revision und komponierte neue Musik. Auch in der Handlung änderte sich einiges, Arien und Rezitative wurden gestrichen und neu geschrieben. Die Zweitfassung reüssierte beim Publikum. Der inzwischen 71 Jahre alte Rameau bewies dabei, wie er im Alter auf der Höhe seiner Kunstfertigkeit geblieben war. Durch viele kurze Nummern von nur wenigen Minuten erlebt man eine abwechslungsreiche Oper, die bekannte Klagearie der Télaïre „Tristes apprêts, pâles flambeaux“ ist mit fünf Minuten Länge eine Ausnahme. Harnoncourt und Christie spielten die frühe Version auf Tonträger ein,  Kevin Mallon (Naxos) die spätere.  Hervé Niquet, Christophe Rousset und Emmanuelle Haïm haben sich bei Aufführungen ebenfalls für die Zweitversion entschieden. Aufgrund einer kürzlich entdeckten neuen Handschrift war es möglich, die Instrumentierung in der Zweitfassung noch detaillierter wieder herzustellen und als Grundlage für die vorliegende Neueinspielung zu verwenden. Worin diese Detaillierungen bestehen, bleibt das Beiheft schuldig.

Jean-Philippe Rameau/OBA

Jean-Philippe Rameau/OBA

Der junge Dirigent Raphaël Pichon (*1984) ist aktuell ein Hoffnungsträger der französischen Barock-Szene in dritter Generation nach Jean-Claude Malgoire (*1940) und William Christie (*1944) sowie Hervé Niquet (*1957), Christophe Rousset (*1961), Hugo Reyne (*1961), Marc Minkowski (*1962) und Emmanuelle Haïm (*1962). Sein Ensemble Pygmalion (Orchester und Chor) gründete Pichon 2006, zusammen spielten sie bereits Hippolyte et Aricie (2012) und Dardanus (2013), Castor et Pollux folgte im Gedenkjahr 2014 zur 250 Wiederkehr von Rameaus Tod. Pichons Klang bei dieser Aufnahme überrascht. Er verzichtet auf die oft üblichen historisch informierten Zuspitzungen: Es gibt keine schroffen Akzentuierungen, keine Knalleffekte, kein harsches Aufspielen. Pichons Dirigat ist nach heutigem Maßstab zurückhaltend, es ergibt sich ein flüssiger,  eloquenter, ausgewogener und gelegentlich etwas eintöniger Höreindruck, bei denen die Streichinstrumente im Vordergrund sind. Wo andere Barockexperten auf Effekte zielen würden, bleibt Pichon maßvoll. Bspw. in der 6. Szene des 1. Akts „Entracte – Bruit de guerre“: die Bläser sind im Hintergrund und brechen nicht hervor oder in der 3. Szene des 5. Akts „Tonnerre“: der Donner würde bei anderen Dirigenten durchaus krachender tönen. Vor allem bei den Zwischenspielen, den Airs, Menuetten und Gavotten, können die Musiker filigran musizieren und ihren speziellen Klang modellieren. Es bleibt Geschmacksache, ob der Dirigent mehr instrumentale Details betonen sollte. Pichons Anliegen, die Raffinessen der Partitur zu betonen, wird allerdings nicht jedem unmittelbar gelungen erscheinen.

Bei den Sängern gibt es Licht und Schatten, die der Rahmenbedingungen der Live-Aufnahme geschuldet sein können. Positiv auffallen können vor allem Emmanuelle de Negri, die als Télaïre ausdrucksstark und bewegend singt, Clémentine Margaine, die als Phébé leidenschaftlich und eifersüchtig ist, und Sabine Devieilhe, die drei kleine Rollen vorbildlich präsentiert. Der Tenor Colin Ainsworth als Castor hatte am Aufnahmetag nicht seinen besten Tag erwischt: Er klingt gelegentlich angestrengt und verengt. (Ainsworth sang übrigens auch schon der Naxos Einspielung unter Kevin Mallon den Castor). Sein Bühnenbruder Bariton Florian Sempey ist als feierlich-würdevoller Pollux besser und hat doch auch Eintrübungen. Die kleineren Rollen sind adäquat besetzt, ergänzt von einem engagierten Chor. Es bleibt am Ende ein guter, aber ambivalenter Höreindruck. Der Generationswechsel bei den französischen Barock-Interpreten überzeugt in dieser Aufnahme noch nicht restlos. (Castor: Colin Ainsworth; Pollux: Florian Sempey, Télaïre: Emmanuelle de Negri; Phébé: Clémentine Margaine; Jupiter: Christian Immler; Cléone, Une Ombre heureuse, Une Suivante d’Hébé: Sabine Devieilhe; Un Athlète, Mercure, un Spartiate: Philippe Talbot; Le Grand Prêtre de Jupiter: Virgile Ancely;  Choeur et orchestre de l’Ensemble Pygmalion – Dirigent: Raphaël Pichon; Koproduktion Harmonia Mundi und Ensemble Pygmalion, Live-Aufnahme des Festival Radio France et Montpellier-Languedoc-Roussillon vom Juli 2014. HMC 902212.13Marcus Budwitius

Wagners Fixierungen

 

Wohl galt Richard Wagners Interesse bis zu seinem Tode dem anderen Geschlecht und der Sexualität, die er wohl eher als Eros bezeichnet hätte, denn seine letzte, unvollendet gebliebene Arbeit war ein Aufsatz über Das Weibliche im Menschlichen. Nicht nur diese Tatsache hat den dänischen Autor, Rechtsanwalt und Übersetzer Henrik Nebelong in seinem Buch Liebesverbot! Sex und Antisex in Wagners Dramen (2013 erstmals in Dänisch und nun bei der Dresdner Edition Freiberg) zu den recht apodiktischen Ausführungen über des Komponisten Opern veranlasst, die darin gipfeln, dass trotz des alles andere aussagenden Librettos zum Parsifal im Gral das weibliche und im Speer das männliche Geschlechtsorgan zu sehen seien. Letzteres begegnet uns auch im plötzlich mit frischem Grün bedeckten Stab des Papstes in Tannhäuser. Dem aufmerksamen Leser hätte bereits beim Titel auffallen müssen, dass das Ausrufezeichen, die Vokabel „Sex“ in diesem Zusammenhang und der Begriff Drama anstelle von Oper oder Musikdrama ein besonderes Buch über Wagner erwarten lassen. Sympathisch berührt es allemal, dass der Verfasser sich selbst zur Einseitigkeit seiner Betrachtungsweise bekennt, dass er die seine als nur eine unter anderen möglichen ansieht.

Die Wagner-Kenner nicht überraschende Essenz des Buches besteht darin, dass nach Meinung des Autors alle Werke Wagners die Sexualität zum Thema haben, was als etwas Revolutionäres angesehen wird. Allerdings scheint in dieser Hinsicht Wagner so umstürzlerisch nicht zu sein, denn ersetzt man Sex durch Liebe, dann wird klar, dass es auch vor Wagner kaum eine Oper gab, in der dieses Thema nicht im Mittelpunkt stand, allerdings die Widerstände, die sich der Liebeserfüllung entgegenstellen, bei Wagner durchaus Überraschendes bieten. Nebelong sieht in Wagners Werk durchgehend vom Puppenspiel Leubold und Adelaide bis zum Parsifal den roten Faden, dass hier Biographisches verarbeitet wurde: die verbotene Liebe zur Schwester Rosalie, die sich in Sieglinde oder Elisabeth, und zu Mathilde Wesendonck als Protagonistin, die sich in Isolde wiederfindet, also das Liebesverbot darstellt. Das Thema Inzest sieht er auch im Verhältnis oder eher Nichtverhältnis zwischen Parsifal und Kundry, die zugleich Herzeleide ist. Auch in der Liebe Irenes zu ihrem Bruder Rienzi entdeckt der Autor inzestuöse Züge. Immer wieder kehrt auch der fordernde oder verbietende Vater als Bühnenfigur auf, das zweite Motiv, das eigentlich, betrachtet man das Verhältnis Wagners zu seinem Stiefvater, sich nicht auf biographische Hintergründe stützen kann, und außerdem König Marke, der als ein Beispiel angeführt wird, nicht in dieses Schema passt. Aber neu ist dies alles nicht!

Der Autor betont mehrfach, dass Wagner ein Meister des Symbolismus, Vollender der Romantik sei, deshalb auch die Libretti nicht wörtlich zu nehmen seien. Andererseits werden immer wieder Parallelen zwischen der Handlung der Opern und Geschehnissen in Wagners Leben aufgezeigt, so wenn er die Frage Siegfrieds nach dem Aussehen seines Vaters Wagner selbst zuordnet, von dessen früh verstorbenem wahrscheinlichem Erzeuger es kein Konterfei gab. Auch weiß er den weiblichen Bühnenfiguren durchaus Vorbilder aus Wagners Biographie zuzuweisen, so Minna als verführerische Venus darzustellen. Wenn der Autor allerdings meint, Wagner sei der erste Komponist, der als sein eigener Librettist einen großen Wert auf „den Blick von innen“ auf das Werk legte, dann wertet er wohl einen Künstler wie Verdi ab, dessen Ringen um geeignete Libretti bekannt ist.

Ausführlich wird auch auf die frühen Werke Wagners eingegangen, die sämtlich zumindest auf eines der drei Themen verbotene Liebe (oder Verzicht auf die irdische zugunsten einer „himmlischen“ Liebe), Inzest und verschollener, aber trotzdem präsenter Vater zurückgehen. Bei den späteren Werken ist es dem Autor hoch anzurechnen, dass es auch Interpretationen der Musik, gestützt auf einen umfangreichen Notenanteil am Schluss des Buches, gibt. Ein aufschlussreicher Anmerkungsteil und ein Literaturverzeichnis vervollständigen das Buch. Ist Lohengrin wirklich Gottfried, der mit Elsa schlafen will? Nicht jedem Leser wird diese Möglichkeit einleuchten, und der Autor findet für seine Deutung selbst das Hindernis in dem gleichzeitigen Erscheinen beider auf der Bühne. Die Unvereinbarkeit von „normalem Eheleben mit einer künstlerischen Berufung“ dürfte nicht das grundsätzliche Problem für den Gralsritter sein. Wie bei Lohengrin gibt es auch bei den Interpretationen der anderen Werke Richard Wagners interessante und bedenkenswerte Ansichten und solche, die dem Wunsch des Autors entsprungen zu sein scheinen, auf Teufel komm heraus Sexuelles in den oben genannten Formen auszumachen. So ist der gestrichene Vers aus der Gralserzählung sicherlich sehr

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aufschlussreich. Dem historisch Gebildeten wird auffallen, dass Nebelong eine „gerechte“ Einschätzung der Wartburggesellschaft schwer fällt; auch dürfte, wenn man an des Landgrafen Worte zu Elisabeth denkt, „kalt und heuchlerisch“ nicht die angemessene Einschätzung sein.

Das Buch ist chronologisch aufgebaut, und so steht das Kapitel „Siegfrieds Tod“ weit vor dem über den Ring. Verdienstvoll ist hier die Gegenüberstellung mit der Götterdämmerung, sehr knapp fällt später der Vergleich zwischen marxistischer und psychologischer, das heißt Wagners, Betrachtungsweise aus. Mit dem Ring sieht der Verfasser einen Wandel in Wagners Wertung des Liebesverzichts. Leitete dieser den Mann zunächst in höhere Gefilde des Daseins, so führt er ihn nun zum Machterwerb. Natürlich bieten sich für die Intentionen des Autors viele bisher vernachlässigte Deutungen an wie der Feuerkranz um den Felsen als Vagina, ein Ödipuskomplex für Siegfried, Brünnhilde, die Siegfried nicht lieben, sondern besitzen will, eine völlige Demontage der Siegfriedfigur. Wenn allerdings davon ausgegangen wird, dass Sieglinde und Siegmund wie Siegfried und Brünnhilde ihre erotische Liebe im Jenseits ausleben können, fragt man sich, wo das denn nach der Zerstörung Walhalls stattfinden könnte. Die Begeisterung für seinen Stoff und dessen Deutung lässt den Autor manchmal über ein im Bereich des Möglichen liegendes Ziel hinausschießen. Anders sieht es wohl mit dem „doppelten Selbstportrait“ aus, das Wagner im Liebe und Kunst miteinander verbindenden Stolzing wie im sublimierenden Sachs entworfen haben könnte. Der Ring der Rezension schließt sich mit Parsifal, in dessen dritten ( nicht zweiten Akt, wie es im Buch steht) Akt ein „symbolischer Sexualritus“ vollzogen werden soll mit der Zusammenführung von Schale und Speer. Und weil dem Verfasser dann auch einmal der hohe Anspruch seines Werks zu viel wird, gibt es Sätze wie: „Der Held hat Wichtigeres zu tun, als bei seiner neugierigen Gattin zu bleiben“, was sich allerdings auf Sohn Lohengrin bezieht. Das Buch endet mit Fragen, was immer ein gutes Zeichen ist, und es gibt dem Leser viele Anregungen, sich mit Wagner zu beschäftigen, dem Autor zuzustimmen oder ganz anderer Meinung zu sein (Edition Freiberg; ISBN 978-3-943377-46-0). Ingrid Wanja

Henrik Nebelong/Foto Edition FreibergZu Henrik Nebelong (Foto vom Umschlag der Edition Freiuberg) heißt es im Klappentext: „Der Autor Henrik Nebelong (geb. 1944 in Kopenhagen) ist Rechtsanwalt und war bis 2006 Seniorpartner in einer Dänisch-Deutschen Anwaltskanzlei mit Niederlassungen in Kopenhagen und Berlin. Er war 1999 – 2000 Chef de Mission für Avocats sans Frontières in Kosowo. Nebelong hat vom Fliegenden Holländer bis zum Parsifal sämtliche Musikdramen Wagners ins Dänische übersetzt und kommentiert. Sein 2008 erschienenes Werk Richard Wagner: Liv. Værk. Politik. (R.W.: Leben. Werk. Politik.) ist die erste große dänische Wagnerbiografie seit einem Jahrhundert. Liebesverbot! Sex und Antisex in Wagners Dramen ist sein erstes Buch auf Deutsch.“

Details zum Verlag und zum Autor im Internet zu finden erfordert eine Pfadfinderausbildung. Über Henrik Nebelong gibt es einige Artikel in Dänisch aus jüngerer Zeit anlässlich seiner Beschäftigung mit Wagner, die sich in einer Reihe von dänischsprachigen Büchern niedergeschlagen hat. Die in Dresden angesiedelte Edition Freiberg ist nur mit einem heraldischen Wappen auf ihrer Website vertreten – ein Sortiment ihrer Bücher muss zusammengesucht werden. Das reicht von „Verschenkte Gefühle“ und „Die Gedanken sind frei“ von Erika Seidenbecher bis zu Kyril Wasows „Lehre zum Elektroniker an der Bergakademie Freiberg“. Sich selbst bezeichnet die Edition Freiberg als den „Verlag für junge Autoren und Junggebliebene“.

Das Nachfolgende findet sich auch auf der website der Dänischen Botschaft Berlin, wo der Autor am 22. Juni 2015 – neben anderen Locations, so am 01. August 2015 in Bayreuth in der Markgräflichen Buchhandlung – eine Lesung gab: „Liebesverbot! – Sex und Antisex in Wagners Dramen: Richard Wagner war nicht allein ein großer Komponist. Er war auch ein großer Dramatiker. Sex ist ein durchgängiges Thema in seinen Werken. Wagner sieht die sexuelle Begierde mal als bindende Kraft, mal als eine peinigende Verbannung. In seiner Werken nimmt er den Kampf mit der Bigotterie der bürgerlichen Gesellschaft und seinen eigenen auf einmalige, originelle Weise auf. In symbolhafter und häufig surrealer Formsprache. In „Liebesverbot!“ sammelt der dänische Wagner-Kenner Henrik Nebelong die Fäden seiner lebenslangen Wagner-Analysen zusammen. Das Programm wird begleitet durch Wagner Stücke der Pianistin Natalia Volchenko. Der Abend wurde in Zusammenarbeit mit dem Richard-Wagner-Verband Berlin-Brandenburg e.V. organisiert.“ (Wenn Sie Fragen zu „Liebesverbot! – Sex und Antisex in Wagners Dramen | Lesung mit Musik“ haben, wenden Sie sich an KÖNIGLICH DÄNISCHE BOTSCHAFT BERLIN – Nordische Botschaften Felleshus.)

Homestory mit Suchtfaktor

 

Diese Musik strotzt nur so vor Selbstbewusstsein. Alles, was an der Symphonia Domestica von Anfang an bemängelt wurde, kann auch zu ihren Gunsten ausgelegt werden. Einer der ersten und prominentesten Kritiker war der französische Schriftsteller und Weltbürger Romain Rolland. Sein Einwand nach der Uraufführung 1904, Strauss habe sich wieder nur mit der eigenen Person beschäftigt, geistert seither durch die Literatur und hat auch Eingang ins Booklet zu einer neuen Einspielung unter Marek Janowski gefunden. Sie ist beim Label Pentatone erschienen, einem Zusammenschluss von Deutschlandradio Kultur, Rundfunk-Sinfonieorchester und Rundfunkchor Berlin (PTC 5186 507). Übrigens hatte Strauss auf den Einwand von Rolland sehr gelassen reagiert: „Ich sehe nicht ein, warum ich keine Sinfonie auf mich machen sollte. Ich finde mich ebenso interessant wie Napoleon und Alexander. Beide Sätze sind in die Musikgeschichte eingegangen.

Strauss gewährte mit dem Werk tatsächlich Einblicke in seine Familienleben, eine Art musikalische Homestory, wie sie heutzutage gern in Zeitungen und im Fernsehen angeboten werden. Insofern empfinde ich dieses Werk als durchaus modern und zeitgemäß. Als Arbeitstitel ist „Mein Heim. Ein sinfonisches Selbst- und Familienporträt“ überliefert.“ Alle Mitwirkenden sind mit einem eigenen Thema versehen. Der Komponist widmete die Symphonia seiner „lieben Frau und unserem Jungen“. Dazu passt das wunderbare Foto der Familie auf dem Cover. Es dürfte um 1905 entstanden sein und gleicht in Arrangement und Kolorit einem Jugendstilkunstwerk. Rolland riet Strauss brieflich, das Werk doch ohne Programm aufzuführen. Darauf entgegnete Strauss, wer „wirklich Musik zu hören verstehe, brauche es wahrscheinlich gar nicht“. Im Booklet ist das alles nachzulesen. Strauss dürfte Recht behalten haben. Vom ursprünglichen Drum und Dran ist nur mehr der Titel übrig geblieben. Die Musikwissenschaft rümpft gelegentlich noch immer die Nase. Ungeachtet dessen setzte sich das Stück durch, erscheint regelmäßig auf Konzertprogrammen und wurde oft eingespielt. Kaum ein Dirigent hat einen Bogen darum geschlagen, selbst Furtwängler nicht. Aktuell sind viel mehr als zwanzig verschiedene Einspielungen auf dem Markt.

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Nun also die von Janowski geleitete Produktion. Der Chef des Rundfunk-Sinfonieorchesters hat sich in jüngster Zeit verstärkt mit Strauss beschäftigt und in Berlin auch Elektra und Daphne konzertant aufgeführt. Seine Interpretation empfiehlt sich allein schon durch das betörende Klangbild. So schön kann Musik von der CD klingen – wenn es denn eine so genannte Hybrid Multichannel SACD ist. Bei diesem Aufnahmeverfahren wird eine höhere digitale Auflösung des Audiosignals verwendet als bei der herkömmlichen Audio-CD. Raumklang lässt sich ohne Datenreduktion speichern. Das Ergebnis ist noch genauer, noch detailreicher, noch differenzierter. Für die Klangfarben von Strauss nahezu ideal. Nur ersetzt auch das ausgebuffteste technische Verfahren nicht den Mann am Pult und sein Orchester, das ebenfalls aus Menschen besteht. Sie müssen sich aber darüber im Klaren sein, was möglich ist bei der Aufnahme. Janowski spart nicht mit Pathos, poltert, wo es etwas zu poltern gibt, kann ironisch sein und kostet die idyllischen Momente genüsslich aus. Unter seinen Händen gerät das Stück zu blankem Genuss mit Suchtfaktor.

Ergänzt wird das Programm mit dem Poem für Männerchor und Orchester Die Tageszeiten aus dem Jahr 1927, mit dem Janowski, sein Orchester und der der Rundfunkchor Berlin auch nicht allein sind auf dem Markt. Es verwendet Verse von Joseph von Eichendorff und wurde vom Wiener Schubertbund in Auftrag gegeben. Dem Vernehmen nach soll sich Strauss zunächst an der gewünschten Textauswahl gestoßen haben, weil wenige sich einige Jahre zuvor Hans Pfitzner für seine Kantate Von deutscher Seele ebenfalls bei Eichendorff bedient hatte. Umso verwunderlicher ist es, dass dem einleitenden originalen Gedicht Der Morgen noch der kleine Vers „Wenn der Hahn kräht“ vorangestellt ist, der sich bei Pfitzner auch findet. Ansonsten gibt es keine textlichen Überschneidungen. Der Zyklus ist Spätromantik vom Feinsten und nimmt Stimmungen vorweg, die erst viel später im Gesang der Wächter in der Frau ohne Schatten, in Daphne oder in den Vier letzten Liedern aufklingen. Rüdiger Winter

Diebisches Paar

 

Nicht die elektronische Steuererklärung verursacht im Melodramma La gazza ladra die Turbulenzen, welche die arme Ninetta an den Rand des Schafotts führen, sondern der Vogel, der sich besonders von glänzenden Gegenständen angezogen zeigt, eine Eigenschaft, die Rossini in eben jener „Diebischen Elster“ sozusagen als Hobby-Ornithologe auf die Bühnenbühne brachte. Die Elster musste Federn lassen, übrig geblieben ist nur die schmissige Militärouvertüre. Als das Rossini Opera Festival 1980 ausgerechnet mit der 1817 uraufgeführten Oper seine Tätigkeit ausnahm, hätte man dem Unternehmen in Rossinis Geburtsort an der Adria kaum Erfolg vorhergesagt. Schienen nicht die bald folgenden La donna del lago, Tancredi, Mosè in Egitto, Maometto Secondo, Bianca e Falliero, Ermione und Otello wichtiger? Ähnliches Erstaunen löste nur der Viaggio aus, die sich fast zu einem Repertoirestück entwickelt hat. Der nachhaltige Einfluss des Stückes ging erst später auf. Ich brauchte auch zwei Anläufe, um mich mit der Gazza ladra anzufreunden, mit der Länge und der unentwegten Folge von Arien und Ensembles, die dem wagnerlangen Zweiakter den gewichtigen Umfang einer Seria geben. Im zweiten Pesaro-Jahr hatte Alberto Zedda, damals quasi noch ein Youngster, die Leitung des Werkes übernommen (die Produktion von 1989 unter Gelmetti wurde dann von Sony mitgeschnitten), und als kundiger Stratege durch das Dorf und den sonderbaren Justizfall geführt, der die ländliche Heiterkeit und Komödiantik mit einen Trauerrand versah, eine echte Semiseria, in der ein unschuldig des Diebstahls bezichtigtes Mädchen zur tragischen Heldin wird und die Mechanismen der Buffa und Seria und Gesellschaftsschranken aufgehoben werden: Die einfachen Menschen, die bislang komisch zu sein hatten, erleiden tragische Schicksale, die Menschen von Stand können hinterhältig und böse sein.

Zum 20jährigen Bestehen schenkte sich Rossini in Wildbad 2009 auch diese Diebische Elster und holte sich für die etwas prominenter aufpolierte und klanglich ausgezeichnete CD-Einspielung (Naxos 8.660369-71) den zuvor schon mehrfach ins Schwarzwaldtal gekommenen Alberto Zedda. Altmeister Zedda, Geburtsjahr 1923, erzählt die harmlose Begebenheit mit der ihm eigenen liebevollen Eloquenz, dass die nach der von den Virtuosi Brunensis hinreichend prickelnd gespielten Sinfonia schablonenhafte Introduzione bereits zu einem Dorffest gerät. Elegant verflechten sich die Ensembles, die Solopassagen und Chornummern, dabei leicht und gewitzt, wie in einem Ballett von Bournonville, in dem Luisa Islam-Ali-Zade mit ihrem tiefdunkel runden, lebensprallen Mezzosopran als Mutter Lucia gleich zu Begin Akzente setzt.

Es braucht seine Zeit, bis Nanetta vom Vorwurf des Diebstahls freigesprochen wird. Das ganze Dorf ist in dieser angeblich auf einer wahren Begebenheit basierenden Geschichte eingespannt, bis alle vom fahrenden Händler Isacco (Stefan Cifoletti), dem als Hosenrolle angelegten Bauernburschen Pippo (Mariana Rewerski), dem Pächterehepaar Lucia und Fabrizio und deren Sohn und Ninettas künftiger Gatte Giannetto bis zu Ninettas desertiertem Vater Fernando und dem fies-lüsternen Bürgermeister ihre Arien gesungen haben. Kenneth Tarver wirkt als Kriegsheimkehrer Giannetto in „Vieni fra queste braccia“ noch etwas befangen, die schöne Tenorstimme etwas grobkörnig, doch bereits im ersten Finale verzaubert er durch federnde Leichtigkeit. Bruno Pratico singt den zerlumpten Soldaten Fernando, Ninettas Vater, mit akzentuierter Wortbehandlung, wenn auch nicht mehr mit früherer Tonfülle, Lorenzo Regazzo ist als Podesta Gottardo, für den ihm eine bisschen die runde Tiefe fehlt, ohne Fehl und Tadel; freilich sollte man nicht an Furlanetto und Ramey bei Gelmetti denken, wie denn überhaupt damals einige Partien einfach glanzvoller besetzt waren, doch wie schließlich Ninettas Unschuld über alle Intrigen und Unterstellungen triumphiert, zählt letztlich der glückliche Gesamteindruck, das Lächeln, das Zedda allen Mitwirkenden in die Stimme zaubert. Natürlich auch María José Moreno, die in ihrer Auftrittsarie noch etwas unpersönlich wirkt, doch bereits im Duett mit dem Vater voll zarter Sopranfülle agiert und unter den Klängen des Trauermarschs glaubwürdig vermittelt, wie aus der zwitschernden Dienstmagd eine würdevoll das Schafott beschreitende Königin wird.   Rolf Fath

 

"La gazza ladra" an der Oper Frankfurt und nun bei Oehms Classics: Sophie Bevan (Ninetta), Federico Sacchi (Fabrizio Vingradito) © Wolfgang Runkel

„La gazza ladra“ an der Oper Frankfurt und nun bei Oehms Classics: Sophie Bevan (Ninetta), Federico Sacchi (Fabrizio Vingradito) © Wolfgang Runkel

Regelmäßig veröffentlicht die Frankfurter Oper Aufnahmen aus ihrem Repertoire, mal als CD und DVD wie den Ring, ansonsten lediglich als CD, allerdings stets ausgestattet mit einem reichhaltigen Booklet, das auch viele Farbfotos enthält. Ersetzen können die natürlich den optischen und damit den Gesamtgenuss an einer Oper nicht, vor allem dann nicht, wenn man dort zwar eine zweisprachige Inhaltsangebe findet, nicht aber ein Libretto, das gerade bei weniger bekannten Werken wie bei der vorliegenden La gazza ladra  von Rossini unverzichtbar erscheint. Irreführend ist auch, dass bei den einzelnen Tracks fast immer nur der als Erster seine Stimme Erhebene genannt wird, da tröstet es auch nicht, dass die Sängerbiographien sehr ausführlich sind. Man hätte die Oper auch auf zwei CDs unterbringen können, ist mit drei Silberscheiben also großzügig verfahren, da hätte doch auch eine DVD möglich sein müssen. Die CD stammt von der Premierenserie im April 2014.

So recht bekannt, ja wunschkonzertverdächtig, ist nur die Sinfonia, die unter Henrik Nánási, zur Zeit noch Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, soviel militärische Straffheit wie graziöse Gewandtheit hören lässt, elegant auf den Höhe- und Schlusspunkt hin voran getrieben wird, was jeweils auch in den Finali aufs Beste gelingt. Ausgerechnet der Sänger mit dem bekanntesten Namen erweist sich dann als der Schwachpunkt de insgesamt guten Besetzung. Jonathan Lemalu, den man als samtweichen, tiefschwarzen Bass einst kennen gelernt hatte, tritt hier als Fernando Villabella, Vater der als ladra beschuldigten Ninetta mit dumpfer, belegt klingender und schwergängiger Stimme auf. Die Tochter hingegen, weitaus weniger bekannt, kann mit der lyrischen Sopranstimme von Sophie Bevan vom ersten Ton an für sich und ihre Partie einnehmen, geschmeidig und sanft auch in der Höhe klingend, vermag sie die jeweilige Gemütslage zwischen Verzweiflung und Freude, Erschrecken und Erleichterung allein durch den Stimmklang deutlich machen. Ein Gewinn für die Aufführung ist auch Katarina Leoson, die mit sattem Mezzo ihre schöne Arie fast am Schluss der Oper als Lucia für  einen glanzvollen Auftritt nutzt und sich auch gegenüber dem Chor behaupten kann. Einen angenehm timbrierten Bass hat Federico Sacchi für den Fabrizio, ihren Gatten, während der Sohn Giannetto von Francisco Brito mit recht weißem Tenor und zum Falsettieren neigend, aber mit guter Technik vor allem im Finale des 1. Akts gefallen kann.  Ein jungenhaftes Timbre besitzt Alexandra Kadurina für den hilfsbereiten Pippo, einen gern zum Chargieren eingesetzten Charaktertenor Nicky Spence für den Händler Isacco. Der Ninetta nachstellende Gottardo Podestà wird von Kihwan Sim mit farbigem, gut konturiertem Bass gesungen, so wie auch der Giudice von Carlos Krause markant genug für sein Amt klingt. Für die kleine Partie des Kerkemeisters hat Miachael McCown einen hübschen Tenor (Oehms OC 961). Ingrid Wanja

Alan Curtis

 

Zu meinem sehr großen Bedauern hörten wir vom Tod des bedeutenden Dirigenten und Cembalisten Alan Curtis, der am Mittwoch, 15. Juli 2015, verstarb. Die Begegnungen mit diesem humorvollen langbeinigen Exil-Amerikaner gehören zu den herausragenden meines Lebens. Er hatte einen ganz eigenen Humor, war ein leidenschaftlicher Musikwissenschaftler und dazu ein Dirigent des saftigen, diesseitigen Klanges, der seine Sängerinnen ebenso mochte wie die schönen Seiten eines Lebens, das er immer mehr nach Italien verlagerte. Namentlich in Innsbruck, vorher in den USA, erlebte ich ihn als absolut diesseitigen Grand-seigneur, stets elegant gekleidet, sein fesches Bärtchen und seine schmunzelnden Augen als sein optisches Markenzeichen. Er war für mich in seiner Generation einer der ersten lustvollen Barockdirigenten, der sehr früh schon mit den seltenen Titeln überraschte und für Amerika Händel und Cavalli neben Monteverdi entdeckte und diese mit nach Europa brachte. Seine Aufnahmen erst bei Cambridge und RCA, später bei der Deutschen Grammophon, naive und anderen Firmen zählen zu den Meilensteinen der barocken Diskothek (namentlich die jüngsten Vivaldi-Einspielungen). Zu seinen letzten Projekten zählte Cherubinis Médée am Theater Ulm, worüber wir in operalounge berichteten und sein Interview mit Heiko Cullmann brachten.Sein Tod ist wirklich ein großer Verlust. G. H.

Alan Curtis, US-amerikanischer Cembalist, Musikwissenschaftler und Dirigent, starb am 15. Juli 2015  im Alter von 80 Jahren in seiner Wahlheimat Italien. Das von ihm gegründete Orchester „Il complesso barocco“ leitete er bis zuletzt. Der aus Michigan stammende Curtis studierte in Amsterdam bei Gustav Leonhardt. Er galt schon zu Studienzeiten als erster moderner Cembalist, der Werke von Louis Couperin oder auch Opern von Monteverdi und Rameau auf historischen Instrumenten interpretierte. Als Cembalist veröffentlichte er einige Soloaufnahmen, darunter auch J.S. Bachs „Goldbergvariationen“. Auch mit seinem Ensemble „Il complesso barocco“ realisierte er zahlreiche Aufnahmen, viele davon mit Musik von Georg Friedrich Händel. Alan Curtis war einer der Ersten, die die Opern Händels kritisch bearbeiteten, und einer der wichtigsten Bahnbrecher der Händel-Forschung. „Seine Opern bieten komplexe psychologische Strukturen. Früher dachte man immer, dass Händel nur nette Musik komponiert habe, doch er war ein Meister darin, tiefe Gefühle in Musik auszudrücken.“ Am 15. Juli 2015 ist Alan Curtis in Florenz gestorben. Die amerikanische Mezzosopranistin Joyce DiDonato wird mit den Worten zitiert, sie kenne niemanden, der Musik mehr geliebt habe als Alan Curtis. (BR)

Dazu auch Wikipedia:  Alan Curtis (* 17. November 1934 in Mason, Michigan; † 15. Juli 2015 in Florenz) war ein US-amerikanischer Cembalist, Musikwissenschaftler und Dirigent von Barock-Opern. 1977 gründete er das Orchester Il complesso barocco, welches er bis zuletzt leitete. Alan Curtis studierte 1957 bis 1959 in Amsterdam bei Gustav Leonhardt, mit dem er mehrere Bach-Konzerte für Cembali aufführte. An der University of Illinois promovierte er 1960 mit einer Dissertation über die Orgelmusik von Sweelinck. Noch als Student galt er als der erste moderne Cembalist, der die Werke von Louis Couperin und die Opern von Komponisten wie Monteverdi und Rameau mit historischen Instrumenten adäquat darstellen konnte. Platten, die er in den 1960er und 1970er Jahren herausbrachte, enthalten Solo-Klaviermusik, von Rameau und Bach. 1977 gestaltete er den erfolgreichen Versuch in einer konzertanten Aufführung von Händels Oper Admeto das Händelsche Opern-Orchester wieder zu beleben, einschließlich der Nutzung der Theorbe, der Chitarrone und des chromatischen Cembalos. Anschließend wirkte er mehrfach als Dirigent bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Curtis war der Leiter des 1977 durch ihn gegründeten Barockorchesters Il complesso barocco. An der Wiener Kammeroper, seit 2012 zweites Haus des Theaters an der Wien, feierte der Bach Consort Wien unter Leitung von Alan Curtis im Herbst 2013 mit der szenischen Wiederentdeckung von Leonardo Vincis Semiramide einen großen Erfolg.

Alan Curtis/ Screenshot aus Trailer zu DG-Alcina/youtube

Der einsame Held

 

Jon Vickers ist tot. Er starb am 11. Juli 2015 in seiner kanadischen Heimat. Vickers litt an Alzheimer. Seine Familie hat das nicht verschwiegen. Ich hole mir wieder seine Aufnahmen hervor. Dazu muss ich auf die Knie gehen. Denn Vickers steht ganz unten im Regal, weil sein Name mit V beginnt. Ich tue es gern, weil es mir eine angemessene Körperhaltung scheint, seinem Andenken zu huldigen. Seit langem denke ich immer über ein anderes Ordnungsprinzip nach. Jene Sänger, die mir wichtig sind, müssen endlich weiter nach oben, auf Augenhöhe. Jetzt wird mir wieder klar, wie sinnvoll das wäre. Einer wie Vickers gehört nicht ins Souterrain. Was also wieder hören? Siegmund, Tristan, Énée, Samson? Oder doch lieber den Messiah? Auch den Gerontios von Elgar habe ich mir lange nicht vorgenommen, die Winterreise ebenfalls nicht. Ich höre Schumanns Dichterliebe. In deutscher Sprache, mitgeschnitten bei einem Konzert 1967 in New York. Genau danach ist mir. Wieder staune ich, wie flexibel dieser Tenor mit seiner voluminösen Stimme umgehen konnte. Er nimmt sich ganz zurück, dreht die Stimme zu Flüstertönen herunter, macht sie so zart und zerbrechlich, dass aus Musik Farbe wird. Ist das nun Poesie oder Technik? Es wird wohl eine Mischung aus beidem sein. Zumindest ist dieses lyrische Vermögen bei Vickers umso erstaunlicher, weil der Sänger ja eher mit dem hochdramatischen Fach in Verbindung gebracht wird. Seine Ausbrüche ließen die größten Häuser erschüttern. Schumann ist davon weit entfernt. Er geht nach innen, nicht nach außen.

Diese CD mit italienischen Arien, jetzt beim Label VAI, trug zum Ruhm des Sängers entscheidend bei.

Diese ehemalige RCA-CD mit italienischen Arien, jetzt beim Label VAI, trug zum Ruhm des Sängers entscheidend bei.

Ich schätzte Vickers über die Maßen. Nicht sofort und auf Anhieb war das so – aber mit der Zeit immer stärker. Warum? Weil er seinen Rollen ein unverwechselbares Siegel einbrannte, sich nicht um Vorbilder scherte und immer aufs Ganze ging. Ich höre da einen unbeugsamen Willen, mit dem er sich in den Mittelpunkt jeder Aufnahme oder Aufführung zu singen versuchte. Das macht ihn nicht immer sympathisch. Seine Partnerinnen und Partner hatten es gewiss schwer, dagegen anzusingen, mit etwas Gleichwertigem aufzuwarten. Gleichwertig im Sinne von Ekstase, Individualität, Unverwechselbarkeit und eiserner Entschlossenheit. Schöngesang allein konnte ihn nicht ausstechen. Es mussten andere Kaliber sein. Vielleicht war ihm ja nur die Callas gewachsen. Sie soll ihn sehr geschätzt haben. Beide sind mehrfach gemeinsam in der italienischen Fassung von Cherubinis Medea aufgetreten. 1958 in Dallas, 1959 in London, 1961 an der Mailänder Scala. Davon sind Mitschnitte erhalten.

Otello ist von Desdemonas Untreue besessen - Screenshot aus dem Film.

Otello ist von Desdemonas Untreue besessen – Screenshot aus dem Film von Herbert von Karajan.

Vickers stand damals am Anfang seiner internationalen Karrieren, die 1957 mit Gustavo in Verdis Ballo in maschera in Covent Garden begonnen hatte. Erst fünf Jahre später gelangte ein Mitschnitt ins Radio, der inzwischen auf CD in der Heritage Series des Royal Opera House herausgekommen ist. Vickers, den ich nur von seinen Aufnahmen kenne, sticht immer heraus. Ein Ton genügt. Noch bevor man zur Kenntnis genommen hat, wer noch mitsingt, Vickers ist schon da. Manchmal kommt es mir vor, als sei er zu egoistisch gewesen im Ensemble, habe auf seine Partner nicht genug Rücksicht genommen. Er ist mehr Solist und Einzelkämpfer denn jemand, der sich harmonisch in eine Szene einordnet, in der mehrere gleichzeitig singend zusammenwachsen. Selbst bei Duetten gibt es diese Neigung, sich selbstständig zu machen. In Wahrheit dürfte er nicht anders gekonnt haben. Seine Wucht der Interpretation ist raumverdrängend. In den dramatischen Steigerungen wie in der Zurücknahme. Es ist immer hundert Prozent Vickers. Nie weniger. Allenfalls mehr.

Otello mit Mirella Freni als Desdemona – für die Unitel-DG von Herbert von Karajan in Szene gesetzt.

Wenn ich an Vickers denke, denke ich an seinen Tristan, an die letzten Minuten des zweiten Aufzuges – wenn der ratlose Marke am Ende seiner berühmten Klage dem “geheimnisvollen Grund“, nachsinnt, warum Tristan ausgerechnet ihn verriet. Und jetzt kommt es: „O König, das kann ich dir nicht sagen / und was du frägst, das kannst du nie erfahren. / Wohin nun Tristan scheidet / willst du, Isold’, ihm folgen? / Es ist das dunkel / nächt’ge Land / daraus die Mutter mich entstand…“ Für mich muss es die EMI-Studioproduktion unter Herbert von Karajan von 1972 sein. Alle anderen Aufnahmen – es gibt an die zehn Mitschnitte – kommen da nicht heran. Sie allein schafft es, dass das Werk genau an der Stelle ins Transzendentale abhebt. Zumindest habe ich es immer so empfunden. Ich kenne und höre keine Isolde, die ihm gleichwertig gewesen ist. Birgit Nilsson war es allenfalls durch stimmliches Volumen, Kraft und Ausdauer. Beide waren gut aufeinander eingespielt. Ins Land, das Tristan meint, in dem der Sonne Licht nicht scheint, vermochte sie ihm nicht zu folgen. Von Helga Dernesch, Gwyneth Jones, Janis Martin, Berit Lindholm, Janice Yoes oder Roberta Knie ganz zu schweigen. Vickers bleibt stets einsam und auf sich gestellt. Ohne Zweifel wäre ihm vielleicht die Mödl in ihren besten Jahren als Isolde gewachsen gewesen. Was seine Anhänger schätzen an seinem Tristan, störte seine Kritiker, für die er zu brachial gewesen ist. Einen Weg dazwischen findet der englische Komponist Robin Holloway, den Jürgen Kesting in seinem Standardwerk über die großen Sänger zitiert: „Er ist absolut authentisch und auf extreme Weise schmerzlich – das Rasen eines verwundeten Tieres, was Melchior sein könnte, wäre er nicht so ununterdrückbar gutgelaunt.“ Es könne nicht den geringsten Zweifel geben am Rand dieser Tour de force, aber es bleibe ein Extrem – etwas Einzigartiges, als ob die Geschichte dieses eine Mal wahr wäre. Und nun der entscheidende Satz: „Ich kann keinen höheren Tribut zollen; aber ich möchte das nie wieder hören müssen.“ Das sitzt. In ihrer Zuspitzung ist das eine der treffendsten Äußerungen über Vickers, die ich kenne.

Das große Foto oben ist ein Screnshot auf der Pagliacci-Verfilmung unter der Leitung von Karajan.

Das Foto oben ist ein Screenshot aus der „Pagliacci“-Verfilmung unter der Leitung von Karajan bei Unitel-DG

Selbst kam ich über Umwege zu Vickers. Er ist – so meine Erfahrung – nichts für junge Ohren. Nachdem ich mich an Windgassen und Melchior gewöhnt hatte, die doch immer auch so schön singen, brachte jener mein ganz persönliches Weltbild vom Wagnergesang ins Wanken. Er holte mich heraus aus dem Elfenbeinturm des Vorgefassten und eröffnete mir eine viel tiefer gehende Vorstellung künstlerischer Gestaltungsmöglichkeiten. Vickers verunsicherte mich. Er lehrte mich, dass Zuhören mitunter sehr unbequem sein kann. Ich fühle mich bei ihm immer genötigt, über das, was ich gerade gehört habe, nachzudenken oder mit Gleichgesinnten zu diskutieren. Das Letzte, was er mir vermittelte, ist Genuss. Ich finde ihn anstrengend. Er taugt nicht zur Projektionsfläche und ist kein gefundenes Fressen für Fanclubs.

Menschen, die Opern hören und sich mit Sängern gut auskennen, vergleichen gern. Sie wollen herausfinden, wer am besten ist. Dabei kommen ganz unterschiedliche Sachen heraus. Im dem Maße, wie solche Vergleiche Spaß machen, hinken sie. Manchmal kommt es mir so vor, als ob es gewisse Gemeinsamkeiten zwischen Vickers und Max Lorenz gibt. Sonst fiele mir niemand ein. Beide haben Tristan, Siegmund und Parsifal gesungen, auch Otello. Aus der Wiener Staatsoper hat sich von 1942 das so genannte Racheduett mit Lorenz und Mathieu Ahlersmeyer als Jago erhalten. Hinter dem Vorhang einer abenteuerlichen Akustik stürzt sich dieser Otello fast schon in selbstmörderischer Absicht hinunter in die Tiefen seiner Verzweiflung, und löst genau das aus, was Holloway über Vickers schreibt. Lorenz reißt so stark mit, dass man es fast nicht aushält und sich nur davor retten kann, dass man es nie wieder hört. Wie Lorenz ist Vickers der verletzte, der verwundete Held.

CD Walküre Leinsdorf Vickers

Der Siegmund in dieser DECCA-Studioproduktion der „Walküre“ gilt als eine der besten Leistungen von Vickers.

Vickers hat eine beachtliche Zahl von Tondokumenten hinterlassen, meistens Mitschnitte. Nicht alle sind ganz legal auf Tonträger gelangt. Mit sechzehn oder gar noch mehr Aufnahmen, ist der Siegmund in der Walküre Spitzenreiter. Meine Wahl fällt auf die Studioaufnahme der Decca unter Erich Leinsdorf von 1961. Das Pendent dazu ist der von Georg Solti geleitete Londoner Mitschnitt aus demselben Jahr, der erst kürzlich offizielle bei Testament herausgegeben wurde. Noch immer ist nachzuvollziehen, warum Vickers damals so aufhorchen hinterließ. Sein Porträt der Rolle, das so tief blicken lässt in die Seele eines Verfolgten, hat mit den Jahren nichts von seiner packenden Intensität verloren. Er verzichtet auf jedwedes Machogehabe. Beide Dokumente sind Vickers pur. Eine ganze Aufführungsserie von 1975 aus der Met ist darunter. Zweimal ist noch Birgit Nilsson die Sieglinde. Wagner vom Meter. Wer soll das alles hören? Wenngleich viele Sammlerherzen da höher schlagen. Gewiss. Aber macht es wirklich Sinn, wenn auch noch der so und so vielte Mitschnitt im heimischen Regal landet? Opern werden doch nicht aufgeführt, damit sich auch noch der hundertste Mitschnitt auf den Ramschtischen oder bei elektronischen Tauschbörsen wiederfindet.

Im Melodram „Enoch Arden“ von Richard Strauss, das bei VAI erschien, tritt Vickrs als Erzähler in Erscheinung.

Ich kann verstehen, wenn sich Sänger selbst nicht für ihre Aufnahmen interessieren und die Sammelei lieber ihren Fans überlassen. Mitschnitte dokumentieren in ihren Voyeurismus auch die Schwächen, Patzer, die Müdigkeit und den Überdruss, sich schon wieder ins selbe Kostüm zwängen zu müssen. Auch Vickers ist nicht einen Tag wie den anderen. Das macht ihn mir menschlich. Er kann an Grenzen kommen, zumal er ja auf diesen Tonbändern nicht zu sehen ist. Zuviel Vickers in schlechten Tagen ist der Verehrung abträglich. Ich kann ihn nur dosiert hören. Tristan und Isolde wurde schon erwähnt. Fidelio und Samson et Dalila  sind auch mehrfach vorhanden, Aida und Carmen ebenfalls. Bei diesen Werken neige ich letztlich zu den Aufnahmen im Studio, weil sie die überbordende Wucht und Raubeinigkeit dieses Tenors besser integrieren und – wenn nötig – abmildern. Hole ich mir nach einer gewissen Abstinenz mal wieder den Pagliacci-Film Karajans hervor, rührt mich dieser Canio in seiner selbstzerstörerischen Verzweiflung zu Tränen. Mehr noch als der Otello, ebenfalls von Karajan opulent in Szene gesetzt – im Vergleich mit dem unverwüstlichen Leoncavallo-Dauerbenner aber deutlich konservativer. Die Troyens von Berlioz unter Colin Davis bei Philips möchte ich nicht missen. Den Peter Grimes von Britten auch nicht. Vickers hat mit dazu beigetragen, dass diese Werke ihren Platz auf den Spielplänen gefunden haben, obwohl Tenöre in seiner Nachfolge beide Figuren weiter verfeinerten. Von Vickers sind Impulse ausgegangen.

The best of: Die EMI hatte auf dieser CD Ausschnitte aus diversen Aufnahmen zusammen gestellt.

The best of: Die EMI hatte auf dieser CD Ausschnitte aus diversen Aufnahmen zusammen gestellt.

Jetzt, nach seinem Tod, dürfte noch manches hinzukommen. So lehrt es die Erfahrung. Vielleicht der Duca in Rigoletto, der Ferrando in der Cosi oder der Alfred in der Fledermaus? Diese Rollen hat er auch gesungen in seiner frühen kanadischen Zeit, als er noch Zweifel hatte, ob er es je zu etwas bringen würde als Sänger. Es ist nicht auszuschließen, dass sich Mitschnitte erhalten haben, zumal an den Produktionen auch der Rundfunk beteiligt war. In amerikanischen Sammlerkreisen soll sein Sergej in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk von 1964 aus San Francisco mit Marie Collier in der Titelrolle kursieren. Etwas mehr Vielseitigkeit könnte der Vickers-Rezeption nicht schaden. Mit dem Laca in Jenufa brach er 1974 an der Met aus dem Kanon der traditionellen schweren Heldenpartien aus. An diesem Haus landete er 1978 noch einen ganz unerwarteten Coup mit dem Wenzel in der Verkauften Braut (in Englisch). Bei seinem Erscheinen schüttet sich das Publikum aus vor Lachen. Es ist ein trügerischer Spaß. Sobald Vickers nämlich den Mund aufmacht, wird einem selbst in diesem rein akustischen Dokument klar, dass es gar nichts zu lachen gab. Rüdiger Winter

Erste und Zweite

 

Neue Live-Zusammenstellungen von berühmten und weniger bekannten Sängern  – nun dokumentiert bei opera-club.net: 

In spite of the fact that Julia Varady has relatively made few studio-recordings, and her career mainly took place in Europe, she became an international concept for song-lovers. After a big success at the Munich Opera Festival as Vitellia in Mozart’s „La Clemenza di Tito“, she subsequently became a member of the Munich Opera ensemble and later the Deutsche Oper Berlin. Soon she made guest appearances at all the major German opera houses, at Covent Garden in London, and at the Teatro Colon in Buenos Aires. She also sang in New York at the Metropolitan Opera, at the Staatsoper in Vienna, and at the Salzburg Festival. Julia Varady first established a reputation in Mozart roles (Fiordiligi, Donna Elvira, Donna Anna, Countess Almaviva, Vitellia, Elektra, Cecilio) and recorded most of them under Karl Böhm. Soon she also became known for her performance of roles in the Italian repertoire, including Santuzza in Mascagni’s „Cavallaria rusticana,“ Puccini’s Madama Butterfly and Liu („Turandot“), as well as Leonore in Verdi’s „Il Trovatore“ and „Il Forza del Destino“, Elisabetta in „Don Carlo,“ Violetta in „La Traviata,“ Desdemona in „Otello,“ Abigaille in „Nabucco,“ and the title role in „Aida“ (in Berlin with Luciano Pavarotti and her husband, Dietrich Fischer-Dieskau). In addition, she had successes as Tatiana in Tchaikowski’s „Eugen Onegin,“ and in the German repertoire as the Composer in Strauss’s „Ariadne auf Naxos“ and in the title role in „Arabella,“ and as Senta in Wagner’s „Der fliegende Holländer.“ In 1978 she created the role of Cordelia at the premiere of Aribert Reimann’s opera „Lear“ at the Bayerische Staatsoper in Munich. She retired from the opera stage in 1996. (Auszüge aus Lucio Silla Schwetzingen 1976, dto. Don Giovanni Met 1978, Così fan tutte Washington 1983, La Clemenza di Tito München 1976, Idomeneo München 1975, Brahms London 1981; PA-1110: Julia Varady)

luccioni papillonJosé Luccioni (October 14, 1903 in Bastia – October 5, 1978 in Marseille) was a French operatic tenor of Corsican origin. He possessed one of the best dramatic voices of the 1930s and 1940s. Initially a racing car driver and mechanic at the Citroën car company, his voice was discovered while he was serving in the military. He studied singing in Paris with the eminent former tenors Léon David and Léon Escalais and made his debut in Rouen as Cavaradossi in Tosca in 1931. During the 1932-33 season he debuted at both the Palais Garnier and the Opéra-Comique, where he won considerable acclaim as Don José in Carmen, a role he sang an estimated 500 times during his career. Luccioni had an impressively large voice that combined beauty with power, in the tradition of his great French predecessor at the Paris Opéra, Paul Franz (1876–1950). He was also a fine singing-actor. What makes our compilation more interesting is a.o. de cooperation of the Italian, somewhat mysterious Maria Vitale, who left few recordings. She was regarded the successor of Claudia Muzio, and one of the few who could vocally and qua interpretation stand up to Maria Callas. The recordings of Samson et Dalila are also invaluable, just like the one of Carmen. Not only thanks to the cooperation of French singers, but mainly because of the incredible atmosphere and musicality, not ever to be approached in any recording, let alone surpassed (Ausschnitte aus Carmen mit Suzanne Jouyol und Michel dens 1949, dto. Tosca mit Suzanne Sarrocca 1954, dto. Aida mit Maria Vitale 1948, dto. Samson et Dalila mit Suzanne Lefort, dto. Othello mit Maria Vitale (mit der Luccioni in Italienisch sing) 1949 sowie mit Régine Crespin 1955; PA-1106: José Luccioni)

But first of all we pay attention to Italian tenor Carlo Bergonzi. Although absolutely one of the greatest tenors in the past decades, he never quite stood out. When his career started, Franco Corelli and Mario del Monaco were the popular ones and thereafter Giuseppe di Stefano. Carlo Bergonzi survived their careers, but by that time Luciano Pavarotti, Plácido Domingo and José Carreras were rising stars. Carlo Bergonzi was nevertheless unforgettable and had a splendid career, lasting almost fifty years. We present him as a Lied singer, a quality he was less known for. Carlo Bergonzi was an Italian opera tenor. Although he recorded various bel canto- and verismo roles, he was mainly famous for his operas of Giuseppe Verdi. He helped revive a great number of the less-known works of this composer. During his career nobody surpassed him as Verdi-specialist. A lirico-spinto-tenor at heart, at the top of his career Bergonzi was highly admired for his beautiful diction, smooth legato, warm timbre and elegant phrasing. This also made him ideal for Lieder. In spite of his many recitals, his Lied-performances always remained in the shadow of the many opera roles. Bergonzi pursued a busy international career in the opera house and recording studio during the 1960s. His chief Italian tenor rivals in this period were Franco Corelli, Mario Del Monaco and Giuseppe di Stefano. Bergonzi outlasted all three, continuing to sing through the 1970s at major opera houses. But in the 1980s, as his own vocal quality deteriorated inevitably with age, he concentrated on recital work. In 1996, Bergonzi participated in conductor James Levine’s 25th anniversary gala at the Metropolitan Opera. He gave his American farewell concert at Carnegie Hall on 17 April that same year. However, an announcement that on 3 May 2000, he was to sing the title role in a concert performance of Verdi’s Otello, conducted by Eve Queler and the Opera Orchestra of New York, attracted intense interest, particularly because he had never performed the demanding role on stage. Amongst others, the audience included Anna Moffo, Licia Albanese, Sherrill Milnes, José Carreras, Plácido Domingo and Luciano Pavarotti. Bergonzi was unable to finish the performance, supposedly suffering irritation from the air-conditioning in his dressing-room. He withdrew after two acts, leaving the remaining two to be sung by Antonio Barasorda, a substitute singer. This performance was by wide critical consensus seen as a disaster. .(New York Concert mit John Wustman 1977, Glasgow Recital mit Vincenzo Scalera 1983, London Farewell Concert dto. 1992:  PA-1105: Carlo Bergonzi)

 Rita Hunter always reminds us of Cristina Deutekom. Nobody expects these singers to do parts like a Norma or Brünnhilde, especially not with the great ease and relaxed posture, along with Mozart and the light repertory. Rita Hunter will be remembered as one of the major Wagnerian sopranos of the later 20th century, especially for her performances as all three of the Brünnhildes in the Ring cycle, conducted byReginald Goodall at the English National Opera. The recordings based on this production, are regarded as amongst the finest available, even though they are sung, in accordance with ENO practice, in English. In an interview in 1979 Hunter expressed her dissatisfaction with having to sing the same part in both English and the original languages. „I find it very difficult learning a role in different languages. The phrasing is different – one has to take breath in a different place.“ She also recalled having to know „Santuzza in three different English translations as well as in Italian“. She found Italian easier to learn and memorize than German. (London Concert 1977; BBC Concert 1976 mit viel Norma/Charles Mackerras; BBC concert 1970 dto, diverse Opernarien;  PA-1109: Rita Hunter)

For the many fans of Nelly Miricioiu we focus on her concerts, starting with what’s assumed to be her first concert in Bucharest in 1978, and her concert in ‘ s Hertogenbosch where she won first prize in the International Vocalist Concourse, starting her international career. PA-1108: Nelly Miricioiu ~ In Concert Volume 1

 Janice Baird is one of those sopranos who suddenly appear in the spotlights and equally suddenly disappear in the background. Other examples were for instance Andrea Gruber and Sylvie Valayre. They probably started too early and above all too intensive, with notorious roles in the heavy dramatic department, with Elena Souliotis as example. Janice Baird is still singing in European opera houses, but there’s no longer the sensation she created in the USA, or in any case isn’t mentioned in the international press. Before these singers will be completely forgotten, it’s absolutely worth it to highlight them and dedicate CD’s. (exc Tristan und Isolde Met 2008, Die Walküre dto. Seattle 2009; Siegfried dto Seattle 2009; Götterdämmerung Seattle 2009;  PA-1107: Janice Baird ~ Sings Richard Wagner)

 

Martina Arroyo is known by many connoisseurs as the greatest Verdi-singer of the 1960’s through the 80’s. People used to compare her with Leontyne Price and there really wasn’t a lot of difference, though it was more a matter of taste. Martina Arroyo did have more Verdi-roles than Leontyne Price on her repertoire. For EMI she recorded Un Ballo in Maschera and La Forza del Destino in the studio, recordings that were praised and by many still regarded as the best ever. opera-club.net present an extensive overview of her Verdi-repertoire in the best available quality, restored with the greatest care (Papillon PA-1047 mit Ernani, Macbeth, Trovatore; Papillon PA-1048 mit Vespri und Simon Boccanegra, Papillon PA-1049 mit Ballo und Simon Boccanegra, Papillon PA-1050 mit Forza,  Papillon PA-1051 mit Don Carlo und Aida; Papillon PA-1059 erneut Aida – verschiedene Aufführungsorte und -Jahre).

Lando Bartolini is one of the many tenors standing in the shadow of Placido Domingo and Luciano Pavarotti. It sounds a bit commonplace, but today he absolutely would have been one of the great singers. He felt most comfortable in Puccini-roles and was much asked-for as Calaf in Turandot, which we can definitely call his role with flying colors. Please notice his co-singers, who for a great part also fell short and didn’t get the attention they deserved (Papillon PA-1052 mit Manon Lescaut, Butterfly und Fanciulla, Papillon PA-1054 mit Turandot – verschiedene Aufführungsorte und -Jahre).

eaglen pappillonThe Sony label unexpectedly launched Jane Eaglen as a world star presenting a number of CD-recitals with her as one of the greatest diva’s ever. This wasn’t completely untrue, but her personality had not developed enough to live up to it. Her Isolde and Brunnhilde became a sensation at the Metropolitan Opera. The press wrote that Birgit Nilsson finally had a successor and that Jane Eaglen, like her illustrious predecessor, could tirelessly carry Isolde with no effort. However the toll it took shortened her career. Many of you will welcome this complete overview of her Brünnhilde as a supplement (Papillon PA-1055 Walküre, Siegfried, Götterdämmerung Met 2004).

Martile Rowland/OBA

Martile Rowland/OBA

Martile Rowland: A singer who came, saw and conquered, but also suddenly vanished. She was considered to be the successor of Montserrat Caballe and Joan Sutherland. Her debut at the Metropolitan Opera was a sensation, but ended fatally. During the break of one of her Lucia performances she ate an apple and part of it got stuck in her throat. It took a lot of effort to solve the problem, but the madness scene became a disaster. One can’t say for sure, but this could have caused her not being invited back to the Met. She was one of the most exciting Belcanto-singers around, but again a career that unfortunately ended way too soon. Opera-club.net are happy to present a number of recordings that will absolutely convince you of her exceptional qualities (Papillon PA-1056 Puritani, Roberto Devereux, Pirata, Norma; Papillon PA-1058 Giovanna D´Arco, Attila, Corsaro, Trovatore – verschiedene Aufführungsorte unhd -jahre). onc/gh

Stürme in der Bretagne

 

Während einer Gewitternacht auf der bretonischen Insel Belle-Ile-en Mer, auf der sie aufgewachsen ist,  will der Mezzosopranistin Blandine Staskiewicz die Idee zu ihrer CD mit dem Titel Tempesta gekommen sein, die sie mit Les Ambassadeurs unter Alexis Kossenko verwirklicht hat. Tempesta-Arien im weitesten Sinn, von Naturschilderungen oder eher noch, wie im Barock üblich, von Naturerscheinung verwandten Seelenzuständen bis hin zu Arien, die das Überstandenhaben solcher unerfreulichen Vorkommnisse feiern, hat die Sängerin in ihr Repertoire aufgenommen, das sich vor allem auf Vivaldi und Händel, dazu noch auf je eine Arie von Porpora und Pergolesi stützt.

Aus Porporas Carlo il Calvo stammt die Arie des Adalgiso, und die männliche Rolle wird durch den fein konturierten Mezzosopran, der nie schrill wird, bestens ausgefüllt, der Gegensatz zwischen Unwetter und Stille wird durch unterschiedliche Klangfarben fein herausgestellt, das Scintillare del Sole hörbar gemacht. So wie auch Vivaldis Arien zeichnet sich das Stück durch Intervallsprünge aus, die hier nicht so extrem sind wie bei dem Venezianer und gut gelingen. Eher eine Widerspiegelung des jüngst Erlebten als eine wirkliche tempesta ist der Inhalt von Vivaldis „Sovvente in Sole“ mit einer sanften Introduktion und einer ebensolchen Melancholie auch für die Sängerstimme.  Anders verhält es sich mit der Ouvertüre zu Händels Agrippina, aus der auch die Arie „Pensieri, voi mi tormentate“ stammt und in der sich die Stimme dem Soloinstrument, der Oboe, perfekt anpasst, auch ganz instrumental geführt wird, als wenn nicht die Person, sondern die pura ambizione stessa, die sie beseelt,  zu Wort kommt, die bedrohliche Ruhe vor dem Sturm widergibt. Eine direkte Naturbetrachtung findet sich in Pergolesis Arie des Farnaspe, auch wenn von in seno al mar die Rede ist, also die Naturerscheinung personifiziert wird. Die Arie steigt weit hinunter in Bassgefilde, in Töne, die kaum an die Frauenstimme anzubinden sind. Schöne Schmerzenslaute hat sie hingegen für Händels Zenobia mit „Quando mai spietata sorte“. Leichtgängige Koloraturen verlangt Händels „Brilla nell’alma“, bei denen die Stimme leuchten kann und raffinierte Rubati zusätzlich erfreuen. Im berühmten „Ombra mai fu“ scheint der Mezzo dem Rezitativ eine besondere Bedeutung beizumessen, da hier der Titel der CD gerechtfertigt ist, für die ruhigen Gefilde ist ein ganz weicher Tonansatz die richtige Wahl, wobei leichte Manierismen nicht zu überhören sind. Ein irres Prestissimo kennzeichnet Vivalds „Io son fra l’onde“, eher ein fröhliches Kräftemessen als ein drohender Untergang in den Wellen. Eindeutig die Stürme, die in der Seele toben, sind bei Vivaldis „Agitata da due venti“ gemeint, auch hier führen irrwitzige Intervallsprünge in tiefste, einer Mezzostimme eigentlich nicht zugängliche Tiefen. Zwei Orchesterstücke, das erste sehr an L’estate aus den Quattro stagioni erinnernd, das zweite ein graziöses Spiel wie das von glitzernden Wassertropfen im Sonnenlicht  leiten über zum letzten Track, der Arie der Aminta aus L‘Olimpiade , in der die Stimme zu einem interessanten Wechsel zwischen Pathos und Verspieltheit findet (GCD 923503) Ingrid Wanja         

Gretchen auf Finnisch

 

Seine erste Oper, Anna Liisa, hatte der finnische Komponist Veli-Matti Puumala im Auftrag des Festivals von Savonlinna geschrieben. Uraufgeführt wurde sie 2008 im Rahmen des Helsinki-Festivals. Das Libretto geht auf das in Finnland berühmte gleichnamige Drama von Minna Canth zurück, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts lebte, stark von Leo Tolstoi beeinflusst wurde und deren Theaterstück in mehr als 70 Produktionen gezeigt und mehrere Male verfilmt wurde. Die in zwei CDs vorliegende Vertonung allerdings ist die erste musikalische Umsetzung überhaupt.

Das Stück handelt von einer reichen Bauerntochter, die ein Verhältnis mit einem als Knecht auf dem Hof des Vaters arbeitenden Zigeuner eingeht, von diesem verlassen wird, ein Kind zur Welt bringt und dieses in einem Moment der Verwirrung erstickt. Die Mutter ihres Liebhabers, die zur Mitwisserin wurde, vergräbt die Leiche im Wald. Jahre später kehrt der Ex-Liebhaber ausgerechnet in dem Moment zurück, als Anna Liisa Hochzeit mit einem Bauernsohn halten will. Der Zurückgekehrte und seine Mutter pochen auf die älteren Rechte, drohen mit der Enthüllung des Geheimnisses, wenn er nicht auf den Hof einheiraten kann. Die entsetzten Eltern Anna Liisas willigen ein, weil sie Schmach und Schande fürchten, sollte der Kindesmord enthüllt werden. Anna Liisa jdoch, angeekelt von den Erpressungsversuchen und um endlich für die sie stets gequält habende Schuld zu büßen, stellt sich der irdischen Gerichtsbarkeit. Ein von der Gattin des Komponisten verfasster Prolog zeigt die junge Frau reflektierend und endlich mit sich selbst im Reinen in der Gefängniszelle. Das Werk galt vor ca. 150 Jahren, ähnlich wie Ibsens Nora in Norwegen, als Beispiel für weibliche Emanzipation.

Als schwierigste Aufgabe wertete der Komponist die Verknüpfung einer altertümlichen Sprache mit modernen musikalischen Mitteln. In der Oper verbindet sich Zwölftonmusik mit Elementen der finnischen Volksmusik, die vom Komponisten Toivo Kuula zu Beginn des 20 Jahrhunderts gesammelt worden war, für ein kleineres Orchester von 33 Musikern. Sie erzeugen eine Musik, die mal wie Sphärenklänge, mal bedrohlich wie ein Dräuen im Hintergrund, mal hart und trocken wie Schläge, so vor dem Wiegenlied ohne Orchesterbegleitung, klingen kann. Der Chor zeigt in seiner zeitweisen Allwissenheit Züge des Chors im griechischen Drama. Das sehr ausführliche Booklet enthält auch das Libretto in finnischer wie in englischer Sprache, so dass man ohne Schwierigkeiten der Handlung folgen kann.

Eine sehr anspruchsvolle Partie ist

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die der Anna Liisa, für die Helena Juntunen eine warmen, runden Sopran hat, der auf den Höhepunkten der Erregung auch einmal leicht klirren kann, zarte Töne in der Erinnerung an das

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Kind findet und insgesamt sehr expressiv eingesetzt wird. Einen knorrigen Bariton setzt Jorma Hynninen für ihren Vater ein, während Tanja Kauppinen sich als Mutter am besten im Duett mit der Tochter profilieren kann. Die jüngere Schwester Pirkko wird von Anu Hostikka mit zartem, frischem Mädchensopran gesungen. Die beiden rivalisierenden Verehrer sind den Stimmbändern von Ville Rusanen als Kindesvater Mikko mit schneidigem Charaktertenor und Juha Hostikka mit heldischem Tenor als Bräutigam Johannes anvertraut. Eine als Ethno-Mezzo-Soprano ausgewiesene Stimme hat Sanna Kurki-Suonio für die erpresserische Husso, was bedeutet, dass sie mehr keift als singt. In Deutschland dürfte das wegen drohenden Rassismusvorwurfs angreifbare Stück so nicht aufgeführt werden. Tröstliches verkündet der Bass von Jouni Kokra in der Rolle des Vikars (Ondine 1254 2D) Ingrid Wanja

Lohengrin und das blaue Himmelbett

Peter Anders Ein Stern in dunkler Zeit. In gut gemeinter Absicht wird dieses poetische Etikett dem Sänger nachträglich angeheftet. Als müsse eine Entschuldigung dafür her, dass seine beispiellose Karriere während des Nationalsozialismus begann. Wann denn sonnst? Anders, 1908 in Essen geboren, debütierte 1932 in Heidelberg, kam 1928 nach München und wurde im ersten Kriegsjahr 1939 an die Berliner Staatsoper berufen. Dort eilte er von Erfolg zu Erfolg. Er war ein Liebling des Publikums. Ich bezweifle stark, dass er – wie ein Stern – Licht in das düstere Dasein der Unterdrückten und Verfolgten bringen wollte. Das wäre in seinem Fall zuviel verlangt. Er wollte singen, sonst nichts. In der 10-CD-Collection von Membran (233506) sind etliche Aufnahmen aus seinen frühen Jahren zusammengestellt worden. Sie klingen flott, verbreiten gute Laune. Der Kanonendonner und die Schlachtfelder sind weit weg. Melodienfolgen aus Lehár Lustiger Witwe (1935) und Kálmans Csárdásfürstin (1934) sind dabei. In seinem jugendlichen Überschwang scheint Anders wie geboren für dieses Fach. Überhaupt ist Franz Lehár, der der heimliche Lieblinskomponist Hitlers war, auffällig stark präsent. Als Potpourris wurden Mitte der dreißiger Jahre lockere Zusammenstellungen mit Titeln wie Rendezvous bei Lehár oder Peter Anders bei Franz Lehár produziert. Verführerisch lockt das „Blaue Himmelbett„. Dazu wurden auch schon mal die Berliner Philharmoniker bemüht. Querschnitte durch Bettelstudent (gleich zweimal, 1934 und 1936) von Millöcker und Fledermaus von Strauß runden das ausgesprochen heitere Angebot aus „dunkler Zeit“ ab. Anders hat die richtigen Partnerinnen. Mit der Finnin Aulikki Rautawaara (Csárdásfürstin) und Erna Berger (Fledermaus) wirft er sich die musikalischen Bälle nur so zu.

Die auf zwei CDs verteilten Lieder sind ein Kapitel für sich. In der Mehrzahl wird Anders dabei von Michael Raucheisen begleitet. Aufnahmedaten lassen einen heute noch verwundert zurück – 1943, 1944 1945. Während Berlin in Schutt und Asche versank und die sowjetischen Panzer auf die Stadt zurollten, wurden in den Kellern des Funkhauses Lieder aufgenommen. Nicht nur mit Anders, der allerding sehr gut zu tun hatte. An der als Raucheisen-Edition erst nach dem Krieg veröffentlichten Sammlung wirkten an die fünfzig Sänger mit. Darunter einige, die Hitler und Goebels noch 1944 auf ihre so genannte „Gottbegnadeten-Liste“ gesetzt hatten. Das waren Künstler, die das Regime für unverzichtbar erachtete. Anders konnte seine Karriere nach Kriegsende rasch fortsetzen. Viel Zeit blieb ihm nicht bis zu seinem tragischen Tod 1954. Es waren seine wichtigsten Jahre, die Jahre der Reife. Sie sind bei der Auswahl gehörig berücksichtigt – auch mit dem Vorstoß auf neue Betätigungsfelder. Dazu gehörten der Stolzing in den Meistersingern und der Lohengrin.

Meine Liebe zum Gesang hat viele Namen, einer ist Peter Anders. Seit ich bewusst Musik köre, höre ich seine Aufnahmen. Auch wenn für diesen oder jenen Sänger im Laufe der Zeit die einst noch so heiße Begeisterung abkühlt, Anders ist immer präsent. Er hat seinen unverrückbaren Platz. Ich will mir überhaupt nicht vorstellen, wie es denn wäre, wenn es ihn nicht gegeben hätte. Nun hat es ihn aber gegeben, und das ist ein Glück für mich und für alle, die ihn ebenso lieben. Das Interesse an diesem Sänger mit der elementaren, unverkennbaren Stimme ist unverwüstlich. Peter Anders am besten zu gedenken heißt, seine Aufnahmen immer wieder neu aufzulegen und in großen Auflagen zu verbreiten. Seine Stimme ist nicht nur etwas für Kenner und kein Geheimtipp. Sie verträgt ein großes Publikum.

1-Membran-Box 2 Peter AndersDas Label Membran hat sich bei der der Pflege seines Andenkens von niemandem überbieten lassen. Davon zeugt auch die Box Peter Anders – Die unvergessene Stimme mit ebenfalls zehn CDs (LC 12281). Es handelt sich um die in der Aufmachung etwas abgespeckte Wiederauflage der Ausgabe im stattlichen Buchformat gelegentlich des 100. Geburtstages des Sängers im Jahr 2008. Wozu Sammler Jahre brauchten, findet sich hier in beiden Editionen auf einen Schlag wohl geordnet beisammen. Dazu noch in sehr ordentlicher Tonqualität. Soll ich nun neidisch sein, dass hier dem Käufer so mir nichts dir nichts in den Schoß fällt, was ich nur mit  Bienenfleiß und Hartnäckigkeit zusammen gebracht habe? Nein und abermals nein! Ich möchte nicht jene Glücksmomente vermissen, wenn einem plötzlich wieder ein lange gesuchtes Lied oder eine akustischer Filmauftritt in die Hände fiel. Mit diesen Boxen liegen weit mehr als die Hälfte aller 450 Titel vor, die Anders auf Tonträgern für Plattenmarkt und Rundfunk hinterlassen hat – und das zu sehr moderaten Preis. Die Boxen sind also kein Luxus von der Anschaffung her, sie sind Luxus durch Inhalt.

Anders überrumpelt seine Hörer mit unendlichem Charme genau so wie er sie mit schneidender Schärfe treffen kann. Es tut weh, wenn er etwa in der Winterreise (in der Edition findet sich die spätere Einspielung mit Günther Weissenborn) Zwiesprache mit seinem Unglück hält, das plötzlich zum Unglück aller Menschen wird, die ihm zuhören. Er ist niemals akademisch, er singt den Moment. Manchmal setzt er alles auf eine Karten, übermütig und strotzend vor Wagemut. Er ist stimmlich ein unerschrockener Tausendsassa. Seine Aufnahmen wirken nicht blutleer von zu vielen Proben. Sie sind knackig und voller Saft. Peter Anders – der Radioliebling, im Traumland der Operette, der Opern- und der Konzertsänger. In diesen Kategorien wird die Fülle dargeboten. Das macht Sinn und erleichtert den Zugriff, da es musikalisch kaum ein Revier gibt, in dem Anders nicht mit Lust und Können wilderte. Von Granada bis zu Othellos Tod, sein ganzes Repertoire ist ausgebreitet. Florestan, Lohengrin, Apollo, Bacchus, Faust, Tamino, Zarewitsch… Ich vermisse nichts. Ganz im Gegenteil, was immer ich von Peter Anders höre, es ist in diesem Moment mein Lieblingsstück. Und wenn es das LiedDie Frau der Frauen ist, bei dem er gurrt wie Zarah Leander. Für mich ist er in allen Kategorien gleich gut aufgestellt und aufgelegt, weil er in der Praxis Musik nicht in Klassen oder Wertigkeit einteilt. Er verwendet auf den Filmschlager nicht weniger Mühe und Können als auf die Gralserzählung. Mir ist er dadurch sehr sympathisch. Anders gilt als Sympathieträger schlechthin. Nicht, dass er so einfach gute Laune verbreiten würde und für Stimmung im Saale sorgte. In seinem Falle wären das schon Unterstellungen. Dieser Sänger ist sympathisch, weil er Musik völlig unprätentiös und uneitel herüber bringt. Es geht nicht um ihn, es geht um das jeweilige Stück. Im Ensemble drängelt er sich niemals vor, er füllt seinen Platz aus und nimmt niemanden etwas weg, was er auch gar nicht nötig hätte.

Die Sensation von rund zwölf Stunden Musik, auf die es die Edition bringt, sind 28 (!) Sekunden Siegmund.Wälse! Wälse! Wo ist dein Schwert? Dein starkes Schwert, das im Sturm ich schwänge?  Mehr nicht. Die kurze Sequenz mit Klavierbegleitung (Hans Geisendörfer, der mit Anders im Unglücksauto saß, in dem ihn der Tod einholte) ist 1954 für den Schulfunk des Nordwestdeutschen Rundfunks Hamburg als Beispiel für das Sängerfach jugendlicher oder italienischer Heldentenor entstanden und auch gesendet worden, dann im Archiv gelandet. Anders hat die Rolle 1953 in Hamburg gesungen. Für einen Mitschnitt würde ich sonst etwas geben. Ich wäre auch gern ein gehöriges Stück älter, nur, damit ich ihn damals selbst hätte hören können in Wagners Walküre. Nun bin ich auf Ahnungen und diese wenigen Sekunden angewiesen. Auch wer nicht dabei war, die Stimme aber gut kennt, der war sich immer völlig sicher, dass Anders als Siegmund ein Ideal verkörpert haben muss. In den Wälse-Rufen ist etwas von Verzweiflung, etwas Flehendes. Dieser junge Mann ist kein sportlicher Schlagmichtot, er hat eine geschundene Seele. Er ist ein Verfolgter, ein Opfer. Seine Wunden, die er seiner Schwester Sieglinde weisen soll, hat er auch an der Seele. Anders hätte als Siegmund Musikgeschichte schreiben können. 28 Sekunden Musik reichen, dass einem plötzlich der Verlust wieder bewusst wird, den dieser sinnlose Unfalltod bedeutet.      Rüdiger Winter

Schemenhafte Momente

 

 

Lena Belkina, Ukrainerin und Jahrgang 1987, gehörte einige Jahre zum Ensemble der Leipziger Oper und wurde u.a. bekannt durch eine Verfilmung der Rossinischen Aschenbrödel-Oper. Auf der neuen Sony-CD Dolci Momenti, ohne magische Bilder, schrumpft ihr Zauber beträchtlich. Zwar besitzt sie  weiche, samtige Tiefen, wirkt aber grell und steifleinern in den Höhen und deutet die so wichtigen kleinen staccati und gruppetti, also all die schönen akustischen Rossini-Loopings nur verwaschen an. Auch  die herzliche Geste und Wärme fehlt mir im hier gesungenen Cenerentola-Schlussrondo, die große Botschaft des Verzeihens, denn schließlich steht ja hier Aschenbrödel vor Ihren Verwandten und vergibt ihnen großzügig alle Schandtaten.

Die Bellini- und Donizetti-Arien klingen etwas besser, bleiben aber deutlich unter Weltniveau. Zugegeben, da ist einiges Bewundernswertes zu hören – einen phänomenalen Stimmumfang besitzt die Sängerin und einen Sinn für die große pathetische Geste. Auf einer Bühne oder im Film macht das gewiss Effekt. Doch im Soloalbum ist der Sänger nackt und allein – da heißt es die Arie so nuanciert zu gestalten, dass man in ihr wie in einem Brennspiegel die ganze Figur entwickelt sieht. Und da scheitert für mich Lena Belkina. Ihre Heldinnen sind mir zu schemenhaft und verwechselbar. Sie leben auf Planeten ohne Atmosphäre, es gibt  keine Zwischentöne, nur Vollschatten oder grelles Licht. Erstaunlich auch, wie angestrengt die Stimme klingt! Selten habe ich so peinlich laut den Willen zum Erfolg aus einem Album herausgehört – in dem kaum eine gelöste, in sich ruhende Note erklingt.

Das Label Sony Classics bringt oft und gern neue Opernstimmen auf den Markt – und wagt den Schritt des ersten Solo-Albums. Volltreffer finden sich unter diesen Experimenten ebenso wie Eintagsfliegen. Hoffnung oder Fehlstart? Nun soll man ja den Mut von Labels, sich mit jungen Stimmen an die Öffentlichkeit zu wagen, nicht noch durch allzu strenge Kritiken untergraben. Doch wie mutig war Sony hier? Wäre es dem Label ernst gewesen, hätte es mehr unternommen als nur zwei wunderhübsche Fotos der gutaussehenden Sängerin in die CD einzulegen und einen launigen kleinen Text bei Karl Dietrich Gräwe zu bestellen. Zum Beispiel wären ein paar Zeilen zur Sängerin in Booklet ganz nett gewesen, auch als Geste der Sängerin als Vertragspartnerin gegenüber. Schon komisch –  eine Weltfirma wie Sony classics scheint nicht einmal die Basics der Höflichkeit in ihrem Geschäft zu kennen. Vermutlich sind die Produzenten der Meinung, eine kleingedruckte Internetadresse sei gut genug für einen Newcomer.  Man soll ja bescheiden anfangen.

Auch sonst entspricht die Präsentation der Arien nicht immer ganz den Standards des 21. Jahrhunderts. Chöre wurden weggelassen, wo sie wichtig sind (wie kann man Romeo in Bellinis I Capuleti e i Montecchi in der Cabaletta so peinlich ins Leere singen lassen?), Zwischenpassagen wurden ebenso gestrichen (Giovannas Arie in Donizettis Anna Bolena ohne die dramaturgisch so wichtige Szene mit Heinrich VIII in der Mitte des Stücks) wie Reprisen (Leonoras Cabaletta aus La Favorite). Da kann auch ein Ausnahmedirigent wie Alessandro de Marchi nicht mehr viel retten (Dolci Momenti: Belcanto – Arien von Rossini, Donizetti und Bellini; Lena Belkina, Mezzosopran
Münchner Rundfunkorchester; Alessandro de Marchi; Sony Classics 88875051432). M. K.