Archiv für den Monat: Juni 2015

Ein Mönch sehnt sich nach Liebe

 

Es ist die alte Geschichte. Amarus weiß nicht, wer sein Vater und seine Mutter waren. Er ist ein Findelkind und lebt in einem Kloster. Sein Name bedeutet Bitternis. Ein Engel prophezeit ihm, dass er des Todes sei, sollte er nur ein einziges Mal vergessen, das Öl für das Ewige Licht nachzufüllen. Eines Morgens, als er seinen Dienst versehen will, findet er ein Liebespaar in Andacht vor dem Altarbild. Eine große Sehnsucht nach eigenem Glück ergreift ihn. Amarus vergisst seinen heiligen Dienst und folgt den Liebenden hinaus ins Freie. Das Licht erlischt. Später finden ihn die Mönche tot. Das ist der Inhalt der lyrische Kantate Amarus für Soli Chor und Orchester von Leoš Janáček. Er komponierte das Werk 1897. Es steht am Beginn der Serie seiner erfolgreichsten Werke. Praga Digitals im Vertrieb von harmonia mundi hat eine Einspielung unter Václav Neumann herausgebracht, die am 28. März 1974 im Prager Smetana-Saal in Stereo mitgeschnitten wurde (PRD 250 308). Für eine Liveaufnahme klingt das Dokument ganz vorzüglich. Zunächst hatte ich auf Studio getippt. Dann aber ist hier und da ein Räuspern zu vernehmen. Gelegentlich summt der Maestro mit. Der Text geht auf eine Dichtung von Jaroslav Vrchlický, der als Schüler von Victor Hugo gilt. Er verfasste Opernlibretti, darunter zu Dvoráks Oper Armida und übersetzte Werke der Weltliteratur wie Goethes Faust und die Göttliche Komödie von Dante ins Tschechische.

Lyrisch wie es der Titel verspricht, ist auch der musikalische Grundgehalt. Betörend der Beginn. Einsamkeit und Sehnsucht sind selten so eindringlich in musikalische Form gebracht worden. Sofort werden die Zuhörer in das Geschehen hineingezogen und nehmen Anteil, als seien sie selbst betroffen. Was den späteren Meisterwerken vorbehalten ist, hier klingt es bereits unverwechselbar an. Hundert Prozent Janácek! Die Originalsprache bleibt auch bei diesem sehr poetischen Werk eine Hürde für den Zugang. Inzwischen hat sie sich zwar weltweit für Janáceks Opern durchgesetzt. Den Einzelheiten in Handlung und Ausdruck kann aber nur derjenigen folgen, der die Sprache kennt. So ist das auch bei Amarus.

Die Solisten der Aufnahme, der Tenor Vilém Přibyl und die Mezzosopranistin Věra Soukupová sind Muttersprachler. Sie garantieren Authentizität. Beide haben einen guten Namen, weit über die Grenzen ihres Heimatlandes hinaus. Sie sind auch in westeuropäischen Städten aufgetreten. Neumann gilt weltweit als Sachwalter für tschechische Musik. Bei ihm ist das Werk in den besten Händen. Es singt der Philharmonische Chor Prag, es spielt die Tschechische Philharmonie. Neumann leitet außerdem die Orchestersuite aus der Oper Das schlaue Füchslein sowie das Vorspiel zum Spätwerk Aus einem Totenhaus, dem sich ebenfalls noch die Suite anschließt, diesmal unter der Leitung von František Jílek. In den Suiten entfällt das Sprachproblem. Ich liebe sie auch deshalb sehr. Die Musik kann sich völlig frei von Verständigungsproblemen entfalten. Das gilt übrigens nicht nur für Janáček.   Rüdiger Winter

Rosen aus Albanien

 

Nicht unbedingt an schöne Musik denkt man, wenn man „Albanien“ oder „Kosovo“ hört, eher an ethnische Konflikte, auch Kriminalitätsstatistiken und Hütchenspieler, und gerade das war wohl einer der Gründe dafür, dass die kosovarische Mezzosopranistin Flaka Goranci nun eine CD mit Volksmusik und volkstümlichen Songs aus ihrer Heimat und dem Nachbarland unter dem Titel Albanian Flowers vorstellt. Das Booklet dazu gleicht eher einem Reiseprospekt mit seinen vielen verlockenden Fotos von schöner Landschaft und interessanten Altertümern, auch dem friedlichen Nebeneinander unterschiedlicher Religionen. In die Fotos sind die Liedtexte eingestreut, die wie alle Volkslieder von erfüllter und unerfüllter Liebe, von der zu Heimat und Natur künden. Es gibt dankenswerterweise Übersetzungen ins Englische wie ins Deutsche, wobei letzteres nicht immer ganz korrekt ausfällt. Weniger mit seiner Musik als mit einigen arrivierten Sängern wie Inva Mula oder Saimir Pirgu ist Albanien bisher ins Licht der Opernwelt getreten, die Lieder klingen insofern nur bedingt authentisch, als die Begleitung von Kushtrim Gashi für Klavier, Violine und Cello arrangiert wurde, die zwar manchmal etwas verfremdet klingen, so im Track 10, wo man ein fremdartiges Schlagzeug zu vernehmen meint. „Als kleinen Beitrag im Sinn einer Brückenfunktion“, will sich die CD verstehen.

libero chat room sesso ukcoppia webcamtoon sesso dal vivo companhiadocorpo.net.brport sanilac web camplayboy sesso in diretta gratislesbiche incontri online gratisweb cam hialeah villafocus.plverstehen, nachdem das Land stärker als jedes andere in Europa bis 1990 unter extremer Abschottung durch Fremdherrschaft und danach durch das kommunistische System Enver Hoxhas litt. Unüberhörbar sind der türkische und der italienische Einfluss auf die albanische Volksmusik, ähnlich klingt es manchmal im Sommer aus den offenen Cabrios türkischer Jugendlicher in Berlin, besonders auf Track 6, Öffne deine dunklen Augen trifft das zu. Aber auch Tangoähnliches lässt sich vernehmen. Das Ensemble Dielli, in dem auch der zu den Wiener Philharmonikern gehörende Cellist Edison Pashko spielt, besteht zudem aus Mennan Berveniku (Klavier) und Adela Frasineanu, in Deutschland ausgebildeter Geigerin.

Die Sängerin verfügt über einen leichten, hellen Mezzosopran (sie debütierte mit der Rosina), den sie sehr kultiviert einsetzt. Sie hat eine gute Mittellage, und die Piani klingen farbig. Wie die Lieder es erfordern, weiß sie Leichtigkeit wie Temperament zu zeigen; an den Songs selbst liegt es, dass auch durchaus freudige Ereignisse wie eine Liebesheirat in leicht klagendem Ton gefeiert werden. Sowohl eine schöne Dunkelheit (für Schenke mir dein Lächeln) wie Ausflüge in Soprangefilde (Schneeglöckchen) sind der beweglichen Stimme ohne Farbverlust gestattet. Wie das Cover-Foto beweist, kommt zu den vokalen Vorzügen ein höchst attraktives Aussehen, das einer Opernkarriere zusätzlich dienlich sein sollte. Und die Albanian Flowers sind zweifellos rote Rosen (Gramola 99066). Ingrid Wanja

Charmant altertümelnd

 

Großes Theater sieht anders aus. Vielleicht hätte es so ausgesehen, wenn Franz Schuberts letztes vollendetes, 1823 im Auftrag des Kärntnertortheaters komponiertes Bühnenwerk in Wien zur Uraufführung gelangt wäre. Doch nach dem Misserfolg von Webers Euryanthe hatte Josef Kupelwieser, der Schubert das Libretto zurechtgedrechselt hatte, auch das Zutrauen zu Schuberts heroisch-romantischer Oper Fierrabras verloren. Erst Felix Mottl setzte sich 1897 zu Schuberts hundertstem Geburtstag für das Werk ein. Spät holte Wien das Versäumnis mit der 1988 im Theater an der Wien von Claudio Abbado dirigierten Inszenierung von Ruth Berghaus nach, die immerhin als Mitschnitt der DG existiert man und die man nun gerne als Gegenposition zur Salzburger Aufführung aus dem Vorjahr (2014) herangezogen hätte. Bekanntlich hatte die Presse kaum ein gutes Haar an Peter Steins Inszenierung gelassen, an diesem braven Kulissentheater, in dem sich die Liebenden glubschäugig anschmachten, die Burgfräuleins neckisch im Takt hinter den Rittern hervoräugen und das steifleinerne Pathos und die treuherzigen Tableaux nie ironisch gebrochen werden: eine biedermeierliche Puppenstube, weit entfernt von einer musealen Vergegenwärtigung. Weit entfernt auch von den großartigen, in magisches Licht getauchten Renaissance-Bildern, die Stein 1987 bei seinem Opern-Comback (nach dem Rheingold, das die Pariser der Liebermann-Ära geschockt hatte) mit Otello in Cardiff und Brüssel realisiert hatte. Das war zwar etwas überlaboriert, aber dennoch faszinierend; vielleicht hatte Felsensteins Otello einen ähnlichen Eindruck hinterlassen.

Nun sind Kupelwiesers Zeilen nicht mit Boitos Libretto zu vergleichen, und Stein hatte, wie es jeder Regisseur tun würde, im Vorfeld vor dem „grauenvollen Text“ gewarnt. Auch Ferdinand Wögerbaurs Kulissen sind nicht mit den kunstvollen und raffinierten Renaissance-Veduten von vor fast dreißig Jahren zu vergleichen (Lucio Fanti). Im Textheft der Unitel Classica Bluray (730804) schreibt Frederik Hanssen:, „Peter Stein ließ sich … Dekorationen im Stil des frühen 19. Jahrhunderts entwerfen, gemalte Bühnenprospekte, die aussehen wie alte Stiche. Und auch die Kostümbildnerin Annamaria Heinreich wählte ausschließlich die Farben weiß und schwarz für ihre noblen, mit byzantinischen Ornamenten übersäten Roben. … Viele Szenen arrangiert Peter Stein in diesem traumschönen Ambiente als ‚lebende Bilder‘, ganz so wie es im Biedermeier Mode war“. Wenn man sich auf das einfältig neckische Spiel einlässt, die Momente unfreiwilliger Komik, auf die Spinnrad-Romantik, das abgezirkelte Rampenspiel, auf die hölzern-schlechte Deklamation, dann entfaltet sich die zur Zeit Karl des Großen spielende christlich-muslimische Rittergeschichte und das mit einer Doppelhochzeit endende Liebesüberkreuz, aus dem Fierrabras, der Sohn des Maurenfürsten, als nobler Entsagender hervorgeht, als huldvolle Referenz an die Biedermeierzeit. Vielleicht spürt Ingo Metzmacher aufgrund dieser inszenatorischen Totalverweigerung mit den Wiener Philharmonikern um so stärker die glanzvollen, mitreißenden und aufregenden Momente in Schuberts Musik auf. Mit dem Ensemble kann man zufrieden sein: der sonst hoch geschätzte Michael Schade enttäuscht als Fierrabras ein wenig, Markus Werba singt den Roland zu eindimensional dräuend, Georg Zeppenfeld ist würdevoll als König Karl, doch Benjamin Bernheim (die Perücken sind ein Graus, aber wieder auch durchaus passend in diesem Umfeld) ist als Frankenritter Eginhard, der sich nicht standesgemäß in Karls Tochter verliebt hat, ganz ausgezeichnet, als seine Geliebte Emma singt Julia Kleiter mit reinem Ton und Stilgefühl. Herausragend wie stets die furiose Florinda von Dorothea RöschmannRolf Fath

Jess Thomas

 

Die Besetzungslisten der Bayreuther Festspiele in den 60er und 70er Jahren zeugen von vergangenem Tenor-Reichtum: Neben anderen waren Wolfgang Windgassen, Sándor Kónya, Jon Vickers, James King, Jean Cox und Jess Thomas zu erleben. Wolfgang Denker widmet diese Folge unserer Serie Meine geliebte Stimme dem amerikanischen Sänger Jess Thomas.

Jess Thomas: Autogrammkarte/Denker

Jess Thomas: Autogrammkarte/Denker

Als Jess Thomas am 23. April 1982 als Parsifal (im Rahmen eines Gastspiels der Metropolitan. Opera in Washington) seinen Abschied von der Opernbühne nahm, konnte er auf eine 25-jährige internatio­nale Karriere zurückblicken. Fast 2000 Abende hatte er in dieser Zeit gesungen und wurde als Heldentenor vor allem in Bayreuth, an der Metropolitan Opera, in Wien und in München gefeiert. Dass dabei meistens neben der stimmlichen Leistung auch und besonders seine intelligente, psychologisch-differenzierte Darstellungs­weise bewundert wurde, kommt nicht von ungefähr: Der am 4.8.1927 in Hot Springs (South Dakota) geborene Jess Floyd Thomas studierte in Nebraska und an der Stanford University in Palo Alto Psycholo­gie (mit Diplom- und Magisterabschluss) und war u. a. als Erziehungsberater und Jugendpsychologe tätig. Zur Musik und zum Gesang zog es ihn aber schon damals, und so lernte er anlässlich einer Hoch­schulaufführung des Falstaff, in der er eine kleine Rolle hatte, den aus Deutschland stammenden Musikpädagogen Otto Schulmann kennen. Schulmann, der sein Gesangslehrer und freundschaftlicher Berater wurde, drängte den jungen Thomas zu einer umfassenden Musik- und Theaterausbildung. Ein Gesangswettbewerb der San Francisco Opera bescherte ein erstes Engagement. Thomas sang den Faninal im Rosenkavalier (Elisabeth Schwarzkopf war die Marschallin, Leinsdorf stand am Pult), den Malcolm. in Macbeth (mit Leonie Rysanek als Lady) und andere kleine Rollen. Das war 1957. Ein Jahr später ging Jess Thomas nach Deutschland und wurde in Karlsruhe engagiert (1958 – 1961). Dort war Lohengrin seine erste große Partie, und Thomas bezeich­nete dieses Datum, den 23.11.1958, als sein „eigentliches“ Debüt. In schneller Folge kamen nun große Partien: Florestan, Hoffmann, AIfredo (La Traviata) und Dimitri (Boris Godunow). Bald riefen größere Opernhäuser wie Stuttgart und München. 1959  wirkte Jess Thomas  in einer Fernsehverfilmung der Macht des Schicksals mit (Partnerin war Gerda Scheyrer), die als Eurovisions-Sendung in ganz Europa ausgestrahlt wurde und ihn schlagartig be­kannt machte.

 

Jess Thomas mit Birgit Nilsson in "Tristan und Isolde" an der Met/Melancon/Met Opera Archive

Jess Thomas mit Birgit Nilsson in „Tristan und Isolde“ an der Met/Melancon/Met Opera Archive

Damals war Jess Thomas noch unentschlossen, ob das italienische oder das deutsche Repertoire für ihn besser geeignet sei. Der Bacchus bei den Münchner Opernfestspielen I960 war ein Schritt in die richtige Richtung. Und als Wieland Wagner ihn (trotz eines frustrierenden Vorsingens zwei Jahre zuvor) als Parsifal für die Bayreuther Festspiele 1961 engagierte, waren die Weichen endgültig gestellt, auch wenn er Radames, Cavaradossi und Calaf noch in seinem Repertoire behielt. In einem Interview mit Gerhart Asche äußerte sich Jess Thomas zu seinem ersten Bayreuther Parsifal: „Es war eine der glücklichsten Zeiten meines Lebens, und ich habe damals einmal im Scherz zu Knappertsbusch gesagt, ich müsse ihm eigentlich böse sein, dass er gleich am Anfang meiner Karriere mit mir den Parsifal machte; denn was könne ich danach noch Größeres erwarten? Seine Interpretation schien mir so selbstverständlich und richtig zu sein, und die Art, wie er mich als Sänger führte, war wirklich einmalig. (…) Parsifal ist ein ganz anderer ‚Held’ als alle anderen, weil er als einziger absolut positiv ist. (…) Parsifal erfährt im Laufe der Handlung eine Persönlichkeitsentwicklung, die ihn für mich zum edelsten unter den Wagner-Helden macht. (…)  Auch sängerisch hat das Weiche, das Lyrische einen wichtigen Stellenwert in dieser Partie. Etwa in der Szene auf der Karfreitags-Aue. Das ist für mich das Schönste, was es überhaupt bei Wagner zu singen gibt.“

 

Jess Thomas/Lohengrin und Chester Ludgin/Telramund in San Francisco/Foto Pete peters/sfopera.com

Jess Thomas/Lohengrin und Chester Ludgin/Telramund in San Francisco/Foto Pete Peters/ sfopera.com

Bayreuth hatte seit diesem Parsifal einen neuen, attraktiven Wagner-Tenor, der dort (außer Tristan und Siegmund) alle großen Partien singen sollte. Den Parsifal sang er 1961 – 1963 und 1965; 1962 kam der Lohengrin hinzu. Den sang er auch in einer Vorstellung des Festspielsommers 1967. Es war das Jahr, in dem Sándor Kónya krankheitsbedingt nur die Premiere gegeben hatte und sich James King, Jess Thomas, Hermin Esser und Jean Cox die restlichen Vorstellungen teilten. 1963 und 1969 war er Stolzing, 1966/67 Tannhäuser und. 1969 sang er unter Lorin Maazel beide Siegfried-Partien. 1976 kehrte er letztmalig als Götterdämmerung-Siegfried (im unvergessenen Chéreau-Ring) nach Bayreuth zurück. An „offiziellen“ Schallplattenmitschnitten aus Bayreuth gibt es mit Jess Thomas den vor allem von Knappertsbusch grandios musizierten Parsifal (mit der opulenten Besetzung Hotter, London, Neidlinger, Talvela, Dalis) und den von Sawallisch etwas spannungsarm dirigierten Lohengrin mit Anja Silja – beide Aufnahmen aus dem Jahr 1962. 1963 wurde Jess Thomas in Bayreuth die Wagner-Medaille verliehen. Die Zusammenarbeit mit Wieland Wagner, den Jess Thomas trotz ge­legentlicher Differenzen sehr bewunderte, beschränkte sich nicht allein auf Bayreuth; auch in Wien und Berlin sang er unter seiner Regie den Lohengrin. 1961 inszenierte Wieland an der neu eröffneten Deutschen Oper Berlin Aida, Gloria Davy und Jess Thomas waren die Protagonisten, Karl Böhm dirigierte.

Auch diese Inszenierung Wieland Wagners spaltete sowohl Publikum als auch Presse in zwei Lager. Für Jess Thomas hatte sie jedoch ein Angebot der Metropolitan Opera zur Folge, wo er als Radamès debütieren sollte. Thomas bestand aber erfolgreich auf den Meistersingern: Am 11.12.1962 betrat er als Stolzing erstmalig die Bühne der Ney Yorker Met. Rund hundert Auftritte hatte er dort bis zu seinem Abschied 1982. (Nur für die Centennial Gala am 22.10.1983 kehrte er noch einmal auf die Bühne der Met zurück, um mit Jessye Norman das Duett aus der Walküre zu singen.) Aus dem italie­nischen Repertoire sang Thomas an der Met nur jeweils eine handvoll Aida– und Turandot-Aufführungen. 08 Plakat-001Richard Wagner und Richard Strauss waren seine absoluten Schwerpunkte geworden. Er sang (außer Erik und Loge) alle einschlägigen Wagner-Partien, machte als Lenski Ausflüge in die russische Oper und. beeindruckte (auch optisch!) als Samson. In der New Yorker Erstaufführung (29.12.1962) der Ariadne auf Naxos war er der Bacchus (Ariadne war Leonie Rysanek, Gianna d’Angelo sang Zerbinetta, Karl Böhm dirigierte, Carl Ebert hatte inszeniert). Die New Yorker Presse schrieb damals: „Thomas löste das schwierige Dilemma, einen Gott darzustellen, dadurch, dass er wie ein Gott sang.“ Als am 16. 9.1966 die neue Metropolitan Opera im Lincoln Center mit dem Auftragswerk Anthony and Cleopatra von Samuel Barber in einer prunkvoll-überladenen, insgesamt nicht sehr glücklichen Inszenie­rung von Franco Zeffirelli eröffnet wurde, waren Leontyne Price, Justino Diaz und Jess Thomas die Sänger der Premiere. Es gab aber nur diese eine Aufführung! Seine meistgesungene (und heiß geliebte) Partie an der Met war der Florestan, den er dort I3 mal verkörperte.

 

Jess Tomas: Stolzing an der Met/Met Opera Archive

Jess Tomas: Stolzing an der Met/Met Opera Archive

Auch in Wien wer dies seine häufigste Rolle (26 mal). Zu Wien und zur Wiener Staatsoper hegte Jess Thomas während seiner gesamten Laufbahn eine besondere Zuneigung; Wien war immer die „Stadt seiner Träume“. Trotzdem pokerte er 1964 bei den Vertragsverhandlungen mit Herbert von Karajan und Egon Hilbert, indem er auf der damals nur für italienische Tenöre gezahlten Höchstgage bestand. „Kann man Kunst tatsächlich auf die reine Gagenfrage reduzieren? Ich glaube ja. Ich habe jede Gage als Bestätigung dafür aufgefasst, wie andere meine Arbeit einschätzen“, schreibt er in seinen Erinnerungen. Man mag zu dieser Auffassung stehen, wie man will – seine Forderungen wurden jedenfalls erfüllt. Der Kaiser in der Frau ohne Schatten (anlässlich des 100. Geburtstages von Richard Strauss am 11.6.1964) war seine erste Zusammenarbeit mit Herbert von Karajan. Ungefähr einhundertachtzig Vorstellungen sang Thomas bis zu seinem Abschied mit Lohengrin an der Wiener Staatsoper: sein gesamtes Wagner-Repertoire, Bacchus, Kaiser, Menelas (Die ägyptische Helena) und Florestan, dazu ein paarmal Cavaradossi und Radamès. Wien dankte es ihm mit dem Kammersängertitel.

 

Jess Thomas: Siegfried an der Met/Met Opera Archive

Jess Thomas: Siegfried an der Met/Met Opera Archive

Bei den Salzburger Festspielen 1964 und 1965 war Jess Thomas der Bacchus in Rennerts Ariadne-Inszenierung. Dirigent war Karl Böhm, unter dessen Leitung er rund fünfundsiebzig Mal in aller Welt ge­sungen hat, darunter allein einundzwanzig Aufführungen in Wien. Das Jahr 1969 brachte eine erneute Begegnung mit Herbert von Karajan, der ihn als Jung-Siegfried für die Schallplattenaufnahme und die damals gerade erst im dritten Jahr stehenden Salzburger Osterfestspiele engagierte. Im selben Jahr debütierte Thomas auch als Stolzing an der Covent Garden Opera unter Georg Solti: für Solti waren es seine ersten Meistersinger. Ein besonderes Zentrum seiner künstlerischen Tätigkeit war bis 1978 stets München. Thomas wirkte wiederholt bei den Münchner Opernfestspielen mit, gab 1962 mit großem Erfolg den Vasco da Gama in Meyerbeers L’Africaine und sang 1963 zur Wiedereröffnung des Nationaltheaters gleich in beiden Eröffnungspremieren: Die Frau ohne Schatten am 21.11. war nur für geladene Gäste, zwei Tage später sollte es für die Öffentlichkeit die Meistersinger geben. Doch am 22.11.1963 wurde U.S.-Präsident Kennedy ermordet – eine Absage der Premiere drohte. Aber man entschied sich, nach Rück­sprache mit Washington, doch zu spielen. Nach einer Gedenkminute und der amerikanischen Nationalhymne hob sich der Vorhang zu einer trotz zunächst gedrückter Stimmung letztlich doch inspirierten und begeistert aufgenommenen Vorstellung. Für die beiden amerikanischen Sänger Claire Watson, die das Evchen sang, und Jess Thomas waren die Ereignisse natürlich eine besondere Belastung. Beide Premieren wurden von Joseph Keilberth geleitet und für die Schallplatte auf­gezeichnet. Auch die Bayerische Staatsoper ernannte Jess Thomas zum Kammersänger. R-1598014-1231321442.jpegNeben seinen Stammhäusern in München, Wien und New York trat Jess Thomas an fast allen großen Bühnen auf: 1963 und 1965 war er als Lohengrin an der Mailänder Scala, mit dem Ensemble der Wiener Staatsoper gastierte er als Tristan in Moskau, mit den Bayreuther Festspielen 1967 als Siegmund in Osaka, in Zürich trat er seit 1973 regelmäßig auf, an der Pariser Oper sang er in der Walküre. 1965 kehrte er, nun als internationaler Star, an sein heimatliches Opernhaus in San Francisco zurück. In zwölf Wochen sang er dort achtzehn Vorstellungen: Lohengrin, Tosca und Meistersinger. Später trat er dort auch als Bacchus, Siegfried, Tannhäuser, Parsifal, Tristan und Peter Grimes auf. 1974 heiratete Jess Thomas zum zweiten Mal. Als er 1977 fünf Vor­stellungen von Tristan und Isolde am Teatro Colon in Buenos Aires, der Heimat seiner Frau, sang, wurde zwischen der 4. und 5. Aufführung beider Sohn geboren. Bei Jess Thomas wurde nun der Wunsch nach mehr Zeit für die Familie immer größer. „Ich hatte gut verdient und in den meisten der besten Opernhäuser der Welt in Opern gesungen, die ich schätzte. Jeder weitere Schritt in meiner Karriere konnte nur mehr eine Abwärtsentwicklung bedeuten“, schreibt er in seiner Autobiographie. „Ich wollte aufhören, solange ich noch jung und vital genug war, mich anderen Dingen zuzuwenden. Das gelingt nicht jedem Künstler, und manche versuchen sogar, auf der Bühne zu sterben.“

 

18 CD Eloquence-001

Dass seine Aktivitäten nach seinem Bühnenabschied geringer wurden, kann nicht gerade behauptet werden. Er unterrichtete junge Sänger, gab weiterhin Liederabende, spielte in der achtstündigen Wagner-Fernsehserie (mit Richard Burton als Wagner) den Tenor Albert Niemann und schrieb unter dem Titel „Kein Schwert verhieß mir der Vater“ seine Memoiren. Am 11. Oktober 1993 verstarb Jess Thomas in Tiburon (bei San Francisco). Die damalige Opernfachzeitschrift „Orpheus“ schrieb in ihrem Nachruf: „Er galt als der schlanke Heldentenor seiner Zeit, und seine Auftritte an den wichtigen Opernzentren seiner Zeit waren Legende. Zu einer herrlich produzierten, klaren und strahlenden Tenorstimme kamen eine blendende Bühnenerscheinung und ein diskretes, rollenimmanentes Spiel. Nicht nur Wagner war sein wichtigster Komponist, sondern auch Strauss, dessen Kaiser in der „Frau ohne Schatten“ später nicht übertroffen wurde. Aber auch sein Bacchus, sein Florestan, sein Samson machten Geschichte. Er war der Caesar in Barbers Oper, aber auch Cavaradossi und Lenski an der Met und andernorts. Einen Ersatz hat es für ihn nicht gegeben.“

 

Jess Thomas auf Schallplatten: Die offiziellen Schallplattenaufnahmen von Jess Thomas sind nicht allzu zahl­reich, doch sind seine wichtigsten Partien wie Lohengrin, Stolzing, Parsifal und Bacchus dokumentiert. Jess Thomas erzielte einen nicht geringen Teil seiner Wirkung durch seine blendende Bühnenerschei­nung, sein attraktives, jugendliches Aussehen. Das fällt bei den Schallplatten natürlich unter den Tisch, und man bedauert es ein bisschen. In manchen Aufnahmen ist die Dauerbelastung durch die schweren Wagner-Partien spürbar, wenn es etwas an stimmlicher Frische und Leichtigkeit mangelt. Gleichwohl zeigen besonders sein Lohengrin bei EMI und sein Wagner-Recital bei DGG intelligenten, kultivierten und zumeist äußerst klangschönen Gesang, der ihn als einen der bedeutendsten Wagner-Tenöre der Nachkriegszeit ausweist. Seine etwas „grobkörnige“ Stimme war unverwechselbar. Man erkennt Jess Thomas sofort vom ersten Ton an. Sein Gesang war kraftvoll und konnte heldischen Glanz verbreiten. Seine wichtigsten Aufnahmen werden hier aufgeführt, unabhängig davon, ob sie zurzeit lieferbar sind.

MI0003427115Operngesamtaufnahmen/Strauss, Die ägyptische Helena (Jones, Gruberova, Glossop, Schreier / Wiener Staatsoper / Jusef Krips) RCA/Strauss, Ariadne auf Naxos (Hillebrecht, Grist, Troyanos, McDaniel, Fischer-Dieskau / Symph.-Orch. d. Bayer.Rundfunks / Karl Böhm) DGG Strauss, Die Frau ohne Schatten (Bjoner, Mödl, Hallstein, Fischer-Dieskau, Borkh, Hotter / Bayer. Staatsoper / Josef Keilberth) DGG Wagner, Lohengrin (Grümmer, Ludwig, Fischer-Dieskau, Frick, Wiener / Wiener Philharmoniker / Rudolf Kempe) EMI/Wagner, Lohengrin (Silja, Varnay, Vinay, Crass, Krause / Orchester der Bayreuther Festspiele / Wolfgang Sawallisch) Philips/Wagner, Lohengrin (Bjoner, Varnay, Neidlinger, Crass, Krause / Mailänder Scala / Wolfgang Sawallisch) Living Stage/Wagner, Lohengrin (Watson, Ludwig, Berry, Talvela, Wächter / Wiener Staatsoper / Karl Böhm) Orfeo/Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg (Watson, Benningsen, Wiener, Kusche, Hotter, Metternich, Lenz / Bayer. Staatsoper / Josef Keilberth) Eurodisc/Wagner, Parsifal (Dalis, London, Talvela, Hotter, Neidlinger / Orchester der Bayreuther Festspiele 1962  / Hans Knappertsbusch) Philips/Wagner, Parsifal (Dalis, Hotter, London, Weber, Neidlinger / Orchester der Bayreuther Festspiele 1961 / Hans Knappertsbusch)  Myto/Wagner, Siegfried (Dernesch, Stewart, Stolze, Kelemen, Ridderbusch, Dominguez, Gayer / Berliner Philharmoniker / Herbert von Karajan)  DGG

MI0000971297Opernquerschnitte/Verdi, Ein Maskenball (Borkh, Wagner, Lear, Fischer-Dieskau, Sardi, Röhrl / Orch. d. Dt. Oper Berlin / Giuseppe Patane) DGG/ Verdi, Die Macht des Schicksals (Woytowicz, Ahlin, Fischer-Dieskau, Stern / Radio-Symph.-Orchester / Hans Löwlein) DGG/ Wagner, Götterdämmerung (Eileen Farrell / Leonard Bernstein) Penzance-Records/Weber, Oberon (Bjoner, Plümacher, Köth, Brauer / Bamberger Symphoniker / Wilhelm Schüchter) Eurodisc

 

Konzertaufnahmen/ Beethoven, Symphonie Nr.9 (Janowitz, Bumbry, London / Orchester der Bayreuther Festspiele 1963 / Karl Böhm) Melodram/Beethoven, Symphonie Nr.9 (Jones, Troyanos, Ridderbusch / Wiener Philharmoniker / Karl Böhm, DGG/Mahler, Das Lied von der Erde (Reynolds / Wiener Symphoniker / Josef Krips) Orfeo/Schönberg, Gurre-Lieder (Bowen, Nimsgern, Napier, Minton, Reich / BBC Chor u. Symph.-Orch. / Pierre Boulez) CBS Recitals/Jess Thomas singt Wagner (Meistersinger,  Lohengrin, Walküre, Rheingold, Rienzi, Parsifal / Berliner Philharmoniker  / Walter Born) DGG/Jess Thomas – Sängerporträt (Afrikanerin, Meistersinger, Walküre, Freischütz, Tosca, Carmen, Macbeth, Troubadour / Berliner Symphoniker / Horst Stein)  Eurodisc Foto oben: Jess Thomas als Lohengrin/Ausschnitt aus dem Cover/EMI

Beduinen tanzen Walzer

 

Eine Afrika-Operette von Franz von Suppé? Von 1883? Das klingt nicht sehr politisch korrekt in den Ohren des heutigen Gutmenschen, der Post-Achtundsechziger.Von Linken und Grünen. „Darf“ man sich ganz naiv an diesem hinreißenden Blödsinn erfreuen, sich amüsieren? „Darf“ man über blöde Scheichs, Oasen-Bedienstete lachen? „Darf“ man heute angesichts der Flüchtlingsströme aus Afrika an dieser unverstellt-kabarettistischen „Völkerschau“ Spaß haben? In einer Zeit, unserer, wo über Nacht ein Ranke-Platz zu einem opportunen Hollaender-Platz umfrisiert wird? Wo Clara Zetkin beinahe um ihre Straße gebracht wurde? Wo die Stadt Frankfurt Hindenburg gerade die Ehrenbürgerschaft aberkannte und TV-Moderator Moor die Stadt Berlin rügt, nicht dasselbe getan zu haben? Wie gehen wir eigentlich mit unserem marzialischen Kolonialerbe um? Drücken wir´s einfach weg? Deutsch-Süd-West war nicht? Das scheint ja sehr probat.

"Die Afrikareise": Jean-Leon Jerome/realhistoryww.com

„Die Afrikareise“: Jean-Leon Jerome/realhistoryww.com

Aber man kann ja auch bei allem Geschichts-Bewusstsein drüber lachen. Zumal diese Operette, obwohl in Kairo und der Wüste spielend, eigentlich mit Afrika nicht wirklich etwas zu tun hat. Sie verwendet dies Sujet als Folie, wie Puccini Japan oder Meyerbeer Indien. Das spielt eigentlich alles zu Hause, wo sich Sänger/Schauspieler kostümieren, so tun, als ob. „Gustl, was machst denn Du in China?“ ist eine der wunderbarsten Zeilen aus dem Land des Lächelns. Das ändert nichts an Hereros, Khartoum und Deutsch-Süd-West, sicher nicht. Aber es zeigt auch die Naivität einer imperialen Gesllschaft, sich dies Sujet als Unterhaltung „reinzuziehen“. Das sagt viel über Verdrängen, über Frivolittät und Wirklichkeitsverkennung, gewiss. Es sind in Teilen die absurden Texte, die vielleicht die Augenbrauen sich heben lassen: Unverstellte Kolonialvergangenheit zeigt sich hier. Das erinnert an Gounods Cinq-Mars und habsburgisch-wilhelminisches Säbelrasseln – auf den Arm genommen. Herrlich!. Weil so absurd, so frivol, so komisch. Und dann die Musik! Wunderbar! Nachstehend also der Artikel vom Suppé-Champion Uwe Aisenpreis zu den Bestrebungen, das vergessene Werk neu vorzustellen. Von einem Italiener in Großbritannien. Die haben eben weniger Berührungsängste. G. H.

"Die Afrikareise": Franz von Suppé/Wiki

„Die Afrikareise“: Franz von Suppé/Wiki

Franz von Suppés 1883 uraufgeführte Operette Die Afrikareise steht in einer Reihe seiner Spätwerke, die bald nach Beginn des 20. Jahrhunderts in Vergessenheit geraten sind. Dabei war sie im Jahr ihrer Uraufführung durchaus erfolgreich. Selbst ein Suppé nicht wohlgesonnener Kritiker (Wiener Zeitung), der selbst seine Gegnerschaft zu ihm einräumte, musste eingestehen, dass die Uraufführung ein „ungeheurer Erfolg“ war und fügte noch hinzu: „ein Schreien und Lärmen [des Publikums], dass man fast das Gehör einbüßte“. Und weiter bemerkte er noch süffisant: „Leider galt der lebhafteste Beifall nicht den ruhigeren, schön gearbeiteten Nummern, die das Werk enthält, sondern trivialen Stücken, die gefielen, weil sie schon früher gefallen haben…“ . (Dass er an dieser Stelle zu Plagiatsvorwürfen tendierende Andeutungen wiederholt vorbringt, ist ein Kapitel für sich wert). Ein anderer Kritiker von der „Lyra“ meinte dagegen, Suppé habe mit dieser Operette alle seine Rivalen in den Schatten gestellt.

"Die Afrikareise": Plakat zur englischen Erstaufführung/ORCA

„Die Afrikareise“: Plakat zur englischen Erstaufführung/ORCA

In Wien brachte es die Afrikareise innerhalb eines Jahres auf 43 Vorstellungen. Bereits im Herbst 1883 fand die deutsche Erstaufführung in Hannover statt, im Januar 1884 folgte Berlin. Hier wurde die Begeisterung des Publikums vermerkt, das „bereits im ersten Akt so viel wiederholt haben wollte, dass man das Gefühl hatte, es wolle die ganze Operette zweimal gesungen haben“. Und das Hamburger Fremdenblatt fand sogar nach der Hamburger Premiere im März 1884, dass „Suppé der genialste und schöpferischste unter allen jetzt lebenden Operettenkomponisten“ sei. Von Anbeginn an wurde allerdings auch das Textbuch stark kritisiert. Das selbe Hamburger Fremdenblatt schreibt dazu: “ In der Versifikation und dem Reimwert der Gesangstexte ist mit einem Leichtsinn und einer Sinnlosigkeit verfahren, die wir bei den Herren West und Genée, die doch wissen, welchem Meister sie ihr Libretto lieferten, nicht begreifen“. Mit den Herren waren zum einen Richard Genée, der zusammen mit F. Zell das erfolgreichste Librettistenduo der klassischen Wiener Operette bildete und Moritz West, der später zusammen mit Ludwig Held den Text zum Vogelhändler verfassen sollte, gemeint. Und Genée konnte sicher die schlechten Verse nicht darauf zurückführen, dass er sich diesmal mit Moritz West zusammengetan hatte, denn üblicherweise war er, der ja auch Komponist war, für die Reime zuständig. Die Wiener Zeitung „Die Presse“ fand wenigstens noch einiges Gute an den Dialogen: „Das Textbuch ist fürchterlich und wären nicht im Dialog einige gute und zeitgemäße Späße eingestreut, die Librettisten hätten fast die Operette umgebracht“.

"Die Afrikareise": Alessandro Girardi war der erste Miradillo/ORCA

„Die Afrikareise“: Alessandro Girardi war der erste Miradillo/ORCA

Zu den Versen, welche die Operette fast umgebracht hätten, kann man beispielsweise diesen zählen: Herrliches Bild, wo Lied und Becher klingen/ wo lusterfüllt die Herzen auf sich schwingen!  Dorthin wo Liebe uns selig macht / dort wo das Glück, wo holde Freiheit lacht. Aber nicht alle Verse sind so schlecht, es gibt auch einige brauchbare darunter: In Ägypten wird gestohlen, oben, unten, kreuz und quer!/ Keinem bleibt mehr was zu holen, selbst für England blieb nichts mehr./ Doch der Brite, unverdrossen, handelt immer kurz entschlossen/ – während andere konferenzen/ zieht er seine Konsequenzen / schießt zusammen was im Weg ihm/ Schlägt dann bei Tel – et – Kebir! / Ach ja, dies ist englisch, / nur dies ist englisch, das ist die richtige Manier! Diese Verse spielen auf die englische Besetzung Ägyptens im Jahr 1882 (ein Jahr vor der Uraufführung) an, sind somit für die damalige Zeit hochaktuell, können aber, wie das bei solchen Couplets üblich war, jeweils an die gerade aktuellen Vorkommnisse angepasst werden Die Handlung selbst scheint mir aber nicht, wie Suppés Biograph aus der ehemaligen DDR, Otto Schneidereit, meinte, „selbst für einen Schwank zu schwächlich“ zu sein. Schneidereit spricht gar von einem „in Einfall und Ablauf ärmlichen Libretto“. Wenn man die Inhaltsbeschreibung liest, kann man diesen Eindruck nicht unbedingt gewinnen. Sicherlich – Geschichten um die Bedingungen einer Erbschaft hat es im Theater schon hunderte Male gegeben. Aber für einen besonders witziger Einfall halte ich doch, dass die weibliche Hauptfigur sich eines Heiratsschwindlers bedient, um selbst einen Heiratsschwindel ganz anderer Art zu begehen, dann aber jener Gauner, den sie erpresst, den Spieß umdreht, sie seinerseits erpresst und ausnimmt wie eine Weihnachtsgans. Diese Situation wird übrigens in einem köstlich komödiantischen und musikalisch hervorragenden Quartett ausgehandelt. Gerade der erste Akt kommt mir vom Buch her noch durchaus gelungen vor.

"Die Afrikareise": Ouvertüre bei youtube

„Die Afrikareise“: Ouvertüre bei youtube

Sicher mag zutreffen, wenn Suppé Biograph Hans-Dieter Roser feststellt, dass die „Zeit der klar erzählenden, den Handlungsfaden weiterspinnenden Libretti vorbei [war]“. Aber eine Besonderheit ist mir dabei aufgefallen. Die Afrikareise ist eine der ersten Operetten, in deren Handlung ein Buffopaar integriert ist (zuvor gab’s das auch schon beim Bettelstudent), wie es in der nachfolgenden sog. Silbernen Ära der Operette obligatorisch wurde und dessen Handlungsstränge nur noch lose mit der eigentlichen Handlung verknüpft waren. Möglicherweise unfreiwillig entwickelte sich die Handlung der Afrikareise dahingehend, dass das Buffopaar den Hauptanteil daran bekam und dennoch ist der Handlungsstrang unmittelbar mit dem anderen Paar und den übrigen Personen eng verwoben. Überhaupt ist die Rolle des Betrügers Miradillo eine tragende und umwerfend komische und wurde zur Paraderolle des damals berühmtesten Wiener Operettendarstellers, Alexander Girardi, der von der Presse auch entsprechend gewürdigt wurde.

"Die Afrikareise": der Librettist Richard Genée/Wiki

„Die Afrikareise“: der Librettist Richard Genée/Wiki

Leider ist nicht zu übersehen, dass den Librettisten spätestens im 3. Akt die Puste ausging (bereits das 2. Finale war dramatisch schon nicht mehr überzeugend). Sogar ein wohlmeinender Kritiker (Ludwig Held, späterer Kompagnon von Moritz West beim Vogelhändler und anderen Operetten) schreibt: „…Operetten-Libretti haben sich längst das Recht auf mehr oder minder große Unwahrscheinlichkeiten erworben. Sie sollen nur lustig sein, … lustig und – dazu lag allerdings einige Veranlassung vor – nicht gar zu blödsinnig“. Lustig ist noch, dass man Mirodillo weismacht, seine Tessa sei ins Innere Afrikas verschleppt worden und er sich trotz aller ihm vorgegaukelten Schauermärchen über die dort lauernden Gefahren fest entschlossen zeigt, sie dort zu suchen. Ins Reich des blühenden Blödsinns gehört die Geschichte mit dem Gift: Fanfani soll auf Geheiß Tessas Mirodillo vergiften, trinkt durch deren Trick selbst aus der vergifteten Flasche und es wird ihm deutlich gemacht, das einzige wirksame Gegengift sei die Ehe mit Tessas ältlicher Mutter Buccametta. Während der Pascha sich das noch überlegen muss, wird das Happy End eingeleitet. Hier hat man wohl zugunsten eines Gags jegliche Plausibilität über Bord geworfen.

Fesch!: Dirigent Dario Salvi leitet das Imperial Vienna Orchestra und hat "Die Afrikareise" ausgegraben/Orca/ imperialviennaorchestra.co.uk

Fesch!: Dirigent Dario Salvi leitet das Imperial Vienna Orchestra und hat „Die Afrikareise“ ausgegraben/Orca/
imperialviennaorchestra.co.uk

Doch zurück zur Musik. Auf der Nummer 4 einer 6-teiligen Serie des Labels Marco Polo mit der Slowakischen Staatsphilharmonie Franz von Suppé – Ouvertures Volume 1-6 befindet sich eine ca. 10-minütige Melodienfolge, die dort als Ouvertüre bezeichnet wird. Suppe hat jedoch nur ein sehr kurzes Präludium geschrieben. Diese Melodienfolge deckt schon ziemlich viel von der Musik ab, die in der Operette vorkommt und man bekommt eine erste Vorstellung über Qualität und Charakter der Musik. Bereits hier kann man den Eindruck gewinnen, Suppés Musik habe, wie es Otto Schneidereit bemerkt, „wienerischen Anstrich wie selten zuvor“. Hervorgerufen wird dieser Eindruck vor allem durch eine geradezu verschwenderische Verwendung von Walzern, Polkas und natürlich Märschen; orientalische Einfärbungen werden nur sparsam eingesetzt. Auf der bereits genannten CD gibt es auch noch einen Marsch Über Berg, über Tal, der seinerzeit eine gewisse Berühmtheit erlangte und über den der bereits zitierte Ludwig Held mutmaßte, dass „er sicherlich bald von sämtlichen Werkelmännern Wiens gespielt werden wird“. Auf der Nummer 3 der gleichen CD-Edition findet sich der Titania Walzer, eine Walzerfolge aus der Afrikareise, die den ganzen Liebreiz der Walzermelodien vermittelt. Und auf einer CD des selben Labels und gleichen Orchesters mit dem Titel Franz von Suppé – Marches – Waltzes – Polkas finden sich noch eine Polka francaise und eine Polka mazur mit dem Titel L’Orientale. Auf einer sog. Gesamtaufnahme der 3-aktigen Neubearbeitung von Suppés Operette Banditenstreiche der Labels Cantus Line bzw. Walhall sind noch zwei weitere Musikbeispiele zu hören: zunächst im ersten Finale eine kurze Chorpassage mit dem Text: „Er geht zu Malandrino, dieser Wicht“. Diese Passage stammt aus dem ersten Finale der Afrikareise und lautet dort: „Was wird dazu die Frau sag’n“. Als zweites stammt das gesamte 2. Finale der Banditenstreiche-Bearbeitung, beginnend mit „Sie standen da mit meiner Braut zusammen“ aus dem Quartett Nr. 4 im ersten Akt der Afrikareise, allerdings mit einigen Umstellungen und Streichungen. Auf einer Gesamtaufnahme von Suppés Frühwerk Pique Dame des Labels cpo befinden sich als Bonus einige Ouvertüren, darunter auch das sehr kurze Präludium der Afrikareise. Und als letzte der mir bekannten Einspielungen gibt es noch eine Rundfunkaufnahme des WDR Rundfunkorchester unter Curt Cremer, die sich Ouvertüre zur Afrikareise nennt. Diese „Ouvertüre“ ist aber moderner instrumentiert, etwa im Stil der Unterhaltungsmusik der 50er oder 60er Jahre und enthält einige weitere, bisher noch nicht gehörte Melodien.

"Die Afrikareise": Auch Liebigs nahmen sich des Sujets an.../OBA

„Die Afrikareise“: Auch Liebigs nahmen sich des Sujets an…/OBA

All die genannten Aufnahmen decken aber noch lange nicht alle Musiktitel der Afrikareise ab. Wie schon bei Donna Juanita brachte mir erst die intensive Beschäftigung mit dem Klavierauszug einen Gesamteindruck über die tatsächliche Qualität der Musik. Lassen wir noch einmal einen der Kritiker der Uraufführung zu Wort kommen, der zwar zugegebenermaßen insgesamt wohlmeinend aber gelegentlich auch von oben herab urteilte, um die einzelnen Musiknummern zu „würdigen“ (Wiener Morgen Post vom 18.03.1883): „Der erste Akt enthält gleich ein schönes, musikalisch allerliebst ausgestaltetes Quartett […] ferner ein Terzett mit überaus nett pointiertem Refrain, der bald Popularität erlangen dürfte und ein vortrefflich aufgebautes Finale, durchwirkt mit einem zierlichen Walzer, einer Mazur und einem frischen Marschmotiv, die ein buntes, recht lebhaftes und farbenreiches Ensemble bilden. Das von … gesungene Couplet ‚Das Englische ist die richtige Manier‘ büßte schon darum an Wirksamkeit ein, weil es musikalische für die Gesangskunst von … zu hoch ist. Dagegen hörte sich das […] niedlich pointierte Lied ‚Sprechen Sie mit Mama‘ gefällig an, ebenso das hübsche Selamduett (Nr. 8, Blumen Duettino) während Herr Girardi mit dem nach dem bekannten Abt’schen Liede ‚Gute Nacht du mein herziges Kind‘ variierten Couplet die echte und rechte Stimmung im Publikum hervorrief, das bis dahin sich ziemlich zuwartend verhalten hatte. Ein Sextett mit abgebrauchtem Nieseffekte, ein schöner Chor, den Beginn des Beiramfestes und das Steigen des Nils besingend sowie ein nicht sonderlich wirksames Trinklied sind zu einem Finale verflochten, das gegen jenes des ersten Aktes ziemlich abfällt. Der […] dritte Akt bietet außer einer […] vorzüglich gesungenen Romanze sowie einem melodiösen, ins Ohr sich einschmeichelnden und dreimal zu Wiederholung begehrten Terzett […] nichts mehr Bemerkenswertes.“

Otto Pilny: Sklavenmarkt/conchigliadivenere.wordpress

Otto Pilny: Sklavenmarkt/conchigliadivenere.wordpress

Im Großen und Ganzen kann ich dem Rezensenten durchaus zustimmen. Leider hat er noch weitere gelungene Nummern gar nicht erwähnt, so z. B. die, wie fast immer bei Suppé, bereits zugkräftige Introduktion mit seinem Bakschischchor in orientalischer Einfärbung und dem herrlich köstlichen Touristenlied des Miradillo. Ebenso sind die beiden Entrees, sowohl das des Prinzen als auch das der Titania, wundervoll gestaltet und immer von Chorgesang begleitet. Auch findet das Duett/Terzett Nr. 12 zwischen Miradillo, Tessa und Fanfani merkwürdigerweise beim Kritiker keine Erwähnung, obwohl es doch, teils in bester opera buffa-Manier gehalten, auch den großen, zwar nach Titania benannten, aber von Tessa gesungenen Walzer enthält.

"Die Afrikareise" - wie beliebt die Musik war zeigft diese Polkazusammenstellung für´s heimische Klavier/archive.org

„Die Afrikareise“ – wie beliebt die Musik war, zeigft diese Polka-Zusammenstellung für´s heimische Klavier/archive.org

Unter’m Strich kann ich absolut dem zustimmen, was die Wiener Zeitung, allerdings nach der Uraufführung einer Neubearbeitung vom 14.06.1924 schreibt: „Nach den zum Überdruss genossenen Java, Jimmys und Steps wirken die Walzer, Märsche, ja selbst alte Polkalieder geradezu erquickend; man freut sich des Melodien- und Ideenreichtums der kraftvollen Ensemblechöre und Finales, dieser Fülle berauschender Musik, die aus einer solchen Operette wie Die Afrikareise herausgeschöpft werden kann.“   Es ist schade, dass diese Musik im wahrsten Wortsinn „sang- und klanglos“ in Vergessenheit geraten ist. Sicherlich müsste man, um das Werk wieder auf eine Bühne bringen zu können, das Textbuch, vor allem die Verse, gründlich überarbeiten. Aber man braucht meines Erachtens deswegen nicht gleich das Kind mit dem Bade auszuschütten und eine neue Handlung oder gar einen anderen Handlungsort zu erfinden. Einige Streichungen, z. B. die genannten Nieseffekte im zweiten Finale und einen plausibleren Schluss würden der Geschichte schon guttun. Es wurden in jüngster Zeit schon Operetten mit ähnlich schwachen Büchern aber mit geringerer musikalischer Qualität wiederbelebt, ob als Gesamtaufnahme auf CD, konzertante Aufführung oder auf den Brettern der Bühne. „The good news“ kommen ausgerechnet aus England. Das Imperial Vienna Orchestra unter ihrem Dirigenten Dario Salvi plant für 2016 eine konzertante Aufführung der Afrikareise, ebenso eine Gesamtaufnahme davon auf CD sowie ein Video. Man darf gespannt sein, ob dieses Projekt tatsächlich verwirklicht wird und darauf hoffen, dass CD und Video auch hier bei uns erhältlich sein werden. Uwe Aisenpreis

"Die Afrikareise", Klavierauszug bei Cranz, Hamburg/youscribe.com

„Die Afrikareise“, Klavierauszug bei Cranz, Hamburg/youscribe.com

Dazu auch Michael Hardern auf der website von ORCAJust to wet your appetite a little further: Dario Salvi is currently busy working on the reconstruction of Suppé’s 1883 operetta A Trip To Africa (Die Afrikareise), in collaboration with the Johann Strauss Society of Great Britain and the University of Wisconsin (USA). They plan to perform the entire show in 2016. Mr. Salvi’s work includes arranging the parts and scores and supplying a translation of the original German text into English. Hopefully there will be a complete recording of this Suppé rediscovery. Dank an Uwe Aisenpreis für die Überlassung seines Artikels. Dazu auch die interessante website des Autors: Ein Morgen, ein Mittag, ein Abend in Wien, die sich dem Komponisten Franz von Suppé widmet. Und auch die bereits erwähnte Biographie über Suppé von Hans-Dieter Roser, Franz von Suppé – Leben und Werk, Edition Steinbauer, Wien (978-3-902494-22-1); Dank an Kevin Clark von ORCA, der uns auf diesen Artikel aufmerksam machte und auf dessen website sich ein weiterer Artikel zur Afrikareise von Michael Hardern in Englisch findet. G. H.

Puppen-Zauber

 

Einen zauberhaften Händel-Rinaldo aus Halle hat Arthaus als Blu-ray veröffentlicht, der Händel- wie Barock- als auch Marionettenfreunde glücklich machen kann, denn die Sänger sind allesamt in den Orchestergraben verbannt, während die Bühne den Puppen des Mailänder Marionetten-Theaters Carlo Colla e Figli vorbehalten ist, das es seit über 200 Jahren gibt und das die Tradition, Opern mit kleinem Orchester von dreizehn Musikern, einigen Sängern und den eigentlichen, stummen Stars als sogenannte „Puppen-Scala“ bis heute fortführt. Bis zu fünf Brücken führen in die Bühnentiefe, so dass auch Landschaften, Seefahrten, in unserem Fall die Stadt Jerusalem, auf die Bühne gebracht werden können, Schlachten geschlagen werden und die Zauberin Armida mit ihrem Drachengespann wie von weit herkommend vor den Augen der staunenden Zuschauer erscheinen kann. So gut wie alle erfolgreichen Opern wurden bald von den Puppentheatern nachgespielt, manchmal hatten sie sogar zuerst hier einen so großen Erfolg, dass sie auf die eigentliche Opernbühne zurückkehrten. Die Marionetten der Mailänder können die Arme und Köpfe bewegen und mit dem Mund scheinbar singen, was die Illusion perfekt macht. Der Umgang mit den Puppen ist augenscheinlich ein work in progress, denn die Almirena hat auf den Fotos im Booklet noch blonde, auf der Bühne jedoch schwarze Haare. Um den Eindruck von Bühnentiefe zu verstärken, setzt man neben den großen Marionetten im Hintergrund kleinere ein und kann so auch das Zurücklegen von Entfernungen deutlich machen, so bei den schwimmenden Nixen im Gefolge von Armida. Kreuzritter wie die Krieger des Königs von Jerusalem sind sehr individuell gestaltet und die Schlacht, die sie austragen, ist ein Puppenspielermeisterwerk. Die Zauber-Oper wird nicht wie in vielen neueren Inszenierungen entzaubert, sondern sehr ernst genommen.

Begleitet werden Die Sänger von der Lautten Compagney Berlin, die 1984 von Wolfgang Katschner gegründet wurde und die sich eines Klassik-Echos und des Rheingau Musik Preises rühmen kann. Ihr Interesse gilt besonders dem Musiktheater, speziell Händel, dessen Serse sogar in Neuseeland begeistert gefeiert wurde, stand bereits auf dem Programm. In der vorliegenden Aufnahme erzeugt die Kompagnie ein sehr authentisches Klangbild barocker Musik. Ab und zu wandert die Kamera zu den Sängern in den Orchestergraben. Es sind dies Antonio Giovannini als Rinaldo mit angenehm timbriertem Altus, der allen Ansprüchen an Virtuosität gerecht wird, so in „Abbruccio, avvampo e fremo“ oder in „Or la tromba“. Armida ist Gesche Geier mit herbem, interessant klingendem Sopran, der

empfindsam in „Ah!crudel“, sich aber auch nachdrücklich wie in „Vo‘ far guerra“ anhören kann. Einen sehr zarten Sopran setzt Marie Friederike Schöder für die Almirena ein, mit feinem Schmerzenslaut wird das berühmte „Lascia ch’io pianga“ gesungen, aber die Stimme kann auch zu verhuscht klingen. Etwas gewichtiger könnte man sich den Goffredo von Yosemeh Adjei vorstellen, doch die Stimme ist angenehm geschmeidig. Der Altus von Owen Willetts hingen verleiht dem Äußerungen des Eustazio einen ausdrucksvollen Klang. Die beiden dunklen Stimmen gehören Florian Götz als auch vokal etwas raubeinigem Argante und Cornelius Uhle als milderem Mago cristiano. Dem opulenten Barock-Theater längst vergangener Zeiten braucht man, wenn man diese Blu-ray besitzt, nicht mehr nachzutrauern (Arthaus 108125). Ingrid Wanja

Metallgerüste und Leuchtröhren

 

Ein Notbehelf. Zu sehen gab es im Mai 2013 im Teatro Comunale nicht viel, als im Zeichen strenger Sparsamkeit Antonio Vivaldi mit dem Farnace sein Debüt beim Maggio Musicale gab (DVD Dynamic 57670). Marco Gandini hatte die undankbare Aufgabe übernommen, die Geschichte des vernichtend geschlagenen und sich mit seiner Familie auf der Flucht befindenden Königs von Pontus, dem zu allem Überfluss auch seine Schwiegermutter Berenice nach dem Leben trachtet, auf die Bühne zu stemmen. In der aussichtslosen Lage gibt Farnace seiner Frau Tamiri den Befehl, sich und den Sohn zu töten, um der Schande zu entgehen. Italo Grassi hat die Bühne dazu mit allerlei Metallgerüsten und Leuchtröhren umstellt, Virginio Levrio steuerte ein paar Video Projektionen bei. Das ist mehr als nüchtern. Gandini bleibt nichts anderes

übrig, als seine Protagonisten in den zeitlosen Konzertroben und schwarzen Anzügen mit charakteristischen Applikationen (von Grassi und Simona Morresi) zu Vivaldis expressiver Musik möglichst effektvoll zu arrangieren und sie ihre Rezitative und Arien entweder auf dem Steg zwischen Orchester und Publikum oder auf der Bühne – teilweise hinter dem Notenständer – absolvieren zu lassen.

Musikalisch gelang die Aufführung besser. Der Farnace, der in Italien nicht unbekannt ist, wo er 1982 seine Wiedergeburt (in Genua mit Martine Depuy, das Ganze damals auch als CD) erlebte, wurde in Florenz erstmals szenisch in der Fassung gespielt, welche Vivaldi, der sich diese Oper zwischen 1727 und 1738 gleich mehrfach vorgenommen hatte, für Aufführungen 1739 in Ferrara erstellt hatte, die letztlich nicht stattfanden. Ergänzt wurde die Florentiner Aufführung am Ende um Farnaces „Gelido in ogni vena“ aus einer früheren Version. Federico Maria Sardelli, als Dirigent wie Wissenschaftler eine erste Wahl für Vivaldi, dimmte das Orchester des Maggio Musicale auf einen authentischen in den Rezitativen flexiblen, dynamischen und den Arien farbenreichen Barock-Sound herab. Sonia Prina ist mit ihrem herb dunklen Timbre, der stählerenen Artikulation und ihrer starken Musikalität eine außerordentliche Tamiri, stil- und geschmackvoll singt die griechische Mezzosopranistin Mary-Ellen Nesi den Farnace, leidenschaftlich, in der Tonproduktion nicht so ausgeglichen ist der Alt der Französin Delphine Galou, die eine hinreichend herrschsüchtige Berenice gibt. Von den beiden Tenören gefällt mir Emanuele D‘ Aguannos Mozart-Tenor für den Pompeo besser als der charaktervoll kantige, wenngleich ausdruckvolle Gesang des Norwegers Magnus Staveland als Aquilio. Das Ganze dauert bekömmliche 2 1/2 Stunden.Rolf Fath

Franck Ferrari

 

Eigentlich war er für die Titelrolle in Chaussons Roi Arthus in Strasbourg geplant: Aber bereits im März 2014 kämpfte Franck Ferrari schon gegen den Pankreaskrebs, dem er schließlich am 18. Juni 2015 im Alter von 52 Jahren in seinem Haus in Nizza erlag. Ausgestattet mit einer sudländischen Kommunikations-Freudigkeit, von physisch hochgewachsener Statur, besaß Franck Ferrari (geboren am 12. Januar 1963 in Nizza) eine beeindruckende Präsenz und eine sonore Stimme. Er wurde von seinen Kollegen wegen seiner Ernsthaftigkeit in der Arbeit und seiner kommunikativen Fantasie im Leben geschätzt.

Dieser mit dem französischen Repertoire des 19. Jahrhunderts sehr vertraute Sänger war auch im italienischen Repertoire zu Hause. Davon zeugt der beeindruckende Scarpia an der Bastille-Oper (2007/ 2011) dargestellt hatte und noch mehr seine aufsehenerregenden Auftritte als Escamillo, eine seiner Lieblingsrollen, die er insbesondere in Frankreich unter der Leitung von Jean-Claude Casadesus und Michel Plasson verkörperte, aber auch in der Hollywood Bowl von Los Angeles und am Teatro Regio Turin. In seiner Heimatstadt Nizza, wo er am 12. Jänner 1963 in einer einfachen Familie geboren wurde, studierte der Sänger am Konservatorium, bevor er an der Opéra National de Paris mit kleinen Rollen begann. Mit 18 Jahren wurde Franck Ferrari Fallschirmspringer und kam bis in den Libanon, bevor er wieder zur Musik zurückkehrte. Seine Begegnung mit dem Pianisten Dalton Baldwin war für ihn entscheidend: Mit ihm hat der Bariton, der die französische Musil liebte, im Jahr 2013 für das Label Maguelone Music eine Gesamtaufnahme der Lieder von Jacques Ibert aufgenommen, darunter den berühmten Don QuichotteSein Weg führte Franck Ferrari in harter Arbeit und viel Einsatz bis an die Scala und an andere große internationale Häuser. Er galt als der ideale Vertreter der jüngeren Sängergeneration Frankcreichs.

Während einer Spanne von zwanzig Jahren war Franck Ferrari in ungefähr dreißig Rollen an der Opéra National de Paris zu sehen – im Palais Garnier und an der Bastille-Oper –, wo er 2013 zuletzt die Rolle des Hercule in Alceste von Gluck verkörperte. Man konnte ihn auch als Golaud in Pelléas et Mélisande von Debussy (2004) hören, als Marcello in La Bohème von Puccini (2005), als Paolo in Simon Boccanegra von Verdi (2006) und in den vier Bassrollen in Les Contes d´Hoffmann von Offenbach (2007) – diabolische Darstellungen mit gut timbrierter Stimme und szenischer Präsenz. In Erinnerung bleibt auch an das selten gespielte Meisterwerk von Enescu, Edipe, im Oktober 2010 am Théâtre du Capitole von Toulouse unter der künstlerischen Leitung von Nicolas Joel. Franck Ferrari verkörperte die Titelrolle des von den Göttern Verdammten dar, der er eine wahrhaft epische Dimension gab. Aber es war die Rolle des Hercule von Gluck, die der französische Bariton am Dienstag, dem 16. Juni, wieder aufnehmen sollte, in der Inszenierung von Olivier Py unter dem Dirigat von Marc Minkowski. Die Opéra von Paris widmete ihm nach einer Schweigeminute die erste Vorstellung. Elise Cabanet (Dank an Ingrid Englitsch für die Übersetzung)

Foto oben: Franck Ferrari/C. Amelia Bauer/Opéra national de Paris

Aus alt mach neu

 

Legendary Perfomances gibt Arthaus als Blu-ray heraus, und legendär sind diese Aufführungen meist aus den Achtzigern tatsächlich in dem Sinn, dass sie jedem Opernfreund ein Begriff sind, er sie zumindest auf DVD bereits gesehen hat. Ob sie legendär auch in dem Sinn sind, dass sie kaum zu übertreffen sein sollten, ist eine andere Frage und dürfte nicht von jedem Hörer zustimmend beantwortet werden. Die Firma setzt großes Vertrauen in die Informiertheit des Käufers, wenn nur die Sänger der Hauptpartien auf dem Cover genannt sind, es kein Booklet gibt nur einige Farbfotos und meistens nur einen kurzen Text über die Entstehung der Oper, die nun wieder bekannt sein dürfte. Interessanter wäre es gewesen zu erfahren, dass zum Beispiel die Wiener La Gioconda keine solche, sondern eigentlich eine Berliner Produktion ist, die, aus dem Jahre 1974 stammend,  noch immer alle paar Jahre auf dem Spielplan steht. Ehe man in den Genuss der Aufführungen kommt, darf man sich jeweils einige Szenen aus einer neueren Produktion, die vor nicht längerer Zeit bei Arthaus erschien, zu Gemüte führen. Ein langer Trailer, den man nicht sehen möchte. So wird die Auswertung des Alten aufs Schönste und Gewinnträchtigste mit der Werbung für das Neuere verbunden. Mancher Käufer wiegt sich vielleicht auch in dem Wahn, er erhalte mit der Blu-ray auch eine besondere Blu-ray-Qualität, dem kann aber nicht so sein, denn die Aufnahmegeräte von damals garantierten natürlich nicht die Vorzüge der heutigen.

Gemeinsam ist allen Aufnahmen, dass sie von einer ungemeinen optischen Opulenz sind. Das gilt für den Macbeth aus Berlin (übrigens nicht, wie behauptet, aus der Premierenserie stammend, denn da sang Olivia Stapp die Lady und Lucia Aliberti war die Dama), für den Luca Ronconi und Luciano Daminiano eine wunderbare Bühne in Rot und Schwarz schufen ebenso wie für die auch von Ronconi für die Scala inszenierte Aida im Bühnenbild von Mauro Pagano, weniger mit dem gewohnten Ballett in Boudoir und beim Triumphzug, sondern die Anstrengungen und Leiden derjenigen ins Bild bringend, die für die ägyptische Pracht und Herrlichkeit sorgten. Aus Wien stammen Turandot in der Regie von Harold Prince und Gioconda, erstere in einer Mischung von Märchen und Science Fiction, letztere mit einer Bühne, wie sie bei der Uraufführung das Publikum erfreut hätte und noch heute Szenenapplaus provoziert ( Filippo Sanjust). Noch Karajan hatte für Salzburg und den Ballo in Maschera den Filmregisseur John Schlesinger engagiert, starb aber vor der Premiere, und George Solti dirigierte. Legendär kann man sicherlich auch die Besetzungszettel nennen, auf dem Papier stehen die großen Namen, darunter die der ebenfalls legendären Drei Tenöre. Zweimal ist Placido Domingo vertreten, der als Enzo sicherlich seine guten Passagen hat, aber ausgerechnet in „Cielo e mar“ in der Höhe falsettieren muss. Für den Riccardo fehlt dem Sänger zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere einfach die Eleganz und die Brillanz der Stimme, so dass man richtig begeistert nur von seinem Anteil am Liebesduett im 3. Akt sein kann. Luciano Pavarotti sang seinen ersten italienischen Radames, hat eigentlich nicht das Timbre für diese Verdipartie, aber das Material ist natürlich unvergleichlich prachtvoll, und wer weiß schon, dass man den Schluss von „Celeste Aida“ morendo singen sollte, wenn er es fortissimo fermatissimo tut. Darüber protestierte man nicht einmal in Loggione-Kreisen. Kalaf in Wien ist José Carreras mit einem Timbre zum Niederknien, aber in allzu dramatischer Partie, was man an Versteifungen der Stimme in der Höhe bemerkt. Als Macduff hört man Dennis O’Neill, nicht mit einem gesegneten Timbre, aber sehr sensibel und agogikreich gesungenem „Figli miei“. Nicht vergessen darf man Waldemar Kmentt als gar nicht hinfälligen Altoum.

Bei den Baritonen hat Juan Pons als Amonasro einen schlechten Tag erwischt, Matteo Manuguerra hat den richtigen Brunnenvergifterklang für den Barnaba, und Leo Nucci ist das absolute Glanzlicht des Ballo als Renato des warmen Timbres, der eleganten Phrasierung und des schönen Legato. Ihm  gleich, wenn ihn nicht noch übertreffend, ist Renato Bruson als Berliner Macbeth, nach dessen „Pietà, rispetto, amore“ das Haus mit lautstarkem Jubel gar nicht mehr enden möchte. Auch darstellerisch ist er die Erfüllung. Als Bässe hört man einen recht raustimmigen Alvise mit Kurt Rydl, Nicolai Ghiaurov als markanten Ramfis und weniger eindrucksvoll Paata Burchuladze als Re. James Morris ist ein beeindruckender Banco, John-Paul Bogart als Timur hat eine große Röhre, die beiden Ballo-Verschwörer Rydl und Simic sind rollendeckend.

Für Mara Zampieri war die Lady eine der wenigen Partien, in denen ihr schneidend klingender Sopran wirklich am richtigen Platz schien, dazu kommt eine Intensität des Spielens, die das Rollenportrait auf eindrucksvolle Weise komplett macht. Eva Marton ist als Turandot wie als Gioconda die von ihr gewohnte Wucht mit souveränem „Suicidio“ und eisigem „In questa reggia“. Wenn es in der Tiefe etwas mulmig wird, ist das nur ein kleiner Schönheitsfehler. Katia Ricciarellis schönes Timbre passt zur Liù viel besser als zu ihrem einmaligen Missgriff der Turandot. Maria Chiara war lange Jahre die Aida vom Dienst, hierklingt die einst schöne Stimme schon etwas säuerlich, während Josephine Barstow als Amelia eine krasse Fehlbesetzung, allzu very British ist. Sumi Jo ist sehr bemüht um den Oscar, was man leider nur allzu sehr bemerkt. Die Mezzopartien sind slawischen Stimmbändern anvertraut, so dem Sonst-Sopran Ghena Dimitrova als besonders in der Gerichtsszene eindrucksvoller Amneris und Ludmila Semtschuk als nicht mehr und nicht weniger als solide Laura. Margarita Lilowa als Cieca und Florence Quivar als Ulrica hinterlassen keinen besonderen Eindruck, was für Letztere beinahe schon ein Kompliment ist.

Lorin Maazel lässt bei Aida und Turandot unnachahmliche Eleganz erfreuen, Sinopoli in Macbeth vergessen, dass man Verdi je mit Umtata gleichsetzte, Solti den eigentlich geplanten Karajan nicht vermissen und Fischer wird der Opera Grande Gioconda gerecht. Fortsetzung folgt (Arthaus 109091 Macbeth109089 Gioconda109095 Turandot109105  Ballo in Maschera109 087 Aida). Ingrid Wanja

Lucienne Delvaux

 

„Hérode, Hérode – ne me quite pas, ne me quite pas“: Die bedeutende belgische Mezzospranistin Lucienne Delvaux starb am 9. Juni 2015 (Oktober 10, 1916 in Liège – Juni 9, 2015 in Farcienne, Belgien). Ob wohl sie nur wenige

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offizielle und nicht überwältigend viele Live-Dokumente gemacht hatte, hinterlässt sie doch ein beispielhaftes Erbe: Sie kann zu den namhaften Vertreterinnen der französisch orientierten Nachkriegsgesangsschule gerechnet werden, die im Grand Repertoire in Paris und der französischen Provinz sowie in Belgien, Holland und einigen europäischen Städten Spuren hinterließ – vergleichbar mit den Kolleginnen Rita Gorr, Elisabeth Högen oder Zarah Dolukhanova.

Lucienne Delvaux/Hérodiade/ici.franchi.brascia.it

Lucienne Delvaux/Hérodiade/ici.franchi.brascia.it

Auf der Massenetschen Hérodiade ist sie eine ganz fabelhafte Titelsängerin, die sich mit Aplomb und einer bestens sitzende typisch französisch geschulten Mezzostimme in das Gedächtnis gräbt – hier singt sie 1963 neben Robert Massard und Suzanne Sarrocca in illustrer Gesellschaft und ist eine fulminante Königin, eine exemplarische Sängrin ihres Fachs, eine starke Persönlichkeit, wie man auch auf den wenigen Fotos von ihr sehen kann.

Lucienne Delvaux wurde 1916 in Belgien geboren und starb

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99-jährig ebendort. Sie erhielt ihre Ausbildung in ihrer Heimatstadt Liège und machte ihr Debut am Genter Opernhaus als Gudule in Jan Brockx´s Oper De Bruid der Zee (Die Braut der See). Von Gent ging sie nach Antwerpen und schließlich als festes Mitglied an die Opéra de la Monnaie in Brüssel (1953 – 1955). Danach engagierte sie die Pariser Oper als Amneris, Dalila und Ortrud. Sie blieb dem Genter Haus verpflichtet und trat daneben als Gast an zahlreichen weiteren Opernhäusern der französischen Provinz auf: Bordeuaux, Toulouse, Nantes und Strasbourg – bis in die Siebziger Jahre hinein.

Lucienne Delvaux/Carmen/OBA

Lucienne Delvaux/Carmen/OBA

In dieser Zeit sang sie weiterhin in Holland, Österreich und sogar Nord-Afrika (Algier). Zu ihren Partien zählten Donizettis Léonor, Azucena, Herodias von Strauss, Brangäne, Fricka, Kundry, Cassandre, die Mutter in Hamlet, Hérodiade, in Milahuds Eumenides, und viele mehr. 2008 veröffentlichte das Label Musique en Wallonie ein 2-CD-Album mit Ausschnitten aus ihren zahlreichen Radio-Auftritten. Auf youtube ist sie mit einigen Ausschnitten aus der erwähnten Hérodiade zu hören. G. H.

Foto oben: Lucienne Delvaux/OBA/musimem.com

L’âge d’Or de L’Opéra Comique/ L´Opéra

Berühmte Namen des französischen Gesangs aus Zeit vor dem und nach den beiden letzten Kriegen finden sich auf jeweils 3 CDs der Ausgaben L’âge d’Or de L’Opéra Comique und L’âge d’Or de L’Opéra auf dem Label Rondine bei opera-club.net. Namen, die die Kenner in Verzückung bringen und Sänger, an denen kein Opernliebhaber vorbei kommt, der Heutiges beurteilen will. Gerade die französische Oper erholt sich ja nur ganz langsam von dem Kahlschlag des Krieges und der sechziger Jahre, als Internationalismus die Einheimischen erst in die Provinz und dann ins Vergessen drängte. Namen wie César Vézzani, Ninon Vallin, David Dévries, Emma Luart, Robert Massard und viele andere sind heute unbekannt, nur Altere erinnern sich und rollen mit den Augen. Hier nun die große Chance, in einer beispielhaften Anthologie „Le Grand Repertoire“ und bezaubernden Opéra Comiques zu erleben, meisterhaft vorgetragen. Im Folgenden wieder der Text von opera-club.net. G. H.

 

Hérold: Schokoladen-Beilage-Bildchen für "Les Prés aux Clercs"/OBA

Hérold: Schokoladen-Beilage-Bildchen für „Les Prés aux Clercs“/OBA

French Opera is one of Europe’s most important operatic traditions, containing works by composers of the stature of Lully, Rameau, Berlioz, Bizet, Debussy, Poulenc and Messiaen. Many foreign-born composers have played a part in the French tradition as well, including Gluck, Salieri, Cherubini, Rossini, Meyerbeer, Offenbach and Verdi. French opera began at the court of Louis XIV of France with Jean-Baptiste Lully’s Cadmus et Hermione (1673), although there had been various experiments with the form before that, most notably Pomone by Robert Cambert. Lully and his librettist Quinault created tragédie en musique, a form in which dance music and choral writing were particularly prominent. Lully’s most important successor was Rameau. After Rameau’s death, the German Gluck was persuaded to produce six operas for the Parisian stage in the 1770s. They show the influence of Rameau, but simplified and with greater focus on the drama. At the same time, by the middle of the 18th century another genre was gaining popularity in France: opéra comique, in which arias alternated with spoken dialogue. By the 1820s, Gluckian influence in France had given way to a taste for the operas of Rossini. Rossini’s Guillaume Tell helped found the new genre of Grand opera, a form whose most famous exponent was Giacomo Meyerbeer. Lighter opéra comique also enjoyed tremendous success in the hands of Boïeldieu, Auber and others. In this climate, the operas of the French-born composer Hector Berlioz struggled to gain a hearing. Berlioz’s epic masterpiece Les Troyens, the culmination of the Gluckian tradition, was not given a full performance for almost a hundred years after it was written.

"La Nave": Rosa Raisa im Kostüm der Basilola Chicago 1919/Grattacielo

„La Nave“: Rosa Raisa im Kostüm der Basilola Chicago 1919/Grattacielo

In the second half of the 19th century, Jacques Offenbach dominated the new genre of operetta with witty and cynical works such as Orphée aux enfers; Charles Gounod scored a massive success with Faust; and Bizet composed Carmen, probably the most famous French opera of all. At the same time, the influence of Richard Wagner was felt as a challenge to the French tradition. Perhaps the most interesting response to Wagnerian influence was Claude Debussy’s unique operatic masterpiece Pelléas et Mélisande (1902). Other notable 20th century names include Ravel, Poulenc and Messiaen. From the moment music could be recorded the French have presented their operas and singers on role and disk. People claim it’s the largest historical catalogue in this category.
For years this was hardly noticed, in spite of the fact that during the vinyl-episode sometimes very interesting French compilation albums appeared on the market that outside of France hardly got the right attention from the music critics and audiences.

The problem was probably that all attention went to singers like Enrico Caruso, Nelly Melba, Mattia Batistini, Ezio Pinza, etc., no matter what they were singing, but generally in Italian. International singers would sing Carmen, Faust, Romeo et Juliette, Manon etc., but the more idiomatic French singers like Cesar Vezzani and Georges Thill, Emma Calvé, Ninon Vallin, a.o. , were only appreciated outside the French-language area by a small club of connoisseurs and fans of the French repertoire, in spite of the fact that they often were better musicians and stylistic more in control of the French idiom. Labels like Malibran nowadays make a new effort to get the focus on the French singers as well as on the less known operas, which is not an easy task.

We also make an attempt and in case you’re a real voice lover and looking for adventure in operas instead of listening to Carmen No. …, this is the ideal opportunity. Restored with the latest technical possibilities, without losing its authentic sound and characteristics.

 

"Dinorah": Luisa Tettrazini war eine der wichtigen Sängerinnen für diese Partie/OBA

„Dinorah“: Luisa Tetrazzini war eine der wichtigen Sängerinnen für diese Partie/OBA

The Théâtre national de l’Opéra-Comique, also known as Salle Favart is a theater in Paris. The present building at the Rue Favart dates from 1898, two earlier buildings on the same location burned down in 1838 and 1887. The Opéra-Comique was founded in 1714 to offer a French alternative for the in those days dominant Italian opera. At first it mainly presented pantomime and parodies on operas. It later developed the genre opera comique, distinguishing itself from the classical opera by a less formal setting and the alternation between sung and spoken dialogues, that however wasn’t necessarily comical in nature, especially in the 19th century. The concept wasn’t immediately successful, which made the theater close from 1719 till 1720 and from 1722 till 1723. In 1743 Jean Monnet took charge of the Opéra-Comique and he hired the writer Charles-Simon Favart. From 1745 till 1751 the theater was closed again. After the fusion in 1762 with the Comédie-Italienne a new theater was opened at the Rue Favart, on the location of the present building.

During the French Revolution the Opéra-Comique remained open, but the competition of theThéâtre Feydeau was killing. In 1801 the two companies fused into the Théâtre national de l’Opéra-Comique. In the 19th century the theater flourished, mainly because of compositions from Adolphe Adam, Daniel Auber, Georges Bizet, Nicolas Bochsa and Jules Massenet. Bizets famous opera Carmen had its première there (1875), like La damnation de Faust van Hector Berlioz (1846) and Claude Debussy’s Pelléas et Mélisande (1902). In the 1930’s the government had to take steps because of the financial problem of the theater. In 1936 the Opéra-Comique and the Opéra de Paris ) together formed the Réunion des Théâtres lyriques nationaux (RTLN). On November 30th, 1972 the Opéra-Comique ceases to exist. In 1974 the Salle Favart is namedOpéra-Studio and will be serving as acting school. In 1978 the Opéra-Studio closes its doors and the theater will be run by the Théâtre national de l’Opéra. In 1990 the Opéra-Comique restarts its activities as an independent organization. Right after the re-opening of the theater it was mainly used for incidental performances and had a limited agenda. The Opéra-Comique was aiming for both musictheatre and non-musical productions. Musically the emphasis lies with the baroque until contemporary music. In 2000 Jérôme Savary became artistic director of the theater.

His goal was to transform the theater into a theater for “classical amusement”. The repertory became a variety of both the original opéra comique and operettas, musicals and revue. Jérôme Deschamps became Savary’s successor by the end of 2007.

 

operaThe Palais Garnier is an opera building in the French capital Paris, built between 1861 and 1875. It was designed by architect Charles Garnier, as an assignment of Napoleon III. The building was supposed to open in 1871, but dur to the French-German War the opening was delayed until January 5th, 1875. The interior is richly decorated with gold foil, fresco’s and marble. The ceiling was painted in 1964 by Marc Chagall. The style is called neo-baroque, eclectic and extravagant. The building has its fame for a.o. performances like The Ghost of the Opera, a novel by Gaston Leroux. The ghost would have been responsible for numerous conflicts and crimes. Rumours were that a peculiar deformed creature was haunting in the underground corridors of the opera. These days mainly ballet performances are scheduled; the function of the opera has for a great part been taken over by Opéra Bastille. It is the largest opera building in the World, with a surface of over 11.000 m2. The building is 125 meters wide, 173 meters long and 73,6 meter high. The operaroom holds 2131 spectatots and the scene, about 1200 m2, can hold 450 artists. The chandelier in de central hall weighs 6000 kg and was designed by Garnier himself. The luxurious has a grand foyer, a staircase of different kinds of marble, an arch decorated by Isidore Pils and a ceiling painted with a kind of Olympus by Marc Chagall in 1964, honoring 14 ballet and music composers with their respective works.

hahn ciboulette fra opera-comiqueFortunately the French discovered in an early stage how to preserve their singer for eternity. Yet they didn’t get the attention they deserved and couldn’t surpass singers like Caruso, Melba, Ponselle, Martinelli, etc.. The same was the case with composers like Verdi, Wagner, Puccini and others. The only French opera holding a first place was Carmen of Georges Bizet. There’s still a lot to discover in the French repertoire as well as with the interpreters. The second L’âge d’Or collections are a treasure for voice collectors and fans who like to hear something different than the standard repertoire. (3 CD; RO-1024: L’âge d’Or de L’Opera Comique; 3 CD; RO-1025: L’âge d’Or de L’Opera). Opera-club.net

 

 

Und dann noch: Around 1970 RCA-Italy released a 14-pieces album series named “L’Epoca d’Oro del Melodramma” It became known in the USA around 1900 that sound recordings could be made and saved, and RCA immediately took the initiative to contract famous opera singers, especially known in North-America, to make sure their voices would be conserved for eternity – an initiative for which we will be eternally grateful. Recordings of a.o. Enrico Caruso, Nelly Melba and John McCormack became hits. Many collectors didn’t rest until they had a complete collection of these singers. Fanclubs of listeners were founded and a vivid trade and exchange of vinyl albums started. The release of the albums caused a lot of anxiety among the vinyl-fans. Press and audience attacked RCA because the opinion was that they were tampering with the recording.

melodrammaHowever, one forgot that RCA owned the original recordings and could use the vinyl to avoid noise and all disturbances. Not just RCA, but also HMV and other small companies were criticized, and not always unrightfully so. There was a lot of experimenting to record the sound as authentic as possible on the vinyl, inclusive the dropping of the needle and all damages. Microphones were hung before the pathephone horns to catch the sound, and eventually RCA, among a few others, became the winner. Over the last years few historical recording have been released on CD, and it’s really the French label Malibran and the American Marston Records that are still releasing historical material. “L’Epoca d’Oro del Melodramma” has never been released on CD, which gave us the opportunity to present to you, thanks to the latest restoration equipment, the best recording for now. You will be surprised about the results. RO-1027: L’Epoca d’Oro del Melodramma This is the famous 14-piece record series of RCA that peculiarly never has been released on CD. It focuses on singers that were popular in America and had the status of pop stars, especially in the early 20th century. Many of these recordings have been released on well-known, but also obscure labels, which didn’t do the sound quality any good – another reason to add this series to your collection.

 

The Stuart-Liff-Recordings: It’s remarkable to see how many requests we receive for recordings of tenors from the early 20th century. The label Pearl released an album in the seventies with recordings of all great tenors from the acoustic era. They often directly transferred the original to vinyl, and later to CD, without any changes in the sound. This creates the opportunity to restore the recordings without changing the direct recording sound, and remove all side effects. Restoration is not really the right word in this case, because all that’s been done is clean the recordings of all noise. We hope you can appreciate the quality (RO-1022: The Tenors ~ The Stuart-Liff Recordings).

 

Stars of the Hungarian Opera: Hungary produced many great singers and a number of them have made an impressive international career. There were also great composers, but the language was always a barricade for an international break-through. If you try to discover these singers and works, you’ll find a whole new world opening to you. RO-1026: The Stars of the Hungarian Opera

Eterna: The American label Eterna was unique in its recordings and compilations. We have chosen 5 tenor recitals from this label and restored them RO-1023: The Tenors ~ Eterna Recordings

Bel Ami trifft auf Hans Sachs

Hermann Prey war Berliner. Beim Label Capriccio (C7202) erinnert er sich musikalisch an seine Heimatstadt – an den Frühling in Berlin, die Berliner Luft, die Linden, die Kleine Bank am Großen Stern, an die Spree, die immer noch durch Berlin fließt. Das war in Schöneberg – und nicht in Hohenschönhausen, wo der Sänger 1929 in der Oberseestraße zur Welt gekommen ist. Der Ortsteil, noch immer als „Platte“ verschrien, weil dort so viele DDR-Neubauten auf einem Haufen stehen, gehörte damals schon zu Groß-Berlin. Plattenbauten gab es noch nicht. Wo Prey aufwuchs, war und ist es noch heute schön grün, der Obersee gleich um die Ecke. Er dürfte diese Bilder immer vor Augen gehabt haben. Sonst würde nicht plötzlich ein Lied in dieser mit Große Berlin-Revue betitelten CD auftauchen, das da thematisch nicht hingehört. Es lächelt der See, komponiert von Friedrich Curschmann (1805 bis 1841) auf die einleitenden Verse zu Schillers Wilhelm Tell: Es lächelt der See, er ladet zum Bade, / Der Knabe schlief ein am grünen Gestade, / Da hört er ein Klingen, / Wie Flöten so süß, / Wie Stimmen der Engel / Im Paradies. / Und wie er erwachet in seliger Lust, / Da spülen die Wasser ihm um die Brust, / Und es ruft aus den Tiefen: / Lieb Knabe, bist mein! / Ich locke den Schläfer, / Ich zieh ihn herein.

Nur noch antiquarisch erhältlich: Hermann Preys "Premierenfieber" bei Kindler

Nur noch antiquarisch erhältlich: Hermann Preys „Premierenfieber“ bei Kindler, später bei dtv

In seiner Autobiographie Premierenfieber (1981 zuerst bei Kindler/ ISBN 978-3463008219 erschienen, dann bei dtv), findet sich die Kindheit genau beschrieben. Obwohl Prey von 1962 bis zu seinem Tod 1998 in Krailling, einem Vorort von München, lebte und auch dort begraben ist, hatte er immer einen Draht nach Berlin. Noch 1997 war er in die nun wieder vereinte Stadt gekommen, um bei einem Benefizkonzert in der Staatsoper für ein Kinderheim in Hohenschönhausen zu singen. Er wirkte hinter der Bühne angeschlagen. Aber als er auf das Podium trat, war er immer noch der Charmeur, der stimmlich nicht zu altern schien. Eine Verwandlung, an die ich mich sehr genau und sehr gern erinnere. Sie sagt viel aus über Künstlertum im Allgemeinen und Prey im Besonderen. Auf dem Programm stand Schuberts Schöne Müllerin. Den Liederzyklus beherrschte er auch im Schlaf.

Jene CD mit den alten Berliner Liedern aber, die 1988 im fernen Köln beim WDR eingespielt wurden, kommt viel zu spät. Solche Programme waren spätestens mit Marlene Dietrich, die sich noch im Alter gern an Berlin erinnerte, durch. Unter Preys musikalischen Zuckerguss entpuppt sich die Ware als altbacken. Er verfällt seiner eigenen Sentimentalität, kann keine ironische Distanz schaffen. Die aber wäre dringend nötig, um solche Lieder in die Gegenwart zu holen. Mit den Titeln auf der nächsten CD dieser Edition kann ich mich in der Interpretation von Prey auch nicht anfreunden, zumal Paul Kuhn mit seinem Ensemble den altmodischen Eindruck noch verstärkt. Das Telefon, das nachts ging, nehme ich Prey nicht ab. Den Bel Ami auch nicht, und warum bitte Müsste man Klavier spielen können? Dann doch lieber die Originale mit der Leander, Willi Forst oder Johannes Heesters.

Die drei verbleibenden CDs sind Hermann Prey pur, auch wenn sie weder Überraschungen noch Neuigkeiten oder Entdeckungen zu bieten haben. Endlich ist er in seinem Element. Die Ausschnitte aus der Capriccio-Gesamtaufnahme von Nesslers Trompeter von Säckingen mit dem Kölner Rundfunkchor und dem WDR-Rundfunkorchester unter Helmuth Froschauer von 1994 kommen zwar – was Preys Werner Kirchhofer anbelangt – mit dem frühen Electrola-Querschnitt aus dem Jahr 1958 nicht mit. Sie offenbaren aber genau das, was ich bei der Müllerin 1997 in Berlin wahrgenommen habe – die Fähigkeit des Sängers, seinen Bariton jungendlich und geschmeidig zu halten.

1-Lp Hermann Prey und Kurt Wöss

Deutsches Repertoire – von Hermann Prey und Kurt Wöss in Bratislava auf Platte gebannt und beim dortigen Label Opus zuerst erschienen

 

Noch heute sehe die die Langspielplatte German Romantic Opera vor mir, die 1983 in Bratislava produziert wurde. Der österreichische Dirigent Kurt Wöss war dazu ins Nachbarland gereist und hatte Prey mitgenommen. Es wirkten der Chor und die Philharmonie von Bratislava mit. Das Programm war deutsch, urdeutsch: Conradin Kreutzer, Albert Lortzig, Richard Wagner. Mit dem Fliedermonolog aus den Meistersingern von Nürnberg versuchte Prey wenigstens mit dieser einen Szene im Studio Sachs gegen den üblichen Beckmesser zu tauschen, was bei dieser Szene sogar ganz gut gelingt. Betörend schön in ihrer großen Ruhe und liedhaften Innigkeit finde ich nach wie vor die drei Szenen des Wolfram aus dem Tannhäuser.

Schließlich darf auch der Liedinterpret nicht fehlen. Prey hat dieses Genre sein Leben lang mit großem Erfolg bedient und sogar eine eigene umfängliche Edition herausgebracht, die vom Minnegesang bis zur Moderne reichte. Sie hätte eine Neuauflage eins zu eins verdient. Capriccio hat Lieder von Ludwig van Beethoven, darunter die Ferne Geliebte, Johannes Brahms und Carl Loewe entschieden. Von Loewe brachte Prey im Laufe seiner Karriere gleich mehrere Platten bzw. CDs heraus. Er hat neben Dietrich Fischer-Dieskau einen wichtigen Beitrag geleistet, um einen neues Zugang zu diesem Komponisten zu finden. Erlkönig, Der Fischer, Der Totentanz und Der Zauberlehrling einer Capriccio-CD entlehnt, die ausschließlich Lieder und Balladen nach Texten von Goethe enthielt. Goethe war einer der bevorzugten Dichter von Loewe.        Rüdiger Winter

Leider nur akustisch

 

Eine Herzensangelegenheit muss dem Festival della Valle d’Itria die Aufführung von Leonardo Leos Oper L’Ambizione delusa gewesen sein, denn es sprechen gleich zwei Gründe dafür: Einmal ist der Komponist ein Sohn des Landes, stammt aus Apulien, und zum anderen hat sich die Institution seit ihrem Bestehen um vergessene Werke verdient gemacht. 2013 wurde die Buffa in Martina Franca im Hof des dortigen Palazzo Ducale mit großem Erfolg aufgeführt und kann jetzt auf drei CDs wenigstens gehört werden, was für den nicht italienischen Hörer nicht ohne Probleme sein dürfte, denn da die Oper ausschließlich in den niederen Schichten des Volkes spielt, wird alles andere als feines Toskanisch gesungen, ja, das Thema ist gerade das Bemühen eines plötzlich durch eine Erbschaft reich gewordenen Geschwisterpaares, sich Sprache und Sitten der Oberschicht anzueignen, was, wie der Titel Der enttäuschte Ehrgeiz zeigt, gründlich misslingt. Das süditalienische Bürgertum erfreute sich um die Entstehungszeit, die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts, an den plumpen Versuchen der unteren Schichten, allein durch ein wie auch immer erworbenes Vermögen gesellschaftlich aufzusteigen. Revolutionäre Tendenzen der Verlachten waren damals noch nicht zu befürchten, Figaro stand noch nicht vor den Toren. Immerhin sind die Domestiken nicht mehr in die Nebenrollen verbannt, sondern bestreiten die gesamte Handlung. Der Komponist scheint dem Librettisten schon insofern voraus zu sein, als er seinem Personal eine Musik zubilligt, teilweise sogar in Moll-Tonarten, die durchaus einer in höheren Kreisen angesiedelten Semi Seria würdig wäre.

Das Geschwisterpaar Lupino und Cintia hat einen reichen Onkel beerbt und will nun bei der in vornehmen Kreisen gedient habenden Delfina lernen, wie man sich dort benimmt. Dem neureichen jungen Mädchen ist der Schäfer

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Silvio nicht mehr als Bräutigam gut genug, dieser will sich rächen und gibt vor, für einen reichen Ersatzverlobten sorgen zu wollen, einen Barone Ciaccone, der aber in Wahrheit ein armer Ziegenhirt ist. Silvios Schwester Laurina wird, auch mit Hilfe eines Foresto, Freund Silvios, als Schwester des Barons ausgegeben, so dass beider neureicher Geschwister Träume sich zu verwirklichen scheinen. Als aus dem Statussymbol Privatzoo ein Panther ausbricht und bei anderen Gelegenheiten wie einer Brandstiftung, zeigt sich, wer sich wirklich nobel verhält. Am Schluss gibt es drei glückliche Paare: Ciaccone und Delfina, Cintia und Silvio sowie Foresto und Laurina. Lupino geht leer aus, und hat es nicht besser verdient.

Sicherlich hätte gerade der nicht italienische Opernfreund mehr Freude an einer Videoaufzeichnung gehabt, aber auch so ist die Musik reizvoll genug, um dem Hörer Interesse abzunötigen. Zudem spielt das Orchestra Ico della Magna Grecia Taranto unter Antonio Greco äußerst straff und beschwingt und lässt keine Langeweile aufkommen. Zwei der Männerrollen sind mit Mezzosopranen besetzt. Den wackeren und trotz niedriger Herkunft noblen Silvio singt Federica Carnevale mit einer Stimme klarer Konturen, schöner Fülle und auch gut angebundener Tiefe. Candida Guida ist Foresto mit schärferem Mezzo, holprig in den Koloraturen, aber mit bemerkenswertem tiefem Register nicht ohne Meriten, besonders in den eher getragenen Passagen ihrer Partie. Das Geschwisterpaar Lupino und Cintia wird von Riccardo Gagliardi mit wendigem Charaktertenor der nicht immer sicheren Intonation und mit Problemen in den Presti-Teilen und von Michela Antenucci mit einer hübschen Träne im Timbre, mit Leichtigkeit für die Verzierungen der Partie und mit sicheren Höhen gesungen. Die schönste Stimme hat Alessia Martino für die Laurina mit dunkel getöntem, weich und geschmeidig klingendem Sopran. Sie hat auch die schönste Arie mit „Mie belle lacrime“, die etwas an die der Barbarina aus Mozarts Figaro erinnert. Eine spritzig-spitzige Soubrettenstimme besitzt Filomena Diodati für die Delfina, während Giampiero Cicino mit etwas hohlem Bariton den barone finto Ciaccone singt. Das Libretto kann man sich übrigens in Italienisch und Englisch von der Internet-Seite des Labels Dynamic herunterladen, aber eine Blu-ray wäre trotzdem schöner

gewesen (CDS 7677/1-3). Ingrid Wanja

Immer schön lächeln

Nicolai Gedda – My favourite operetta heroes: Das wären der Sándor Barinkay im Zigeunerbaron von Johann Strauß sowie René, der Graf von Luxemburg, Prinz Sou-Cong im Land des Lächelns, Nicolo Paganini und der Zarewitsch von Franz Lehár? Was Warner Classics auf dem Titel einer neuen Box (825646127030) mit diesen fünf Operetten dem Sänger in den Mund legt, wird durch keine Quellenangabe belegt. Es steht einfach nur so da. Hat er es nun gesagt? Mein Gefühl und meine eigenen Recherchen sprechen dagegen. Gedda, der am 11. Juli Neunzig wird, dürfte milde lächelnd darüber hinweg sehen. Seine Sache sind solche marktschreierischen Verabsolutierungen nicht. Er wird auch seinen Frieden damit gemacht haben, dass er noch im hohen Alter von einem Label vermarktet wird, was es zu seiner Zeit so nicht gab. Er hat alle seine Operetten bei der EMI aufgenommen. Im Kleingedruckten auf der Rückseite der Box wird das auch mit dem schlichten Hinweis auf das ehemalige Electrola-Label erwähnt. In diesem Zusammenhang ist nun plötzlich ganz allgemein von den schönsten Operettenpartien Geddas die Rede. Darüber darf gestritten werden. Gedda hat im Laufe seiner langen Karriere Operetten am Meter aufgenommen. Die lustige Witwe gleich dreimal. Auf der Bühne ist er in diesem Fach eher selten in Erscheinung getreten. Aus der Metropolitan Opera hat sich ein englisch gesungener Zigeunerbaron von 1959 mit Lisa Della Casa als Saffi erhalten, der etwas gestelzt klingt.

Es begann damit, dass es sich der allmächtige EMI-Produzent Walter Legge Anfang der 1950er Jahre in den Kopf gesetzt hatte, mustergültige Aufnahmen von Operetten vorzulegen. Mit dem noch nicht dreißigjährigen Gedda hatte Legge dafür einen idealen Partner für Elisabeth Schwarzkopf, die er 1953 geheiratet hatte, gefunden. Sie war genau zehn Jahre älter und nach eigenem Bekunden sofort genau so hingerissen von Geddas Stimme wie Legge. Jugend traf auf Erfahrung und Ruhm. Das passte. Denn die Schwarzkopf hatte zu dieser Zeit schon einen Namen, während Gedda seine ersten Erfahrungen auf der Opernbühne vornehmlich in Stockholm gesammelt hatte, wo er eine lokale Erscheinung gewesen ist. Mir fällt eine Anekdote ein. Legge soll Gedda zufällig im Radio gehört haben. Er griff zum Telefon, um seine Frau zu bitten, ebenfalls das Apparat einzuschalten. Die verbat sich die Störung mit dem Hinweis daraus, dass sie gerade eine wunderbare Stimme im Radio höre – Gedda! Ein Resümee dieser fruchtbaren Zusammenarbeit zog der Sänger 1988 in einem Interview mit der Zeitschrift Opernwelt: Alle meine Aufnahmen bei der EMI halte ich für wertvoll. Weil sie meist von Walter Legge produziert worden sind. Er wird in die Schallplattengeschichte als einer der größten Produzenten eingehen. Wenn ich zum Beispiel an die Operetten denke, die ich mit ihm aufgenommen habe, sie waren schon eine Klasse für sich. Selbst jetzt kann man sie noch anhören und Freude an ihnen finden.

Legge hat Gedda entdeckt und gefördert, wofür dieser im Gegensatz zu anderen immer dankbar gewesen ist. Das nimmt mich auch für Gedda ein. 1953 wurden in der Londoner Kingsway Hall unter Otto Ackermann zunächst Das Land des Lächelns und Die lustige Witwe eingespielt, im Jahr darauf mit dem selben Dirigenten Wiener Blut, Der Zigeunerbaron und Eine Nacht in Venedig. Das rasante Finale dieser frühen Operetten-Serie bildete Die Fledermaus mit Herbert von Karajan am Pult. Die Fassungen folgen meistens nicht dem Original. Aufgenommen wurde in Mono. Das schreckt heutzutage Hörer oft ab. Mich nicht, denn ich habe nicht die Wahl. In diesen Aufnahmen triumphiert die Kunst über die Technik. In Wien hatte Clemens Krauss schon 1950 mit Fledermaus und Zigeunerbaron einen Operetten-Neuanfang nach dem Krieg für die Decca versucht, der allerdings wesentlich konservativer ausgefallen ist als das, was Legge mit Ackermann, Karajan und seinen Solisten glückte. Die verlassen ausgefahrene Gleise. Sie geben der Operette jene Sinnlichkeit zurück, die der Gattung eigen ist. Erstarrungen lösen sich. Es knistert wieder. Und das alles im Studio.

1-CD Paganini Gedda

Eine Perücke macht noch keinen Paganini: Die CD-Hüllen in der Box sind den originalen Plattencovern nachempfunden

Die fünf Electrola-Produktionen (i. e. also die späteren, nach der EMI London-Phase, in Köln und München aufgenommen), die sich nun in der Warner-Box finden, kommen da nicht mit. Sie sind letztlich Massenware für ein sehr breites Publikum, das immer schon gern Operette gehört hat. Nach meinem Eindruck fallen sie in alte Muster zurück. Ungewollt sagen die originalen Cover, denen die Hüllen für die einzelnen CDs im Innern der Box nachempfunden sind, darüber sehr viel aus. Zarewitsch als Tscherkesse verkleidet, Paganini mit wüster Zottelperücke… Kostüme machen noch keine perfekte Aufnahme. Alle Wirkung einer Studioproduktion sollten von der Musik ausgehen, nicht von Bildern und fragwürdigen Kostümen. Alle Titel sind weit verbreitet, nach dem Ende der Schallplatte gleich auf CD übernommen worden. Ihr Vorzug ist der bessere Klang, das breite Stereo, das der Zeit, in der sie eingespielt wurden, nämlich zwischen 1967 und 1977, akustischen Ausdruck verlieh. Dialoge gleichen Hörspielen. Mindestens zwei Lautsprecher schaffen im Wohnzimmer Theateratmosphäre. Es macht Spaß, die Lautstärkeregler mal so richtig aufzudrehen. Die Stimmung ist aber derber, direkter geworden. Duft, Raffinesse und Sinnlichkeit sind verflogen.

Nun werden die Werke wieder mehr beim Wort genommen. Gute Laune macht sich breit. Immer schön lächlen! Ha, ha, ha, ha, lacht auch der Chor. Dabei wird unter Willy Mattes (Zarewitsch, Graf von Luxemburg, Land des Lächelns), Franz Allers (Zigeunerbaron) und Willi Boskovsky (Paganini) sehr gut musiziert. Geddas Partnerinnen sind allesamt erste Wahl in ihrer Zeit: Anneliese Rothenberger (Lisa und Fürstin Anna Elisa), Rita Streich (Olga und Arsena), Grace Bumbry (Saffi). Lucia Popp, die jüngste von allen, entzückt als Angèle Didier. Kurt Böhme spart als Zsupán nicht am Schweinespeck. Es gibt rasante Ensembles, dann aber wieder scheinen Szenen und Arien in Einzelteile zu zerfallen. Und Gedda selbst, dem diese Box zum Geburtstag geschenkt wird? Stimmlich ist er perfekter als am Anfang, im Ausdruck hat er aber die Unschuld verloren. Noch immer ist dieses Timbre unverwechselbar, unverwechselbar schön. Aber er singt alles gleich, als seien die unzähligen Partien, die er seither in mehreren Sprachen gesungen hat, zu einer einzigen verschmolzen. Rüdiger Winter

Musikalische Stolpersteine

 

Zur Ausgabe bei The Intense Media: Mit der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten ging von Deutschland ein in der europäi­schen Kulturgeschichte einmaliger, grauenhafter Versuch der Vernichtung künstlerischer und moralischer Werte in bis dahin unvorstellbarem Maße aus. Literatur, Wissenschaft, bildende Kunst und Musik in all ihren Ausprägungen fielen dem Rassenwahn vom einzig wertvollen „Ariertum“ zum Opfer. „Schmutz und Schund“ nannte Propagandaminister Goebbels die nun verbotenen Werke, deren Urheber künftig nicht einmal mehr genannt werden durften. Viele Namen sind deshalb der jüngeren Generation fremd oder werden nicht in Verbindung mit nationalsozialistischer Verfolgung gebracht. Bereits 1928 hatte sich ein „Kampfbund für deutsche Kultur“ gegründet, und auch für die Nationalkonservativen war nach dem verlorenen 1. Weltkrieg deutsche Musik eine ihrer letzten Bas­tionen. In ihrem Kampf gegen alles „Undeutsche“ sahen sie schon im Wort „Jazz“ eine Provokation. Die Grundlage für massenhafte Verbote und Verfol­gung bildete aber erst das am 7. April 1933 erlasse­ne Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeam­tentums. Es schloss Nicht-Arier, Kommunisten und andere, „denen eine Unterstützung des nationalen Staates ohne Vorbehalte nicht zugetraut werden kann“, von der Stellenvergabe aus. Es ordnete an, alle, „die nicht arischer Abstammung sind, in den Ruhestand zu versetzen“. Die im November 1933 gegründete Reichskultur­kammer mit ihren Einzelkammern für Literatur, Radio, Theater, Musik und Film hatte die Einhaltung der neuen Gesetze zu überwachen. Die Mitglied­schaft war Pflicht für alle Berufsgruppen. Der Ausschluss oder die Verweigerung der Aufnahme kamen einem Berufsverbot gleich.

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Auf den hier zusammengestellten 10 CDs machen die kurzen biographischen Angaben zu den Betei­ligten deutlich, welche oft unfassbaren Folgen die rigorose Anwendung dieser Gesetze hatte. Die schillernd aufblühenden kulturellen Entwick­lungen der rückblickend so spannend erscheinen­den „goldenen zwanziger Jahre“ wurden abrupt gestoppt und vielfach zerstört. Für Verleumdung und Denunziation öffneten sich Tür und Tor. Dabei halfen Buchveröffentlichungen wie das „Handbuch der Judenfrage“ von Theodor Fritsch (Hammer-Verlag, Leipzig 1935) und das „Lexikon der Juden in der Musik“, bearbeitet von Dr. Theo Stengel in Verbindung mit Herbert Gerigk, dem Leiter der Hauptstelle Musik beim Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP. In diesen Büchern finden sich u.a. die Namen Goldmark, Halévy, Korngold, Mahler, Mendelssohn Bartholdy, Meyerbeer, Saint-Saents, Schön­berg, Weill, Weinberger und Zemlinsky ebenso wie Abraham, Eysler, Fall, Hollaender, Kaiman, Nelson, Offenbach, Spoliansky und Straus. Von Stolz und Benatzky heißt es „…sind wohl Arier, unterscheiden sich aber in nichts, was die Qualität ihrer Produkte angeht, von den genannten Juden“. Und an anderer Stelle: „Lehár und der jüdisch versippte Künneke beziehen ihre Texte fast ausschließlich aus jüdischen Händen“. Im Novem­ber 1934 schrieb das Reichskultusministerium an die NS-Kulturgemeinde in Halle: „Die von Lehár vertonten Texte entbehren, von Juden geliefert, jeglichen deutschen Empfindens“.

 

Verboten: Irene Isinger (hier mit Michael Bohnen" in "Der Fürst der Berge" 1932/youtube

Verboten: Irene Isinger (hier mit Michael Bohnen) in „Der Fürst der Berge“ 1932/youtube

Die einzelnen Titeln dieser CD-Kollektion angefügten Ergänzungen lassen erkennen, in welchem kaum glaublichen Ausmaß gerade die Gruppe der Textdichter der Verfolgung ausgesetzt war. Kaum weniger erschreckend ist die Namensliste jener Dirigenten, Sänger und Instrumentalisten, die vor dem Nazi-Regime fliehen mussten und mehr noch jener, die als Juden, Homosexuelle oder als Gegner des Nationalsozialismus in Konzentrations­lagern gequält und umgebracht wurden. Noch in der letzten Ausgabe des „Lexikon der Juden in der Musik“ war zu lesen: „Die Namen der ,Größen‘ aus der Zeit vom Weltkriegsende bis zur Neuordnung des Reiches sind versunken. Sie sind sogar so gründlich vergessen, dass beim zufälligen Wiederauftauchen eines solchen Namens man­cher sich kaum entsinnen wird, dass es sich um einen berüchtigten, früher viel genannten Juden handelt“. Der Untergang des „Dritten Reiches“ hat verhindert, dass sich diese Voraussage jemals erfüllen können (TIM).

 

Verboten: Der Tenor Max Ehrlich/youtube

Verboten: Der Tenor Max Ehrlich/youtube

Die bei The Intense Media nun vorliegende 10-CD-Box mit originalen „entarteten“ Musikbeispielen vor und noch aus der Nazi-Zeit gliedert sich sehr übersichtlich in einzelne Sparten, was das Hören erleichtert, was in den einzelnen Bezeichnungen der Rubriken auch mal Stirnrunzeln hervorruft, weil man da die Anführungsstriche auch vermisst. So ist die erste CD mit Kulturbolschewismus eben ohne solche tituliert, gefolgt von Kabarett/Chanson, Lockere Sitten, Die große Freiheit, Schlager und Film, (viel) Operette, Oper, Konzert. „Kulturbolschewismus“ (was ja doch wohl ein Fascho-Zitat ist, hoffe ich) beinhaltet Bekannte wie Brecht/Weill mit den alten Aufnahmen aus der Dreigroschenoper (Hans Sommer, Kurt Gerron, Lenya, Neher) aber auch das „Stempellied“ mit Ernst Busch. Jeder einzelnen Nummer ist eine mehrzeilige boigraphische Kurz-Einleitung mit Aufnahme-Datum etc. vorangestellt, die Auskunft gibt, warum dieser jeweilige Künstler, Begleiter oder Komponist in dieser Sammlung enthalten ist – auch dies eine wirklich gute editorische Tat. Meine Favoriten wie Kate Kühl, Curt Bois und natürlich die wunderbare Trude Hesterberg finden sich in der „riskanten Abteilung“ der Großen Freiheit, wo sich auch Gitta Alpar rumtreibt und Max Ehrlich die „Mädis vom Chantant“ 1930 besingt. Namen über Namen, Perlen wie an einer Kette, vieles bekannt und manches überraschend (und eben nicht das offensichtliche nur wie Marlene D.), so wie Paul O´Montis „Ich bin verrückt nach Hilde“ von 1929. Gott, was waren das für tolle Texte – dieser Witz, dieses Zwinkern, diese frivolen Respektlosigkeiten. Ganz seltenes wie Paul Graetz/“Das ist der Herzschlag, der zusammenhält“ von 1920 steht da neben Waldorffs „Raus mit den Männern aus dem Reichstag“, mehr von Ebinger und Busch, Massary natürlich, Dolly Haas. Mein Favorit ist Lucie Mannheim mit dem Lied vom Nazisoldaten“ (mit Mischa Spoliansky 1944 in London aufgenommen, was eigentlich eine eigene Ausgabe der Exillieder verdient hätte und worunter dann auch mehr von Weill gefallen wäre).

Verboten: Grete Mosheim/Foto Alexander Binder/Wiki

Verboten: Grete Mosheim/Foto Alexander Binder/Wiki

Und genau da sind wir bei den organisatorisch/nomenklatorischen Problemen, weil sich verbotene Künstler mit „genehmem“ oder umgekehrt viele „genehmeKünstler mit verbotenem Material mischen. Unter der Rubrik Oper findet man natürlich Halévy und Meyerbeer mit deutschen Barden (die nicht verboten waren und dazu natürlich in Aufnahmen vor der Machtergreifung). Da wäre mir die Einteilung in „entartete“  Komponisten als solche und  vebotene/verfolgte/vertriebene/ermordete Künstler als solche lieber gewesen, so geht´s ein wenig durcheinander. Und es finden sich eben auch akut Systemstützende wie Rühmann, Harvey und Fritsch mit Liedern von Komponisten (wie hier Heymann/“Die drei von der Tankstelle“), die später vertrieben wurden. Das ist verwirrend und für mich anfechtbar. In manchen Fällen muss man zweimal lesen, warum das einzelne mit eingeschlossen wurde: Heinrich Schluss, bei Gott kein Widerstandskämpfer, singt Schuberts „An die Musik“ von 1928, aber der Clou ist eben Franz Rupp am Klavier, der 1938 nach Amerika emigrieren musste. Immerhin gibt´s Mahler, Hindemith, Kreisler. Aber um Serkin und Busch miteinzuschließen nur den 2. Satz aus Schumanns Klaviersonate op. 105 zu bringen, scheint mir allerdings sehr bemüht und „abgestrickt“.

Verboren: Der Pianist Franz Rupp ging als Professor ans amerikanische Curtis Institure, hier mit Marian Anderson/bach-cantatas.com

Verboten: Der Pianist Franz Rupp ging als Professor ans amerikanische Curtis Institure, hier mit Marian Anderson/bach-cantatas.com

Dennoch, diese 10 CDs sind ein deprimierendes Kompendium an Namen und Persönlichkeiten, die im 3. Reich nicht gelitten waren, umgebracht  wurden oder doch noch gerade entkommen konnten. Weigert und Busch, Elisabeth Schumann und Lotte Lehmann, Tauber und Spoliansky, Strawinsky und Schulhoff, Schönberg und Mahler, Delia oder Max Reinhardt, Kipnis und Schorr, Jansen und Scheidl, Armbrust und Mira, Dietrich (aber auch mit „Allein in einer großen Stadt“ von 1932) und Ebinger – eine Legion, deren Vernichtung (eben auch im öffentlichen Nachkriegsbewusstsein) ein akutes Ausbluten des deutschen Geistes- und Kunstlebens bedeutet. Bis heute kann man sagen, weil namentlich in der Klassischen Musik dieses Auslöschung zum akuten Bruch des Publikums mit seinem zeitgenösssischen Musikleben geführt hat. Entwicklungen wie die Darmstädter Schule, die Neuntöner etc. wären bei einer Kontinuität nicht so passiert, wie man ja in den USA sieht, wo zeitgenössische Kompositionen von Argenta oder Glass die Säle füllen und eben nicht das Publikum verschrecken/ spalten. Weills Kompositionen aus Frankreich und Amerika sind bei uns immer noch so gut wie unbekannt. Die Amputation am deutschen Kunstleben ist ebenso brutal gewesen wie folgenschwer. Deshalb ist dieses 10-CD-Kompendium um so empfehlenswerter, weil es uns kursorisch an unsere reiche musikalische Vergangenheit erinnert und uns – gut aufgefächert –  „hörbar“ nahebringt. Die vielen „Stolpersteine“ auf dem Cover erschrecken zu Recht (10 CD, The Intense Media 600252; Foto oben The Intense Media/Ausschnitt/Günter Demnig)! Stefan Lauter