Archiv für den Monat: Februar 2015

Menschlichkeit und Können

Helene Schneiderman in einem Interview zu begegnen war seit Jahren unser Wunsch – was für eine vielseitige Künstlerin mit einer der interessantesten, aussagekräftigsten Mezzostimmen, die ich kenne. Was hat die Frau alles gesungen und gestaltet, und das bei jahrelanger gleichbleibender Qualität, unglaublich!  Gefeiert wird sie auf den großen Opernbühnen in aller Welt. Doch so richtig und besonders geliebt wird sie in Stuttgart, wo sie seit 30 (!) Jahren zum Ensemble der Staatsoper gehört. Mit der bezaubernden  Mezzosopranistin, die aktuell an der Oper Stuttgart die Lucilla in Jommellis Berenike (s. die Kritik in operalounge.de) singt, sprach Hanns-Horst Bauer über Karriere und Familie, Zumutungen und Emotionen. G. H.

Helene Schneiderman  ©Hanns-Horst Bauer

Helene Schneiderman ©Hanns-Horst Bauer

Sie sind seit drei Jahrzehnten festes Ensemblemitglied der Staatsoper Stuttgart und dort seit elf Jahren Kammersängerin. Hat es Sie nicht manchmal gereizt, nur noch frei schaffend tätig zu sein? Ich habe mich von Anfang an in Stuttgart herzlich aufgenommen gefühlt. Schon bei der Vorbereitung meiner  ersten großen Partie, das war Rossinis Cenerentola, hat das Orchester bei der Probe ganz spontan geklatscht. Das war ein ganz tolles Gefühl. Für mich war es immer sehr wichtig, ein richtiges Zuhause zu haben. Wenn ich schon nicht mehr in meinem Heimatland USA sein sollte, dann wollte ich hier wenigstens Fuß fassen und Wurzeln schlagen.

Helene Schneiderman  ©Hanns-Horst Bauer

Helene Schneiderman ©Hanns-Horst Bauer

Sicher hätte ich auch in Heidelberg bleiben können, wo ich mein Herz an Michael, meinen Mann, verloren  habe. Aber als die Einladung nach Stuttgart kam, konnte ich einfach nicht Nein sagen. Vor allem hat mir mein fester Vertrag hier die Möglichkeit geboten, verhältnismäßig frei zu leben, und das hieß für mich, auch eine Familie gründen zu können. So habe ich jetzt zwei wunderbare Töchter – Liviya (25) und Lara (22) –  und konnte eine ganz normale Ehe führen, was bei Sängern leider nicht immer selbstverständlich ist.  Irgendetwas muss man ja meist aufgeben, wenn man eine große Karriere machen will. Doch ich wollte meiner tollen Familie, in der ich mich immer noch so geborgen fühle, nichts opfern. Sie haben die Familie ganz klar vor die berufliche Karriere gestellt? Ja, unbedingt. Aber vielleicht wollen Opernliebhaber und Fans so etwas gar nicht hören und erwarten, dass man das Singen über alles in der Welt stellt.  Eine Diva wollten Sie also nicht werden? Nein, im negativen Sinn des Wortes ganz bestimmt nicht. Ich setze auch heute noch lieber auf Überraschungseffekte und will das Publikum nicht nur mit meinem Namen, sondern vor allem mit meiner Leistung überzeugen und begeistern. Das garantiert eine lange, beständige Karriere auf hohem Niveau; sonst ist  man unter Umständen bereits nach zehn, zwanzig Jahren oder gar schon früher weg von der Bühne.

 

Helene Schneiderman in "Die glückliche Hand -Schicksal" in Stuttgart ©A.T.Schaefer

Helene Schneiderman in „Die glückliche Hand -Schicksal“ in Stuttgart ©A.T.Schaefer

Ihre Karriere haben Sie ganz bewusst langsam und wohl durchdacht angegangen. Das scheint Ihren jahrzehntelangen Erfolg auszumachen. Ganz bestimmt. Ich habe den Eindruck, dass Sänger, die sich genau so verhalten, auch immer besser werden. Da stellt sich dann unweigerlich die Frage, welche Rollen ich noch wirklich überzeugend singe, wenn ich älter werde. Ein Mezzo hat es da aber zum Glück leichter als ein Sopran. Ich könnte beispielsweise in Mozarts Figaro fast alle weiblichen Hauptrollen singen. Hat es Sie nicht doch manchmal gereizt, ein wenig mehr in der medialen Öffentlichkeit präsent zu sein? Natürlich ist es reizvoll, mit einem coolen Gesicht auf einem CD-Cover oder auf einem Werbeposter im Bus in Salzburg oder sonst wo auf sich aufmerksam zu machen. Da hätte ich allerdings einige Entscheidungen anders fällen müssen. Doch wo wäre ich dann heute? Wäre ich so glücklich wie jetzt?

 

Helene Schneidermann als Silla/"Berenike" in Stuttgart ©A.T.Schaefer

Helene Schneiderman als Silla/“Berenike“ in Stuttgart ©A.T.Schaefer

Zweifellos gehören Sie zu den ganz großen Publikumslieblingen, und das nicht nur in Stuttgart. Wie gehen Sie mit einer solchen emotionalen Zuneigung, ja frenetischen Begeisterung um? Das ist für mich schon eine Verpflichtung, ja eine enorme  Herausforderung. Deshalb bin ich vor einer Premiere immer ganz schön nervös, habe richtig Lampenfieber. Aber da packt mich auch der Ehrgeiz. Ich will ja mein Publikum nicht enttäuschen. Und in Sachen Kritik bin ich glücklicherweise etwas verwöhnt, da ich fast nur positive Kritiken bekomme. Trotzdem habe ich ein bisschen Angst, sie zu lesen, weil ich ein sehr sensibler und vielleicht auch ein wenig abergläubischer Mensch bin. Oft warte ich deshalb einfach, bis mir jemand davon erzählt oder mir die Kritik, wie das meine Nachbarin gerne macht, an die Haustüre hängt. Manchmal lasse ich sie auch erst meinen Mann lesen, der übrigens neben mir selbst einer meiner strengsten Kritiker ist. Leider können Kritiken herzlos, ja sogar gemein und bösartig sein. Eigentlich sollte man sie gar nicht lesen, aber das ist ja wohl kaum möglich.

 

Helene Schneiderman in "Teseo" in Stuttgart ©Martin Sigmund

Helene Schneiderman in „Teseo“ in Stuttgart ©Martin Sigmund

Sie waren sechs Jahre lang als Professorin am Salzburger Mozarteum tätig und geben nach wie vor viele Meisterkurse. Da müssen Sie selbst Kritik üben. Was versuchen Sie den jungen Sängerinnen und Sängern  zu vermitteln? Ich rate ihnen, in sich hineinzuhören und auf ihre Stimme aufzupassen. Ganz wichtig sind höchste Disziplin und die Einsicht, dass man nicht alles haben kann, dass man auch Nein sagen können muss. Zum Singen gehört nicht nur eine schöne Stimme, gefordert wird immer die ganze Person. Wo liegen für Sie beim zeitgenössischen Musiktheater die Grenzen des Zumutbaren? Was erwarten Sie von einem Regisseur? Er muss das Potential, das in einem Sänger steckt, erkennen und fördern. Natürlich habe ich für mich ganz persönlich Grenzen gesetzt. Solange ich beispielsweise schauspielerisch und menschlich klären kann, warum ich auf dem Kopf stehen muss, wenn ich eine Arie singe, dann würde ich auch auf dem Kopf stehen und singen. Sonst nicht. Wenn ein Regisseur zu wenig von mir verlangt, auch das kommt bisweilen vor, dann muss ich mir selber etwas einfallen lassen und ihn davon überzeugen.

 

Helene Schneiderman in "Eugen Onegin" in Stuttgart/ ©A.T.Schaefer

Helene Schneiderman in „Eugen Onegin“ in Stuttgart/ ©A.T.Schaefer

Welche der gut 70 verschiedenen Rollen, die Sie auf der Bühne verkörpert haben, würden Sie als Traumrollen bezeichnen? Haben Sie überhaupt noch neue Partien auf Ihrer Wunschliste? Das waren zu Beginn meiner Karriere ganz sicher die großen Rossini- und Mozart-Partien, doch inzwischen sind mir Händel, Puccini und viele andere Komponisten genauso lieb. Ich lasse mich da gerne überraschen. Es gibt  ganz sicher viele Rollen, von denen ich gar  nichts weiß. Vielleicht komponiert ja sogar jemand etwas ganz speziell für mich? Sehr gerne würde ich noch Jacques Offenbach singen, die Schöne Helena, La Périchole, die Großherzogin von Gerolstein. Und natürlich jede Menge Händel. Ihn singe ich leidenschaftlich gern. Mit welchen Rollen konnten Sie sich zuletzt auseinandersetzen? Unter anderem mit ganz vielen Marcellinas in Mozarts Figaro. Ob mit David Mc Vicar in London, Emilio Sagi in Madrid, Dieter Dorn in München oder jetzt wieder in Stuttgart in der Produktion von Nigel Lowery, es ist einfach spannend und interessant, ein- und dieselbe Rolle aus unterschiedlichen Blickwinkeln kennenzulernen. Im April werde ich die Rolle im Theater an der Wien singen, wo Marc Minkowski am Pult steht. In seiner neuen Holländer-CD-Aufnahme habe ich zuletzt die Mary gesungen. Richtig fasziniert hat mich im vergangenen Jahr die Zusammenarbeit mit Richard Jones in Glyndebourne. Dort war ich Anina im Rosenkavalier. Es war einfach fantastisch, und ich habe sehr viel dazugelernt.

 

Helene Schneiderman in "Pelléas et Mélisande" in Stuttgart/©A.T.Schaefer

Helene Schneiderman in „Pelléas et Mélisande“ in Stuttgart/©A.T.Schaefer

Wie sind Sie denn überhaupt zur Musik und zum Gesang gekommen? Ich habe gesungen, solange ich zurückdenken kann.  Bei uns zu Hause wurde auch immer musiziert. Theaterblut lag in der Familie. Meine Eltern haben sich nach dem schrecklichen Holocaust, den beide zum großen Glück überlebt haben, auf der Bühne eines Displaced Persons Camp in Landsberg kennengelernt. Aber mit einem Aha-Erlebnis, einer spektakulären Initialzündung kann ich nicht dienen. Eigentlich wollte ich ja Lehrerin werden, doch dann hat man mir geraten, Gesangsstunden zu nehmen, da ich offensichtlich eine schöne, klare Stimme hatte. Ganz besonders beeindruckt haben mich  Mezzosopranistinnen wie Teresa Berganza oder Frederica von Stade, aber auch große Soprane wie die Callas oder Edita Gruberová.

 

Helene Schneidermann in "La Sonnambula" in Stuttgart/©A.T.Schaefer

Helene Schneiderman in „La Sonnambula“ in Stuttgart/©A.T.Schaefer

Bei Ihrem vollen Terminkalender dürften Sie nicht viel Freizeit haben? Wenn ich in meinen Terminkalender schaue, bekomme ich manchmal richtig Bauchweh und frage mich, wann ich das alles lernen soll. In meiner freien Zeit gehe ich nicht nur gerne mit Mann und Hund im Wald spazieren, sondern  koche auch mit Begeisterung. Und das nicht nur für die Familie, sondern ganz mutig sogar für TV-Sternekoch Vincent Klink? Ja, ich habe nicht nur ganz vorzüglich in seinem Restaurant gespeist, sondern habe es sogar gewagt,  für ihn bei mir zu Hause Cincinatti-Chili zu kochen. Wir haben dann auch gemeinsam mit dem Littmann Quartett Rossini-Matineen auf verschiedenen Schlössern und auf der Insel Mainau veranstaltet. Vincent hat moderiert, und ich habe ein paar passende Arien dazu beigetragen.

Bessere Auflösung!Sie stammen aus einer jüdischen Familie. Ihre Eltern haben den Holocaust in Auschwitz, Buchenwald und Dachau überlebt. Wie hat Sie diese schreckliche Vergangenheit Ihrer Familie geprägt? Sie hat mich und meine drei Brüder stark geprägt und beeinflusst. Die Entscheidung, nach Deutschland zu gehen, ist mir damals nicht leicht gefallen.  Doch die Chancen für eine junge Nachwuchssängerin, ich war damals 26, waren hier einfach größer als in Amerika. Meine Eltern haben mir, obwohl  ihnen das ganz sicher sehr, sehr schwer gefallen ist,  sogar dazu geraten, weil sie für mich einfach das Beste wollten und mir vermittelt haben: Wir lieben unsere Tochter mehr, als wir je einen Menschen hassen könnten. Ihnen habe ich jetzt eine bei Carus erschienene CD mit jiddischen Liedern gewidmet, auf der auch vier Originalaufnahmen von meinen Eltern zu hören sind: „Makh tsu di Eygelekh“ – „Mach deine Augen zu“. Es ist das erste Lied, an das ich mich aus meiner Kindheit erinnere. Meine Mutter sang mich damit in den Schlaf. Sie hat es unzählige Male liebevoll und geduldig wiederholt, bis auch ich es singen konnte.

 

Helene Schneiderman  ©Hanns-Horst Bauer

Helene Schneiderman ©Hanns-Horst Bauer

Vita: Helene Schneiderman wurde in Flemington (New Jersey) geboren und erhielt ihre Ausbildung in Princeton und Cincinnati, die sie mit dem Grad eines Masters of Music und mit dem Operndiplom abschloss. Nach einem zweijährigen Engagement in Heidelberg wurde die lyrische Mezzosopranistin 1984 Mitglied des Ensembles der Staatsoper Stuttgart, dem sie heute noch angehört. In den USA sang sie an der New York City Opera sowie an den Opernhäusern in San Francisco und Seattle.  Sie gastierte erfolgreich unter anderem in Dresden und München, in Amsterdam, Rom, Tel Aviv und Paris. Außerdem wirkte sie bei den Festspielen in Ludwigsburg, Schwetzingen, Pesaro, Glyndebourne und Salzburg  mit, wo sie in Verdis Oper La traviata neben Anna Netrebko und Rolando Villazón auftrat.  Von 2007 bis 2013 war sie Professorin für Sologesang an der Universität Mozarteum Salzburg.

Ihr umfangreiches Repertoire reicht von den Opern Monteverdis, Jomellis und Händels bis zum Rosenkavalier von Richard Strauss und zu Adriana Hölzkys Bremer Freiheit, von den Mozart-Partien Dorabella und Sesto bis zur Carmen und Nancy in Flotows Martha. Zu ihren Paraderollen gehören Rossinis Koloraturpartien Isabella, Cenerentola und Rosina.

Helene Schneiderman, für die Oratorienkonzerte und  Liederabende zum unverzichtbaren Schwerpunkt ihrer künstlerischen Laufbahn gehören, wurde 1998 zur Kammersängerin ernannt und erhielt 2008 die Otto-Hirsch-Medaille für ihre Verdienste um die christlich-jüdische Zusammenarbeit und ihren Einsatz für jiddisches Liedgut. 2010 wurde die Sängerin mit dem Verdienstorden des Landes Baden-Württemberg ausgezeichnet.

CDs hat Helene Schneiderman bei verschiedenen Plattenfirmen aufgenommen, darunter Donizettis Anna Bolena mit Edita Gruberova (Nightingale Classics), Songs von Aron Copland unter  Dennis Russell Davies (Nimbus), Händels Teseo als Live-Mitschnitt der Stuttgarter Oper (Carus) oder, ebenfalls bei Carus, Volks- und Wiegenlieder. Auf DVD gibt’s unter anderem die Stuttgarter Produktionen von La Sonnambula und Alcina, die Traviata aus Salzburg sowie einen Marthaler-Figaro aus Paris mit dem Stuttgarter GMD Sylvain Cambreling am Pult. H.-H. B.

Kleiner Carlos in großer Kulisse

Regelmäßig erblassen muss Hollywood, wenn Hugo De Ana eine seiner Monumentalinszenierungen auf eine Opernbühne wuchtet, so auch 2013 in Turin, als er Verdis Don Carlo in einem naturalistischen Ambiente aus Palästen, und Kathedralen voller Riesenplastiken, mit prunkvollem Mobiliar und bereits für den Zwischenvorhang mit kostbarsten Stoffen ausstattete. Die Gewänder der Priester mögen jedes für sich genommen den Wert von Kleinwagen haben, und damit sich der Aufwand lohnt, dürfen sie außer zum Autodafé auch noch vor dem letzten Duett Carlo-Elisabetta mit Krone und Zepter Karls V. aufmarschieren und zu Beginn dessen Bestattung zeigen. Mehrfache Kostümwechsel sogar für die Chordamen mögen für Hektik in den Garderoben gesorgt haben, selbst die Wachen wandeln in Glanz und Gloria über die Szene. Filippo schließlich hat bei seinem nächtlichen Räsonieren über sein Unglück eine halbe Pelztierfarm um die gebeugten Schultern hängen. Damit der schöne Eindruck nicht durch elende Ketzer verdorben wird, ist von denen nichts zu sehen, lediglich zwei ebenfalls wunderschöne schwarze Skelette deuten ihr betrübliches Schicksal an.

Nur ganz große Sängerpersönlichkeiten, die auch optisch imponieren, können sich in solch einer Pracht behaupten, vor allem wenn ihnen außer ein paar Standardgesten nichts an Personenregie vermittelt wurde. Ramón Vargas gehört sicherlich nicht zu diesen, so dass er im Zustand der Bewusstlosigkeit wie ein rundlicher Käfer vor der ratlosen Königin liegt. Auch stehen die historisch sicherlich korrekten Pluderhosen nicht jedem, besonders wenn das aufwändige Kostüm noch mit allerlei modischem Schnickschnack versehen ist. Vokal gibt der Mexikaner einen recht hellstimmigen, lyrischen, sehr kultiviert gesungenen Infanten, der sich im Autodafé nicht recht in den Ensembles durchsetzen kann und in der Höhe manchmal hart klingt. Eine ebenfalls leichtere Stimme hat Svetlana Kasyan für die Elisabetta, die am Schluss, statt mit dem Seufzer „Ah“ nieder zu sinken, dem König aufmüpfig Paroli bietet. Ihren Abschied von der Contessa singt sie sehr schön, verfügt über eine gute Technik zu einem angenehm melancholischen Timbre und kann großzügige Phrasen singen. Dass sie zum Abschied von Carlo bunt wie ein Paradiesvogel gewandet erscheint, ist ihr nicht anzulasten. Eher eine Eboli des Schleierlieds als des „Don fatale“ ist Daniela Barcellona, die elegant und

flexibel von der Geläufigkeit der Rossinisängerin profitiert, bei der in der zweiten Arie die Höhe nicht optimal angebunden an die Stimme erscheint. Mit dem Posa einen äußerst interessanten Charakter gestaltet Ludovic Tézier, der der Figur etwas Geheimnisvolles verleiht, sich als Meister des Parlando erweist, kleinste Notenwerte zu ihrem Recht kommen lässt und dem es in der Sterbeszene weniger um strömenden Wohllaut als um Eindringlichkeit geht. In die Fußstapfen von Christoff und Ghiaurov tritt immer mehr IIdar Abdrazakov, der einen beinahe zu virilen Filippo gibt, mit schönem Piano seine große Arie beginnt, auch in der Extremtiefe mit weichem Stimmansatz singt und sich als Meister der Phrasierung erweist. Gespenstisch erscheint Marco Spotti als Gran Inquisitore, dass er seiner Optik entsprechend singt, seht man ihm nach, wenn er auf diese Weise Angst und Schrecken verbreiten kann. Mehr vokales Potential hat da Roberto Tagliavini als stimmpotenter Mönch. Einen charmanten, kapriziösen Tebaldo stellt Soina Ciani dar, kaum zu vernehmen ist die Stimme vom Himmel mit der von Erika Grimaldi, einen ältlichen Charaktertenor hat Luca Casalin für den Araldo. Auch wenn die Bühne gegenüber dem Orchester mehr dominiert als bei einem Live-Erlebnis, bemerkt man, dass Gianandrea Noseda sich nicht

nur andächtig an das große Werk begibt, sondern es auch mit der notwendigen Ausgewogenheit zwischen sensibler Intimität und auftrumpfendem Pathos zu Gehör zu bringen weiß (Blu-ray Opus Arte 8071 39 D).

Ingrid Wanja

François-Xavier Mercier

 

Eigentlich bin ich ja nicht wirklich der ganz große Fan von Schellacks, die mir – nur mir natürlich! – zu dünn und oft plärrig aus dem Lautsprecher entgegenschallen und mich glauben machen sollen, dass dies die Stimmen der berühmten Sänger der Vergangenheit, der Urauffürungen von Verdi, Mascagni oder D´Albert sein sollen. Ich weiß, ich mache mir jetzt wirklich Feinde, und ich will wirklich nicht die rabiaten Sammler von Altertümern kränken, die jetzt die Stirn runzeln ob meiner Ignoranz. Ich höre diese fernen Aufnahmen nicht gerne, und egal wie wunderbar Caruso, Siems, Hempel oder Soot  (ausgenommen z. B. Destinn) gesungen haben mögen – sie sind mir fern, zu fern für meine Beurteilung und vor allem für mein Vergnügen. Aber es gibt eben doch diese unerklärlichen kleinen chemisch-physiologischen Überraschungen, wenn ich plötzlich an eine Stimme gerate, die in meinem Herzen etwas anrührt, eine Empathie herstellt, die über den tiefen Zeitgraben, über alle Unbill von Kratzern und Trichter, Wachs und Walze hinweg plötzlich eine Verbindung schafft, die an heutiges Hörvermögen anknüpft, die mich innehalten lässt, die mir etwas sagt und mit mir kommuniziert.

Dies eben geschieht mir mit dem kanadischen Tenor François-Xavier Mercier, der 1932 mit 65 Jahren  starb und der um 1900 herum zu den glanzvollen Tenören im französischen Fach gehörte. Ich hatte ihn einmal auf einer Anthologie kanadischer Stimmen gefunden, wo er mir auffiel und irgendwie im Gedächtnis blieb, und ich begegnete ihm erneut und nun nachdrücklich auf dem Blog greatestoperasingers des Armeniers Ashot Arakelyan, der sich auf historische Aufnahmen spezialisiert hat und diese in CD-Kompilationen auch verkauft (s. nachstehend). Das Netz bietet ja unendlich viele dieser interessanten websites, auf denen Sammler und Händler ihre Artikel ausstellen und auch verkaufen. Letzteres mag mancher vielleicht kritisch beurteilen, aber man muss ja auch nicht zugreifen, wenn man das nicht möchte. Bei den greatestoperasingers jedenfalls erwartet das suchende Auge eine Fülle an Namen und auch klingenden Beispielen, und schon beim Aufklicken ertönt ein ganz wunderbares Solo des Nadir aus den Pêcheurs de Perles in Russisch (Piotr Slovtsov), ah – welche Kultur, welcher Schmelz, welche verlorene Kunst. Da kann für mich nur Alain Vanzo mithalten. Als Hörprobe erlebt man dann einen Ausschnitt aus Raouls Arie aus den Huguénots mit Mercier. Eben!  Im Folgenden also eine Vita Merciers und Details zu diesem spannenden Blog mit seinen vielen historischen Stimmen-de luxe. G. H.

François-Xavier Mercier/OBA

François-Xavier Mercier/OBA

François-Xavier Mercier (Tenor) (Québec, Canada 1867 – Québec, Canada 1932). He sang in Quebec City from his early childhood, especially at the Church of the Congregation of Notre-Dame (now Jacques-Cartier). He performed as a soloist in the hall of the Académie commerciale and thus came to the notice of the school’s director, who accepted him as a non-paying student at the institution and in 1891 found a position for him as bookkeeping teacher at the Collège Mont-St-Louis, Montreal. Mercier lived 1892-4 in Toronto, where he studied elocution with J. H. Cameron and solfège with Adèle Lemaître. In Boston he performed the role of the Duke in Rigoletto at Castle Square but soon returned to Toronto to open a voice studio. With means of a subscription and the proceeds of some concerts given at Massey Hall, Mercier went to Paris and studied voice for five years with Jacques Bouhy and solfège and stage techniques with T. Valdejo. In January 1899 he was chosen from among 18 tenors to sing at the Opéra-Comique; he made his debut in Méhul’s Joseph. Le Gaulois commented: ‚Mercier’s tone was superb. A powerful voice, perfect diction, expressive features; he is actor and singer rolled into one.‘ Later he sang in Carmen, Mireille, and Manon. In 1901 Mercier performed in Faust, Les Huguenots, Carmen, Roméo et Juliette, and Le Roi d’Ys at Covent Garden, London, in casts which included Calvé, Journet, Melba, Plançon, Scotti, and Tamagno. He returned to Paris to learn the role of Arnold in Guillaume Tell, which he later sang in Bordeaux and in Rouen, where according to Le Nouvelliste, he received seven curtain calls for his performance of the aria ‚Asile héréditaire.‘ After singing in Faust, L’Africaine, Les Huguenots, Sigurd, and La Juive on tour in France, he visited Italy and Switzerland. He repeated his roles in Les Huguenots at The Hague and Guillaume Tell at Spa with Noté. In December 1906, while preparing for a season at the theatre in Lyons, he had to return to Quebec City because of his mother’s death. In 1907 he sang in Toronto and in Quebec City, and that November he left once again for Paris. Mercier spent the 1908-19099 season in Constantine (Algeria), where he triumphed in Les Hugénots, and then in Werther, Carmen, La Navarraise, I Pagliacci, Marie-Magdeleine, Sigurd, and Hérodiade. In Algiers and Oran, he sang Tell and La Juive. His next undertaking was to participate in 22 opera and oratorio concerts at Queen’s Hall, London, under Sir Henry Wood. After another tour of Franceand Algeria, he returned to Quebec City in August 1913 with his wife, the singer Isabelle de Besson (Mlle Jeynevald), whom he had met in Constantine and married in Lyons in 1909.

In 1914 Mercier founded the Institut d’art vocal. He taught there until his death. In 1931 he was named honorary president of the newly founded Association des chanteurs de Québec. He wrote a series of articles, ‚Classement et pose de la voix‘ which appeared in La Musique in 1919, and in 1923 he published Souvenirs de ma carrière artistique, reprinted under the title ‚Gerbe de souvenirs‘ in his study Technique de musique vocale (Quebec City 1928). He composed numerous songs, including ‚Ce que je chante‘ Opus 65, which was published in 1918, and ‚France et Canada‘ Opus 106, published in 1929. A number of his works are held at the ANQ in Quebec. greatestoperasingers

 Auf der CD und als Hörprobe: Columbia, New York 1915 : Les Huguénots (Meyerbeer): L’entrée de Raoul E2376 45649; sowie  Chanson de l’adieu (Tosti)  E2377 45659 France  E2380 45652; La Huronne E2377; Marie Magdeleine (Massenet): Heureux ceux qui vivront E2375; Mireille (Gounod): La foi de son flambeau divin with Isa Jeynevald  E2375; Musette du XVIIe siècle E2378 45658; Ô Canada, mon pays, mes amours! E2378;Tosca (Puccini): Oh! des beautés régales,;; Zingarella  E2380 45656 – CD contains 30 tracks and costs 30 $ + 5 $ for World wide shipping, including post and packing.

forgottenoperasingers@gmail.com Ashot Arakelyan, Armenia. Erevan, Street Tamanyan 2, Apartment 20, Postal code 0009, Tel: +37410 56 80 48, Payment methods accepted Bank Transfer Payment, Payments by mail and International Money Transfers Systems. 5$ for World wide shipping, including post and packing. GREATEST OPERA SINGERS is the most comprehensive site on greatest opera singers on the World Wide Web. It provides biographies, chronological Information, photos, labels and sound samples to over 900 singers. Payment methods accepted/ Bank Transfer Payment/ Payments by mail / International Money Transfers Systems

Das Foto oben zeigt Mercier als Vasco in der Africaine/greatestoperasingers/ OBA

Quellfrisch

„Schon beim ersten Blick auf das Programm dieses Liederabends stellt sich unwillkürlich der Eindruck einer gezielten Dreigliedrigkeit ein, die sich in Bereichen der Musik auch sonst vielfach wiederfindet. Man denke nur an die häufig dreiaktige Spezies der Oper, an die dreiteilige Liedform, an das Trio oder den Prototyp des triadischen Solokonzerts“. Die gezierten und gedrechselten Vergleiche, die im Beiheft bemüht werden und nach Rechtfertigungen und Entschuldigungen klingen, hat dieser Liederabend gar nicht nötig. Am 23. Januar 2000 sang Barbara Bonney, begleitet von André Previn, im Großen Saal der Stiftung Mozarteum Salzburg Lieder von Mozart, Previn und Strauss (belvedere 10156), eigentlich Frau Professor Bonney, wie sie wiederum im Beheft, wo sie im lockeren Gespräch von den Begleitumständen des Konzerts erzählt, österreichisch korrekt angesprochen wird, unterrichtet sie doch seit 2007 am Mozarteum. Mozarts Kleine deutsche Kantate sowie sechs seiner Lieder, fünf Lieder von Strauss inklusive des „September“ aus Vier letzte Lieder sowie Previns Salie Chisum remembers Billy the Kid, das er für Bonney geschrieben hat, und Four Songs for Soprano, Cello and Piano ergeben ein Konzert, das alle Qualitäten der amerikanischen Sopranistin spiegelt, deren Stimme mit einem quellfrischen Bach verglichen wurde: Natürlichkeit – auch in der Ansprache an das Publikum – etwa in Mozarts Sehnsucht nach dem Frühling mit dem Beginn Komm, lieber Mai, Hurtigkeit und Temperament, die nichts mit soubrettiger Munterkeit gemein haben, in Mozarts französischen Ariettes Dans un bois solitaire und Oiseaux, si tous les ans, die lyrische Biegsamkeit ihres Soprans, der hinreichend Gewicht besitzt, um in den Previn-Liedern den Text zu gestalten, (Bonney: „Auf Englisch zu singen, ist für mich dagegen wirklich schwer, weil ich das nie gelernt habe.“) und endlich den strahlenden, nie engen oder spitzen Klang und die bezaubernden leisen Töne in der Höhe bei Strauss, in „Septembe“r. Man hat es von ihr nicht anders erwartet. Das ist alles klug und ausgewogen, ausgesprochen geschmackvoll, auch ziemlich textdeutlich, und zeigt einfach, dass sich Bonney intensiv und lange mit den Liedern beschäftigt hat und weiß, was sie singt. Als Zugabe gibt es „Zueignung“ und eine Vocalise for Soprano, Cello und Piano von Previn.                                  

Rolf Fath

Reiner Süss

 

Der Bassbariton Rainer Süß ist tot. Er starb bereits am 29. Januar 2015 im Alter von 84 Jahren in einem Pflegeheim, wie erst jetzt bekannt wurde. Süß stammte aus Chemnitz, war Mitglied des Thomanerchors und ließ sich später als Solist ausbilden. Sein erstes Engagement führte ihn nach Bernburg. Darauf folgte das Landestheater Halle. 1959 wurde er an die Deutsche Staatsoper in Berlin verpflichtet, wo er bereits im Jahr darauf in der Neuinszenierung des Rosenkavalier von Richard Strauss den Ochs übernahm. Die 28 Jahre ältere Clara Ebers als Marschallin hätte seine Mutter sein können. In der Rolle des Octavian trat Ludmila Dvorakova aus Prag ihre erfolgreiche Karriere an diesem Haus an. Der Ochs führte Süß im Jahr 1967 sogar ein einziges Mal an die Wiener Staatsoper. In Berlin trat er in unterschiedlichsten Partien in Erscheinung, wozu auch Leporello, Osmin, Kezal, Falstaff in den Lustigen Weibern von Windsor und der Bartolo in der legendären Inszenierung des Barbier von Sevilla von Ruth Berghaus gehörte. In Uraufführungen von Opern von Paul Dessau hinterließ er vor allem als Puntila neben seinem Knecht Matti von Kurt Rehm starken Eindruck. Ich schätzte ihn in solchen Rollen mehr als im komischen Fach, das er gern mit eigenen Einlagen und Übertreibungen versah, was nicht jedermanns (und mein) Geschmack war.

Süß polarisierte, weil er sich zunehmend auch in Unterhaltungsshows betätigte. Seine eigenen Sendung „Da liegt Musike drin“ aus dem Haus der heiteren Muse in Leipzig, die auch im DDR-Fernsehen lief, machte ihm bei einem breiten Publikum bekannt, das mit Opern von Dessau nicht so viel anzufangen wusste. Süß wurde weniger wegen seines Timbres als durch seine Vielseitigkeit und Umtriebigkeit geschätzt. Mir sagte die nasale Stimme nie zu. Jürgen Kesting erwähnt ihn auch in der neuen Auflage seines Standardwerkes „Die großen Sänger“ in nunmehr vier dicken Bänden auf zweieinhalbtausend Seiten mit keinem Wort. Im ostdeutschen Fernsehen war er noch im hohen Alter hin und wieder zu sehen, sogar in einem „Polizeiruf“ aus Halle, wo er sich als Kammersänger selbst spielt.

Reiner Süß hat viele Schallplatten hinterlassen. Dazu gehört auch der Puntila von 1966. Im Eterna-Radamisto ist er der Farasmene, im berühmten Tannhäuser der EMI mit Elisabeth Grümmer und Hans Hopf der Reinmar von Zweter. Bei Sony Music / Hansa Amiga (97 66304-2) wurden unter dem Titel „Dunkelrote Rosen“ (siehe oben) seine – wie es heißt – größten Erfolge zusammengestellt. Das Programm besteht aus Unterhaltungsliedern, Opern sind nicht darunter. Nach dem Fall der Mauer betätigte sich Süß, der in der DDR mit hohen Auszeichnungen geehrt wurde, auch politisch, trat in die SPD ein, saß zunächst für diese Partei in der Ost-Berliner Stadtverordneten-Versammlung, später sogar im Abgeordnetenhaus. Seine Erinnerungen „Da lag Musike drin“ erschienen 2010. Rüdiger Winter

Zähes am See

Wummernde, flirrende Bässe, kantiger Orchesterzugriff, das Richtige für einen „evil place, that kills men“, wie der bärtige Aguirre hinausbellt, der Ennis del Mar und Jack Twist als Schaafhirte anheuert. „What about a beer“ schlägt Jack dem Partner vor, und schon fährt vor dem grauen Bergpanorama eine grün angeleuchteter Bartresen hoch, wie von Edward Hopper höchstpersönlich in die Einöde gesetzt. Lässig lehnen sich Jack und Ennis, dessen Gesicht im scharfen Schatten seines Cowboyhuts kaum zu erkennen ist, ein Daumen in den Jeanstaschen vergraben, in der anderen die Bierflasche, an. Die Bar versenkt sich wieder, nachdem Hilary Summers mit ballender Stimme die Wirtin gegeben hat. Schafherden wandern auf den Videos im Hintergrund von links oben nach rechts unten, dann von links unten nach rechts oben. Es ist ein karges Leben. Ennis baut sein Zelt auf, dann tut es ihm Jack gleich, Ennis zündet ein Feuer an, es gibt „canned spaghetti“ („Spaghetti aus der Dose“, Untertitel nur auf Englisch, Französisch und Spanisch), Ennis ist wortkarg, nimmt aber seinen Hut ab und wird philosophisch, „pretty lonesome down here“. Und Jack, dessen Zelt in Greifweite daneben steht, singt, „I can see his fire. Wish I would down there“. Die Musik von Charles Wuorinen hat sich inzwischen beruhigt und untermalt Jacks Gedanken mit feineren Tönen, bevor sich beim Morgenanbruch wieder ruppiges, aggressives Schlagwerk auffährt. Um Abwechslung ins Einerlei zu bringen, geht Ennis in die Berge, während Jack unten im Tal Wacht hält. Zweifellos etwas holzschnittartig, sowohl in Charles Wuorinens handwerklich gediegener Musik, mit der er auf Anregung von Gerard Mortier, dem diese Aufführung gewidmet ist, Brokeback Mountain mit gut gemeinter, zäher Musik umgab, als auch in Ivo Van Hove werkdienlich karger, im Einfangen provinzieller Enge genauer Inszenierung, die trotz der fast allgegenwärtigen Videosequenzen (Tal Yarden) erst gar nicht versucht, mit der Erzählung von Annie Proulx oder dem Oscar gekrönten Film von Ang Lee aus dem Jahr 2005 Schritt zu halten.

„Ice in my veins“ murmelt Ennis, als er nach einer gemeinsam geleerten Schnapsflasche vor Jacks Zelt übernachtet, „got in here“ ruft Jack, kurze Begegnung, schnell Licht aus. „Who am I now“, fragt sich Ennis am folgenden Morgen; „it was more than quick sex“ hält Jack fest. Bald trennen sich beide, heiraten, werden Väter, begegnen sich wieder. Trockener Sprechgesang in der Wohnküche oder im Büro mit den Ehefrauen – Hannah Esther Minutillo als Lureen und Heather Buck als Alma – prominente Einwürfe von Jane Henschel als Jacks Mutter, entspannte Begegnungen in Motels oder am Brokeback Mountain: die Oper plätschert dahin wie die Klavierläufe, wie der Bergsee im Hintergrund.

Die Uraufführung am Teatro Real im Februar 2014 war ein verhaltener Erfolg. Möglicherweise verhilft die DVD, die das Spiel des Baritons Daniel Okulitch als Ennis und des Tenors Tom Randle als Jack und ihre verhaltenen Liebe dicht einfängt, zu einem besseren Eindruck. Die Oper besteht aus zwei Akten mit jeweils elf Szenen, die bei einer Gesamtspieldauer von gut zwei Stunden, recht knapp ausfallen und eine filmisches Tempo erlauben, doch trotz aller gut gemeinten Bemühungen, hämmernder klingelnder Orchestereinwürfe und aller lyrischen Delikatesse, trotz der bewegenden Story stellt sich wenig Rührung ein. Da hätte ein Puccini her gemusst (DVD BelAir BAC111).

Rolf Fath

News aus Camelot

Harrison Birtwistle, heute der Doyen der britischen Komponisten, trat mit einigen erfolgreichen Bühnenwerken hervor, seine Oper Gawain wurde zuletzt auch bei den Salzburger Festspielen 2013 erfolgreich aufgeführt. Birtwistles Stil ist schwer einzuordnen. In seinen frühen Werken gibt es deutliche Anklänge an Strawinsky und Messiaen. Inzwischen hat er aber längst zu einer eigenständigen musikalischen Sprache gefunden, die durchaus ansprechend ist. Das Auftragswerk der Covent Garden Opera in London basiert auf einer mittelenglischen Sage und spielt im ritterlichen Milieu. Viel Mythologisches ist hier verarbeitet, der Librettist David Harsent hat dem Komponisten einen reichlich komplexen Text geschaffen. Im Jahr 1991 erlebte Gawain am Royal Opera House seine Uraufführung, trotz des relativ großen Publikumserfolges überarbeitete der Komponist das Werk, 1994 hatte die revidierte Fassung erneut in Covent Garden ihre Premiere.

Diese Aufführung ist nun bei NMC Recordings, auf dem eigenen Label des Opernhauses als Mitschnitt erschienen (NMC D200). Unter dem Dirigenten Elgar Howarth ist eine stimmlich hochkarätige Besetzung aufgeboten. Der Bariton Francois Le Roux als Gawain, der Bass John Tomlinson in der Rolle des grünen Ritters, dem Gegenspieler Gawains, führen das vokal sehr ausgewogene Ensemble an, wozu auch die Sopranistin Marie Angel und die Mezzosopranistin Anne Howells gehören. Ein wenig enervierend ist der permanent erregte, hohe Ton dieser Musik. Hier klingt jeder Satz bedeutungsschwanger, darunter leidet die Dramaturgie, denn pausenlose Aufgeregtheit lässt den Zuhörer schnell ermüden und stumpft ab.

Die Ausstattung dieses Doppel-Albums lässt keinen Wunsch offen. Das komplette Libretto ist abgedruckt, auch eine übersichtliche Inhaltsangabe und eine biographische Notiz über den Komponisten finden sich darin, sowie Fotos der Produktion. Das Werk, das wahrscheinlich auf Dauer keine große Popularität erlangen dürfte, ist hier zumindest optimal dokumentiert.

Peter Sommeregger

Jugendfrei

Übervorsichtig dürften die Herren und Damen der Freiwilligen Selbstkontrolle gewesen sein, wenn sie die DVD von Alban Bergs Lulu aus der Berliner Staatsoper allen unter Achtzehnjährigen vorenthalten wollten. Sexuell passiert in der Produktion, die Andrea Breth zu verantworten hat, überhaupt nichts, und Gewalt wird in Vorabendsendungen des deutschen Fernsehens weit mehr geboten trotz der zahlreichen Todesfälle im Stück; auch ist deutlich auszumachen, dass alles nur Spiel ist. Wenn das Double Lulus in einer Schubkarre x-mal über die Bühne gefahren wird und der sie Schiebende jedes Mal ohne dieselbe, aber mit blutverschmierten Händen von seiner Fahrt zurückkehrt , dürfte kaum ein jugendliches Gemüt Schaden davon tragen.

Die DVD erscheint pünktlich zum „Berg“-Fest, das die Staatsoper mit ihren beiden Berg-Opernproduktionen und den wichtigsten sinfonischen Werken des Komponisten veranstaltet. Sie dürfte nicht zuletzt deswegen von Interesse sein, weil es zwar eine dreiaktige, nicht aber die von Cerha, Fassung gibt, die sogenannte „Berliner“, die ohne den Prolog und das Parisbild auskommt und für die David Robert Coleman das Londonbild mit eigenwilliger Orchesterbesetzung neu komponiert hat. Damit wurde auch die symmetrische Struktur der Oper wieder hergestellt. Zu Beginn zitiert ein älterer Herr, der die Partitur des Werks den gesamten Abend hindurch durch das Stück trägt, aus Kierkegaard, um danach zum stummen Betrachter des Geschehens zu werden.

Alban Bergs Lulu aus der Berliner Staatsoper DGDie dem Zuschauer vermittelten Eindrücke sind etwas andere als die der Live-Aufführung. Hat der Theaterbesucher ständig das Einheitsbühnenbild von Erich Wonder, bewundernswürdig, wenn auch nicht den Erwartungen entsprechend, mit dem Autofriedhof auf einer Seite und ansonsten von grauem Gestänge bestimmt,

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sieht man nun Ausschnitte, wodurch auch die in ihrer grauen bis schwarzen Kleidung (Moidele Bickel) kaum voneinander zu unterscheidenden Sänger mehr Individualität gewinnen. Auch guckt man nun nicht gebannt und besorgt der alten Lulu zu, wenn sie versucht, den Berg von Autowracks zu erklimmen. Der Regisseurin kam es offensichtlich nicht auf psychologische Durchleuchtung und Vertiefung an, wie man es von ihr eigentlich erwartet, die Figuren werden austauschbar, so wie die der Lulu vervielfacht werden kann. Direkte Kontaktaufnahme gibt es nur unangenehmer Art, wenn Lulu Dr. Schön mit einem Golfschläger traktiert oder die Geschwitz, eine Zigarre in der Hand, das Kinn des Sterbenden zu sich emporhebt. Umherschleichen, fallen, wischen sind die fast zwanghaft ausgeübten Tätigkeiten des Personals.

Es beginnt mit Lulus grässlichem Todesschrei, der sich wiederholt, wenn sie am Schluss, mit Benzin übergossen, zwischen den brennenden Stangen liegt. Mojca Erdmann ist eine zarte, blonde Kindfrau von schöner Ausdruckslosigkeit, mit lieblicher Stimme, der man etwas mehr Volumen und weniger Angestrengtheit in der Extremhöhe wünscht. Optisch ganz aus dem grauen Rahmen fällt die Geschwitz (Deborah Polaski) mit königsblauem Gewand, voller Würde, und nur bei ihr hat man das Gefühl, dass sie Bedeutendes zu sagen, bzw. zu singen hat. Das spricht nicht gegen die Leistungen ihrer männlichen Kollegen. Michael Volle ist ein Dr. Schön, bei dem die Fallhöhe von seinem Anspruch zu seinem schmählichen Ende besonders gewaltig zu sein scheint. Sein kraftvoller Bariton passt ideal zu dieser Figur. Vokal sehr ansehnlich sind auch die Tenöre: Thomas Piffka ein unerschrocken die größten Schwierigkeiten meisternder Alwa, der alle vertrackten Töne hat, Stephan Rügamer als Maler und Neger mit attraktivem lyrischem Tenor und darstellerisch in der zweiten Rolle überragend. Eine schöne Studie des Jammers gibt Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Kammerdiener, singt auch den Prinzen. Thomas J. Mayer gibt einen stumpfsinigen, doch stimmpotenten Athleten, Jürgen Linn lässt weder Asthma noch Altersschwäche als Schigolch durchblicken. Eine frische junge Mezzostimme hat Anna Lapkovskaja als Garderobiere und Gymnasiast. Ganz Kontrast zur grauen, statischen, trostlosen Bühne funkelt, knistert, schillert, gleißt es im Orchestergraben, wo Daniel Barenboim akustisch dem Stück alles gibt, was ihm die Bühne versagt (DG 00440 073 4934).

Ingrid Wanja

Kolonialmacht Norwegen

Eine schreckliche Epidemie, das Augenlicht beeinträchtigend, muss vor gar nicht so langer Zeit, wie sie das Libretto Richard Wagners vorsieht, die norwegische Küste heimgesucht haben, denn warum sonst müssen alle, Jung und Alt, Männer und Frauen, hässliche Brillen tragen? Nur Holländer, Senta und Erik sind davon ausgenommen, was sie schon einmal aus der Masse heraushebt. Diese besteht aus den Angestellten einer Reederei (vielleicht), die Damen spinnen nicht, sondern sitzen an den Schreibmaschinen, wollen selbst mit der Mannschaft des Holländers per Telefon verkehren, was nicht klappt, denn die haben eine solche Apparatur wohl nicht an Bord. An der Wand hängt eine große Landkarte von Südafrika, die Bekanntschaft mit dem Holländer bedeutet für Daland offensichtlich eine Erweiterung seines Handelsterritoriums, denn die Karte wird triumphierend durch eine von Gesamtafrika  ersetzt. Da jedoch ein Bediensteter, offensichtlich vom schwarzen Kontinent stammend und dem islamischen Glauben anhägend, vom Herrenchor gequält wird, weil er keinen Alkohol trinken will, geht die Karte in Flammen auf und der dienstbare Geist springt als nur mit einem Lendenschurz bekleideter Wilder dräuend aus dem Ledersessel. Damit wären dank Regisseur Andreas Homoki in einem Aufwaschen Rassismus, Kolonialismus und Intoleranz gegenüber Andersgläubigen untergebracht in einem Stück, das sich nicht von vornherein dafür anbietet.

Die Bühne des Fliegenden Holländer von Wolfgang Gussmann zeigt zu beiden Seiten der Bühne edle Hölzer, die man hoffentlich nicht dem Regenwald entzogen hat, in der Mitte ein drehbares Teil, so dass man sich abwechselnd in den einzelnen Büros oder auch einem Zimmer im Hause Dalands befindet. Gemälde von wogender See zieren die Wände, eines davon erwacht zum Leben, lässt die Wogen schäumen, sogar die Ankunft des Holländer-Schiffs mit blutroten Segeln sehen. Wenn beim Opfertod Sentas mit Hilfe von Eriks Gewehr sich auf dem Bild nichts tut, ist das ein schlechtes Zeichen. War alles umsonst?

Die Kostüme, typische Bürokleidung, dazu scheußliche Frisuren für die Damen, stammen außer vom Bühnenbildner von Susana Mendoza. Senta trägt Unterkleid und Trenchcoat, Erik Jägeruniform, der Holländer eine rote Mephistofeder am Hut. Widersprüchlichkeiten werden dadurch aufgelöst, dass man glaubhaft zu machen versteht, dass man auch in einem Büro hin- und herschwanken und seekrank werden kann.

Zufriedenstellend bis gut ist die Besetzung. Vorzüglich sogar ist Anja Kampe als Senta, optisch ideal, den „gesunden Wahnsinn“, den Wagner ihr attestierte, glaubhaft machend, mit noch lyrischer Stimme eine unangestrengte, nie scharf werdende Ballade singend, mit sanften Intervallsprüngen und später einem ergreifenden „fühlst du den Schmerz“. Den dramatischen Schluss meistert sie mit warmer, runder Stimme. Eine unattraktive Frisur, da ein Biedermann, muss der Erik von Marco Jentzsch tragen, der hier mit wenig corpo singt, als wenn der Stimme das Fundament fehle. Man hat ihn in anderen Partien schon ganz anders gehört. Einen recht fahlen Tenor setzt Fabio Trümpy für den Steuermann ein. Eine auch vokal sehr präsente Mary ist Liliana Nikiteanu. Treu dem Opernhaus Zürich, das seinerseits mit Treue dankt, ist Matti Salminen. Er wirkt vielleicht ein bisschen zu gemütvoll für den offensichtlich harten Geschäftsmann; wenn er im Sprechgesang beginnt, so bessert sich das im Verlauf der Vorstellung hörbar. Die vertrackte Rolle des Holländers bereitet auch Bryn Terfel einige Probleme, so in der tiefen Lage. Da ist noch die mächtige Röhre zu vernehmen, aber der Bariton klingt inzwischen leicht aufgeraut, den Schluss könnte man sich schöner gesungen denken, doch der Ausnahmesänger macht sich durchaus noch bemerkbar. Eine ausgesprochen dumme Regie-Idee ist es, das wunderbare Duett auf dem Ledersofa mit Rücken zum Publikum beginnen zu lassen. Da muss sich Terfel mächtig verrenken, um sein schönes Piano dem Zuschauer zu vermitteln. Die Magie des Augenblicks der ersten Begegnung wird hier sträflich verschenkt.

Obwohl Karikaturen nicht unähnlich, singen Damen wie Herren des Chores kraftvoll und schön (Jürg Hämmerli), was zu seltsamen Kontrasten zwischen Optik und Gehörtem führt. Auch das Orchester unter Alain Altinoglu lässt sich nicht beirren und bietet schönste und aufwühlende Romantik des frühen Wagner (DG 00440 073 5173)

Ingrid Wanja   

Requiem für die Oper?

Ebenso gut wie Opernschule könnte sich Michael Hampes Buch auch Requiem für die Oper nennen, denn neben vielen sicherlich für Sänger und Regisseure nützlichen Ratschlägen liefert das Buch einen Abgesang auf die Oper als Kunstwerk, das Schönheit und große Gefühle in die trübe Alltagswelt ihrer Besucher bringt. Dabei scheint es dem Verfasser aber schwer gefallen zu sein, einen knapp 200 Seiten umfassenden Band mit durchweg neuem Material zu füllen, denn was am Ende jedes Kapitels als „nützliche Regeln“ besonders im Gedächtnis des Leser haften bleiben soll, wird zur Gänze noch einmal am Ende des Buches wiederholt. Zudem werden die einzelnen Kapitel im zweiten Teil inhaltlich identisch noch einmal in Form eines Spiels mit verteilten Rollen geboten, so dass eigentlich der Leser alle Informationen bereits dann erhalten hat, wenn er das Werk zur Hälfte gelesen hat.

hampe opernschule böhlauDer Verlag verspricht Lesestoff, der „lehrreich“, „pointiert“ und „unterhaltsam“ sein soll. Lernen kann man durchaus, so was Oper eigentlich ist, wie man sich auf der Bühne zu positionieren hat, welche sechs Fragen man stellen sollte, ehe man sich zur Interpretation einer Bühnenfigur entscheidet und vieles andere mehr. Pointiert geht es vor allem dann zu, wenn es um „den Dilettantismus in der Opernregie“ geht, und unterhaltsam wird es besonders dann, wenn der Autor von persönlichen Erfahrungen zu berichten weiß, so mit dem großen, aber auch schwierigen Bariton Tito Gobbi, dessen Gattin meinte, er  könne dem Regisseur Hampe bedingungslos vertrauen.

Anzustreben ist, so verkündet das Buch, die „Wahrheit des Herzens“ auf die Bühne zu bringen. In mal betulich altväterlichem, mal humorvollem Stil (Entsetzen der Schwarzkopf über Sex in Così fan tutte) werden aber auch praktische Ratschläge in anschaulicher Weise erteilt, so wenn von der Drittelung der Bühne, vom „Panther-Tiger-Gang“ oder von „The Tenor’s Turn“ die Rede ist. Eine „musikalische Bewegungslehre“ könnte vielen Sängern helfen, auf der Bühne eine überzeugendere Figur abzugeben.  Davon habe, wie von so vielem Unverzichtbaren, die moderne Regie durch Dilettanten keine Ahnung, wenn sie Bewegungen „gegen die Musik“ von den dadurch benachteiligten Sängern fordert. Grundsätzlich müsse das Gefühl größer sein als die Geste, mit der es ausgedrückt wird. Eine „Bewegungspartitur“ könnte an die Seite der eigentlichen Partitur treten. Vieles leuchtet ein, so die Überzeugung, dass „Bequemlichkeit der Feind des Ausdrucks“ sei, Hindernisse den Ausdruck steigern können oder das „Beteuerungstheater“ der Feind jeder Natürlichkeit sei. Der lernende Leser kann viel erfahren über die Wichtigkeit des Auftakts, Karajans „Trizophrenie“ oder die Forderung nach „masticare le parole“.

Eine große Rolle spielt Mozart in diesem Buch, das immer wieder aus seinen Opern Beispiele für die Thesen des Autors anführt und ihm zuschreibt, dass mit ihm die „Emanzipierung des Orchesters“ begonnen  hat. Aus diesem Kapitel kann man wertvolles Wissen um die Wichtigkeit der Rezitative schöpfen, die so oft als lästig und kürzungswürdig angesehen werden. Praktische Ratschläge gibt es auch für den schwierigen Übergang vom Rezitativ zur Arie, aufgeräumt wird mit dem Irrtum, Kaiser Joseph II. habe sich mit seiner Bemerkung über die vielen Noten in der Entführung als unmusikalischer Mensch enttarnt.

Immer wieder kommt der Verfasser auf das Thema zurück, dass ihm sichtlich nicht nur am Herzen, sondern auch schwer auf dem Magen liegt: moderne Regie, deren Vertreter auch als „Musikterroristen“ bezeichnet werden.  Damit spricht er sicherlich vielen Opernbesuchern aus dem Herzen, besonders auch wenn er meint, man müsse „zeitgenössisch lesen und werkgerecht interpretieren“. Ein weiterer Stein des Anstoßes, den fast alle Opernkomponisten als solchen angesehen haben, ist der „Apparat“, der aber letztendlich der Oper als „mehrdimensionaler Kunst“ nicht den Garaus machen kann. Kühne Gedanken finden sich in den Auslassungen über die Geschichte der Gattung, deren Geburtsstunde mit der Entdeckung des Universums zusammenhing und die sich nun mit  dem Wissen um das Multiversum auseinander zu setzen hat.

Ein besonderes Kapitel ist den Lehrern und Vorbildern Michael Hampes gewidmet: Max Reinhardt, Louis Krasner, Joseph Offenbach (der Schauspieler), Fritz Kortner, Leopold Lindtberg, Caspar Neher, Walter Felsenstein, Giorgio Strehler, Friedrich Dürrenmatt, Jean-Louis Barrault.. Dem Leser wird nicht vorenthalten, worin die Vorbildfunktion der jeweiligen Persönlichkeit bestand. Vor allem war Hampes Bestreben die Verbindung des „strengen Realismus“ von Felsenstein mit der „formalen Eleganz“ Strehlers. Das Buch lässt besonders den Leser nachdenklich und traurig zurück, der viele der hier geäußerten Meinungen teilt, sich aber auch eingestehen muss, dass der Autor damit auf verlorenem Posten steht (Böhlau Verlag 2015 ISBN 978 3 412 22500 1).

Ingrid Wanja

Exemplarisch!

Wer sich von dieser Produktion nicht verzaubern lassen kann, dem ist in keinem Opernhaus mehr zu helfen! Die Opéra de Rouen Haute-Normandie hat im Mai 2014 Henry Purcells Dido and Aeneas in der Optik von Cécile Roussat und Julien Lubek und unter der musikalischen Leitung von Vincent Dumestre aufgeführt und mit den technischen und künstlerischen Mitteln des 17. Jahrhunderts märchenhaft Schönes und Berührendes auf die Bühne und in den Orchestergraben, wo Le Poème Harmonique auf historischen Instrumenten einfühlsam  und wohl höchst authentisch wirkt, gebracht.

alpha dido and AeneasIm Meer aus rhythmisch bewegten Stoffbahnen tummeln sich Gefährtinnen der Königin von Karthago, zwei von ihnen sich auch als Tänzerinnen auf das Ufer begebend, Akrobaten, so Gott Amor auf einer Luftschaukel, treiben Halsbrecherisches, sind märchenhaftes Getier im Gefolge der Magierin, die alles Unglück verschuldet und in Gestalt eines Kraken die Wände des Schiffs durchbohrt, auf dem Aeneas davon segelt. Von strahlendem Blau ist der Himmel, wenn das Liebespaar in einer Riesenmuschel über die Wogen gleitet, düster dräuen kann er bei einem Unwetter. Gemessen und rituell sind die Bewegungen der Personen, was wie tote Augen wirkt, entpuppt sich als Lider über höchst lebendigen Sehwerkzeugen: Mit wenigen Mitteln werden interessanteste und höchste Wirkungen erzielt, einer der vielen Überraschungsmomente ist es, wenn sich aus allmählich aus dem gerafften Rock der Dido das Meer entfaltet, in dem sie singend untergeht. Der Schluss zeigt ein Sternbild, es fallen Federn aus dem Gewand des Amor, der in dieser traurigen Geschichte keinen Sieg davon trug, auf die Bühne. Der Choeur Accentus unter David Bates hat das letzte traurige und höchst kompetente Wort.

Mit Vivica Genaux hat man zwar keine Spezialistin für diese Art Musik eingesetzt, aber eine wunderbare Sängerin, die weiß, ihre Stimme instrumental zu führen, dazu ist sie eine schöne Frau und weiß der Figur der Dido Majestätisches wie sehr Weibliches zu verleihen. Ihr „Remember me“ könnte anrührender nicht gesungen werden.  Der Aeneas von Henk Neven ist wohl  nicht der als schön und herrlich gepriesene Held, aber ein solider Sänger mit ebensolchem Bass. Zwei anmutige Soprane haben Ana Quintans (Belinda) und Jenny Daviet (Second Woman). Mit der ersten seiner Rollen angemessenem hässlichem Charaktertenor singt Marc Mauillon die Magierin und den Seemann. Caroline Meng und Lucile Richardot bilden die attraktive Gefolgschaft. In dieser Produktion dürfte das vielfach künstlerisch verarbeitete Schicksal der Dido und ihres von den Göttern zur Gründung Italiens getriebenen Geliebten eine ganz besondere Anteilnahme erfahren (Alpha 706).

Ingrid Wanja

 

Die Königin und der Barbier

Erika Köth – Ihre schönsten Aufnahmen, ihre größten Erfolge. Das passt immer. Zumal bei der Köth. Die Zahl ihrer schönsten Aufnahmen ist so umfänglich wie die ihrer größten Erfolge. In der Zusammenstellung der neuen Box aus der hübschen Sängerserie von The Intense Media wird eine klingende Bestandsaufnahme versucht (600210). Zehn CDs, nicht immer randvoll. Da kommt einiges zusammen, auch wenn einiges fehlt. Im Oratorium war sie kaum unterwegs. Also kann es keine Aufnahmen geben. Die größten Lücken der Box werden bei Liedern deutlich. Die Köth war auf diesem Gebiet außerordentlich tüchtig. Es gab etliche Schallplatten. Mit Liederabenden bereiste sie die Welt. Nach eigenen Angaben ist sie die erste Sängerin gewesen, die 1961 bei einer Tournee durch die Sowjetunion Hugo Wolf gesungen hat – in Deutsch. Selbst erinnere ich mich gern an meinen eigenen Liederabend mit der Köth, wobei sie ausschließlich Mozart vortrug. Das war Ende der sechziger Jahre in Jena. Sie machte, was nicht selbstverständlich gewesen ist in Zeiten des Kalten Krieges, gemeinsam mit ihrem treuen Begleiter Günther Weißenborn keinen Bogen um den Ostblock. Man kannte sie gut. Aus dem Westfernsehen, wo sie genau so berühmt war wie Willy Brandt oder die Valente. Sie hatte ihre eigene Show und war gern gesehener Gast im „Blauen Bock“, beim Hessischen Rundfunk. Das Fernsehen war ihr größter Erfolg. Es brachte ihr ein Publikum ein, das in Millionen zu zählen ist und nicht in Tausenden wie in den größten Opernhäusern. Niemand nahm der Köth diese Ausflüge übel. Sie bekannte sich dazu, wie sie aus ihrer Freude an einem guten Tropfen keinen Hehl machte. Den eigenen Weinberg gleich um die Ecke. Ihr ganzes Leben lang blieb sie das Kind aus der Pfalz. Noch zu ihren Lebzeiten wurde eine Straße nach ihr bekannt. Eine Ehre, die sonst nur Toten zukommt.

Immer eine elegante Frau: Erika Köth/The Intense Media

Immer eine elegante Frau: Erika Köth/The Intense Media

In der Box werden diese leichten Seiten angeschlagen, die sie so populär und beliebt machten. Deutsche Volkslieder mit Otto Matzerath, der damals Chefdirigent des Frankfurter Radio-Sinfonieorchesters war, am Klavier von 1956 sollen zuerst genannt werden. Warum? Weil sie das Wesen und die Kunst dieser Sängerin für mich sehr anschaulich, vielleicht gar am anschaulichsten offenbaren. Zunächst fällt diese Virtuosität mit einer unangestrengten Höhe auf, die auch in schwindelerregenden Bereichen immer noch natürlich klingt, als sei es das Selbstverständlichste von der Welt, sich in diesen Lagen auszudrücken und zu kommunizieren. Sie holt die Koloratur mit Leichtigkeit in die menschlichen Niederungen zurück. Jedes Wort ist zu verstehen, kein Vokal, kein Konsonant, kein Komma, kein Punkt gehen unter. Sie kann sogar noch dem Z, mit dem das Lied „Z‘ Lauterbach hab i mein Strumpf verlorn“ beginnt, ein Maß an Ausdruck abgewinnen, den man bei diesem unliebenswürdigsten aller Buchstaben nie vermuten würde.

Als Königin der Nacht bei den Salzburger Festspielen 1960 auf dem Cover einer Arien-CD von Ars

Als Königin der Nacht bei den Salzburger Festspielen 1960 auf dem Cover einer Arien-CD von Ars

Sie singt vom Wort her. Wenn sich Erika Köth an das Studium eines neuen Werkes machte, sagte sie sich zuerst den Text vor. Nicht nur einmal. Sie ergründete ihn für sich. Der Text als Basis. Ein phonetisches Einpauken einer Partie wäre für sie nie in Frage gekommen. Obwohl sie die Originalsprache in der Oper für sinnvoll hielt, blieb ihrer Generation deren ausschließliche Verwendung erspart. Als sie die Königin der Nacht in der Mailänder Scala unter Karajan in Italienisch singen musste, begann sie zuvor, die Sprache zu lernen. Textverständlichkeit macht ihre Darbietungen so glaubhaft und wahrhaftig. Uneingeschränkt gilt dies auch für die Volkslieder, die zudem noch in unterschiedlichen Dialekten gehalten und mit mundartlichen Raffungen und Verkürzungen ganzer Wörter einher gehen. Ihre Gesangslinie strömt schlicht und einfach. Einerseits ist das Begabung und gut gelernt, andererseits kann die Köth Töne in einer Weise zu einer Melodie verbinden, dass nichts Überflüssiges bleibt. Ihr Legato ist vollkommen. Es ist wie ein Konzentrat. Ein leichtes Vibrato, das innere Erregung und Anteilnahme verrät, ist ihr Markenzeichen von Anfang an. Es hat sich mit den Jahren verstärkt und wurde ihr nicht selten als Bibbern angekreidet. Mich stört es nicht. Es macht den Klang der Stimme so unverwechselbar, so dass ich sie immer heraus höre.

Erika Köth: Dieses Buch von Günter Werner aus dem Pfälzer Kunst-Verlag ist noch antiquarisch zu haben

Erika Köth: Dieses Buch von Günter Werner aus dem Pfälzer Kunst-Verlag ist noch antiquarisch zu haben.

Die Zauberflöte dürfte die Oper sein, in der sie am häufigsten aufgetreten ist. Einen Rekord erzielte sie mit 250 Auftritten in München. Generationen dürften dort nur die Köth als Königin gekannt haben, was im Nachhinein so unvorstellbar wie leicht gruselig ist. Immer nur Köth, fünfundzwanzig Jahre lang. Selbst die größte Wertschätzung gefriert vor dieser Statistik. Nach Salzburg hatte sie noch eine Empfehlung von Wilhelm Furtwängler geführt. Mit ihren strahlenden „Hojotoho’s“ war ihm die „Kleine“ als Helmwige bei der Schallplattenaufnahme der Walküre 1954 in Wien aufgefallen. Die Szene findet sich auch in der Box, sie muss nicht aus der Gesamtaufnahme im Regal herausgesucht werden. So wird auf kurzem Weg klar, warum Furtwängler im Schlachtruf der wilden Wotans-Maid auf dem Felsen die Königin der Nacht hörte. Ihre beiden Arien sind in der Sammlung geteilt in live die erste (Salzburg 1959) und Studio die zweite (1955). Es fällt auf, wie perfekt Erika Köth diese Rolle beherrschte. Noch in der Drohung verleiht sie ihr menschliche Züge. Sie keift nicht, sie rührt an. Im Interview mit August Everding in der Sendung Da Capo (ZDF 1988) hat sie lange nach Ende ihrer Karriere die finsteren Seiten der Figur herausgestellt. Gestalten konnte sie die nicht. Ihr Timbre gab das einfach nicht her. Sie ist und bleibt für mich die gute Seele, die Lichtgestalt – die Liu, die Gilda, die Sophie, die Konstanze. Alle Figuren finden sich in der Box mit den anrührendsten Szenen wieder.

Allenfalls war sie kokett. Wie als Zerbinetta, deren Arie „Großmächtige Prinzessin“ sie mit großem Spaß an der Freude hinlegt in einer brillanten Einzelaufnahme mit den Berliner Philharmonikern von 1956 unter Matzerath. Niemand dürfte ihr die Frau Fluth nachmachen, deren Arien „Nun eilt herbei“ sie 1954, begleitet von Wilhelm Schüchter am Pult der Berliner Symphonikern, eingespielt hat. Ein ganz besonderer Fall ist das fesche Ännchen in dieser Sammlung. Joseph Keilberth hatte die Köth für seine berühmte Freischütz-Einspielung von 1958 bestimmt. Sie musste aber aus gesundheitlichen Gründen wieder aussteigen. Lisa Otto sprang ein, ohne sie ersetzen zu können.  Erhalten haben sich zwei Szenen, nämlich “Schelm! Halt fest!“ mit Elisabeth Grümmer als Agathe und die Arie „Kommt ein schlanker Bursch gegangen“. Endlich sind sie wieder zugänglich. Allein deshalb hätte ich mir die Edition zugelegt.

Noch sind nicht alle Aufnahmen mit Erika Köth auf CD erschienen. Sammler  schätzen auch ihre Platten.

Noch sind nicht alle Aufnahmen mit Erika Köth auf CD erschienen. Sammler schätzen auch ihre Platten.

Das italienische und französische Fach wird, wie damals in den 1950er Jahren hierzulande üblich, in deutscher Sprache gepflegt. Die sagenumwobene Lucia di Lammermoor der Callas war durch Platte und Gastspiel längst auch in der Bundesrepublik bekannt und hatte den modernen Standard gesetzt, als sich Erika Köth auf die Rolle in München einließ und zwischen Ende 1956 und Oktober 1968 sage und schreibe hundert Mal darin auftrat – mit großem Erfolg. Eine gute halbe Stunde aus dem großen Querschnitt, der 1957 in Berlin unter Wilhelm Schüchter im Studio entstand, lässt den heutigen Zuhörer etwas ratlos zurück, zumal auch Rudolf Schock als Edgardo, Josef Metternich als Enrico und Gottlob Frick als Raimondo das Ihre dazu beitragen, dass aus Lucia eine deutsche Oper wird und stellenweise ein bisschen wie Martha klingt. Besser schneiden für mich die fünf zusammengewürfelten einzelnen Szenen aus Rigoletto ab, was auch darauf zurückzuführen sein dürfte, dass diese Oper von Verdi eine viel stärkere Pflege im deutschsprachigen Raum genoss hatte als die damals noch unbekannte Lucia Eine Episode in der Laufbahn der Köth blieb die Butterfly. Sie hatte die Rolle zwar studiert und sie für sich mehrfach durchgesungen – bis zur Heiserkeit. Ihr war aber bald klar geworden, dass sie sich damit die Stimme in der Mittellage ruinieren würde. Eine kluge Einsicht. Als nichts mehr zu befürchten stand, nämlich 1978, ist sie mit der Arie „Eines Tages seh’n wir“ schnell noch ins Studio gegangen. Das Duett „Mädchen, in deinen Augen liegt ein Zauber“ hat sie sich im Konzert mit Rudolf Schock und dem Münchner Rundfunkorchester unter Leitung von Kurt Eichhorn gegönnt.

Die Köth als Liedsängerin auf einer alten Langspielplatte

Die Köth als Liedsängerin auf einer alten Langspielplatte

Solche Live-Einsprengsel machen sich gut in dieser Sammlung, die weitgehend aus offiziellen Produktionen besteht. Sie sind ganz im Sinne der Sängerin, die in dem bereits zitierten Interview vom „Fluch der Schallplatte“ sprach. Das Publikum wolle es immer genau so perfekt haben wie untern den idealen Bedingungen des Aufnahmestudios, wo ein verunglückter Ton auch wiederholt werden könne. Dabei kann es die Bühnen-Köth noch mit jedem Studio aufnehmen. Missglückt ist da nie etwas. Es ist nur anders. Im Gegensatz zu anderen Kolleginnen ist sie mir vor dem Mikrophon letztlich lieber, weil sie da vielleicht noch mehr wagte als sie es sich auf der Bühne zutraute. Sie war auch eine Gezeichnete. Geschlagen durch die frühe Kinderlähmung, die ihre Spuren hinterlassen hatte, wogegen sie tapfer ankämpfte. Allein vier CDs gehören der Operette. Da bleiben kaum Wünsche offen. FledermausWiener BlutZigeunerbaron (Johann Strauß) Banditenstreiche (Franz von Suppé), Gasparone (Carl Millöcker), CsárdásfürstinVeilchen von Montmartre (Emmerich Kálmán), Vetter aus Dingsda (Eduard Künneke), Schwarzwaldmädel (Leon Jessel) und jede Menge Franz Lehár mit Graf von LuxemburgZarewitschFriederikeLand des Lächelns. Bis auf ein Duett aus dem Veilchen von Montmartre mit Schock stammt alles aus dem Studio. Meist sind es Rundfunkproduktionen, die auch den Weg auf Platte fanden, später auf CD. Sie erreichten große Auflagen, haben zeitweise sogar die bedeutende Operngestalterin in den Schatten gestellt, was ihr nicht Recht sein konnte, woran sie aber nicht unschuldig war.

1-CD Box Hermann PreyWer sich mit Erika Köth beschäftigt, kommt zwangsläufig auf Hermann Prey, dem Intense Media ebenfalls eine neue Box widmet (600205). Beide sind sich im Plattenstudio und auf der Bühne begegnet. Ein Traumpaar waren sie nicht. Rollen gaben das nicht her. Prey ging auch sehr eigene Wege. Ich erinnere mich gern an den Barbier von Sevilla aus dem Münchner Cuvilliés-Theater, der Anfang der 1960er Jahren in Schwarz/Weiß zu bester Sendezeit auf dem Fernsehschirm erschien. Da lebten Wunderlich (Almaviva) und Keilberth noch. Hotter als Basilio im Priestergewand mit spanischer Mütze, so groß wie ein Paddelboot. Prey als Barbier und die Köth als Rosina. Alle, Mitwirkende und Zuschauer, hatten einen Heidenspaß. Ein sehr deutscher Rossini, so deutsch wie die Münchener Lucia. Soweit, so gut. Der in der Erinnerung konservierte Glanz der Inszenierung hat sich in der Veröffentlichung auf DVD ins Mausgraue verflüchtigt. Die Rossini-Renaissance ließ nicht viel davon übrig. Selten fand ich mich in meiner Erinnerung so getäuscht. Und dennoch hat sich diese Produktion, die 1959 entstand (noch zwei Jahre jünger ist ein Querschnitt bei der EMI), tief ins Gedächtnis eingegraben. Szenen finden sich wie in der Köth-Box nun auch bei Prey.

Barbier von Sevilla Münchner Guvilliés-Theater mit Erika Köth und Hermann Prey

Der „Barbier von Sevilla“ im Münchner Guvilliés-Theater mit Erika Köth und Hermann Prey – hier ein Screenshot aus der TV-Produktion, die es bei Deutsche Grammophon auf DVD gibt.

Gerade mal dreißig, stellt er einen eloquenten Barbier vor, mit allen Wassern gewaschen ist, doch stets der Kavalier, dem man seine Börse anvertrauen würde. Er badet in der Partie, ist mir bei aller Zuneigung für die anderen der liebste Akteur, weil er mit seiner Darstellung auch heute noch punkten kann. Prey ist in einem gewissen Sinne zeitlos. Obwohl er wie seine Kollegin Erika auch diese Neigung zur Unterhaltung mit eigener TV-Show in sich trug, bleibt seine Box bis auf eine Operetten-CD, deutlicher der Kunst verpflichtet. Es sind andere Prioritäten gesetzt. In die Breite geht das Angebot bei Liedern: Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Grieg – und jede Menge Loewe, den er nicht gestelzt vorträgt sondern ganz natürlich, als würde er ihn befreien. Er holt Loewe in die Gegenwart. Die zwölf Balladen von 1976 mit Karl Engel am Flügel –  beide nahmen bereits 1972 bei Philips eine Loewe-Platte auf – adeln die Sammlung. Ich scheue mich nicht, dies auch vom Liederzyklus Der Kleine Rosengarten nach Versen des viel gescholtenen und umstrittenen Hermann Löns zu sagen: „Über die Heide geht mein Gedenken!“ Ist das je schöner, inniger gesungen worden? Solche Lieder haben auch heute eine Chance, wenn sie mit der gleichen Hingabe wie Schumann vorgetragen werden.

Prey überzeugt, weil er sich ungebremst zu Gefühlen bekennt. So überrumpelt, kommt beim Zuhörer der Gedanke an Kitsch gar nicht erst auf. Nicht weit weg sind die Szenen aus deutschen Opern. Seine besten Aufnahmen sind dabei – die frühen Szenen aus Das Nachtlager von Granada  (Konradin Kreutzer), Der Trompeter von Säkkingen (Victor Nessler), Korngolds Die tote Stadt und Humperdincks Königskinder, zwischen 1956 und 1958 produziert unter Wilhelm Schüchter. Obwohl sich Prey seine jugendliche Stimme bis ins Alter erhalten hat, ist der Anfang echter als der geliftete Ausdruck am Ende der Karriere. Mir haben die in der Edition versammelten Aufnahmen, einschließlich der gemischten Kost wie Carl Orffs Orpheus nach Monteverdi (Bayerischer Rundfunk 1974 unter Kurt Eichhorn), Prey in seiner breit angelegten Begabung wieder sehr nahe gebracht. Diese Vielseitigkeit ist es, die schließlich am stärksten fasziniert. Bei ihm wie bei der Köth.

Rüdiger Winter 

Viva Franco Corelli!

In seinem aktuellen Newsletter der holländischen Franco-Corelli-Gemeinde (FrancoCorelli.nl) weist der Vorsitzende und spiritus rector Réne Seghers auf zwei neue Bücher über den unvergessenen Tenor hin, eines davon vom Stimmenspezialisten Stefan Zucker, unvergesslich durch seinen Film über italienische Sänger und dto. Vorsitzender der amerikanischen Bel Canto Society. Im Folgenden die Details und Links. Über René Seghers haben wir ja vielfach im Zusammenhang mit seinen Veröffentlichungen holländischer Opern berichtet, so über Karel Miry und De Pauw. Nun also ein Auszug aus seinem Newsletter. G. H.

René Seghers: This serves to inform you of two Franco Corelli book releases, one brand new by the inimitable Stefan Zucker, the other a Georgian publication by Manana Homeriki! The latter we provide for free as direct pdf download. We also point your renewed attention to our two downloads, An Ardent Lesson and Guerrini’s Enea.

corelli zuckerStefan Zucker: Franco Corelli and A Revolution in Singing /René Seghers published a rather long review of Stefan Zucker’s first of three volumes dedicated to the genealogy of (mostly Italian) tenor singing from Domenico Donzelli to Plácido Domingo. Stefan Zucker is a household name in the world of opera collectors through his Bel Canto Society, which since (Seghers believes) the late 1980’s provided first videos and then also cd’s and dvd’s of historic telecasts with opera stars of the golden age up to the 1970s. Zucker has also been active as a singer and released at least one LP. Depending on one’s viewpoint, one may dub his singing and writing as either controversial or colorful. When bypassing some heated online discussions on details that unfortunately caught the bulk of attention, the book mostly deals with various aspects of (mainly Italian) tenor singing from Domenico Donzelli up to Plácido Domingo. Most of the singers included are discussed by means of transcripts from his Opera Fanatic broadcasts with Franco Corelli in the 1990s. These interviews on various techniques employed by the tenors included form the core of this book. Interspersed throughout is some more controversial innuendo of the type Zucker is known for. Apart from reviewing the contents of the book, we will also look into those discussions. Apart from my own review, we also published excerpts of various other reviews there. All this can be found in the book reviews section on Franco Corelli.nl. The first of Zucker’s three volumes is finally out, about 24 years after he first contemplated publishing a book on Corelli. Seghers remembers very well that his announcement of such a book on one of the Opera Fanatic broadcasts made him very curious, and it was only after he gave up waiting that he contacted Corelli himself in 1997, which then resulted in his own Corelli biography, Prince of Tenors. Stefan’s Franco Corelli and A Revolution in Singing is directly available from Bel Canto Society here or from Amazon.

corelli book 1Manana Homeriki: Franco Corelli the beautiful voice of 20th century/ Manana Homeriki herself published her Georgian language book in 2011. The language barrier and the unavailability in Europe resulted in me discovering the book only recently. She then provided Seghers with a copy, and I worked on a descriptive review based on her translated index and a summary of the chapters’ contents. The book is compiled from known sources from Marina Boagno to Prince of Tenors, and the books of Buljegin (Russian) and Landini (Italian), with added information that she found online. Intriguing is Homeriki’s personal involvement, which includes a chapter where she explains Corelli’s sensitiveness and his communicative gift from the gospel! Admittedly, I had to adjust to this idea, but in the context of her intentions and her motivation, this actually made sense. Rather than judging different viewpoints from my own cultural background, René Seghers decided to let himself be marveled by what Franco Corelli brought to different parts of the world than Europe or the USA. You can find the review and a free integral pdf version of the book here.

At the end of this newsletter, says René Seghers, he would like to point attention to the only two downloads that FrancoCorelli.nl currently offer. The first one concerns the 2CD length MP3 Download ‘An Ardent Lesson’. It deals with the beginnings of Corelli’s career, when he studied the technique of Arturo Melocchi. In the wake of writing Prince of Tenors, I was given a copy of a voice lesson that Arturo Melocchi gave to the tenor Gastone Limarilli, presumably around 1958. Melocchi teaches Limarilli some vocalizes and the interpretative finesses for ‘Celeste Aida’ and sections of Turandot. Among the latter is the famous passage ‘Ti voglio ardente d’amor’. Most tenors shun the optional high C there, but Corelli always sang it in performance. When Melocchi explains Limarilli how to sing it on stage, Limarilli tells him that he always sings the lower option. Melocchi then exclaims that this is ‘bruta’ (ugly). Even if you don’t speak Italian, you will be able to follow the sections of the lesson because the booklet has the tracks annotated in English. In addition, you find the rehearsed sections in full renditions by Limarilli, as well as by other Melocchi pupils, most notably Mario Del Monaco, Franco Corelli himself, and Melocchi’s last pupil, Robleto Merolla, who also reflects on Melocchi in a bonus track. splicing Franco’s Calaf renditions of the sections rehearsed in as a bonus, you can hear exactly on what anvil his interpretation was forged. ‘An Ardent Lesson’ comes with an elaborate, 34 page pdf booklet. The download is available here.

Franco Corelli als Enea in Guerrinis Oper/401DutchOperas.com

Franco Corelli als Enea in Guerrinis Oper/401DutchOperas.com

Corelli created the roles of Orfeo and Turno in Guerrini´s Enea in 1953. His two World Premiere performances of March 11 and 15 at the Rome opera were unfortunately not recorded. Therefore, no one had even the faintest idea about the music, until Prince of Tenors revealed the existence of a later recording of Guerrini’s Enea, dating back to January 1960. This recording has Renato Gavarini in Corelli’s part of King Turno of the Rutuli. It is this unique recording that we released, hoping to create further insight in Corelli’s early career, especially with respect to those roles that he sang, but that went unrecorded by him. You can find the article with MP3 samples here. Download the complete recording of Enea release here.

Héroique

Schon längst kein Geheimtipp mehr, vor allem seitdem er für den indisponierten Jonas Kaufmann in London als Énée in Berlioz‘ Troyens einsprang (davon gibt es eine Blu-ray), ist der amerikanische Tenor Bryan Hymel, dessen weitgespanntes Repertoire man nur mit Staunen zur Kenntnis nehmen kann. Die Lösung des Rätsels von so beachtlicher Vielseitigkeit liegt in der einerseits fanfarengleichen, sicheren Höhe, verbunden mit der Fähigkeit zur heldischen Attacke. So kann er vom Duca bis zu den dicken Brocken der französischen Oper alles singen, letzteres jetzt anhand einer CD für den ungläubig Staunenden nachprüfbar. Im klugen Booklet äußert sich der Sänger zu den Partien, die heutzutage kaum noch ein Tenor singen kann, einer der Gründe für die mageren Aufführungszahlen, was diese Werke angeht. So hat der Tenor nicht alle Partien bereits auf der Bühne gesungen, die auf der CD vertreten sind, aber doch

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die Mehrzahl davon. Nuancierung und Balance sind dabei die künstlerischen Tugenden, die er erfolgreich anstrebt, obwohl natürlich die stupenden Höhen und das heldische Metall als Erstes ins Ohr fallen.

Die CD beginnt mit der berühmt-berüchtigten Arie des Arnold aus Rossinis Guillaume-Tell-Oper, wie nicht wenige französische Rollen viele Sänger nicht nur wegen der zahlreichen Spitzentöne, sondern auch der hohen Tessitura in Verlegenheit bringend. Hymel meistert das Bravourstück mit perfekter voix mixte und einer geradezu unheimlichen Fermate auf dem Spitzenton. Ein etwas dunkleres, aber immer auch ein Strahlen lässt er dem Preisen der Natur durch Berlioz‘ Damnation de Faust angedeihen, dessen hymnischen Ton er perfekt trifft und für den er einen bemerkenswert langen Atem hat. Grandios ist die Steigerung am Schluss der Arie. In den Lombardi als Oronte bekannt, dessen Arie gern auch in Recitals Eingang findet, ist die französische Fassung als Jérusalem mit einem Gaston bedacht, der einen fulminanten Spitzenton singt und dessen Tiefe ebenfalls angenehm ausgeprägt ist. Er klingt insgesamt etwas weicher als sein italienischer Zwilling. Ebenfalls aus der französischen Fassung einer Verdi-Oper ist die Arie des Henri (in Italien Arrigo) aus den Vêpres Siciliennes, in dem Hymel ein Rezitativ von schöner Nachdenklichkeit, sehr intim klingend, anbietet, auch in der Arie nicht die große tragische vokale Geste wählt und mit einem ungewohnten Spitzenton am Ende überrascht. Natürlich fehlt der Énée nicht, ist mit der großen Arie vor der Abreise nach L’Italie vertreten. In einem schönen, lyrisch gehaltenen ersten Teil wird der Zwiespalt, in dem der Held sich befindet, sehr deutlich, zärtlich klingt „Ah! Quand viendra l’istant“, variationsreich wird la „reine adorée“ besungen.

Des Titels der CD wahrlich würdig ist die Arie des Adoniram aus Gounods Reine de Saba, auch sie von einem langen Spitzenton gekrönt und im zweiten Teil zu lyrisch Geschmeidigem findend. Aus Meyerbeers Africaine gibt es nicht nur die Bravourarie, sondern auch die anschließende Szene mit Chor zu hören, eine farbige mezza voce erfreut ebenso wie das heldische „Ah, marchons“, nämlich dem Tode entgegen. Opernhäuser, die den Komponisten würdigen wollen, sollten sich diese Stimme nicht entgehen lassen. Lange auf einem Atem wird die Arie des Jean aus Massenets Hérodiade gesungen, lange Phrasen strahlen eine große Ruhe aus, machtvoll wird le Seigneur angerufen. Ernest Reyer, der ohne das Wissen um den Ring an einer Nibelungenoper arbeitete, steuert die Arie des Sigurd bei. Interessant sind die Bläserbegleitung und der dunkle Orchesterklang für die Waldszene im 2. Akt („Salut splendeur du Jour“). Emile Zola zählt zu den Librettisten von Bruneaus L’Attaque du moulin, in dieser recht wagnernahen Musik kann die Stimme ihre ganze Fülle entfalten. Den Abschluss bildet die Arie des Gaspard aus Rabauds Rolande et le mauvais garcon, aus der der Sänger eine leidenschaftlich Hymne auf „l’amour“ gewählt hat,“ j’aime“ in vielen Variationen singt und den Hörer staunen lässt, wieviel schöne, aber unbekannte Musik es zu entdecken gibt. Das Prague Philharmonia (Orchestra) hat in Emmanuel Villaume einen Dirigenten gefunden, der sie stilsicher durch das wenig vertraute Repertoire führt (Warner Classics 0825646179503).

Ingrid Wanja

Man sieht nur mit dem Herzen gut

Ganz und gar ungewöhnlich die Ouvertüre: Tschaikowsky hat die Stimmen in die Bläser gelegt und führt mit fast bizarren Linien in ein fernes Reich, in das Frankreich des guten Königs René. Man muss gleichsam durch ein Tor schreiten, bevor sich im wahrsten Sinn des Wortes ein Garten auftut, in welchem der König seine Tochter Iolanta, geschützt von ihren Begleiterinnen, ohne das Wissen um ihre Blindheit aufwachsen lässt. Ebenso durchschreitet der Hörer ein Tor und tritt in einen Garten, auf den und er sich freilich einlassen muss. Ebenso wie auf die handlungsarme Geschichte und die wiegenden und sich verwebenden Gesänge von Iolanta und ihren Mädchen. Die Geschichte, die Tschaikowskys Bruder nach einem dänischen Schauspiel für die Bühne adaptierte, lässt sich natürlich tiefenpsychologisch als Prozess des Erwachsenwerdens (starker Symbolgehalt kommt den roten und weißen Rosen im Garten zu), der Abkapselung vom Vater und des Verlusts der kindlichen Unschuld deute, darin nicht unähnlich der Mascha im Nussknacker, der am gleichen Abend wie Tschaikowskys letzte Oper in St. Petersburg uraufgeführt wurde. Mich hat Iolanta erst in einer Aufführung in Kiew fasziniert, die so wirkte, als haben alle Damen des Ensembles Blumen gefaltet und genäht und die Bühne damit rundum aufgerüscht, die aber in ihrer Naivität eine rührende Wahrhaftigkeit entfaltete.

Anna Netrebko sang die Iolanta erstmals 2009 im Festspiel Baden-Baden, wo sie Mariusz Trelinski in eine Inszenierung bettete, die natürlich ungleich ambitionierter war (und in der Netrebko dieser Tage an der Met auftritt). Netrebkos Einsatz für Iolanta, die sie anschließend auch mehrfach in konzertanten Aufführungen in Salzburg, Amsterdam oder Barcelona sang, wobei im November 2012 in Essen der DG-Mitschnitt entstand, ist – wie im Fall der Giovanna d‘ Arco – nicht hoch genug zu veranschlagen. Gleich in ihrem ersten Arioso, in dem Iolanta trotz aller Behütetheit doch eine ungewisse Sehnsucht offenbart, zeigt Netrebko, wie fabelhaft ihr die Partie liegt; eigentlich ist die Stimme inzwischen schon zu mütterlich, reif und schwer für die Iolanta, dafür wartet sie mit einer machtvoll strömenden, dunkel glänzenden Mittellage und fülliger Tiefe und eleganten Linien auf.

Das Märchen ist schön: Die Ritter Robert und Vaudémont geraten in den verbotenen Garten. Iolantas künftiger Bräutigam Robert hat sich inzwischen in eine andere verliebt und beschwört die Flammen der Liebe, was Alexej Markov mit solidem, etwas zu väterlich klingendem Verdi-Bariton gelingt, während Vaudémont eher von verborgenen Schönheit schwärmt. Vaudémont trifft auf Iolanta und verliebt sich auf Anhieb in sie. Sergey Skorokhodov ist kein Beczala (der die Partie in Baden-Baden gesungen hatte), ist eher leidenschaftlicher Draufgänger als schwärmerischer Lyriker, passt aber gut zu Netrebko und beider Duett gerät ausgezeichnet. Vaudémont entgeht nur dem Tod, den der König jedem angedroht hat, der Iolanta auf ihre Blindheit hinweist, wenn die Prinzessin nach der geplanten Operation durch den maurischen Arzt sehend wird. Ist es medizinisches Wunder oder Können oder schlichtweg die Macht der Liebe – auf jeden Fall gewinnt Iolanta ihr Augenlicht, worauf alle die Kraft der Schöpfung preisen. Iolanta wird immer ein Mauerblümchendasein fristen, daran rüttelt auch die von Emmanuel Villaume umsichtig einstudierte Aufführung und Aufnahme nichts. Durchweg gut die Besetzung: Vitalij Kowaljow ist mit seinem expansiven und ausdrucksvollen Bass ausgezeichnet als König René, Monika Bohinec charakteristisch als Amme Martha und Lucas Meachem kann gewiss mehr, als er in der Szene des Ibn-Hakia zeigen kann (DG 2 CD 479 3969).

Rolf Fath