Archiv für den Monat: Januar 2015

Bestürzende Diktion…

Die DVD A Recital with Renée Fleming bei der DG hält einen Auftritt der amerikanischen Sopranistin im Wiener Musikverein vom Dezember 2012 fest (102 196). „Vienna at the Turn of the 20th Century“ ist das Motto des Programms, bei dem die Diva von Maciej Pikulski am Flügel inspirierend begleitet wird. Die Liedauswahl vereint fünf Komponisten, beginnend mit Fünf Liedern auf Gedichte von Goethe für Singstimme und Klavier von Hugo Wolf, komponiert 1888. Sogleich im ersten fällt die bestürzend mangelhafte Artikulation der Sängerin auf – ein Mangel, der sich leider fast durch das gesamte Programm zieht. Natürlich gibt es einzelne wunderbare Spitzentöne (so in „Die Spröde“), aber sie fallen heraus aus dem vokalen Gesangsbild. Melancholische Lieder, wo sie die Stimme nachsinnend strömen lassen kann („Die Bekehrte“), gelingen ihr besser. Es folgen Mahlers Rückert-Lieder aus den Jahren 1901/02, die wenige Jahre später in Wien uraufgeführt wurden, in diesem Programm also einen besonderen Stellenwert einnehmen. Hier ist die Intonation nicht immer sicher, steht die Demonstration stimmlicher Qualitäten vor dem Ausdruck. Und der gekünstelte Vortrag bei einigen Titeln („Blicke mir nicht in die Lieder“) stört ebenso wie das oft herzige Lächeln ins  Publikum. Zwei Stücke von Schönberg – „Erwartung“ und „Jane Grey“ – sind ebenso selten zu hören wie Zemlinskys Fünf Lieder nach Richard Dehmel, die 1907 entstanden. Die Sopranistin hat schon frühzeitig eine Affinität zur Klassischen Moderne gezeigt, und so meistert sie auch die beiden Schönberg-Kompositionen überzeugend mit einmal flirrenden, dann herb expressiven Klängen. Zu solchen findet sie auch bei Zemlinsky, riskiert dabei gelegentlich grelle Spitzentöne („Ansturm“), vermag aber gleichermaßen mit träumerischen Gespinsten („Letzte Bitte“) zu betören. Die Lieder von Korngold am Schluss sind ebenfalls Raritäten in den gängigen Konzertprogrammen. Mich überzeugt die Sopranistin hier am meisten – mit dem sinnlichen Klang und der luxuriösen Höhe im „Sterbelied“, dem innigen, emphatischen Ausdruck in „Was du mir bist“, dem nostalgischen Charme in „Frag mich oft“. Die ungewöhnliche Titelauswahl gibt der DVD durchaus ihre Besonderheit, spricht auch für den Mut und das Engagement der Sängerin, sich für unbekanntes Terrain im Liedrepertoire einzusetzen.

Wie stets bei ihren Liederabenden ist die Solistin, von glamouröser  Erscheinung und in wechselnden extravaganten Roben, freizügig mit den Zugaben – von der unvermeidlichen Strauss’chen „Zueignung“ bis zum häufig gewählten und wie stets hinreißenden „Summertime“ aus Gershwins Oper Porgy and Bess. Dazwischen gibt es Mariettas Arie „Glück, das mir verblieb“ aus Korngolds Die tote Stadt in einer Wiedergabe nahe der Vollkommenheit und eine Referenz an das Wiener Publikum mit dem schwelgerischen „I’m in love with Vienna“ aus dem Strauß-Arrangement The Great Waltz.

Bernd Hoppe

 

 

Nibelungen á l Francaise

Obwohl im späten 19. Jahrhundert die Opern Sigurd und Salâmmbô beträchtlichen Ruf in Frankreich und einigen Ländern genossen, ist ihr Komponist, Ernest Reyer, heute kaum noch bekannt – nur wenige Aufführungen lassen sich für seine beiden populärsten Werke nach dem letzten Krieg nachweisen, in jüngster Zeit Sâlammbô in Marseille und davor Sigurd in Montpellier und Marseille (in derselben Produktion, immerhin mit Francoise Pollet und anderen ersten Sängern, darunter Chris Merritt), im Oktober 2013 in Genf und nun in Erfurt am 30. Januar pp. (s. unten), das ist einen Artikel wert.

Die schöne Rose Caron als Brunehilde

Die schöne Rose Caron als Brunehilde/J. Mucci

Für den Unterhalt arbeitete Reyer (1. Dezember 1823 in Marseille; † 15. Januar 1909 in Le Lavandou) als Musikkritiker, in erster Linie für das renommierte Journal des Débats. In dieser Eigenschaft war er in der Lage, seinen Landsleuten Bizet und Saint-Saens, aber auch manchen anderen, Ermutigungen zuzusprechen; aber niemals im engen Sinne eines Chauvinisten. Er war zum Beispiel einer der ersten Wagner-Enthusiasten, als er zu einem so frühen Zeitpunkt wie 1851 eine glühende Besprechung zu einer Tannhäuser-Vorstellung schrieb, die er in Wiesbaden gesehen hatte. Reyer trat auch durch seine positive Haltung zu Verdi hervor (im sehr nationalen Frankreich damals keine Selbstverständlichkeit). Er war bei der Aida-Premiere in Kairo dabei und sah in Verdi den großen musikalischen Neuerer. Dies fand er später im Otello erfüllt, den er dafür pries, das „mit Entschlossenheit jeder konventionelle Effekt zugunsten der dramatischen Wahrheit geopfert“ worden sei.

Urauffüngsszene des 2. Aktes/HeiB

Uraufführungsszene des 2. Aktes/HeiB

Internationaler Ruhm wurde Reyer mit der Brüsseler Premiere des Sigurd zuteil (Brüssel hatte damals meistens die Nase vorn vor der schwerfälligen Pariser Opéra, die sich nicht an Neues herantraute – also sah man ganze Züge voll mit Pariser Opernfans nach Brüssel abdampfen, sehr zum chagrin der Opéra). Sigurd ist eine Oper in vier Akten und sieben Szenen auf ein Libretto des Erfolgsgespanns du Locle (Verdis Librettist für Don Carlos) und Blau. Wie auch Wagners Götterdämmerung basiert diese Oper auf einer Mischung aus nordischen Heldensagen und dem epischen Gedicht des Nibelungenliedes. Aber beide Opern (und im Wagners Fall spricht man ja besser von einem Zyklus) wurden unabhängig von einander konzipiert; und obwohl sie gleichermaßen ihren Brennpunkt in der tragischen Beziehung Brunehilde/Brünnhilde-Sigurd/Siegfried haben (neben einigen kleineren Gemeinsamkeiten wie der Bruderpakt zwischen Sigurd/Siegfried und Gunther und das Aufwecken der in Schlaf versenkten Heldin auf dem Feuerberg), so differieren sie gleichwohl in ihrem generellen Ansatz.

Ernest Reyer um 1870/Wiki

Ernest Reyer um 1870/Wiki

Von Reyers Oper kann man sagen, dass sie weniger kosmisch und eher im Meyerbeerschen Sinne historisch lokalisierbar ist als Wagners Werk. Der Plot in Sigurd behält in seinem Kern den Kampf der Burgunder gegen die eindringenden Hunnen unter Attila bei (womit die Oper beginnt) und vermeidet jede Erwähnung eines Nibelungenschatzes oder den Sturz der Götter. Hagen ist bei Reyer wenig mehr als der oberste Hofberater des Königs; und es ist eher Uta, Hilda Amme, die eine Brangäne-ähnliche Rolle übernimmt, indem sie den präparierten Kelch ersinnt, der den Helden willenlos macht und zum Opfer der Intrige.

Der Tenor Paul Franz als Sigurd/J. Mucci

Der Tenor Paul Franz als Sigurd/J. Mucci

Die Musik des Sigurd ist unbedingt dem französischen Idiom der Grand Opéra entnommen, so vor allem, wenn man zum Beispiel dem großen – von Trompeten begleiteten – deklamatorischen Eintritt Sigurds zuhört (Beginn A1) oder an die Szene im 2. Akt denkt, wenn sich Sigurd seinen Weg zum feuerumkränzten Felsen der schlafenden Brunehilde erkämpft und sein Aushalten gegen überirdische Wesen zu einer schamlosen Entschuldigung für das obligatorische Ballett wird, de rigeur für eine französische Grand Opéra jener Jahre.

"Sigurd": Titelblatt des Klavierauzugs bei Druout/OBA

„Sigurd“: Titelblatt des Klavierauzugs bei Druout/OBA

Trotz seiner Bewunderung für Wagner und dessen Musik vernachlässigte Reyer die Verwendung eine Leitmotivs im strengen Sinn und strebt stattdessen nach breiten, eindrucksvollen orchestralen und dramatischen Effekten. der hauptsächliche musikalische Einfluss dagegen ist bei Berlioz zu suchen. Schon die Partie des Sigurd, mit ihrer Verbindung von hehrem Heldentum und zarten Lyrismen ruft Erinnerung an den Enée in Berlioz´Troyens in Erinnerung.

Der Tenor Gresse als Sigurd/J. Mucci

Der Tenor Gresse als Sigurd/J. Mucci

Sigurd wurde nach seiner Erstaufführung 1884 in Brüssel, dann in London im selben Jahr in einer (damals üblichen) italienischen Übersetzung und erst 1885 an der Pariser Opéra aufgeführt. Einer der Hauptgründe für für den überragenden Erfolg in Brüssel und Paris war die dramatische Präsenz und der Gesang der über alle Maßen attraktiven Sopranistin Rose Caron in der Partie der Brunehilde. Noch eine Kollegin lernte diese schwere Rolle für ihr Debüt an der Opéra: Jeanne Hattó, die als die Verkörperung der Brunehilde ihrer Zeit galt, wie später als der Sâlammbô desselben Komponisten.

Sigurd hatte auch eine amerikanische Premiere 1891 am French Opera House von New Orleans und wurde danach 1891 in Philadelphia gegeben (und dabei sehr

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wenig vorteilhaft mit Wagner Werk verglichen – ein Urteil, das bis heute anhält und das sowohl unhistorisch ist wie auch falsch fundiert, denn die französische Operntradition ist eine zutiefst andere als die Wagners und seinen Vorläufern in der deutschen Romantik). In New York ist bis heute die Oper nie in ihrer Gänze aufgeführt worden.

Jeanne Hatto als Reyers Brunehilde im Sigurd/OBA

Jeanne Hatto als Reyers Brunehilde im „Sigurd“/OBA

Reyers letztes Werk war die Sâlammbô nach der romantischen Novelle von Flaubert über das antike Karthago. Auch diese Oper hatte ihre Premiere in Brüssel mit der bereits erwähnten Rose Caron (1890), die erste französische Premiere gab es 1892, die erste amerikanische 1901 an der Met in einer illustren Besetzung (Breval, Journet und Scotti). Reyer war, wie Fotos zeigen, ein scheuer, ernsthafter Mann, der jegliche Publizität fürchtete. Er starb am 15. Januar 1909 in Lavandou, wo er seit dem Erfolg des Sigurd wohnte. Geerd Heinsen

Zum Inhalt: Der Burgunderkönig Gunther hört von der auf einem Felsen gebannten und durch einen Zauber geschützten Brunehilde und beschließt, sie zu befreien und zu ehelichen. Dasselbe Ziel hat auch Sigurd, der deshalb gekommen ist, um Gunther zum Zweikampf aufzufordern. Gunthers Schwester Hilda liebt Sigurd insgeheim und lässt ihm einen Vergessenstrank verabreichen. Dadurch betäubt, erklärt Sigurd sich bereit, Brunehilde für Gunther zu gewinnen. Es gelingt ihm, den Zauber zu brechen und Brunehilde zu Gunther zu bringen. Zum Lohn soll er die Hand Hildas erhalten. Obwohl Gunther gegenüber Brunehilde beteuert, dass er der Held war, der sie befreite, ahnt diese, dass Sigurd verzaubert worden sein muss. Nachdem der Betrug aufgedeckt wurde, töten Gunther und Hagen Sigurd. (Theater Erfurt)

(Die Illustrationen stammen zum Teil von der wirklich hervorragenden Webseite von J. Mucci, der in Englisch eine ganz vorzügliche Analyse der Oper und ihrer Genesis erbringt, Danke!)

In Marseille steht im Park oberhalb des Wasserfalls das Denkmal Ernest Reyers/Winter

In Marseille steht im Park oberhalb des Wasserfalls das Denkmal Ernest Reyers/Winter

Die Auführungen in Erfurt:Premiere Fr, 30. Januar 2015, 19.30 Uhr, Großes Haus, Weitere Aufführungen So, 15.02. l Sa, 28.02. l Sa, 07.03. l So, 22.03.2015; Stab: Joana Mallwitz (Musikalische Leitung); Guy Montavon (Inszenierung); Maurizio Balò (Ausstattung); Frauke Langer (Kostüme); Florian Hahn (Licht); Andreas Ketelhut (Chor);Arne Langer (Dramaturgie) / Marc Heller * (Sigurd, ein fränkischer Held); Kartal Karagedik (Gunther, König der Burgunden), Vazgen Ghazaryan (Hagen, Krieger, Gunthers Gefährt), Juri Batukov (Ein Priester Odins), Máté Sólyom-Nagy (Ein Barde), Ilia Papandreou (Brunehilde), Marisca Mulder (Hilda, Gunthers Schwester), Katja Bildt (Uta, Hildas Amme); Sigurd im Radio Die Premierenvorstellung der Oper ist am 31. Januar 2015 ab 20.15 Uhr im MDR Figaro zu hören. Die Rundfunkaufzeichnung erfolgt mit Deutschlandradio Kultur , wo die Oper am 21. Februar 2015 ab 19 Uhr zu hören sein wird.

 

César Vezzani als Sigurd/HeiB

César Vezzani als Sigurd/HeiB

Ernest Reyer: Sigurd – Tragische Oper in vier Akten und sieben Szenen, Libretto von Camille du Locle und Alfred Blau, Sigurd – Tenor, Brunehilde – dramatischer Sopran, Gunther – Bass, Hagen – Bass, Oberpriester Odins – Bass, Hilda, Gunters Schwester – lyrischer Sopran, Uta, Hildas Amme – Mezzsopran, Priester, Barden, Gefolge, Geister. Die Handlung spielt im Palast Gunters, König von Burgund, am Rhein und auf Island, in legendärer Zeit.

Gesamtaufnahme (mit leichten Strichen) Chant du Monde (vergriffen/mit Esposito, Massard, Chauvet, Guiot; Rosenthal, ORTF); Auszüge auf Vogue (1 LP/CD Malibran Records) und Vega (2 LP) (mit Cymia, Botiaux, Bianco; Etcheverry); Schellack-Dokumente historischer Sänger in Reyer/Sigurd bietet eine wunderbare CD von Malibran Music MR 576; Foto unten: der Tenor Gustave Botiaux als Sigurd/Vega

botiaux sigurd 2

Marienleben in Bad Ischl

Paul Hindemiths Zyklus Das Marienleben nach Texten von Rainer Maria Rilke begegnet man heute relativ selten in den Konzertsälen. Das mag sicher auch daran liegen, dass die gemäßigte Moderne, zu deren Vertretern man Hindemith zählen muss, aktuell ein wenig aus dem Fokus geriet. Darüber hinaus ist dieser fünfzehn Lieder umfassende Zyklus mit einer Aufführungsdauer von über einer Stunde für Interpreten und Publikum gleichermaßen eine Herausforderung. Die vorliegende Einspielung (cpo 77 817-2) ist am Rande des Lehár-Festivals in Bad Ischl 2014 entstanden und mit dessen Logo ausgestattet. Es fällt zwar nicht leicht, zwischen Lehár und Hindemith eine Verbindung herzustellen, zumindest aber waren die beiden Komponisten Zeitgenossen. Die Sopranistin Maya Boog und der Intendant des Festivals, Michael Lakner, am Flügel, knien sich mit hörbarem Engagement in dieses doch eher spröde und auch gesanglich sehr anspruchsvolle Werk.

Boog beginnt ein wenig flackernd, mit deutlicher Trübung der Intonation, vermag sich aber im weiteren Verlauf erfreulich zu steigern und lässt zumal im Forte eindrucksvolle Töne hören. Mir will es scheinen, als wäre die Sängerin bei den ersten Liedern nicht richtig eingesungen gewesen, was sich bei den über drei Tage hingezogenen Aufnahmen doch leicht hätte korrigieren lassen können. Schade, so bleibt ein recht zwiespältiger Eindruck haften.

1-Reintaler-Lieder (cpo)Der Erfurter Komponist Carl Martin Reinthaler, dessen musikalisches Wirken in Bremen bis 1893 seinen zentralen Ort hatte, ist trotz seiner einst erfolgreichen Opern, Oratorien, Symphonien und zahlreichen Liedern heute nur noch wenigen Spezialisten bekannt. Die vorliegende CD (cpo 777 570-2) mit einer Auswahl von 26 Liedern, die teilweise in Zyklen zusammengefasst sind, ist aber durchaus lohnend, es handelt sich durchwegs um ansprechende Stücke. Der ambitionierte Bariton Peter Schöne, der über eine für sein Stimmfach bemerkenswerte Höhe verfügt, versucht gemeinsam mit dem Pianisten Günther Albers diese Musik wieder in die Gegenwart zurückzuholen. Ob dies dauerhaft möglich ist, muss bezweifelt werden, fehlt es Reinthalers Musik doch bei aller Gefälligkeit an einer unverwechselbaren Charakteristik. Trotzdem muss man solchen Wiederbelebungsversuchen Respekt zollen, sie sind allemal eine Bereicherung des Repertoires. Hingewiesen sei hier auch auf das bemerkenswerte Online-Projekt Peter Schönes. Unter www.Schubertlied.de ist eine komplette Einspielung aller Schubert-Lieder im Entstehen. Weit über dreihundert Lieder sind bereits aufgenommen und online gestellt. Man darf auf die Weiterentwicklung des Projekts gespannt sein!

Bridge-Lieder (Hyperion)Der englische Komponist Frank Bridge (1879-1941) ist auf dem Kontinent nicht annähernd so populär wie in seiner britischen Heimat. Sein Werk besteht hauptsächlich aus Kammermusik und einigen Tondichtungen für großes Orchester. Große Teile von Bridges Liedschaffen versammelt ein Doppel-CD-Album, das bereits in den 1990er Jahren entstanden ist und nun seine Wiederveröffentlichung erlebt. Es wurden ausgezeichnete britische Liedersänger aufgeboten: die Soprane Janice Watson, Louise Winter, der Tenor Jamie MacDougall und der Bariton Gerald Finley, begleitet von dem Pianisten Roger Vignoles und dem Geiger Roger Chase. Die insgesamt 45 Lieder auf Texte verschiedener englischer Lyriker wie Keats, Tennywon und Shelley entbehren leider nicht einer gewissen Gleichförmigkeit. Für das an Richard Strauss gewöhnte Ohr klingen sie über weite Strecken doch eher enttäuschend, man vermisst eingängige Melodien. Am ehesten können noch jene gefallen, die im volkstümlichen Ton gehalten sind. Für Liebhaber des Komponisten sicher ein Muss, für den Ersthörer aber doch eher gewöhnungsbedürftig. Erschienen ist das Album mit dem Titel „The Songs of Frank Bridge“ bei beim Label hyperion (CDA 67181/2).

Peter Sommeregger

 

Un uomo vero

Knapp zehn Jahre nach seinem ganz unerwarteten Tod widmet der Verlag Zecchini Editore, Herausgeber auch der verdienstvollen Zeitschrift Musica, dem bulgarischen Bass Nicolai (in Italien Nicola) Ghiaurov ein Buch, geschrieben von Vincenzo Ramón Bisogni, der sich bereits auf den ersten Seiten nicht nur als Chronist, sondern ebenso als Verehrer des Künstlers zu erkennen gibt. In einem angenehmen, unterhaltsamen Plauderton und nicht selten wie mit einem verschmitzten Lächeln geschrieben, beginnt er die Biographie mit einem humorvollen Blick auf die „Invasion“ Italiens durch bulgarische Sänger und Sängerinnen in den fünfziger und sechziger Jahren und unterzieht die wichtigsten von ihnen einer sehr positiven Wertung. Interessant ist dabei, dass im Unterschied zur Sowjetunion die musikalischen Verbindungen zwischen Bulgarien und Italien auch in bezug auf die Gesangsausbildung nie ganz abgerissen waren.

Ausführlich werden der Geburtsort, die Herkunft, die ersten musikalischen Erfahrungen, seien es Kirchenchor oder Violine, geschildert. Wie ein Witz hört es sich an, wenn der Autor davon berichtet, Ghiaurovs erste Rolle sei der Cavaradossi gewesen, doch es ist der von Sardou, nicht Puccinis gemeint. Früh zeigt sich die musikalische Begabung des Basses, so dass er bereits während des Militärdienstes stellvertretender Chordirektor ist, Unterricht bei dem bekannten Lehrer Christo Brambarov nimmt, dessen Methoden ausführlich geschildert werden. Kurse in Leningrad und Moskau auch in der Stanislawski-Methode, später in Warschau führen schnell zum Debüt als Gounods Mephisto in Moskau, eine seiner bekanntesten Rollen im gesamten Verlauf der Karriere. International bekannt wird der Sänger durch das Gewinnen eines Wettbewerbs in Paris, wird aber zunächst Ensemblemitglied des Sofioter Opernhauses, wo er mit dem Basilio debütiert. Seine Antrittsvorstellung in Wien findet mit dem Ramfis statt, zwölf weitere Partien wird es hier in den Jahren 1957 bis 1999 geben.

Das Buch beruft sich oft auf die Urteile italienischer Kritiker bei der Schilderung der Karriere Ghiaurovs, besonders Rodolfo Celletti und Elvio Giudici werden herangezogen, um die Einmaligkeit der Stimme zu bekunden, aber auch Journalisten der verschiedenen Tageszeitungen. Rollenportraits werden mit großer Akribie entworfen, besonders Filippo und Boris, aber auch die vielen anderen Verdi-Partien, der Boito-Mephisto oder Don Quichotte, wobei Vergleiche mit den Leistungen anderer Sänger angestellt werden. Boris Christoff, nicht nur Intimfeind seines Schwagers Tito Gobbi, ist der große Rivale, der ihn nicht nur künstlerisch „bekämpft“, sondern Spionageverdacht nährt, weil der jüngere Kollege stets seinem Heimatland verbunden blieb, das ihn u.a. mit einer Briefmarke ehrte. Nicht nur in Boris Godunov, auch in Don Carlo werden beide aufeinander treffen.

„Sei un organo“, ruft es aus dem Chor der Loggionisten der Scala bei seinem Debüt am Mailänder Opernhaus als Don Giovanni. Zerlina ist Mirella Freni, die Jahre später seine zweite Frau werden wird. Der Autor stellt kompetente Vergleiche mit anderen berühmten Dons an, charakterisiert die Ausnahmestimme bei Überlegungen über basso cantante und basso profondo.

Humorvoll werden die einzelnen Stimmtypen analysiert, werden schlimme Diätfolgen beschrieben, von denen auch ein Ghiaurov nicht verschont blieb, wird dem Basilio ein ganzes Kapitel gewidmet, ebenso viel Raum nimmt der Vergleich von „Ella giammai m’amò“, von unterschiedlichen Künstlern gesungen, ein. In zwölf verschiedenen Produktionen wird der Bass den spanischen König singen.

Nicht verschwiegen wird, wenn sich Defizite vernehmen lassen.so beim Zaccaria, die Rollenwahl, so der Seneca von Monteverdi, nicht immer die glücklichste bedeutete. Und selbst die unterschiedlichen Vorlieben von Ghiaurov und Freni in bezug auf den Calcio, Inter oder Milan, bleiben nicht unerwähnt. Was man vermisst sind Fotos, deren es nur, sage und schreibe, drei gibt: Mephisto, Filippo, Gremin – da hätte man spendabler sein sollen (Zecchini Editore  ISBN 978 88 6540 023 4).

Ingrid Wanja

Un viaggio in Italia

So schlecht sollte es um den Liedgesang nicht bestellt sein. Die große Zahl an Veröffentlichungen gaukelt uns ein üppig bestelltes Feld vor. Nur wenige Lieder hat sich die kolumbianische Mezzosopranistin Adriana Bastidas-Gamboa in ihr Reisegepäck gesteckt, um Un viaggio in Italia zu unternehmen (Crescendoaudio cra 035). Seit 2008 an der Kölner Oper verpflichtet, wo sie für Partien wie Hänsel, Cherubino, Dorabella und Olga zuständig war, nimmt sie den Hörer durch Spontaneität und (Bühnen-)Temperament ein, geht die von Lara Jones am Klavier stilvoll begleiteten Stationen von Pergolesi über Gluck, Händel, Bellini, Rossini bis zu Donizetti und schließlich einem Lied aus ihrer Heimat, die sich, laut Beiheft, „aus dem inneren Kompass der Interpretin“ ergeben, mit Geschmack und Gespür ein.

Adriana Bastidas-GamboaDer innere Kompass schlägt bei der Arie der Magd Serpina aus Pergolesis La serva padrona noch all zu heftig und ungezügelt aus, springt uns die Stimme doch etwas harsch und heftig an, doch bei Gluck und Händel – Parides „O del mio dolche ardor“ und Cleopatras „Piangerò la sorte mia“ –  ist Bastidas-Gamboa bestens aufgehoben, bei Bellinis Liedern, darunter das beliebte „Vaga luna, che inargenti“, würde man sich einen ruhigeren Fluss wünschen, kann die an sich klangvoll rassige Stimme keinen einheitlichen Glanz entfalten. Bellinis Romeo bleibt vorerst noch ein Versuch, denn die Stimme ist an beiden Enden der Tessitur zu kurz, auch Leonoras „O mio Fernando“ wirkt trotz des unleugbaren Aplombs und Wagemuts der Sängerin phasenweise sehr unruhig tastend, doch Annas inniges Legato-Stimmungsbild „Giusto Ciel“ aus Rossinis Maometto Secondo gerät ebenso gekonnt wie das das für Bastidas-Gamboa maßgeschneiderte Rondò der Cenerentola.

Einen willkommenen Nachklang zum Meyerbeer-Jahr 2014 bieten die 25 Lieder, welche Andrea Chudak und ihr Begleiter Andreas Schulz im Vorjahr aufgenommen haben (Antes Edition (BM319294) und die einen repräsentativen Überblick über Meyerbeers gut 80 Lieder umfassendes Lied-Schaffen zwischen 1810 und 1863 erlauben. Wirkungsvolle Romanzen und Mélodies, auf Texte u. a von Goethe (Suleika“), Rückert („Sie und ich“), italienisch ariosenhaft, französisch duftig, brillant, sehr abwechslungsreich und oftmals spritzig, was Thomas Kliche im Beiheft sehr treffend beschreibt, „In den Liedern offenbart sich eine pittoreske Vielfalt, grenzüberschreitend zwischen Keckheit, Sentimentalität und religiöser Meditation. Meyerbeer kostet dabei den Stimmumfang der Sängerinnen und Sänger facettenreich und ausdrucksvoll aus… von ganz banalen musikalischen Floskeln über eine Tarantella oder einen Galopp bis hin zu locker-flockigen Walzerrhythmen“. Chudak und Schulz, der den brillanten Klaviersatz virtuos und mit Finesse umsetzt, sind mit großem Plaisir bei der Sache, lassen die Musik funkeln und leuchten, musizieren mit ansteckend guter Laune; Chudak verfügt über einen charmanten, flirrenden Sopran, mit dem sie parodistische Akzente setzt („Armes Kind“ auf einen Text von Meyerbeers Bruder Michael Beer), aber auch weite stimmungsvolle Bögen, in „Suleika“, mit Substanz erfüllt. Insgesamt eine mehr als angenehme Überraschung.

mayr partenope naxosFranz Hauk, der unermüdliche Mayr-Apologet, hat dem Naxos-Katalog seiner Aufnahmen mit Werken Simon Mayrs mit der 2012 in Neuburg an der Donau entstandenen Ersteinspielung der Cantata Opera bzw. melodramma allegorico Il sogno di Partenope 8.573236) eine weitere Rarität hinzugefügt. Die zweiaktige Kantate entstand 1817 anlässlich der Wiedereröffnung Teatro San Carlo, das mit diesem auf die griechische Mythologie verweisenden Thema unter Beteiligung von Genien, Göttern und olympischem Personal nach einem Brand neuerlich als Tempel der Musen installiert wurde: Die Stadtheilige Partenope wird in einen Schlaf versenkt, während das Opernhaus unter Ferdinand I. zu neuem Glanz ersteht. Zur Neueröffnung des Theaters am Geburtstag des Königs sang Isabella Colbran die Titelrolle, flankiert von Giovanni David als Merkur Giovanni Battista Rubini als Apoll und Andrea Nozzari als böser Geist Polyphlegon. Mit solch einem Staraufgebot kann die von Mitgliedern des Bayerischen Staatsopernchores und dem Simon Mayr Chor und Ensemble unter Franz Hauk bestrittene Aufnahme natürlich nicht konkurrieren. Andrea Lauren Brown als Partenope sowie u. a. Sara Hershkowitz, Caroline Adler und die Tenören Cornel Frey und Sellier sind kundige Sänger, die sich bereits mehrfach und mit Hingabe für Mayr eingesetzt haben.

Rolf Fath

Karl der Große als Opernheld

 

Im Karolinischen Jahr 2014 (vor 1200 Jahren – am 28. Januar 814 – starb Karl der Große in Aachen) gab es am 5. Dezember 2014 eine absolut unbekannte Oper von Giuseppe Nicolini (1762 – 1842) in Frankfurt als konzertante Aufführung beim Frankfurter Motettenchor unter dem Dirigenten Thomas Hanelt.

Die konzertante Aufführung im Frankfurter Cantate-Saal war eine gelungene. Allein schon die mit vielen witzigen Wendungen durchsetzte Ouvertüre zeigte die Schönheiten des Werkes und die beeindruckende Klangsprache des Russischen kammerorchesters aus St. petersburg unter der leitenden hand von Thomas Hanelt. Jeweils den solistischen und Chor-Auftritten fügte Michael Quast (Schauspieler und Intendant der Fliegenden Volksbühne Frankfurt) humorvolle texte zur erheiternden Erhellung der abenteuerlichen Handlung (im Karolinischen Germanien) ein, die die vorhersehbaren Verwicklungen und Beziehungen klar stellten (Liebeswirren um Karl den Großen). Der Motettenchor Frankfurt schlug sich opernhaft-ehrenvoll und begleitete die etwas dünne Aktion mit Verve. Solistisch war man mit dem Bariton Michael Mrosek am glücklichsten, der eine schöne sonore Stimme als Hohepriester vernehmen ließ (Timothy Sharp sag die Partie an den übrigen beiden Abenden). Auch Ralf Simon, der in der Tenor(!)-Rolle des Carlo Magno auftrat, schuf aus seiner Partie eine greifbare Persönlichkeit, dazu verfügt er über eine gutsitzende Tenorstimme. Ich bin ja nicht wirklich ein Fan von Falsettisten und habe Robert Crowe auch in Berlin und Potsdam erlebt, also gebe ich meine Befangenheit zu – mir wäre ein satter, hochagiler Mezzo für die Velutti-Partie des Karl-Gegenspieler Vitekindo, Anführer der Sachsen, lieber gewesen. Ein Sopranist ist eben kein Kastrat.. Bernadette Schäfer blieb als Rosmilda ein wenig höhenängstlich und im ganzen mir zu mädchenstimmig, aber sie machte einen sicheren, guten Job als einzige Frau zwischen der kriegerischen Männlichkeit, die von Boyan Di als Statthalter Arbantes ergänzt wurde. Ich selber hätte gerne einige Rezitative mehr gehört, aber das ist wohl unter diesen Umständen nicht zu schaffen. So war man/ich dankbar, diese hochinteressante Oper zu hören, deren Klangsprache doch ungewöhnlich ist, die mit fast schon galanten Wendungen bereits zum klassischen Belcanto tendiert (Nicolini starb erst 1842), wenngleich vieles noch im Seria-Stil des späten 18. Jahrhunderts verhaftet ist. Es ist wirklich das Verdienst Hanelts, dieses Werk ausgegraben und vor allem den absolut unterrepräsentierten Komponisten vorgestellt zu haben – namentlich in Deutschland kennt ihn wirklich kaum jemand, und selbst in Italien gab´s nur Heiteres bislang. Was für ein spannender Abend, danke! A. H. Commert

Dirigent und Musikwissenschaftler Thomas Hanelt/Hanelt

Dirigent und Musikwissenschaftler Thomas Hanelt/Hanelt

Ein paar Worte zum Ereignis und zum Komponisten: Im Juni 2013 entdeckte Hanelt in der Bayerischen Staatsbibliothek in München ein Libretto der Oper Carlo Magno  Giuseppe Nicolinis (1762-1842). Schnell wurde klar, dass es sich hier um das einzige Werk der Operngeschichte handelt, in dem die Person Karls des Großen und seine Zeit im Mittelpunkt stehen.
Nicolini, der um die Jahrhundertwende des 19. Jahrhunderts größte Popularität mit seinen mehr als 50 Opernkompositionen erlangte, geriet in der Folgezeit mit dem Aufkommen eines neuen Opernstils zunehmend in Vergessenheit, und ist vielen Opernliebhabern, vor allem in Deutschland, bis heute unbekannt geblieben. Nicolini wurde am 29. Januar 1762 in Piacenza geboren. Seine ersten musikalischen Unterweisungen erhielt er von seinem Vater Omobono Carletti, genannt Nicolini, Organist und Kapellmeister in Piacenza. Von 1778 bis 1784 studierte Nicolini am „Conservatorio napoletano di Sant’Onofrio“. Sein Lehrer war Giacomo Insanguine und später Dominico Cimarosa. In dieser Zeit schrieb er seine erste Komposition, das Oratorium „Daniele nel lago dei leoni“ (1781). Laut zeitgenössischen Berichten machte er anschließend als Organist der Kirche San Paolo in Piacenza auf sich aufmerksam. Im Jahre 1793 debütierte Nicolini als Opernkomponist in Parma    mit La famiglia stravagante. Es folgen über 50 weitere Bühnenwerke. Als Aufführungsorte dieser Werke sind alle berühmten Opernhäuser Italiens überliefert, wie die Scala in Mailand, das Teatro La Fenice in Venedig oder das Teatro San Carlo in Neapel. Besondere Aufmerksamkeit erregt Traiano in Dacia, uraufgeführt 1807 in Rom, sowie die Uraufführung der Oper I baccanali di Roma am 21. Januar 1801 in der Mailänder Scala.

Der Komponist Giuseppe Nicolini/OBA

Der Komponist Giuseppe Nicolini/OBA

1819 erfolgte Nicolinis Ernennung zum Kapellmeister an der Kathedrale seiner Heimatstadt. Nach 1820 gelang es ihm, seine Erfolge in Italien und Europa fortzusetzen, ab 1831 finden seine Opernkompositionen jedoch mit einer Änderung des Publikumsgeschmacks keinen Beifall mehr. Er wandte sich völlig der Kirchenmusik zu. Sein geistliches Werk umfasst unter anderem 40 Messen, 13 Kantaten und 7 Oratorien. Giuseppe Nicolini starb am 18. Dezember 1842 in Piacenza und wird heute als letzter Vertreter der klassischen Neapolitanischen Schule gesehen, die ab 1800 an Bedeutung verlor und in der Folge in einem neu aufkommenden, national geprägten Musikgeschmacksstil aufging. Der Hauptvertreter dieses Wechsels war Gioachino Rossini. Seit einer Umstrukturierung im Jahre 1977 trägt das vormalige „liceo- musicale“ seiner Heimatstadt den Namen Conservatorio di Musica „Giuseppe Nicolini“ Piacenza. Thomas Hahnelt

Der Motettenchor Frankfurt, der in den letzten Jahren einige Bühnenwerke vom Barock bis zur Moderne aufgeführt hat, wollte diesen sensationellen Fund wieder zugänglich machen und die Oper 2014 anlässlich des 1200. Todestages Karls des Großen in Frankfurt und in der Rhein-Main Region nach 200 Jahren erstmals wieder aufführen. In diesem so genannten Melodramma serio geht es um eine Episode zur Zeit der Unterwerfung des Sachsenherzogs Widukind im Jahre 785. Ort der Handlung ist die Eresburg im heutigen Westfalen, in der Nähe von Karls Königspfalz Paderborn. Der Librettist Antonio Peracchi hat ein mehr oder weniger fiktives Intrigenspiel am Hofe Karls des Großen entwickelt, dessen Ausgang auf historischen Fakten beruht.

Kastratenstar war Battista Velluti/OBA

Kastratenstar war Battista Velluti/OBA

Thomas Hanelt hat anhand alter Programmhefte herausgefunden, dass die Partie des Widukund in vielen Aufführungen (u. a. in München) von dem damals weltberühmten Kastraten Giovanni Battista Velluti gesungen wurde. Dies ist ein weiteres Indiz für Nicolinis herausragende Bedeutung als Komponist, da er seine Partien den besten Solisten seiner Zeit gewissermaßen auf den Leib schneidern konnte.  Und auch Gioachino Rossini schrieb zur selben Zeit einige Rollen eigens für Velluti. T. H.


Carlo Magno: Melodramma serio von Giuseppe Nicolini (1762 – 1842) Konzertante Aufführungen; Freitag, 5. Dezember 2014; Samstag, 6. Dezember 2014; Fliegende Volksbühne, Cantatesaal mit Bernadette Schäfer, Sopran; Ralf Simon, Tenor; Robert Crowe, Sopran; Boyan Di, Bariton u.a.; Männerstimmen des Motettenchor Frankfurt; Michael Quast, Moderation; Thomas Hanelt, Leitung

Weitere Infos unter info@motettenchor-frankfurt.de

Biederkeit in neuem Glanz

Nach dem Erleiden von psychisch schwer gestörten (Scala) oder als schleimig-betrügerische Politfunktionäre (Berlin) auftretenden Lohengrinen kann man den Skandal um den biederen Zimmermann, als der der Gralsritter 2009 in München erschien, um am Häusle-Erbauen seiner Elsa in Latzhose behilflich zu sein, gar nicht mehr verstehen, umso mehr als man dort zu dieser Zeit an Spießigkeit und Biedersinn nebst Blümchentapete und Stehlampe in Götter- wie Heldenkreisen durchaus gewöhnt war. Zudem war das Hohe Handwerkerpaar mit Jonas Kaufmann und Anja Harteros (nun als Blu-ray neu aufgelegt bei Decca) so attraktiv besetzt, dass ihm Kostüme kaum etwas anhaben konnten, da schmückten dieselben nicht ihre Träger, sondern umgekehrt.

Regisseur Richard Jones hatte sich von Ultz (und nichts weiter) eine Baustelle für ein Einfamilienhaus entwerfen lassen, vor das sich, um unvorstellbar rasant vor sich gehende Fortschritte dem Zuschauer vorzuenthalten, eine Zwischenwand mit Türen und darin Sehschlitzen für das spionierende Intrigantenpaar senken konnte. Voreilig war man mit dem Bereitstellen von Wiege und Kinderwagen bereits für die Hochzeitsnacht, mittelalterlich sollte es zugehen, als Elsa bereits auf dem mit Benzin übergossenen Scheiterhaufen stand, ehe Lohengrin endlich erschien, ebensolches fand dann doch noch Verwendung beim Abfackeln von Wiege und Brautbett durch den enttäuschten Titelhelden. Die Kostüme in Mostrich für die Brabanter, BDM-Aufmachung für die Gefolgschaft Elsas und die Folklorehaartracht für das weibliche Personal konnte so unbefangen wohl nur ein

um drei Ecken herum ironisch denkender Engländer erdacht haben – man wartet, zum Glück vergeblich, auf die Verwandlung des bieder bleibenden König Heinrich in eine weit weniger sympathische Führerfigur.

Einerseits banalisiert die Regie das mythische Geschehen, andererseits treibt sie es auf die Spitze mit einem sich putzenden Schwan, der zu Gottfried, dem Knaben, wird, und einem Lohengrin, der mit graziösem Tanz und beim zweiten Aufeinandertreffen

Telramund allein durch eine leichte Berührung zur Strecke bringt. Da die Charaktere sich treu bleiben dürfen, ist das alles zweitrangig und sollte gut vom Zuschauer zu verkraften sein. Inzwischen ist einiges Wasser die Schelde hinabgeflossen, und das Werk hat schlimmere Deutungen erfahren müssen.

Für den Reichssender Brabant scheint Heerrufer Evgenij Nikitin mit geschmeidigem Bariton ohne jede hörbare Angestrengtheit tätig zu sein. Beeindruckend sich steigernd bekundet Telramund Wolfgang Koch „mein Ehr ist hin“ und hat auch noch für seinen Auftritt vor dem Dom, der hier nur durch einen Resopaltisch mit drei Stühlen vertreten ist, genügend Kraft für einen gewaltigen Ausbruch. In dieser Szene genießt der Besitzer der Blu-ray ein Vorrecht gegenüber dem Opernhausbesucher: Er sieht, dass Lohengrin die Heiratsurkunde nicht unterschreibt!!! Michaela Schuster ist eine Ortrud auch der leisen, gleisnerischen Töne, ohne um dramatische Ausbrüche verlegen zu sein. Trotz jugendlichen Alters des Sängers wirkt der König Heinrich von Christof Fischesser wie ein harmloser Teddybär, gemütvoll und hilflos ob all der Intrigen und nicht einmal böse, wenn die Untertanen mit den Händen in den Hosentaschen vor ihm herumlümmeln. Vokal kann er davon überzeugen, ein Trostspender für die verängstigte Elsa zu sein. Diese findet in Anja Harteros eine ideale Verkörperung, obwohl man wie bei ihrem Partner zunächst keine rollentypische Stimme in der ihren zu hören vermeinte. Aber ihr inniger Gesangsausdruck, ihre strahlenden Höhen, die feinen Farben, aber auch das ausdrucksvolle Mienenspiel so bei der wie entrückt klingenden Traumerzählung sind einfach zum Entzücken. Jonas Kaufmann ist ein charmanter Lohengrin, dem die Zimmermannstracht vorzüglich steht, dessen dunkles Timbre zur Optik besser passt als zu den akustischen Vorstellungen, die man von dem Wagner-Helden hat, der aber hier einfach besser nicht sein könnte mit penibler Beherrschung aller agogischen Anweisungen des Komponisten bis hin zu ätherischem „eine Taube“ oder „bei dem Ringe sollt ihr mein gedenken“. Mit einem weniger charismatischen Protagonistenpaar hätte diese Produktion zu einer peinlichen Angelegenheit werden können. Kent Nagano zaubert ein zartes silbriges Vorspiel zum ersten und einen schönen Jubelton für das zum 3. Akt, verhält sich ansonsten eher zurückhaltend (Decca 074 3829).

Ingrid Wanja

Waldemar Kmett

 

Es ist noch nicht lange her, dass an dieser Stelle Mahlers Lied von der Erde unter Carlos Kleiber aus Wien mit Waldemar Kmentt in der Tenorpartie besprochen wurde. Ich hatte mir den Mitschnitt aus Wien auch angehört.

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Und es kam mir ein wenig so vor, als würde die Aufführungen gerade jetzt stattfinden. Wie eine aktuelle Radioübertragung. Es war da keine historische Distanz zu spüren, in der man sich gern genussreich verliert, weil sie einem nichts anhaben kann. Dieser Mitschnitt aber packte mich an, ließ mich nicht los, obwohl er fast fünfzig Jahre alt ist. Er war in der Gegenwart angekommen. So etwas können Sänger und Dirigenten zustande bringen. Es gehört zu den Wundern der Kunst.

Diese CD dürfte die bislang letzte offizielle Aufnahme in der sehr umfangreichen Diskographie von Kmentt gewesen sein. Am 21. Januar 2015 ist er in seiner Heimatstadt Wien gestorben. Er wurde 85 Jahre alt. „Mit ihm ist gewissermaßen der Doyen des Sängerensembles der Wiener Staatsoper, ein Familienmitglied von uns gegangen“, sagte Direktor Dominique Meyer. Tatsächlich hatte er, der auch in aller Welt gastierte, dem Haus am Ring mehr als dreieinhalb Jahrzehnte angehört. Im Laufe dieser Zeit sang er 79 Partien in 1480 Vorstellungen. Diese unglaublich große Ziffer kommt auch dadurch zustande, dass Kmentt mit den Jahren nicht selten bis zu vier verschiedene Rollen in ein und demselben Werk sang. Sie wurden immer kleiner. Aus Tamino wurde der Erste Priester, aus Eisenstein Dr. Blind, aus Bacchus der Haushofmeister – um nur wenige Beispiele zu nennen. Kmentt war kein Star, er war ein Diener der Musik. Und diese Rolle, die die Hauptrolle seines langen Lebens gewesen ist, spielte er fast bis zum Schluss.

Diese DC von ORFEO dokumentiert wichtige Rollen von Waldemar Kmentt an der Wiener Staatsoper.

Diese DC von ORFEO dokumentiert wichtige Rollen von Waldemar Kmentt an der Wiener Staatsoper.

Seine Schallplattenaufnahmen sind Legende. Nicht alle entstanden im Studio. Viele Werke gelangten als Mitschnitte auf Tonträger, nicht immer ganz offiziell. Die Vielseitigkeit dieses lyrischen Tenors, die sich im Aufführungsverzeichnis seines Stammhauses ablesen lässt, ist im akustischen Nachlass noch größer. Es kommen Lieder, Oratorien, Operetten und Opern von Joseph Haydn, Manuell de Falla, Hermann Goetz, Werner Egk und Giuseppe Verdi hinzu. Als Herzog und Manrico war er lediglich an der Volksoper, wo die internationale Konkurrenz in diesem Fach nicht so übermächtig war, zu hören, wie einschlägige Tondokumente belegen. Ein ganz besonderer Fall ist auch Wagner. Mit dem Stolzing in den Meistersingern von Nürnberg, den er von 1968 bis 1970 sogar bei den Bayreuther Festspielen sang, ging er an Grenzen. Als Froh im Rheingold bei der Decca unter Solti ist er ein Ereignis. Wenn Froh nach dem schweren Gewitter der Regenbogenbrücke den Weg zur Burg Walhall weist, ist es, als könne er den Glanz und den Zauber des phantastischen Ereignisses selbst nicht fassen. In dieser schlichten Liedhaftigkeit ist die Szene für mich einer der anrührendsten Momente im ganzen Ring des Nibelungen. Für diese kleine Rolle einen lyrischen Tenor der Spitzenklasse zu besetzen, ist so klug wie konsequent. Leider wird das nicht immer so gehandhabt. Hier und in der Person von Kmentt kommen sich Wagner und Mozart, der seine eigentliche Domäne gewesen ist, nahe.

kmentt preiserEr gehörte zum sagenumwobenen Mozartensemble der Wiener Staatsoper, das in den 1950er Jahren den nachhaltigen Versuch unternahm, Opern dieses Komponisten in mustergültigen Aufführungen zustande zu bringen. Und zwar so, dass das Ensemble triumphiert, nicht der einzelner Sänger. Dafür bringt Kmentt mit seinem ehr unauffälligen Timbre beste Voraussetzungen mit. Unauffällig im Sinne von sich nicht vordrängeln, in der Zurückhaltung den Kollegen gegenüber, im Versuch, so genau auf den Noten zu bleiben, dass die Stimme zum Transporteur des musikalischen Gedankens wird und nicht zum Mittel von Selbstdarstellung. Seinen stimmlichen Reichtum trägt Waldemar Kmentt nicht als juwelenbesetzten Orden auf der Brust, er trägt ihn im Herzen. Ich bin ihn dankbar. Rüdiger Winter

 

Dazu wie stets ein Auszug aus Wikipedia: Waldemar Kmentt (* 2. Februar 1929 in Wien; † 21. Jänner 2015 ebenda) war ein österreichischer Tenor, der besonders als Opern-Interpret bekannt geworden ist. Waldemar Kmentt maturierte im Jahr 1947 gemeinsam mit seinen Schulkollegen Eberhard Waechter und Fritz Uhl. Ursprünglich wollte er Pianist werden, ab 1949 studierte er Gesang an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien, unter anderem bei Elisabeth Radó, Adolf Vogel und Hans Duhan. Schon im Alter von 21 Jahren wurde er eingeladen, die Tenorpartie in Beethovens Neunter Symphonie unter der musikalischen Leitung von Karl Böhm zu singen. Ab 1951 war er Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, deren Mitglied er über 35 Jahre blieb. Sein Debüt gab er am 26. Juni 1951 als Prinz in Die Liebe zu den drei Orangen von Sergei Sergejewitsch Prokofjew. Nachdem das Operngebäude im März 1945 bei Bombenangriffen zerstört wurde, wich man bis zur Wiedereröffnung im Jahr 1955 unter anderem in die Volksoper aus, die offizielle Bezeichnung war damals Staatsoper in der Volksoper. Insgesamt verkörperte er am Haus am Ring 79 Rollen in 1480 Vorstellungen, zuletzt trat er dort am 25. November 2005 als Haushofmeister in Ariadne auf Naxos auf. Als junger lyrischer Tenor war er Mitglied des Wiener Mozartensembles. Das Repertoire seiner langen Karriere umfasst mehr als 80 Opern- und Operettenrollen vom lyrischen, jugendlich heldischen bis zum Charakterfach. Er hat an allen großen Opernhäusern sowohl in Europa als auch in Japan und Amerika gesungen. Bei den Salzburger Festspielen war er viele Jahre als Gast zu sehen. Auch trat er bei den Festivals von Bayreuth, Edinburgh und Aix-en-Provence auf. Als Konzertsänger wirkte er unter Herbert von Karajan, Otto Klemperer, Carlos Kleiber, Karl Richter, Karl Böhm, Eugen Jochum, Sergiu Celibidache und Leonard Bernstein. Kmentt leitete von 1978 bis 1995 das Opernstudio am Konservatorium der Stadt Wien, aus welchem viele heute namhafte Sänger hervorgingen, wie z. B. Wolfgang Bankl, Malin Hartelius oder Mehrzad Montazeri. Im Alter von 72 Jahren feierte er sein Met-Debüt mit der Rolle des Haushofmeisters in Ariadne auf Naxos. Danach stand er einige Jahre in kleineren Operncharakterrollen an der Volksoper Wien auf der Bühne. Kmentt starb im Jänner 2015 im Alter von 85 Jahren in seiner Geburtsstadt Wien.

Das Foto oben zeigt Waldemar Kmentt bei einer Talk-Show in 3Sat.

 

Wahnsinn zu Oboe und Harfe

Diese CD der Mezzosopranistin Graziela Valceva Fierro und der Pianistin Veneziela Naydenova enthält keineswegs nur Titel von Verdi, wie es der Titel („Viva Verdi – Composizioni da camera“) nahe legt (Doron music DRC 5042). Vielmehr sind die hier versammelten Lieder und Kammermusikwerke Verdis mit Kompositionen seiner ihn inspirierenden Vorgänger und Vorbilder kombiniert. Eine reizvolle editorische Idee, gerne würde man mehr darüber im umfangreichen Booklet lesen, aber dieses enthält nur Künstlerbiographien und Gesangstexte.

Die Titel von Bellini und Donizetti scheinen zum Teil wohl Vorstudien zu Opernarien zu sein, gerade hier wäre ein erklärender Text wünschenswert. Das Hauptproblem der CD ist aber die Sängerin selbst. Valceva-Fierro ist gebürtige Bulgarin, ihr Mezzosopran, eine typisch slawische, vibratoreiche Stimme. Sie scheint bei der Aufnahme nicht ihren besten Tag gehabt zu haben. Etwas fahl im Ton, zuweilen unsicher in der Intonation, mag ihre Stimme nicht wirklich zu gefallen, beinahe ist man froh, dass fünf der insgesamt achtzehn Tracks der CD Stücke für Klavier solo sind. Diese werden von Veneziela Naydenova kompetent und inspiriert vorgetragen, so wie sie auch für die Sängerin eine durchaus sensible Begleiterin ist. Außer einer Bereicherung des Katalogs um einige kaum jemals vorher eingespielte Werke ist der künstlerische Ertrag bescheiden.

1-CD - MeditationsMeditations: Zwei Instrumentalsolistinnen, die Oboistin Celine Moinet, die auch mit dem Englischhorn zu hören ist, sowie die Harfenistin Sarah Christ präsentieren auf dieser CD ein durchaus originelles Programm (harmonia mundi HMC 902175). Man begegnet guten Bekannten aus der Oper, hier freilich durch die Bearbeitung für zwei Instrumente stark verfremdet. Die beiden Musikerinnen beschränken sich keineswegs nur auf bekanntes Repertoire. Wer kennt denn schon – um zwei Beispiele zu nennen – Schubert’s Zauberharfe oder Jocelyn von Godard? Teilweise handelt es sich bei den hier gespielten Stücken um Bearbeitungen, nicht um die Originale. Die Namen der Bearbeiter werden aber leider nicht immer genannt. Die besten Titel der CD, eine Tristan-Szene und das „Lied an den Abendstern“ aus Tannhäuser erklingen in einem höchst gefälligen Arrangement – dessen Schöpfer leider ebenfalls keine Erwähnung findet. So ungewöhnlich wie hörenswert auch die Fantasie über die Wahnsinnsarie aus Donizettis Lucia di Lammermoor für Oboe und Harfe.

Die Solistinnen lassen in der Beherrschung ihrer Instrumente kaum einen Wunsch offen, im Laufe der Spieldauer von knapp einer Stunde ermüdet das Ohr aber durch einen gewissen Gleichklang, man beginnt das volle Orchester und die Gesangsstimmen zu vermissen. Trotzdem ein gelungenes Projekt, und für Liebhaber der hier tonangebenden Instrumente sehr zu empfehlen.

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1-CD NosedaDiese Doppel-CD des Labels Chandos mit dem Titel Ten Years of Musica Italiana ist wohl eine „Liebesgabe“ zu Gianandrea Nosedas 50. Geburtstag im vergangenen Jahr (Chan 241-47). Der charismatische gebürtige Mailänder hat sich nicht zuletzt durch die Pflege fast vergessenen, oder selten gespielten Repertoires einen Namen gemacht. So bieten auch die zusammengestellten 25 Stücke unterschiedlichster Komponisten ein reiches Spektrum italienischer Musik des 19. Und 20. Jahrhunderts. Ausschnitte aus Opern, Konzertstücke, Intermezzi ganz verschiedener Stile wurden zusammengetragen. Das Orchester BBC Philharmonic, in einigen Nummern auch das Orchestra Teatro Regio Torino sind auf den beiden CDs zu hören. Die Auswahl reicht vom Vorspiel zu Verdis Vespri Siciliani, über das Intermezzo aus Puccinis Suor Angelica, das Vorspiel zum zweiten Akt von Giordanos Siberia, mehreren Stücken von Petrassi, der noch ins 21. Jahrhundert reicht, bis hin zu Kompositionen von Luigi Dallapiccola.

So kompetent Noseda auch mit den so unterschiedlichen Stücken umzugehen weiß, auf Dauer sind die kleinen Häppchen doch mehr Appetitanreger als sättigende musikalische Kost. Weniger, dafür aber komplett, wäre hier vielleicht mehr gewesen.

Peter Sommeregger

Der verflixte dritte Akt

In seiner theoretischen Pionier-Arbeit „Operette – Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst“ (1991, erweiterte Neuauflage 2004), die ein vergleichsloses Standardwerk geworden ist und ein „Sesam-öffne-dich!“ für alle an der Gattung ernsthaft Interessierten, appelliert Volker Klotz nachdrücklich an die Theatermacher, sich nicht auf das Dutzend immergleicher Stücke zu beschränken, sondern einmal auf Entdeckungsreise zu gehen und vergessene, einstmals erfolgreiche Meisterwerke des Genres wieder zugänglich zu machen und erneut auf ihre Bühnenwirksamkeit zu überprüfen.

Théâtre_des_Nouveautés-Fatinitza-1879Zwar blieb das Echo auf diesen Ruf bisher relativ bescheiden, doch immerhin wurde dem Autor ein paar Mal an kleinen und mittleren deutschsprachigen Bühnen die Gelegenheit gegeben, seine Vorstellungen als Bearbeiter, Dramaturg und – in einigen Fällen – Co-Regisseur in der Praxis umzusetzen. Zu diesen Produktionen legt er in seiner jüngsten Buch-Publikation („Es lebe: Die Operette – Anläufe, sie neuerlich zu erwecken!“) ausführliche und anschauliche Werkstattberichte vor, die Einblick geben in den Prozeß der Inszenierungen und der Bearbeitungen.

Diese Berichte zeigen, was Produktionsdramaturgie, richtig verstanden, im Musiktheater sein kann: nämlich mehr als theoretische Unterfütterung der praktischen Arbeit, sondern konkrete Zulieferung an szenischen Ideen auf der Grundlage der Stück-Analyse. Klotz macht seinen Regisseuren immer wieder Vorschläge, wie die gemeinsamen Konzeptionen bühnengerecht umzusetzen sind; dass nicht alle angenommen werden, liegt in der Natur einer solchen Zusammenarbeit. Spannend zu lesen, auch wenn man die fertigen Aufführungen nicht gesehen hat, ist es allemal, wie sich der Dramaturg die Lösung einzelner Szenen vorstellt, etwa im Ritter Blaubart an der Wiener Volksoper (2000, Inszenierung: Dominique Mentha). Dass die „Sachzwänge“ an den heutigen Theatern den engagierten Künstlern, die mehr wollen als nur den Markt bedienen, jede Menge Stolpersteine in den Weg legen, musste der Theaterneuling Klotz in einigen Fällen schmerzlich erfahren.

zigeunerbaronDer Start in die Theaterarbeit mit Franz von Suppés Fatinitza am Bremer Theater (1995) war ein offenbar sehr glücklicher, und Klotz windet dem früh verstorbenen Sänger und Regisseur Ernst Theo Richter (1949-2002) posthume Lorbeerkränze. Gemeinsam haben sie diese vergessene Operette quasi ausgegraben und damit einen guten Fund getan. Das an aberwitzigen Situationen reiche Stück spielt vor dem Hintergrund des Krimkrieges, steht im Duktus aber der Großherzogin von Gerolstein näher als dem Zigeunerbaron. Die Titelfigur nimmt den Rosenkavalier vorweg: Eine Frau spielt einen Mann, der sich als Frau verkleidet. Leutnant Wladimir geht im Kostüm der Tscherkessin Fatinitza auf erotische Eroberungstour. Einige Theater haben Fatinitza unterdessen nachgespielt, die Aufführung vom Lehár-Festival Bad Ischl (2006), bei cpo als Mitschnitt veröffentlicht, ist leider zu behäbig dirigiert und nicht in allen Positionen glücklich besetzt, trotzdem gibt sie einen kleinen Begriff von den komödiantischen und musikalischen Qualitäten des Stücks.

Es ist bemerkenswert, dass Klotz immer von der Musik her argumentiert, seine Aufgabe als Dramaturg und Bearbeiter in erster Linie darin sieht, die Texte auf das Niveau der Partituren zu heben. Vor allem bei den Auflösungen der Stücke gibt es da viel Handlungsbedarf. In den meisten Operetten haben die Autoren nicht viel Liebe und Sorgfalt auf den dritten Akt verwendet, da wird oft im Hauruck-Verfahren das erwartete Happy-End auf die Bühne gestemmt, ohne Rücksicht auf die dramatische Logik. Hier hat Klotz nun in einigen Fällen gründliche Abhilfe geschaffen, wobei die textlichen Ergänzungen die Aufnahme neuer Musiknummern (aus anderen Werken des jeweiligen Komponisten) nahe legten, wenn nicht nötig machten. Die dramaturgische Auflösung wird dabei vorzugsweise durch ein Spiel im Spiel herbeigeführt. Im Falle von Eine Nacht in Venedig (Münster 2005, Co-Regie mit Wolfgang Quetes) gibt der Karneval Anlaß für allerlei zusätzlichen Mummenschanz, der in ein mehrdeutig-frivoles Happy End mündet.

die-dollarprinzessinIn der Dollarprinzessin (Nordhausen, 1998) endet das Stück in einer riesigen Zirkusshow (die den räumlichen Rahmen des kleinen Theaters sprengte). Hier finden nicht nur die widerspenstigen Liebenden zusammen, hier wird auch das kapitalistische System aus den Angeln gehoben, Lebensfreude triumphiert über Profitmaximierung: „Amerika, gib acht, es kracht!“ In Kálmáns Bajadere (Erfurt, 2003, Co-Regie mit Wolfgang Quetes) löst sich der Stückkonflikt während einer Vorstellung der Diva Odette. Durch eine Trickserei des Claque-Chefs Pimprinette erscheint der unglücklich verliebte Prinz Radjami auf der Bühne und vereint sich duettierend mit der Heißbegehrten.

Anders als in den genannten Beispielen handelt es sich bei Mephistos Höllenfahrt nicht um eine produktionsbezogene Bearbeitung, sondern um ein eigenständiges Stück auf der Grundlage des Librettos zur Operette Là-haut! (Da droben) von Maurice Yvain, der in Deutschland weitgehend unbekannt geblieben ist. Über die Qualität der Musik gibt ein etwa halbstündiger Querschnitt in der Uraufführungsbesetzung von 1923 (mit Maurice Chevalier) Auskunft, der bei youtube eingestellt ist. Das Original handelt von einem Pariser Bourgeois, der im Traum in den Himmel kommt und von dort das frivole Treiben seiner Gattin betrachtet, was ihn zu sofortiger Rückkehr veranlasst. Klotz hat dem harmlosen Text ein literarisch-mythisches Gewand umgelegt und verquickt ihn im Sinne einer Offenbachiade mit dem Faust-Stoff. Das macht beim Lesen allerdings mehr Spaß als bisher auf der Bühne, denn die Regisseure der Lübecker Premiere (2001) – die ich selbst gesehen und rezensiert habe – und der Reprise in Kassel (2004) waren mit dem literarischen Artefakt hoffnungslos überfordert.

Den Werkstattberichten vorausgeschickt hat Klotz einige Essays zum Genre Operette, die teilweise bereits in Fachzeitschriften erschienen waren. Von besonderem gattungshistorischem Interesse sind dabei die Aufsätze „Cancan contra Stechschritt“ (Antimilitarismus mit Rückfällen im Ersten Weltkrieg) und „Der Widerspenstigen Lähmung“ (Operette in der Nazizeit). Sie zeigen, wie die ihrem Wesen nach aufmüpfige Gattung auch von autoritären Ideologien vereinnahmt werden kann.

Der Band schließt ab mit einem Bericht von einer „fruchtbaren Tagung“, gemeint ist ein Operetten-Kongress, der 1999 in Wien stattfand, auf dem Theaterpraktiker, Wissenschaftler und Journalisten referierend und diskutierend möglichst alle Aspekte des Themas auszuschöpfen versuchten, wobei es – wie ich mich gut erinnere – viele aufschlussreiche Beiträge nicht nur zur Wiener, sondern auch zur weniger bekannten englischen und französischen Operette sowie zur spanischen Zarzuela (Volker Klotz, Es lebe: Die Operette – Anläufe, sie neuerlich zu erwecken; 265 Seiten; Königshausen & Neumann, Würzburg 2014; ISBN 10: 3826050878 / ISBN 13: 9783826050879).

Ekkehard Pluta

Lortzing-Dokumente auf dem Markt

Die jüngste Uraufführung des Andreas Hofer  und die seltene Wiederaufnahme des Weihnachtsabend im tapferen Eduard-von-Winterstein-Theater zu Annaberg-Buchholz im Dezember 2014 beschreiben genau die Lage des einst so vielverbreiteten, für ganze Generationen als erz-deutsch geltenden Komponisten im heutigen Theaterbetrieb und Bewusstsein. Ganze zwei Seiten nimmt der Komponist Albert Lortzing mit seinen offiziellen Aufnahmen im verdienstvollen Steiger-Buch ein (Operndiskographie bei Noetzel, broschiert, dann verramscht und nun bei De Gruyter zum exorbitanten Preis; Ommer hat mehr Einträge, wie auch der Blick zu Amazon zeigt, aber das Meiste dort sind die historischen Radioaufnahmen und Wiederauflagen immer Desselben). Und das ist bezeichnend für die Situation seiner Rezeption, die ihn fast nur als den heiteren, volkstümlichen, unbeschwerten Vielschreiber sieht.

Verlachlässigt von Medien und Theatern: Albert Lortzing/OBA

Nicht vernachlässigt von der Industrie, aber den Theatern: AlbertLortzing/OBA

 

Man mag sich sehr streiten (was ich durchaus würde), ob Lortzing nun der große, aber erfolglose Neuerer auf der deutschen Bühne des mittleren 19. Jahrhunderts ist (wie ihn Biografen wie Jürgen Lodemann sehen wollen), oder ob er – opportunistisch oder ökonomisch genötigt – sich dem Muckelgeschmack der Restitution in der Metternich-Ära beugen musste: Ihm haftet in unserer Einschätzung diese (klein-)bürgerliche Muffigkeit an, die holzschuhtanzend und bacculus-selig sich dem Tümelnden hingibt und darüber die unendlich vielen musikalischen Einfälle vergessen macht, die in den Soli oder Ensembles bis hin zu Wagner (Meistersinger) reichen. Auch seine erst in der späten Hälfte des letzten Jahrhunderts zu Ehren gekommene Regina will mir nach ihrem wirklich eindrucksvollen Beginn des Streik-Chores in dieses Klichée zurückfallen. Der klassenkämpferische Revoluzzer ist eben doch nur ein gemeiner Bösewicht, und der nette blonde Tenor von nebenan bekommt die Tochter des patricharchischen Fabrikbesitzers („Das Volk ist eben blöd und muss vor sich selbst beschützt werden“).  Eigentlich wollte ich hier nicht über die musikalische Qualität der Lortzingschen Musik diskutieren, das ist ein ander Ding. Auch nicht über Lortzing und seine Lebensumstände, die sicher Einfluss auf seine Kompositionen hatten. Aber die erneute Beschäftigung mit Lortzing hat auch meine Wertschätzung in eine Krise gestürzt, denn ich stelle nun für mich fest, dass im Gegensatrz zu Kompositionen von Weber, Marschner und vor allem auch Nicolai Lortzings Musik sich doch eher im Einzelnen erschöpft, dass sich bewunderswerte Einfälle/Instrumentationen eher wie eine locker geknüpfte Flussperlenkette durch die langatmigen und mit verheerenden Libretti versehenden Werke ziehen, denen es an dramatischer Stringenz mangelt. Die Dürftigkeit des Undine-Plots steht im krassen Gegensatz zum universell Gültigen des Freischütz oder zum Menschlich-Tragischen im Hans Heiling. Dazwischen liegen Welten, politische, phychologische und deutsche.

briefmarke lortzingInsofern könnte man fast geneigt sein, die knorrig-holzschnittartigen historischen Aufnahmen in ihrer solistischen Einzelwirkung im Lortzing-Kanon fast noch für wirkungsvoller zu halten als die Stereo-breiten, die eine gewisse Armseligkeit der Handlung und der Libretto-Sprache um so greller offenbar werden lassen. Nach Anhören eben der Undine in der Capriccio-Ausgabe muss ich dies für mich – bei aller Wertschätzung der Genannten – doch leider feststellen… Lortzing ist eben nicht Weber oder Nicolai, und seinen Werken fehlt das durchgehend Schwungvolle, thematisch Verlinkte. Man erinnert sich nur an die Gassenhauer (wie das „flandrisch´ Mädchen“), nicht an die Musik als solche. Und wie bei der erwähnten Undine mit ihrer eindruckvollen Ouvertüre (deren Eröffnung an das Nonnenballett Meyerbeers erinnert) und ihrem dünnem Ballett  liegt zwischen den planschenden Elementarwesen hier und der bedrohlichen Samuel-Welt dort eben „eine ganze Welt“. Lortzing bleibt doch „nur“ der Meister des Kleinen, im kleinen vielleicht Großen, der Mozart für die Provinz……

ali pascha dgAber zurück also zur gerne ettikettierten  Komik. Selbst von seinen Buffa-Opern gibt es nicht viele Aufnahmen – Trübes auch da. Ali Pascha von 1828 hat eine CD-Aufnahme bei MDG, wird mit Kräften der NWD-Musikakademie Detmold, darunter Karl Fäth in der Titelrolle und Monika Krause als Arianna, bestritten und macht nicht viel Spaß, ist aber solide gesungen und vor allem gut ausgestattet (textlich arg beschnitten im Dialog, für den Gert Westphal 1989 sorgt). Bei Darbringhaus & Grimm kam das Ganze angekoppelt noch einmal mit Szenen aus Mozarts Leben und als Warm-up die Schauspielmusik zu Don Juan und Faust von Grabbe (1829) heraus, wiedererkennbar an der Beschäftigung von Gert Westphal als Rezitant. Es ist gut, die beiden letzteren Titel zu haben, zeigen sie auch die Gelegenheitsarbeiten Lortzings, der sein Brot verdienen musste. Mit der von mir sehr geschätzten Monika Krause, Dirk Schortemeier und anderen weiß man, dass man beim WDR und in guten Händen gelandet ist, vor allem Schortemeier hat sich ja immer um dieses Metier bemüht. Bravo!

Albert Lortzing und Philipp Reger, Daguerrographie 1^848/OBA

Albert Lortzing und Philipp Reger, Daguerrographie 1848/OBA

Die beiden Schützen (Leipzig 1837) bei ex-Melodram/ Memories/nun Walhall  stammen von Rundfunk in Frankfurt 1950 und leiden vielleicht unter einer rabiaten Bearbeitung, machen aber mit dem munteren Rundfunk-Dialog viel Spaß (Dialoge sind wirklich de rigeur bei diesen Opern, sie wegzulassen kastriert den Zusammenhang), zumal Max Proebstl, Karl Schmitt-Walter, Elisabeth Lindermeier und Kollegen unter Jan Koetsier wissen, was sie ihrem Lortzing-Affen als Zucker´l anbieten müssen. Mir will scheinen, dass die neuere  Wieder-Übertragung in HR2 etwas länger ausfiel und vor allem auch technisch netter war als die CD-Überspielung. Die EMI-Kurzfassung des Operchens (auch kurzfristig bei cpo) ist unter Hans Wallberg gar nicht lustig: Eine Beobachtung, die sich wiederholen wird (und ganz grundsätzlich ist ja EMI nicht mehr EMI sondern nach Pleite nun bei Warner in der Warteschleife…)

Standbild Lortzings von Gustav Eberlein im Tiergarten Berlin/Wiki

Standbild Lortzings von Gustav Eberlein im Tiergarten Berlin/Wiki

Zar und Zimmermann  (Leipzig 1837) gehört neben dem Wildschütz und dem Waffenschmied zu der unseligen Trias der Heiteren- Lortzing-Kost auf dem deutschen Theater der ersten 30 deutschen Nachkriegsjahre und ist selten amüsant, meist zu bodenlastig-deutsch, in jüngerer Zeit auch Material für wüste Regie-Bemühungen, die weder die Herkunft noch das unerlässliche Umfeld dieser Opern respektieren… Die antike  Aufnahme von 1936 unter Bernhard Zimmermann mit Georg Hann, Margot Guillaume und Wilhelm Strienz scheint mir das Muster an „teutscher“ Humorlosigkeit und Bieder-Männlichkeit vorzugeben (Myto, Radio Years-CD u. a. zuletzt Line), die die folgenden voll übernehmen, wenngleich die DG-CD-Aufnahme von 1952 (inzwischen Naxos)  zumindest in Ferdinand Leitner einen Anwalt fürs Differenzierte besitzt und die Künstler (Horst Wilhelm, Gustav Neidlinger, Elionore Junker-Giesen) sich um Munterkeit bemühen und im Miteinander echtes Theater erkennen lassen. Das gilt auch für den Querschnitt der DG mit Fischer-Dieskau, Hallstein und Fritze Wunderlich unter Hans Gierster – vielleicht ist es die Kürze, die hier Spaß macht, aber vieles klingt munterer als woanders. Nicht auf dem Eurodisc-Querschnitt mit Renate Holm, Waldemar Kmentt und Eberhard Wächter unter Franz Bauer-Theussel, wo man das Gefühl hat, die Nummern wären über Jahre verstreut aufgenommen worden. Peinlich ist der EMI (nun Warner-)-Spielopern-Versuch der Sechziger, wo die Storjohannsche Betonmischmaschiene Hermann Prey, Peter Schreier, Nicolai Gedda und Erika Köth unter Robert Heger zu (im einzelnen natürlich auch schön singenden) Dauersäulen an Bodenständigkeit und geradezu grauenhafter Bürgerlichkeit degradiert. Das mag Lortzing nahe gekommen sein, macht aber absolut keinen Spaß, dagegen ist die ältere Leitner-DG-Aufnahme geradezu frivol. Hier wird das deutsche Spießertum festgeklopft, davon hat sich die Aufnahmeszene nicht mehr erholt, wie die folgende Soundtrack-Verwertung des TV-Films unter Hans Wallberg bei DA-Records (CD) zeigt, wo nun dieselbe Spießigkeit von (der im Solistischen bezaubernde) Lucia Popp, erneut Hermann Prey, Werner Krenn und anderen festgemauert wird (1975) – als Gesamtwerk kein Vergnügen (auch nicht visuell-hollandaise nun bei Zweitausendeins Edition).

lortzing zar und zimmermannUnd auch die jüngste EMI-Version des Zimmermannstums in Holland unter Heinz Fricke mit einem reschen Wolfgang Brendel, mit einem mehr als steifen Deon van der Walt, Kurt Moll (balsamisch, gewiss) und einer absolut fehlbesetzten Barbara Bonney war ein TV-Versuch und klingt auch so; nur Peter Seiffert rettet einiges, aber nicht alles. Aber es ist anzuerkennen, dass sich die deutsche Electrola/EMI und die DG doch immer wieder um deutsches Volksgut gekümmert haben, mit Sängern wie Hermann Prey als Leuchttürme darin. Da wollte auch Relief nicht abseits stehen und steuerte einen weiteren Z&Z mit Hermann Prey bei, diesmal aus Stuttgart 1959, zur Abwechslung singt die bezaubernde Irmgard Jacobeit die Marie und die üblichen Verdächtigen (Kurt Böhme et al) treten auf, Jan Koetzier dirigiert wie gewohnt fesch. Die wirklich sehr historischen Produktionen vom Rundfunk sind bei verschiedenen Firmen zu Ehren gekommen und unterstreichen für mich meine Allergie gegen Tümelndes. Walhall oder Myto haben Verdienstvolles geleistet, und Georg Hann, Margot Gripekoven (who???) oder Hubert Buchta waren ganz sicher verdienstvolle Sänger (Wilhelm Strienz????), aber 1936 ist mir einfach zu alt, und ich gehe ja auch nicht mehr als alle 10 Jahre ins paläontologische Museum, um die Dino-Skelette zu bestaunen… Da bleibt ein weites Feld offen. Freund Rüdiger Winter ist dem Antiken gütiger gewogen und schwärmt vom alten Defa-Film 1956 mit Gerhard Unger, Ingeborg Wenglor, Heinrich Pflanzl und Josef Metternich (immerhin!), gemimt von Bert Fortell, Lore Frisch oder Willy A. Kleinau (gibt’s wieder bei Icestorm), das freut sicher manchen….

lortzing wildschütz berlin classicDer Wildschütz  von 1842 (1842) erinnert mich immer an die unglaubliche Gräfin der Martha Mödl, die im wüsten grünen Empirekleid die Griechen rezitierte und auf der Bühne der Deutschen Oper Berlin ohne ein Quentchen Singstimme das Ensemble an die Wand spielte. Leider sind die verfügbaren akustischen Dokumente der Oper nicht von dieser Wirkung. Sie bleiben brav, es fehlt die Outrage, die perfide Ironie, die Autor Lodemann doch in seinem Lortzing-Buch immer wieder entdecken will. Die Einspielung von 1963 ist EMI-Ware von der erwähnten Betonqualität (Robert Heger). Anneliese Rothenberger ist die Ruth Leuwerik der deutschen Spieloper und lacht nur nach dem prüfenden Blick in den Spiegel. Gisela Litz mulscht sich durch die Gräfin, Hermann Prey nasaliert den Grafen in gewohnt zu heiterer Manier, Lotte Schädle bleibt  resch-bemüht. Einzig Fritz Wunderlich adelt (wie stets recht anonym-rollenfern) einen viel zu gut gelaunten Baron (aber gut gelaunt klang W. ja eigentlich immer auf seinen Aufnahmen), und Fritz Ollendorf kehrt zu sehr als Bacculus den Buffo-Profi heraus – nee, gar nicht lustig. Bernhand Klees Bemühen um Humor ist da ungleich glücklicher (so wie seine Lustigen Weiber gegenüber der EMI-Aufnahme auch). Bei ehemals EMI, inzwischen Berlin Classics als interpolitische Zerrware, singt zwar Peter Schreier einen mehr als un-jugendlichen Baron, die Mathis bleibt steif als Baronin. Doris Soffel holt mächtig aus für die Gräfin, und mit Gottfried Hornik, Gertrud Ottenthal, Hans Sotin und Georgine Resick hat man mal die Chance, nicht immer diese ur-alten Hasen des Spielopern-Humors zu hören, und musikalisch ist das ein federnder, lockerer Wurf. Ein weitere Gesamtaufnahme (Line) vereint Anny Schlemm, Anneliese Müller, Gerhard Unger, Irmgard Arnold, Arno Schellenberg und andere unter Walter Schartner 1951 beim Rundfunk der DDR – auch hier wird gut gesungen und findet sich jene Identität der Mitwirkenden mit ihren Partien, die man später vermißt. Immerhin singt Heinz Rehfuss den Grafen auf einem inzwischen bei Walhall angekommenen Wildschütz 1954 unter Müller-Kray mit Adel und Stil, zu dem sich Franz Fehringer elegant hinzufügt und Lore Wissmann eine feine Baronin gibt – mir will unter den antiken Aufnahme auch diese mit großem Identitätsgehalt scheinen, weshalb sie meine Sammlung schmückt. Fritze W. ist auch noch auf einem Live-Wildschütz zu erleben, beim Konzert in Endiburgh 1958, wo Altmeister Ferndinand Leitner den Briten zeigt, was eine tolle deutsche Spieloper ist (Sound könnter frischer sein, aber 1958 BBC ist eben so). Lore Wissmann und die wie stets unübertroffene Hetty Plümacher wetteifern mit Karl Schmitt-Walter und der restlichen Stuttgarter Gastspiel-Besetzung bei Walhall.

4011790786223Und live gibt’s auch noch einen netten Wildschütz aus Wien mit Irmgard Seefried, Waldemar Kmentt, der lustigen Hilde Rössl-Majdan unter Heinz Wallberg von 1960, ein bisschen ehern-schelmisch durchaus, aber gerade die Frauen bringen mehr an Kontur ins Spiel als üblich, und das Ganze ist opern-ernsthafter, greifbarer als sonst und keine so töricht geschlagene Schaumspeise, vielleicht liegt´s an der „Wiener Art“ (bei orfeo, aber wie kam das Foto mit dem Dirigenten hinter den Sängern im Kostüm und über dem Publikum zustande?).

Albert Lortzing: Altes Theater Leipzig auf einer Postkarte der Zeit/albertlortzing.org

Albert Lortzing: Altes Theater Leipzig auf einer Postkarte der Zeit/albertlortzing.org

Der Waffenschmied  (Wien 1846) besitzt ein unglückliches Libretto (Ziegler), das kein Mensch mehr ernst nehmen kann. Die humorlose Marie der Gundula Janowitz auf dem Sechziger- DG-Querschnitt fügt eine eher damenhafte Dimension hinzu, die man normalerweise in diesem Feld nicht findet. Josef Greindl, Thomas Stewart, Sieglinde Wagner (eine mehr als vokal-spielfreudige Irmentraut!) und Martin Vantin stehen neben den Kräften des Berliner Rias unter Christoph Stepp, und es ist einfach nett, ihnen zuzuhören – eine seltene Feststellung auf diesem Feld. Die Aufnahme bei Calig ist außerordentlich entbehrlich, denn erstens tummelt sich mit John Tomlinson und Bo Skovhus (was für eine Wahl) bereits das internationale Esperanto in der deutschen Spieloper, und zweitens sind weder Ruth Ziesak noch der Rest eindringlich, nur kammersängerisch bemüht. Da rettet vor allem auch Leopold Hager nichts. Vorher gab‘ s mal wieder die EMI-Nummer mit Gisela Litz, Hermann Prey im Dauereinsatz, Kurt Böhme, Lotte Schädle (Frau Rothenberger war vielleicht nicht abkömmlich) und natürlich Fritz Wunderlich, der zu viele dieser Aufnahmen bestückt. Diesmal ist es Fritz Lehan, der (wieder mal beim Bayerischen Rundfunk) für’s Solide sorgt. Aber gelacht wird hier auch nicht, nur schelmisch geguckt – verwegen! Antikes kommt bei Myto mit Michael Bohnen, Carla Spletter & Co. vom Reichsrundfunk unter Gustav Schlemm, und das ist mit 1936 für mich um Jahrzehnte zu „paläontologisch“. Wer keine hohen Ansprüche stellt, sollte mit dieser Aufnahme gut bedient sein. Sie ist durch die Bank solide…“, schreibt ein frecher Leser bei Amazon über den alten DDR-Querschnitt bei nunmehr Berlin Classics mit Elisabeth Ebert, Günther Leib und Harald Neukirch unter Heinz Fricke. Also ich find den auch zu schelmisch, aber netter als die EMI-Prey-Litz-Dauerware, ehrlich gesagt.

Albert Loirtziung: Hausgesellschaft auf einer Stich der Noten zum Lied "Abschied" von Lortzing auf den Text von Vogel/albertlortzing.org

Albert Loirtzing: Hausgesellschaft auf einer Illustration  zum Lied „Abschied“ von Lortzing auf den Text von Vogel/Lortzing links//albertlortzing.org

Die Opernprobe  (ein Spätwerk von 1851, Frankfurt) ist ebenfalls eines jener EMI-Projekte, die Humor dokumentieren sollen und nur Erzenes bieten. 1971 dirigiert Otmar Suitner mit deutsch-schwerer Hand die Kräfte des BR (warum? er zeichnete sich doch nun wirklich nicht für dieses Fach aus), und wieder findet sich Gisela Litz neben Nicolai Gedda und (diesmal) Walter Berry (hatte Prey nun genug?), verstärkt durch Klaus Hirte, Kari Lövaas und Regina Marheinecken (eine kurze Karriere). Also, da kann man wirklich nur noch gähnen. Probe abbrechen! Munteres (wie ich das Wort hasse – es bezeichnet alles, was ich an soubrettigem Stadttheatern nicht liebe) steuert Lisa Otto auf der Walhall-Aufnahme von 1951 in Berlin bei, Fried Walter dirigiert mit rundfunkgewohnter Hand, Sonja Schöner ist als Klassesopran hier verschenkt, Helmut Krebs und Herbert Bauer steuern Regionales bei, das hat was und mehr als der spätere Nachfolger. (Aber beim Nachschauen ob der Verfügbarkeit kichere ich nun wirklich, weil ich da lese: Besuchen Sie den Walter Fried-Shop bei Amazon.de, das hat auch was!). Uff, Gottseidank fallen mir keine weiteren Opernproben-Aufnahmen ein. Ist ja auch nur ein Einakter.

Albert Lortzing:  "Hans Sachs", Klavierauszug/Deckblatt/ Oba

Albert Lortzing: „Hans Sachs“, Klavierauszug/Deckblatt/ OBA

Hans Sachs  (Leipzig 1840) wird sehr selten aufgeführt (zuletzt 2000 in Freiberg, Hort einer gezielten und phantasievollen Lortzing-Pflege unter Intendant Ingolf Huhn, der das nun via Plauen-Döbeln in Annaberg-Buchholz fortsetzt und dem man einfach nicht genug Kränze flechten kann; davor erinnere ich mich an eine konzertante Aufführung in Berlin mit der jungen Gaby Ronge und dem von mir so geschätzten Jörn W. Wilsing unter 1983 Fritz Weise). Auf CD gibt‘ s als einzige „moderne“ Aufnahme die von 2007 aus Osnabrück bei Ars mit zumindest soliden Kräften, akustisch etwas dunkel-unbestimmt, gut ausgestattet aber strunzlangweilig. Hans Sachs ist ja nicht wirklich eine heitere Oper, sondern nun wirklich eine deutsche Spieloper mit Happy-end und braucht vor allem ein Ensemble, das die Verbindungen zwischen den Figuren trägt. Mit Ulrich Wand, Kate Radmilovic, Marlene Mild, Mark Hamman und anderen ist die sprachliche Seite mehr oder auch mal weniger überzeugend gesichert, aber im Ganzen bin ich nicht wirklich hingerissen und habe Mühe, bis zum Schluss der Live-Aufführung durchzuhalten (und ein Auszug aus einer Leserreaktion bei Amazon bestätigt meinen Eindruck: „Provinz pur. Amateurleistung von dem Dirigent…!“). Da war das bereits erwähnte Berliner Konzert mit Wilsing wesentlich spannender, und auch ein Ohr in einen Radio-Mitschnitt aus der Stadthalle Bayreuth 1983 mit der erwähnten Gaby Ronge und diesmal Rainer Weiss unter Erich Waglechner macht mehr Spaß. Selbst die barbarisch gekürzte Aufnahme von „Radio Frankenland“ 1950 (um in der Region zu bleiben) unter Max Loy macht mehr Vergnügen, denn Karl Schmidt-Walter und Friederike Sailer kennen ihr Geschäft und machen mit den Kollegen viel daraus (Walhall).  Diese Nachkriegsaufnahmen haben ja was Gewisses in Sprache und Musikalität, das den späteren Versionen abgeht: Die Darsteller glauben einfach an das, was sie machen, das merkt man einem mundigen Albert Vogler ebenso an wie Max Kohl, Margot Weindl oder Karl Mikorey – es macht ihnen Vergnügen und damit auch uns! So einfach ist das.

lortzing undine capriccioIm „serösen“ Bereich wird’s lichter, weil Undine  (Magdeburg 1845) auf Tonträgern besser weggekommen ist. Die ältere Einspielung der EMI folgt zwar dem bewährten Haus-Casting-Muster mit Prey, Schreier, Rothenberger, Frick und einer ziemlich gewöhnungsbedürftigen  Berthalda von Ruth-Margaret Pütz, aber die Rothenberger fügt der Undine eine Dimension an Ernsthaftigkeit (vielleicht wie Gundel J. zuviel Damenhaftigkeit) hinzu, die der Rolle doch gut bekommt. Peter Schreier bleibt als Veit in seinem Buffo-Bereich. Robert Heger dirigiert mit weiter Hand (diesmal gewinnbringend beim Rias Berlin), einzig Gedda bleibt androgyn-kühl und wie meist außerhalb seiner Rolle: Er ist eben immer ein wirklich fabelhaft technischer Sänger und kein Gestalter gewesen, und rein klanglich weder Fisch noch Fleisch – seinen Operetten-Helden fehlen die cohones, pardon. Die Capriccio-Aufnahme ist für mich die Alternative: Hier stimmt vieles, und es findet sich auch das gekürzte Ballett am Hofe Berthaldas (aber was für eine abenteuerliche Dramaturgie herrscht da doch bei Lortzing…). Monika Krause hatte 1990 eine schöne deutsche, etwas unruhige Stimme voller jugendlicher Dramatik, voller Aplomb, voller Melancholie und ist bis heute ideal für die Rolle der Undine. Christiane Hampe war damals ein viel verprechender Name, und ihre etwas höhenknappe Berthalda wirkt  solide-kompetent. Josef Protschka galt in jenen Jahren als der ideale und kommende Zwischenfachtenor und kann für die tückische Partie des Hugo Material und Stamina aufbieten. Heinz Kruse, John Janssen, Klaus Häger, Andreas Schmidt und Günter Wewel stehen als gültige Stimmen dieses Repertoires (und dieser Zeit) zur Verfügung, und die Musiker/Chor vom WDR machen unter dem sehr romantisch aufspielenden Kurt Eichhorn einen idiomatischen Job, wenngleich die Schulfunk-Atmosphäre der Dialoge mit zu langen Pausen den Fluss hemmt. Die Aufnahme gehört zu den Lichtblicken, namentlich im orchestral-symphonischen Bereich (Ouvertüre, Schluss).

Albert Lortzing: Auszüge aus "Undine" mit Anny schlemm und der vollständigen Ballettmusik bei DG

Albert Lortzing: Auszüge aus „Undine“ mit Anny Schlemm und der vollständigen Ballettmusik bei DG

Einen Querschnitt der DG aus den Sechzigern mit Anny Schlemm und Walther Ludwig unter Victor Reinshagen kann man nur als bizarr abbuchen, denn es fehlen so viele Teile, dass man ganz wirr wird. Er zeichnet sich aber durch die sonst fehlende komplette Ballettmusik aus (man kann nur munkeln, dass es sich hier um eine früh abgebrochene Gesamtaufnahme handelt), die von den Bambergern mit avec gespielt wird. Bei Eurodisc gab es einen Querschnitt mit Lisa Otto (viel zu klein besetzt), Ursula Schirrmacher und Rudi Schock unter Wilhelm Schüchter aus den strengen Sechzigern und recht unzusammenhängend, die Oper eignet sich nicht wirklich für Querschnitte, finde ich. Eine weitere RAI-Aufnahme kann man inzwischen mp3-mäßig bei Amazon einzeln herunterladen (RAI-Orchester, erlebnisreich Traxel, die Bak/Heger; The Art Of Singing), aber sie ist erstens nicht nett im Klang und zweitens barbarisch zusammengestrichen. Der Rundfunkmitschnitt mit Trude Eipperle und der schon damals präpotent wirkenden Christa Ludwig als Berthalda (es gibt sogar eine Cenerentola mit ihr aus Wien!) ist bei Relief gelandet – was man alles findet.

lortzing regina cpoNoch vor zwei  Jahren hätte ich geschrieben: Was es alles nicht gibt, zeigte ein Blick auf die wenigen ernsthaften Opern Lortzing, vor allem auf die Regina. Es war doch eine Affenschande, dass  es Zauberflöten oder Bohèmes en masse gab, bis einem das Soufflée hochkam, aber keine Regina. In Wuppertal und Gelsenkirchen liefen bis zur neuen cpo-Aufnahme unter Ulf Schirmer die letzten Versuche. Die RAI hatte eine im ganzen sehr gelungene Ehrenrettung (in der Originalfassung ohne Dialoge/Arkadia u. a.) unter Dieter Berneth 1968 gebracht, die in Berlin im Rahmen der Opernanthologie des SFB übertragen wurde (das waren noch Zeiten) – neben Julia Conwells mauliger Regina nicht so viele deutsche Mannen, aber alle doch sehr bemüht. Eine rudimenäre DDR-Rundfunk-Aufnahme von 1951 unter Walter Schartner (Irmgard Klein, Gerhard Frei, Karl-Heinz-Stracke und Ernst Kozub sind unter den bekannteren Sängern) gibt´s bei Walhall in einer wirklich hochverdächtigen Fassung mit einer abenteuerlichen Genesis.

Und nun – oh Wunder – die wirklich sehr anständige Regina aus München unter Schirmer mit einer nahezu idealen Besetzung: Johanna Stojkovic, Daniel Kirch, Rolf Simon, Detlef Roth, Peter Schöne und andere mehr – cpo sei´s gedankt. Der jugendliche Sopran kann jubeln, die Herren sind mehr als angenehm, und die Live-Atmosphäre sorgt für Spontanität. Das ganze kommt vom Boden hoch und allen meinen Vorbehalten gegen diese angeblich als revolutionär geltende Oper zum Trotz ist dies der defintive Lortzingbeitrag unserer Tage. Hier mischt sich erfolgreich Kleines und Großes, Junges singt auch jung, und Ulf Schirmer holt aus der Musik geraus, was möglich ist. Beilage und Klang sind gut, Dialoge auch, zudem das Ganze live. Also eine wirklich empfehlenswerte Aufnahme in dieser Lortzing-Disko-Revue.

Albert Lortzing: "Casanova", Theaterzettel Theater Leipzig 1841/OBA

Albert Lortzing: „Casanova“, Theaterzettel Theater Leipzig 1841/OBA

Und wo bleibt der Casanova Lortzings (Leipzig 1841)? Nix da. Wieder muss der Rundfunk einspringen, aber es gibt m. W. keine offiziellen Dokumente davon. Eine Aufnahme aus Prag scheidet aus wegen der Sprache, eine weitere von 1941 (anderen Quellen zufolge1958)  aus dem Berner Radio hat Zwischentexte von Kurt Blaukopf, der Sammlern wegen seiner unschätzbaren Auflistung historischer Opernaufnahmen ein Begriff ist. Aber ob nun der von mir so geliebte Petre Munteanu der richtige Casanova ist? Sonst machen die damaligen Berner Kräfte mit: Chloe Owens, Gottfried Fehr und weitere. Der Clou ist die leichte Hand von Otto Ackermann. Aus Oberhausen hat mancher Sammler einen weiteren Casanova im Besitz – nicht so nett gesungen von William Pugh, aber Frank Schneiders, Ursula Berg und andere machen einen ordentlichen Job unter Konstantin Schenks Hand (1985). Nur eben – offiziell tut sich hier nichts.

Albert Lortzing: "Rolands Knappen" am Theater Freiberg, Theaterprogramm

Albert Lortzing: „Rolands Knappen“ am Theater Freiberg, Theaterprogramm

Der Berliner RBB hatte im Lortzing-Jahr 2001 (200. Geburstag und 150. Todestag) vollmundig angekündigt, nun alles (!!!) von Lortzing senden zu wollen. Bis auf den Großadmiral  in einer mehr als verdächtigen, klanglich gewöhnungsbedürftigen Berliner Funkfassung aus der Nazizeit von 1937 hat sich da bislang nichts gerührt. Hessen brachte die eigene Konserve der Beiden Schützen – armer Lortzing. Bis auf die neu hinzugekommene Münchner Regina von cpo 2013 hat sich auch theatermäßig wirklich nichts Innovatives getan, und da sind doch die Verdienste von Herrn Huhn in Annaberg geradezu als gigantisch einzustufen, dem interessierten und von weither angereisten Publikum den Andreas Hofer (Leipzig 1832) vorzustellen, so wie er in vergangenen Jahren den Polen und sein Kind, den Weihnachtsabend und Rolands Knappen (Leipzig 1848) an den verschiedenen Theatern seiner Intendantenlaufbahn zur Diskussion gestellt hat. In Berlin, wo Lortzing geboren und in Armnut gestorben ist, gab´s und gibt’s nichts. Was für eine Schande! Dafür Doubletten der Bekannten: Tosca, Ring, Jenufa, Traviata – was weiß ich…

Ausgräber des Seltenen - der Annaberger Intendant Ingolf Huhn/EVWTAB

Ausgräber des Seltenen – der Annaberger Intendant Ingolf Huhn/EVWTAB

Insofern hat Herr Lodemann (Jürgen Lodemann: Albert Lortzing, Steidl Göttingen, ISBN-13: 978-3882437331)  mit seiner Jeremiade über das Vergessen/Verkennen Lortzings vielleicht doch Recht. Zumindest die Ouvertüre zum Polen und sein Kind ist auf der Marco-Polo-CD mit vermischten Vorspielen Lortzings und vermischten Orchestern/Dirigenten zu hören, ebenso die für Regina, Hans Sachs und den heiteren Werken. Immerhin.

Dank an Rüdiger Winter für die Hilfe beim Nachschlagen in Büchern und in seinem fabelhaften Gedächtnis wie auch Archiv-Festplatte. Zudem belehrt ein Blick in die Website von Amazon, was es alles – in großer Vervielfältigung desselben – gegenwärtig auf dem Markt gibt.

Foto oben: Lortzings Grab in Berlin/privat

Und noch einmal…

Watum nun das renommierte Archiv des französischen Rundfunks meint, noch einmal das Pariser Gala-Konzert von Maria Callas von 1958 herausgeben zu müssen, ist mir schleierhaft – das gab es bei der EMI bereits, dto. auf vielen halbgrauen Labels und wird auch bei Warner erscheinen (in deren Übernahme der gekauften EMI-Schätze). Warum also? Auch ist diese Doppel-CD-Ausgabe nicht sonderlich gut mit Fotos bestückt, und der französisch/englische Aufsatz bringt wenig Neues abgesehen von  Lokalkolorit – es ist ja wirklich alles gesagt über die Divina. Sie singt – nach dem römischen Debakel – vorsichtig, engagiert und das übliche. Man mag sich streiten, ob so ein Konzert heute noch möglich wäre: Vor der Pause Arien von Verdi, Bellini und Rossini nebst einigem Instrumentalen, danach der Mittelakt der Tosca mit (diesmall und erfreulich) Albert Lance und natürlich Tito Gobbi. Aber das gibt es ja visuell aus London und die Norma ebenfalls aus Paris (die resoluten Chordamen in weissen Blusen sind mir unvergesslich, was für eine Spiessigkeit!). Die Callas singt unter Georges Sébastien natürlich wie meist total engagiert, schafft Atmosphäre, aber man möcte sie in jenen Jahren der schwindenden Fülle doch eher sehen als nur hören, zumal die optischen Dokumente ja vorhanden sind (INA, Mémore Vive mit Präsidenten-Grußrede; no Nummer!). G. H.

Die unglaublich preiswerten und jeweils einem Sänger gewidmeten Boxen von Documents/Membran (jetzt: The Intense Media) mit jeweils 10 CDs sind ungeheuer verdienstvoll. Sie überzeugen stets mit einer interessanten Mischung aus Studio- und Live-Aufnahmen. Zwar sind überwiegend ältere Aufnahmen vertreten, bei denen die Schutzfrist abgelaufen ist, aber das Material der 50er und frühen 60er Jahre ist in der Regel ergiebig genug.

Maria callas an der Pariser Oper als Tosca im 2. Akt (Aufnahme hinter der Szene mit ihrem Ehemann Battistista Meneghini/Foto INA)

Maria callas an der Pariser Oper als Tosca im 2. Akt (Aufnahme hinter der Szene mit ihrem Ehemann Battistista Meneghini/Foto INA)

„Das Publikum klatscht nicht für das, was einmal war“, hat Maria Callas einst gesagt. Aber das bezog sich natürlich nicht auf Schallplattenaufnahmen. Da ist das Publikum nach wie vor interessiert – und Callas-Aufnahmen sind heute gefragt wie eh und je. Nicht umsonst hat Warner (als Nachfolger der EMI) alle Studio-Augnahmen aufwändig remastered und damit wohl in Sachen Klangqualität das letzte Wort gesprochen. Dennoch gibt es weiterhin von anderen Labels neue Veröffentlichungen altbekannter Aufnahmen, die mit einem attraktiven Preis locken.

So hat auch das verdienstvolle Label The Intense Media einige Callas-Opern im Programm. Da ist vor allem die Gesamtaufnahme von Bellinis Norma (600198) auf drei CDs zu nennen. Diese Version von 1954 mit Ebe Stignani, Mario Filippeschi und Nicola Rossi-Lemeni unter Tullio Serafin am Pult des Orchesters der Scala di Milano war die erste Studio-Gesamtaufnahme der Oper. Norma ist wohl (neben Tosca) die Partie, die am meisten mit Callas assoziiert wird.  Auch ihr Debüt an der Met hatte sie 1956 in dieser Rolle. Die Leistung der Callas ist exemplarisch und mitreißend. Und Ebe Stignani ist eine sehr ausdrucksvolle Adalgisa. Trotzdem würde ich die spätere Stereo-Version (die zweite Studio-Aufnahme der Callas und der Oper) von 1960 vorziehen, weil sie dort mit Christa Ludwig und Franco Corelli die noch attraktiveren Partner hat. Und Serafin dirigierte 1960 differenzierter als 1954.

Die Aufnahme von Bellinis Puritani (600197, 2 CDs) entstand ein Jahr vorher, also 1953.  Auch hier handelt es sich um die erste Studio-Aufnahme dieses Werks überhaupt  An ihrer Seite hat Maria Callas ihren bevorzugten Partner Giuseppe di Stefano, der den Arturo mit unwiderstehlichem Timbre und hitzigem Ausdruck singt. Callas hat auch als Elvira Maßstäbe gesetzt. Zudem ist Nicola Rossi-Lemeni ist ein prachtvoller Giorgio und klingt hier viel besser als in der „Norma“-Aufnahme. Tullio Serafin dirigiert mit dramatischem Atem. Eine Aufnahme, die in jede Sammlung gehört.

Verdis Macbeth hat Callas nie im Studio aufgenommen. Obwohl die EMI den Live-Mitschnitt von 1952 im Programm hatte, fand er in die Sammlung von Warner keinen Eingang, da dort nur Studio-Aufnahmen berücksichtigt wurden. Intense Media bietet ihn auf zwei CDs an (600199), aber auch Line und Myto haben ihn preisgünstig im Programm. Victor de Sabata sorgt am Pult des Orchesters der Scala di Milano eine aufregende, stringente Interpretation. Die Callas fasziniert vom ersten Ton an. Allein ihr „Una macchia è qui tuttora“ im 4. Akt ist sensationell! Aber als Lady Macbeth hat Callas auch starke Konkurrenz, wenn man an Rysanek, Mödl oder Varnay denkt. Trotzdem gehört die Aufnahme (die aich die Ballettmusik enthält)  zu den ganz wichtigen Tondokumenten von Maria Callas, auch wenn ihre soliden Partner Enzo Mascherini (Macbeth), Banquo (Italo Tajo) und Gino Penno (Macduff) in anderen Macbeth-Einspielungen übertroffen werden. Die Beihefte enthalten neben den Inhaltsangaben u.a. eindrucksvolle Fotos von Maria Callas. Beim Macbeth wird auf dem Cover mit 1952 das richtige Aufnahmejahr genannt, im Beiheft mit 1953 das falsche.

tebaldi intense mediaIn der mittlerweile sehr umfangreichen Serie darf Renata Tebaldi (Documents 232783) natürlich nicht fehlen. „La voce d’un angelo“ ist die Box betitelt – in Anspielung auf Toscaninis viel zitierte Bemerkung von der Tebaldi und der „Engelsstimme“ (was nicht stimmt; Toscanini sagte, er brauche eine Sängerin mit der Stimme eines Engels für sein avisiertes Requiem, da war von Tebaldi noch nicht die Rede). Dass sie dieses Prädikat verdient, wird von vielen dieser Aufnahmen bestätigt. Schon die frühen Dokumente von 1949 unter Alberto Erede mit Arien aus Manon Lescaut, Madama Butterfly (großartig!), Tosca, Aida und Faust zeigen die ungewöhnliche Schönheit und Ausdruckskraft dieser Stimme, die allerdings später doch auch an Schärfe und einer gewissen Säuerlichkeit gewann.

Das Repertoire dieser Box besteht vor allem aus Werken von Verdi und Puccini – dazu größere Ausschnitte aus  Andrea Chénier und aCavalleria rusticana. Es sind oft die bewährten Decca-Aufnahmen der 50er Jahre, die hier versammelt sind. Oft war dabei Mario Del Monaco ihr Partner, etwa in Turandot, Aida, Il Trovatore, Otello oder auch La Forza del Destino, der allein eine ganze CD gewidmet ist.  Auch La Fanciulla del West gehört zu den klassischen, exemplarischen Aufnahmen, die fast jeder Opernfreund im Schrank hat. Leider fehlt hier das erregende „Kartenduell“ zwischen Minnie und Rance.

Floria Tosca war eine der bedeutendsten Partien der Tebaldi. Nicht ohne Grund ist das Foto mit dem Kerzenleuchter eines ihrer berühmtesten Rollenbilder. Hier sind neben den Tosca-Aufnahmen mit Del Monaco und dem Duett des 1. Aktes mit Ferruccio Tagliavini auch Live-Ausschnitte von der Met (1956) enthalten, wo sie über 250 Aufführungen gesungen hat. Da war ihr Partner oft Richard Tucker, der die Tebaldi offenbar zu großer Dramatik und Leidenschaft inspiriert hat. Grundsätzlich ist erkennbar, dass bei Tebaldi in Live-Aufnahmen die Emotionen heftiger lodern als in Studio-Aufnahmen. Die wechselnden Tenorpartner von Renata Tebaldi sind repräsentativ vertreten, auch wenn Domingo, Kónya, Labò oder Corelli, mit denen sie häufig an der Met gesungen hat, fehlen. Aber neben Del Monaco, ihrem häufigsten Partner, finden sich auch Jussi Björling (in Cavalleria rusticana), Carlo Bergonzi (in Madama Butterfly, Giovanna d’Arco und Il Trovatore), Gianni Poggi (in La Traviata), José Solér (im Chénier-Duett), Giacinto Prandelli (in La Bohème) und Giuseppe Campora (in Madama Butterfly). Das Liebesduett aus Madama Butterfly ist auch mit Giuseppe di Stefano enthalten, der ja eigentlich auf Maria Callas abonniert war. Aber die Aufnahme aus San Francisco ist eine schöne Alternative. Auf der letzten CD findet sich für Tebaldi auch ungewöhnlicheres Repertoire, etwa aus Le Nozze di Figaro und Giulio Cesare, bekannt aus Cetra- und anderen Firmen-Ausgaben. Auch hier bewährt sie sich sehr eindrucksvoll, ebenso in den Liedern von Rossini oder in Tostis „A vucchella“, das man eigentlich von Tenören im Ohr hat. Auch wenn die Box nicht wirklich viel Neues bringt (und man mehr an Live-Aufnahmen und fühen Radiomitschnitten erwartet hätte), hat man hier doch ein gutes Konzentrat vieler wichtiger Aufnahmen, die die flutende Wirkung ihrer Ausnahmestimme gut zur Geltung bringt.

Wolfgang Denker

callas membranAuch bei der Divina kann man nichts falsch machen. Sozusagen für `n Appel und `n Ei gibt es Maria Callas bei The intense media/Membran. Und wie bei den Äpfeln und Eiern mindert die Überfülle des Angebots nicht dessen Wert. Für den Preis einer Opernkarte in der billigsten Kategorie bieten sich hier Einblicke in eine Karriere, deren sämtliche Winkel ausgeleuchtet scheinen oder, wie es John Ardoin formulierte, „Unter den ersten, deren Werk in diesem Jahrhundert in jeder Form moderner Aufnahmetechnik festgehalten wurde, war die Sopranistin Maria Callas. Die Jahre von 1947 (erste kommerzielle Schallplattenaufnahmen) bis 1974 (letzte Tournee) brachten 33 ihrer 47 Rollen komplett auf Tonträgern, dazu Ausschnitte aus weiteren sieben Partien und eine Unmenge sonstigen Materials“.

Die vorliegende Box mit den in einzelne Papphüllen gepackten 14 CDs führt mit dem Titel The Complete Aria Collection 1949-1960 in die Irre, denn das ließe vermuten, es handle sich um eine Gesamtausgabe ihrer Arienaufnahmen, die es beispielweise bei EMI gab. Man sollte hier nicht so penibel sei. Das Allermeiste dürften Interessierte, Kenner, Fans oder Liebhaber ohnehin haben. Immerhin unterzogen sich die Herausgeber aber der Mühe, das Material in irgendeiner Weise zu sichten und zu ordnen. Denkbar und sinnvoll wäre eine strikt chronologische Auswertung gewesen, wie es die Herausgeber der beiden 4-CD-Boxen der EMI einst erprobten. Anders hier: Die ersten drei CDs nennen sich Live at La Scala – 1952-54, 1955, 1955-1960, beginnen mit Macbeth im Dezember 1952 (da I Vespri Siciliani im Dezember zuvor sowie Norma und Die Entführung 1952 nicht dokumentiert sind) und reichen bis zu Poliuto acht Jahre später; der Abschied von der Scala und von Italien erfolgte erst im Dezember 1961 und Juni 1962 mit einer Serie von fünf Medea-Aufführungen unter Thomas Schippers, wobei die Herausgeber auf einen Ausschnitt aus diesen Aufführungen wie überhaupt aus den letzten Jahren und den Abschiedskonzerten verzichteten. Einige Opern, die Callas in Mailand gesungen hat und die in dieser Aufstellung fehlen, tauchen dann in anderem Zusammenhang auf, also auf den folgenden beiden CDs Live on Stage, die mit der relativ raren Turandot-Arie aus Buenos Aires von 1949 beginnen, darunter beispielsweise Trovatore aus Neapel und Mexiko City, Aida aus London und Mexiko City. Interessanter scheinen mir die beiden folgenden CDs In Concert mit dem Abend unter Olivero de Fabritiis bei der RAI Roma von 1952, dem Konzert in San Remo unter Simonetto von 1954, das u.a. die Martern-Arie und Louises Depuis le jour enthält, dem Konzert bei der RAI Milano 1956 erneut unter Simonetto (eine Arie fehlt, aber wir wollen nicht penibel sein und sollten es im Lauf der weiteren CDs auch nicht werden), Margheritas Arie (Mefistofele ) von einem Auftritt bei der BBC 1959, der Pace-Arie von dem berühmten Auftritt in der Herodes Atticus-Arena im August 1957 und den Konzerten in Hamburg und Amsterdam 1959.

Komplett – soweit ich es sehe – ist die CD The Early Years in Italian Broadcast mit drei Arien (Isolde, Norma, Elvira), die sie im September 1949 unter Arturo Basile für Cetra sang, und Ausschnitten aus den RAI-Aufnahmen von Parsifal, La Gioconda, I Puritani, La Traviata, Norma und Lucia di Lammermoor. Die Folgen 9 und 10 versammeln Ausschnitte aus Studioaufnahmen der Jahre 1953 bis 1960. The First Official Solo Recital und The Second Official Solo Recital enthalten die erste und zweite Schallplatte, welche die Callas im September 1954 in London unter Serafin für die EMI aufnahm, die erste mit Puccini Arien, die zweite mit Arien von Rossini über Verdi bis Cilea, Giordano und Delibes; aufgefüllt werden die beiden CDs (wie auch die späteren EMI-Veröffentlichungen auf CD) mit Material aus der dritten im Sommer 1955 in Mailand aufgenommenen Schallplatte. Ein wenig zusammengestoppelt erschien mir die vorletzte CD Recordings of the First and The Late Years mit den Proch-Variationen aus einem Konzert bei der RAI Torino von 1951 und Arien und Szenen unter Rescigno für EMI von 1958. Schließlich als Nr. 14 Interview Rehearsal Walkout mit Vissi d’arte aus der Ed Sullivan Show im November 1956, Proben vom Dallas-Konzert im September des folgenden Jahres unter Rescigno, einem Ausschnitt aus der Norma in Rom am 2. Januar 1958, dazwischen ein 23minütigens, im September 1957 in Mailand aufgenommenes Interview, das mir neu war und das eine schöne Ergänzung zu dem gut einstündigen Interview darstellt, das sie 1970 David Frost für dessen Show gab: faszinierend präsent, klar und dezidiert, leicht verständlich (englisch), hörenswert. Ein Menge fehlt, aber eine Menge ist auf den 14 CDs auch versammelt. Das soll gehört werden (Maria Callas: The Complete Aria Collection 1949-60 including interview, rehearsal and the Rome scadal of 1958; 14 CD the intense media/Membran 600125).

Rolf Fath

Foto oben: Maria Callas/Wikipedia

Carrrramba!

Vorausschicken sollte man, dass die schöne Dame, die sich auf dem Cover in leidenschaftlich hingebender Pose an Erwin Schrott emporrankt, während des Konzerts, das 2013 im Berliner Admiralspalast aufgezeichnet wurde, nicht auf der DVD zu sehen ist. Auch Rojotango, d.h. Roter Tango, ist nur der Titel eines der Stücke, allerdings wurde dem Sänger die Ehre zuteil, diesen Tango von Pablo Ziegler uraufzuführen. Ganz am Schluss zu Oblivion von Astor Piazzolla kommt in all das Schwarz auf der Bühne doch noch ein roter Tupfer mit einem feuerfarbenen Tuch, an dem die deutsche Artistin Susanne Preissler allerlei akrobatische Künste ausübt. Neben dem Sänger gibt es außerdem zwei temperamentvolle Tänzer, Martin Maldonado und Maurizio Ghella, zu bewundern, die beweisen, dass der feurige Geschlechterkampf wirkungsvoll auch zwischen zwei Männern ausgetragen werden kann. Denen fällt dann aber auch die Aufgabe zu, zwei Damen aus dem Publikum im Tangotanzen zu unterweisen. Erwin Schrott ist sein eigener Conferencier und führt auf Englisch durch den Abend und die DVD, nachdem er fast stolz erklärt hat, dass er trotz deutschen Namens kein einziges Wort Deutsch spricht. Launig stellt er die Mitglieder seines Tournee-Orchesters vor, aus dem besonders der hingebungsvolle Mario Stefano Pietrodarchi hervorzuheben ist, in dessen Spiel tatsächlich die Seele des Tango eingefangen zu sein scheint. Erwähnenswert ist auch die Familie Jánoška, die mit drei ihrer Mitglieder vertreten ist; František Jánoška ist außer für das Klavier für sämtliche, sehr

geschickt gearbeitete Arrangements zuständig. Einige erhellende Worte zu den Texten gibt es ebenfalls vor jedem der Tangos. Nonchalance soll sich in wie beiläufig hingeworfenen Sätzen wie: „Thank you for the light“ ausdrücken. Aber auch Abgestandenes wie das Sichverwundern über Opernsänger, die sterbend noch zehn Minuten lang phantastisch singen, findet seinen Platz. Dabei zeigt Erwin Schrott sich als nicht ganz verlässliches Opernlexikon, wenn er das Schlusswort „La maledizione“ einem Bass zuschreibt.

In schwarzseidener Bluse mit tiefem Ausschnitt, der den Blick auf eine Kette mit Amulett freigibt, und schwarz glänzendem Beinkleid, dazu ein seidenes Tuch, das er bald mit leicht verächtlicher Pose über den Mikrofonständer wirft, tritt der attraktive Bassbariton vor sein Publikum und beweist bereits mit dem ersten Beitrag, wieviel Erotik und natürlich erst recht markante Männlichkeit in einer tiefen Männerstimme stecken kann. Seine gut konturierter, schön timbrierter Bassbariton lotet nicht nur die dunklen Leidenschaften des Genres aus, sondern versteht sich auch zu einem fein akzentuierenden Parlando, um dann wieder umso mehr auftrumpfen zu können. Zwar ist er nicht Argentinier, sondern stammt aus Uruguay, aber zwischen beiden Ländern scheint es keine Scheidegrenze, was das Verständnis für die Gattung, die nach Schrott in Deutschland die zweitgrößte Anhängerschaft auf der Welt hat, zu geben. Das Publikum in dem nicht ausverkauften Saal war begeistert, und auch die DVD bietet Unterhaltung auf hohem Niveau (Sony Classical 88843002119).

Ingrid Wanja

Ina Del Campo

 

Am 4.11.2014 starb in einem Bergdorf nahe dem kroatischen Rijeka die österreichische Diva, italienische Geschäftsfrau und Live-Opern-Pionierin internationalen Zuschnitts, Ina Delcampo. Die Nachricht erreichte uns erst um die Jahreswende.

Ina Delcampo-Felderer-001Ina hatte viel Humor. Ich höre sie mit ihrem tiefsitzenden, umwerfenden Lachen noch heute („Schatzi!“), und während ich diesen Nachruf mit Betroffenheit und Trauer schreibe, ist sie mir im Ohr, mit ihrer markanten, dunkel-gesungenen Stimme, ihrem immer-noch-österreichischen Dialekt, mit ihren umwerfenden Sprüchen und ihrer absolut schonungslosen Offenheit. Gewiss, sie war Meisterin im Geschichtenerzählen, aber ich kenne kaum jemanden anderen, der so erbarmungslos – auch gegen sich selbst – die Wirklichkeit um sie herum erfasste.

Sie hatte ein hartes und turbulentes Leben voller Höhen und Tiefen hinter sich, aufgehellt von ihrer guten Freundin Christiane und deren Söhnen, die in den Jahren ihres kroatischen Exils ihre Ersatzfamilie wurden und die ihr die nötige Wärme zum Überleben gaben, sich um sie mit ihrer schweren Diabetes kümmerten und ihr Halt waren. Ohne sie wäre vieles schneller zu Ende gegangen.

Ina Delcampo: "Tannhäuser"-Elisabeth an der Met/Melancon/Met-Archives/privat

Ina Delcampo: „Tannhäuser“-Elisabeth an der Met/Melancon/Metropolitan Opera Archives/privat

Ina war gläubig, auf ihre Weise, aber das Österreichisch-Katholische ließ sich nicht verleugnen – vielleicht war das ihr anderer Halt in ihrem turbulenten Leben. Denn nach einer wirklich großen Karriere als gefeierte Sopranistin im italienischen und deutschen Fach (dazu die nachfolgenden Angaben), nach glanzvollen Abenden an der Met (Intendant Rudolf Bing verpasste ihr den italianisierten Namen nach ihrem eigen, Ingeborg Felderer) und dem Liceu Barcelona, nach Auftritten in Bayreuth, Salzburg, München, Edinburgh, bei den Proms, dem Holland Festival und vielen anderen Opernhäusern mehr ging aus kaum heute nachvollziehbaren Gründen die Karriere steil bergab. Die Stimme gab nach, das Privatleben wurde chaotisch, Partner wechselten und ihre Kunst auch. Sie zog die Reißleine und beendete ihre Gesangskarriere nach rund 20 Jahren.

Ina Delcampo: "Cavalleria rusticana"-Santuzza an der Met/Melancon/Met-Archives/privat

Ina Delcampo: „Cavalleria rusticana“-Santuzza an der Met/Melancon/Metropolitan Opera Archives/privat

Aber sie verharrte im Musikgeschäft. Nicht immer mit glücklichster Hand und Beziehungen gesegnet gründete sie die Live-Opern-Firma Melodram und später Golden Melodram, erst mit LPs und dann später als CD-Ausgaben und räumte die Archive der italienischen Rai und anderer Rundfunkanstalten aus. Gute Kontakte halfen ihr… Ihre Opern-Ausgaben und Sänger-Alben waren in ihrer Seltenheit des Materials und auch in der Klangqualittät legendär – sie war die wirklich erste, die im großen kommerziellen Stil, bei bester Tonqualität die Aufnahmen auf den Markt brachte (Sohn Stephan Felderer zählt für mich zu den wirklich genialsten Tontechnikern, die ich kenne, und seine Bearbeitungen vorher fast unhörbarer Aufnahmen wie die Rossini-Armida der Callas aus Florenz zählen zu seinen Glanzleistungen). Auf ihren Labels fand man viele, viele Radio-Mitschnitte, die das Sammlerherz höher schlagen ließen, zumal auch die Ausstattung und die vielen Fotos entzückten.Ihre anhaltender guter Draht zu den ehemaligen Kollegen (namentlich zu ihrer Freundin „Monzi“ Caballé oder Horne, Gedda, Di Stefano, Domingo u. a.) und großen Künstlern ihrer Zeit ermöglichten ihr Ausgaben aus deren Privatbesitz – sie setzte mit Reihen wie „Neu-Bayreuth“, „Di Stefano Records“ oder der „Maria-Callas-Edition“ bis heute unübertroffene Maßstäbe.

Ina Delcampo: Tosca an der Met/Melancon/Met-Archives/privat

Ina Delcampo: Tosca an der Met/Melancon/Metropolitan Opera Archives/privat

Das alles ging eine Weile gut, die Nachfrage war groß. Melodram war der absolute Renner, weltweit. Bis die ersten Probleme mit den Rechten auftraten – Ina war da unbekümmert-blauäugig, wie in so vielen Belangen ihres Lebens und steckte den Kopf in den Sand. Bis auf Betreiben Großer ein Gesetz geändert wurde, die italienische Steuer und die Copyright-Anstalten zuschlugen und ihr nur eine Produktion in Ausland übrig blieb. Kroatien war damals noch kein EU-Land, und die geschäftstüchtige Stadt Rijeka hatte in der Adria so etwas wie eine Freihandelszone installiert, wo die Steuern gering und die Belästigung null waren. Also transferierte Ina Delcampo hierhin ihre neue/alte Firma und exportierte munter weiter ihre Produkte. Aber die Nachfrage ging zurück, die nun nachfolgende Konkurrenz hatte sich – ihrem Beispiel folgend – zu fest etabliert, und sie wurde ihre Aufnahmen nicht mehr los, zumal eben auch die Schutzfristen juristisch durchgesetzt wurden. Auch ihr persönlicher Einsatz bei den Händlern in Europa wie Japan (in den USA wurde einmal eine ganze Schiffsladung an Aufnahmen in den Hudson gekippt, weil die Met sich durchgesetzt hatte) fruchtete nichts mehr: Die Zeit war über Ina Delcampo und ihr Geschäftsmodell dahin gegangen, die Urheberschutzrechte schlugen zu sehr durch, und sie publizierte nichts Neues mehr, sondern vermarktete immer dasselbe. Sie wurde vielleicht nicht unbedingt vergessen, aber schwand erst aus den Regalen und dann aus dem Bewusstsein und lebte als alternde Diva, als Privatperson in der Nähe von Rijeka. Sie zog

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sich immer mehr aus dem öffentlichen Leben zurück und starb im vergangenen November, Gott sei Dank nicht einsam.

DownloadIch fand Ina immer eine ganz besondere Persönlichkeit. Wir lernten uns vor mindestens 35 Jahren in Berlin kennen, und ich erinnere mich wie heute an diese eindrucksvolle, hochgewachsene, massive Frau mit dem umwerfenden Lachen, den forschenden, abwartenden Augen (die nicht viel preisgaben) und der wunderbaren, offenen, überwältigenden Art. Sie war so ungewöhnlich! Und muss eine Schönheit gewesen sein! Ich erinnere mich an sie genau: ein wenig bizarr, unglaublich großzügig, lustig, klug, auch weise, unsentimental. Wir trafen uns in Abständen, mal in Berlin, mal in Mailand in ihrer schönen Wohnung mit dem großen Flügel und den Fotografien in Silberrahmen darauf. Zuletzt in Opatija, wohin sie mich eingeladen hatte und wo ich diese Veränderung bemerkte – vielleicht war ihr Lebenswillen schon angeknackst? Ich empfand sie als eine tragische Frau, die ihr bewegtes und gar nicht einfaches Leben zwar in den Griff bekommen hatte, aber doch an Defiziten an Liebe und Wärme litt. Alles, was sie war, war sie durch sich selbst – eine unendlich starke Frau, die hinter Schroffheit auch ihre Verletzbarkeit verbarg – eine unvergessliche Persönlichkeit. Ach Ina, Dein Tod hat ja nicht nur mich erschüttert, wie ich von Deiner „kroatischen Familie“ weiß. Adieu und meine tiefe Verehrung und Zuneigung. Geerd Heinsen

 

Unbenannt-Scannen-003Dazu ein Auszug aus dem Großen Sängerlexikon von K. J. Kutsch und Leo Riemens: (Ina Delcampo, i. e.) Felderer, Ingeborg, Sopran, * 28.11.1933 Inns­bruck; Ausbildung an der Wiener Musikakademie und bei Maestro Pais und dem berühmten Tenor Tino Pattiera in Mailand und Wien, letzterer pflanzte wohl auch den Gedanken an ein Leben in seiner Heimat Kroatien in ihr ein. Sie begann ihre Bühnenlaufbahn mit einem Engagement am Stadttheater von Basel 1955-59. Am 15.4.1958 sang sie in Basel in der Uraufführung der Oper »Titus Feuerfuchs« von H. Sutermeister die Partie der Flora Baumscheer, 1957 in der deutschsprachigen Erstaufführung von Prokofieffs »L’Ange de feu« die Renata. 1959 wurde sie an das Opernhaus von Wuppertal verpflichtet, wo sie, jetzt unter dem Namen Ingeborg Moussa-Felderer, bis 1962 sang. 1962-65 war sie Mitglied des Staatstheaters Karlsruhe, zugleich 1962-67 wieder am Stadttheater von Basel im Engagement; seit 1964 trat sie wieder unter dem alten Namen Ingeborg Felderer auf. Seit 1970 lebte sie in München und gab Gastspiele an führenden Bühnen im deutschen Sprachraum.

116192977-001Bei den Festspielen von Bayreuth trat sie in den Jahren 1961-63 in Erscheinung, u.a. 1961-62 als Waldvogel im »Siegfried«, 1961 als Woglinde, 1961 und 1963 als Helmwige im Nibelungenring. 1962 gastierte sie mit dem Ensemble des Wuppertaler Opernhauses beim Holland Festival, 1963 an der Königlichen Oper Kopenhagen, 1966 an der Oper von Frankfurt a.M., 1966 am Staatstheater Kassel, 1969 am Teatro Liceo Barcelona. Sie gastierte auch in Amsterdam und Brüssel, in Wien, Zürich und Paris, an der Oper von Miami und in New York. Dort sang sie in den Jahren 1967-70 an der Metropolitan Oper Partien wie die Tosca, die Leonore im »Troubadour« und die Santuzza in »Cavalleria rusticana«. An der Wiener Staatsoper trat sie als Senta, als Woglinde und als Chrysothemis in »Elektra« von R. Strauss auf. 1969 Gastspiel am Teatro Liceo Barcelona (jetzt unter dem Namen Ina Delcampo) als Elisabetta in Donizettis »Maria Stuarda«. 1963 übernahm sie in der deutschen Erstaufführung der Oper »King Priam« von Michael Tippett in Karlsruhe die Rolle der Hecuba. Weitere Höhepunkte in ihrem umfangreichen Repertoire für die Bühne waren die Senta im »Fliegenden Holländer«, die Tosca, die Titelheldin in Monteverdis »Incoronazione di Poppea«, die Herzogin von Parma in »Doktor Faust« von Busoni und die Katja Kabanowa in der Oper gleichen Namens von Janácek. Sie war auch im Konzertsaal in zahlreichen Aufgaben zu hören. Die Künstlerin, die auch unter dem Namen Ina Delcampo gesungen hat, war später Geschäftsführerin der Schallplattenfirma Melodram in Mailand. Eigenes Arienrecital bei Belcanto (Arien aus Opern von Verdi und Mascagni, Lieder italienischer Kom­ponisten, Arie antiche).

Nach: Kutsch, K. J. und Riemens, Leo. Großes Sängerlexikon. München: K.G. Saur, 1999; Dank an die Pressestelle der Metropolitan Opera New York für die Foto-Genehmigung, G. H.

 

Das Beste sind die Chöre

Der konzertante Mitschnitt des Fliegenden Holländer aus Amsterdam entstand am 24. und 26. Mai 2013 und ist nun bei dem hauseigenen Label des Royal Concertgebouw Orchestras erschienen (RCO 14004 im Vertrieb von Naxos). Andris Nelsons, der von 2010 bis 2014 in Bayreuth den Lohengrin leitete, kann seine Wagner-Kompetenz am Pult des  konzentriert aufspielenden Concertgebouw Orchestra durchaus einbringen. Seine Interpretation zeichnet sich durch eine sorgfältige und in den Details überzeugende Lesart aus,  allerdings schlägt er eine insgesamt etwas zu ruhige Gangart an. Die Ouvertüre hat man schon weitaus aufregender und „sturmdurchtoster“ gehört und den dramatischen Höhepunkten fehlt es etwas am letzten Quäntchen Spannung und Leidenschaft. Das große Duett zwischen dem Holländer und Senta wird allerdings sehr organisch entwickelt. Und bei der Chorszene „Steuermann, lass die Wacht“ lässt er das Orchester ordentlich aufstampfen. Überhaupt die Chöre: Sie sind mit das Beste, was diese Aufnahme zu bieten hat. Immerhin sind hier der Chor des Bayerischen Rundfunks, der NDR Chor und der WDR Rundfunk Chor versammelt. Das Ergebnis ist überwältigend und von berauschender Klangsinnlichkeit.

Die Aufnahme ist auch ein Dokument für den 1943 geborenen Bariton Terje Stensvold. Der war zum Zeitpunkt der Aufnahme fast 70 Jahre alt (Opera Lounge brachte eine Würdigung zum runden Geburtstag) und konnte in der Titelpartie mit immer noch beachtlichem Stimmpotential beeindrucken. Der Norweger  war in dieser Partie (aber vor allem auch als Wotan) international erfolgreich (zu seinem Bühnenabschied s. unten). Beim Monolog „Die Frist ist um“ schleudert er die trotzige Verachtung seines Schicksals  eindrucksvoll heraus. Sein Bariton hat nicht ganz die dunkle Farbe, die andere in diese Rolle einbringen konnten, aber sein Rollenporträt nimmt weitgehend gefangen. Kwangchul Youn ist da als Daland nicht ganz so souverän, manchen Tönen hört man die Mühe an. Und die Figur strahlt eher Behäbigkeit aus; das Berechnende bleibt auf der Strecke. Zu den Pluspunkten zählt Anja Kampe als Senta, die die Ballade ohne Kraftmeierei meistert und der Figur anrührende Momente mitgibt, auch wenn das Exaltierte etwas auf der Strecke bleibt. Ihren lyrischen Sopran führt sie dabei weitgehend ebenmäßig,

Aufhorchen lässt Russell Thomas, der als Steuermann einen kräftigen, virilen Tenor einbringt. Ihm würde man auch den Erik zutrauen, womit aber nichts gegen Christopher Ventris gesagt werden soll, der die Partie ansprechend singt und ihr mit viel Engagement auch eigenständiges Profil gibt. „Italienischen“ Schmelz, den ein Sänger des Erik durchaus haben sollte, vermisst man bei ihm aber weitgehend. Für die Mary wurde die verdienstvolle Jane Henschel mit Gewinn  aufgeboten. Fazit: Eine solide Aufnahme, die für vor allem für die Anhänger von Stenvold und Kampe interessant ist, die aber auch mit prachtvollem Chorgesang punktet.

 Wolfgang Denker

Bühnenabschied Terje Stensvolds an der Frankfurter Oper 2014/Foto Wolfgang Runkel/Oper Frankfurt

Bühnenabschied Terje Stensvolds an der Frankfurter Oper 2014/Foto Wolfgang Runkel/Oper Frankfurt

Am 16. November vergangenen Jahres beendete der finnische Bariton in Frankfurt seine Bühnenkarriere – dazu ein Auszug aus der Pressemitteilung der Oper Frankfurt: Seit der Premiere der Inszenierung von Richard Strauss‘ Die Frau ohne Schatten in der Regie von Christof Nel am 2. Februar 2003 an der Oper Frankfurt ist der norwegische Bariton Terje Stensvold als Barak besetzt. Der Sänger, zudem u.a. stark akklamierter Wotan im Frankfurter Ring, gab nun als Färber in der Frau ohne Schatten am 16. November 2014 im Alter von 71 Jahren seinen Abschied von Frankfurt und beendete damit auch gleichzeitig seine außergewöhnliche Bühnenkarriere. Der norwegische Bariton gastierte seit dem Jahr 2000 regelmäßig an den großen Opernhäusern wie u.a. den Staatsopern in Hamburg, München, Berlin und Wien, der Deutschen Oper Berlin, Nederlandse Opera Amsterdam, Königlichen Oper Stockholm, dem Théâtre La Monnaie Brüssel, Opernhaus Zürich, Gran Teatre del Liceu Barcelona, Teatro alla Scala Mailand, ROH Covent Garden London, weiterhin in Toronto und bei den Salzburger Festspielen. Als ehemaliges Ensemblemitglied der Norske Opera Oslo sang er etwa achtzig Rollen: von Jago (Otello) und Klingsor (Parsifal) bis Gianni Schicchi, von Mozarts Figaro und Don Giovanni bis Danilo (Die lustige Witwe) und Professor Higgins (My Fair Lady). Auch an der Oper Frankfurt, wo er zuletzt für seine Wotan-Interpretation unter der Leitung von Sebastian Weigle (Ring, CD und DVD bei OehmsClassics) gefeiert wurde, sang Terje Stensvold regelmäßig. Hier gab er außerdem den Fliegenden Holländer, Jochanaan (Salome), Balstrode (Peter Grimes), Alfio und Tonio (Cavalleria rusticana / I Pagliacci), Dr. Schön und Jack the Ripper (Lulu) und Don Pizarro (Fidelio). Konzertant war er zudem mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle und bei den London Proms unter Daniel Barenboim zu erleben. Weiterhin arbeitete der Bariton u.a. mit Leif Segerstam, Philippe Jordan, Donald Runnicles, Kent Nagano und Franz Welser-Möst zusammen. Zu seinen jüngsten Gastengagements zählt Wotan in Melbourne, wofür er den Helpmann-Award als Bester männlicher Opernsänger einer australischen Produktion erhielt. Kürzlich wurde Terje Stensvold als erst vierter norwegischer Opernsänger in die Kirsten Flagstad Hall of Fame aufgenommen. 2008 wurde er vom norwegischen König zum Ritter 1. Klasse des St. Olav-Ordens ernannt. Seine Diskografie umfasst u.a. eine Gesamteinspielung des Fliegenden Holländer unter Bruno Weil (harmonia mundi) und Jeanne d’Arc von Walter Braunfels unter Manfred Honeck (DECCA). Engelhardt/Oper Frankfurt