Archiv für den Monat: Dezember 2014

Heimweh

Tschaikowskys Sechste aus dem Jahr 1893 und die Sechste von Dmitri Schostakowitsch sind dem lettischen Dirigenten Mariss Jansons seit seiner Lehrzeit bei Jewgeni Mrawinski, der mehrere Sinfonien seines Freundes Schostakowitsch uraufführte, und 1939 eben auch die Sechste, bestens vertraut; Mrawinkis Tschaikowsky-Aufnahmen sind nicht minder legendär. Mariss Jansons präsentiert uns sozusagen einen Schostakowitsch aus erster Hand, malt mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks den Widerhall der Kriegsgräuel und die bittere Ironie der Musik mit gespenstischen Farben aus. Bald nachdem Jansons als Nachfolger Lorin Maazel in München angetreten war, hatte er mit seinem neuen Orchester Tschaikowskys Pathétique interpretiert.

tschaikowsky pathetique jansons brIm Juni 2013 setzte er die rätselhafte „musikalische Lebensbeichte“ abermals auf das Programm, schöpfte die schwermütigen Farben aus, ohne sich bei aller virtuosen Orchestermacht dem Gefühlsüberschwang auszuliefern. Die beiden in München – im Herkulessaal und im Gasteig – aufgenommenen Sechsten sind ein Ergebnis von Jansons lebenslanger, doch stets penibel neu erarbeiteten Verbundenheit mit dieser Musik (BR Klassik 9001235).

Verdi und Strauss komponierten beide jeweils nur ein Streichquartett, eng verwandt durch die zeitliche Nähe und die Bewunderung für entsprechende Vorbilder bei Haydn und Beethoven. Bei Verdis e-Moll-Quartett von 1873 handelt es sich um ein Spätwerk zwischen Aida und Otello, bei Strauss um ein 1860 entstandenes Frühwerk des 16jährigen Gymnasiasten. Das in New York beheimatete Quartett, benannt nach dem Kreis-Symbol aus der japanschen Kalligraphie, hat die beiden Stücke, wobei der Strauss in seiner spätromantisch blühenden Anlage besser erfasst ist als der Verdi (das Amadeus-Quartett hatte das Werk einst sehr gut gespielt und reizvoll mit Tschaikowsky und Smetana), um Puccinis Crisantemi und drei gefällige Minuten-Minuette ergänzt (Naxos 8.573108).

dvorak decca weilersteinIm wunderschönen Rudolfinum in Prag nahm die Amerikanerin Alisa Weilerstein im Juni 2013 Dvořáks zweites Cellokonzert auf, welches er während seines Amerika-Aufenthaltes Ende 1894 und Anfang 1895 geschrieben hatte (Decca 478 5705). Die 1982 geborene Alisa Weilerstein, die – hochprominent von Daniel Barenboim und der Staatskapelle Berlin begleitet – ihr Decca-Debüt mit dem eng mit Barenboims verstorbener Ehefrau Jacqueline du Pré assoziierten Cellokonzert Edgars sowie Carters Cellokonzerte gegeben hat (478 2735), ist in dem zentralen Werk ihres Repertoires eine technische brillante und selbstbewusste, dabei manchmal zu überbordend sentimentale Interpretin mit schwerem Ton. Virtuos lässt sie bei Dvořák ihr Cello zwischen schwerblütigem Heimweh und böhmisch musikantischer Leichtigkeit changieren, glänzend begleitet von Czech Philharmonic Orchestra unter Jiri Bělohlávek, der gekonnt gegen Weilersteins Gefühlsfluss steuert. Den zweiten Teil der CD bilden einige kleinere Kompositionen, darunter aus den Zigeunerliedern und Slawischen Tänzen, die Weilerstein zusammen mit der Pianistin Anna Polonsky in New York eingespielt hat.

R.F.

Vielseitig und strahlend: Adolf Dallapozza

Adolf Dallapozza: Alle Wege der Musik führen nach Wien. Und viele Wege der Oper führen aus Wien in die musikalische Welt. Zur Gesangskunst insbesondere, die ihre Quellen unbestreitbar in Italien hat, doch ohne den Präsenzplatz Wien seit mehr als zwei Jahrhunderten kaum vorstellbar wäre – auch weil epo­chale Gesangskünstler/innen in großer Zahl ungeachtet ihrer Herkunfts­bindungen historisch mit Wien verbunden blieben. Um nur auf Tenöre zu schauen, erinnern wir exemplarisch: die Deutschen Winkelmann, Schu­bert, Völker, Lorenz, die Böhmen Walter und Slezak, die Dänen Schmedes und Rosvaenge, die Österreicher Patzak und Friedrich, den Norweger Oestvig, den Briten Piccaver, den Rumänen Grosavescu, den Polen Kiepura, den Ungarn Pataky, den Bulgaren Mazarov, den Slowenen Dermota.

Adolf Dallapozza: Rodolfo mit Helen Donath/Mimì/Fernsehfilm

Adolf Dallapozza: Rodolfo mit Helen Donath/Mimì/ZDF-Fernsehfilm/youtube

Ein solcher Überblick wird dominiert von den Stimmfächern lirico spinto und drammatico, also Jugendlicher und Heldentenor. Nur wenige Wiener Jahrhundert-Tenöre gehörten dem reinen, unverfälschten Lirico-Fach an. Selbst die beiden Wiener Lyriker mit der glanzvollsten Position in Wien nach dem zweiten Weltkrieg – Anton Dermota und Waldemar Kmentt – vermochten nach ihrer Etablierung auf dem Parnass behutsam, doch fol­genreich Wege in dramatischere Wirkungsfelder zu beschreiten.

Die reinen Lyriker hingegen, auch nach Kriegsende in großer Zahl vorhan­den und durchwegs von gutem Niveau, sprengten nur selten den weltstadt­regionalen Rahmen, stiegen kaum in die erste Reihe deutschsprachiger Tenorstars auf: Hugo Meyer-Welfing, Willy Friedrich, Wenko Wenkoff, Peter Baxevanos, Hans Decker, Max Lichtegg, Rudolf Christ oder der zu Medienwirkung gekommene Karl Terkal. Die meisten gelten im Rückblick trotz vieler Auftritte am Wiener „ersten“ Haus, der weltweit renom­mierten Staatsoper, auch (und fallweise vorrangig) als Haustenöre der Wiener Volksoper, deren Bedarf an primär lyrischen Stimmen sich schon aus ihrem Kernrepertoire ergab.

Adolf Dallapozza als Zigeunerbaron/Fernsehfilm/HafG

Adolf Dallapozza als Zigeunerbaron/Fernsehfilm/HafG

Was danach kam, lässt sich, soweit eine „erste Reihe“ zur Rede steht, auf die Weltrang-Tenöre Dermota und Kmentt beschränken – der eine von fremdartigem melancholisch-exotischem Wohllaut, der andere mit edlem Timbre und strahlendem do di petto, der eine bis zu Florestan und Palestrina, der andere zu Pedro und Stolzing schreitend. Was sich sonst im Fach der lirichi in Wien einfand, zählte von Simoneau bis Wunderlich natürlich zur Europa- und Weltspitze, war aber nicht dauer­fest in Wien, sondern kam meist als Abendgast.

Ein Debüt mit Langzeitwirkung: Umso bemerkenswerter, ja erstaunlicher, mag deshalb 1962 das Wiener Debüt eines jungen Tenors registriert worden sein, der genau dem Ideal des Stimmfachs entsprach, um das es hier geht: „Lyrischer Tenor“, auch tenore leggero und di grazia, in Kloibers Typologie mehr optimistisch als realistisch „mit einer Tonspanne von C-D“ positioniert – und charakteri­siert als „weiche, bewegliche Stimme mit schönem Schmelz und großer Höhe“.

Adolf Dallapozza: "Zigeunerliebe"/Fernsehfilm

Adolf Dallapozza: „Zigeunerliebe“/Fernsehfilm/youtube

Mit der Höhe ist ein Optimum bezeichnet, das sich in der Praxis nicht häufig realisiert. Das C“ ist vielen, auch erstrangigen Fachvertretern al­lenfalls in Jugendjahren erreichbar; ein D“ beherrschen zuverlässig nur Ausnahmekönner. Dieser Tenor aber verfügte über solche Höhenregion mit geradezu organisch wirkender (wenngleich konzentriert trainierter) Selbstverständlichkeit, leicht, locker, schwingend, in beinahe lässig-spie­lerischer Grandezza. Schon damit setzte er Auftritt für Auftritt Standards, die in weitem europäischem Umgriff, so auch in einem Mekka der Oper wie Wien, Aufsehen machen mussten.

Dieser tenore lirico, Adolf Dallapozza, zeigte sich nicht nur als wahrhaft universeller Allessänger = Alleskönner, sondern auch als attraktiver Darsteller jugendlicher Mannsgestalten, mehr noch: über Stim­me und Gesangskunst hinaus als Verkörperung all der Attribute, mit de­nen man junge Liebhaber, Charmeure, Naturburschen und Kavaliere zu charakterisieren pflegt. Solch eine singende Bühnenerscheinung war und ist die Idealbesetzung fürs ganze Reich der Barock-, Mozart-, Romantik- und Spieloper, für die Protagonisti der Opera buffa und die Röles senti­mentales der Opéra comique, dann vor allem – wir sind in Wien – für ein universelles Operetten-Repertoire.

Adolf Dallapozza: "Zigeunerliebe" mit Janet Perry/Fernsehfilm

Adolf Dallapozza: „Zigeunerliebe“ mit Janet Perry/Fernsehfilm/youtube

Dallapozza, zunächst vielfach mit Comprimario-Aufgaben be­dacht (neben dem Erstfach-Sänger Jean Cox gab er noch 1964 etwa den Arminio in Verdis l Masnadieri, dokumentiert auf HAfG 30304) fand in all diesen Genres und Fächern Aufgaben fast ohne Grenzen. Seine spezifi­sche Einheit von jugendlicher Attraktivität, berückendem lirico-Timbre und fabelhafter Leichtigkeit der Tonbildung bis in die Stratosphären eines, wie das populär heißt: „C-Tenors“.

Die zentrale Erfolgszeit Dallapozzas liegt in der Phase vor der gegenwärtigen weltweiten Belcanto-Renaissance. Zu seinem Repertoire gehörten in einer Fülle von lirico-Partien jeden Genres, jeder Provenienz und Ausrichtung auch Partien des engeren Belcanto-Repertoires: des ro­mantischen dramma lirico und der opera buffa, von Rossini, Bellini, Donizetti, also jener Werke, die dem Tenor bei voller Ausdeutung der Partiturvorgaben eine Beherrschung des canto fiorito, der Kunst des ver­zierten Singens, abverlangen. Tenöre, die in dieser Disziplin zu glänzen vermögen, waren in den 1960-80er Jahren erst langsam wieder im Kom­men. Ihnen wird die Kategoriebezeichnung tenore di grazia zugeordnet. Sie stellen auch die Idealbesetzung der Tenorpartien in den Barockwerken (…).

Adolf Dallapozza: Wilhelm Meister in "Mignon" HafG

Adolf Dallapozza: Wilhelm Meister in „Mignon“ HafG

Diese künstlerischen Fertigkeiten standen bis in die 1980er Jahre nur einer kleinen Zahl mitteleuropäischer Tenöre zur Verfügung. Heute, da dieses anspruchsvolle Gesangsfach für ein wiederentdecktes Belcanto-Repertoire unverzichtbar geworden und reicher besetzt ist, erscheinen seine wenigen Repräsentanten in den Jahrzehnten zuvor fast als Raritäten, ihre Leistun­gen oftmals eher als Annäherungen – so etwa von Landi, Martini, Valletti, Monti, Alva, Bottazzo, Misciano et al.

Klassisches Instrument – lehrbuchhafte Technik: Adolf Dallapozza war die Wiener Version des tenore di grazia – und insofern ein Zeitgenosse und Nachfolger des bedeutenden Kollegen Kraus. Nur dass er diesen auch noch mit einem weiter gezogenen Rollenfundus, hin­über in andere lirico-Fächer, übertraf.

Adolf Dallapozza: Gasparone/HafG

Adolf Dallapozza: Gasparone/HafG

Seine Naturstimme konnte mit weichem Wohllaut prunken. Farbe und Klang entsprachen dem klassischen Maß des leggero– Ideals, näher bei Legenden des Golden Age wie Clement, Bonci, Giorgini. Übertragen auf Stil- und Sprachregeln deutscher Art, ist damit recht ge­nau das Hörbild eines Mozart-Tenors nach dem „Wiener Mozartstil“ erfasst: Mittleres Schallvolumen, idealer Umfang (exemplarisch nach Kloiber), fabelhaft-leichte Höhen bis auf´s D“ und E“, nahezu vollkommenes, souveränes passaggio, elegante Phrasierung, integrierte Dynamik selbst bei effektvollen Akzentsetzungen. Und vor allem perfekte Intonation, praktisch ohne Einschwingphasen; hierin ist der Wiener Tenor bedeutenden Vorgängern wie Ludwig, Anders, Schock überlegen, kommt Wunderlich gleich.

Adolf Dallapozza: Paganini/Fersehfilm

Adolf Dallapozza: Paganini/Fersehfilm

Ein Wiener „von draußen“: Adolf Dallapozza wurde am 14. März 1940 in Bozen/Südtirol geboren (da­her der Familienname), kam aber schon wenige Monate darauf nach Wien, wuchs dort auf, sozialisierte sich als das, was man einen echten Wiener nennt. Durch sein Elternhaus beeinflusst, suchte der Jüngling seinen Platz im kulturellen Metier. Er begann eine Einzelhandelsausbildung in einer Musikalienhandlung. Sein Traum war die Laufbahn eines Klavier­virtuosen. Seine Freizeit füllte er außerdem mit sängerischer Ausbildung, unter anderen bei der Wiener Gesangspädagogik-Koryphäe schlechthin:

Elisabeth Rado, die auch Sängerprominenz wie Waldemar Kmentt, Fritz Uhl, Werner Krenn, Eberhard Waechter, Kieth Engen zur Bühnenreife führte. Seine ersten Bühnenschritte machte der junge Tenor als Mitglied im Chor der Wiener Volksoper. Schließlich fand sich die Gelegen­heit zu einem Vorsingen vor dem Volksoperndirektor Franz Salmhofer. Der junge Tenor erhielt einen Elevenvertrag. Der führte ihn durch zahlreiche Klein- und Nebenaufgaben zu einem ersten schnellen Protagonisten-Debüt als Ernesto in Donizettis Don Pasquale. Womit auch die Karriere vorgezeichnet war: im Fach des tenore di grazia.

Adolf Dallapozza in "Il Turco in Italia"/HafG

Adolf Dallapozza in „Il Turco in Italia“/HafG

Zehn Jahre lang war Dallapozza dann der erste Tenor der Wiener Volksoper, neben Gaststars von Rang und Ruf ein Zentrum des gerade damals ins Stadium seiner „großen Jahre“ tretenden, nur nomi­nell zweiten Wiener Opernhauses. (…) Auf dieser von breiter Popularität getragenen Musikbühne reihte der neue Tenorstar nun Erfolg auf Erfolg. So als lirico autentico in allen Bereichen des Spielplans, mit Belcanto im Mittelpunkt, aber auch im deutschen, fran­zösischen, slawischen Repertoire und nicht zuletzt als Operetten-Bonvivant. Auf dem Feld des lirico serioso war er wiederum in allen Sparten präsent, von Monteverdi bis Britten und Einem, vom Barock über Belcanto zur Spätromantik und klassischen Moderne. Herausragend stehen in der Er­innerung seine bravourösen Auftritte als Chapelou in Adams Postillon von Lonjumeau, mit rasant attackiertem, ganz aus der Legatolinie entwickeltem D“, und sein famoser Tonio in Donizettis Regimentstochter, glanzvoll mit locker hingelegten C“-Stakkatofolgen. So etwas hatte man selbst in Wien kaum je zu hören bekommen. Entsprechend rasend war jeweils der Beifall und dauerhaft die Liebe des Wiener Publikums.

Adolf Dallapozza: "Madame Pompadour" mit Ingeborg hallstein/HafG

Adolf Dallapozza: „Madame Pompadour“ mit Ingeborg Hallstein/HafG

Perfektion mit Intensität und Flair: An seinem Stammhaus, der Volksoper, trug Dallapozza ein breites Repertoire. Was einen Groß­teil seiner Arbeit ausfüllte und seinen Stand in der Gesangshistorie wohl ungenau, ja unzureichend akzentuierte: Er war der führende Operetten­held in einem Genre, das den Spielplan des Hauses seit jeher großteilig bestimmt. Hier glänzte er in zahlreichen Produktionen, vor allem in den Werken der Goldenen Ära: Als konkurrenzlose Traumbesetzung des Vogelhändlers Adam aus Tirol und bei Offenbach, Strauß, Millöcker, Zeller, Zierer, Fall bis zu Lehär und Kálmán. In den Johann-Strauß-Dauerbrennern Die Fledermaus, Der Zigeunerbaron oder Wiener Blut sammelte er Erfol­ge ohne Ende, in der Fledermaus souverän zwischen beiden Tenorpartien wechselnd. Als Operettensänger erreichte er auch seine größten Medien­erfolge.

Adolf Dallapozza: Eisenstein in der Wiener Volksopern-Produktion/Wiener Volksoper

Adolf Dallapozza: Eisenstein in der Wiener Volksopern-Produktion/Wiener Volksoper

Als Mitglied des Volksopern-Ensembles, doch auch als Solo-Gast, entfal­tete der Tenor seit Beginn der 1970er dazu eine internationale Karriere, mit Auftritten an den Staatsopern München und Hamburg, an der Mai­länder Scala, der New York City Opera, in Buenos Aires und Mexico City, in Tokio, Berlin, Zürich, Brüssel, Basel, Bologna, Köln, bei den Kornneuburger, Bregenzer und Mörbischer Festspielen – und natürlich an der Wiener Staatsoper, wo er 1973 sein zweites Wiener Fest­engagement antrat. Dort ist er mit klassischem und romantischem Re­pertoire aufgelistet: als Mozarts Belmonte, Ferrando, Idamante, Beetho­vens Jaquino, Rossinis Almaviva, Verdis Cassio, Wagners Steuermann, dazu als Richard Strauss‘ Narraboth, Matteo und die Tenorsänger in Der Rosenkavalier und Capriccio, weiter in Werken von Puccini, Leoncavallo, Smetana. An der Volksoper glänzte er auch als Händels Giustino, Donizettis Nemorino, Offenbachs Hoffmann, Puccinis Rodolfo, Thomas‘ Wilhelm Meister, Massenets Werther. Als besonders wertvoll können nun die bisher nahezu unbekannten Mitschnitte aus Produktionen von Kienzls, Bittners und Sutermeisters gelten, die den Tenor auch als spinto– und Charaktersänger von Wohllaut dokumentieren.

Adolf Dallapozza: als Orfeo mit Antonia Fahberg/HafG

Adolf Dallapozza: als Orfeo mit Antonia Fahberg/HafG

Ein „notorischer Zweiter“? Damit ist Dallapozzas Medienkarriere angesprochen. Er zählt zu den meistaufgenommenen, meistgesendeten, meistpräsentierten Tenören des letzten Jahrhundertdrittels im deutschen Sprachraum – wozu seine attraktive Erscheinung nicht wenig beitrug. Ein langlebiger Schallplatten­vertrag mit EMI brachte zahlreiche schöne Rollenportraits, zumeist in Werken der Klassik und der Spieloper, dazu eine Flut von Operetten­Interpretationen in Gesamtaufnahmen, Querschnitten, Sammlungen, Recitals. In Radioarchiven, vor allem beim BR München und ORF Wien, häufen sich die Tondokumente von Auftritten aller Art, nicht zuletzt in Funkkonzerten. Auch im Fernsehen war er vielfältig präsent.

Adolf Dallapozza/"Albert Herring"/Hafg

Adolf Dallapozza/“Albert Herring“/Hafg

Trotz dieser Fülle wird die per Medien greifbare Hinterlassen­schaft der Leistung und Bedeutung des Sängers nur teilweise ge­recht. Er ist dem großen Publikum fast ausschließlich als Operetten­sänger im Bewusstsein – ein Großteil seiner Glanzpartien auf der Opernbühne wurde nie eingespielt oder in Mitschnitten veröffentlicht. Bei EMI hinterließ er Kabinettstücke, wahre Glanzleistungen in „zweiten Rollen“, so als Baron Lummer im Intermezzo und als Matteo in Arabella – einen grandioseren Interpreten beider Richard-Strauss-Partien gibt es, trotz Dermota, kaum im Aufnahmenkatalog. In der Gesamtaufnahme von Mozarts Idomeneo unter Hans Schmidt-Isserstedt war er ein wundervol­ler Idamante neben bzw. hinter Nicolai Gedda, in Willi Boskovskys Fledermaus-Aufnahme war es wieder so: Gedda war Eisenstein, Dallapozza Alfred. Immer, wenn es an die ganz wichtigen, die dominanten, die stargemäßen Partien ging, stand dem Wiener ein Weltstar im Wege, meist Gedda, dann Wunderlich; sogar bei weitem nicht so glanzvolle Peter Schreier wurde ihm vorgezogen. So blieb es bislang bei einer Einordnung als gern gehörter Operettenstar, die fast einer Abstempelung gleichkommt.

Adolf dallapozza: mit Biograf und Fan Thorsten Schneider/Foto TS

Adolf Dallapozza: mit Biograf und Fan Thorsten Schneider/Foto TS

Representante e Benveluto: Der unvermindert vitale, neugierig-aktive Kammersänger beging 2008 auf der Bühne der Wiener Volksoper als Eisenstein sein 50jähriges Bühnenjubiläum – in herausfordernder Frische und bezwingender Jugendlichkeit, mit unverminderter Stimmpracht und intaktem sängerischem  Können. Ein Vielgeliebter, der durch Leistung und Persönlich­keit zum Repräsentanten wurde. Er widmet sich nun der Formung jun­ger Gesangstalente, nimmt wach und engagiert am Wiener Kulturleben teil – ein Wunder nicht nur begeisternden Künstlertums, sondern an anhaltender Jugendfrische.

Klaus Ulrich Spiegel

Den vorstehenden Text entnahmen wir der Beilage zu den drei CD-Boxen mit zum Teil sehr seltenen Dokumenten Adolf Dallapozzas beim Hamburger Archiv für Gesangskunst: Ausgabe 1 (4 CDs 10514) enthält Opernarien von Händel, Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Nicolai, Adam, Thomas, Offenbach, Rossini, Verdi (Masnadieri!), Donizetti, Puccini, Giordano (Fedora), Leoncavallo, Kienzl (Auszug aus dem auch als Ganzes erhaltenen Kuhreigen des ORF), Strauss, Bittner (Der Musikant), Sutermeister (Romeo und Julia);   Ausgabe 2 (3 CDs 10515) Operetten von Offenbach, Suppé, Zeller, Fall, Künnecke, Charles Kálman und anderen; Ausgabe 3 (3 CDs 10516) erneut Operetten von Léhar, Emmerich Kálman und Robert Stolz in großzügigen Ausschnitten. (Textredaktion G. H.) Die Fotos von der Wiener Volksoper übernahmen wir mit freundlicher Genehmigung und Dank.

Foto oben: Adolf Dallapozza als Eisenstein in der Produktion der Fledermaus an der Wiener Volksoper/WVO/Dank an Eva Wopmann

www.vocal-classics.com / KUS@ku-spiegel.de

Adolf Dallapozza in "Zigeunerliebe"/Arthaus

Adolf Dallapozza in „Zigeunerliebe“/Arthaus

 

Liebe am Gemüsestand

Hat je jemand drüber nachgedacht, was aus Rodolfo wird, wenn Mimì gestorben ist? Um die Wahrheit zu sagen – ich nicht. Zumindest nicht bis ich plötzlich wieder auf Rodolfo stieß. In einer Operette namens Ciboulette aus dem Jahr 1923 von Reynaldo Hahn.

hahn ciboulette fra opera-comiqueDer ehemalige Puccini-Held hat inzwischen auf dem DVD-Mitschnitt aus der Opéra-Comique bei fraMusica von 2013 der Liebe und der Dichtkunst  abgeschworen, einen Job als Beamter und den Namen Duparquet angenommen und kontrolliert nun den Verkehr in den legendären Gemüsehallen von Paris (die es damals ja noch gab). Wie eine gute Fee hilft er den Händlern die Liebe ihrer Leben zu finden – so  zumindest in einem Falle. Er spielt den Kuppler zwischen einem jungen Bauernmädchen namens Ciboulette und Antonin, einem jungen, blasierten Aristokraten…..

Reynaldo Hahn: "Ciboulette"/Szene/ Paris 2013 Trailer Oéera-Comique

Reynaldo Hahn: „Ciboulette“/Szene/ Paris 2013 Trailer Opéra-Comique

… schreibt unsere Amsterdamer Freundin und Journalistin  Basia Jaworski im Folgenden in Englisch weiter, wobei Kollege  Kevin Clarke vom Operetta Research Center ORCA liebenswürdiger Weise die Übersetzung aus dem Holländischen gemacht und uns die Übernahme des dort erschienenen Artikels gestattet hat).

Reynaldo Hahn: "Ciboulette"/Szene/ Paris 2013 Trailer Oéera-Comique

Reynaldo Hahn: „Ciboulette“/Szene/ Paris 2013 Trailer Opéra-Comique

The first act is all black-and-white (plus a bit of grey) and looks like it comes straight from the early years of cinema. Only when Cibolette enters does the scene become more colorful. In every sense of the word. This makes for a stunning effect. It’s as if a grey veil is lifted and you see a magical world previously hidden. Jean-François Lapointe is an irresistable Duparquet. He effortlessly switches from his mad-cap dialogue scenes and a cheerful duet with Ciboulette (the infectuous “Nous avons fait un beau voyage”) to the touching “C’est tout ce qui me reste d’elle” where he remembers Mimi. I am not sure if I misheard, but it seems like there are some faint echos of Puccini in the background. Tenor Julien Behr, as rich and spoiled Antonin de Mourmelon, does not really have a pretty voice, and he’s also somewhat stiff on stage, but that fits the role rather well. Eva Ganizate is a wonderful grisette called Zénobie who dumps Antonin for a dashing huzzar (in a very dashing uniform), and Bernadette Lafont delivers the part of Madame Pingret with an extra dose of humor.

Reynaldo Hahn: "Ciboulette"/Szene/ Paris 2013 Trailer Opéra-Comique

Reynaldo Hahn: „Ciboulette“/Szene/ Paris 2013 Trailer Opéra-Comique

The title role is sung by the young French soprano Julie Fuchs. She has a fresh, almost spring-like voice, portraying a girl who doesn’t yet know what she wants – until she walks right into it. Or him rather. In the end, she gets one of catchiest tunes from the score, that will burn itself deep into your memory. That the audiences  loves Miss Fuchs, too, is clear from the final round of applause. If you are suffering from a “winter blues,” feeling stressed out because of the holiday season or have just been left by a lover: get this DVD and let yourself be transported. It’s a real treat and vintage operetta (Production FRAmusica et Opéra Comique DVD FRA 009, BD FRA 509).

Basia Jaworski

Foto oben: Eva Ganizate als Zénobie im Ausschnitt aus der Ciboulette-Produktion der Opéra-Comique im Trailer auf der website des Opernhauses

Düstere Ausblicke

Glückverheißend klingt mit der Titel Erwarten Sie Wunder! von Kent Naganos in Zusammenarbeit mit Inge Kloepfer im Berlin Verlag verfasstem Buch, Unheilschwangeres dagegen ist in ihm zu lesen, wenn der Verfasser immer wieder auf die drohende Gefahr verweist, die Klassik, sei es Konzert oder Oper, werde in absehbarer Zeit aus dem Leben der Menschen verschwinden, da immer geringer werdende Subventionen (Deutschland) oder Spenden (USA) ihr die finanzielle Grundlage zunehmend entziehen würden. Der Text bewegt sich in dem Spannungsfeld zwischen ungeheurem Enthusiasmus gegenüber der Musik der Vergangenheit, aber auch der sogenannten „modernen“ und einem abgrundtiefen Pessimismus, da nicht nur die Gelder schwinden, sondern auch das Publikum, das immer älter wird und dem keine jungen Besucher nachwachsen.

Das Buch gliedert sich in einen Prolog und sechs Kapitel, jedes mit einem das Hauptthema verratenden Titel und dazu nähere n Ausführungen über Schwerpunkte. Eine Art Komponistenportrait der Musiker, die eine besondere Rolle in der Karriere von Nagano gespielt haben, schließt sich den einzelnen Kapiteln an. Jedem von ihnen ist außerdem das Zitat einer Persönlichkeit vorangestellt, das mit dem jeweiligen Thema zu tun hat. Als Anhang gibt es lediglich ein Verzeichnis der Literatur, aus der zitiert wurde, kein Sach- oder Personenregister. Als Verlust für den Einzelnen wie für die gesamte Menschheit bezeichnet der Verfasser den drohenden Verzicht auf ein Leben mit klassischer Musik. Im ersten Kapitel berichtet er davon, wie er selbst mit ihr in einem kleinen Fischerdorf an der Westküste namens Morro Bay  durch den Glücksfall eines dorthin verschlagenen georgischen Musikers im Kreis der Dorfjugend sich für die Klassik begeisterte. Von ihm entwirft der Dirigent ein ebenso plastisches wie liebevolles Portrait. Er bekennt sich zur „sanften Gewalt“, mit der man Kinder zum Erlernen eines Instruments veranlassen müsse, auch er brauchte sie anscheinend, um das Klavierspiel zu erlernen. Kinder müssten jeden Tag mit Musik konfrontiert werden, und Anstrengung wie Handwerk gehörten zum Erreichen von Zielen. Wichtig ist dabei als Anleitung eine charismatische Persönlichkeit, wie sie sein Lehrer offensichtlich  in hohem Maße war. Nagano berichtet von dem Doppelstudium von Soziologie und Musik, meint, dass ein Autodidakt in der Musik nicht weit komme und spricht der Musik einen hohen Wert für das friedliche Zusammenleben von Menschen zu. Dabei wird Biographisches immer wieder zum Anlass für allgemeine Betrachtungen.

Das zweite Kapitel widmet sich dem Beinahe-Scheitern des berühmten Orchesters von Philadelphia  durch finanzielle Probleme, wie sie vor allem die nicht subventionierten Kulturinstitutionen bedrohen, während in Oakland bereits das Orchestersterben Wirklichkeit wurde. Da Musik in den USA „nice-to-have“ sei, aber nicht lebensnotwendig, da die Zinsen der Stiftungen auf einem besonders tiefen Niveau sind, drohe hier, aber auch in Italien und in abgeschwächter Form überall eine „Auflösung des kulturellen Konsens“. Allerdings hat Nagano auch die freudige Feststellung treffen können, dass es immer mehr Festivals mit klassischer Musik gibt. In Europa sieht er es als symptomatisch an, dass in den Pisa-Tests keine Kompetenz in den Künsten geprüft werde, und er beklagt sich über den fehlenden oder schlechten Musikunterricht an den Schulen. Im dritten Kapitel geht es unter anderem um die Frage, ob Hochkultur trivialisiert wird, wenn sie allen zugänglich gemacht wird, welchen Standpunkt Nagano strikt ablehnt, im Gegenteil gerade jetzt auch eine Chance für die Klassik in den USA sieht. Er fragt sich, wie Musik ihre Kraft entfaltet und was sie bewirken kann, geht dabei weit zurück bis zu den Meinungen der alten Griechen zu diesem Thema. Mancher Leser wird ihm in seinem Enthusiasmus für die vermeintliche Kraft der Musik nicht folgen können.

Im Mittelpunkt des vierten Kapitels stehen das Wirken von Nagano in Montreal, die Èclatè-Jugendkonzerte, die Kombination von Strauss‘ Ein Heldenleben mit einer Eishockey-Musik Les Glorieux für noch zu gewinnende Zuschauer. Entsprechend gab es mit dem DSO eine Kombination von Brahms und Rihm, während er in München (der Stadt der Uraufführungen) fünf Kompositionsaufträge vergab. Im Zentrum des fünften Kapitels steht ein Gespräch mit einem Psychologen über die Wirkung von Musik auf den Menschen. Es geht um die Frage, warum uns Musik in Moll besonders berührt, dass unser Gehirn auf atonale Musik nicht programmiert ist und wir sie darum tunlichst meiden. Eine besondere Bedeutung misst Nagano dem Tritonus zu als „Diabolus in Musica“. Das sechste und damit letzte Kapitel nennt sich „Die offene Frage“ und bringt Gespräche mit Helmut Schmidt und Kardinal Marx, was die deutsche Seite betrifft. Opernfreunden wird nicht gefallen, was Schmidt über die Oper denkt, dass er den Ring als voll von üblem Nationalismus sieht, ist schlichter Blödsinn. Die den einzelnen Kapiteln angehängten Komponistenportraits, die sich wie das gesamte Buch trotz seines hohen Anspruchs gut lesen lassen, befassen sich mit Bach ( Enzyklopädie musikalischen Wissens), Beethoven (Assoziationen beim Hören der 8. Sinfonie), Schönberg (revolutionär in der Harmonik, konservativ in der äußeren Form), Bruckner (im Zentrum die7. Sinfonie, das Vorbild Wand bei der Interpretation), Messiaen (durch ihn Zugang zu Europa) und Yves und Bernstein (rustikale und urbane typisch amerikanische Musik).

Sieht man die vollen Konzert- und Opernhäuser, dann mag man die düsteren Prophezeiungen für übertrieben halten, einwenden, dass klassische Musik immer eine Sache des Bildungsbürgertums war, dass auch junge Leute besonders in den Konzertsälen anzutreffen sind oder mit dem Reifwerden von der Pop- zur klassischen Musik wechseln, aber unleugbar gibt es Kürzungen, Orchesterzusammenlegungen und ähnliche bedrohliche Erscheinungen, in Deutschland weniger schlimm als anderswo, und ein Alarmschlagen sollte deshalb zu Nachdenklichkeit und einem „Wehret den Anfängen“ führen (320 Seiten, Berlin Verlag ISBN 978 3 8270 1233 3).

Ingrid Wanja

Virtuose Gipfelstürmer

Hört man diese glorios gesungene Neuaufnahme von Hasses Dramma per musica Siroe re di Persia, empfindet man sie als einen Endpunkt der barocken opera seria im Übergang zur Vorklassik und als Gipfel der sängerischen Bravour. Kaum noch zu steigern scheint hier die Virtuosität hinsichtlich ihrer spektakulären und auf die Starsänger ausgerichteten Effekte und deshalb nicht verwunderlich, dass es mit Gluck einen Reformator dieses Stils geben musste. Aber eine Orgie für die Ohren ist Hasses Musik zweifellos – wenn sie von solchen Sängern interpretiert wird wie auf der Decca-Einspielung, die 2014 in der Parnassos Hall von Athen entstand. Der Counter Max Emanuel Cencic stellt seit einigen Jahren spannende Projekte bei seinen Parnassus Arts Productions vor (so 2012 Händels Alessandro) und singt in Siroe auch die Titelrolle – den erstgeborenen Sohn des persischen Königs Cosroe, den Juan Sancho mit heroischem Barocktenor gibt. Schon in seiner Auftrittsarie, „Se il mio paterno amore“, zeigt er sich eloquent und virulent in der Attacke. Gelegentlich gibt es bei exponierten Tönen einen verspannt-forcierten Klang. Im sanft wiegenden „Gelido in ogni veno“ des 3. Aktes kommt die Stimme schön zur Geltung. Cencic  spricht in der Einführung im Booklet der Hasse-Oper als von einem Märchen aus 1001 Nacht, in welchem das Gute über das Böse siegt, was er als interessante Parallele zu Schikaneders Zauberflöte sieht. Sein Titelheld lässt schon  in der ersten Arie, „La sorte mia tiranna“, eine perfekt ausgewogene Stimme hören – so schmeichelnd im Klang wie aufgewühlt in den Emotionen. „Mi credi infedele“ im 2. Akt ist ein munteres Stück, das er mit geläufiger Stimme tänzelt, ähnlich dem „Fra dubbi affetti miei“, in welchem er seinen Counter weich und kosend führt. Im 3. Akt hört man von ihm eine Einlage – das recitativo accompagnato „Son stanco“ aus Händels Siroe und die Arie „Vo disperato a morte“ aus Hasses Tito Vespasiano, wo Cencic ein großes Spektrum an Emotionen ausbreitet – aufbegehrend, schmerzlich, aufgewühlt, verzweifelt. Die folgende Arie „Se l’amor tuo mi rendi“ ist dagegen hoffnungsvoll beschwingt und bietet dem Sänger Gelegenheit, noch einmal seine hohe Gesangskunst zu demonstrieren.

Siroe liebt Emira, Prinzessin von Kambajen, die in Männerkleidern unter dem Namen Idaspe auftritt. Mary-Ellen Nesi singt sie mit reizvoll herbem Mezzo von kokettem Ausdruck und flexibler Stimmführung. „Sgombra dall’anima“ im 2. Akt überzeugt durch den reschen Ansatz, „Che furia“ im 3. durch die vehemente Interpretation mit erregten Ausbrüchen.

Zweitgeborener Sohn des Cosroe ist Medarse, den Franco Fagioli in sensationeller Manier gibt. Der hochpersönliche, sinnlich vibrierende Altus scheint derzeit auf dem Gipfel seiner Möglichkeiten. Mit „Fra l’orror della tempesta“, wo der Sturm ein Gleichnis für seelischen Aufruhr bedeutet, beendet er den 1. Akt mit einem Aufruhr von Gefühlen – fulminant in den rasanten Koloraturketten, stupend in der Ausreizung der stimmlichen Skala von baritonaler Tiefe bis zur Sopranhöhe. Auch „Tu decidi del mio fato“ im 2. Akt  ist überwältigend in der Schönheit der kantabel wiegenden Stimme, des sich reich verströmenden Gefühls und der schier endlosen Schleifen und Triller. Ihm fällt auch das letzte Solo der Oper zu – „Torrente cresciuto per torbido piena“ mit stürmisch-vitalem Charakter und noch einmal artistischem Höhenflug.

Ein Freund Siroes ist Arasse, General der persischen Armee, den die Amerikanerin Lauren Snouffler mit kultiviert-lieblichem, sehr beweglichem Sopran gibt, der in der Süße und Zärtlichkeit zuweilen von dem Julia Lezhnevas kaum zu unterschieden ist. Die Russin singt die Laodice, Cosroes Geliebte, doch Siroe zugetan, und erbringt in dieser Partie ihrer bisher stärkste Leistung auf Platte. Der Sopran besticht sogleich im Auftritt, der Arie „O placido il mare“, welche die Bilder von Meer und Sturm nutzt, mit Koloraturgirlanden von unglaublicher Geläufigkeit und halsbrecherischem Tempo sowie virtuos getupften staccati. In ihrer ersten Arie des 2. Aktes, „Mi lagnerò tacendo“, betört sie mit noblem Ton und feinen portamenti. „Se il caro figlio“ zu Beginn des 3. Aktes ist ein Showstopper, in welchem sie geradezu auf den Noten tanzt, trillert und jubiliert. Und um diesen virtuosen Exzess noch zu krönen, gibt es für sie vor dem Schlusschor noch eine spektakuläre Einlagearie aus Grauns Britannico, die in ihrer bravourösen Bewältigung eine mirakulöse Dimension annimmt.

Wie schon bei Alessandro steht erneut George Petrou am Pult der Armonia Atenea und sorgt von der Sinfonia an für ein betont straffes und lebendiges Musizieren, das aber auch die lyrisch-kontemplativen Momente in kantabel ausschwingendem Klang berücksichtigt. Die Aufnahme, reich ausgestattet mit zwei Booklets (Text und Einführung), ist nichts weniger als eine Sensation und sei jedem Barockfreund dringend empfohlen.

Bernd Hoppe

Johann Adolf Hasse: Siroe re di Persia (Cencic, Lezhneva, Fagioli, Nesi, Sancho, Snouffer; Armonia Atenea, George Petrou)  2 CD Decca 478 6768,

 

Kleibers Mahler

Nur einer der Berichterstatter glaubte in ihm „einen neuen Mahler-Dirigenten – es gibt ihrer zu gegenwärtig zu wenige“ – gefunden zu haben. Ansonsten waren die Reaktionen auf das mit Hoffnungen verbundene Wien-Debüt von Erich Kleibers Sohn zurückhalten, wenn nicht gar ausgesprochen negativ (sogar ein „Mangel an Musikalität“ wurde ihm attestiert). Carlos Kleiber war bereits 37 Jahre, als er 1967 im Rahmen eines Mahler-Zyklus‘ bei dem Wiener Festwochen – an dem auch Abbado, Maderna, Prêtre, Sawallisch und Swarowsky mitwirkten – von den Wiener Symphonikern als Einspringer für Josef Krips eingeladen wurde, Das Lied von der Erde zu dirigieren. Der zuvor auf anderen Quellen zugängliche (etwa Nuova Era) von den Wiener Symphonikern jetzt veröffentlichte Mitschnitt vom 7. Juni 1967 mit Christa Ludwig und Waldemar Kmentt als Solisten wäre vermutlich nicht so bemerkenswert, wäre die Aufnahme, an deren klanglichen Qualitäten man sich erst gewöhnen muss, nichtdas Zeugnis von Carlos Kleibers einziger Beschäftigung mit Gustav Mahler (WS 007). Es handelte sich um die 50. Aufführung des Werkes bei den Wiener Symphonikern seit seiner ersten Aufführung 1912 unter Bruno Walter, dem sich in der Folge bemerkenswerte Dirigenten wie u.a. Alexander von Zemlinsky, Schalk, Krauss, Knappertsbusch, nach dem Krieg Krips, Klemperer, Steinberg, Gielen und Mehta anschlossen. Das informative Beiheft, das die Umstände und Reaktionen um das Konzert auffächert, weist darauf hin, dass Kleiber sich damals mit den kurzen Proben zufrieden geben musste. Ausführlich schildert Alexander Werner in seiner umfangreichst recherchierten Carlos Kleiber-Biografie das Konzert, wozu er u. a. Waldemar Kmentt befragte,Es war ein wunderschönes Konzert mit viel Tiefe. Carlos behandelte mich besonders freundlich. Das überraschte mich ein wenig, da er ja als schwierig galt. Er gratulierte mir, während er sich über Frau Ludwig beklagte, da sie er zu abgehoben fand“.  Ludwig erinnert sich: „Es gab nur ein einziges Problem bei der Schlussapotheose Die liebe Erde überallEwig,,, Ewig,,, Er wollte es piano. Das steht auch in der Partitur. Ich sang es immer fortissimo. Man sang es immer laut, er wollte es leise. Mit Recht, aber piano fiel es nicht so auf und dann gab es schlechtere Kritiken. Ich habe mit allen möglichen Dirigenten gesungen und sonst immer gesagt, was ich haben will. Das tat ich auch bei ihm“. 

Die Harmonie zwischen Kleiber und dem Tenor ist auch aus der Aufnahme herauszuhören, überhaupt gibt der oftmals unterschätzte Kmentt (*1929) hier eine bemerkenswerte Interpretation, leitet die Hysterie in Das Trinklied vom Jammer der Erde in vorsichtig dramatische Bahnen und ist ausgezeichnet in Von der Jugend. Ludwig (*1928), Ludwig beeindruckt durch die farbenreichen und weiten Bögen, die gute Atemkontrolle und den noblen Ernst ihres Gesangs. Kleibers Wiedergabe ist sehr genau, bei relativ raschen Tempi und einer Aufführungsdauer von unter einer Stunde, ähnlich wie Jochum und Boulez, nur Klemperer ist beispielsweise rascher, während Bernstein, Haitink, Levine, Sinopoli mehr Zeit benötigen.

Rolf Fath

Heinz Wagner

 

Am 1. September 2014 starb Heinz Wagner, der Autor des unsersetzlichen Großen Handbuches der Oper (im Florian Noetzel Verlag) infolge eines unglücklichen Sturzes. Opernliebhaber sind ihm zu großem Dank verpflichtet, denn sein inzwischen in die 5. Auflage gegangenes Kompendium ist zu einem Haushaltswort geworden und steht in den Regalen der meisten Melomanen. Es kann ohne Übertreibung als die „Bibel“ der Opernleidenschaft bezeichnet werden.

wagner handbuch der oper noetzelMit Angaben von 3000 Opernwerken aus Vergangenheit und Gegenwart setzt die nunmehr stark erweiterte und bis in die jüngste Gegenwart aktualisierte Neuausgabe des Großen Handbuchs der Oper in Hinblick auf Vollständigkeit und Zuverlässigkeit detaillierter Informationen neue Maßstäbe.  Der Leser erhält Auskünfte zu den erwähnten  Opern über Komponisten, Textdichtern, Uraufführungen  und die zu besetzenden Rollen (schreibt der Noetzel-Verlag). Schwerpunkt bildet die Beschreibung des Handlungsablaufes, die stets einen guten Einblick in lnhalt und Aussage der einzelnen Bühnenwerke vermittelt. Aktuell bis zu den Uraufführungen der Gegenwart in aller Welt  ist das Handbuch der Oper die umfassendste und inhaltsreichste Zusammenstellung, die bislang über die Musikbühne, auch international, erschienen ist. Der Leser wird über mehr als 1000 Opernwerke unterrichtet, die in anderen Opernführern nicht mehr oder noch nicht enthalten sind, teilweise auch, weil sie im Laufe der Musikgeschichte in Vergessenheit gerieten und nach ihrer Wiederentdeckung in jüngster Zeit mit Erfolg erneute Aufführungen erfuhren. Damit steht dem Opernbesucher, dem Sammler von Opernaufnahmen, aber auch dem Fachmann, ein Nachschlage- und Quellenwerk zur Verfügung, das ihn nicht im Stich lassen wird auf der Suche nach Daten und lnhaltsangaben, selbst über selten auf den Spielplänen stehenden Bühnenwerken. Zudem enthält diese Opernenzyklopädie ausführliche Register zu den Komponisten und ihren Werken, den Textdichtern und erstmalig eine Chronologie der Uraufführungen sowie eine Porträtsammlung mit Kurzbiographien von mehr als 750 Tonkünstlern aus  der Welt  der Oper.

 

Heinz Wagner/Foto Noetzel verlag

Heinz Wagner/Foto Noetzel verlag

Heinz Wagner arbeitete sein Leben lang an diesem – 1987 erstmals erschienenen – Kompendium und seinen Ergänzungen. Mit 94 Jahren, kurz vor seinem Tode, entschloss er sich, damit aufzuhören und Annette und Hortst Vladar (selber renommierte Persönlichkeiten aus dem Operngeschäft) Platz zu machen. Immerhin initiierte er noch eine neu erschienene CD-Rom mit den aktuellen Nachträgen, die ebenfalls im Noetzel-Verlag zu haben ist und die Opernfreunden höchst willkommen sein wird.  Auch nachdem das Ehepaar Vladar eingestiegen war, schrieb Wagner, von Hause aus Mediziner, weiter an seinen Zusammenfassungen und Auflistungen, aber „Ich werde mich aus Altersgründen von der Mühsal der Recherche zurückziehen, um jüngeren Fachkräften die elektronische Fortführung und Aktualisierung des Opernführers zu überlassen.“ schreibt er im Vorwart zur Ergänzungs-CD-Rom kurz vor seinem Tod im September.

Ich habe Herrn Wagner zwar nicht persönlich kennengelernt, aber doch recht oft am Telefon gesprochen und mit ihm brieflich verkehrt und ihn als einen begeisterten und begeisternden, hochsympatischen älteren Herrn kennengelernt, als ich während meiner Chefredakteurs-Zeit bei einem Berliner Musikmagazin mit ihm zu tun hatte und von neuen, uns beiden unbekannten Opern berichtete, von deren Besuch ich zurückkam und ihm die Programmhefte schickte. Manche unserer Berichte flossen in sein Buch mit ein, darauf bin ich stolz und danke diesem ungewöhnlichen, leidenschaftlichen Mann für sein Lebenswerk. Er wird gerne und viel erinnert werden!

Geerd Heinsen

Die Ergänzungs-CD-Rom ist im Florian Noetzel Verlag erschienen. Heins Wagners Großes Handbuch der Oper in der 5. und (von Annette und Horst Vladar) stark erweiterten Ausgabe ist ebenfalls dort erhältlich (1780 S. mit CD-Rom ISBN 3-7959-0903-1; diese ist auch einzeln erhältlich: ISBN 978-3-7959-0972-7). Foto oben Heinz Wagner/Foto Wagner privat

Italien um 1800

So also haben wir uns das Italien um 1800 vorzustellen, wenige Jahre nach Goethes Italienreise und nachdem 1796 die Franzosen die Macht übernommen hatten, Gaspare Spontini war 26 Jahre alt, Rossini erst acht. Ein liebeswert buntes Land mit aufgedrehten, buntscheckig aufgeputzten Menschen, die sich den ganzen Tag um ihre Amouren kümmern und sich gegenseitig ein Schnippchen schlagen. So, in der Tradition Carlo Goldonis, stellen es uns die Komödien vor und die Buffoopern tun das Ihre, diesen Eindruck zu bekräftigen. Auch die während des Karnevals des Jahres 1800 am Teatro Nuovo in Neapel uraufgeführte Commedia di musica La fuga in maschera von Spontini erzählt davon, beziehungsweise von einem Vater, der seine Tochter möglichst vorteilhaft verheiraten will und an einen Scharlatan gerät, der sich als Doktor ausgibt. Tochter Elena hat jedoch andere Vorstellungen als ihr Vater und verliebt sich in den schlauen Bauern Nardullo. Natürlich bekommt sie am Ende den armen Schlucker Nardullo, Cousine Olimpia kriegt den Elena zugedachten Doralbo und sogar für Vater Marzucco fällt eine Gattin ab, nämlich Nardullos aus der Riege der aufmüpfigen Kammerzofen und vorlauten Dienrinnen stammende Cousine Corallina, so dass die zweiaktige Fuga in maschera (Flucht in Verkleidung) während eines Maskenballs gleich mit einer dreifachen Hochzeit endet.

Spontinis siebter Anlauf, sich auf den Opernbühnen zu behaupten, war zweihundert Jahre verschollen, tauchte 2006 in einem Londoner Antiquariat wieder auf und gelangte 2012 im Teatro Pergolesi in Jesi  als Koproduktion mit dem Teatro San Carlo und als Auftakt des 12. Festival Pergolesi Spontini in der kritischen Ausgabe Federico Agostinellis erstmals wieder auf die Bühne. Effektvoll dirigierte Corrado Rovaris die Virtuosi Italiani.

Auf der Bühne des Teatro Pergolesi geht es so munter zu, wie wir es von den Komödien Pergolesis und der Arthaus-Ausgabe (107 538, 12 DVD in sechs Einzelausgaben) kennen. Leo Muscato, der Regisseur, konnte sich gemütlich zurücklehnen, denn mit seiner Personenregie die zu aufgeplusterter Übertreibung neigt, macht er wenig Aufhebens, da die ganze Macht der Produktion auf den originellen und witzigen Videosequenzen und Schnipseln und Versatzstücken lastet, die den Verkleidungs- und Verwechslungsdrang der Komödie trefflich unterstreichen. Drei Halunken mit Pferdeschwanz, Goldkettchen und Pistolen im Halfter geistern durch die Inszenierung, gewitzte Damen auf Plateauabsätzen und in petticoatartigen bunten Kreationen und treue und durchtrieben Liebhaber schwadronieren durch die Aufführung. „Humorvoll werden Episoden voller Liebeleien, Versprechungen und Maskeraden ineinander verstrickt und erlauben einen Einblick in die italienische Gesellschaft um 1800, die Spontini hier feingeistig verspottet. Dieser Humor spiegelt sich in der Inszenierung des Teatro Pergolesi in Leo Muscatos Regie und in Giusi Giustinos Kostümen wider, die an passender Stelle Mut zu Übertreibung beweisen und das alte Italien stilvoll in die Moderne geleiten“, so also steht es im Beiheft. Musikalisch hat Spontini dies ebenfalls den Schablonen der Zeit entsprechend als ein Nachklang auf Cimarosa und Vorgriff auf Rossini wirklich recht unterhaltsam hergerichtet, mit kurzen Buffoarien, lebhaften Rezitativen, darunter auch Recitativi accompagnati, einigen Duetten und neben den Finali mit allen Beteiligten bemerkenswerterweise auch zwei Terzetten und einem Quintett. Wenngelich ihre Leistungen nicht über alle Zweifel erhaben sind, singen die jungen Sänger doch mit hinreichend Elan und Spielfreude und trefflicher Bühnenpräsenz. Zum unterhaltsamen Abend tragen vor allem Ruth Rosique bei, die die anspruchsvollen Koloraturen der Elena gekonnt sang, sowie Clemente Daliotti, der den Nardullo mit poltrigem, aber spielfreudigem Bass gab. Caterina Di Tonno als Olimpia und Filippo Morace als Marzucco steuerten zum unterhaltsamen Abend vor allem kräftige Komik bei.

Rolf Fath

 

Gaspare Spontini: La fuga in maschera mit Ruth Rosique (Elena), Caterina Di Tonno (Olimpia), Alessandra Alessandra Marianelli     (Corallina), Clemente Daliotti (Nardullo), Filippo Morace (Marzucco), Alessandro Spina (Nastagio), Dionigi D‘ Ostuni (Doralbo); I Virtuosi Italiani; Dirigent: Corrado Rovaris; Inszenierung: Leo Muscato; EuroArts 2072644

 

Davor, während und danach

Wer auch nach dem Fest noch in Weihnachtsstimmung ist, wird sich an der pünktlich vor den Feiertagen erschienenen CD bei der deutschen harmonia mundi/SONY MUSIC „Ein Kindlein in der Wiegen“ weiterhin erfreuen können (88875010742). Die Auswahl von 31 Titeln mit der Capella de la Torre unter Leitung von Katharina Bäuml schildert ein Weihnachtsfest zur Lutherzeit mit heiterem Frohsinn und atmosphärischer Stimmung zwischen Festlichkeit, Muße und Beschaulichkeit. Die Dirigentin selbst spielt auch die Schalmei und den Pommer, ihre Musiker den Dulzian, die Blockflöte, Posaune und Orgel. Das ergibt ein historisierendes Klangbild von großem Reiz, das manch bekannte Lieder („Ein Kindlein in der Wiegen“,„Wie schön leuchtet der Morgenstern“, „In dulci jubilo“) ganz neu ertönen lässt. Aber die meisten der Kompositionen von Paminger, Eccard, Walter, Resinarius, Praetorius, Scheidt, Schröter u.a. gehören nicht zu den gängigen Weihnachtsliedern oder zum Standardrepertoire der Chöre. Hier sind die Gesangssolisten Cécile Kempenaers/Sopran, Kai Wessel/Altus und Ralf Grobe/Bass. Ohne jede Eitelkeit oder Profilierungssucht fügen sie sich perfekt in das Gesamtklangbild ein, haben Anteil an dieser wunderbaren CD, die im nächsten Jahr auf jeden Gabentisch gehören sollte, bis dahin aber noch oft gehört werden kann.

Bernd Hoppe 

Und wer bis jetzt noch nicht in Weihnachtsstimmung ist, kann es mit Baroque Christmas versuchen. Capriccio (2 CD C5217) hat Aufnahmen aus den 1980er und 90er Jahren auf einer 2-CD-Ausgabe gebündelt, für deren Qualität zahlreiche namhafte Solisten der Barock-Szene bürgen. Der älteste Bach-Sohn Wilhelm Friedemann Bach schrieb zum 1. Advent 1749 die Kantate Lasset und ablegen, die die Rheinische Kantorei und Hermann Max 1991 in Köln mit den Solisten Barbara Schlick, Claudia Schubert, Wilfried Jochens und Stephan Schreckenberger aufnahmen. Die Rheinische Kantorei spielt ebenfalls die von Wilhelm Friedemanns gut zwanzig Jahre jüngerem Bruder Johann Christoph Friedrich Bach stammende Motette Wachet auf, ruft uns die Stimme sowie (in einer Aufnahme von 1987) die für das Jahr 1775 bestimmte Weihnachtskantate Auf, schicke dich recht feierlich des Hamburger Bachs Carl Philipp Emanuel – ebenfalls mit Schlick und Jochens sowie Hilke Heiling und Gotthold Schwarz als Solisten. Auf der zweiten CD begegnen wir Eberhard Büchner und Andreas Scheibner als Gesangsolisten in Johann Sebastian Bachs Neujahrskantate Lobe den Herrn, meine Seele, bei der Ludwig Güttler eines der drei Corni da caccia spielt; Max Pommer leitet das neue Bachsche Collegium Leipzig. Ruth Ziesak singt Christian Geists Wie schön leuchtet der Morgenstern (es spielt die Berliner Barock-Companey) sowie (zusammen mit Ingeborg Danz) Oh quam jubilat , eine aus Assisi stammende Motetto per il Santissimo Natale des Franziskaners Giuseppe Maria Pò del Final und Porporas Weihnachtsmotette Stelle lucide (beide Male leitet Werner Ehrhardt das Ensemble L‘ arte del mondo).  

European Light Music Classics heliosUnd für Silvester mag man sich mit European Light Music Classics rüsten, die Ronald Corp und das New London Orchestra bereits im Juli 1997 aufnahmen (Helios CDH 55477). Die hübsche Light Music mit Werken aus den letzten Jahrzehnten des 19. und den beiden ersten Jahrzehnten de 20. Jahrhunderts beinhaltet Lehárs Walzer Gold und Silber, die Tritsch-Tratsch-Polka von Strauss, Linckes Glühwürmchen-Orchesterversion (nach seiner Operette Lysistrata), Waldteufels Schlittschuhläufer-Walzer und die Polka aus Weinbergs Schwanda. Aber auch Selteneres, darunter die in England als Erkennungsmelodie einer Kindersendung populäre Parade der Zinnsoldaten von Jessel, Gabriel Piernés feingeistigere Parade de petits soldats de plomb, eine Serenade des Holländers Jonny Heykens, den Einzug der Bojaren des norwegischen Geigers Johan Halvorsen, eine schwedische Polka von Alfén, Gounods Orchesterfassung eines Klaviersstücks von 1872 Marche funèbre d‘ une marionette und den in feinster Stauss-Manier komponierte Walzer Die Mondnacht auf der Alster des Hamburger Dirigenten Otto Faster, der sich als Komponist Oscar Fetrás nannte. Das liest sich leider alles sehr viel prickelnder als sich der soßige Einheitssound des Orchesters anhört. An Silvester, nur im Hintergrund.    R. F.

 

Zerbinetta ist der Clou

An guten Aufnahmen der Strauss-Oper Ariadne auf Naxos herrscht kein Mangel. Trotzdem hat der bei Oehms Classics (OC 947) erschienene Live-Mitschnitt aus der Frankfurter Oper vom Oktober 2013 (eine Inszenierung von Brigitte Fassbaender) durchaus seine Berechtigung. Denn erstens ist er ein weiterer Baustein in der (mit fast zwanzig Opern) inzwischen schon recht umfangreich vorliegenden Dokumentation der Arbeit der Frankfurter Oper. Und zweitens ist sie mit Camilla Nylund und Michael König relativ prominent besetzt.

Nylunds noble Interpretation der Ariadne nimmt durch die Fülle ihres Tons und ihre intensive Gestaltung für sich ein. Dabei hält sie die Emotionen durchaus im Zaum, singt manchmal fast etwas unterkühlt. Aber ihren lyrischen Sopran führt sie mühelos zu leuchtenden Höhen. Mühelosigkeit kann man auch Michael König als sehr männlichem Bacchus durchweg attestieren.  Er kann mit kraftvollem Tenor ganz aus dem Vollen schöpfen. Auch wenn manche Töne mit etwas zuviel Druck erzeugt werden, steht er die Partie bis zum pathetischen Schlussgesang doch ohne große Einbußen durch. Aber der Clou der Aufnahme ist Brenda Rae als Zerbinetta. Ihre Arie „Großmächtige Prinzessin“ liefert sie ab, als wäre es nichts. Ihr Koloraturfeuerwerk ist einfach mitreißend, zudem gibt sie der Partie eine gehörige Portion Charme mit. Ein weiterer Pluspunkt dieser Aufnahme ist Claudia Mahnke als Komponist. Der „heilige Ernst“, mit dem er für die unverstümmelte Aufführung seiner Oper kämpft, wird mit jedem Ton deutlich. Mahnke kann den jugendlichen Eifer der Figur mit funkelndem Mezzo ideal vermitteln. Franz Grundheber bringt als Musiklehrer viel Persönlichkeit und eine immer noch erstaunlich intakte Stimme ein. Elisabeth Reiter, Katharina Magiera und Maren Favela bescheren als Najade, Dryade und Echo homogenen Wohllaut. Damiel Schmutzhard ist ein solider Harlekin und Peter Marsh lässt als Tanzmeister aufhorchen. Der Sprechrolle des Haushofmeisters gibt William Relton zwar eigenständiges Profil, aber man hat die Rolle schon pointierter und „blasierter“ gehört. Die Textverständlichkeit der Sänger ist bemerkenswert gut. Sebastian Weigle am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters lässt mit feiner Differenzierung musizieren. Das gilt insbesondere für die Szenen der Komödianten. Erstaunlich aber auch, was er mit den 37 Musikern an rauschhaftem Klang entfachen kann. Insgesamt eine Aufnahme, die sich im oberen Mittelfeld bewegt und die besonders den Fans von Nylund und König gefallen wird, aber auch schon allein wegen Brenda Rae interessant ist.

Wolfgang Denker

Hochbesetzt, aber dünnblütig

Nun ist sie also endlich da – die langerwartete Gesamtaufnahme der Niobe von Agostino Steffani (1654 – 1728), mit der in Bremen 2013 Staraltist Philippe Jaroussky neben der kanadischen Sopranistin Karina Gauvin Furore  gemacht hatte. Der Hype um Cecilia Bartolis Steffani-CD bei Decca machte vergessen, dass zumindest für Barockfans Agostino Steffani nun wirklich kein Unbekannter ist, obwohl auch die Erato das glauben machen möchte. Al contrario! Schon die Electrola brachte in den Sechzigern Steffani-Opern-Ausschnitte auf einer Hamburg-Barock-LP heraus (Tassilone u. a.). Der von mir stets bewunderte Pionier Newell Jenkins gab die Niobe bereits 1978 in Castelfranco/Veneto konzertant und darauf in New York mit sehr ordentlichen Solisten (nebst Counter). Und die italienische Aufführung kam sogar offiziell als LPs (im Vertrieb der Angelicum) heraus (und schmückte lange meine Sammlung). Also ist die vorliegende Erato-Neuaufnahme nur (aber immerhin) eine Studio-Erstaufnahme und keine Welt-Erst-Einspielung. Zudem gab´s immer Steffani-Aufnahmen und -Aufführungen, so neben Geistlichem unter Harnoncourt und Jenkins den Alarico 2003 (Concerto 2001), den Enrico Leone (Calig 1986), die Niobe abgesehen von Jenkins auch 2010 unter Thomas Hengelbrock in Schwetzingen 2008 und  London 2011, den Orlando Generoso in Hannover (2018) und natürlich den Tassilone bereits 1986 unter Günther Kehr beim swr und unter Newell Jenkins in Castelfranco 1965 mit dem amerikanischen Counter Angelo Messana. Sicher habe ich noch einige Titel vergessen, aber in summa ist dies doch eine stattliche Reihe umgänglicher Bemühungen um den italienischen Komponisten und Diplomaten, der zudem auch der Lehrer von Händel zeitweise war. Das Rad wird eben nicht neu erfunden, auch wenn die Plattenlabels das gerne so hätten und in diesem Fall die Erato die Neuaufnahme unter Paul O´Dette und Steven Stubbs so propagiert. Herr Hengelbrock hätte das sicher auch gerne aufgenommen…

Jeder Zoll eine Primadonna: Karina Gauvin, die Sängerin der Niobe auf der neuen Aufnahme.,..

Jeder Zoll eine Primadonna: Karina Gauvin, die Sängerin der Niobe auf der neuen Aufnahme.,..

Die 1688 in München erstaufgeführte Oper ist eine repäsentative, mit allen Zutaten einer barocken Grand-Opéra, eben mit dem Instrumentarium der Pracht, mit Trompeten und barocken Vorgaben. Auf der Bühne muss das außerordentlich prächtig gewesen sein, und Boston Baroque ist in seinem Bemühen um eine üppige visuelle Darbietung im barocken Stil auf den beigefügten Fotos zu sehen, wo Erato-Star Philippe Jaroussky und Jesse Blumberg in kostbaren Kostümen zu sehen sind und sich José Lemos kokett als fächerschwenkende Nerea gibt. Nur von Karine Gauvin, der eigentlichen Protagonistin, findet sich kein Szenenfoto. In einer auf zwei Stunden gekürzten TV-Fassung aus eben Bremen singt sie konzertant neben Jaroussky und natürlich in dieser Aufnahme. Ein Blick ins Kleingedruckte belehrt, dass die Szenen-Fotos von 2011 und aus der in Boston gelaufenen szenischen Realisierung stammen, wo Amanda Forsythe die Titelrolle sang, auf den CDs nun aber zur Dienerin Manto heruntergestuft wird (dazu der Bericht in der New York Times von 2011).

Ehrenhalber mit erwähnt: der Dirigent und Musikwissenschaftler Newell Jenkins/Foto OBA

Ehrenhalber mit erwähnt: der Dirigent und Musikwissenschaftler Newell Jenkins/Foto OBA

Wie auch immer, die Studio-Ersteinspielung von 2013 aus Bremen vom dortigen Rundfunk im Rahmen des Musikfestes Bremen ist ein Meilenstein der Barock- und Steffani-Rezeption, kein Zweifel. Das erprobte Boston Early Music Festival Orchestra unter den Genannten klingt ein wenig unsinnlich, kleinstimmig und alert, aber meine Einschränkungen betreffen die Dynamiken und das Tempo. Irgendwie scheint mir das hier ein Rückfall in alte Zeiten zu sein, wo Gemächlichkeit regierte und die Rezitive sich doch auch manchmal recht quälend ziehen. „Action, Jungs!“ möchte man rufen, wenn sie die wirklich sensationellen Solisten durch ihre Mitteilungen arbeiten und eigentlich wie in einem Mikrokosmos nur mit sich beschäftigt sind (liegt das an den Aufnahmebedingungen?). Es scheint eine mangelnde Kommunikation zwischen  den Akteuren zu herrschen, kein auf einander Agieren. Die Nummer gehen ab und nichts wirklich Aufregendes passiert. Dabei ist hier doch die Hölle los: Die hochmütige Königin Niobe legt sich gleich mit drei Göttern an. Diana, Apoll und ihre Mutter Latona müssen erleben, dass sich die Sterbliche über sie setzt, nur weil sie meint, von einem Gott beglückt worden zu sein. Was sich auch noch als Irrtum erweist. Absolut  sauer richten die drei Götter also ein Massaker unter den Kindern der Niobe an, deren Ehemann Anfione sich darauf ersticht, bevor Niobe selbst vor Schmerz zu Stein erstarrt. Das alles auf drei langen CDs, deren letzte eigentlich per azione die spannendste ist, weil sich dort endlich mal Drama einstellt. Aber bis dahin hat´s eine lange Strecke voller vokaler Einzelschönheiten (und dabei spricht Paul O´Dette in dem informativen Booklet-Artikel zur Fassung von den Kürzungen, die schon Steffani vornahm, weil auch er die Oper 1688 zu lang fand…).

Philippe jaroussky als Anfione beim Boston Early  Music festival 2001/ Foto Constantini/Erato

Philippe Jaroussky als Anfione beim Boston Early Music Festival 2011/ Foto Constantini/Erato

Mir wollen die Mitschnitte unter Hengelbrock aus London 2010 und Schwetzingen 2008 lebendiger, bewegter, akitonsreicher erscheinen, eben weil sie Live-Mitschnitte sind, was auch Barockopern gut tut. Diese Aufnahme von Radio Bremen ist mir zu sehr „Studio“ und „achtziger Jahre“, sorry. Vielleicht ist Boston Baroque da etwas stehen geblieben. Die Ariadne von Conradi von O´Dette & Stubbs aus Boston 2005/cpo litt unter demselben Syndrom der Blutarmut. Zumindest gibt’s live unter Hengelbrock und auch bei der Pionieraufnahme von Jenkins 1978 mehr Schmiss, mehr an Miteinander. Wenngleich hier bei Erato wirklich superb gesungen wird – ohne Ausnahme!

Der Komponist Agostino Steffani/OBA

Der Komponist Agostino Steffani/OBA

Als Niobe übertrifft sich die stets wunderbare Karina Gauvin selbst – so toll, so ausdrucksvoll, so Roeschmann-nahe im Timbre habe ich sie noch nie gehört, sie reift zu einer wirklich großen Ausdruckssängerin heran, dabei beherrscht ihre hochindividuelle Stimme die vielen kleinen Nuancen dieser Partie und breitet vor uns eine Seelenskala von sanft bis stürmisch, von oberflächlich-verliebt bis groß-klagend aus, absolut köstlich! Ehemann Anfione ist mit Philippe Jaroussky ebenfalls superb besetzt, die Stimme hochindividuell, im Ausdruck versiert und dabei so klangschön. Auch die Übrigen sind wirklich in dieser Spitzenklasse: Amanda Forythe nun als Manto, Christian Immler als Seher Tiresia. Dazu kommen Aaron Shehan, Terry Wey, Jesse Blumberg, Colin Balzer und José Lemos als komische Nerea. In summa also haben wir eine wirklich prachtvoll gesungene Barock-Aufnahme vor uns, die erst im letzten Drittel an Fahrt gewinnt und die mit einem fulminanten Finale ausklingt: Karina Gauvins Klage über ihre toten Kinder ist die lange Vorlaufstrecke allemal wert, und Jaroussky singt zudem at his best. Ausstattung und Präsentation sind tadellos und informativ. Trotz meiner eingehenden Einschränkungen sehr habenswert – wenngleich die zweistündige Konzertversion von Radio-Bremen es vielleicht auch getan hätte, oder…

Geerd Heinsen

Agostino Steffani: Niobe, Regina di Tebe, Dramma per musica in tre atti mit Philippe Jaroussky, Karina Gauvin, Amanda Forsythe, Christian Immler, Aaron Sheehan, Terry Wey, Jesse Blumberg, Colin Balzer, José Lemos; Boston Early Music Festival Orchestra; Paul O’Dette & Stephen Stubbs;  3 CDs Erato 0825646343546

Christiane Eda-Pierre

 

Unvergessen bleibt mir ihre Vitellia in der berühmten Hermann-Inszenierung der Clemenza di Tito in Brüssel – eine gebieterische, hochgewachsene Frau wirft in der ersten Szene wild und undiszipliniert mit ihren Schuhen um sich und malträtiert ihren grünangemalten Liebhaber (Alicia Nafé), verbreitet Chaos und wunderbaren, cremigen und ganz eigenartig timbrierten Gesang, nur um in der letzten Szene („Non più di fiori“) domestiziert ihre vielen Schuhe angepasst-ordentlich aufgereiht am Bühnenrand aufzustellen, wärend sie diese lange Arie voller Abschied und Resignation singt, diese voller Zwischentöne und voller Geheimnis in der warmen, etwas rauchigen dunklen Sopranstimme. Von da an liebte ich Christiane Eda-Pierre und suchte sie in Paris so viel wie möglich zu hören, auch in London für das Konzert des Benvenuto Cellini. Immer hinterließ sie bei mir einen nachhaltigen Eindruck. Und auch ihre wenigen Musikdokumente sammelte ich, die Gretry- und Philidor-LPs, die Clemenza als LP-Schachtel und später als DVD. Auch der Benvenuto Cellini unter Davis, wo sie eine ebenso kesse wie beseelte Teresa gibt, im Londoner Konzert noch persönlicher als auf der LP/CD. dazu auch eine Entführung mit ihr ebenfalls unter Davis. Live gibts zudem die schöne Jolie fille de Perth von Bizet und einen Docteur Miracle. Umso größer ist nun die Freude, bei der Decca France auf die Wiederausgabe ihrer beiden ehemaligen Philips-LPs (Airs d´Opéras Comiques: Grétry et Philidor)als gerade herausgekommenen CDs im Doppelpack (4807700, nicht im deutschen Programm der Decca, aber als Import bei Amazon zu haben). Anlässllich dieser Wiederveröffentlichung bei Decca führte der renommierte französische Kollege Christophe Capaci das nachfolgene Interview mit der Sängerin in Paris.

eda-pierre decca 6-002Die vorliegende Neuauflage bei Decca ist vor allem eine Gelegenheit, Ihrem Liederabend wiederzubegegnen, der André-Ernest-Modeste Grétry (1741 – 1813) und François-André Danican Philidor (1726 – 1795) gewidmet ist, zwei Komponisten der Opéra comique, die bis vor kurzem ziemlich vernachlässigt wurden. Das Album, das zu seiner Zeit große Medienresonanz erzielte, wurde nie auf CD aufgenommen und die Liebhaber haben es schließlich als die Arlesienne der Opernplatten angesehen. Es war tatsächlich eine lange Abwesenheit, die ich mir nicht erklären kann. Umso mehr als die erste Erscheinung Aufsehen erregt hat und wir mehrere Preise und Auszeichnungen erhalten haben.

In einer Zeit, als die großen lyrischen Soprane nur Mozartarien aufgenommen haben, ein Komponist, den Sie übrigens auch vor allem gesungen haben, warum diese ungewöhnliche Wahl von Grétry und Philidor? Zweifellos aus Liebe zur französischen Sprache. Ich gehöre zu einer Generation, die alles auf Französisch gesungen hat. Meine westindischen Wurzeln, der singende Akzent von La Martinique… Bei uns liebt man es zu „sprechen“. In seinem Reisebericht „Das Lied des Ozeans“ sagt Olivier de Kersauson, dass man auf die Antillen gehen muss, um Französisch zu hören! Man kann uns sehr gut als das „alte Frankreich“ bezeichnen, das der Fortdauer der Sprache verbunden ist: Das bleibt ein schönes Kompliment.

Christiane Eda-Pierre: Konstanze in Paris 1977/Decca/ "Foto Colette Massé Collection privée avec l´aimable autorsation de Madame Eda-Pierre"

Christiane Eda-Pierre: Konstanze in Paris 1977/Decca/ „Foto Colette Masson Collection privée avec l´aimable autorisation de Madame Eda-Pierre“

Meine Sprache war ein Kampf und eine Leidenschaft während meiner ganzen Karriere und auch darüber hinaus auch bei meiner Arbeit am Pariser Konservatorium. Ich habe meinen Schüler immer gesagt: „Lernt zuerst französisch zu singen! Erst wenn ihr eure eigene Sprache, die schwer zu singen ist, beherrscht, könnt ihr euch an das fremdsprachige Repertoire wagen.“ Und zwar leichter, wie ich glaube. Grétry oder Philidor? Als ich diese Anthologie vorgeschlagen habe, haben viele die Nase gerümpft. Ist das wirklich Musik? Diese „Musiquette“? Aber nein, das ist ein wichtiges Repertoire, das ist das klassische Fundament (die klassische Gründung) der Opéra comique und das sind meine musikalischen Wurzeln. Meine Ausbildung kommt von hier. Es gibt in diesen Arien eine erstaunliche vokale Länge, ich wage es sogar zu sagen, dass sie generell dynamischer sind als manche von Mozart und dass sie unerhörte musikalische Schwierigkeiten beinhalten. Mit der Hilfe von Roger Blanchard – er hatte die Partitur von Carnéval de Vénise von Campra eingerichtet, den ich beim Festival von Aix-en-Provence im Jahr 1975 gesungen habe – , wurden wichtige Forschungen in der Nationalbibliothek angestellt, um diese Arien von Grétry und Philidor auszugraben. Das war etwas Besonderes, das war kein Mozart-Liederabend mehr.

Welche Erinnerungen haben Sie an die Aufnahme in London? Ein sofortiges Verständnis mit Neville Marriner! Am ersten Tag haben wir zusammen am Klavier gearbeitet. Dann mit dem Orchester, alles ging sehr rasch, in drei Tagen waren alle Arien „im Kasten“. Kaum so etwas wie eine Probe, um die Tempi festzulegen! Man muss dazu sagen, dass die Academy of St Martin in the Fields ein Ensemble von außerordentlicher Schmiegsamkeit ist, mit warmen Klängen, und die Musiker haben instinktiv die Farbe und den französischen Stil dieser Musik erfühlt. Ist es nicht erstaunlich, dass ich gerade mit Neville Marriner und Colin Davis so viele französische Platten aufgenommen habe? Auf dieser Seite des Ärmelkanals war Michel Plasson ein wenig allein gelassen, aber er hat zumindest das französische Repertoire für die Platte „gemacht“!

Christiane Eda-Pierre: Antonia Paris 1977/Decca/ "Foto Colette Massé Collection privée avec l´aimable autorisation de Madame Eda-Pierre"

Christiane Eda-Pierre: Antonia Paris 1977/Decca/ „Foto Colette Massé Collection privée avec l´aimable autorisation de Madame Eda-Pierre“

Ihr Instrument? Der Reichtum eines lyrischen Soprans, seine Wärme und Rundheit, aber eine enorme Koloratur weite, eine ungewöhnliche Beweglichkeit…. Aufeinanderfolgend, aber auch gleichzeitig Lakmé und Antonia, Konstanze und Elettra, Rosina und Imogene aus dem Pirata von Bellini! Eben während dieses Pirata beim Festival von Wexfort im Jahr 1972 rief der italienische Dirigent Leone Magiera aus: „Aber was hast du für eine Stimme, Eda?“ Was Manuel Rosenthal betrifft, so sagte er, dass mein Instrument „undefinierbar“ sei. Eine natürliche Biegsamkeit? Eine eigenständige Gestaltung, die ich teilweise der Höhe meines Gaumens verdanke? Die Tiefe wie die Höhe waren klar und warm, das stimmt. Das hatte nichts zu tun mit der angeblich „schwarzen“ Stimme der Leontyne Price, die ich verehre: Es ist eine Frage der Morphologie, die Backenknochen, die Nasenhöhlen, das, was den Ton macht eben! Weder ich noch Shirley Verrett hatten diese Farbe.

Ihr Repertoire? Von Rameau und Campra zu Messiaen und Chaynes, vom Barock zur Zeitgenössischen, aber auch Händel, Mozart, der romantische Belcanto, die Opéra comique, eine Vielzahl von Oratorien aller Epochen… Persönliche Neugier! Ich hatte vor allem immer viel Glück, ich war immer von Musikern umgeben, die mir Entdeckungen ermöglicht haben. Erinnern Sie sich an Elisabeth Brasseur: Sie leitete den Studentenchor des Konservatoriums von Paris. Wir waren vierzehn in der Klasse, alle Stimmlagen waren vertreten, und wir konnten das gesamte Repertoire machen. Wir konnten den Roi David von Honegger in Angriff nehmen. Gabriel Dussurget engagierte unsere Gruppe für die Produktionen des Festivals von Aix.

Und der große Charles Panzéra! Ich bin seinem Unterricht zuerst in Privatstunden, von 1951 bis 1954, dann bis 1957 am Konservatorium mit Leidenschaft gefolgt: Man hat seinen Einfluss in der französischen Melodie nicht vergessen, aber wussten Sie, dass er seine Pariser Schüler Mahler singen ließ zu einer Zeit, wo das bei uns nicht einmal publiziert war? Er bekam die Partituren aus Deutschland. Ein anderer Bariton, bei dem ich am Konservatorium Kurse gemacht habe, sagte mir: „Du bist anders, kultiviere diese Andersartigkeit! Du bist groß, sei noch größer, wachse!“ Er hatte eine sehr eigenwillige Art, er ließ uns mit dem Rücken zum Publikum singen und forderte dabei noch mehr Intensität, als würden wir nach vor singen: „Ich will alles auf eurem Rücken lesen und hören.“ Was das Repertoire betrifft, wie meine ganze Karriere im Allgemeinen, glaube ich, dass ich gemacht habe, was ich machen wollte, nicht das, was man von mir wollte. Ich bin ein Handwerker des Gesangs. Der Bezug zum Zeitgenössischen war andererseits zumindest zögerlich: „ Mit Ihrer hübschen Stimme singen Sie Zeitgenössisches?“ Aber man kann sich die Stimme auch mit dem klassischen Repertoire ruinieren! Es gibt eine extreme Freiheit in der Gestaltung, ein Fehlen von Anhaltspunkten, die enthemmen. „Der heilige Franz von Assisi“ von Messiaen und „Erzsebet“ von Chaynes, die Pariser Oper hat mir diese Werke angeboten.

Christiane Eda-Pierre: Lucia di Lammermoor an der Opéra-Comique/ Decca Foto Michel Petit/ Collection privée avec l´aimable autorisation de Madame Eda-Pierre

Christiane Eda-Pierre: Lucia di Lammermoor an der Opéra-Comique/ Decca „Foto Michel Petit/ Collection privée avec l´aimable autorisation de Madame Eda-Pierre“

Die Opéra-Comique, die Pariser Oper, Aix-en-Provence, London, Salzburg, Wien, Moskau und andere berühmte Orte. In den Vereinigten Staaten Chicago, San Francisco und in New York die Met, wo damals wenige französische Sänger eingeladen wurden… Sir Georg Solti wollte, dass ich seine Contessa in Le Nozze di Figaro war für die Amerika-Tournee der Pariser Oper im Jahr 1976. Um mich darauf vorzubereiten, musste ich die Rolle in der Produktion von Giorgio Strehler im Palais Garnier proben: Die wunderbare Margaret Price war in Paris für acht Vorstellungen vorgesehen, und mit unendlicher Großzügigkeit überließ sie mir vier davon und schickte mir ein herzliches Telegramm für die Premiere! So konnte ich danach an der Met debütieren. Ich wurde weiter eingeladen für Konstanze in Die Entführung aus dem Serail und Gilda in Rigoletto, zwei Produktionen, die von James Levine dirigiert wurden, schließlich Antonia in Hoffmanns Erzählungen beim Debüt von Riccardo Chailly.

Das amerikanische Leben war nichts für mich, aber die Met… Jimmy Levine, was für ein Dirigent!  In der Entführung, in einer Interpretation, die der von Karl Böhm in Paris sehr nahe war. Wir standen ungefähr dreihunderttausend Personen gegenüber bei einem Rigoletto im Central Park. Der Star  war Luciano Pavarotti, das Publikum machte aus diesem Abend einen großen Karneval. Levine beruhigte mich: „Sing! Wir sind da, wir machen Musik, das ist alles.“ Ich gab mein Bestes und das Publikum begrüßte mich mit immensem Geschrei: Pavarotti nahm mich an der Hand und führte mich nach vorne in Richtung Publikum. In Les Contes d´Hoffmann in New York liebte ich das Unprätenziöse von Plácido Domingo. Ja, ich hatte dieses Glück… Dennoch ist Abstand nötig, man muss sich selbst finden können, um besser weitermachen zu können. Man kann sich im Operngesang verlieren. Wenn Sie die Bühne verlassen haben, bleiben oft nur ein Hotelzimmer und Einsamkeit. All das ist vergänglich. Was mich betrifft, so wollte ich nie auf der Bühne sterben.

Christiane Eda-Pierre: Erzsebet von Charles Chaynes an der Pariser Oper 1983/ Decca "Foto Colette Masson/ Collection privée avec l´aimable autorisation de Madame Eda-Pierre"

Christiane Eda-Pierre: Erzsebet von Charles Chaynes an der Pariser Oper 1983/ Decca „Foto Colette Masson/ Collection privée avec l´aimable autorisation de Madame Eda-Pierre“

Welche Dirigenten haben Sie geprägt? In der Komischen Oper Jésus Etcheverry. Die (gewerkschaftlich festgelegten!) drei Stunden täglicher Arbeit mit ihm waren viel mehr wert, das war intensiv. Er gab mir Kraft, er hat mich gelehrt, mit meiner Verwundbarkeit umzugehen – dass ein Problem auftaucht und ich nicht mehr singen kann… Serge Baudo: ein großer Dirigent, eine außerordentliche Menschlichkeit! Papagena in Aix. Konstanze in Paris und so viele Konzerte ( La Damoiselle élue von Debussy in Versailles!). So viele Oratorien, die man heute nicht mehr hört. Und auch Sylvain Cambreling, mit dem ich auch Vitellia in La clemenza di Tito in Brüssel gesungen habe, begleitete mich in Pour un monde noir  von Charles Chaynes. Georg Solti natürlich. Ich erinnere mich an eine 9. Symphonie von Beethoven mit dem Pariser Orchester:  Ich liebte es, die Noten von oben zu produzieren, das erspart, die Noten von unten zu nehmen, das stützt das Zwerchfell. Aber das war offensichtlich nicht nach dem Geschmack unseres Dirigenten: „Nein, nein, Christiane, singen Sie, wie soll ich sagen, à la Martinique!“ Seine Art, mir zu sagen: „Keine Konsonanten!“ Mit Karl Böhm, ein Glückszustand, ein außerordentlicher Moment, den ich Rolf Liebermann verdanke. Ohne Klavierprobe stürzte ich mich in „Ach, ich liebte“ der Konstanze direkt mit dem Orchester: Am Beginn verstand ich nicht viel von seinem Schlag, und ich glaube, er war absichtlich ein wenig vage, um mich auf die Probe zu stellen; danach ein Wonnemond! Colin Davis war im Studio ein wenig das Gegenteil von Böhm, und das war sehr gut. Bei Berlioz, der sein großes Projekt war, hatte er sehr genaue Ideen. Während der Aufnahme von Benvenuto Cellini konnte er mehr als eine Stunde mit einem Takt mit Nicolai Gedda verbringen! Eine Gesamtaufnahme von großem Format, das Fernsehen übertrug übrigens Teile davon.

Christiane Eda-Pierre, Botschafterin ihrer Heimat Martinique/franceantilles.mobi

Christiane Eda-Pierre, Botschafterin ihrer Heimat Martinique/franceantilles.mobi

Meine einzige versäumte Begegnung war die mit Karajan. Wir sollten uns für eine Entführung in Salzburg treffen, aus verschiedenen Gründen kam es nicht dazu. Ich hätte gern mit ihm gearbeitet. Ich fühlte die absolute Leichtigkeit, die er seinen Solisten vermittelte. Schließlich habe ich mit Levine in Salzburg in Jean-Pierre Ponnelles Inszenierung von Hoffmanns Erzählungen gesungen.

Das Gespräch wurde von dem französischen Musikjournalisten Christophe Capaci im Théâtre National der Opéra-Comique, Paris, am 20. März 2013 geführt, der Autor war so liebenswürdig, uns diesen Artikel zu überlassen. Dank an Ingrid Englitsch für die Übersetzung. Und Dank auch an Edoaurd Brane von der Universal France für seine Hilfe. Die so gekennzeichneten Fotos von Colette Masson und Michel Petit stammen aus dem Booklet der neu veröffentlichten Decca-CDs und sind dem Privatbesitz der Sängerin entnommen, auch dafür Dank. Das Foto oben ist dem Cover der Doppel-CD entnommen und wurde von Michael Evans für die orginale Philips-Ausgabe gemacht. eda-pierre decca 6-002

 

Zur Person ein Auszug aus Wikipedia: Christiane Eda-Pierre (born March 24, 1932) is a French lyric coloratura soprano of Martiniquan origin, who sang in a wide variety of roles, from baroque to contemporary works. Eda-Pierre was born in Fort-de-France, Martinique, and came to France to study at the Paris Conservatory, where she was a pupil of J. Decrais and Charles Panzéra. She graduated with honors in 1957. The same year, she made her professional debut in Nice, as Leïla in Les pêcheurs de perles. She made her debut at the Opéra-Comique in 1958, as Lakmé, at the Aix-en-Provence Festival in 1959, as Papagen, and at the Palais Garnier in 1960, as Lucia di Lammermoor. She sang there the standard lyric coloratura roles of the French and Italian repertories. She also won great acclaim in Mozart roles, especially, as well as the Countess in Le nozze di Figaro, Donna Anna and Elvira in Don Giovanni, The Queen of the Night. Eda-Pierre was much appreciated in French baroque opera, particularly the works of Jean-Philippe Rameau, including Les Indes galantes, Zoroastre, Les Boréades, and Dardanus. She was also very active on French Radio where she sang in little performed works, such as Rossini’s Le siège de Corinthe, Bellini’s Il pirata, Bizet’s La jolie fille de Perth, as well as Berlioz’s Béatrice et Bénédict and Benvenuto Cellini. She created many contemporary works, such as Capdeville’s Les amants captifs (1973), Chaynes’s Pour un monde noir (1979), and Erszebet (1983). In 1983 she also created the role of the Angel in Olivier Messiaen’s Saint François d’Assise. At the Opéra. Eda-Pierre also appeared to great acclaim internationally, including Lisbon, London, Wexford, Berlin, Hamburg, Vienna, Salzburg, Moscow, Chicago, and New York. She made her Metropolitan Opera debut in 1980 as Konstanze, and went on to sing other roles there: Antonia in Les contes d’Hoffmann and Gilda in Rigoletto. She became a teacher at the Paris Conservatory in 1977, while continuing her career in opera and in concert. The possessor of a beautiful, rich and agile voice, which enabled her to succeed in a wide variety of roles, Eda-Pierre can be heard on several recordings, her three most famous being on the Philips label, as Konstanze in Entführung aus dem Serail and Teresa in Benvenuto Cellini, both under Sir Colin Davis, and an album of arias from the French opéra-comiques of Grétry and Philidor, under Sir Neville Marriner. For the Bizet centenary in 1975 she participated in BBC studio recordings of La Jolie Fille de Perth and Le Docteur Miracle.

Ein grosser Sohn der Stadt

Als eine Sache der Ehre sieht es jede auch noch so kleine italienische Stadt an, den großen Söhnen oder gegebenenfalls auch Töchtern des Territoriums die ihnen gebührende Beachtung, sei es mit der Benennung einer Straße oder eines Platzes oder in einer anderen Form zu erweisen. Der Ort Novellara in der Emilia Romagna hat das mit dem Tenor Franco Tagliavini bereits getan, indem es das Theater in der Rocca der Gonzaga in einem feierlichen Festakt nach ihm benannte, nachdem bereits seinem und des Soprans Raina Kabaivanska Lehrerin, dem Sopran Zita Fumagalli, eine neu erbaute Passage gewidmet wurde.

Unvergessen: Franco Tagliavini als Don Carlo an der Deutschen Oper Berliin/Foto Buhs/DOB

Unvergessen: Franco Tagliavini als Don Carlo an der Deutschen Oper Berliin/Foto Buhs/DOB/Homepage Tagliavini

Nun ist knapp fünf Jahre nach dem Tod des Tenors auf Anregung der Stadt auch ein Buch erschienen, mit dem der Sänger geehrt werden und nachfolgende Generationen an ihn erinnert werden sollen. Das Titelbild zeigt ihn in einer seiner wichtigsten Rollen, dem Enzo Grimaldi aus Ponchiellis La Gioconda, den er nicht nur an der Deutschen Oper Berlin, sondern auch, alternierend mit Luciano Pavarotti, in der Arena di Verona sang. Der Untertitel des von Vittorio Ariosi verfassten Bands ist La bella storia di un tenore da Novellara al Metropolitan, letztere zwar eines der berühmtesten Opernhäuser der Welt, aber bei weitem nicht das einzige seiner Klasse, an dem Franco Tagliavini  sang. Im Zentrum seines künstlerischen Wirkens stand vielmehr stets die Deutsche Oper Berlin, an die ihn 1965 Lorin Maazel geholt hatte und wo er 1985 seine letzten Vorstellungen hatte. Ein in deutscher und italienischer Sprache verfasstes Vorwort berichtet nach den Grußworten des Kulturverantwortlichen Sergio Calzari und der Bürgermeisterin des Ortes Elena Carletti darüber.  Davon und über den Weg von einer Meierei, in der der berühmte Formaggio Reggiano hergestellt wird, in die großen Opernhäuser der Welt auf allen Kontinenten außer Australien berichtet das Buch minutiös. Nach diesem reich bebilderten Teil  und einer Sammlung von Ausschnitten aus Rezensionen aus aller Welt befinden sich noch ein Artikel des in Italien sehr bekannten Musikologen Daniele Rubboli, ein Beitrag über das Teatro „Franco Tagliavini“ und ein Anhang mit dem Repertoire, den wichtigsten Partnern, Dirigenten und Opernhäusern mit bzw. in denen der Tenor wirkte.

Der Lebenslauf Franco Tagliavinis kann als Beispiel dafür gelten, welche Bedeutung der Kirchenchor oder andere Chöre auf dem Lande für die Entdeckung von Stimmen zu seiner Zeit hatte, welches Glück man haben musste, einen Lehrer zu finden, der unentgeltlich sich zum Unterrichten junger mittelloser Sänger bereitfand, wie es hier La Signora Fumagalli war. Das Buch zeigt auch, welchen großen Stellenwert die Oper damals in den Dreißigern in Italien hatte, so dass selbst ein Landarbeiter seinen kleinen Sohn ins Theater, wenn auch nur unter die Loggionisten führt, um ihn einen Rigoletto sehen zu lassen. Vergleicht man damit die Lage der Oper im Italien von heute, dann ist man versucht von vergangenen besseren Zeiten zu reden. Probleme von damals und heute sind die des Findens eines für die Stimme geeigneten Repertoires, wenn Tagliavini als erste Partie der heldische Canio, eine Rolle, die er selbst später nie gesungen hat, als Preis eines Wettbewerbs „verordnet“ wurde.

Franco Tagliavini, jahrzehnte einer der führenden Cavaradossis, hier in Triest 1978/Teatro verdi Trieste

Franco Tagliavini, Jahrzehnte einer der führenden Cavaradossis, hier in Triest 1978/Teatro Verdi Trieste/Homepage Tagliavini

Eindrucksvoll ist der Weg (und ebenso eindrucksvoll wird er beschrieben), den die Karriere nahm, die an alle größeren Bühnen Italiens einschließlich der Scala, in alle europäischen Hauptstädte einschließlich Paris, London und Wien führte, auf die großen Bühne der USA, nach Südafrika und nach Japan mit einem Gastspiel der Deutschen Oper Berlin, während er mit der Scala in Moskau gastierte. Interessant die vielen, sonst nicht zugänglichen Fotos, so eines mit dem belgischen Königspaar, aber auch mit vielen Kollegen zu den verschiedensten Anlässen.

Wie ein Who is Who in the World of Opera  liest sich die Liste der Kollegen, angefangen mit Renata Tebaldi über Birgit Nilsson bis zu Raina Kabaivanska, mit der er auch zwei Aufnahmen der RAI, Francesca da Rimini und Adriana Lecouvreur teilte. Eine Liste der Tonaufnahmen ist ebenfalls verfügbar. Ein kleiner Absatz ist dem „anderen“ Tagliavini  (obwohl es jetzt mit dem Bass Roberto bereits einen dritten gibt) gewidmet, der dem aufstrebenden Tenor verbieten wollte, seinen eigenen Namen zu benutzen. Damit dürfte auch die Frage nach einer möglichen Verwandtschaft negativ beantwortet sein.

Der Stadt Novellara und den unter „Danksagung“ Genannten, darunter die Gattin Elyane Claustre, kann man zu dem Buch gratulieren, dass nicht nur einen der Ihren ehrt, sondern auch kulturpolitisch interessant ist (125 Seiten Comune di Novellara, Responsabile editoriale Sergio Calzari).

Ingrid Wanja

Im Dauereinsatz

Schüchtern stolpert José vor Carmen, die ihn verhöhnt, als er zum Appell in die Kaserne zurück will, und fällt über seine eigenen Beine. Brillenträger José ist ein verklemmter Spießer, der seine Butterstulle auspackt und an einem Kettchen nestelt und Carmen nur verschämt beachtet, bevor sie ihm die verhängnisvolle Blume zuwirft. Ein Bruder des rührend schlichten Nemorino. Im Sommer 2008 hatte der damalige Intendant der Zürcher Schauspielhauses und designierte Burgtheaterchef Matthias Hartmann an der Zürcher Oper Carmen auf einer kreisrunden Scheibe vor blauem Horizont entrümpelt und ohne viele Zutaten und mit genauem Blick auf die Protagonisten inszeniert. Ein paar Symbole, Farben, Glühbirnen, ein Holztor und ein Leuchtreklame für die Zigarettenfabrik, ein kleiner Bildschirm für den Stierkampf, ein Olivenbaum und ein gebleichter Stierschädel im vierten Akt (Bühnebild: Volker Hintermeier), alles recht überschaubar und schlicht, ein wenig banal.

carmen kaufmann deccaWie der gealterte Escamillo des Michele Pertusi, der vor dem pockennarbigen Halbrund des fahlen Mondes auftaucht und auf einen ernsthaften Gegner trifft, den nun um Carmen kämpfenden José, der längst nicht mehr seine Brille braucht. Jonas Kaufmann zeichnet die Entwicklung vom keuschen Bubi, der fast von sich selbst überrascht ist, als er der kecken Micaela (bemüht: Isabel Rey) drei Küsschen rechts und links auf die Wangen drückt, zum glühenden Liebhaber auch stimmlich mit glühender Intensität nach, singt mit weitem Atem, viel Hingabe und sorgfältiger Textbehandlung. Letzteres gilt für seine Mitstreiter nicht im gleichen Maß. Auch nicht für Vesselina Kasarova, die sich die Carmen nicht unbedingt gönnen müsste, es aber mit dunkelreifem Timbre bei ihrem Rollendebüt mehr als gut macht, mit viel kräftig girrenden Brusttönen, bezirzender Phrasierung und trällernder Leichtigkeit, die ihre Rossini- und Händel-Herkunft verrät, das wirkt manchmal ein bisschen aufgesetzt und mit zu viel bewusster Künstlichkeit hingetupft, bietet aufgrund Kasarovas kühler Härte und später auch Aggressivität doch eine genaue Projektionsfläche. Hartmann hat, auch wenn er das Stück im Grunde einfach laufen lässt, mit seinen beiden Stars offenbar gut gearbeitet, denn viele musikalische und textliche Details werden ingeniös umgesetzt, und ihre letzte Begegnung neben dem Olivenbaum gerät zu einem spannenden Kampf. Welster-Möst, der nach dreizehn Jahren seine letzte Zürcher Premiere leitete, dirigiert straff und rhythmisch alert, dennoch tun sich in den ersten beiden Akten Längen auf (Decca DVD 074 3881).

tosca kaufmann deccaAls Bestandteil des ab 1991 an der Vlaamse Opera entstandenen Puccini-Zyklus war Robert Carsens Tosca von Antwerpen über Hamburg, Barcelona und Venedig viel herumgekommen bevor sie im Frühjahr 2009 an der Züricher Oper eintraf und anschließend an die Straßburger Rheinoper weitergereicht wurde. Sie ist kein Meilenstein der Werkgeschichte, doch Carsen gibt Puccinis Thriller genau jene Prise aus Sex und Crime, die seine Wirkung ausmacht, vor allem setzt er die Titelfigur als eine Frau des Theaters in Szene und lässt sie im 60er-Jahre-Ambiente und in den Roben von Anthony Ward Primadonnenkult und die Callas-Erinnerungen gleich mit rezipieren. Den genau vorgegebenen historischen Schauplätzen in Roms Altstadt, der Kirche Sant’ Adrea della Valle und dem Palazzo Farnese sowie dem Castel Sant’ Angelo auf der gegenüberliegenden Tiberseite, setzen Carsen und sein Ausstatter Ward die Künstlichkeit des Theaters entgegen. Alles ist Schein, alles ist Spiel. Ergriffenheit stellt sich deshalb nicht ein, so sehr sich Paolo Carignani im Orchestergraben um große Gefühle, Stimmungen und Farben bemüht. Herausgekommen ist ein hochästhetischer Thriller in film noir-Manier und Hitchcock-Nachfolge: raffiniert und doppelbödig, virtuos in der Beherrschung der Mittel, wie immer wenn Carsen das Theater selbst zum Gegenstand seiner Inszenierung machen kann, doch so blenderisch die Inszenierung auf der Bühne sein mag, so flach nimmt sie sich auf dem Bildschirm aus .

Im ersten Akt der Tosca befinden wir uns im Zuschauerraum eines traditionellen Opernhauses, erblicken in einer Über-Eck-Perspektive zwei in Gold gefasste Proszeniumssäulen, zwischen denen Thomas Hampson als böser Spielverderber auftauchen wird, und den geschlossenen roten Samtvorhang. Zwischen den zierlichen Louis-Seize-Stühlchen versammeln sich die Ballettratten und das Einlasspersonal, das just die Originalprogrammhefte der Zürcher Oper verteilt. Nicht nur bei dem von den hereinströmenden Zuschauern angestimmten Te Deum darf man den Text nicht so genau nehmen; schließlich hebt sich der Vorhang und zeigt die Primadonna als illuminierte Madonnen-Figur. Der zweite Akt spielt auf der Bühne vor dem Eisernen Vorhang und „Vietato Fumare“-Schriftzug und setzt auf hochtheatralische Weise die Szenenanweisungen um. Der dritte schließlich entspricht auf der durch ein Arbeitslicht erhellten Bühne genau der Stimmung bei Tagesanbruch auf der Engelsburg. Die Primadonna, also Emily Magee, gibt eine Sängerin, die sich des Mythos der Rolle bewusst ist. Magee spielt mit den Erwartungen an die Rolle, wechselt nonchalant Kostüme, verteilt generös Autogramme, springt am Ende statt von der Engelsburg in den Orchestergraben, den man sich im Bühnenhintergrund vorzustellen hat, und verbeugt sich huldvoll vor ihrem imaginären und tatsächlichen Publikum. Magee ist kompetent und leidenschaftlich, die Partie liegt ihr gut, doch die Diva nimmt man ihr nicht immer ab. Auf die traf Jonas Kaufmann in London, wo Angela Gheorghiu gar nicht erst vorgeben muss, eine Primadonna zu spielen (EMI). Hampson ist ein eleganter Salonlöwe mit gut sitzendem Smoking, ein Mann, dessen lächelndem Charme Tosca unter anderen Umständen durchaus erliegen könnte. Der Scarpia ist nicht wirklich seine Partie, dennoch mag man den Blick kaum von ihm wenden, denn Hampson dominiert den zweiten Akt durch sein fesselndes Porträt eines monströsen Polizeichefs. Neben den beiden Rollendebütanten kann Kaufmann seine Cavaradossi-Erfahrung souverän ausspielen, er singt „Recondita armonia“ noch etwas auf Sparflamme, ist verschwenderisch im „Vittoria“, malt „E lucevan le stelle“ in allen Farben von Todesahnung und Weltschmerz, vielleicht etwas zu manieriert, aus und ist im anschließenden Duett ein Liebhaber von betörender Finesse. In

den Nebenpartien fällt Peter Strakas Spoletta auf (Decca Bluray 074 3828).

R.F.

Foto oben: Ausschnitt aus dem Coverfoto der Carmen/Decca

Nostalgisches im Viererpaket

Wie lange ist es her, dass mein Kollege und ich uns anguckten und sagten: „Wie gut, dass wir ihn noch einmal in dieser Form erlebt haben“, denn bei dem schonungslosen Einsatz der Stimme, der Generosität bei den Zugaben, dem aufgedrehten Verhalten auch außerhalb des Konzertsaals, das das Fernsehen zeigte, war es abzusehen, dass eine Stimme diesem Stress nicht lange standhalten kann. Zudem hatte Rolando Villazón sich mit dem Don José auf heldentenorales Gelände begeben, was der zwar dunklen, aber doch leichten Stimme gar nicht gut tat und wo man im dritten Akt bereits Defizite vernommen hatte. Bitterböse hatten damals noch Fans auf kritische Berichte reagiert, ehe es wenige Wochen später zur ersten Stimmkrise gekommen war. Auf den vier CDs, die Erato nun in einer Kassette, aber ohne jedwedes Booklet herausgegeben hat, hört man die Stimme noch in all ihrer Pracht und mit all ihren Finessen, die der Mexikaner damals einsetzen konnte.  Bravo! nennt sich das Viererpaket und könnte ohne weiteres sich Bravissimo nennen, so gelungen sind die meisten Aufnahmen, deren erste aus dem Jahre 2004 und deren letzte aus dem Jahre 2007 stammt (und die aus dem von Warner übernommenen EMI-Kontigent kommen).

Die erste CD bringt Arien aus italienischen Opern, der Dirigent ist der unvergessene Marcello Viotti, der das Münchner Rundfunkorchester in der von ihm gewohnten Art zu einfühlsamer Begleitung der jungen Stimme anhält. Es gibt viel Donizetti, bei dem der Tenor viel länger hätte verweilen sollen, und man staunt über die wunderbar schwebenden Piani auch für die beliebte Arie Cileas  „È la solita storie“, stellt fest, wie dunkel die Stimme klingt und konstatiert nur ihr kurzes Nachhintenrutschen , das aber gut kaschiert wird. Der Komponist aus Bergamo ist mit Il Duca d‘ Alba, Elisir, Lucia vertreten, und die Stimme betört durch die leichte Emission, die bemerkenswerte dolcezza, die zärtlich zurückgenommene Lautstärke und das bruchlose An- und Abschwellen, so auf „d’amor“ in Nemorinos  Arie. Von Verdi sind einige mehr lyrische Partien vertreten, so der Oronte, dessen Arie Villazón zärtlich romantisch singt, als wäre sie von Donizetti.  Der Charakter und die Situation des Don Carlo werden nicht besonders deutlich, und auch die Arie des Macduff wird mit vielen agogischen Feinheiten gesungen, die den Hörer entzücken können, die aber auch die Tragik dieses Schicksals nicht ausloten. Hört man danach den Duca, findet man keinen Unterschied in der Interpretation, in den Farben, dem Nachdruck des Singens. Alfredos Cabaletta wird ohne Mühe nach oben gesungen, erstaunlich und bewundernswert ist, wie der Tenor auf den zwei Silben „quasi“ ein feines decrescendo und ein crescendo unterbringt. Mit schwärmerischem Klang wird der Bohème-Rodolfo in tono gesungen, und „E lucevan le stelle“ könnte aus dem Lehrbuch für ausdrucksvollen Operngesang sein. Im Nerone wird’s dramatisch, L’amico Fritz passt besser zum damaligen Entwicklungsstand der Stimme.

Französische Arien von Gounod und Massenet nahm der Tenor ein Jahr später in guter stimmlicher Verfassung mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France unter Evelino Pidò auf und erwies sich als für dieses Fach mit leicht verhangenem Ton als besonders geeignet, wie bereits die Arie aus Le Cid zeigt. Besonders die Traumerzählung des Des Grieux klingt wunderschön poetisch, als Werther singt er wahrlich zu Herzen gehend und sehr idiomatisch noch dazu. Für Roméos „Soleil“ fehlt etwas das Leuchten in der Stimme, in der Gruft ist ihr dunkler Klang passender, aber insgesamt ist das französische Fach bei dieser Stimme sehr gut aufgehoben. Besonders freut es den Hörer, dass auch selten gehörte Stücke wie Mireille, Le Roi de Lahore, Grisélidis, La Reine de Saba und Polyeucte vertreten sind, dem er eine mitreißende Emphase angedeihen lässt, während in „Inspirez-moi“ ein beeindruckender Spitzenton zu bewundern ist. Ätherische Töne lässt schließlich am Schluss der CD noch einmal Des Grieux vernehmen, während Faust so empfindsam wie höhensicher auftritt.

Auf das Jahr 2006 datiert ist die dritte CD mit dem Titel Opera Recital, auf der französische wie italienische Arien, aber auch der Lenski zu finden sind. Skurriles lässt sich im „Klein-Zack“ hören, von schwärmerischem Klang ist „Courage et confiance“, Hoffmann ist sicherlich eine Paradepartie für den Tenor gewesen. In Cavaradossis erster Arie sind die Fermaten bemerkenswert, scheint aber ihre Ausstellung wichtiger zu sein als der Gehalt der Liebeserklärung. Sehr schön ist die dunkle Färbung auf „all‘ aperto“ in Turiddus Abschied, ebenso in Fedora angebracht, wo die Fermate auf dem hohen Ton Erstaunen auslösen kann. Seltsame Vokaldehnungen und -verfärbungen beeinträchtigen den Genuss der beiden Flotow-Arien, ein ungewohnt leidenschaftlich singender Lenski gehört zu den schönsten Tracks der CD. Bei der Arie des Sängers aus dem Rosenkavalier wird es oben bedenklich eng, und die letzte Arie des Riccardo wird recht offen gesungen, die Pianissimi sind nicht mehr so farbig, wie aus den beiden ersten CDs erinnerlich. Wohl fühlt sich die Stimme in La Favorita mit feinem canto elegiaco, während für Don José das Timbre gespreizt wird, der Schluss nicht so gesungen wird, wie Bizet es wollte. Diese Rolle scheint, auf der Bühne gesungen, eine Art Schicksalspartie für den Tenor gewesen zu sein. Mit dem Ernani schließlich singt er entschieden über sein eigentliches Fach hinaus.

Kollege und Förderer Plácido Domingo ist der Dirigent der letzten CD mit Arien aus Zarzuelas, die Villazon hörbar aus vollem Herzen und aus voller Kehle singt, offener noch als die Opern-Arien, aber auch ab und zu mit perfekt gedeckter Höhe, gefühlvoll  verhauchend, mit Lachen und Trauer in der Stimme, wie es die jeweilige Arie verlangt. Auch diese CD ist eine schöne Erinnerung an vergangene Zeiten, die Kassette insgesamt trotz aller Einschränkungen allen, die nicht bereits die einzelnen CDs besitzen, unbedingt zu empfehlen (Erato 0825646236183).

Ingrid Wanja