Archiv für den Monat: November 2014

Berührendes Abendrot

Ein Hauch von Hollywood weht durch das Foto auf dem Cover. Hollywood in den Dreißiger Jahren. Als die legendären Diven märchenhaft in einer Traumwelt inszeniert wurden, den Niederungen des Alltags völlig entrückt. Anna Netrebko ist in eine wallende Robe gehüllt, die Schultern frei. Der Farbton zwischen Pink und Rubin. Die lange Schleppe flattert im Wind. Die Künstlerin schreitet, schreitet durch Schnee. Die muss doch frieren, ist mein erster Gedanke. Schnee auch auf den Innenseiten des Albums, mit dem die Deutsche Grammophon die große Anhängerschar der gefeierten Sängerin im zu Ende gehenden Richard-Strauss-Jahr beglückt (479 3964). Äste im Schnee, die letzten Hagebutten im Schnee, zwei Menschen auf einer Brücke im Schnee. Dabei hat das Programm dieser CD eigentlich gar nichts mit Schnee zu tun. Es handelt sich um den Mitschnitt eines Konzerts der Staatskapelle Berlin vom August 2014 unter der Leitung von Daniel Barenboim, bei dem die Netrebko im ersten Teil die Vier letzten Lieder sang. Im zweiten Teil dann  Ein Heldenleben. Zwei Werke aus absolut schneefreier Zone. Nun gut, die hübschen Fotos waren wohl noch vorrätig aus dem letzten Winter. Sie müssen auch mal weg. Das lässt sich ja nachzuvollziehen. Schön sehen sie aus.

Auf der CD selbst geht es nicht ganz so traumhaft zu wie auf dem Titelblatt. Die Sängerin muss sich erst hineinfinden in die entrückte Stimmung dieser Lieder. Sie ist um deutliche Aussprache bemüht, hat wohl intensiv am Text gearbeitet und ist über weite Strecken ganz gut zu verstehen. Wenn sie sich denn in nächster Zeit auch im deutschen Fach umtun will – die Elsa ist selbst für Bayreuth angekündigt – muss das auch sein. Potenzial ist vorhanden. Sie steigert sich von Lied zu Lied. Es dürfte kein Zufall sein, dass sie mit Im Abendrot am meisten berühren kann. Sehr gut gelingen ihr die lyrischen, zurück genommenen Momente, die aber noch besser verbunden werden können, auch mit dem Orchester. Sie zerfallen manchmal in ihre Einzelteile. Muss die Stimme in die Tiefe hinab oder aus der Tiefe heraus, klingt sie in diesen Übergängen leicht unliebenswürdig. Es wäre ungerecht und unfair, die Sängerinnen, die mit diesen Liedern Musikgeschichte geschrieben haben, gegen die Netrebko aufmarschieren zu lassen. Wir schreiben 2014 und leben nicht irgendwo zwischen 1960 und 1975. Aber die Konkurrenz ist nun einmal da und auch auf Tonträgern verfügbar. Man kommt nicht davon los, weil sich Anna Netrebko nicht genug durch eine eigene unverwechselbare Lesart davon abheben kann.

Eine Frage stellt sich: Warum live auf CD? Ich bin der festen Überzeugung, dass die Sopranistin mit diesen Liedern im Studio viel besser aufgehoben gewesen wäre. Dort ist der Druck weniger stark, dort gibt es die Möglichkeit der Wiederholung, der Korrektur. Die besten Aufnahmen, die ich kenne, sind im Studio entstanden. Selbst Elisabeth Schwarzkopf, die zwei Studioeinspielungen hinterlassen hat, die noch immer Referenzcharakter haben, war mit den Vier letzten Liedern im Konzert weniger überzeugend. Ich hätte es der Netrebko gegönnt, dass sie mit ihrer Aufnahme besser abgeschnitten hätte. Das Zeug dazu hat sie. Nun ist sie eine unter sehr vielen. Eben.

Die geballte Wucht des großen Orchesters nach dem intimen Einstieg halte ich nicht für die allerglücklichste Wahl. Nun ja, Barenboim will auch glänzen, und das tut er. Sein Heldenleben ist rauschhaft und verschwenderisch. Die Knöpfe für die Lautstärke dürfen ruhig etwas weiter aufgedreht werden, sonst wirkt diese Musik nicht. Aber es gibt auch hier wunderbare leise Momente der Einkehr, die besonders Wolfram Brandl mit der Solovioline zu verdanken sind.

Rüdiger Winter

Ach ja…. und warum?

„Nanu“, denkt man beim Anblick der Besetzungsliste von  Leo Nuccis neuer (!) CD mit dem Titel Kings & Courtiers  und „Aha“, nachdem man das Booklet gelesen hat. Nicht mit einem Verdis Opern angemessenen Orchester, denn es  geht um Great Verdi Arias, hat der große Bariton sich noch einmal den Mikrofonen gestellt, sondern mit einem Kammerorchester, bestehend aus zwei Violinen, Viola , Cello und Harfe, außerdem mit einem Klavier für drei Lieder des Opernkomponisten. Auch wurden die Rezitative einiger Arien zugunsten von Instrumentalvorspielen gestrichen, die auf die Arien einstimmen sollen. Zusätzlich gibt es ein Intermezzo, in dessen Mittelpunkt die Arie des Fenton aus Falstaff steht und ein vom Leiter des Klangkörpers und Pianisten Paolo Marcarini komponiertes Lied auf eine neue Übersetzung Leo Nuccis von Goethes „Oh neige, du Schmerzensreiche“ aus dem Faust, bei dem man nun meint, nicht Gretchen, sondern ein sehr energisch fordernder Faust flehe die Heilige Jungfrau um Gnade an. Das kleine Orchester war früher unter dem Namen Salotto `800 bekannt und wurde gemeinsam von dem Sänger und dem Pianisten gegründet. Vertrieben werden die Recitals, die es bereits mit vielen Sängern aufgenommen hat, von dem Label Rosenblatt.  Man kann nur vermuten, dass es nicht mehr viel Bereitschaft gibt, mit großen Orchestern Recitals mit Sängern aufzunehmen, die keinen Riesenmarktwert haben wie Jonas Kaufmann oder Anna Netrebko.

Freundlich privat sieht Leo Nucci den Betrachter vom Cover der CD an, grimmig-düster im Innern des Booklets, wie es sich für einen Bariton gehört, sei er nun Verdis König wie Macbeth und Nabucco oder auch Höfling wie Rodrigo, Renato, Rigoletto oder Monforte . Hätte es neben den drei Tenören auch ein Trio von drei Baritonen gegeben, würde Leo Nucci neben Cappuccilli und Bruson sicher als der Dritte im Bunde dazu gehört haben, zwar nicht mit dem außergewöhnlich schönen Material des Triestiners oder der Eleganz des Singens de Veneters begabt, aber hoch zu schätzen wegen der Solidität und Ehrlichkeit seines Singens, sein Wissen um den Verdi-Gesang und seinen künstlerischen Ernst, mit denen er alle seine Partien angeht.

Das kleine Orchester aus Streichern, sieht man vom Zupfinstrument Harfe ab, sorgt für einen hellen , vergleichsweise dünnen Klang, der Verdi nicht gerade gemäß ist, lässt zudem alle Unebenheiten in der Darbietung des Gesangssolisten unbarmherzig an das Ohr des Hörers gelangen. So kann man in den „Cortigiani“  eine gewisse Kurzatmigkeit  nicht überhören, ebenso wenig das Verschlucken einer Silbe und Probleme mit dem Passaggio, das die oberhalb desselben immer noch schöne, kraftvolle Stimme etwas nach hinten rutschen lässt. Glanzpunkte in der Rigoletto-Arie sind die Fermate auf dem hohen Ton und die strahlende Höhe auf „tu taci“.  Außerdem sind die Vertrautheit mit der Partie und ihr Engagement für sie nicht zu überhören. Als Luna kommt der Sänger nicht um Vokalspreizungen herum und um ein Singen mit unnatürlich erscheinendem Nachdruck. Auch fühlt sich offensichtlich die Stimme im forte eher wohl als in der mezza voce. Auch in dieser Arie spielt der Bariton seine Stärken bei der Fermate „del  mio cor“ aus. Bei Nabuccos Gebet wird zum ersten Mal auf das Rezitativ verzichtet. Leider klingt das Vorspiel in dieser Besetzung eher nach Salonmusik, bei der Begleitung des Orchesters für den hier mit besonders schönem Legato aufwartenden Sänger zu sehr nach reinem Plimplim. Genauso wenig wird vom Orchester die Stimmung der Ezio-Arie getroffen, die die Stimme hingegen perfekt wiedergibt. Noch schlimmer ist es , was die Begleitung angeht, bei der Arie des alten Foscari, in der Nucci machtvoll „Prence e padre qui sono sventurato“ zu dünner Begleitung singen muss, man sich vom Sänger ein Zurücknehmen der Stimme auf  „o vecchio cor“ wünscht, wo er sich jedoch sehr schön für  „piangi pur tu“ steigert. In der  Arie des Monforte zeigt sich die große Gestaltungskunst des Baritons, der wie auch in „Di provenza il mar“ durch geniale Phrasierung und schönes Legato die Gefahr der Monotonie gar nicht erst aufkommen lässt. Beim ersten der unglücklichen Väter lässt er den Stimmungswechsel eindrucksvoll hörbar werden, beim zweiten verschafft er dem Hörer den Eindruck, er vernehme das Stück zum ersten Mal. Kraftvoll zuschlagen kann die Baritonpranke auf Renatos „il sangue tuo“, mit dem Cello-Vorspiel für Rodrigos Tod kann man sich anfreunden, auch wenn es an Filippo denken und das Freundschafsduett anklingen lässt, Macbeth singt nicht „Pietà, risptto, amore“, sondern äußert sich angemessen fahl zu „vendetta“ und „maledetta“. Da greift man doch lieber auf den Film mit der Verrett zurück (OA CD 9026 D)

Ingrid Wanja

Vergessen, bewahrt und wiederentdeckt

Bei Thorofon ist eine 2-CD-Box erschienen (Nachtreise und Theurerdank), in der die Solisten Rebecca Brobeck, Martin Schmidt und Rainer Maria Klaas am Klavier vom pianiopianissimo-musiktheater Lieder, Gesänge, Szenen und Klavierwerke von Ludwig Thuille aufgenommen haben; darunter „Lieder und Gesänge aus dem Nachlass“ in einer Uraufführung, Szenen aus Theuerdank (Klavierwerke aus dem Nachlass, dto), Viariationen für Piano solo und Trois Nocturnes für Klavier – eine sehr umfängliche Dokumentation, die durch den Einschluss von Stimmen und Soloklavier sehr anschaulich die interessante Bandbreite des jungen Komponisten verdeutlicht. Peter P. Pachl, wieder einmal  spiritus rector für einen unbekannten Komponisten der Jahrhundertwende, spricht in seinen, die einzelnen Stücke begleitenden Kommentaren über die Nähe Thuilles auch zu Schumann, zum Impressionismus und über das Verhältnis zur Dichtergeneration Eichendorffs wie auch der Gegenwart, also Bierbaum oder Remers, von denen sich Thuille inspiriert sah. Eine lohnende Entdeckung! Nun wartet man auf eine Neueinspielung der Thuille-Oper Lobethanz, die es bislang nur in dem alten österreichischen Mitschnitt von 1961 (immerhin mit Fehenberger) gibt, der aber m. W. bislang nicht offiziell herausgekommen ist. G. H.

LudwigThuille/Ludwig Thuille Gesellschaft

LudwigThuille/Ludwig Thuille Gesellschaft

Den nachstehenden Text von Peter P. Pachl entnahmen wir dem Booklet zur Doppel-CD-Ausgabe bei Thorofon (CTH26162): In der Oper pflegt man gerne Alles mit Allem zu belegen und so Beweise zu führen, dass etwa eine Oper mit komplizierter, schwer verständlicher Handlung, keine Überlebenschan­ce hätte (ebenso oft zitierter Gegenbeweis: Giuseppe Verdis II Trovatore), dass ein Minimum an Handlung dem Erfolg ebenso im Weg stünde wie eine kunstvolle Sprache (Gegenbeweis: Richard Wagners Tristan und Isolde), dass Humor in der deutschen Oper nicht machbar sei (Gegenbeweis: der aller­dings durch die politische Großlage ins Hintertreffen geratene Barbier von Bagdad von Peter Cornelius oder die spät wieder­entdeckte komischste Oper in deutscher Sprache, Anton Urspruchs Das Unmög­lichste von Allem) oder dass Melodien­reichtum kein Garant für ein Machwerk sei (so Heinz-Klaus Metzger über Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte).

Überlegene Beweisführer stellten auch fol­gende Behauptungen auf: Ein abgeschla­gener Kopf eines christlichen Propheten sei weniger anstößig als der eines islamischen Propheten (Jochanaan in Strauss‘ Salome und Mohamed in Hans Neuenfels‘ Insze­nierung von Mozarts Idomeneo an der Deutschen Oper Berlin) oder der Auftritt eines namentlich nicht näher benannten, also prototypisch gemeinten Juden sei antisemi­tischer als der Auftritt von deren fünf, sich um ihre Religionsauslegung streitenden und keifenden Juden (der alte Jude in Thuilles Heiligenschein im Gegensatz zum Juden- Quintett in Strauss‘ Salome).

Peter P. Pachl, Regisseur, Journalist und Musikwissenschaftler/HeiB

Peter P. Pachl, Regisseur, Journalist und Musikwissenschaftler/HeiB

Umgekehrt hat die Beweisführung, das Tristan-Motiv stamme nicht von Richard Wagner, ebenso wenig zu einer größeren Popularität von Franz Liszt beigetragen wie das Auffinden von Zwölftonreihen vor der Erfindung durch Arnold Schönberg. Auch die korrekte Erkenntnis, wie viel Richard Wagner thematisch von seinem Freund Peter Corne­lius übernommen hat, zeitigte aufführungs­geschichtlich keine Folgen.

Die Parallele zwischen Ludwig Thuille (1861 – 1907) und Peter Cornelius (1824 – 1874) auf der einen Seite, Richard Wagner und Richard Strauss (1864 – 1949) auf der anderen Seite, drängt sich auf. Schließlich hat Thuille Cornelius sehr geschätzt und den Klavier­auszug zu dessen Oper Der Cid angefertigt. Beide waren Wegbereiter für ihre Freunde und trugen mit eigenen Einfällen zu deren Ruhm bei, beider wichtigstes Werk blieb zu Lebzeiten unterschätzt und beider letztes Bühnenwerk blieb Fragment.

Was Richard Strauss angeht, sei auf den Gebrauch der Hilfestellung durch Thuille hin­gewiesen und dessen Rücksicht, die etwa so weit reichte, eines seiner Lieder, das meh­rere Jahre vor Strauss‘ Tod und Verklärung exakt dessen ungewöhnliche Harmoniefolge vorwegnahm, unveröffentlicht zu lassen. Peter P. Pachl

 

 

Glorioser Gesang und ein bewegender Film

Der legendäre Spielfilm Interrupted Melody über das Leben und Leiden der großen Wagner- und Opernsängerin Marjorie Lawrence, die an Polio erkrankte und die im letzten Teil ihrer glanzvollen Karriere sich nur sitzend auf der Bühne zeigte, war Fans natürlich immer ein Begriff, weil nicht nur die betörende Hollywood-Actrice Eleanor Parker und der smarte Glenn Ford diesen Cinemascope-Streifen zu einem bewegenden Musikerschicksal gestalten, sondern weil hier die ganz junge Eileen Farrell den Soundtrack für die Parker singt und dabei sich absolut umwerfend durch das Opern-Repertoire von Carmen bis Tristan arbeitet, unverkennbar sie und glanzvoll.

„Interrupted Melody“ Parker als Lawrence/Isolde/Screenshot

„Interrupted Melody“ Parker als Lawrence/Isolde/Screenshot/youtube

Unterbrochene Melodie  (so der deutsche Filmtitel) ist ein biographischer Film aus dem Jahr 1955 über den Kampf der australischen Opernsängerin Marjorie Lawrence mit Kinderlähmung. Die Regie führte Curtis Bernhardt, die Hauptrollen spielten Glenn Ford, Eleanor Parker und Roger Moore. Der Traum der Australierin Marjorie Lawrence ist es, eine große Opernsängerin zu werden. Um diesen Traum zu verwirklichen, geht sie nach Paris und studiert Gesang. Dort wird sie nach einem grandiosen Auftritt entdeckt und steigt an der Metropolitan Opera in New York City zu einem Weltstar auf. Schon bald aber erkrankt sie schwer an Kinderlähmung und muss fortan im Rollstuhl sitzen. Doch durch den Zuspruch, den sie durch ihren Mann und ihre Verwandten erfährt, verliert sie die Hoffnung nicht und startet eine zweite Karriere. Der Film basiert auf der 1949 erschienenen Autobiografie Interrupted Melody von Marjorie Lawrence. Als die Verfilmung im Gespräch war, kündigte sie der Presse an, den Gesangspart übernehmen zu wollen, stattdessen wurde aber Eileen Farrell für die Gesangsszenen engagiert. Lawrence kritisierte den Film später als „unwahr“ gegenüber ihrem Leben. Der Film spielte an den US-Kinokassen ungefähr 1,8 Millionen Dollar ein.

lf2Der Soundtrack mit Eileen Farrell wurde am 20. September 1955 bei MGM veröffentlicht und enthält folgende Stücke: 1. Walzer der Musette (aus La Bohème), 2. Habanéra (aus Carmen), 3. Finale Act 1 (aus Il Trovatore), 4. „One Fine Day” (aus Madama Butterfly), 5. Séguidilla (aus Carmen), 6. Inmolation Scene (aus Götterdämmerung), 7. “My Heart At the Sweet Voice” (aus Samson et Dalila), 8. “Over the Rainbow” (aus The Wizard of Oz), 9. “Voi che sapete“ (aus Le Nozze di Figaro), 10. Medley: “Anchors Aweigh“, 11. Auszüge aus Tristan und Isolde). Der Film sammelte zahlreiche Preise und Oscars ein: Oscarverleihung 1956 für Oscar/Bestes Originaldrehbuch (William Ludwig), Oscar/Beste Hauptdarstellerin (Eleanor Parker), Oscar/Bestes Kostümdesign (Helen Rose). (Wikipedia)

interr mel franzEine Würdigung des Films erschien (neben vielen anderen) von der bedeutenden Filmkritikerin, Journalistin und Autorin Laura Wagner in den USA, die wir mit freundlicher Genehmigung von www.classicimages.com und dem Chefredakteur Bob King „nachdrucken“ – wir danken sehr!

Nun also der Artikel von Laura Wagner zu Interrupted Melody: The Subject – Marjorie Lawrence was born in Victoria, Australia, on February 17, 1907, the daughter of farmer William Lawrence and Elizabeth Smith. Her vocalizing started early, and against the wishes of her father (her mother died when she was two), Marjorie ran away from home to pursue singing lessons in Melbourne. Her professional debut occurred in Monte Carlo playing Elisabeth inTannhäuser. She was an instant success. Afterwards, she appeared at the Paris Opera from 1933-38, and critics began hailing her as one of the great sopranos. She made her Metropolitan Opera debut in 1935 and was famous for riding her horse into the flames on stage in the finale of the opera Götterdämmerung.

MPW-29484As a dramatic soprano and opera presence, Marjorie Lawrence had few equals, which the New York Times readily agreed, adding in 1935, “Her voice is a fine organ of great range and mettle.” With her popularity at its peak in 1941, she suffered a devastating blow to her personal and professional lives when she was stricken with polio just three months after her marriage to Dr. Thomas King. Lawrence managed to make a comeback, with the help of her husband, in 1942, singing at a concert at Town Hall. Although she made occasional singing engagements, however, Lawrence was never fully able to continue with a full-time opera schedule. But she carried on in great style. During World War II, she made a valiant tour for the troops, traveling 50,000 miles in the South Pacific, as well as entertaining in Europe – in her wheelchair. The 1960s onward saw her turning to teaching at various colleges, penning a book of poems (High on a Hilltop), hosting TV and radio shows, as well as participating in opera workshops near her home in Arkansas, which is where she passed away on January 13, 1979.

"Interrupted Melody": Eleanor Parker/Pressefoto MGM

„Interrupted Melody“: Eleanor Parker/Pressefoto MGM

The Actress: The actress given the challenging role of Marjorie Lawrence in Interrupted Melody was the extremely versatile Eleanor Parker. She was born on June 26, 1922, in Cedarville, Ohio, and, like Lawrence, her interest in acting was planted at a young age. Eleanor was put under contract to Warner Bros. in 1941, and gradually became a star in The Very Thought of You (1944) and Pride of the Marines (1945). She proved her versatility and dedication to her craft in a variety of roles for Warners, in such films as Of Human Bondage(1946), The Voice of the Turtle (1947) and Caged (1950). She found her way to MGM in 1952, and while other actresses were finding it hard to obtain suitable roles in the ‘50s, Eleanor had no trouble acquiring major parts because of her flexibility as an actress. Besides Interrupted Melody, Eleanor did other fine work for both MGM and other studios on loan-out: Scaramouche (1952), The Man with the Golden Arm (1955) and Lizzie (1957). She was nominated for the Oscar three times: Caged (1950),Detective Story (1951) and for her part here in Interrupted Melody(1955). Later roles were geared more toward foreign and television productions. Parker remained active on TV and the stage until her retirement after Dead on the Money (1991), a cable film.

"Interrupted Melody": Marjorie Lawrence/OBA

„Interrupted Melody“: Marjorie Lawrence/OBA

The Singer: One of the very best opera singers in recent recall, Eileen Farrell was called on to voice double Eleanor Parker, not even requesting screen credit for her very important contribution to the film. Eileen was born on February 13, 1920, in Willimantic, Connecticut. After high school, this fine soprano went to New York and tried out for Major Bowes’ amateur show, and failed; but, as one critic later noted, this was “perhaps because she could never be an amateur.” She bounced back and landed her first radio program in 1940 and her own show in 1942. She followed that with appearances on such shows as the popular The Prudential Family Hour. Singer Jack Smith, who also performed on this music show, marveled, “Eileen could sing ‘I Got a Right to Sing the Blues’ as well as she could sing a German round.” Her vocal diversity was well known: She recorded Irish songs, Broadway tunes, and pop songs, in addition to her opera repertoire. Concert singing started late for Miss Farrell, making her debut in 1947. She didn’t sing in an actual opera house until 1956, and she made her long overdue debut at The Met in 1960. Described by The New Yorker as “The finest dramatic soprano before the public,” theNew York Times went on to enthuse, “She can float long-breathed phrases of matchless quality, and she can vary her tone from fine-hued softness to a sumptuous fullness,” which could well speak for her work in Interrupted Melody.

"Interrupted Melody": Eileen Farrell/Foto CBS/OBA

„Interrupted Melody“: Eileen Farrell/Foto CBS/OBA

Eileen recorded for Columbia records, doing both opera selections and pop standards. She continued to sing into the ‘90s on the Audiophile label, being one of the select opera singers to record jazz. Farrell happily retired in the late 1990s and wrote her autobiography (Can’t Help Singing). She passed away on March 23, 2002, at the age of 82.

The Film: Metro-Goldywn-Mayer bought the screen rights to Marjorie Lawrence’s book in 1952 and planned to star an unlikely Lana Turner. Greer Garson was then approached for the lead, and when that deal fell through, it was reported that singer Kathryn Grayson was in the running. In a later interview, Grayson explained that she did not get the role because Lawrence herself thought Grayson “too pretty,” which seems ludicrous. Although Grayson was a good singer and a presentable actress, she was never in the same league as Eileen Farrell or Eleanor Parker.

"Interrupted Melody": Szene/Screenshot

„Interrupted Melody“: Szene/Screenshot

Eleanor Parker was given the lead when she confronted producer Jack Cummings in his office. Cummings, according to columnist Sheilah Graham in Photoplay (August 1955), “was stuck for a leading lady, but he just couldn’t see Eleanor in the part of a prima donna because off-screen, Eleanor is quiet, conservative, and a devoted wife and mother to her three youngsters. But Cummings didn’t reckon with the determination of a woman who was after something she wanted – and Eleanor wanted to play Marj on the screen.“ Cummings was sitting behind his studio desk, slowly going over the list of possible candidates for the role when his door burst open, and in rushed a flamed-haired bunch of fury. He had to look twice before he even recognized Eleanor. She took the offensive and accused him of disliking her, said if she played the Lawrence role she would do thus and thus and then proceeded to show him. She exploded into a dramatic firecracker that would have done justice to Bernhardt. Infuriated by Ellie’s attack, Cummings replied that if she played the part she would do as he told her. Then he suddenly realized she had deliberately tricked him into seeing how temperamental she really could be when she set her mind to it.”

"Interrupted Melody": Szene/Screenshot

„Interrupted Melody“: Szene/Screenshot

It’s highly doubtful this scenario actually place, but it made excellent copy. However she got the part, Eleanor was in for a grueling study period to prepare for the role. The part was much more than just learning dialogue. She had to learn the musical arias, which were in different languages. “I had to be letter-perfect because while I didn’t actually sing the songs … the movement of my lips in forming the words had to ‘sync’ exactly with those of the great soprano’s as they came off the soundtrack. I learned three operas in three languages during two weeks.” Eleanor talked about how she accomplished the learning of the opera arias in another fan magazine interview: “I don’t have an opera voice, and I don’t speak all those foreign languages – what a challenge. I secluded myself in a mountain cabin at Lake Arrowhead [California] for ten days and listened to records day and night, learning 22 arias. For good measure, I had six lessons from MGM’s voice coach to help me with my lip synchronization.”

"Interrupted Melody": Szene/Screenshot

„Interrupted Melody“: Szene/Screenshot

For Photoplay, Eleanor revealed the off-camera motivation the role provoked: “I drove to work in the morning with the score propped up on the steering wheel of my car, and I woke up at night to find I’d been repeating the songs in my sleep.” Such dedication finally took its toll when she collapsed on the set and was rushed to the hospital suffering from exhaustion. Her faithfulness to her role paid off, with one reviewer raving, “She has mastered the mannerisms of her operatic roles so meticulously that it always seems that she is doing the singing.” Higher praise came from the singer herself, Eileen Farrell, who told me in 1998, “I remember the first time I saw the movie; I was out at MGM and they played it in a small studio for me. It never dawned on me once that it was me singing. Never once!”

"Interrupted Melody": Szene/Screenshot

„Interrupted Melody“: Szene/Screenshot

Farrell remembered the first time she met Eleanor. “She was making Many Rivers to Cross [1955] at the time I was doing the soundtrack. Every once in awhile she would appear in the control room, and she’d watch me and then she would have to leave because she’d have to go back to the other set. Later, she told me she almost had a nervous breakdown learning the whole damn thing because she had to learn the songs by playing my records. They put everything on records for her; when it was time for her to breathe, there would be a beep on the record so she knew that’s when she could breathe. But, she had to learn all those words, and she can’t sing a note. She was so damn smart. I think she’s a marvelous actress and a wonderful person. She worked very, very hard, but she learned every one of those [arias].”

lm22daomnshsn7xsnu97jk7403k7ty7gw7q6l4fkxkjz943k09oqa70eem7cflvml9ipifpcyyxo1awa-w370Initially, Marjorie Lawrence wanted to record the songs for the movie herself, but physically she was unable to do so at that point. “Jack [Cummings] had told me that Marjorie Lawrence wanted to do the singing, so they did one whole recording of the whole movie, and he said it was terrible,” Farrell revealed. “She said she wanted to do it with another conductor, so they did another whole recording. He said it was just as bad.” Screenwriter William Ludwig explained to author Doug McClelland in 1988 the behind-the-scenes vocal dubbing drama: “Marjorie Lawrence was supposed to do the singing … but the abdominal muscles were gone, and the repertoire too grueling. MGM approached Eileen Farrell, who was married to a New York City policeman and had refused to join the Met because she didn’t want to leave her husband and children. She agreed to do the singing for Eleanor Parker as Marjorie Lawrence on the condition that she get no publicity, because Lawrence was planning some concert tours and Eileen didn’t want to hurt Lawrence’s business by letting it be known that she wasn’t able to sing for her own life story. It was one of the most unselfish things I’ve ever seen in this business. Later, Lawrence herself spilled the beans when she sued MGM over not being allowed to sing in the film.”

"Interrupted Melody": Eileen Farrells Anteil am Film kam als LP bei MGM heraus

„Interrupted Melody“: Eileen Farrells Anteil am Film kam als LP bei MGM heraus

Lawrence was indignant and refused to believe she was incapable of doing the movie. Continued Farrell, “They told her that she couldn’t do the soundtrack, and she got very annoyed and very mad. At this point in her life she was into Jesus, and she told them, ‘If you do this without me, God will punish you!’ It was not [written] down in the contract that she had to do the soundtrack, so that’s why Jack [Cummings] waited for me. Jack had asked me to do [the movie] a long time before, but I was having my second child, and I couldn’t do it [then].” (Eileen was personal friends with Cummings’ wife and observed that the producer “was a lovely man, very quiet; a very gentlemanly-like person.”)

51Xy7tPbRCL._SL500_AA280_Recalling the recording session of the soundtrack, Eileen remembered, “I was supposed to be [at MGM] for three weeks, but I did the whole thing in one week. There were things that I knew, and when you know them, you know them. Out there at MGM they were used to splicing the tapes, putting them together for the voices, but they didn’t have to do that for me. So. I got through very early.” The recordings were supervised and conducted by Walter Du Cloux. Eileen recalls: “I’d known him a long time because I worked with him before. He was originally a ballet conductor, and we were good friends.”

"Interrupted Melody": Szene/Screenshot

„Interrupted Melody“: Szene/Screenshot

The songs featured in the movie were diverse, to say the least. In addition to “My Heart at Thy Sweet Voice” (from Saint-Saens’Samson and Delilah), “Musetta’s Waltz” (from La Bohème), “One Fine Day” (from Madame Butterfly), the “Habanera” and “Seguidilla” (from Bizet’s Carmen), and “The Finale to Act I” (from Verdi’s Il trovatore), Farrell gets to show her vocal mettle and diversity by doing “Annie Laurie,” “Over the Rainbow,” “Waltzing Matilda,” “Anchors Aweigh,” and “Don’t Sit Under the Apple Tree.” For sheer variety, Eileen Farrell gives one of the greatest vocal performances in film musical history. It is a shame that it has been overlooked by film historians as such. It is also regretful that Interrupted Melodyis Farrell’s only film. “I don’t believe [Marjorie Lawrence] sang all those roles [in her career],” remarked Farrell. “Anyone in their right mind would not singCarmen, would not sing Wagner, La bohème. Those are all different kinds of voices. She was a dramatic soprano, and here she’s singingLa bohème, which is for a lyric soprano. I don’t believe she sang all those, but who am I to know? Just because I can do it!” she added with a wry laugh. (…)

"Interrupted Melody": Eileen farrell/OBA

„Interrupted Melody“: die junge Eileen Farrell am Beginn der Karrierel/OBA

It was truly a sin that MGM failed to promote Parker’s Oscar nomination, and Anna Magnani won for The Rose Tattoo. William Ludwig noted, “I still believe that what helped our screenplay earn an Academy Award was the quality and substance which she gave to the starring role.” Besides the win for screenplay, Interrupted Melody received a nom for Helen Rose for her fabulous costumes, the most memorable being the beaded bikini for the Samson and Delilah number. William Tuttle did astonishing work on the make-up for Eleanor’s opera roles, especially his artistry in making her look like Carmen and Delilah. Interrupted Melody may be underappreciated today, but it has all the elements of a classic. This treasure of a film has never become dated; it’s as fresh and vibrant today as it was in 1955. Marjorie Lawrence may be somewhat forgotten today, but her inspiring film demands a reappraisal. Its melody, and memory, lingers on.

 

"Interrupted Melody": Laura Wagner/Three wise Girls

„Interrupted Melody“: Laura Wagner/Three wise Girls

Und das findet sich über die Autorin: Laura Wagner is resident film critic for Classic Images, the celebrated and iconic tome that is everything classic films. An avid movie watcher from her youngest years, Laura would take notes on movies—titles, actors, dates, other details. She had a notebook, she says, and each time she re-watched a movie, and she did that a lot, she’d review what she’d written, and mark off that she’d seen a movie again. During school lunch, every day, she’d read movie books. At home, once she’d done her homework, she’d read more movie books … and at quite a young age, she started to CORRECT some of the mis-information in some of these movie books. So begins the story of someone who’s lived and breathed movies most of her life. There’s virtually nothing Laura Wagner can’t recall about a movie. So it was that when she began reviewing movies for classic images years ago, she became quite the sensation in classic movie fandom. She also reviews books on the market about industry people—actors, producers, directors, collections and collectors … you name it—the wildly famous all the way down to the barely-known.

Ihr oben stehender Artikel findet sich auf diesem  Blog. Die DVD gibts u. a. bei  Amazon als preiswerten Import.

 


Wo gehobelt wird….

Man kann ein Buch über Oper nach Epochen gliedern und sich vom Barock bis ins einundzwanzigste Jahrhundert vorarbeiten. Man kann auch so vorgehen, dass man die Komponistennamen alphabetisch ordnet und gelangt von Adam über Mozart und Rossini bis zu Zemlinsky. Denkbar ist auch eine Einteilung in komische und tragische Bühnenwerke, in  solche mit gesprochenen oder gesungenen Rezitativen, in englische, italienische, deutsche Opern – alles das ist wahrscheinlich schon einmal dagewesen, nicht aber eine Gliederung nach dem Vorkommen von Handwerksberufen in musikalischen Bühnenwerken. Dabei braucht man nicht einmal Sorge zu tragen, damit fielen viele Opern durch den Rost, denn irgendwie kommt eigentlich in jeder irgendein Handwerk vor, und zur Not kann man auch den Lakaienberuf  oder den des Boten in das Prokrustesbett des Handwerks pressen, tragen seine Vertreter doch entweder einen meistens verhängnisvollen Brief in der Hand oder öffnen mit derselben die hochragenden Türen eines Saales.

Der Autor Heiko Schon (VH)

Der Autor Heiko Schon (VH)

Heiko Schon brauchte also bei dem Verfassen seines Buches Verachtet mir die Meister nicht – Das Handwerk auf der Opernbühne einen eventuellen Mangel an Stoff nicht befürchten, zumal er nicht nur über Handwerker im Stück und somit auf der Bühne, sondern auch solche hinter, über, neben und vor der Bühne berichtet. Jedes Kapitel des Buches, das dankenswerterweise viele längst ausgestorbene, zumindest selten gewordene oder gar vergessene Handwerksberufe, so den des Flechtwerkgestalters, des Glockengießers oder des Bürsten- und Pinselmachers, wieder zu Ehren kommen lässt, ist einer Handwerkergruppe gewidmet. Auch noch immer überlebenswichtige Berufe wie der Damen- und Herrenschneider, der Frisör oder der Bestatter finden sich angemessen geehrt in dem Buch wieder. Nur Frauen müssen auch hier beklagen, dass sie mit der Modistin und der Braut nur unzureichend vertreten sind. Gab es denn keine Weberin, keine Strickerin, keine Schneiderin? Wieder einmal muss man feststellen, dass die Oper eine sehr konservative, wenn nicht gar reaktionäre Kunst ist, denn von  Frauenquote keine Spur.

Jedes der einer Berufsgruppe im weitesten Sinne gewidmete Kapitel gliedert sich in Inhaltsangaben von Opern, in denen der bewusste Beruf eine Rolle spielt, sei es der Schuhmacher Hans Sachs oder die Stickerin Mimi, danach werden alle, und das ist manchmal eine Unzahl, die Opern, in denen der Beruf in tragender Rolle oder auch nur ganz am Rande vorkommt, aufgelistet, dies unter dem Titel Diese Gewerbe auch hier übertitelt  und den Leser zum Staunen darüber bringend, was es alles so gibt und was davon nie, selten oder nur in früheren Zeiten das Scheinwerferlicht einer Bühne erblickt hat. In diesen Listen steckt sicherlich eine Menge Fleißarbeit, waren gründliche Recherchen notwendig und wird vielleicht noch mancher Intendant auf der Suche nach Raritäten fündig. Manchmal schließt sich diesen beiden  Abschnitten auch noch ein dritter an, der ergründet, welche dieser Berufe auch direkt am Theater für das Zustandekommen einer Aufführung sorgen: Maskenbildner und Bühnenbildner haben da gute Karten.

Nicht nur in der Oper macht der Ton die Musik, auch im Buch, und der dieses Werks ist bei den Operninhaltsangaben ein ziemlich flapsiger. Opernhasser, -belächler oder -meider dürfte er ansprechen, Opernkenner oder -liebhaber weniger, doch die sind wohl die einzigen, die ein solches Buch kaufen und sogar lesen würden. Da werden Davids Belehrungen über den Meistergesang als „Kudelmuddel“ bezeichnet, Hänsel und Gretels Eltern geben “mal wieder kein Taschengeld“, Zar Saltan „entscheidet sich für die Schwester mit der größten Oberweite“, zur Feuersnot waren auch für „den heißen Ofen Diemut“ „Mieten in der Münchner Innenstadt noch bezahlbar“, Orest kommt in Elektra angereist, um „seine Künste als Schlachter zu demonstrieren“ So geht das durch das gesamte Buch weiter, und man erkennt nur allzu schnell, wer hier kopiert werden soll, nämlich Loriot mit seiner Moderation bei den Aids-Galas in der Deutschen Oper Berlin, aber die war charmanter, überbrückte nur die Pause zwischen des Gesangsnummern, während das Dauerkomischseinwollen ziemlich enervierend wirkt. Auch ließ sich das offensichtliche Vorbild nicht zu so gewagten, aber ernst gemeinten und Germanisten aufhorchen lassenden Bemerkungen hinreißen wie „der Meistergesang, der aus dem Minnesang hervorging“ und auch nicht so platten wie „Arkebusen- nein, das sind Hakenbüchsen“. Selbst wenn es einiges Lustige zu belachen gibt, man wird der Witzelei schnell müde und sehnt sich danach, über die vielen Handwerksberufe oder über die Oper oder was auch sonst immer etwas Handfesteres zu erfahren.

Herausgegeben ist das Buch von der Verlagsanstalt Handwerk, und es gibt es auch mit Ledereinsatz und Goldprägung, obwohl ein Vertreter dieses Handwerks im Buch selbst nicht vorkommt. Das ist dann vielleicht eine Art Danksagung dafür (Verlagsanstalt Handwerk, ISBN 978 3 86950 299 1)

Ingrid Wanja    

Entspannte Unterhaltung

Entspannte und anregende Unterhaltung wie bereits die vor diesem nun fünften oder sechsten Buch entstandenen bietet auch das neue Werk von  Otto Schenk mit dem Titel Ich bleib noch ein bissl, der bereits im Vorwort Anlass für amüsante Wortspielereien ist. Selbst so ernsten Themen wie der Verfolgung des Halbjuden durch die österreichischen Nazis oder dem brutalen Verhalten der Besatzungsmacht gewinnt der Autor komische Seiten ab, führt den verblüfften Leser in die familiären Wortschöpfungen wie den „Pfistschigogerl“ und auch in solche, die die menschlichen Ausscheidungen betreffen, ein.

30mal an der Wiener Staatsoper und zehnmal an der Met hat Schenk Regie geführt, und Besucher freuen sich immer, wenn sie eine der kultigen Inszenierungen von ihm noch erleben dürfen wie den legendären Liebestrank. Viel gibt es da natürlich über Sänger und Dirigenten zu berichten so über Eberhard Waechter, Plácido Domingo oder Leonie Rysanek, über Carlos Kleiber, Claudio Abbado, Leonhard Bernstein oder James Levine. Komisches geschah, als das österreichische Fernsehen begann zu senden, schmunzeln muss man über den Ausspruch eines seiner, Schenks,  damaligen Intendanten; „Führen Sie niemals Regie, das würde Sie zu sehr belasten“. Der Autor verrät auch einiges über seine Geheimrezepte für den Erfolg, so das Beachten der kleinen Gesten wie des Brillenputzens, die sehr viel aussagen können, und über die tunliche Vermeidung des „Hausmeisterschmerzes“, ein Geheimcode mit großer Bühnenwirkung.

Schenks Ausführungen sind stets knapp, aber vielsagend. Aus dem Herzen wird er manchem seiner Leser sprechen, wenn er sich gegen den „Hochmut der Unverständlichkeit“ wendet, mit dem andere Autoren ihre Leser einzuschüchtern versuchen und Kritiker mundtot zu machen.  So weiß er selbst in wenigen Sätzen und damit nicht weniger überzeugend zu begründen, warum er nie Lohengrin und Faust inszeniert hat.

Die Lachmuskeln reizend sind die Ausführungen über die Nöte nicht textsicherer Schauspieler und Sänger und die vorgetäuschte Naivität bei der Erörterung der Frage, wann und wie man „Neger“ oder „Zigeuner“ sagen dürfe und wann nicht. Eine erfundene Figur namens Kurti erheitert durch ihre Sicht der Zauberflöte  und Anderes, dem Verlust der Melodie in der modernen Musik gelten weitere Ausführungen.  Vielen Opernbesuchern aus dem Herzen spricht Otto Schenk sicherlich, wenn er sich gegen die Versetzung aller Opernstoffe in die Jetztzeit wendet, wenn er zornig auf dir Frage reagiert, was denn einem jungen Menschen heute noch diese oder jene Oper sage.

Die heitere Art, in der ernste wie komische Themen behandelt werden, macht das Buch zu einer vergnüglichen Unterhaltung mit durchaus Gewinn für Wissensstand und Meinungsbildung und wird auch dem deutschen Leser in seiner Wiener Nonchalance gut tun. Besonders wertvoll wird es zudem durch den Anhang, einem Verzeichnis sämtlicher Bühnenrollen und der Regiearbeiten für Oper, Operette und Schauspiel. Außerdem gibt es mehr als hundert Fotos, deren nicht wenige den Autor als Tierliebhaber ausweisen. Man wünscht Otto Schenk und seinen Lesern, dass er noch recht lange „bleibt“ (240 Seiten, Amalthea Verlag Wien; ISBN  978 3 85002 880 6)

Ingrid Wanja   

Mozart neu und antik

Vergleicht man Mozart-Einspielungen unterschiedlicher Jahrzehnte, oder gar durch ein halbes Jahrhundert Abstand der Aufnahmedaten getrennte Interpretationen, so lassen sich gänzlich gegenläufige Entwicklungen beobachten. Kann man bei Werktreue und editorischer Sorgfalt deutliche Fortschritte beobachten, so ist andererseits die Qualität des Mozart-Gesanges auf ein erschütterndes Allzeit-Tief gesunken. Ersteres ist mit Sicherheit den Innovationen wie das Spiel auf Originalinstrumenten der Zeit und neue Notentexteditionen auf dem Gebiet der “Alten Musik“ geschuldet, Letzteres leider kein auf Mozart beschränktes Phänomen.

1-Idomeneo (Brilliant)Eine Wiederbegegnung mit dem unverwüstlichen Idomeneo von 1956 aus Glyndebourne (als erste Gesamtaufnahme des Werkes, ehemals bei EMI, nun Brilliant 94497) ist durchaus lohnend, aber trotz John Pritchards kompetenter Leitung sind es in erster Linie die Sänger, deren Leistungen auch heute noch den Referenzcharakter dieser Einspielung ausmachen. Allen voran Sena Jurinac mit ihrem unverwechselbaren, warmen und (und gegenüber der ersten Aufnahme von 1951 bei Immortal Performances/IPCD 1015-2) gedeckterem Klang als Ilia, Léopold Simoneau als stilsicherer Idamante, Richard Lewis englisch-heroisch in der Titelrolle und die Elettra der etwas scharfzüngigen Lucille Udovick (statt Birgit Nilsson 1951 unter Busch, dessen Assistent Pritchard war). Dem entgegen steht eine gewisse Verstümmelung der Oper, verzichtet die Aufführung doch komplett auf die von Mozart als wichtiges dramaturgisches Element vorgesehene Ballettmusik. Die Besetzung des Idamante mit einem Tenor wird inzwischen nach Möglichkeit vermieden. Dazu kommt ein dumpfes Klangbild der gesamten Aufnahme. Sicher, die Einspielung ist beinahe sechzig Jahre alt, aber ein wenig hätte man schon in die Restaurierung dieses Dokuments investieren können.

Der gänzlich entgegen gesetzte Eindruck stellt sich bei der brandneuen Einspielung der Jugendoper Mitridate ein, die beim Label Signum herausgekommen ist (SIGCD 400). Das Orchestra of Classical Opera unter Ian Page folgt der neuen Mozart-Ausgabe von Bärenreiter, in Zusammenarbeit mit dem Verlag ist sie auch entstanden. Einmal mehr versetzt einen das Genie Mozarts in ungläubiges Staunen: Diese Vollblut-Oper, randvoll mit unzähligen musikalischen Einfällen und großem dramatischem Bogen ist das Werk eines Vierzehnjährigen! Gespart hat der Komponist auch nicht mit virtuosen Arien und Ensembles, und hier beginnt das Problem nicht nur dieser Aufnahme: Die aufgebotenen Sänger mühen sich redlich, den großen Herausforderungen gerecht zu werden, scheitern aber fast ausnahmslos an ihren Partien. Barry Banks in der Titelrolle bringt einen schönen, frischen Tenor für seine Rolle mit, verfügt aber leider über keinerlei Tiefe, die Stimme wirkt ab einem gewissen Punkt wie abgeschnitten. Miah Persson als Aspasia ist durchaus auf der Haben-Seite des Ensembles zu verbuchen, aber auch sie gerät immer wieder an ihre Grenzen. Sophie Bevan (Sifare) und Klara Ek (Ismene) haben schöne Momente, aber auch solche der Überforderung. Gänzlich unzureichend ist der Countertenor Lawrence Zazzo als Farnace. Er wirkt etwas hilflos verloren zwischen den Registern, vereinzelt versucht er, Töne aus dem Baritonregister einzuschmuggeln, was durchaus Eindruck machen kann – wenn man es beherrscht. Der negativen vokalen Bilanz steht ein engagiert musizierendes Ensemble unter Ian Page, der für diese Musik den richtigen „Drive“ mitbringt und ein guter Sängerbegleiter ist. Als Bonus ist der Aufnahme noch eine vierte CD mit alternativen Versionen einiger Arien beigegeben, was editorisch verdienstvoll ist, in Anbetracht der sängerischen Leistungen aber nur ein halbes Vergnügen darstellt.

Mozart a-zDas selbe Label legt auch ein von der Idee her originelles A-Z of Mozart Opera vor (SIGCD 373) . Es scheint sich um eine Art Promotion für das Projekt einer Gesamteinspielung der Mozart’schen Opern zu handeln. Dem entgegen spricht das Copyright, welches die Aufnahmen als Übernahme von Sony BMG von 2007 ausweist. Wie auch immer, die etwas wahllos zusammen geführten Ensembles und Arien mit Sängern wie Susan Gritton, Andrew Staples, Mark Stone können in den wenigsten Fällen überzeugen, auch sie illustrieren deutlich das erschreckend niedrige Niveau, auf dem Mozart heute in vielen Fällen gesungen wird, wobei auch hier die Begleitung durch das Orchestra of Classical Opera unter Ian Page auf hohem Niveau erfolgt. Lust auf komplette Opern mit solchen Besetzungen will sich nicht unbedingt einstellen.

Peter Sommeregger

 

Voll daneben

Sagen wir mal so: Wenn man kein Deutsch kann, wenn man noch nie einen Kabarett-Lied auf einen Kästner- oder Tucholsky-Text gelungen serviert gehört hat, wenn man Wienerisch und Berlinerisch nicht als notwendige stilistische Beigabe bei den bekannten Liedern Georg Kreislers, Hermann Leopoldis oder Hanns Eislers erachtet und wenn man den Sound einer Band mit steifen drums und ohne Gespür für sinnfällige Dehnung und Beschleunigung mag, wenn man eine ruinöse, scharf vibrierende Opernstimme einer sprachgewandten, verführerischen Chansonettenstimme bei Kabarett- und Operettenliedern vorzieht, dann könnte man hier vielleicht richtig sein. Man muss dann nur noch ignorieren, dass nicht alles was hier als jüdisches Kabarett vereinnahmt wird auch tatsächlich daher stammt. Oder anders gesagt: die drei 2002, 2009 und 2014 erschienenen Sammlungen Dancing on the Edge of a Volcano. Jewish Cabaret, Popular, and Political Songs 1900-1945 (Cedille CDR 90000 065, 2 CD), Jewish Cabaret in Exile (Cedille CDR 90000 110, 1 CD) und As Dreams Fall Aparts. The Golden Age of Jewish Stage and Film Music 1925-1955 (Cedille CDR 90000 151, 2 CD) sind zwar sehr bemüht, ihr musikalisch-künstlerisches Ergebnis ist jedoch alles andere als überzeugend.

As Dreams fall apartGleich zu Beginn werden sechs Lieder von Edmund Nick auf Texte von Erich Kästner präsentiert. Trotz der sehr umfangreichen englischsprachigen Booklets ist den Machern entgangen, dass diese ursprünglich der abendfüllenden Radiokantate Leben in dieser Zeit (Breslauer Rundfunk 1929) entstammen, wo sie von einem großen Orchester begleitet werden und im Zusammenhang mit einer Geschichte stehen, die als typische Gegenwartsanalyse der Weimarer Republik zu sehen ist. Die CD ist jedoch dem Thema jüdisches Exil gewidmet. Damit haben weder Kästner noch Nick etwas zu tun (beide lebten während des Dritten Reiches in Deutschland), noch die in den zwanziger Jahren entstanden Texte oder die Musiksprache Edmund Nicks. Tatsächlich ist es so: Die Einzelveröffentlichung der Lieder in einer Sammlung mit Klavierbegleitung erfolgte 1931 wegen des enormen Erfolges von Leben in dieser Zeit, das als Bühnenwerk bis zur Verbrennung der Werke Kästners durch die Nazis große Erfolge im gesamten deutschen Sprachgebiet feierte und Kästners am meisten aufgeführtes Bühnenstück war. Es ist nur ein Beispiel für die schlechte – oder sollte man sagen: zu sehr auf das Thema jüdisches Exil fokussierte – Recherche dieser mit wissenschaftlichem Anspruch daherkommenden Edition.

Lyrische Suite Leben in dieser ZeitWenn man nun übrigens hören will, wie delikat und tiefgründig, wie zeitmalerisch und präzise diese Lieder sind, wie mioralisch tiefgreifend ihre satirischen Texte wirken können, dann greife man zur wunderbaren Einspielung des gesamten Werkes von Nick/Kästners Leben in dieser Zeit, die der Dirigent Ernst Theis 2010 im Rahmen seiner RadioMusiken Edition beim Osnabrücker Label CPO vorgelegt hat (cpo 777 541-2). Der Vergleich lohnt sich wirklich, denn sofort merkt man dass Ton, Tempo und Stilistik, den die Interpreten der Cedille-CDs treffen, weit von den Ideen und dem Ansinnen dieser Musik entfernt sind. Vergleichbares lässt sich für nahezu alle Stücke der Editionen zeigen, für die ohnehin bekannten Stücke Schönbergs und Eislers, die Operetten- und Filmlieder Kálmáns, Abrahams, Korngolds oder Holländers, aber auch für die bissigen Kabarett- und Unterhaltungslieder Leopoldis oder Kreislers.

Es scheint ohnehin so, als ob es keine klare Eingrenzung bei der Auswahl der Stücke gibt. Alles was jüdische Autoren hat kommt offenbar in Betracht und wird in langen Booklet-Texten stets in einen Kontext gerückt, bei dem die Naziherrschaft (ausgesprochen oder unausgesprochen) impliziert mitschwingt – tatsächliche Entstehungshintergründe und -anlässe werden dabei ignoriert. Nehme wir zum Beispiel Paul Abrahams Operette Die Blume von Hawaii (mit Texten von u.a. Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda, die beide Opfer der Nazis wurden), die 1931 in Leipzig als typisches, im Grunde ziemlich harmloses Unterhaltungsstück der Weimarer Republik auf die Bühne kam, mit großer exotische Ausstattung, Revueelementen, amerikanischen Jazzeinflüssen und einer selbstironischen Komik, wie sie allerorts zwischen München und Hamburg zu erleben war. Die Blume von Hawaii kam aber nicht als jiddische Operette oder als Anklage antijüdischer Strömungen auf die Bühne. Dennoch suggeriert die Sammlung für dieses und vergleichbare Stücke genau solche einen Kontext. – Nicht verschwiegen sei, dass neben den deutschsprachigen auch einige wenige jiddische Nummern auf den CDs zu finden sind: weniges  aus originär jiddischer Tradition wie von Mordechaj Gebirtig oder Abraham Ellstein (der übrigens Amerikaner war und keineswegs ins Exil musste, wie der CD-Titel, auf der sich sein Tif vi die Nacht befindet, vermuten ließe). Anders wie von Weill, Dessau, Milhaud, Wolpe oder Copland hingegen ist angeeignete jiddische  Musiksprache und als Kunstlied konzipiert.

Dancing on the Edge of a VolcanoMan kann fast jedes der Lieder hören, die Julia Bentley mit ihrem Reibeisen-Mezzosopran ohne Fokus und sich abenteuerlich vibratös herumirrender Intonation zum Besten gibt, um zu merken, wie daneben diese Interpretationen sind. Man muss gar nicht die anspruchsvollen beiden Ullman-Lieder (Immer inmitten oder Vor der Ewigkeit) oder die beiden Brettl-Lieder von Schönberg bemühen, auch ein Operetten-Lied von Abraham oder späte Lieder von Friedrich Holländer reichen da schon aus. Was Julia Bentley mit ihrer auch sprachlich verwaschenen Operndiva-Attitüde nicht kaputt macht, singt mit schlechtem Deutsch der Bariton Stewart Figa (ein jüdischer Kantor aus der Nähe Chicagos), der mit seinem gelegentlichen Sprechgesang stilistisch schon näher an das richtige Servieren dieser Texte herankommt. Doch sein Deutsch scheint phonetisch gelernt, da stimmen Vokaledehnungen nicht, da verwischen Silben ins Unverständliche und da fehlt vor allem der so unverzichtbare Text-Musik-Bezug, der ein hintersinniges Spiel zwischen Interpret und Hörer erlauben würde. Bei beiden Gesangsinterpreten stimmt die Stilistik nicht und mangelt es an sprachlichen Fähigkeiten, so bleiben die Darbietungen allenfalls amateurhaft. Der angemessenen Wiederbelebung dieses Repertoires dienen sie so nicht. Begleitet wird das alles von einer kleinen Formation aus einem Violinisten, einem Kontrabassisten, einem Schlagzeuger und einem Pianisten (der auch für die meist schematischen, wenig inspirierten Arrangements zuständig zu sein scheint). Auf je einer der Sammlungen gesellt sich gelegentlich noch eine Flöte bzw. ein Akkordeon dazu. Alle Interpreten sind mit der University of Chicago assoziiert und nennen sich New Budapest Orpheum Society. Auch ihnen fehlt das Rechte Gespür für Timing und Agogik, für Dynamikabstufungen oder gezielte Finessen, zu gleichmäßig, zu überraschungslos wird ein Einheitssound über nahezu alles gezogen.

Aus der Perspektive eines nicht Deutsch sprechenden Amerikaners, für den die Sache, das Bewusstsein für eine jüdische Kompositionskultur im Vordergrund steht (aber was ist schon wirklich jüdische Kompositionskultur?), mag das alles ganz anders wirken. Und nur so sind diese über fünf Stunden an Aufnahmen zu erklären. Ein Problem bleibt dabei allerdings: Die meisten der Stücke sind viel besser, als sie hier wirken können.

Moritz Schön

 

(Und ganz grundsätzlich muss man einwenden, dass Komponisten jüdischer Herkunft nicht unbedingt „jüdisch“ komponiert bzw. sich alle als – wie hier suggeriert wird – „jüdisch“ empfunden haben. Männer wie Eisler hätten sich dagegen sehr verwahrt, der noch die DDR-Staatshymne schrieb – und die DDR war nun nicht wirklich philosemitisch. Es stellt sich also hier eher auch die Frage, was ist „jüdisch“ bzw. „jüdische Musik“? Gibt es die überhaupt? Leonard Bernstein hielt eine spannende Lecture über „Das Jüdische in der Musik Gustav Mahlers“ und meinte damit die osteuropäisch-folkloristischen Elemente aus den polnisch-russischen Ghettos, deutlich merkbar und bewusst eingesetzt. Aber enthalten Cabaret-Songs der Zwanziger diese Elemente? Nichts wäre Komponisten wie Abraham oder Hollaender oder Eisler konträrer gewesen. Was also ist „jüdisch“ in und an dieser Musik? Sie werden auf diesen CDs einfach nur für einen Zweck reklamiert. So wie es diese Dreier-Edition mit ihren wirklich schrecklichen Coverillustrationen tut, erfolgt sicher gegen den Willen bzw. die Lebenseinstellung vieler der hier aufgeführten Komponisten eine doppelte Diskriminierung durch diese Eingemeindung á la Jewish Claim. Die Tatsache, dass viele dieser Musiker verfolgt, umgebracht oder vertrieben wurden heißt ja nicht, dass sie sich nicht als Deutsche und als Juden empfunden haben, auch im Exil. Und es geht hier ja nicht um Klezmer, sondern um Kunstmusik in und aus einem bestimmten europäischen, historischen Zusammenhang. G. H.)

Lachtheater als fröhliche Wissenschaft

Das Theater, vor allem das unterhaltende, durch das Lachen befreiende, hat den Literaturwissenschaftler Volker Klotz ein Gelehrtenleben lang begleitet. Sein konzises, Gattungen übergreifendes Standardwerk Das bürgerliche Lachtheater hat mehrere Neuauflagen erfahren, ebenso wie seine umfassende Untersuchung über die „Operette“, die auch für den Kenner eine wahre Fundgrube bietet. Sein jüngstes, epochengeschichtlich aufbereitetes Kompendium über die Komödie (Komödie: Etappen ihrer Geschichte von der Antike bis heute) hat ihren Ursprung in einer mehrsemestrigen Vorlesungsreihe des Autors, die er in Stuttgart gemeinsam mit Schauspielern des dortigen Staatstheaters durchgeführt hat. Das war etwas Neuartiges, denn Universität und Theater begegneten sich vorher „ähnlich schreckhaft wie Papageno und Monostatos“ (Klotz).

Wie die anderen Theaterbücher von Klotz ist auch dieses nicht für die Fachkollegen an den Universitäten, sondern für den praktischen Gebrauch, für Theatermacher und Theatergänger, geschrieben. Das heißt nicht, dass es Theoriedefizite gäbe. Einleitend wird erklärt, was die Komödie von anderen Dramenformen und von anderen literarischen Formen der Komik unterscheidet; Aristoteles, Bergson und Bachtin werden als Kronzeugen des Komik-Begriffs angerufen. Aber im Zentrum steht die Frage: Wie funktioniert Komik auf dem Theater, was wird dem öffentlichen Gelächter ausgesetzt und mit welchen Mitteln? Da gibt es Konstanten von Aristophanes über Molière bis in die Neuzeit, aber auch viele historische, geographische und gesellschaftliche Unterschiede. Jede Stückanalyse macht die politischen und sozialen Hintergründe deutlich, ordnet das Stück im Gesamtwerk des Autors ein und präzisiert das Komische – nach dem Prinzip: pars pro toto – an längeren Dialogpassagen.

Klotz ist in diesem neuen Kompendium zum ersten Mal nicht der alleinige Autor, wenn er auch mit 31 Beiträgen den Hauptteil des Buches bestreitet, von denen acht auf frühere Veröffentlichungen zurückgehen. Bereits emeritiert, war er

mit vielen Projekten gleichzeitig beschäftigt, als Produktionsdramaturg und Co-Regisseur am Theater, als Gastdozent an ausländischen Universitäten und mit dem Verfassen der Bücher über das Erzählen und über die Verskunst. Er mußte deshalb irgendwann einsehen, dass er dieses lange geplante große Buch über die Komödie alleine nicht würde zuende führen können, und suchte sich Mitstreiter, die bereit waren, sich auf sein Konzept und die Methode der Stückanalysen einzulassen. Es waren dies der Anglist Andreas Mahler, die Romanisten Wolfram Nitsch und Hanspeter Plocher sowie der Theaterkritiker und Feuilletonredakteur Roland Müller, der zugleich Koordinator und Redaktor war und die nötige Homogenität der Beiträge sicherzustellen hatte, was mir als gelungen erscheint.

Die spannende Lese-Zeitreise durch die Epochen der Gattung führt von der griechischen und römischen Komödie bis Dario Fò und Yasmina Reza. Dabei folgt das Buch nicht durchweg strikter Chronologie. Es gibt Länder-Schwerpunkte: die Elisabethanische Komödie, die Komödie im „goldenen Zeitalter“ Spaniens, die Komödie in Frankreich, die commedia dell’arte und die „Irische Komödien-Invasion“. Deutsche und Russen werden unter einem Dach als Nachzügler in der Geschichte der Gattung zusammengefaßt. Je näher wir der Neuzeit kommen, läßt sich der Gegenstand nur noch unter sehr weit gefassten thematischen Oberbegriffen subsumieren. Im Abschnitt „Farce, Satire, Melodrama“ kommen nicht nur Labiche, Feydeau und Schönthan zu Ehren, sondern auch so unterschiedliche Autoren wie Sternheim, Hofmannsthal und Rostand, dessen Cyrano de Bergerac ohne Zweifel einen Grenzfall der Gattung darstellt. Wie sich die Komödie mit der szenischen Avantgarde der jeweiligen Zeit verbindet, wird an Stücken von Molnár, Brecht, Valle-Inclán, Dürrenmatt, Fò und Tabori exemplifiziert.

Ein sehr weites Feld wird da auf 800 Seiten ausgeschritten. Als „Komödien-Führer“ dient der umfangreiche Band gleichwohl nicht. Die Vielfalt des Gegenstands, die Fülle des Materials und die Gründlichkeit der Analyse zwangen den Herausgeber zu rigoroser Auswahl, die auch Mut zur schmerzlichen Lücke zeigt. Die Kriterien waren programmatischer Natur: Unverwechselbares Eigenprofil, Einfluss auf die weitere Entwicklung der Gattung, paradigmatische Bedeutung im Werk des Autors und im heiteren Theater seiner Zeit. Reine Literaturkomödien fehlen deshalb ebenso wie schwerrmütige Seelenfarcen, etwa Schnitzlers Professor Bernhardi oder Tschechows Kirschgarten. Wir finden Kotzebues Die deutschen Kleinstädter, aber nicht Büchners Leonce und Lena, Schönthans Der Raub der Sabinerinnen“, aber nicht Hauptmanns Biberpelz und Zuckmayers Hauptmann von Köpenick.

Also: kein Buch zum Nachschlagen, sondern zum Lesen, von vorne bis hinten, und zum Mehrmals-Lesen einzelner Kapitel. Und um wirklich davon zu profitieren, sollte man sich auch noch die Zeit nehmen, die besprochenen Stücke zu lesen oder wiederzulesen. Mich begleitet dieser anregende Wälzer schon ein dreiviertel Jahr, ich habe die Lektüre zum Anlass genommen, mir einige der besprochenen Komödien erneut vorzunehmen und sie unter anderem Blickwinkel auch neu zu erkennen. Aber ich habe auch Entdeckungen gemacht. In einem Fall handelt es sich um eine Wieder-Entdeckung: die Komödie Der Ritter von der flammenden Mörserkeule des elisabethanischen Autoren-Tandems Beaumont & Fletcher habe ich vor einem halben Jahrhundert als Gymnasiast im damaligen Ulmer Behelfstheater gesehen – sie gehörte zu einem Zyklus von Stücken, die der findige Chefdramaturg Claus Bremer quasi ausgegraben hatte – und ich war damals stark beeindruckt. Roland Müllers einlässliche Beschreibung des Stücks hat mir jetzt auch Einzelheiten wieder in Erinnerung gerufen.

Drei Dramen werden hier in einem gegeben. Ein Gewürzkrämer „entert“ mit seiner Frau die Bühne, wo das Stück Der Kaufmann von London gespielt werden soll und verlangt stattdessen ein Drama, in dem ein Krämer einen Löwen mit einer Mörserkeule tötet; sein Gehilfe Ralph scheint ihm die richtige Besetzung für diese Rolle zu sein. Tatsächlich werden nun beide Stücke gleichzeitig gespielt und durch die ständigen Interventionen der Krämersleute kommt noch eine dritte Dimension ins Spiel. Diese Dramaturgie hat noch in späteren Jahrhunderten Autoren fasziniert, das prominenteste Beispiel ist Ludwig Tiecks Gestiefelter Kater. Ein Fundstück ist auch die Komödie Ulysses von Ithacia des norwegisch-dänischen Autors Ludvik Holberg, der bei uns mehr durch die ihm gewidmete Suite von Edvard Grieg bekannt ist als durch seine Bühnenwerke. Anderthalb Jahrhunderte vor Offenbachs Schöne Helena wird hier der trojanische Krieg parodistisch durch den Kakao gezogen und gleichzeitig eine durchgängige Desillusionierung des Theaterspiels betrieben. Am Ende wird Held Ulysses von den Kostümverleihern bis aufs Hemd ausgezogen. Theaterspiel ist auch ein Thema in Ferenc Molnárs (von Klotz hoch geschätzter) Komödie Spiel im Schloss, in dem sich Muster der französischen Farce à la Labiche mit Stilmitteln Pirandellos mischen. Da wird von einem findigen Autor ein Eifersuchtsdrama abgewendet, indem er ein belauschtes kompromittierendes Gespräch zur nächtlichen Probe eines Bühnendialogs umfunktioniert. In der Parlamentssatire Der verlorene Brief (1884) des rumänischen Autors Ion Luca Caragiale scheint ein Vertreter der konservativen Partei Loriots berühmte Bundestagsrede schon vorwegzunehmen.

Ekkehard Pluta

Volker Klotz – Andreas Mahler – Roland Müller – Wolfram Nitsch – Hanspeter Plocher/ Komödie: Etappen ihrer Geschichte von der Antike bis heute; 816 Seiten; S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2013; ISBN 978-3-10-039330-2

Tiefgang und Ausdruck

Es lässt sich kaum umgehen. Die Erwähnung, dass Julian Prégardien, der Sohn von Christoph Prégardiens ist, muss bei diesem Debüt-Album fallen, jedoch sofort mit der Bemerkung verbunden, dass der Sohn hier selbstbewusst einen eigenen Weg eingeschlagen hat. An die Geliebte heißt die klug zusammengestellte Lieder-CD, die Kompositionen von Beethoven, Weber, Strauss und Wolf vereint. Das große romantische Thema der Beschreibung, des Be- und Ansingens und der allegorischen Umschreibung der fernen, der nicht erreichbaren Geliebten wird hier angeschlagen – und als ein Zentralmotiv des 19. Jahrhunderts vorgestellt. Julian Prégardien ist dabei ein vorzüglicher Gestalter, ganz im Sinne einer mit vokalen Mitteln erzielten Narrativik. Denn Textvorlage und musikalische Ausgestaltung gehen in der romantischen Poesie, der all diese Kompositionen verpflichtet sind, bis hin zu Richard Strauss’ frühem Mädchenblumen-Zyklus, eine untrennbare Bindung ein. Dass dies so vorzüglich gelingt, liegt auch an Christoph Schnackertz` vorzüglich illustrierender Klavierbegleitung, die immer wieder die Leerstellen findet, um selbst zum Akteur zu werden, Perspektiven zu öffnen und Gedanken sich verzweigen zu lassen –  ohne den Sänger in den Hintergrund zu drängen.

Julian Prégardien gelingt es, die beständige lyrische Idealisierung, die in den zeittypischen Texten eingefangen ist, als wesentliches Liebeskonzepte der Romantik auszumachen, mit klarer Artikulation und stilistisch auch mal die Grenzen des Gesangsausdrucks ausreizenden Mitteln. Die Ausdruckpalette reicht von der romantischen Ironie in Carl Maria von Webers leider viel zu unbekanntem Zyklus Die vier Temperamente beim Verluste der Geliebten (1816), über die an Stimmfarben reichen, allegorischen Schilderungen der vier Blumen aus Richard Strauss’ op.22, bis hin zu der poetischen Idylle der sechs ausgewählten Mörike-Lieder Hugo Wolfs. Beethovens An die ferne Geliebte und Resignation rahmen das Programm. „Auf dem Hügel sitz ich spähend“ beginnt es und der Blick richtet sich sofort auf die Liebe zur unerreichbaren Geliebten.

Die große Qualität dieser lebendigen CD ist die Vielgestalt der stimmlichen Mittel Julian Prégardiens, die nichts vom seriösen und ehrfürchtigen Kammerton vergangener Jahrzehnte kennt. Er ist als Geschichtenerzähler, Laut- und Klangmaler so überzeugend, dass man viele der bekannten Lieder ganz neu zu hören meint. Seine Stimme  ist tenorschlau, fast spitzbübisch deklamierend, effektvoll im Ausdruck, ohne effekthascherisch zu sein und so plastisch in der vokalen Gestaltung, dass man den „Sausewind, Brausewind“ in Wolfs Lied vom Winde im Nacken zu fühlen glaubt oder den Tambour aus seiner zur Schüssel gewordenen Trommel Würste und Sauerkraut essen sieht. Ein wahrer Geniestreich ist Beethovens Resignation am Ende dieser CD, die in ihrer sich selbst vergewissernden Interpretation das romantische Liebes-Panorama der vergangenen Stunde ins rechte Licht einer großen poetischen Geste rückt – und damit den Kern der literarischen und musikalischen Romantik erfasst, die nicht die ‚Erfüllung’ sondern die beständige‚Suche’ als Kernthema eines Zeitalters der Sehnsucht ausmachte. Und so endet diese inhaltlich ebenso dichte, wie in ihren Wendungen abwechslungsreiche CD folgerichtig mit Paul Graf von Haugwitz’ Versen: „Sucht, findet nicht, lisch aus, mein Licht!“ (Myrios Classics MYR012).

john mark aisnley heliosPhilip Heseltine wurde 1894 in London geboren und fand in seinem kurzen Leben, er starb unter tragischen Umständen im Alter von 36 Jahren, öffentlich Anerkennung vor allem für seine Lieder, die er unter dem Pseudonym Peter Warlock publizierte. Dabei wurde er vor allem für seine Vertonungen von Texten des sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert bewundert, die er mit großer Sensibilität in der Musiksprache seiner Zeit vertonte. Warlock galt als eine Autorität für die Musik des elisabethanischen Zeitalters und hat im Laufe seines Lebens über dreihundert elisabethanische und jakobinische Lautenlieder für Gesang und Klavier oder Chor bearbeitet. Neben den Texten aus dieser Zeit vertonte er jedoch auch Lyrik von W. B. Yeats und seiner Freunde Robert Nichols und Bruce Blunt. Etwa 120 Songs sind überliefert, knapp ein Drittel davon haben John Mark Ainsley und Roger Vignoles 1994 für das britische Label hyperion eingespielt. Vom frühen The wind from the West (1911) bis zur erst posthum veröffentlichten Komposition, dem relativ bekannten The Fox (1930). Auf Helios (das zu hyperion gehört) ist diese Referenzaufnahme nun erneut veröffentlicht worden.

Sänger und Pianist sind dabei ein ideales Paar, das das typisch britische Idiom dieser songs mit großer Leichtigkeit trifft und auf die hohe Qualität der Textvorlagen mit individuellen Interpretationen einzugehen versteht. Den in der Tradition seiner Vorbilder von Frederick Delius und Roger Quilter stehenden songs Warlocks begegnet Ainsleys mit seinem hellen, in allen Registern ausgeglichenen und kontrollierten Tenor mit einer Mischung aus sehnsüchtigem Ausdruck und Emphase. Klar wird dabei, dass Warlock  selbständige, hochwertige Klavierlieder geschaffen hat, die zu starker Dichte finden und stets einen poetischen Tiefgang in der musikalischen Textur haben. Ainsley findet die passenden Stimmfärbungen, um den Miniaturen eine unmittelbar präsente Atmosphäre und Ausdruckskraft zu verleihen. Die meist um existentielle Empfindungen kreisenden Themen der songs bekommen in seiner Interpretationen eine melancholische Schönheit, die sie zu mehr als beliebigen Genrebildern oder Trouvaillen machen. Zugleich gelingt es Ainsley, getragen von der präsent erzählenden, aber nie zu vordergründigen Begleitung Roger Vignoles, die songs mit einer den Hörer ansprechenden Direktheit in schlichter und unprätentiöser Ansprache zu inszenieren. Alles scheint hier auf eine unfassliche Sehnsucht hinzu drängen, die in ihren unendlichen Facetten einen Teil der Faszination dieser CD ausmacht. Ein ausgezeichneter Booklet-Text von Fred Tomlinson (leider nur auf Englisch) und die Song-Texte runden diese unbedingt empfehlenswerte Widerveröffentlichung ab (Helios CDH 55442).

Moritz Schön

 

 

Kammer-Kunst: einfach schön

Amarante, nach einer air de cour von Francoise Richard, ist eine entrückte, beim kleinen Label Flora erschienene CD überschrieben, die chansons, airs de cour und kleine Instrumentalstücke der französischen Renaissance und des Frühbarock enthält. Miniaturen von fast vergessenen Komponisten wie Nicolas Vallet, Jean-Baptiste Bésard, Constantin Huygens, Françoise Richard, Michel Lambert, De Machy und Dubuisson. Eduardo Egüez (Laute & Theorbe) und Philippe Pierlot (basse de viole) haben diese einstündige Zusammenstellung bereits 2010 mit der belgischen Sopranistin Céline Scheen in intimer Raumakustik aufgenommen. Ein leicht schwermütiger Abend am Hofe von Luis XIII könnte so geklungen haben. Die schlichte Form der strophenförmigen Lieder, die klaren Strukturen, die kaum Abschweifungen kennen, sind in den charmanten Interpretationen des warmen und ungekünstelten Soprans, der in der Höhe große Klarheit gewinnt, und den unaufdringlichen, aber atmosphärische dichten Begleitungen in all ihrer Schönheit eingefangen. Hier sind unzweifelhaft drei Künstler im Zusammenspiel, die genau wissen was sie tun, stilistisch perfekt übergibt man die Impulse, lässt die Ideen durch die Stimmen wandeln und huldigt der Schönheit musikalischer Melancholie selbst dann noch wenn es, wie in Vallets Fantasye sur La Passameze D’Italie, virtuoser wird oder Céline Scheen in Richards Ley yeux baignez de pleurs und  Amarante die Melodie mit sich natürlich entwickelnden Ornamenten zu verzieren beginnt. Leider bietet das Beiheft keine weiteren Informationen als eine Trackliste und die französischen Gesangstexte (FLORA 2210).

invernizzi duetti glossaGlossa setzt seine wunderbare Reihe mit Vokalmusik von Georg Friedrich Händel mit einem Duetti da Camera-Album fort. Roberta Invernizzi und Marina de Liso präsentieren darauf von einer Continuo-Besetzung aus Musikern des Ensembles La Risonanza begleitet (Violoncello: Caterina Dell’Agnello, Laute/Theorbe: Craig Marchitelli und Cembalo: Fabio Bonizzoni), zehn Kammerduette Händels, die in einem Zeitraum von über  drei Jahrzehnten entstanden sind. Die Stücke sind ganz auf die Virtuosität der Interpretinnen ausgerichtet, es gibt keine Rezitative oder Abschnitte, die auf einen dramatischen Dialog ausgerichtet wären. Mit ihrem zwei- und dreiteiligen Aufbau und  ohne große Introduktion führen sie unmittelbar ins vokale Geschehen und präsentieren die ganz Palette barocker Duettvirtuosität, von der Imitation und dem Echo, über die sich ineinander webenden Gesangslinien oder Parallelführungen, bis hin zu bewussten Registerkontrasten. Mit etwas zu viel Engagement, so will es manchmal scheinen, gehen die fünf Interpreten die einzelnen Abschnitte an, etwas weniger Attacke und Direktheit würde mancher Eingebung mehr Raum geben, es fehlen die Ruhepole. Doch dann: diese CD-Zusammenstellung ist natürlich eine Abfolge, die so nie gedacht war. Trotzdem bleiben die Strukturen und Proportionen deutlich hörbar. Der volle Alt Marina de Lisos und der schlanke Sopran Roberta Invernizzis harmonieren perfekt, heben sich im Timbre von einander ausreichend ab und finden einen gemeinsamen musikalischen Atem für die zahlreichen Verzierungen und Vokaleskapaden. Das ist technisch und stilistisch perfekt. Am Stück gehört klingt die CD wie ein höchst virtuoser Dauerbeschuss an Staccato-Girlanden und entgegen geschleuderten Klagelauten oder Triumphgesängen. Erst für sich genommen gewinnen die einzelnen Duette ihre virtuose Schönheit vokaler Behandlung, sowohl kompositions- als gesangstechnisch (Glossa GCD921516).

Moritz Schön

Französische Rundfunkarchiv-Funde

Da scheint das Institut national de l’audiovisuel, kurz INA, dieses Mal aber besonders tief in den Archiven gesucht zu haben. So tief, dass auf der Francis Poulenc gewidmeten Doppel-CD mit Rundfunkaufnahmen in einem Fall Interpreten und Aufnahmedaten nicht überliefert und auch nicht mehr rekonstruierbar sind. Vier Uraufführungen (Stabat Mater, Sonate pour flûte et piano, La Dame de Monte Carlo und L’Histoire de Babar in der bekannten Orchesterversion von Jean Françaix) und acht bislang unveröffentlichte Aufnahmen, sowie einige Komponisteninterviews, die Poulenc als eloquenten und die Moderne klug reflektierenden Künstler zeigen, liegen damit erstmals auf Tonträger vor. Alle Dokumente sind Rundfunkmitschnitte, die zwischen 1946 und 1963 entstanden sind und in durchaus divergierender Aufnahmequalität für zwei randvolle CDs sorgen. Das nur französischsprachige Beiheft führt das, was sich an Informationen noch auffinden ließ zusammen und gibt kurze Hinweise zu den Umständen der Werk- und Aufnahme-Entstehungen.

Einige Raritäten erscheinen zum ersten Mal auf CD. Denise Duval ist als Ideal-Interpretin in einigen der melodiés zu erleben, die Poulenc für sie komponiert hat, darunter Ausschnitte aus dem wenig bekannten Zyklus La courte Paille. Rosana Carteri ist mit einem kurzen, 1962 in Versailles festgehaltenem Ausschnitt aus den Dialogues des Carmèlites (mit Poulenc als Klavierbegleiter) zu erleben. Der junge Jean-Pierre Rampal eröffnet die Kompilation mit der dreisätzigen, bis heute gut bekannten Flötensonate, deren Uraufführungsinterpret er war. Von besonderem Interesse ist sicherlich der Mitschnitt der Uraufführung des Stabat Mater unter Fritz Münch vom Juni 1951 aus Strasbourg, der zeigt wie fordernd die Musiksprache Poulencs damals war. Nicht alles gelingt, vor allem der Chor kämpft mit Intonation und rhythmischer Präzision. Ohnehin wird einem beim Hören dieser Live-Dokumente immer wieder bewusst, wie sehr Poulenc, trotz seiner eingängigen Melodieführungen und der rhythmischen Einprägsamkeit seiner Ideen, als Avantgardist wahrgenommen wurde. Diese Sammlung ist eine ideale Ergänzung zur Ende der 1990er Jahre erstmals erschienenen EMI-Edition, die es mittlerweile als preiswerte 20 CD-Box gibt. Die Atmosphäre einer ‘Neuen Musik’, die diese zeitgenössischen Aufnahmen aus den Frühphasen der jeweiligen Rezeptionsgeschichte der Werke atmet, trägt viel zum Verständnis Poulencs bei, dessen Status als ‘Klassiker der Moderne’ vor über einem halben Jahrhundert noch nicht zwingend absehbar war. (IMV 092)

danco 2 inaNach einer ersten Suzanne Danco en concert betitelten CD, die vor allem die Breite ihres Repertoires zeigte, ist nun in der Reihe INA, mémoire vive eine weitere Hommage an die belgische Sängerin erschienen, die sie mit drei zentralen Werken des französischen Repertoires des 20. Jahrhunderts im Zusammenspiel mit dem Orchester präsentiert: Suzanne Danco 2. Eric Saties neo-klassizistisches, etwas verkopftes drame symphonique Socrate (Rom, 5. April 1954 unter der musikalischen Leitung von Darius Milhaud), über eine halbe Stunde Ausschnitte aus Debussys Pelléas et Mélisande in einer der zahlreichen Inghelbrecht-Aufnahmen (hier der frühe Rundfunkmitschnitt aus dem Théâtre des Champs-Élysées vom 29. April 1952) und Ravels Shéhérazade (aus Aix vom 24. Juli 1950 unter Charles Munch). Livemitschnitte, durch den französischen und italienischen Rundfunk überliefert, die vor allem die interpretatorischen Qualitäten der Sängerin zeigen. Sie konnte mit ihrem warmen, individuellen Timbre, dem leichten Vibrato und dem sicheren Tiefenregister, eine bewusste Gestaltung zwischen nüchterner, fast neutraler Darstellung (Satie), leidenschaftlicher, expressiver Aufladung (Debussy) und schlanker Zurückgenommenheit (Ravel) anbieten, ohne dabei artifiziell zu wirken oder ein gewisses poetisches Momentum zu verlieren. Die Diktion ist exemplarisch, die Lesarten haben – nicht nur im Falle ihrer Paraderolle, der mehrmals aufgenommenen Mélisande, – Referenzcharakter. Das Beiheft zur Edition, dieses Mal mit englischer Übersetzung, berichtet sehr anschaulich von den Aufnahmeumständen und Suzanne  Dancos Bezügen zu den Werken (IMV059).

Moritz Schön

13 Stunden Rita Streich

Rita StreichKönigin der Koloratur: Am Titel der neuen Sängerbox von Intense Media ist nicht zu rütteln (600196). Er stimmt auch in seiner Unverbindlichkeit. Die Streich war nicht die einzige Königin in diesem Fach. Sie musste sich diese Ehre mit etlichen Kolleginnen teilen. Und doch ist sie nicht eine unter vielen gewesen. Dafür war sie viel zu individuell. Je tiefer ich mich in diese Sammlung hineinhöre, umso stärker werden meine Zweifel, ob ihr so ein gefälliges majestätisches Anhängsel überhaupt gerecht wird. Und wenn schon, dann ist sie mehr die Kronprinzessin, noch weit entfernt von der Last majestätischer Würde. Ich empfinde sie als sehr natürlich, einfach, unprätentiös. Manchmal sogar etwas albern wie junge Mädchen albern sein können. Und dann wieder wie von Begeisterung überschäumend. Atemlos.

streich profil farbeDamit bleibt sie auch ihrer Zeit verhaftet. So wie sie singt und gestaltet heute niemand mehr. Das ist vorbei, das ist historisch. Selbst hat sie sich immer sehr gern an die ersten Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges in Berlin erinnert, nachzuhören und nachzulesen in ihrem musikalischen Selbstporträt, das beim NDR aufgenommen wurde und 1965 in gedruckter Form im Nannen-Verlag erschien. Das war wohl ihrer wichtigste Zeit. Damals gab es diesen Aufbruch in den Trümmern. Gestandene Kollegen wie Peter Anders, Willi Domgraf-Fassbaender, Margarete Klose und Erna Berger, die ihre Lehrerin wurde, nahmen das junge, frische Talent in ihre Mitte. Sie war glücklich, fühlte sich ernst genommen. Und genau so hört sich die Streich an.

Singen wirkt bei ihr überhaupt nicht anstrengend und kräftezehrend. Sie gibt Koloraturen, die nicht zum artistischen Selbstzweck werden, einen sehr menschlichen Klang. Deshalb gelingen ihr auch die leichten Stücke am besten, in denen sich die Stimme der Natur Geltung verschafft: Frühlingsstimmen-Walzer (Johann Strauß), Dorfschwalben aus Österreich (Josef Strauß), Le rossignol et rose (Camille Saint-Saëns), Die Nachtigall (Alexander Alabiev). Ob Schwalben, Lerchen oder Nachtigallen, die Streich zwitschert betörend. Diese Aufnahmen, eingespielt mit Radio-Symphonie-Orchester und dem RIAS-Symphonie-Orchester unter Kurt Gaebel, zwei Klangkörpern, die ebenfalls längst Geschichte sind, rangieren auf CD 9 etwas unter ferner liefen. Ich halte sie für das Beste, was die Sammlung zu bieten hat, zumal mit der russisch gesungenen Nachtigall von Alabiev auch ein Hinweis auf die Herkunft der Sängerin anklingt. Sie wurde 1920 in Russland geboren, wo ihr Vater als deutscher Kriegsgefangener interniert gewesen ist. Ihre Mutter war Russin. Bereits als Kind kam sie mit ihren Eltern nach Deutschland. Eine genaue Jahreszahl bleibt uns die Streich in ihren Erinnerungen schuldig.

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Rita Streich war sehr freigiebig mit Autogramm-Fotos wie diesem.

Operetten, auszugsweise, gibt es reichlich: Nacht in Venedig, Zigeunerbaron, Fledermaus (Johann Strauß), Boccacio (Franz von Suppé), Gasparone (Carl Millöcker), Opernball (Richard Heuberger). Partner in diesen Rundfunkproduktionen sind Rupert Glawitsch, Helmut Krebs, Franz Fehringer und Anders. Es finden sich auch weniger gängige Titel wie zwei Szenen aus Die Försterchristl von Georg Jarno, einem ungarischen Komponisten, der 1920 in Breslau gestorben ist. Diese Aufnahmen werden als Bonus mit dem Hinweis versehen, dass sie 1952 unter dem Pseudonym Gina Berger eingespielt wurden. Gina Berger? Mir war dieser Name bisher nie untergekommen. Im kurzen Einführungstext auf der Box ist zu lesen, dass sich die Streich für bestimmte Einspielungen dieses Pseudonym vom Nachnamen ihrer Lehrerin Erna Berger entliehen habe. Wirklich? In dem bereits erwähnten Selbstporträt tut sich eine andere Erklärung auf: 1949 hatte Rita Streich in Berlin den Regisseur Dieter Berger geheiratet, „so dass ich, wie meine verehrte Lehrerin, plötzlich Frau Berger hieß“. Darüber sei sie viel glücklicher gewesen „als über den ,Komfort’, den mein Mann in die Ehe brachte: Durch meine Heirat wechselte ich nämlich vom Fahrrad zum Motorrad mit Seitenwagen über“.

Meine eigene Begeisterung für die leichten Seiten ihres Repertoires, machen ihre Leistungen in der Oper, wo sie auch überzeugend sterben konnte, nicht kleiner. Violetta, Gilda, Lucia gelingen gar herzzerreißend. Vieles wird, wie damals üblich, deutsch gesungen. Und doch scheint die Streich mehr als andere Sänger frühzeitig mit dieser Praxis gebrochen zu haben. Sie wählt schon 1953 bei italienischen Werken auffallend oft die Originalsprache – und zwar als Oscar in Verdis Ballo in maschera oder also Rosina in Rossinis Barbiere. Auch die Lucia ist italienisch gesungen.

Wenngleich die Streich der unangefochtene Star der Box ist, verbreiten die Partner in den Opern- und Operettenszenen zusätzlich Glanz. Einige Namen fielen bereits. In Rigoletto sind es Rudolf Schock und Josef Metternich, im Gluckschen Orfeo die legendäre Margarete Klose, in der Szene „Lebt wohl, ihr süßen Stunden“ aus La Bohéme gar noch Elfride Trötschel als Mimi. Diese Rundfunkaufnahme, in der außerdem Fehringer als Rudolf und Dietrich Fischer-Dieskau als Marcel mitwirken, ist eine der frühesten Einspielungen mit der Streich, die die Musette gibt. Sie entstand 1949. Im Duett „Lass es, ach, lass es mich hören“ aus Don Pasquale wird Schock als Ernesto so sehr eins mit ihrer Norina, dass er zunächst gar nicht zu erkennen ist. Als ob aus beider Stimmen eine dritte wird.

Irmgard Seefried singt in dieser "Ariadne" (zuletzt bei Naxos / 747313303328) neben der Streich einen betörenden Komponisten

In einer Szene aus dieser „Ariadne“ mit Irmgard Seefried als Komponist (zuletzt bei Naxos / 747313303328) glänzt die Streich als Zerbinetta.

Editionen wir diese, die nur wenig Unbekanntes enthalten, empfinde ich dennoch als ungemein anregend. Sie bringen einen dazu, endlich wieder einmal die Gesamtaufnahmen aus dem Regal zu fischen, denen einzelne Szenen entnommen sind. Ich hatte die Ariadne auf Naxos der EMI unter Herbert von Karajan lange nicht gehört. Nun bin ich plötzlich ganz ergriffen von Irmgard Seefried als Komponist, für den eine Welt zusammenstürzt nach der Anordnung, seine Oper seria gleichzeitig mit der „niedrigen Posse“ auf die Bühne zu bringen. Seine Ariadne? „Sie gibt sich dem Tode hin – ist nicht mehr da – weggewischt – stürzt sich hinein ins Geheimnis der Verwandlung…“ Die Seefried nimmt diese Emphase mit unmerklich aufsteigendem Ton, der ein Maß an Verinnerlichung ausdrückt, das für mich heute noch – nach so langer Zeit und so vielen anderen Komponisten Land auf, Land ab, an Wunder grenzt. In diesem Moment habe ich vergessen, dass die Edition nicht ihr,  sondern der Streich gewidmet ist, die eine freche, gelegentlich etwas zu neckische Zerbinetta hinlegt, den Tücken der Partie stets gewachsen.

Ein anderes Beispiel, in dem die Streich gar hinter dem Orchester zurückstecken muss, ist ihre Arie „Schelm, halte fest!“ aus dem Freischütz, der 1954 bei den Salzburger Festspielen mit den Wiener Philharmonikern unter Wilhelm Furtwängler mitgeschnitten wurde. Die kurze Einleitung mit den dunklen Streichern, bildet einen unheimlichen Kontrast zu Ännchens fast hilflosem Versuch, gute Laune zu verbreiten. So etwas gelingt vielleicht nur live im Opernhaus, im Moment, aus der Situation heraus. Ich hatte es nicht in dieser Eindringlichkeit im Gedächtnis und bin froh, dass mich die Edition darauf bringt. Noch mehr Strauss gibt es aus der alten Rosenkavalier-Gesamtaufnahme unter Karl Böhm. Mozart war eine Bastion der Streich. Wie nicht anders zu erwarten, ist er überproportional mit Bastien und Bastienne, Zaide, Idomeneo, Entführung, Figaros Hochzeit, Cosi fan tutte, Don Giovanni, Zauberflöte – und reichlich Liedern vertreten.

Rita Streich und Ernst Kozub in "La Traviata". Als Violetta ist sie auch in der Edition zu hören

Rita Streich und Ernst Kozub in „La Traviata“ auf einer Philips-LP. Als Violetta ist sie auch in der Edition zu hören.

Die Liedersängerin kommt auch noch mit Franz Schubert (17 Titel) und Hugo Wolf (8) zu ihrem Recht. Im Vergleich mit dem, was es sonst noch gibt, ist das wenig, mit Blick auf die Verhältnismäßigkeit der inhaltlichen Zusammenstellung der Edition viel. Mit Mozart, Schubert und Wolf sind die Komponisten ausgewählt, die ihr am besten liegen. Dreizehn Stunden dauert es, bis alle CDs gehört sind. Hintereinander ist das nicht durchzuhalten. So viel Streich auf einen Haufen habe ich mir nicht zugetraut. Ich möchte ihr ja zugetan bleiben. Zur Wahrheit gehört, dass diese Sängerin immer gleich aufgelegt ist. Immer gleich gut. Überforderungen oder Schwachstellen technischer Natur dürfte auch derjenige schwerlich finden, der sie sucht. Rita Streich folgte dem inneren Triebe, nur das zu singen, was sie singen konnte. Grenzen hat sie nicht überschritten.

Rüdiger Winter

 

 

 

Helden aus dem Schattenreich

Nach einem Ausflug zur DG ist Nathalie Stutzmann wieder zu ihrer angestammten Firma Erato/Warner Classics zurückgekehrt und hat dort ein Album mit Händel-Arien (08256 4623177 5) herausgebracht, das sie Heroes from the Shadows nennt und dabei erneut in Personalunion als Sängerin und Dirigentin wirkt. Mit den „Helden aus dem Schatten“ (eigentlich: im Schatten) meint sie die Figuren in den Opern des Komponisten, die in der zweiten Reihe stehen, im Schatten der Titelhelden, und dennoch wunderbare Stücke zu singen haben. Gleich der erste vokale Beitrag mit dem intriganten Polinesso aus Ariodante scheint ein treffliches Beispiel dafür zu sein. „Dover, giustizia“ ist für alle Altistinnen mit profunder, satter Tiefe und resoluter Attacke eine beliebte Nummer. Die französische Altistin nutzt sie, ihre maskulin-strenge Stimme von rauher Textur auszustellen. Deutlich bemüht klingt sie bei einigen ertrotzten Spitzennoten. Recht unterschiedlich ist das Klangbild mit sehr präsenten Passagen, aber auch dumpfen und verschwommenen.

In Amadigi di Gaula klagt Dardano in der Arie „Pena tiranna“ über die unglückliche Liebe zu Oriana, der Verlobten seines besten Freundes. In dieser melancholisch-schmerzlichen Sarabande hört man von der Solistin ernstes Pathos und einen sich expressiv steigernden Klagegesang. Ein starker Kontrast dazu ist Cleones furioses „Sarò qual vento“ aus Alessandro, das mit den Metaphern von Sturm und Feuersbrunst enorme Wirkung erzeugt. Von aufgewühlten Orchesterwogen eingeleitet und durchgängig von Affekten gleich Peitschenhieben begleitet, zeigt das Stück mit seinen Koloraturläufen die Kompetenz der Sängerin hinsichtlich der virtuosen Anforderungen. Nur der heulende Klang der Stimme in der Höhe stört. In der komischen Oper Serse sorgt Arsamene für ernste Momente, wenn er seine geliebte Romilda dem tyrannischen Bruder Serse überlassen soll. „Non so se sia la speme“ ist eine sehr innige Arie von introvertiertem Duktus, man hört sie in schöner Schlichtheit.

Eine würdevolle, tragische Figur ist Zenobia, Gattin des Titelhelden Radamisto, die sich im dramatisch eingeleiteten „Son contenta di morire“ zu sterben bereit erklärt, um den von König Tiridate erklärten Krieg zu verhindern. Die Arie zeigt sie in einer existentiellen Situation, und die Sängerin formt das auf packende, spannende Weise. Insgesamt gehört dieser Titel zu den gelungensten der Auswahl. Ähnlich erfleht auch Irene (Tamerlano) in „Par che mi nasca in seno“ Hoffnung und Liebe. Die Arie in ihrem wiegenden Melos und sanftem Charakter zeigt Stutzmanns Alt von seiner besten Seite mit schmeichelnden Momenten. Ein getragenes Lamento ist Ottones „Voi che udite“ aus Agrippina, in dem Stutzmann zu berührenden Tönen findet, gelegentlich aber auch solche von bohrender Intensität hören lässt. Aus Giulio Cesare wurden zwei Szenen ausgewählt – Cornelias vom Willen nach Rache erfülltes „L’aure che spira“ in geradezu wilder Energie und ihr wunderbares Duett mit Sesto, als der Philippe Jaroussky mitwirkt und mit seinem zärtlich-keuschen Ton für einen besonders berührenden Moment sorgt. Erstaunlich, wie die Altistin hier ihre Stimme verschlankt, sie zurückzunehmen und mit der des Countertenors zu einem homogenen Klang zu verbinden weiß. Der Athener Jüngling Alceste schildert in „Son qual stanco pellegrino“ aus Arianna in Creta seine Situation einer unerwiderten Liebe – ein sehr intimes, vom Cello piccolo begleitetes Stück, das in der Stimmung dem vorangegangenen Duett ähnelt.

Der Bertarido in Rodelinda wurde für Senesino geschrieben; seine Arie „Se fiera belva“ ist erfüllt von der Zuversicht, bald wieder mit seiner geliebten Frau vereint zu sein. Von straffem Rhythmus und männlicher Energie widerspiegelt sie die gespannte Erwartungshaltung des jungen Helden. Eine selten aufgeführte Oper ist Silla (von 1713), aus der die Arie des Claudio, „Senti, bell’idol mio“, erklingt – ein von der Solotheorbe begleitetes, introvertiertes Stück, in welchem Stutzmann ihren Alt sanft und delikat einsetzt. Ganz das Gegenteil mit opulenter Orchesterbegleitung ist Rosmiras „Io seguo sol fiero“ aus Partenope, die ihren treulosen Geliebten bestrafen will. Hier hat die Solistin Gelegenheit für bravourös verzierten Gesang und witzige Horn-Imitationen.

Mit ihrem Kammerorchester Orfeo 55, das sie 2009 gründete, begleitet sich Nathalie Stutzmann bei ihren Gesangsnummern und bringt darüber hinaus einige Ouvertüren aus Händel-Opern sowie den Ballo di pastori e pastorelle aus dem Amadigi di Gaula zu Gehör. Die Sinfonia aus Poro eröffnet das Programm mit gewichtigen, ernsten Akkorden, die zu Orlando ist von ähnlicher Struktur. Sehr kurze, muntere Einleitungen haben Partenope und Scipione; Serse ist ausgedehnter und von delikatem, tänzerischem Charakter. In allen Stücken zeigt sich Stutzmann als Dirigentin mit starkem Gefühl für Rhythmus und Affekte; im Ballo aus Amadigi  erfreut sie mit solch tänzerischer Verve und musikantischem Schwung, dass man sie sich auch am Pult einer französischen Barock-Oper vorstellen könnte.

Bernd Hoppe

 

 

 

Triumph des Schöngesangs

Der italienische Tenor Enrico Caruso hat geschafft, was heutzutage selbst die perfekteste PR-Kampagne nicht erreichen könnte: Sein Name ist selbst der Oper fernstehenden Menschen ein Begriff und gilt allgemein als Synonym für schönen Gesang. Dass diese bis heute ungebrochene Popularität des Neapolitaners zu immer neuen Editionen seiner umfangreichen Plattenaufnahmen führt, versteht sich von selbst. Caruso hat ca. 250 Schellackplattenseiten aufgenommen, daraus kann man Kompilationen der verschiedensten Art zusammenstellen, wie dies auch schon im Zeitalter der Vinyl-Schallplatte geschehen ist. Seit geraumer Zeit existieren zwei konkurrierende Gesamtausgaben auf CD, die sämtliche bekannte Aufnahmen Carusos enthalten, und dies in sorgfältig restaurierter Form. Ich persönlich bevorzuge die von Ward Marston für Naxos hergestellte Version auf zwölf CDs, sie hat Maßstäbe gesetzt.

Welche Überlegungen für das Label The Intense Media ausschlaggebend waren, jetzt eine 4-CD-Box mit einer repräsentativen Auswahl herauszubringen, ist nicht ganz nachzuvollziehen (600206). Die Aufmachung ist eher spartanisch, das Booklet enthält zweisprachig einen sehr allgemeinen biographischen Artikel, der nicht einmal namentlich gezeichnet ist. Die Trackliste nennt zwar jeweils das Aufnahmejahr, verzichtet aber ansonsten auf die für Sammler so wichtigen Labelnamen und Matrizen-Nummern. Das Klangbild ist durchaus befriedigend, Carusos Stimme scheint mir aber künstlich verstärkt, bei Forte-Stellen wirkt sie etwas plärrend, und es könnte der Eindruck entstehen, der Sänger wäre mitunter gar ein richtiger Brüller gewesen. Beim Hören der Originale wird gerade das Gegenteil deutlich, so gesehen wird diese Edition dem Künstler und seinen Liebhabern nicht gerecht.

Donizetti, Rossini, Verdi, Meyerbeer, Bizet – die Auswahl ist umfänglich, umfasst all jene Arien und Szenen, die es – auch Dank Caruso – zu großer Popularität gebracht haben. „Er singt die Psyche der Melodie“, hatte Richard Strauss über den Sänger gesagt. Ein Satz, der zu Recht am Beginn des Einführungstextes steht.

Peter Sommeregger