Archiv für den Monat: Oktober 2014

Frühe Vollendung

The Art of Noel Mewton-Wood: Das Label Heritage gibt sich nicht mit Mainstream ab. Es ist in den Nischen zu Hause. Die Erinnerung an den australischen Pianisten (1922 bis 1953) ist typisch für dieses Label und ein Gewinn für den Musikmarkt. Das Programm wirkt eigenwillig. Es enthält die Sonaten Nummer 1 und 2 von Weber, die Tarantella in As-Dur von Chopin, Schuberts Lied Auf dem Strom und den Liederzyklus An die ferne Geliebte von Beethoven. Gesungen werden die Lieder von Peter Pears. Beim Schubert-Lied bläst Dennis Brain das Horn und drängt das Klavier etwas ins Abseits. Solcherlei Unausgewogenheit könnte auch schon von den Aufnahmebedingungen herrühren. Diese scheinen nicht die besten gewesen zu sein. Die Lieder wurden 1953 bei der BBC eingespielt. Es gibt bessere Aufnahmen aus dieser Zeit. Insofern ist es gar nicht so einfach, sich an Hand dieser CD (HTGCD 269) ein genaues Bild von den Fähigkeiten des Pianisten zu machen. Für meinen Eindruck ist der Klang etwas stumpf. Bei den Klavierstücken erklärt sich eine Neigung zu solcher Einschränkung tatsächlich aus deren Alter. Sie entstanden bereits 1941 mitten im Zweiten Weltkrieg, als deutsche Bomben auf England fielen. Der 1922 in Melbourne geborene Pianist war damals keine Zwanzig.

Mewton-Wood stand am Beginn einer großen aber kurzen Karriere. Gerade mal vierzehn Jahre alt, war er nach England gekommen, um an der Königlichen Academy zu studieren. Seine Heimat Australien gehört zum Commonwealth. In Italien vervollkommnete er seine Fähigkeiten, nahm zwischenzeitlich Privatunterricht bei dem legendären Pianisten Artur Schnabel. Nach dem Krieg machte er sich auf Konzertreisen in Europa und darüber hinaus einen Namen. Der Dirigent Thomas Beecham musizierte mit Mewton-Wood. Von seinem Spiel zeigte sich auch der britische Dirigent Sir Henry Wood noch kurz vor seinem Tod tief beeindruckt. Er fühlte sich durch an Liszt, Anton Rubinstein und Busoni erinnert. Sein Pianissimo sei so schön wie sein Fortissimo. Der aufstrebende Pianist kannte keine Grenzen, er warf sich mit der gleichen Leidenschaft auf Beethoven wie auf Bartók, Hindemith oder Busoni, dessen gewaltiges Klavierkonzert mit abschließendem Männerchor er auch eingespielt hat. Mewton-Wood galt als äußerst feinsinnig, sammelte Bücher und Kunstwerke. Gustav Mahler erklärte er zu seinem Lieblingskomponisten, noch bevor der wiederentdeckt worden ist.

Die neue CD von Noel Mewton-Wood bei BMS erscheint im November und  enthält auch das rasante Konzert für Klavier und Trompete op. 35 von Shostakovich. Es wurde 1953, im Todesjahr von Mewton-Wood, unter Walter Goehr aufgenommen.

Die CD von Noel Mewton-Wood bei BMS/Naxos (101 CDH) enthält auch das rasante Konzert für Klavier und Trompete op. 35 von Shostakovich. Es wurde 1953, im Todesjahr von Mewton-Wood, unter Walter Goehr aufgenommen.

In England war er auch mit dem Komponisten Benjamin Britten und dessen Lebensgefährten Peter Pears bekannt geworden. Dieser Freundschaft sind auch die Liedaufnahmen auf der CD zu verdanken. Sie entstanden 1953 an nur einem Tag, nämlich am 28. Januar. Am Beethoven-Zyklus fällt die große Ruhe auf. Pears lässt sich sehr viel Zeit. Er braucht mehr als vierzehn Minuten, andere Sänger kommen mit weniger aus. Mir sagt diese Ausbreitung zu. Sie lässt viel Raum für Darstellung und Tiefe. Es ist erstaunlich, wie selbstverständlich und genau Pears mit dem deutschen Text umgeht. Jedes – oder fast jedes – Wort ist zu verstehen. An seinem eigenwilligen Timbre, das den Vorteil hat, sofort erkannt zu werden, wurde von der Kritik oft eine gewisse Trockenheit ausgemacht. Ein Urteil, dem ich mich nicht anschließen kann. Ich würde von Sanftheit sprechen. Die kommt diesen Liedern sehr entgegen. In der Begleitung kann Mewton-Wood seine expressives Talent nur bedingt ausleben. Er hält sich zurück, tritt hinter dem Sänger in die zweite Reihe. Das wirkt sehr sympathisch – und kollegial.

Das Leben von Noel Mewton-Wood endete tragisch. Er vergiftete sich mit Blausäure, weil er sich die Mitschuld am Tod seines geliebten Lebensgefährten gegeben haben soll. Dieser war an einem Blinddarmdurchbruch gestorben. Die Symptome sollen nicht frühzeitig genug entdeckt worden sein. Oder war es nicht vielmehr so, dass er ohne ihn nicht weiterleben konnte? Die CD ist eine schöne Erinnerung an einen ungewöhnlichen Pianisten und Menschen.

Rüdiger Winter

 

Mendelssohn und Meyerbeer

Wer hätte das gedacht, dass Robert Schumann und sogar Felix Mendelssohn Bartoldy ähnlich harte Worte für Giacomo Meyerbeers Opern fanden wie der vielzitierte Richard Wagner, nur von Seiten des auch Berliners, dazu noch weitläufig verwandten und eng verschwägerten Juden nicht öffentlich, sondern im reichhaltigen Briefwechsel mit Freunden und Verwandten. Dieser wird seit 2006 durch den Bärenreiter Verlag der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Der Backe-Verlag wiederrum hat ein Buch von Thomas Kliche unter dem Titel Camacho und das ängstliche Genie –  Innenansichten der Familien Mendelssohn und Meyerbeer herausgegeben, das zu einem großen Teil auf diesen Briefen fußt. Vorangestellt ist dem Text eine genealogische Graphik, die die vielfachen Verflechtungen, beginnend mit den Familien Oppenheimer und Guggenheim, zeigt; Heiraten zwischen Juden, auch getauften, und Christen waren nicht üblich, zumindest die Juden der gesellschaftlichen Oberschicht deshalb oft untereinander verwandt.

Das Buch fällt zunächst einmal dadurch auf, dass ein Widerspruch zwischen der streng wissenschaftlichen Arbeit mit umfangreichem kritischem Apparat und den häufig bewusst legeren Titeln wie Wie hältst Du’s mit der Religion, Eiseskälte, Geburtstage und Butterkuchen oder Von der Ratte und anderen Tieren  zu bestehen scheint. Mit Ersterem wird der wissenschaftlich Interessierte bei der Stange gehalten, mit Letzterem der auf Unterhaltung Erpichte nicht verschreckt.

Der Starkomponist Giacomo Meyerbeer/OBA.

Der Starkomponist Giacomo Meyerbeer/OBA.

Im Prolog werden die bekanntesten Mitglieder der Familien hervorgehoben: Moses, Fanny und Felix Mendelssohn auf der einen und Amalia Beer und Giacomo Meyerbeer auf der anderen Seite. Die Familie Mendelssohn trat zum Protestantismus über, die Meyerbeers blieben semitischen Glaubens. Als Betty Meyer, eine Cousine von Felix, Heinrich Beer, einen Bruder Giacomos, heiratete, wurde sie wieder Jüdin. Für Giacomo war es ein schlimmer Schlag, dass seine Töchter zum Christentum übertraten. Gemeinsam waren, wie der Autor anschaulich schildert, beiden Familien das Streben nach Bildung als Voraussetzung zum gesellschaftlichen Aufstieg, der Geldhandel, die Wohltätigkeit und die Öffnung ihrer Salons für das kulturelle Berlin. Dazu waren sie ausgesprochen patriotisch gesinnt, wie die Meldung zweier Brüder Giacomos als Freiwillige in den Befreiungskriegen beweist. Die allererste Verbindung zwischen beiden Familien ist 1811, als der junge Jakob Meyer Beer Psalmen vertont, die Moses Mendelssohn einst übersetzt hatte.

Unerhört reich ist das Quellenmaterial, auf das der Autor sich stützen kann, und reichlich wird daraus zitiert. Viele Seiten werden dem Bruder Giacomos, Heinrich, gewidmet, dem enfant terrible seiner Familie,  bei dem der Autor manisch-depressive Züge vermutet und der angeblich zehn uneheliche Kinder gehabt haben soll, was der Autor anzweifelt. Bei den Mendelssohns ist es das Versagen von Felix als Opernkomponist, das den ewigen Stachel im Fleisch der Familie bildet. Die Hochzeit des Camacho  hieß das wenig erfolgreiche Werk, das seinem unglücklichen Komponisten den bösen Spitznamen bei der mit einem erfolgreichen Opernkomponisten gesegneten Familie eintrug.

Felix Mendelssohn-Bartholdy/OBA

Felix Mendelssohn Bartholdy/OBA

Vereint waren die beiden Familien auch als Gründungsmitglieder des Königsstädtischen Theaters von Berlin, die Familie Beer leistete sich sogar einen eigenen Theater- und Konzertsaal, beide Familien wohnten an prominenter Stelle in Berlin, im Tode trennten sich ihre Wege wegen des unterschiedlichen Bekenntnisses. Nicht nur die Musik Meyerbeers wird im Hause Mendelssohn als Nachahmung Rossinis und als trivial empfunden, auch sein Charakter findet bei Felix‘ Mutter keinen Beifall, wenn sie ihn als „nickig, als schrullig und verdrießlich“ empfindet. Ihr Sohn sieht in dem erfolgreicheren Komponisten, zumindest was die Oper angeht, einen „Fahnenflüchtling und „Vaterlandslosen“. Robert le Diable  und sein Riesenerfolg nicht nur in Paris kann da nur Öl ins Feuer gießen, wie Kliche anschaulich zu berichten weiß. Mendelssohn empfand das Werk als so anstößig, dass er beschloss, nur noch Kirchenmusik zu komponieren. Gespenstisch mutet es an, wenn man im Urteil Mendelssohns über Meyerbeer Vorwürfe findet, die später die Nazis gegen denselben erhoben. Mendelssohn verschonte das allerdings nicht vor ihrem Hass. „Sein Herz ist nicht dabei“, heißt die vernichtende Sentenz. Die Abneigung gegenüber dem Erfolgreichen geht so weit, dass sich Mendelssohn die Locken abschneiden lässt, um ihm nicht zu gleichen.  Das alles wird höchst plastisch und stets akkurat mit Zitaten belegt vor dem erstaunten Leser ausgebreitet. Gemeinsam ist beiden Komponisten die Abneigung gegenüber Berlin, wo man sich ungerecht beurteilt fühlt. (Mendelsssohn: „Die Leute sind kalt, maliziös und setzen eine Ehre darin, nie zufrieden zu sein“)  Trotzdem bleibt Meyerbeer für Mendelssohn der „Todfeind“, auch wenn man sich bei zufälligen Begegnungen Höflichkeiten sagt. Das Urteil Meyerbeers über Mendelssohns Musik fällt differenzierter aus als das der Familie Mendelssohn über die seine. 1836 zeigt sich, wie weit auseinander gedriftet beider Wege sind: Meyerbeers Hugenotten und Mendelssohn Paulus werden uraufgeführt.  Während die Verwendung des Luther-Chorals Meyerbeer von vielen Seiten her angelastet wird, findet bei Mendelssohn niemand etwas dabei.

Der Autor Thomas Kliche/Beck Verlag

Der Autor Thomas Kliche/Backe-Verlag

Es gibt nur einen einzigen überlieferten Brief Mendelssohns an Meyerbeer, wie der Autor berichtet. Er dürfte symptomatisch für ihr Verhältnis sein, denn es ist eine Absage. Felix will sich nicht mit einer Spende für die Erhaltung des Grabes von Gluck beteiligen. Am Schluss des Buches wird die Quellenlage geklärt, auf die Meyerbeer-Biographie des Ehepaars Henze-Döhring  und andere Sekundärliteratur hingewiesen, die Lage der Juden in Preußen erörtert. Lebensdaten der Komponisten und Literaturhinweise und ein Personenregister ergänzen den aufschlussreichen Band (ISBN 978 3 981 4873 7 4).

Ingrid Wanja

 

Offenbach historisch-kritisch

Das ist wirklich eine „fantasioistische“ Geschichte: rund 140 Jahre nach ihrer Uraufführung wurde im Dezember 2013 Jacques Offenbachs opéra-comique Fantasio in der Londoner Henry-Wood-Hall erstmals wieder in authentischer Form geboten (konzertant), nachdem in den Jahren zuvor verlässliches Notenmaterial aus teilweise obskuren Quellen und Adressen zusammengetragen werden konnte.  Spiritus Rector bei diesem Unternehmen ist der Offenbach-Forscher Jean-Christophe Keck, dem einige Offenbach-Nachkommen ihre Archive öffneten, andere sich aber auch verweigerten. Kecks Recherchen gleichen einer Dedektivgeschichte, die sich fraglos noch einige Geheimnisse aufbewahrt. Wie soll aber auch ein Werk rekonstruiert werden, dessen Notenblätter nicht nur in alle Winde zerstreut wurden, sondern sogar als „in memoriam“-Schnipsel von Freundeshand zu Freundeshand gingen? Man mag es kaum glauben.

"Fantasio": Deckblatt des Klavierauszugs bei Choudens/OBA

„Fantasio“: Deckblatt des Klavierauszugs bei Choudens/OBA

Keck ist nicht nur Offenbach-Dedektiv, sondern vor allem Offenbach-Enthusiast, der seine Arbeit mit Herzblut betreibt. Welch eine Befriedigung muss es für ihn bedeuten, dass nun die Londoner Aufführung auf CD zugänglich ist, bei einem der bestmöglichen Label für solche Spezialitäten, nämlich Opera Rara. Offenbach tauchte im Firmenkatalog immer wieder mal auf, so 1977 mit Christopher Columbus und 2008 mit Entre nous. Celebrating Offenbach, einem Querschnitt durch unbekannte Werke. So ist das Engagement für Fantasio nur logisch. Als Marc Minkowski vor zwei Jahren mit seinen Musiciens du Louvre-Grenoble eine Offenbach-Tournee absolvierte, berücksichtigte er aus der Oper die wunderhübsche Ballade à la lune. Diese Nummer, bei Opera Rara auch in einer Alternativ-Version vorhanden, könnte als Schlüssel für Offenbachs individuelle Handschrift bei diesem Werk herhalten, weitab von den vielen (für sich genommen köstlichen) Bouffe-Spektakeln. Die Nummer beginnt mit einem filigranen Holzbläser-Satz, später geben ihr die Fagotte eine besondere, leicht melancholische Farbe. Der 1. Akt enthält ein Duett, bei der sich Prinzessin Elsbeth und Fantasio ansingen, ohne sich zu sehen. Ihre gemeinsame Szene im 3. Akt tendiert mit wagemutigen Harmonien und sensibler Orchestrierung noch stärker in Richtung Oper, so dass man geneigt sein könnte, die Gattungsbezeichnung opéracomique in opéralyrique zu ändern.

"Fantasio": Szene aus der Aufführung in Rennes 2000/Foto Galbrun/Boosey & Hawks

„Fantasio“: Szene aus der Aufführung in Rennes 2000/Foto Galbrun/Boosey & Hawks

Das Sujet (nach Alfred de Musset) ist fraglos etwas kompliziert. Der König von Bayern will seine Tochter Elsbeth mit dem Prinzen von Mantua vermählen, eine politische Transaktion Als der Student Fantasio die junge Frau sieht, verliebt er sich sofort in sie. Im Kostüm des gerade verstorbenen Hofnarren gelingt es ihm, sich ihr zu nähern, wobei sich auch ihrerseits zarte Band knüpfen. Fantasio vereitelt Elsbeths Hochzeit, deren Vorbereitungen ohnehin als Verkleidungsfarce ablaufen (der Prinz von Mantua und sein Diener Marinoni tauschen ihre Gewänder). Für seine Frechheit wandert Fantasio ins Gefängnis. Doch er wird begnadigt, als er – der mutige Träumer – einen Krieg zwischen den Staaten zu verhindern weiß. Elsbeth steckt ihm den Schlüssel zu ihren Garten zu. Heimliche Aufforderung …

Als die Oper 1994 in am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen zur Aufführung kam (Koproduktion mit dem Westdeutschen Rundfunk, Dirigent: Shuya Okatsu, Regie: Christof Loy), wurde der Schluss anders interpretiert, wenn einem Zeitungsbericht von damals zu glauben ist. Kein Happy End, weil Elsbeth ihren Märchenprinz haben möchte, keinen wenn auch noch so netten jungen Mann aus niederem Stand. Doch auch diese Handlungsvariante ist keineswegs übel, wie auch die Gelsenkirchener Fantasio-Besetzung mit einem Tenor (Thomas Piffka) nicht nur eine mögliche, sondern eine weiterhin überlegenswerte ist. Sie entspricht Offenbachs erster (für den Sänger Capoul konzipierter), dann freilich verworfener Fassung. Bei der Pariser Uraufführung 1872 wurde die Partie dann für Célestine Galli-Marie umgearbeitet, drei Jahre später Bizets Carmen. So wunderbar in der Opera Rara-Aufnahme die Stimmen von Sarah Connolly (Fantasio) und Brenda Rae (Elsbeth) auch verschmelzen: Der Theaterinstinkt plädiert für einen Tenor. Aber wir wollen  nun wirklich nicht schlauer sein als Monsieur Offenbach.

fantasio line nwdrDie jüngste Aufnahme im heimischen Frankreich war 2000 in Rennes unter Claude Schnitzler (mit Martial Defontaine,  Jane Roulleau  u. a.). Bei Opera Rara sorgt nun Mark Elder mit dem Opera Rara Chorus (Renato Balsadonna) und dem Orchestra of Enlightenment für angemessenen Offenbach-Zunder, aber auch für Delikatesse, welche gerade bei diesem oft doch sehr zarten Werk für die richtige Atmosphäre sorgt. Sarah Connolly verkörpert die Titelparte untadelig, ohne freilich mit einem wirklich individuellen Timbre aufwarten zu können. Der kapriziösen Elsabeth gibt Brenda Rae viel Empfindsamkeit mit und meistert selbst vertrackteste Koloraturen. Sehr gut auch das Gespann Russell Braun/Robert Murray (Prinz von Mantua/Marinoni). Die anderen Mitwirkenden (Victoria Simmonds, Brindley Sharrat, Neal Davies, Gavan Ring, Aled Hall) gehen meist in den Ensembles unter (.2 CD Opera Rara ORC 51).

"Fortunio": Jacques Offenbach/Booyey & Hawks

„Fantasio“: Jacques Offenbach/Booyey & Hawks

PS.: Zur Gelsenkirchener Aufführung (bei welcher übrigens auch der heute als Wagner-Tenor geschätzte Torsten Kerl mitwirkte) wäre nachzutragen, dass sie erfolgreich verlief, auch wenn ihr ein Hang zu grellen Wirkungen angekreidet wurde. Ansonsten gehört zur bescheidenen Rezeptionsgeschichte des Werkes noch eine Hamburger Rundfunkeinspielung von 1959 (Keck) oder 1957 (Notiz zu einer historischen HörZu-Programmseite). Sie wurde von Wilhelm Stephan geleitet, beim NDR damals zuständig für Operette. Die Sänger waren Sigmund Roth, Valerie Bak, Helmut Krebs, Karl Hoppe, Willy Hofmann (an welchem Sender sang der eigentlich keine Operette?), Gisela Litz, Horst Günter, Rupert Glawitsch und Karl Otto.

Am 13. und 18. Dezember 2014 wird  das Badische Theater Karlsruhe den „neuen“ Fantasio szenisch zur Aufführung bringen. Von einem Erfolg dürfte der weitere Weg der Oper nicht wenig abhängen. Aber es stehen immerhin Andreas Schüller von der Dresdner Staatsoperette als Dirigent und der einschlägig versierte Regisseur Bernd Mottl zur Verfügung

Christoph Zimmermann

Die Hexe tanzt

Der großen Ausdruckstänzerin Mary Wigman widmet ARTHAUS ein Porträt mit dem Titel The Soul of Dance (102 204). 1986 in Hannover geboren, studierte sie 1910/11 rhythmische Gymnastik in Hellerau, traf 1913 Rudolf von Laban, der wesentlich an der Entwicklung des modernen Ausdruckstanzes beteiligt war, und trat in seine Schule für Kunst auf dem Monte Verità in der Schweiz ein. Ihre ersten choreografischen Arbeiten zeigte sie in München, blieb während des 1. Weltkrieges bei Laban als dessen Assistentin in der Schweiz und unterrichtete u. a. in Zürich. Dort und auch in Deutschland zeigte sie 1919 weitere Programme, die ihr aber noch nicht den Durchbruch brachten.

Mary Wigman/Foto Renger/marywigmands.blogspot

Mary Wigman/Foto Renger/marywigmands.blogspot

Ein Jahr später eröffnete sie in Dresden eine Schule für modernen Tanz, machte Bekanntschaft mit Ernst Ludwig Kirchner und zeigte Aufführungen mit ihrer Tanzgruppe. Zwischen 1920 und 37 entstand eine Vielzahl von Solotänzen. Obwohl sie dem nationalsozialistischen System nahe stand und auch für die Olympischen Spiele 1936 choreografierte, musste sie 1942 ihre Dresdner Schule verkaufen und ging 1942 nach Leipzig an die Hochschule für Musik, 1949 nach West-Berlin, wo sie das Mary-Wigman-Studio gründete. Mary Wigman starb 1973 – im selben Jahr begann Pina Bausch ihre künstlerische Arbeit beim Wuppertaler Tanztheater, wo sie das Erbe des großen Vorbildes fortsetzte.

Mary Wigman/Danza Classica

Mary Wigman/Danza Classica

Der Film von Nornert Busè und Christof Debler ist gegliedert in acht Kapitel, beginnend mit „America. I’m a dancer for people“. Dieses zeigt die  Ankunft der Choreografin in New York 1929, wo sie den New German Dance berühmt machte. Verschiedene Persönlichkeiten – Tänzer, Choreografen, Tanzexperten, Bibliothekare und die Wigman-Biografin Hedwig Müller – kommen zu Wort und berichten von der Ausstrahlung der Wigman und ihrem Einfluss auf die amerikanische Tanzszene. Eine Ungereimtheit gibt es freilich, wenn von ihrem Auftritt in der Carnegie Hall die Rede ist und dazu der  Zuschauerraum der Berliner Lindenoper eingeblendet wird. Seltene Dokumentaraufnahmen zeigen die Künstlerin selbst in ihrem Tanz „Pastorale“, eine Choreografie, „Wandlung“, zu „Der Tod und das Mädchen“ auf Schuberts Musik von ihrer Schülerin Susanne Linke als Hommage an das große Vorbild wird von einer nicht genannten Interpretin getanzt. Kapitel 2, „The fanciful Marie“, geht zurück zu Marys Kindheit nach Hannover, historische Fotos zeigen das Festspielhaus in Hellerau, wo sie sich als Studentin eintrug mit dem Ziel Rhythmiklehrerin, die Lehrerin Suzanne Perrottet und Impressionen aus Rom, wo sie sich 1912 aufhielt. Kapitel 3, „Switzerland. Beginnings of Ausdruckstanz“, führt in die Schweiz, wo verschiedene Nacktaufnahmen die beginnende FKK-Bewegung belegen und Rudolf von Laban erstmals ins Bild kommt. Wigman ist fasziniert von dessen künstlerischen Ideen, auch von seiner Aura, doch ist er Suzanne Perrottet verbunden. Als diese ein Kind von ihm erwartet, stürzt das Wigman in eine tiefe persönliche und gesundheitliche Krise. Wunderbare Landschaftsaufnahmen leiten das 4. Kapitel, „Nature. Vital line of art“, ein, welches Wigmans Verbundenheit mit der Schöpfung belegt. Nach ihrer Genesung beginnt sie 1940 in Zürich mit ersten öffentlichen Aufführungen – in Anwesenheit von Suzanne Perrottet, die in einer historischen Tonaufnahme über diesen ungewohnten, verstörenden Stil berichtet. Kapitel 5, „Weimarer Republik. Another world“, führt nach Deutschland 1918 mit der Blütezeit des Varietés. Das deutsche Publikum findet keinen Zugang zu ihrem Tanz – die Säle bleiben leer. Eine Tournee 1919 in verschiedene deutsche Städte kann sie nur mit finanzieller Unterstützung von Freunden realisieren. Der Durchbruch kommt in den dreißiger Jahren in Dresden. Der fast 100jährige Komponist Kurt Schwaen, langjähriger Pianist der Wigman, berichtet über dieses außergewöhnliche Ereignis, wie auch die Wigman Schülerin Susanne Linke (Kapitel 6: „Dresden. New start of dance“). Der Choreograf schildert die Bemühungen, Wigmans berühmteste Schöpfung, „Hexentanz“, den sie 1926 erstmals aufführte, dabei eine Gesichtsmaske trug und mit diesem ungewohnten Tanzstil extrem provozierte, zu rekonstruieren. Originalaufnahmen der Wigman und nachgestellte Sequenzen zeigen die Einmaligkeit und Unwiederbringlichkeit des Originals. „On tour. Highlights of career“ (Kapitel 7) bringt mit dem Kauf eines Cabrios Ende der 1920er Jahre eine Episode aus Wigmans letzter erfüllter Zeit. Das Kapitel 8, „At the end. Farewell and thanks“ schildert die Rückkehr nach Deutschland, erwähnt ihren choreografischen Beitrag zur Eröffnungszeremonie der Olympiade 1936 und zeigt einen Filmausschnitt aus ihrem letzten Solotanz, „Abschied und Dank“, mit dem sie sich, 56jährig,  von der Bühne verabschiedete.

Das Porträt mit den zahlreichen Dokumenten aus mehreren Tanzarchiven (Köln, Leipzig, Zürich, Berlin) ist eine Fundgrube für Freunde des Modernen Ausdruckstanzes. Der Bonus ergänzt den Film um Mary Wigmans Tagebuch über ihre Amerika-Tournee in den 1920er Jahren, Bewegungsstudien ab 1930 sowie Interviews mit Wigmans letztem Studenten, Helmut Gottschild, und Sasha Waltz.

Bernd Hoppe

 

Fleiss allein reicht nicht

Sollten Sie wissen wollen, liebe Leser, in welcher Rolle Richard Tauber am 13. Januar 1914 auf der Bühne stand? Es war der Turiddu in Mascagnis Cavalleria Rusticana in der Königlichen Hofoper in Dresden. Und am 10. Februar 1938? An diesem Tag sang er Tamino in Mozarts Zauberflöte an der Wiener Staatsoper. Es gibt aber auch weniger harmlose Daten im Aufführungsverzeichnis des Tenors. Nachdem die deutsche Luftwaffe in der Nacht vom 29. auf dem 30. die schwersten Bombenangriffe auf London geflogen hatte, stand er tags darauf gut achtzig Kilometer entfernt im Hippodrom zu Brighton als Theaterprinz Sou Chong in Lehárs Land des Lächelns auf der Bühne. Wie kam das an? Hatten die Engländer nicht andere Sorgen? Oder war gerade solche Abwechslung willkommen in dieser Zeit? Antworten auf solche Fragen bleibt das Buch Musik war sein Leben – Richard Tauber – Weltstar des 20. Jahrhunderts von Martin Sollfrank schuldig. Vielmehr entsteht der Eindruck, als habe sich Tauber fröhlich durch die zwei größten Katastrophen der Neuzeit, den Ersten und Zweiten Weltkrieg mit Millionen Toten und verheerenden Verwüstungen, gesungen.

Das ist mein Haupteinwand gegen dieses Buch, das sich einem hohen Anspruch stellt, den es letztlich aber nicht erfüllt. Es lege „Informationen über ein Künstlerleben offen, die man in dieser Fülle, Ausführlichkeit und Sachlichkeit bisher nirgends auf einen Blick erhalten konnte“, wird auf dem Buchdeckel geworben. Erstmals sei Tauber „nicht nur als Sänger, sondern als vielseitiger Musiker, der weltweit gewirkt hat, dargestellt“. Vermutungen und Interpretationen hätten keinen Platz. Was als Vorzug des Buches ausgegeben wird, halte ich für seine Schwäche. So verdienstvoll es ist, in jahrelanger Kleinarbeit alle nachweisbaren Auftritte Taubers zu dokumentieren, der Künstler und Mensch hinter diesen Fakten bleibt fremd.

Allzu Persönliches wird diskret gestreift oder anekdotisch verpackt. Richard Tauber, gefeiert wie kaum ein anderer Sänger vor und nach ihm, kurz nach dem Machtantritt der Nationalsozialisten von einem SA-Trupp in Berlin als „Judenlümmel“ zusammengeschlagen, schließlich außer Landes getrieben – dieser tragische Lebenslauf erfährt allein durch Fakten keine Entsprechung. Da müsste schon tiefer gebohrt werden. Tauber sei absolut unpolitisch gewesen, heißt es erst zum Ende des Buches hin. Das hinderte ihn übrigens nicht daran, sich den Nationalsozialisten im Mai in einem Brief an das Reichsinnenministerium anzudienen. Solche Widersprüche werden nicht weiter verfolgt. Ich bekenne freimütig, mich nur mit Mühe und der Disziplin des Rezensenten durch die endlosen Listen von Auftritten gequält zu haben, die sich zudem sprachlich auf dünnem Eis bewegen. Wer soll das lesen? Für eine Verwendung des Materials zu Forschungszwecke mangelt es zu oft an akribischen Referenzen. Und an einem seriösen Apparat. Keine Konkordanz, kein Personenverzeichnis. Das ist zu wenig.

Fakten werden nicht selten einfach nur hingeworfen. Ein Beispiel auf Seite 73: „Im Theater an der Wien wurde am Nachmittag des 21. Oktober 1922 eine Festvorstellung für Carl Streitmann gegeben (,Die Fledermaus‘ von Johann Strauß, allerdings ohne Tauber) und anschließend eine Große Festakademie mit verschiedenen Künstlern aus Wiener Theaters. Dabei dirigierte Kammersänger Richard Tauber die ,Zigeunerbaron‘-Ouvertüre und sang zudem unter dem Dirigat Franz Lehárs.“ Wer war doch gleich dieser Streitmann? Ach, ja, ein österreichischer Tenor, (1858-1937), der erste Barinkay. Wer das nicht auf Anhieb weiß, muss sich weiterführende Angaben selbst besorgen. Das Buch, dem Stefan Frey im Vorwort „wissenschaftlichen Standard“ bescheinigt, liefert sie nicht. Es hat kein Personenregister, keine Fußnoten und keine Querverweise. Wenigstens ein summarisches Quellenverzeichnis ist vorhanden, das ist schon mal was. Es lässt die Leser mit einer schier endlosen Flut von Namen und Ereignissen allein. Dafür gibt es sich auffällig titelhörig. Papst reicht da nicht. Pius XI. wird als Seine Heiligkeit bemüht. So viel Zeit muss sein. Der Autor war Soldat.

Sehr verdienstvoll ist die Auflistung der Schallplattenaufnahmen, die an der zeitlich passenden Stelle in die jeweiligen Lebensstationen eingeordnet sind. Eine eigentliche Diskographie wird daraus nicht entwickelt, was schade ist, dem Buch gut zu Gesicht gestanden und es doch noch wichtig gemacht hätte. Für eine Diskographie fehlen zu viele weiterführende Angaben und die Katalognummern. Das Schallplattenerbe Taubers ist so gewaltig wie unübersichtlich. Manche Titel gibt es mehrfach, worauf auch verwiesen wird. Sammler werden also weiterhin mit der Lupe über ihren eigenen Beständen brüten und versuchen, wenigstens eine Grundordnung herzustellen. Nicht alle Einspielungen zeigen Tauber auf der Höhe seines Könnens. Es ist viel Lässliches, Uninspiriertes dabei. Hatte er keine Lust, fühlte er sich nicht aufgelegt, so ist das auch zu herauszuhören. Das Buch ist keine Hilfe, Spreu vom Weizen zu trennen.

Im zweiten Teil lässt sich der Autor auf den Versuch ein, „das Besondere an Richard Tauber“ aufzuspüren – darunter „Stimme und Bühnenausdruck“. Dabei nimmt er auffallend häufig Zuflucht zu Aussagen und Meinungen anderer, zitiert sich durch Kritiken, Zeitungsartikel und Bücher. Es bleibt unklar, was Sollfrank selbst empfindet, wenn er die Stimme Taubers hört, wie er sie bewertet und einordnet, welchen Rang er ihr gibt. Symptomatisch für dieses Manko scheint mir eine Bemerkung an anderer Stelle, wo er auf die erste Begegnung Taubers mit seiner späteren Frau, der Sängerin Carlotta Vanconti, die ihn nach der Scheidung in schwere finanzielle Bedrängnis bringen sollte, zu sprechen kommt. Diese habe über „eine durchaus gepflegte Sopranstimme“ verfügt. Damit ist überhaupt nichts gesagt, es kann alles bedeuten und nichts. Positiv anzumerken sind das Rollenverzeichnis, die Liste der Filme mit Tauber, geordnet nach Premierendatum und eine Aufstellung seiner eigenen nachweisbaren Kompositionen, wobei nicht klar wird, was künstlerisch davon zu halten ist und welche Werke es auf Tonträger geschafft haben.

„Der Mensch Richard Tauber“: Auf Seite 445 endlich dann doch noch das Bemühen, dem Sänger unter dieser wie aus Holz geschnitzten Überschrift etwas näher zu kommen. Mit gemischten Ergebnissen, stilistisch mager. Immer wieder entsteht der Eindruck – wie schon auf einer der ersten Seiten des Buches – als sei der Autor bei bestimmten Ereignissen dabei gewesen, wenn nämlich Vater Tauber mit dem Sohn „ein ernstes Wort“ sprach, das offenbar lediglich auf einer Annahme beruht, nicht aber auf verbürgten Quellen. Anhänge mit vielen Fotos und Faksimiles vermitteln dann doch noch so etwas wie Sinnlichkeit, die für Tauber angebracht erscheint. Auf diesen Seiten habe ich sehr gern verweilt. Trotz aller Einwände, es ist ein Buch der Verehrung des Autors für seinen Helden. So viel Fleiß, so viel Ausdauer – das kann nur Liebe sein. Deshalb möchte ich es auch all jenem empfehlen, die sich mit Richard Tauber beschäftigen und sich bereits gut auskennen in seiner Lebensgeschichte. Wenn auch dieser und jener ungenaue Punkt in dieser Biographie nun korrigiert wurde, für eine erste Begegnung mit diesem Tenor, also zum Kennenlernen, genügt es nicht.

Rüdiger Winter

Martin Sollfrank: Musik war sein Leben – Richard Tauber – Weltstar des 20. Jahrhunderts Ausführliche biografische Dokumentation mit einem Nachwort von Stefan Frey, 527 Seiten mit Anhang und zahlreichen Fotos, Weltbuch Verlag, ISBN 978-3-906212-05-0

 

Zeitenchaos

In unterschiedlichen zeitlichen Schichten ließ Damiano Michieletto 2013 bei den Salzburger Festspielen Verdis Falstaff  spielen: zum einen in der Gegenwart in der Casa di Riposo Verdi in Mailand unter alten, der Unterstützung bedürftigen Künstlern, von denen einer ein Mittagsschläfchen dem gemeinsamen Mahl vorzieht; zudem in der Entstehungszeit der Oper, deren Figuren in damaliger Gewandung (Kostüme Carla Teti) dem Schlafenden im Traum erscheinen, und endlich auch in einem kurzen Filmausschnitt in der Zeit, als der Träumer in seiner offensichtlichen Lieblingspartie Triumphe feierte. Zum Applaus darf er dann noch einmal im Bühnenkostüm von damals erscheinen.  Zeitweise greifen die Zeitebenen ineinander, wenn die Altchen sich tanzend oder küssend unter das Personal der Opernhandlung mischen oder eine Jetztzeitpflegerin unter zwei Gloschen die beiden Briefe der angeschriebenen Damen überbringt. Der Komponist selbst ist allgegenwärtig, sei es in Form seines Portraits, eines Klavierauszuge oder einer Schallplatte.

Aus der Verlegenheit, dass Musik und Handlung sich stellenweise nicht mehr decken, hilft sich die Regie, indem z.B. anstelle des Klingelns der Dukaten im Geldbeutel nun Scheine in der Luft geschwenkt werden.  Weniger gut klappt es, wenn es zum „Prego, prego“  kein gemeinsames Geschiebe durch die Tür geben kann, da eine solche nicht existiert. Auch die Lösung, den Salon der Fords aus den Puderdosen der Damen zu „zaubern“, erscheint als nicht sehr gelungen, es gibt einfach eine zu wirre Stilmischung zwischen Klamauk (Gläser, Flaschen und Bücher fliegen massenweise durch die Luft) und Poesie (die scheinbare Bedrohung Fords durch Stores und Lampe). Auch dass Zimmerpalmen den Park von Windsor ersetzen, es keine quercia, keinen Waschkorb und keine phantasievollen Verkleidungen für die wackeren Bürger der Stadt gibt, ist etwas enttäuschend (Bühne Paolo Fantin). Vielleicht übt der für einen Italiener recht provozierend auftretende Michieletto sich lieber in Kirchenkritik, wenn er Ford als weihrauchschwenkenden Priester auftreten lässt. Frivol wird es, wenn er die „Elfen“ in Korsetts aus der Frühzeit der Firma „Triumph (krönt die Figur)“ umher tanzen lässt. Verschenkt wird die Wirkung der Schlussfuge mit mal offenem, mal geschlossenem Vorhang.

Festspielwürdig ist die Besetzung, mit allen voran Ambrogio Maestri in der Titelpartie, die wie für ihn und er für sie geschaffen scheint. Er hat so viel Bühnenpersönlichkeit, dass seine schauspielerische  und eine so potente Stimme, dass seine vokale Leistung sich gegen alle Regieeinfälle durchsetzen. „L’onore“ kann er hundert verschiedene Facetten abgewinnen, „Va, vecchio John“ nimmt leicht tragische Züge an (trotz des Fütterns der Pflegerinnen mit Erdbeeren), der Weisheit der Schlussfuge mag man bei so großer Bühnenautorität nicht widersprechen. Ihm ist es zu verdanken, dass das Regiekonzept vom doppelten Niedergang und des Zurücksehnens alter, glorreicher Zeiten einigermaßen aufgeht. Fiorenza Cedolins ist eine in jeder Hinsicht resolute Alice, die dem wiederholten Briefzitat aber auch einen feinen, schwebenden Klang verleiht. Eine angemessene Meg gibt Stephanie Houtzeel. Elisabeth Kulman ist eine ungewohnt junge und schlanke Quickly, orgelnde „Reverenze“ und  „povere donne“ darf man von ihr weniger erwarten als kultivierten Mezzogesang. Pure Anmut ist die Nannetta von Eleonora Buratto. Sehr empfindsam singt Javier Camarena seine schöne Arie als Fenton. Angemessen eine Baritonstufe unter dem Falstaff angesiedelt ist Massimo Cavalletti in der Partie des Ford, der sich dem Ritter im Rollstuhl nähern muss. Luca Casalin rettet die Ehre italienischer Comprimari mit durchdringendem Charaktertenor für den Dr. Cajus, weniger präsent ist Gianluca Sorrentino als Bardolfo, sehr ordentlich Davide Fersini als Pistola. Zubin Mehta breitet unter den Sängerstimmen den kostbaren Orchesterteppich der Wiener Philharmoniker aus (Blu-ray Unitel Classics 2072714)

Ingrid Wanja     

 

Intrigen in Flandern

Die gegenwärtige Beschäftigung mit französischsprachiger romantischer Oper, vom Palazetto Bru Zane so überwältigend angestoßen und an vielen Zentren namentlich Frankreichs realisiert, hat einen erstaunlichen Nebenschauplatz im belgischen Gent gefunden, wo bereits vor einiger Zeit Charles V des flämischen Komponisten Karel Miry aufgeführt und als CD zugänglich gemacht wurde – operalounge.de hat darüber berichtet.

180px-MiryNun gab es im März 2014 die unmittelbar darauf folgende Oper Mirys, Bouchard d´Avesnes, wieder unter dem kämpferischen Dirigenten Geert Soenen und unter der konzeptionellen, organisatorischen  Leitung von René Seghers, dem „Strippenzieher“ in Sachen flämisch-holländischer Musik und Chef von 401dutchoperas, das sich der Verbreitung von flämischer/holländischer Oper und Konzert sowie historischen Schallplatten aus diesem Umkreis widmet. Während wir hören, dass das CD-Projekt einstweilen gescheitert ist, gibt es erst einmal eine Besprechung und Bewertung des Konzerts und der Musik in Gent durch unseren Freund Alexander Weatherson von der Londoner Donizetti Gesellschaft. G. H.

A week ending with an opera at the very apex of the art, Guillaume Tell in Brussels – an impeccable concert performance at the very apex of all possibilities and the climax of a trio of operas including the same composer’s irresistible Otello at Ghent – was led off by a truly extraordinary revival; Karel (Charles) Miry wrote his grand opera Bouchard d’Avesnes for a staging on 6 March 1864 in his home city of Ghent, it cannot have been any less of a revelation then than it was now 150 years later in that same city almost to the day, the fact is, if you are looking for an opera of five hours duration with never a dull moment – well here it is.

"Bouchard d´Avesnes" in Gent 2014:  David Fonseca Astorga und Jolien de Ghendt in den Hauptrollen als Bouchard und Margaret/Foto 401dutchoperas.com

„Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: David Fonseca Astorga und Jolien de Ghendt in den Hauptrollen als Bouchard und Margaret/Foto 401dutchoperas.com

Will it reverse the painful neglect of Karel Miry? It certainly ought to, we need to recover this composer who more-or-less laid the foundation for opera in Flemish – a loyalty to his upbringing that in no way impeded a vivid output in French with reliably Gallic intuitions. We heard his Charles V recently, a highly confident score that immediately preceded Bouchard d’Avesnes and shares its fluency, but this latter immense opera with its Parisian scale and dimensions announces itself with such a surfeit of colour and melodic resource that it is immediately apparent a giant stride has been made.

"Bouchard d´Avesnes" in Gent 2014: Yvette Loynaz und Paul Claus/Foto 411dutchoperas.com

„Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: Yvette Loynaz und Paul Claus/Foto 401dutchoperas.com

Everyone was asking wherever does this music come from? Miry, true to the mid-century, was an assimilative composer, it is immediately clear that a strong current flowing from across the Rhine has been conjoined with a tidal wave of opera comique charm and inventiveness (even of operette gaity) and subsequently channeled with the utmost skill into calm waters according to a compass derived from Italianate plain sailing. Miry devoted his life to education (our Bouchard d’Avesnes was heard in the Salle Miry of the Ghent Muziekconservatorium named in his honour) and this huge opera showed itself to be a brilliant demonstration of the wide scope of his teaching. But such a command of resource does not imply any loss of identity or of personal character. His musical means are perfectly acceptable as an end in themselves. The score abounds with every kind of nuance, he never falters, his fluency has a prolix dimension worthy of any Bayreuth to be but steers clear of metaphysics in favour of a species of perpetuum-mobile of well-shaped and confident lyricism endorsed by an opportunist orchestration. Only the idiocy and absurdity of the Music Business can explain how it can have been possible for a composer of these skills and talents to remain so long in obscurity. Only a persistent critical blindness can have permitted such attractive music to remain so long at the mercy of the willfully deaf!

"Bouchard d´Avesnes" in Gent 2014: der Librettist Hippoliet Van peene/OBA

„Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: der Librettist Hippoliet Van peene/OBA

His twenty or so operas include many with patriotic themes but a succession of worldly and witty one-act scores kept his music at head and heart above water until the very end of his life. Born in 182  in Ghent he died there in 1889 but spent some formative years in Paris and this shows strongly.

There is nothing in the opera to jar, but everything to make the listener sit up. (…) The characteristic ease of composition makes it hard to understand that this is a tragedy the more particularly as mandatory ballets (one of which appears even in the Introduction) supply a deceptive lightness that is almost never dissipated in this long score whatever the disreputable political intrigue that ends in near disaster. Every one has his  delectable aria or duet, almost every protagonist has a vocal showpiece, and almost every section of the orchestra has a test of skills and stamina before the final chords. This is music intended not just to stretch the vocal and instrumental potential of the operatic art but that of the audience too,

"Bouchard d´Avesnes" in Gent 2014: der Dirigent Geert Soenen/OBA

„Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: der Dirigent Geert Soenen/OBA

The music asks for sumptuous soloists, and a lot of them: two sopranos and a mezzo soprano; two basses; a baritone and a tenor all of whom are obliged to rise to substantial challenges – most especially the lead soprano and the tenor (in the title role). Ghent rose to the occasion with a wide international lineup. It also rose to the occasion with a very large orchestra made up almost entirely of students with a professor or two inserted discreetly here and there, the resilience of these young musicians was something to cherish, to get though five hours of hugely demanding pages of music, relentlessly devised, without wilting, is truly a wonderful augury for any professional future.

Mirys "Bouchard d´Avesnes": René Seghers ist der vielseitige Veranstalter nicht nur der Miry-Opern in Gent, sondern auch Chef- und Arts-Editor für Kunst-Magazine. Feature-Editor des holländischen Opernmagazin Luister, Chef der website 401dutchoperas.com und Ator zahlreicher Biografien wie die über Jacques Brel, Franco Corelli, Haricléa Darclée u.,a./Foto 401dutchoperas.com

Mirys „Bouchard d´Avesnes“: René Seghers ist der vielseitige Veranstalter nicht nur der Miry-Opern in Gent, sondern auch Chef- und Arts-Editor für Kunst-Magazine. Feature-Editor des holländischen Opernmagazin Luister, Chef der website 401dutchoperas.com und Autor zahlreicher Biografien wie die über Jacques Brel, Franco Corelli, Haricléa Darclée u.,a./Foto 401dutchoperas.com

And then the key to the success of this enormous undertaking was he baton of Geert Soenen whose incredible energy and insights kept pace with the monumentally insistent demands of the score, chorus, and soloists on a basis of inspired commitment. To attempt to pluck high points from the schedule (opposite) is like picking cherries from a cake, my choice would be the celestial Grand Duo for soprano and mezzo (the ill assorted sisters Marguerite and Jeanne – anything but ill-assorted lyrically) in the fourth Act ‚Dieu m’a donne le nom de mere‘, in which Miry rises to the occasion with a serenity worthy of the most imposing music of his day, while the ill-used tenor hero Bouchard has highly emotional peaks: his Romance that opens Act Three: ‚Perdu, deshonoré` with its following andantino ‚Lorsque jadis sur ta tete‘ is really momentous, while the andante cantabile couplets in Act Five ‚Je vais mourir, Flandre cherie‘ – the actual point de repere of the denouement – is exposed almost cruelly to despair and tragedy in such long and demanding role, and a marvellous moment (together with his execution) that ends the opera in a torment of flames and violence. The ungrateful role of the intriguer Guillaume de Dampierre (Norbert) was sung gratefully by the baritone Paul Claus, and equally gratefully those of the mezzo soprano Jeanne by Yvette Loynaz, and the musico Roger the page by Isabel Garcia, that of Regnier `vieia serviteur de Bouchard` was affectingly sung by the youthful basso Christian Lujan. The two major roles, admirably taken in this arduous undertaking, were inevitably those of Marguerite – exposed continuously to almost every species of vocal challenge – by Jolien de Gendt, and of Bouchard d’Avesnes himself – even more challenged and exposed – by the highly emotional, fluent and touching baritenore of David Fonseca Astorga. In the end the triumph of this rediscovery was that of its sponsors. To resurrect a lost score of this magnitude is a feat only a handful of the most determined would be able even to consider. Two names should be especially recorded: those of Hilaire de Slagmeulder, a tireless champion of this music, and the author and musicologist Rene Seghers, to both of whom, we (and the composer) owe a revelation.

Alexander Weatherson

 

miry bouchard frontespieceBouchard D´Avesnes/ Grand Opéra in in 5 Aufzügen und 7 Bildern; Libretto von Hypoliet van Peene – Musik von Karel Miry; Uraufführung am 6. Februar 1856. Die Sänger/Personen der Oper: Mr de Quercy, erster leichter lyrischer Tenor: Bouchard d’Avesnes; Carman, Bariton: Guillaume de Dampierre; Mr Filliol, erster Bass,: Régnier; Mme Balbi, erster leichter lyrischer Sopran: Marguerite de Constantinople; Frl. Baudier, ebenfalls Sopran: Jeanne de Flandre; Geoffroy, Dugazon: Roger, Marguerites Page; Mr Féraud, 2. Bass: Baudry, ein Zigeuner.

Die Handlung basiert auf den Annalen von Flandern. Der erste Akt spielt in einem Zigeunerlager unweit des Schlosses von Etroeung im Hennegau. Der Zigeuner Baudry beklagt sich über die Härte seines Lebens. Er wartet auf die Ankunft von Norbert, der der Bande Lebensmittel und Gold bringen soll. Norbert, ihr Leiter, ist in Wirklichkeit der verkleidete Adlige Guillaume de Dampierre. Er kommt an und bringt Vorräte für Essen und Trinken. Die Bande empfängt ihn freudig, und er singt seine Couplets (Ami, calme ta peine). Der wahre Grund seiner Verkleidung: Er will Flandern aus den Händen von Bouchard d’Avesnes  befreien und es an Frankreich und seinen König Philippe Auguste abtreten. In seinem Monolog (Oui, moi leur chef) lässt er das Publikum an seinen Plänen teilhaben und kündigt die Rückkehr von Bouchard aus Rom an und die Pläne jenes mächtigen Herren an, der trotz seiner früheren religiösen Gelübden mit Marguerite von Konstantinopel, seinem Mündel, verheiratet ist. (Er wurde ihr Vormund nach dem Verschwinden ihres Vaters Graf Balduin in Palästina kurz nach seiner Krönung als Kaiser von Konstantinopel – Anm. des Verfassers). Es folgt Unruhe unter den Zigeunern, der Norbert jedoch bald ein Ende macht. Dann gibt es ein Trinklied (Chor: Vite, emplissons nos verres). Roger, der Page/Hosenrolle Marguerites, tritt auf. Er teilt Norbert mit, dass Marguerite bald kommen wird, um ihn um seinen Rat zu bitten, zumal er den Ruf eines Hellsehers hat. Sie möchte Einsichten in ihre Zukunft von ihm bekommen. (Duettino Norbert-Roger: Va me dit-elle, va beau page). Norbert will allein sein, um die Prinzessin zu empfangen und schickt die Zigeuner weg. Er lässt ihr Murren gar nicht erst zu, und sie ziehen davon. (Chor: Partons de sa vengeance redoutons le courroux).

Marguerite erscheint. Sie hatte einen bösen Traum, in dem sie ihren Gemahl Bouchard sah, kniend vor dem Grab des Erlösers und den Himmel um Vergebung anflehend für eine schlimme Tat, die er begangen hatte. Dieser Traum beunruhigt sie, und sie fürchtet, dass Bouchard tot sei. Norbert gibt ihr Trost: Bouchard lebt. Und noch besser: Er ist zurück aus Rom und wird bald wieder zu Hause sein. Worauf sie, zum Dank für diese guten Nachrichten, ihn und seine Bande zum Schloss einlädt, wo das Wiedersehen der Eheleute gefeiert werden soll. Und Marguerite hofft noch mehr von Norbert zu erfahren, was sie noch wissen möchte. Der Akt endet mit einem Chor und einer Jagdhornfanfare (Chor: Tayaut, tayaut le cor résonne).

Karel Miry/OBA

Karel Miry/OBA

Der zweite Akt besteht aus 2 Bildern/1.Bild: Das Schloss von Etroeung. Bouchard erscheint und gibt sich der Hoffnung und Freude der Rückkehr hin (Rez. Enfin du ciel la colère apaisée, und Arie: De mes aieux asile séculaire, und Allegro: Ah je le sens, déjà tout me présage).Der ihm ergebene alte Diener Régnier erscheint und überbringt ihm eine zärtliche Botschaft von Marguérite. Sie verzehre sich nach ihm. Der ganze Hof ist schon versammelt, und man wartet nur noch auf ihn, um mit dem Fest zu beginnen. Bouchard ist etwas bedrückt mit ahnungsvollen Vorgefühlen: Er befürchtet dass sein Fehler, oder eher seine Sünde, entdeckt wird. Welche das ist, bleibt einstweilen unerklärt (Duett mit Régnier, der ihn beruhigt: Seigneur, au nom de la duchesse).

miry bouchard klavierauszug12.Bild: Der Vorhang öffnet sich auf eine atemberaubende Szenerie. Im hinteren Teil der Bühne sehen wir eine prachtvoll gedeckte Tafel an der Bouchard,  Marguerite, Jeanne de Flandres (ihre Schwester und Gräfin von Flandern), ausgestattet in prächtigen Gewändern, versammelt sind. Auf beiden Seiten der Bühne ist der Hofstaat aufgestellt. In dritter Reihe stehen Soldaten und dahinter sehen wir das eindrucksvolle Gemälde von Philastre und Cambon, das einen Festsaal darstellt. Diese Szene eröffnet mit einem sehr schönen Chor, dessen dritter Teil so geschrieben ist, dass er je nach männlichem oder weiblichem Reim, in drei verschiedenen Arten alterniert. (Chor: La nuit enchanteresse). Das ist ein neuer und interessanter Effekt. Der Chor besingt auch die Ritterlichkeit, den Ruhm und die Liebe (Guerriers de l’Ostrasie). Dann gibt’s ein Couplet des Pagen auf Bitten Jeannes (Chansonette de Roger: Près des murs de Bysance). Die Ankunft der Zigeuner wird angekündigt. Ihr Anführer Norbert singt eine Ballade (Loin de ces bords), in der er das Verbrechen  Bouchards andeutet, seinen christliche Weihen verraten zu haben – er ändert nur den Namen in den eines erfundenen „Herrn Alain“. Bouchard jedoch versteht nur allzu gut, dass er gemeint ist; er kann sich nicht mehr beherrschen und stürzt sich auf den vermeintlichen Zigeuner, wird aber von den Anwesenden an weiterem gehindert. Der Vorfall weckt bei Jeanne einen starken Verdacht,  und sie beschliesst, Klarheit über Bouchards Benehmen  zu bekommen. Finale mit großem Effekt (Concertato: Parole redoutable).

Miry: Bouchard d´Asnesnes, Ausschnitt/OBA

Miry: Bouchard d´Asnesnes, Ausschnitt/OBA

Der dritte Akt: Immer noch im Schloss am selben Tag, kurze Zeit später. Der bedrückte Bouchard beklagt sich über die Schande, die ihm angetan wird. Régnier tröstet ihn und singt eine Romanze, die  zweifelsohne die Perle dieser Oper ist (Romance von Régnier: Lorsque jadis sur ta tête si chère). Einigermaßen beruhigt befiehlt Bouchard ihm, augenblicklich den Zigeuner zu suchen und zu ihm zu bringen, damit er sich ein Bild von dessen wahren Plänen machen kann.

Dann folgt eine Szene zwischen ihm und Marguerite. Auf seine halbherzige Beteuerungen antwortet sie mit der Versicherung ihre ewigen Liebe zu ihm (Duett: Inquiète de ta souffrance, und Allegro: Bonheur extrème, amour extrème). Es erklingen Marschtöne: Ein Turnier wird zu Ehren Bouchards angekündigt. Die Reiter erscheinen und singen ein Kampflied (Marsch und allgemeiner Chor: Quand va briller la lune). Es folgt ein Ballett (de rigeur in einer Grand Opéra der Zeit). In der Zwischenzeit hat Jeanne mit dem „Zigeuner“ gesprochen und weiß nun alles. Sie verbreitet allgemeine Bestürzung unter den Gästen mit der Offenbarung von Bouchards großem Geheimnis: „Ihr Gemahl“, sagt sie zu ihrer Schwester, „ist ein Priester!“‚ Dieser Satz trifft die Prinzessin wie ein Blitz. Ihre Liebe kann dieser Erkenntnis nicht standhalten, und sie verstößt Bouchard, der verzweifelt zu ihren Füßen nieder sinkt. (Chor: Quel affront, quelle offense, und Concertato: Pardonne à ma triste faiblesse). Vorhang.

"Bouchard d´Avesnes" in Gent 2014: Monument für den großen Sohn der Stadt von Hippolyte de Roy/Wiki

„Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: Monument für den großen Sohn der Stadt von Hippolyte de Roy/Wiki

Der vierte Akt: Die verzweifelte Marguerite schlummert auf ihrer Liege (Frauenchor: Le jour revient chères compagnes und Couplet des Pagen Roger: Quand de la nuit le rêve cesse). Schließlich erwacht sie nach einer unruhigen Nacht (Arie: Une image chérie). Sie denkt an ihren Gemahl, der eigentlich eher unglücklich denn schuldig ist, und sie erkennt, dass ihre Liebe zu ihm stärker denn je ist und sie ist bereit für sie zu kämpfen. (Allegro: Reviens, reviens et dans mon âme). Aber Jeanne, die als böse Kraft die Handlung bestimmt und durch ihre Stimmlage als Mezzo ein größeres Profil annehmen kann, hat mit dem Bischof von Senlis Verhandlungen geführt um Marguerites Ehe mit Bouchard annullieren zu lassen. Sie informiert Marguerite über den möglichen Erfolg ihrer Unternehmung und will sie zwingen, das Dokument zur Nichtigerklärung der Ehe zu unterschreiben. Marguerite weigert sich (Duett Jeanne – Marguerite: Marguerite ma soeur rendez grâce à mon zêle, und Allegro: De la flamme dont je suis fière). Ein schönes Duett zwischen beiden Frauen folgt (das bei der Uraufführung vom Publikum bejubelt wurde, so dass es gern wiederholt wurde).

Allein gelassen beschließt Jeanne, alles zu tun, um den Wiederstand ihrer Schwester zu brechen und Bouchard dazu zu bringen, seine Schande in der Verbannung zu sühnen. In diesem Moment  tritt Norbert auf und hört Jeannes letzte Worte. Eine Verbannung Bouchards kommt für ihn nicht in Frage, er will dessen Tod, und dann die Hand von Marguérite und damit die Krone von Flandern! Jeanne ist sprachlos, als sie seine Ansprüche vernimmt: Mit welchem recht fordert er dies? Er gibt sich zu erkennen. Obwohl er früher einmal ihr Liebhaber war, tut sie so, als wüsste sie davon nichts mehr, aber er hat einen Beweis aufbewahrt, ein Messbuch, das Jeanne bei einem galanten Treffen mit ihm hatte liegen lassen und in dem steht: „Ihrem glücklichen Liebhaber Guillaume de Dampierre von der Gräfin von Flandern“. Mit dieser ziemlich leichtfertigen Gedächtnislücke erzwingt Dampierre ihre Unterschrift unter Bouchards Todesurteil und die Hand Marguerites. Als Gegenzug will er Jeanne das kompromittierende Buch zurückgeben, sonsten lässt er es ihrem Gemahl Fernando von Portugal nach Paris überbringen. Sie willigt in den  Pakt ein, und Guillaume freut sich über den Erfolg seines gewagten Vorhabens. (Arie: Enfin du sort la faveur sans égale, Allegro: De l’ardeur qui m’agite). Plötzlich steht Bouchard vor ihm, der ihn zu einem Duell auf Leben und Tod herausfordert. (Duett:De ce glaive qui brille). Jeanne lässt ihn verhaften, trotz Marguérites Tränen. (Finale: Concertato: A ton ordre sévère) Marguerite sinkt bewusstlos zu Boden.

Miry: Bouchard d´Asvesnes/Ausschnitt/OBA

Miry: Bouchard d´Asvesnes/Ausschnitt/OBA

Der fünfte Akt spielt im Schloss von Rupelmond, dem Gefängnis Bouchards. Dort ist auch Jeanne. Sie kämpft mit ihren Gewissensbissen, die sie quälen und foltern (Arie: Pour sauver mon honneur, Allegro: Viens cruel, je brave ton arrêt). Ihr schlechtes Gewissen möchte sie dazu bringen, Bouchard Vergebung zu schenken, aber Guillaume ist nun der Meister über ihr Schicksal, und er kommt zu ihr und verlangt dass sie ihren Schwur hält. Man bringt das Messbuch, und sie muss unterzeichnen, um es ausgehändigt zu bekommen. Kaum hält sie es in ihrer Hand, ruft sie die Wachen, um Dampierre verhaften zu lassen. Er aber bleibt ruhig und gelassen, und teilt ihr mit, dass das Buch, das sie in ihrer Hand hat, nur eine Kopie ist und das Original in Sicherheit, bereit zu ihrem Gemahl nach Paris geschickt zu werden, sollte er nicht unverzüglich gehen dürfen, um den Boten daran zu hindern, nach Paris aufzubrechen. Jeanne sieht sich verloren und unterzeichnet verzweifelt Bouchards Todesurteil. Dampierre verlässt sie unverzüglich. Ein Trauermarsch und Nonnenklagen kündigen die baldige Hinrichtung Bouchards an. Dieser erscheint in einem langen weißen Büßergewand und nimmt in rührender Weise Abschied von Frau und Kindern (Rez. Voici l’heure suprême, Arie: Je vais mourir, Flandre chérie).

Marguerite de Flandres (1310 - 1382) fille de Philippe V et de Jeanne de Bourgogne, épouse de Louis II, comte de Flandres (au premier plan) Charles comte d'Etampes (1305 - 1336) fils de Louis comte d'Evreux et de Marguerite d'Artois, frère de Jeanne d'Evreux (au second plan)

Marguerite de Flandres (1310 – 1382) fille de Philippe V et de Jeanne de Bourgogne, épouse de Louis II, comte de Flandres (au premier plan)
Charles comte d’Etampes (1305 – 1336) fils de Louis comte d’Evreux et de Marguerite d’Artois, frère de Jeanne d’Evreux (au second plan)

Dann stürzt Marguérite herein (Terzett Bouchard, Marguerite, Norbert: O mon époux, le cri de la souffrance). Bouchard wird weggeschleppt, und Marguérite sinkt zu Boden. Régnier jedoch hat das Volk versammelt: Man eilt herbei, um das Schloss in Brand zu stecken und um seinen Herrn zu retten. Aber zu spät, denn als im Hintergrund ein Vorhang hochgeht und der Innenhof des Schlosses sichtbar wird, erspäht man in der Ferne die Türme von Rupelmond; links bei der inneren Fassade, eine Treppe, die zu einem Hinrichtungsblock führt. Daneben der über seinem Beil stehende Henker und vor ihm die Leiche Bouchards, bedeckt mit einem schwarzen Tuch. Das Todesurteil wurde vollstreckt. Stimmungsvolles Gebet der Menge (Chor: O Saint martyr) und dann das Aufbrüllen der Volkswut. Marguérite lebt nur noch für die Rache. Ergriffen von heiligem Delirium ergreift sie das Beil und singt ein Hasslied gegen die Fremden (die bösen Franzosen), die Flandern unterjochen wollen (Allons, allons, point de faiblesse, und Schlusschor: Anathème sur l’étranger!). Ende der Oper

 

(Die Inhaltsangabe folgt der zeitgenössischen Schilderung; wir entnahmen sie dem Programmheft zur konzertanten Aufführung im März 2014 in Gent/Übersetzung Jean-Luc Wie/Redaktion G. H.)

Bouchard d´Avesnes 1182 - 1244/OBA

Bouchard d´Avesnes 1182 – 1244/OBA

Und ein Wort zum historischen Bouchard:  Born 1182. Executed September 7, 1244 in Rupelmonde. In his capacity as bailiff of Hainaut he became tutor to young Margaret of Flanders. He soon married her though she was only ten and the marriage could not be consummated. Bouchard d´Avesnes invaded Flanders and forced her guardians Margaret’s sister Jeanne and her husband Count Ferdinand of Flanders to recognise the marriage. In 1214 on advice of Philip Augustus, King of France, who had beaten Bouchard in battle, the Pope condemned the marriage and ultimately excommunicated both in 1216. The couple fled to Luxemburg but Bouchard was captured and imprisoned in Ghent. The pair allowed the marriage to be dissolved and Bouchard was to ask for Papal absolution in return for freedom. Bouchard then went to off to fight for the Holy See in Italy. When he returned his sister-in-law Joanna had him beheaded.

Karel Miri/Charles Miry: Bouchard d´Avesnes, Grand Opéra in fünf Akten, UA 6. März, 1864 Grand Théâree Gent, librettist: Hippoliet Van Peene (1811 – 1864)

 

Der Autor, der renomierte Musikwissenschaftler, Publizist und Belcantospezialist Alexander Weatherson, ist Präsident der Londoner Donizetti Society. Sein Artikel erschien im neuen Newsletter der Donizetti Society und kann unter alexdonsoc@aol.com bestellt werden. Wir danken sehr für die Übernahme-Erlaubnis. G. H.

http://www.donizettisociety.com/

http://401dutchoperas.com/

 

Es weihnachtet immer wieder…

Rechtzeitig zum Weihnachtsgeschäft kommt in die Regale, was auch Opernhäusern um diese Zeit volle Säle garantiert: Humperdincks Hänsel und Gretel  aus dem Jahre 1999 und in Zürich aufgenommen. Ein ganz junger Franz Welser-Möst dirigiert mit märchenfrommer Miene das Orchester des Hauses; sein Kinderchor leistet Erkleckliches, auch darstellerisch wird er mehr gefordert als sonst üblich. Bereits während der Ouvertüre, die kindliche Zuschauer oft als Zumutung empfinden, wechselt er zwischen ängstlicher Neugier und   purem Entsetzen in rhythmischen Bewegungen, Riesenbilder von Hexe und Engel werden auf die Bühnenrückwand projiziert und bereiten auf das Geschehen vor.  Bühnenbildner Maurice Sendak bedient sich einer ganz „altmodisch“ erscheinenden Pappdekorationenbühne, will den jungen Zuschauern keine Realität vortäuschen, sondern ihnen bewusst machen, dass sie sich im Theater befinden. Alles gemahnt an Illustrationen aus einem alten Märchenbuch. Zusätzlich zum sonstigen Personal hat Regisseur Frank Corsaro noch zwei Katzen zwielichtigen Charakters eingeführt, die im Haus der Familie die verschüttete Sahne vom Boden auflecken, der Hexe zu Diensten sind, sich aber schließlich auf die Seite des Geschwisterpaars schlagen. Sie vollführen allerlei niedliche Verrenkungen und führen komische Elemente in die Inszenierung ein. Das Verhältnis von Geschwistern zueinander wird von der Regie sehr treffend dargestellt, dabei ist es hilfreich, dass die Sängerin des Hänsel, Liliana Nikiteanu, tatsächlich wie ein Bub aussieht, die der Gretel, Malin Hartelius , wie ein kindliches Mädchen und beide nicht aus dem Kreis der Kinderchormitglieder herausragen. Mit viel Phantasie ist das bewegliche Hexenhaus nebst Umgebung, so ein Riesenrad aus Lebkuchen, gestaltet, die Szene mit den Engeln wird betont schlicht und damit weit entfernt vom Kitsch dargestellt.. Der Einsatz von viel Trockeneis erweist sich wieder einmal als äußerst Atmosphäre fördernd.

Den Sängern des Elternpaares merkt man an, wie anspruchsvoll ihre Partien trotz aller Kürze sind. Alfred Muff schont sich vokal nicht und überschreitet bei der Beschwörung der Hexe die Grenzen des Schöngesangs. Gabriele Lechner, einst ganz junge Einspringerin in Wien beim Ballo mit Pavarotti und Cappuccilli,  ist köstlich als zwischen Alkohol betäubter Verzweiflung und derbem Übermut schwankende Mutter und singt ihre Partie souverän. Mit hellem, ebenmäßig geführtem Mezzo ist  Liliana Nikiteanu ein kerniger Hänsel, Malin Hartelius hat einen schönen, sehr mädchenhaften Sopran für die Gretel. Sichtbar verstärkt singt und sprechsingt Volker Vogel die Kindern sicherlich bedrohlich erscheinende Hexe.  Zarte Stimmen setzen Martina Jankova und Milen Jotowa  für Sand-, bzw. Taumännchen ein. Kindern und Eltern kann diese phantasiereiche Blu-ray gleichermaßen gefallen (Arthaus 108 135)

Ingrid Wanja  

Verirrte

„Wir haben schon Schlimmeres überstanden“, sagen G und H, zwei der von A bis K durchbuchstabierten Figuren in Spuren der Verirrten. Ein Schelm, wer vermutet, sie beziehen es auf die folgende Oper, die nach dem 2007 von Peymann am Berliner Ensemble uraufgeführten Stück von Peter Handke für die Eröffnung des von Terry Pawson erbauten Linzer Musiktheaters am Volksgarten kreierte. In Linz hatte der unerschütterliche Glass-Jünger Dennis Russell Davies bereits 2009 die Johannes Kepler-Oper von Glass uraufgeführt. Eine Tradition wird begründet. Fraglos war dies nicht die letzte Oper, welche das hurtig rotierende Minimal Music-Labor des tüchtigen Glass unablässig hervorbringt. Aber es war nicht schlimm. Das ist es überhaupt nie bei Glass. Vor allem lag dies an David Pountney, der uns, unterstützt von den symbolstarken, suggestiven Bildern des Robert Israel, in den Minidramen immer etwas zum Schauen gibt, mal die kleine Philemon und Baucis-Zweisamkeit des alten Paares („Und immer bis du so fröhlich gewesen“), mal die Hänsel und Gretel-Zitate zweier kutschender Mädel mit Kuh und Schaf  („Es gab eine Zeit … und man wusste, warum man da war“), ein Mann (Jacques le Roux) singt eine alte verlotterte Frau („Den Heldentod ist doch schon dein Vater gestorben. Wärst du doch in Detmold geblieben. Oder in Dithmarschen“), die einen Armlosen dem Tod überlässt, ein von Wundmalen übersäter Kranker leidet, Krankenschwestern tanzen (natürlich auch sie) und Kranke turnen in ihren Betten. Eine Kerze wird von einer Tänzerin auf einem für sie viel zu hohen Tisch angezündet, ein Ball rollt bedeutungsvoll über die Bühne, dort steht ein Gehirn wie ein Skulptur, da ein paar bunte Stühle, dort ein paar Wegeschilder, hier ein alter Herd. Vom Amazonas, von Kriegen, von Hass und Liebe, vom Großen und Kleinen ist die Rede, banal und tiefsinnig, ganz nach der jeweiligen Verfassung kann man das finden. „Und weiter bewegt sich die Menge“ sagt der Zuschauer (Lutz Zeidler). Eine Sinnsuche. Auch theatralischer Art. Virtuos erschaffen Pountney und Israel, hinzu kommen die Kostüme von Anne Marie Legenstein und die zwischen stacksiger Trippelei, Artistik und klassischen Exerzitien angesiedelte Choreographie von Amir Hosseinpour, unentwegt treffsichere Bilder.

spuren der verirrtenZu sehen auf der Orange Mountain Music-DVD OMM 5008 und zu hören auf der – daneben chancenlosen – CD OMM 0097. Ein weißer Hase spaziert herein, eine Politikerin gibt die machtkalte Dozentin, zwei zum Alphorn hüpfende Sepplhosen-Träger erzählen, unterstützt vom Marsch der feschen Dorfjugend, von Mississippi, Amazonas, Mekong und Yang-Tse-Kiang – und Glass lässt seine farbenreiche, freundlich-geschmeidige Musik malstromartig sinfonische Macht annehmen oder Zither seliges Gezirpe anstimmen. So erstaunlich, wie Pountney die zum Teil auch humorvollen oder unfreiwillig komischen Texte zwischen Tiefsinn und Poesie und Trivialität, zwischen Parodie und Zitat, großmeisterlich und immer neu mit Bildern überflutet, so gekonnt und routiniert hält Dennis Russell Davies das musikalische Gewebe und die fraglose Virtuosität vieler Details zusammen. Alle kommen: Abraham und Isaak, Ödipus und Medea. Auch viel Kitsch. Am Ende gerät das Spektakel zur grandiosen, effektgeilen Festoper. Nicht nur, was die Zahl der Akteure anbelangt. Das Orchester zieht aus dem Graben auf die Bühne, die Verirrten begeben sich auf die Orchesterstühle, ein Kinderchor marschiert auf, das Schlagzeug hat zu tun: „Wo sind wir? … Das Blau vom Himmel haben wir heruntergestaunt … Weiter in die Irre gehen. Beständiger verirrt sein… Wo sind wir?“ Na ja.

Ein wenig an Glass erinnert Nico Muhly. Schließlich arbeitete das 1981 in Vermont geborene Multitalent, vom Chicago Tribune zum Hottest Young Composer Around gekürt, zeitweise mit dem gut 40 Jahre älteren Guru der Minimal Music zusammen, schrieb aber auch für die New Yorker Philharmoniker und den Broadway, für Björk und Hilary Hahn, für den Choreographen Benjamin Millepied und für mehrere Film, darunter die Schlink-Verfilmung Der Vorleser. Hier interessiert er, weil seine 2011 an der English National Opera uraufgeführte Oper Two Boys zwei Jahre später an der koproduzierenden Met gezeigt wurde, womit er der jüngste Komponist ist, bei dem das Haus je eine Oper in Auftrag gab. Die New Yorker Aufführung unter Leitung von David Robertson mit Alice Coote als Inspectorin Anne Strawson und Paul Appleby als Brian liegt nun auf zwei CDs vor (Nonesuch). Schade, denn Bartletts Shers Inszenierung soll dem Vernehmen nach sehenswert gewesen sein. Der Oper liegt eine wahre, 2001 in Manchester spielende Begebenheit zugrunde, bei der Inspector Strawson im Laufe der Nachforschungen in einem scheinbar einfachen Fall in die Abgründe des Internets blickt, wo sich ein 16jähriger in den dunklen Chatrooms des Netzes verfängt und fast einen 13jährigen tötet. Souverän verbindet Muhly so reizlose Themen, wie die alltägliche Polizeiroutine und die Einsamkeit der Internet-Nutzer.  „Wir leben nicht mehr in einer Zeit der Maskenbälle“, so Muhly, “ aber das Internet, das uns ermöglicht andere Identitäten anzunehmen, gibt einen durchaus traditionellen Rahmen für eine Oper ab. Mit gefällt, dass Two Boys sowohl neu, wie auch sehr, sehr alt ist.“

Die Oper ist reizvoll, hat einen eigenen, durchlässigen neo-minimalistischen Sound, man erkennt repetitive und barocke Muster, eine Faszination, die Muhly möglicherweise von seinem Mentor Glass hat, dazu einen frischen, grenzgängerhaften Zugriff. Vieles wirkt wie genialisch hingeworfen, ist dennoch genau durchdacht und gut gestrickt, ein bisschen Britten und Reich, schimmernd instrumentiert, dazu eine reiche Palette gebetsmühlenartigen Chorgesangs. Und dennoch: wirklich dramatisch, dem klassischen Kriminalfall und dem Spiel der Identitäten, den sexuellen Fantasien und obsessiven Begegnungen angemessen, ist die Musik nicht. Sogar ein bisschen gebremst. Und der getragene Tonfall des Sprechgesangs ist bräsig und altbacken, was auch leicht dem Stoff passieren kann. Alice Coote singt die ältliche Anne, die einst ihren Sohn, der nun in Brians Alter wäre, zur Adoption frei gegeben hat, mit nachdrücklich lyrischer Breite; dass man der Rolle mehr Farben und Zugriff wünscht, ist nicht ihre Schuld. Paul Appleby ist der 16jährige Brian, die beiden Seiten des Verführers Jake werden von dem Bariton Christopher Bolduc und dem Knabensopran Andrew Pulver verkörpert.

Rolf Fath

„Esultate“

Zugegeben – der nun überhaupt erstmals  herausgegebenene deutschprachige Othello (Verdis) bei Arthaus stammt von 1965 und ähnelt optisch eher Dürerschen Holzschnitten, trotz der gelungenen digitalen Aufarbeitung. Otto Schenks detailreiche ORF-TV-Inszenierung von 1965 steht in strengem Schwarz-Weiß vor uns, ehern und unpoetisch und zudem trübe beleuchtet (Bühne von Gerhard Hruby) – Wiener Papp-Studio eben, und eigentlich auch kein so nettes. Zudem könnten die tümelnden Kostüme von Leni  Bauer Ecsi günstiger sein. Aber so war das damals eben mit der Sicht auf die Historie.

"Othello": Jetzt würgt er schon wieder - Sena Jurinac in den Händen von Wolfgang Windgassen/Arthaus

„Othello“: Jetzt würgt er schon wieder – Sena Jurinac in den Händen von Wolfgang Windgassen/Arthaus

Magie kommt mit den Sängern, live und ohne playback (wie Gottfried Kraus in seinem interessanten Beitrag betont). Da ist zum einen die wirklich betörend singende (matronal gekleidete) Sena Jurinac, derentwegen sich die Anschaffung mehr als lohnt. Ab ihrem ersten Auftritt ist sie der tief emotionale Mittelpunkt der Aufführung, ob leuchtend im Liebesduett des ersten Aktes, ob in der sich für sie wie für uns quälend sich hinziehenden Taschentuch-Szene des nächsten wie auch in dem leidvoll empfundenen „A terra e piango“ des dritten. Und dann natürlich „Weide, Weide“ und anschließender Tod. Ich gestehe, dass ich selbst heute, wo ich den Film nach langer Zeit erneut wieder anschaue, die Tränen der Ergriffenheit nicht unterdrücken kann. Die Jurinac hat was in der Stimme, das mir (um mit Sonnleithner zu sprechen) „in die Tiefe des Herzens dringt“. Es ist dieses immanente Pathos der Gestaltung, diese Würde der Darstellung, dieser gedeckte, dunkle Ton der herben Sopran-Stimme, der mich anrührt wie bei sonst kaum einer anderen Sängerin. Die Jurinac singt die Wahrheit des Gefühls, unverstellt, direkt, ganz sie selbst. 1965 war sie noch bei bester Stimme, heldischer als vor zehn Jahren in Glyndebournes  Cosi und Idomeneo  und mit einer ganzen Reihe an einprägsamen, großräumigen Charakteren hinter sich (Butterfly, Marie, Tosca). Ich finde, ihre Desdemona ist eine ihrer eindrucksvollsten Partien und hier akustisch wie optisch in Bestform.

"Othello": Wolfgang Windgassen und Sena Jurinac/Arthaus

„Othello“: Wolfgang Windgassen und Sena Jurinac/Arthaus

Neben ihr steht eine ordentliche Besetzung. Wolfgang Windgassen ähnelt mehr Nelusco als Othello – mit wildem Haupthaar und wüster Dramatik in Augen und Händen „schiebt“ er einen anständigen Job als Othello. Er hat im Lyrischen viele schöne Details, aber übersingt im Dramatischen, und eigentlich führt er sich wie Rumpelstilzchen auf. Man nimmt ihm den Mohren nicht wirklich ab, und mit ihm wird das ganze eher zu einer Stadt-Theater-Veranstaltung. Aber so war das eben in jenen Jahren (Nöckers Othello bei Felsenstein bleibt als wütende Charge noch weit dahinter zurück, der die Komik nicht nur streifende Beirer an der DOB ebenfalls – Othellos gab´s eben nicht so viele im deutschsprachigen Raum, da bleibt vieles Vorkriegsmimik- und -Gesang) … Norman Mittelman (ein -n und zwei -n variieren im Netz, ich kenne ihn mit nur einem) ist ein solider eher denn diabolischer Jago mit gutsitzender Stimme und diskreterer Gestaltung als sein Opfer. Dazu kommen die damals unentbehrliche Margarita Lilova als busig-kompetente  Emilia, William Blankenship aus Hamburg als tüchtiger  Cassio, außerdem Walter Kreppel, Willy Frenz und Leo Heppe (den ich mal in Glyndebourne als Tamino sah) in den kleineren Partien. Aufhorchen lässt natürlich Adolf Dallapozza als süßstimmiger Rodrigo. Argeo Quadri rührt und macht ebenfalls einen tüchtigen Job am Pult des Südfunk-Orchesters und der Wiener Gesangskräfte. Dies ist – zudem – (neben dem erwähnten Felsenstein-Othello) eine der wenigen deutschsprachigen Dokumente des Verdischen Othello, schon deshalb gebührt ihm besondere Aufmerksamkeit. Aber dies ist auch eines der wenigen optischen Dokumente der großen und wunderbaren Sena Jurinac, meiner Hausgöttin (101 505).

Geerd Heinsen

Hinzuweisen bleibt auch noch einmal auf ihre Schwester Angelica aus Wien 1959, die Arthaus kürzlich leider nur  als Bonus der All-Puccini-Box herausgebracht hat. Hier besonders beeindruckt die Jurinac mit ihrem anrührenden Pathos und ihre herrlichen, gedeckten und hier leiddurchdrungenen Stimme, wie auch die Kollegin Ingrid Wanja in ihrer Kritik feststellte:

"Schwester Angelica": Sena Jurinac/Arthaus

„Schwester Angelica“: Sena Jurinac/Arthaus

Über die technischen Qualitäten des Bonus sollte man nicht meckern, denn immerhin verschafft er dem Hörer die Begegnung mit Sena Jurinac und Elisabeth Höngen in der Suor und mit Erich Kunz im Schicchi. 1959 stellten die Fernsehsender, so auch der ORF, noch eigene Opernproduktionen her, und kein geringeres Orchester als die Wiener Philharmoniker sind die Begleiter in Schwester Angelicadie natürlich in deutscher Sprache gesungen wird, was den heutigen Hörer so irritiert, wie es die italienische bei dem damaligen getan hätte. Die Regie von Hermann Lanske ließ sogar ein Eselchen zu, auf dessen Rücken die Schwestern ihre Bettelbeute ins Kloster bringen. Viel Trockeneis wird zur Erzeugung von Nebel aufgewendet, obwohl das graue Bild das nicht “nötig” hätte. Jeder Spott verbietet sich allerdings über die Leistung der Solisten, die allesamt sehr gute bis herausragende Leistungen bieten. Obwohl ihre Stimmkrise mit Entfernung von Stimmbandknötchen gerade ein Jahr her war, begeistert Sena Jurinac mit hingebungsvoller Darstellung und einem zwar weichen, aber durchschlagskräftigen Sopran, expressivem Gesang, der nie dessen pure Schönheit beeinträchtigt, zwar nicht mit einer besonders bemerkenswert aufblühenden Höhe, dafür aber leuchtenden Farben besonders auch in der Mittellage und einem unanfechtbarem Ebenmaß des so schönen wie unverwechselbaren Timbres. Elisabeth Höngen ist eine Angst einjagende Principessa wie ein kalter Marmorblock, deren Unnahbarkeit noch dadurch verstärkt erscheint, dass sie zweimal die Hände nach der zusammengebrochenen Angelica ausstreckt, um sie dann wie angewidert zurückzuziehen. Was in anderen Partien bei der Mezzosopranistin manchmal störte, das deklamatorische Singen, erweist sich hier als willkommenes Mittel zur Charakterisierung, sogar das heftig gerollte  – r-.

 

 

Name-dropping unnötig

Ist es eher schlimm oder erfreulich, dass so viele Menschen notwendig sind, um das Entstehen einer CD zu ermöglichen, wie die lange Liste derjenigen, denen Dank zu sagen ist, zu glauben nahe legt? Aber da auch der Name des unvergessenen Marcello Viotti darunter ist, kann man wohl eher davon ausgehen, es seien alle Förderer generell und nicht speziell die der Aufnahme aufgezählt. Sonst hätte man auch erwarten können, dass das Booklet etwas generöser ausfällt und den Text des recht unbekannten Il Tramonto von Ottorino Respighi dem ratlosen Hörer zur Verfügung stellt. So erfährt man lediglich, dass es sich um einen Stoff des englischen Poeten Shelley handelt, der das Schicksal eines sich innig liebenden Paares, das durch den Tod des Mannes voneinander getrennt wird, handelt. Der Track dauert immerhin eine gute Viertelstunde und lässt es lediglich zu, dass man aus dem Klang der Stimme entnimmt, was gerade geschieht.

Immerhin ist der Sopran von Maria Luigia Borsi einerseits von so hohem Wiedererkennungswert, wie man ihn kaum noch in der auch globalisierten Sängerwelt findet, und zugleich weiß sie jeder ihrer Figuren, selbst wenn sie im musikalischen Charakter recht eng beieinander liegen, soviel eigenständiges, unverwechselbares  Profil zu verleihen, wie es ebenso selten ist. In dem zwischen Spätestromantik, Strauss und Debussy schlingernden Poem von großer auch orchestraler Wirkung bewegt sich die üppig timbrierte Stimme agogikreich und vor allem in einem die Stimmungen ausmalenden chiaro scuro. Sie öffnet sich in der Höhe sanft und verleiht dem Stück einen Hauch zärtlicher Melancholie.

Ähnlich umfangreich ist die Szene der Desdemona aus dem letzten Akt von Verdis Otello,  in der sich Dirigent Yves Abel mit dem London Symphony Orchestra auch die Zeit für ein sensibel ausmusiziertes Vorspiel nimmt. Todestraurig erklingt das Rezitativ, von schöner Verhaltenheit ist  die Canzone und angsterfüllt bereits das buona notte“. Den Atem an hält der Hörer beim Übergang vom rituellen des Ave Maria zur Äußerung persönlicher Empfindung und staunt über den Variationsreichtum des prega per me.  

Die meisten Tracks sind den Figuren Puccinis gewidmet, beginnend mit Butterflys Un bel di vedremo“, für den die Mittellage angemessen präsent ist, das Piano sehr schön trägt, die Phrasierung sich empfindsam zeigt und nur ein klein bisschen la bambola anklingt. Eine ganz junge Mädchenstimme setzt die Sängerin für Liùs erste Arie ein, hält sie in einem schönen Schwebezustand des keuschen Tons, mit einem berührenden Crescendo am Schluss. Mimìs Arie aus dem dritten Akt der Bohéme weiß von viel dolcezza, kann in den Höhen schwelgen und singt ein zartes senza rancor“. Wie hinter einem Schleier von Traurigkeit gedenkt Suor Angelica des bimbo senza mamma, zunächst scheint ihr Gesang ein Wiegenlied zu sein, die Arie verbindet dramatische Schmerzensäußerung mit fast schon überirdischer Zartheit. Aus La Rondine  kommt Magda mit dem Sogno di Doretta zu Wort, klingt für die erfahrene Dame etwas zu unschuldig, weiß aber durch das zarte Gespinst hoher Töne zu erfreuen. Nicht fehlen darf die Zugaben-Arie aus Gianni Schicchi , die sehr ernst genommen wird, so dass man den Schelm, der hinter der Todesdrohung steht, etwas vermisst. Zuvor noch hatte sich La Wally voller Resignation aus der Heimat verabschiedet (Naxos 8.573412).

Ingrid Wanja

Böse Weiber

Gab es in letzter Zeit überhaupt noch eine Inszenierung von Mozarts Don Giovanni, in der Donna Anna sich nicht sexgierig an den flüchtenden Frauenhelden klammerte? Regisseur Kasper Holten setzt dem in seiner Regietat aus Covent Garden im Februar dieses Jahres  noch eins drauf, indem die Dame die Verfolger des aus ihren Armen Flüchtenden und gerade zum Mörder an ihrem Vater Gewordenen  in die falsche Richtung schickt und  auch noch ganz nebenbei eine schnelle Nummer mit ihm schiebt, nachdem sie den Verlobten zur Rache ermahnt hat und er sein „Dalla sua pace“ singt. Zynischer geht’s nicht. Erst während „Crudele…“ besinnt sie sich dessen, dass sie mit Don Ottavio das bessere Los ziehen würde und weist neuerliche Avancen des Don zurück. Auch Zerlina ist in dieser Produktion ein rechtes Aas, indem sie sich die Bluse aufreißt und danach zu schreien beginnt, als wäre dies eine Untat des bösen Don gewesen. Ein seltsames Frauenbild hat man sich da zurecht gezimmert, und nur Donna Elvira ist so, wie sie Mozart und sein Librettist gesehen haben.  Dafür hat sie als Ausgleich eine besonders freizügige Kammerfrau, die sich hinter ihrem Rücken mit Don Giovanni verabredet  und sofort alle Hüllen fallen lässt, als die Herrin mit Leporello zum Abendspaziergang verschwindet. Es Devlin ist die Szene zu verdanken: ein drehbares, offensichtlich noch im Rohbau befindliches Haus mit vielen Treppen und Türen, das wie mit roter Farbe übergossen erscheint, wenn gestorben wird, oder das bei Leporellos Registerarie die Tausende von Namen auf seine Wände gekritzelt sieht. Am Schluss sind alle Türen verschlossen, der Titelheld kauert einsam und von allen verlassen an einem Türpfosten – seine ganz persönliche Hölle.

Ein darstellerisch und vokal köstliches Gespann sind Herr und Diener. Mariusz Kwiecien ist ein noch junger Don mit noblem, weich geführtem Bariton verführerischen Timbres. Alex Esposito ist inzwischen der Leporello vom Dienst, ein köstliches Schlitzohr mit vielen darstellerischen Facetten süffisant und bauernschlau und vokal sich mit dunklerem, herberem und weniger edlem Material von seinem Herrn abhebend. Das übliche Hemd von einem Don Ottavio ist Antonio Poli mit etwas anämischem tenore di grazia, kultiviert singend, aber nicht unangefochten in den Koloraturen seiner zweiten Arie. Als steifer Charakter erweist sich der Masetto von Dawid Kimberg mit schlankem, ebenmäßig geführtem Bass.

Eine blonde Schönheit ist die Donna Anna von Malin Byström, die dazu noch die allerschönsten der durchweg attraktiven Kostüme von Anja Vang Kragh tragen darf. Ihr Sopran ist von kühler Schönheit und bewältigt virtuos seine Aufgaben. Mehr Charakter und Wärme hat die Stimme von Véronique Gens, die ihre Arien ohne jedes Keifen und trotzdem mit viel tragischem Nachdruck singt. Elizabeth Watts ist eine in jeder Hinsicht anmutige Zerlina. Die schöne Rückseite der Kammerfrau Elviras gehört Josephine Arden.  Nicola Luisotti lässt auch vor englischem Publikum und in englischem Opernhaus einen italienischen Mozart aufspielen (Opus Arte BD7152D)

Ingrid Wanja     

 

 

Wiederbegegnung

Es ist nun schon knapp zwei Jahrzehnte her, dass beim Schweizer CD-Label Sterling (neben den beiden Klavierkonzerten) die zwischen 1880 und 1920 entstandenen, acht nummerierten Sinfonien Hans Hubers (1852-1921) erschienen sind. Wie meist haben jedoch die bei ihrem Erscheinen international beachteten Wiederentdeckungen jedoch nicht den Weg zurück auf die Konzertprogramme geschafft. Es ist dies freilich kein Einzelfall, den Orchestern fehlt es an Mut (und Wissen). Was ließen sich da nicht für interessante Programme denken, auch wenn manches Werk vielleicht nicht höchsten qualitativen Ansprüchen gerecht zu werden vermag.

Hans Huber gehört in den Jahrzehnten vor und nach 1900 zu den bedeutendsten Musikerpersönlichkeiten der Schweiz, seine Werke wurden nicht nur dort einst viel gespielt. Als Komponist, Konservatoriumsdirektor und Pädagoge, Pianist, Dirigent, Mentor des Basler Musiklebens und des Schweizer Tonkünstlervereins hat Huber nachhaltig das Musikleben seiner Zeit geprägt. Die Beihefte der CDs informieren dazu recht gut. Studiert hatte er in der ersten Hälfte der 1870er Jahre am Leipziger Konservatorium, unter anderem bei Carl Reinecke. Hier, im Umfeld der Schumannianer, scheint er auch sein stilistische Prägung gefunden zu haben: Schumann, die Akademik der Leipziger Schule, Listzs Weimar, die norddeutsche Romantik um Brahms, aber auch Dvorak und Wagner klingen immer wieder in seinen Orchesterwerken durch. Richard Strauss hat er bewundert, von dessen Aufbruch in die Moderne sind seine, einer letztlich klassizistischen Romantik verpflichteten Orchesterwerke, die große Stimmungen, tonmalerische Poesie und Imitation bevorzugt, jedoch weit entfernt. Beim Wiederhören der Sinfonien fällt auf, wie perfekt die Werke handwerklich gearbeitet sind, wie genau Huber der Ausdruck gehorcht, wie gut er die Form beherrscht, welchen klanglichen Einfallsreichtum er dem großen romantischen Orchesterapparat immer wieder abzugewinnen vermag. Was fehlt ist die Originalität, das Aufblitzen des Haftenbleibenden. Seine reizende, 1885 entstandene – und ganz der Mode der Zeit folgend – „Sommernächte“ überschriebene Erste Serenade etwa ist hier ein gutes Beispiel, beschwört sie doch Modeströmungen und Traditionen gleichermaßen herauf ohne zu Individualität zu finden: schon ihre helle E-Dur Atmosphäre verweist deutlich auf Dvoraks Streicherserenade (1875), aber auch Brahms Serenaden (1850er) sind deutliches Vorbild, Mendelssohns „Sommernachtstraum“ und Dvoraks Holzbläservirtuosität klingt im Scherzo durch, das Adagio-Nocture schließlich ist so kunstvoll wie austauschbare Romantik.

Hans Huber/Wikipedia

Hans Huber/Wikipedia

Solche Verwandtschaften ließen sich für alle Werke zeigen, auch und gerade bei den Sinfonien. Die 5. Sinfonie in F-Dur (Sterling CDS-1037-2) etwa, sie trägt den Beinamen „Romantische, Der Geiger von Gmünd“, ist 1905 eine ziemlich unverfrorene Kopie der Idee von Berlioz’ Harold en Italie (1834), nur dass die Viola Berlioz’ hier zur Violine wird. Die Violine wird zum Protagonisten bei der Nacherzählung einer Schweizer Legende; Justinus Kerners Gedicht Der Geiger von Gmünd, der diese Legende romantisch-brav und betulich-ungelenk in Verse gegossen hat, wird als Pate dazu genommen. In akademischer Kunstfertigkeit kann man nun in drei Sätzen und 45 Minuten der Handlung folgen, der Reflex auf Richard Strauss’ Tondichtungen à la Zarathustra (1896) oder Heldenleben (1889) ist unverkennbar. Umgesetzt wird dies jedoch in einer rückwärtsgewandten, jeglichen aufkommenden Stilpluralismus leugnenden Tonsprache, auch wenn Huber dabei rasch durch die Tonarten schreitet. Die Violinkonzerte von Brahms, Tschaikowsky und abermals Dvorak standen ebenso Pate. In diesem epigonalen Konglomerat aus Ideen und Stilen findet sich dann wieder kunstfertiges Handwerk: Variationssätze, Tanz- und Henkersmarsch-Kontraste, Naturstimmungen und natürlich der expressiv erzählende und imitierende Solopart der Geige. Hansheinz Schneeberger, ein großer Name bundesdeutscher Violintradition, spielt diesen Zwitter zwischen Solokonzert, Sinfonie und Tondichtung unaufgeregt, gefühlvoll und mit präsentem Ton.

huber sinfonie nr 5 sterlingÄhnlich verhält es sich mit Hans Hubers Böcklin-Sinfonie in e-moll (Nr.2,1897/1900, STERLING CDS-1022-2). Auch hier findet sich wieder ein großer kunstvoller Variationssatz, diesmal Bildtiteln Arnold Böcklins folgend: vom Gefilde der Seligen über das Spiel der Wellen bis zum Einsiedler begegnet man hier abermals dem romantischen Bildmaterial, das um 1900 freilich längst banalisiert und massentauglich popularisiert war. Diesen Aspekt freilich bleibt Huber im Klangbad seines romantischen Orchesters schuldig. Die Ironie seines Vorbildes Richard Strauss oder seines dichtenden Schweizer Zeitgenossen Frank Wedekind (um nur zwei Beispiel zu nennen), die eben jene romantischen Motive um 1900 als  bildungsbürgerliche, austauschbare Modehülsen entlarvten, ist Hans Huber verschlossen. Aber auch der Schritt eine klangliche Moderne, wie sie wenig später am Beispiel Böcklins von Rachmaninow in seiner Tondichtung Eine Toteninsel (1909) oder Max Reger in seinen Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin op. 128 (1913) gelingt, ist fern.

Hans Hubers Sinfonik bleibt klanglich ebenso vollmundig wie naiv, sie verlängert eine kunstvoll gestaltete und mit großem Apparat agierende Deutsche Romantik ins 20. Jahrhundert, so als würde um sie herum musikalisch nichts geschehen. Die Stuttgarter Philharmoniker haben das in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre unter ihrem damaligen Chef Jörg-Peter Weigle in dieser klanglichen Tradition aufgenommen. Zuverlässig, mit groß aufblühendem Klang, mit den nötigen dramatischen Anklängen, feinen, volkstümlich inspirierten kammermusikalischen Episoden und einem unverstelltem Erzählton. Keine Brüche und Fingerzeige, keine Irritationen beeinträchtigen das romantische Glück einer heilen, mit poetische Mitteln zu erklärenden Weltsicht. Das klingt fast 20 Jahre später in der präsenten Aufnahmeakustik noch immer grundsolide, aber auch etwas verwechselbar. So wie die Werke selbst.

Moritz Schön

Dazu auch noch: Hans Huber (1852-1921) Symphony No. 3 Heroische (1902) [42.35] Symphony No. 6 (1911) [34.51]   Stuttgarter Philharmoniker/Jörg-Peter Weigle  world premiere recordings STERLING CDS-1037-2 [77.31]

Vergessene Zauberoper

Nach seinem Welterfolg Die Königin von Saba (1875) wartete Carl Goldmark (1830-1915) über zehn Jahre, bis er seine Oper Merlin 1886 herausbrachte. Dies zeigt seine Akribie bei Komposition und Instrumentation; außerdem verzichtete er bei der neuen Oper auf jede Orientalistik, die ihm in der Königin von Saba auch Kritik eingebracht hatte. Wie damals bei anderen auch, ist der Einfluss Richard Wagners übermächtig: So gibt es Leit- und Erkennungsmotive für Merlin und seine geliebte Viviane, aber ebenfalls für den Dämon und die Fee Morgana. Merkmale der ganz großen Oper wie der prächtige Aufzug zum Auftritt des Königs Artus, dessen Ansprache oder das an Tristan und Isolde erinnernde Liebesduett Viviane/Merlin weisen unüberhörbar auf Wagner. Auf der anderen Seite löst sich Goldmark vom Bayreuther Meister, indem er Elemente der französischen grand opéra  und des italienischen Belcanto einfließen lässt. Eigenes findet sich in impressionistischen Anklängen im Geisterchor oder in Naturbeschreibungen. Überhaupt ist der Farbenreichtum der Komposition beachtlich, wenn der Dämon und auch die Fee Morgana eher düster daher kommen, während die Welt des König Artus mit seinen Rittern mit hellen, festlichen Klängen versehen werden.

Nach einer kurze Renaissance durch Aufführungen 1997 in Trier, auch als Kurzfassung in der Kinderoper Köln, die 2008 auch in Bremen herauskam, gab es 2009 als Welt-Ersteinspielung die hier besprochene Studio-Aufnahme; danach wurde Merlin offenbar wieder vergessen. Wie ich finde, zu Unrecht, denn wie angedeutet gibt es alles, was an romantischer Oper beeindruckt, prächtige Chorszenen, Charakterzeichnungen vom Feisten und spannende dramatische Entwicklungen. Dies wird auch auf der verdienstvollen Aufnahme deutlich, die in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Rundfunk entstand. Der Gründer und musikalische Leiter des Ebracher Musiksommers Gerd Schaller sorgt als Dirigent der Philharmonie Festiva(!)-Orchesters für vorwärtsdrängendes Musizieren, lässt die lyrischen Passagen mit der nötigen Ruhe ausspielen und –singen und bändigt die opulenten Klangfluten des großen Apparats. Insgesamt überzeugt das homogene Sängerensemble, das von Anna Gabler (Viviane) mit frischem, aufblühendem Sopran angeführt wird. Merlin wird von Robert Künzli sicher gestaltet; routiniert führt er seinen nur selten etwas stumpf klingenden Heldentenor in fließenden Gesangslinien und mit Strahlkraft durch die Klippen der sehr  anspruchsvollen Partie. Dem kernigen Bass von Frank van Hove (Dämon) fehlt einiges an unheimlicher Ausstrahlung. Dagegen passt der abgerundete Mezzo von Gabriela Popescu gut zur Fee Morgana; würdevoll klingt Sebastian Holecek als König Artus. Aus seiner Ritterschaft sollen genannt werden Brian Davis mit markantem Bariton als der treue Lancelot, Daniel Behle als schönstimmiger Verräter  Modred, während In-Sung Sim als Glendower mit sonorem Bass auffällt. Ausladende Klangpracht verbreitet der durch Andreas Herrmann bestens vorbereitete Philharmonische Chor München. Das Hören der Aufnahme wird durch das ungemein informative Beiheft erleichtert, das einen klugen Artikel über Komponist und Werk des Dirigenten Gerd Schaller und das vollständige Libretto enthält (Edition Hänssler Profil PH09044 3, 3 CDs).

Gerhard Eckels

Nicola Monti

 

Die Callas-Wiederveröffentlichungen bei Warner Classics (dazu der Artikel in operalounge.de) werfen erneut nicht nur ein Licht auf die Diva, sondern eben auch auf einige ihrer Kollegen, mit denen sie zumeist im illustren Scala-Ensemble jener Jahre in den frühen Aufnahmen zu hören ist. Einer der bezauberndsten lyrischen Tenöre ist der heute fast unbekannte Nicola Monti, der trotz seiner Vergessenheit doch auf einigen offiziellen und vielen Live-Aufnahmen zu hören ist und den man vor allem als süßstimmigen Elvino neben der Callas-Sonnambula in Erinnerung hat. Der Berliner Autor und Journalist Ekkehard Pluta schreibt gerade an einem Kompendium über die Tenöre der Callas-Ära als Erben Tito Schipas, aus dem wir nachstehend den Artikel über Nicola Monti mit Dank übernehmen. G. H.

Nicola Monti: "La Sonnambula"/Piccagliani/OBA

Nicola Monti: „La Sonnambula“/Piccagliani/OBA

Ah Colombina, il tenero fido Arlecchin è a te vicin!” singt Beppe als Arlecchino hinter der Szene, um die Geliebte ans Fenster zu locken – Spiel im Spiel der Pagliacci in Leoncavallos gleichnamiger Oper. Die Rolle des Beppe ist nicht mehr als eine Edelwurzen, aber sie wird wegen dieses kurzen Ständchens auf der Bühne und im Schallplatten-Studio immer mit einem erstklassigen Vertreter des leichten lyrischen Tenorfachs besetzt. In der Produktion der EMI von 1954 war es Nicola Monti, Mitglied der Mailänder Scala. Allerdings hat er diese Partie dort nicht gesungen, eben so wenig die angeschmachtete Colombina Maria Callas, die eine Besetzungs-Kreation des Produzenten Walter Legge war, auch wenn die Veröffentlichung das Emblem des legendären Operntempels auf dem Cover trägt.

In den anderthalb Minuten dieses Ständchens ist schon ein wesentlicher Zug von der Eigenart des Tenors Nicola Monti zu erkennen, der zu dieser Zeit im Fach des tenore di grazia einer der begabtesten Anwärter auf die Nachfolge des immer noch präsenten Übervaters Tito Schipa war. Er verstand es, mit der Stimme zu schmeicheln, sein Gesang vermittelte immer den Eindruck von Zärtlichkeit. Und Ständchen waren seine Spezialität, ob in Form einer frühmorgendlichen „Aubade“ wie in den Almaviva-Partien von Rossini („Ecco ridente il cielo“ und „Se il mio nome“) und Paisiello („Saper bramate) oder als nächtliche „Serenade“ wie in Ernestos Com’è gentil“ (Don Pasquale).

Nicola Monti/OBA

Nicola Monti/OBA

Am 21. November 1920 in Mailand geboren, begann Monti schon in jungen Jahren mit dem Gesangsstudium und trat 1941 bei einem Konzert in Florenz erstmals öffentlich auf. Noch im selben Jahr soll er in Cagliari den Herzog in Rigoletto gesungen haben. Doch dann gab es, nicht zuletzt durch den Krieg bedingt, eine lange Pause. Nachdem er eine Zeitlang in einer Apotheke gearbeitet hatte, wagte sich der Tenor erst 1949 wieder aufs Podium. Bei einem Konzertauftritt im Castello Sforzesco in Mailand wurde der Dirigent Franco Capuana auf ihn aufmerksam und vermittelte ihn an die Opernschule der Mailänder Scala. Nach anderthalbjährigem Aufbaustudium ergab sich für Monti die Chance, in Neapel für den erkrankten Cesare Valletti als Elvino in La Sonnambula einzuspringen, Margherita Carosio sang die Amina. Dieser Auftritt gilt als sein eigentliches Operndebut. Nur ein paar Wochen später stand er an der Scala als Nemorino in L’elisir d’amore auf der Bühne, wo er bald Fuß fassen konnte, zunächst aber noch etwas im Schatten von Valletti stand.  Die Annalen des Hauses weisen in den folgenden Jahren seine Mitwirkung in den Produktionen von L’osteria portoghese (Cherubini), La Cenerentola, Don Giovanni, Barbiere di Siviglia, Il matrimonio segreto, und I quattro rusteghi aus.

Nicola Monti/ "La Sonnambula" mit Maria Callas/Piccagliani/youtube

Nicola Monti/ „La Sonnambula“ mit Maria Callas/Piccagliani/youtube

Bald war er auch an anderen italienischen Theatern und bei in- und ausländischen Festivals gefragt. 1952 sang er beim Maggio Musicale in Florenz Rossinis Grafen Ory und beim Wexford Festival den Nemorino. Noch im selben Jahr wirkte er in zwei Gesamtaufnahmen der EMI mit. Beim Festival in Aix-en-Provence war er 1954 Don Ottavio, beim Holland Festival 1957 Ernesto. Dieses Jahr brachte auch seinen eigentlichen internationalen Durchbruch, als er als Elvino erstmals an der Seite von Maria Callas auf der Bühne stand, denn diese Produktion wurde anschließend auch bei Gastspielen in Köln und Edinburgh präsentiert und unter Studio-Bedingungen bei der EMI aufgenommen. Nach diesen Erfolgen standen dem Sänger auch die großen Bühnen der Vereinigten Staaten offen, mit Ausnahme allerdings der Metropolitan Opera. In Chicago war er in La Cenerentola zu erleben, in La Sonnambula stand er in San Francisco Anna Moffo, in New Orleans Gianna d’Angelo gegenüber.

Nicola Monti: Afro Poli, Elvina Ramella, Nicola Monti, Cristiano Dalamangas in "Don Pasquale", Wexford 1953/Wexford Opera Arcive mit freundlicher Genehmigung

Nicola Monti: Afro Poli, Elvina Ramella, Nicola Monti, Cristiano Dalamangas in „Don Pasquale“,
Wexford 1953/Wexford Opera Arcive mit freundlicher Genehmigung

Montis Bühnen-Repertoire war überschaubar und sehr spezialisiert, blieb auf die Oper des Settecento und den romantischen Belcanto beschränkt; nur eine Handvoll Partien hat er immer wieder gesungen – Don Ottavio, Almaviva, Ramiro, Nemorino, Ernesto und Elvino. Grenzüberschreitungen zu den lyrischen Partien Verdis und Puccinis gab es nicht, auch die von anderen Vertretern seines Stimmfachs gepflegte französische Oper (insbesondere „Werther“) blieb außen vor. Erst mit Mascagnis „L’amico Fritz“ betrat er 1962 in Wexford neues Terrain.

Nicola Monti/ "Il Barbiere di Siviglia" mit Rolando Panerai, RAI-Film 1951/youtube

Nicola Monti/ „Il Barbiere di Siviglia“ mit Rolando Panerai, RAI-Film 1951/youtube

Während seiner relativ kurzen Karriere galt Monti als das Musterbeispiel eines tenore di grazia. Seine Stimme besitzt eine natürliche Süße (ohne „Zuckerzusatz“), klingt zugleich aber sehr viril, ist expansionsfähig und strahlkräftig in der Höhe, dabei gut geerdet, d.h. tragfähig auch in der tieferen Mittellage. Er war also kein „tenorino“, wie er in der Kritik gelegentlich kenntnislos eingestuft wurde. An seinen Tondokumenten bestechen vor allem die Eleganz des Vortrags, die saubere Linienführung und die Fähigkeit zu farblichen Abschattierungen. Er wusste um die Wirkungen der voix mixte und der messa di voce, kannte die dynamischen Abstufungen zwischen pp und mf, was bei vielen seiner Nachfolger keine Selbstverständlichkeit mehr war.

Nicola Monti/ "Il Barbiere di Siviglia", RAI-Film 1951/youtube

Nicola Monti/ „Il Barbiere di Siviglia“, RAI-Film 1951/youtube

Ein Virtuose war er wohl weniger, wurde als solcher auch nicht gefordert. Koloraturen und Verzierungen führt er zwar zuverlässig aus, aber ihnen galt nicht das Hauptaugenmerk seines Vortrags. Dazu ist anzumerken, dass das vokale Virtuosentum erst mit den 60er Jahren wieder in Mode kam, maßgeblich gefördert durch die Aktivitäten Richard Bonynges, der den Gesangsstil von Malibran, Rubini & Co. wieder zu beleben versuchte und dabei in seiner Gattin Joan Sutherland das ideale Medium fand. Heute ist es für jeden tenore di grazia Ehrensache, die eingelegte Bravourarie „Cessa di più resistere“ kurz vor dem Finale des Barbiere zu singen, obwohl sie dramaturgisch überflüssig ist und aus dem Stil der Oper und der Rolle fällt. Das war in den 50er Jahren eine noch ziemlich abseitige Idee. Valletti war übrigens der erste, der sie nicht nur im Konzert, sondern auch in einer Gesamtaufnahme der Oper gesungen hat.

Nicola Monti/ "Il Barbiere di Siviglia" mit Rolando Panerai, RAI-Film 1951/youtube

Nicola Monti/ „Il Barbiere di Siviglia“ mit Rolando Panerai, RAI-Film 1951/youtube

Montis diskographische Hinterlassenschaft ist zwar nicht üppig, aber ziemlich repräsentativ. Der Start in die Schallplattenkarriere mit Barbiere und L’elisir bei EMI (als CD neu aufgelegt bei Testament) war gleich sehr eindrucksvoll, wobei die Aufnahme der Donizetti-Oper besondere Aufmerksamkeit verdient.

Als Nemorino startet Monti schon mit dem einleitenden Arioso „Quanto è bella“ eine Schmelz- und Charme-Offensive, der man sich als Hörer nicht entziehen kann. Da singt ein Optimist, ein Sanguiniker, an dessen letztendlichem Sieg keinen Augenblick Zweifel aufkommt. Ob er mit der Adina der sehr reifen und resoluten Margherita Carosio in der Folge sehr viel Freude haben wird, ist fraglich, doch insgesamt trägt seine gute Laune die ganze Vorstellung, die von Gabriele Santini mit Schwung, aber ohne Subtilitäten geleitet wird, und in der Tito Gobbi als Belcore, völlig frei von Selbstzweifel und Selbstironie, mit der Autorität seiner Stimme mächtig auftrumpft und Melchiorre Luise als Dulcamara sich als großer Buffonist der alten Schule erweist.

Nicola Monti/ "Il Barbiere di Siviglia" mit Rolando Panerai, RAI-Film 1951/youtube

Nicola Monti/ „Il Barbiere di Siviglia“ mit Rolando Panerai, RAI-Film 1951/youtube

Bevor der sieben Jahre jüngere Luigi Alva sich auf den großen Bühnen der Welt wie in den Schallplatten-Studios als „Almaviva vom Dienst“ etablieren konnte, hatte Monti diese Position inne, was auch medial dokumentiert ist. Auf die erste Einspielung unter Serafin folgte 1954 eine Fernseh-Produktion der RAI unter Carlo Maria Giulini, das Jahr darauf ein Kinofilm mit Tito Gobbi, in dem er aber nicht selbst auftrat, sondern dem Schauspieler Armando Francioli seine Stimme lieh. 1960 schließlich entstand beim Bayerischen Rundfunk eine Produktion, die von der Deutschen Grammophon übernommen und später auch als CD publiziert wurde.

Nicola Monti/ "Il Barbiere di Siviglia" mit Rolando Panerai, RAI-Film 1951/youtube

Nicola Monti/ „Il Barbiere di Siviglia“ mit Rolando Panerai, RAI-Film 1951/youtube

Auch als Almaviva zeigt Monti Charme und Noblesse; in der Aufnahme von 1952 findet er in der jungen Victoria de los Angeles eine bestrickende Rosina, die ihre Rolle in der originalen Mezzo-Version singt. Doch der vormals brillante Gigli-Partner Gino Bechi zeigt sich in der Titelpartie als grober Singklotz, der wie ein verirrter Amonasro durch Sevillas Gassen tobt, und das äußerst schwerblütige Dirigat von Tullio Serafin läßt keine wirkliche Buffa-Freude aufkommen. Da ist die Münchner Produktion unter Bruno Bartoletti, obwohl man sie nicht zu den Referenzaufnahmen der Oper zählen darf, eher aus einem Guß und macht beim Hören doch einiges Vergnügen. Die sehr leichtstimmige, etwas puppige Rosina von Gianna d’Angelo ist heute vielleicht etwas gewöhnungsbedürftig, steht aber durchaus in älteren Aufführungstraditionen. Renato Capecchi ist ein ausgebuffter, mit vielen textlich-musikalischen Details aufwartender Figaro, der Rest auf gutem Niveau. Monti, stimmlich nicht in seiner Bestform, überzeugt hier vor allem durch die Leichtigkeit des Vortrags.

Nicola Monti/ "Il Barbiere di Siviglia" mit Rolando Panerai, RAI-Film 1951/youtube

Nicola Monti/ „Il Barbiere di Siviglia“ mit Rolando Panerai, RAI-Film 1951/youtube

In dem erwähnten Fernsehfilm, dessen Soundtrack auf CD erhältlich ist, zeigt sich der Tenor neben dem vor Spiellaune überbordenden Rolando Panerai als Figaro und der delikat singenden, zu Unrecht vergessenen Sopran-Rosina von Antonietta Pastori als gewandter, aber nicht sonderlich profilierter Darsteller, und es wird bei dieser Gelegenheit klar, warum ihm der in dramatisch-komödiantischer Hinsicht zupackendere Alva in dieser Partie letztendlich den Rang ablaufen musste. Monti war – wie Kritiker, die ihn auf der Bühne live erlebt hatten, konstatierten – „a handsome fellow“, dem „a nice stage presence“ attestiert werden konnte, aber er war nicht wirklich ein singender Schauspieler wie Alva.

Nicola Monti/ "I Puritani"/OBA

Nicola Monti/ „I Puritani“/Teatro Verdi Torino/OBA

Konkurrenzlos erscheint er als Almaviva in Paisiellos Barbiere di Siviglia, dessen Aufnahme mit den Virtuosi di Roma unter Renato Fasano (1959) das Prädikat „klassisch“ verdient, da neben Monti mit Graziella Sciutti, Rolando Panerai, Renato Capecchi und Mario Petri sozusagen ein Buffa-„Dream-Team“ auf der Klangbühne agiert. Die gleiche Konstellation (statt Sciutti singt dort allerdings Renata Scotto) führte im selben Jahr auch Rossinis selten gespieltes Frühwerk La cambiale di matrimonio zum Erfolg. Eine häufig gesungene Partie Montis, Ramiro in La Cenerentola, ist in einer soliden Produktion der RAI (1958) festgehalten, die auch als Dokument der jungen Teresa Berganza von Interesse ist.

Die Paraderolle Montis war indes Elvino in La Sonnambula. Hier konnte er die ganze Palette seiner Möglichkeiten zeigen, vom zarten Schmelz der Liebesgesänge bis zur dramatischen Attacke der Eifersuchtsausbrüche. In der Studio-Aufnahme der EMI, die zeitgleich mit den Aufführungen an der Mailänder Scala entstand, beeindruckt vor allem die große Intimität in den Zwiegesängen mit Maria Callas, deren kunstvolle Fragilität ideal mit seinem elegischen Lyrismus korrespondiert. Streckenweise verschmelzen die beiden Stimmen. Dass dies nicht der Aufnahmetechnik geschuldet ist, belegt der bei Testament publizierte Live-Mitschnitt aus Edinburgh.

Nicola Monti: Backstage bei der "Sonnabula" an der Scala mit Eugenia Ratti, Monti, Maria Callas, Antonino Votto und Fiorenza Cossotto/Piccagliani/callaassoluta.tumbl.com

Nicola Monti: Backstage bei der „Sonnambula“ an der Scala mit Eugenia Ratti, Monti, Maria Callas, Antonino Votto und Fiorenza Cossotto/Piccagliani/callaassoluta.tumbl.com

Die fünf Jahre später entstandene Studio-Produktion der Decca mit Joan Sutherland hat, auch aus der historischen Distanz, einen schweren Stand gegen die Vorgängerin, obwohl Richard Bonynge einige Striche aufmacht und mehr Verzierungen zulässt als Antonino Votto. Sutherland wirkt gegenüber der Callas manieriert, als reine Kunstfigur, und diese Künstlichkeit wird durch das unnatürliche Klangbild noch verstärkt. Fernando Corena ist als Conte Rodolfo eine glatte Fehlbesetzung und Monti, hier oft etwas nasal klingend, wirkt in diesem Ambiente ein bisschen isoliert. 1980 hat Dame Sutherland die Sonnambula noch einmal aufgenommen, mit dem damals noch unverbrauchten Luciano Pavarotti als Elvino, der zwar mit seinen stimmlichen Pfunden wuchern kann, an musikalischer Präzision und differenzierter Gestaltung aber deutlich hinter Monti zurücksteht.

515rxhH-WiL._SX300_Vor ein paar Jahren brachte die Deutsche Grammophon Händels Alcina in einer Produktion des WDR von 1959 offiziell auf den Markt, die wegen der Protagonisten Joan Sutherland und Fritz Wunderlich schon lange vorher ein bevorzugtes Objekt der „Piraten“ war. Monti ist hier in der Partie des Oronte zu erleben, die er irrtümlich einstudiert hatte, während er für den Ruggero verpflichtet war; der ist freilich im Original keine Tenorpartie, was den Irrtum erklärlich macht. Der für Oronte vorgesehene Wunderlich war bereit, mit Monti die Rolle zu tauschen und wagte das Husarenstück, die größere Partie kurzfristig zu übernehmen, was seiner Reputation sehr zuträglich war, auch wenn Ruggero nicht ideal auf seiner Stimme lag. Monti gibt als Oronte ein weiteres Beispiel von Gesangskultur und Stilverständnis.

Zwei Mitschnitte italienischer Rundfunkproduktionen ergänzen die Diskographie des Sängers auf interessante Weise. In einem italienisch gesungenen Fidelio unter Vittorio Gui (RAI Rom, 1955), der auch wegen Giuseppe Taddei als Pizarro und Boris Christoff als Rocco ein Sammlerstück ist, gibt Monti einen südländisch-temperamentvollen, fordernden Jaquino. Als Basilio in einer von Peter Maag dirigierten Produktion aus Neapel (1959), in der die „Ballade von der Eselshaut“ nicht fehlt, erscheint er ganz als seriöser Gesangslehrer, weniger als schleimiger Intrigant.

003821124_300Von seinem Don Ottavio existieren leider keine Tondokumente. Seine hohe Mozart-Kompetenz bewies er aber in einer Schallplatten-Produktion des Frühwerks Il re pastore, die 1967 in Neapel unter der Leitung von Denis Vaughn entstand und in der neben Reri Grist, Lucia Popp und Arlene Saunders auch Montis stärkster Konkurrent Luigi Alva als Alessandro mit von der Partie war. Obwohl sich der jetzt 47jährige Sänger als Agenore mit unverminderter Klangschönheit und jugendlicher Strahlkraft präsentiert, hat er danach erstaunlicherweise keine Aufnahmen mehr gemacht, und auch auf den internationalen Spielplänen verliert sich seine Spur. In der Blütezeit der Belcanto-Renaissance, zu der er sein Scherflein beigetragen hatte, war er jedenfalls nicht mehr als Sänger aktiv. Er überlebte sein Karriere-Ende um ein Vierteljahrhundert. Am 1. März 1993 starb er in Fidenza. Seine Nachfolger konnten die Ernte einfahren, allen voran der ihm vom Stimmtypus verwandte Pietro Bottazzo (1934-1999), der nicht weniger als 26 Rossini-Partien im Repertoire hatte. Ekkehard Pluta