Archiv für den Monat: September 2014

Frivole Patrioten

Auf den Spuren von Victor Herberts “irischer” Oper/Operette Eileen (dazu den Artikel zum Werk ebenhier in operalounge.de) kommt von New World Records ein Jahr später Rodgers & Harts “American Musical Comedy” Dearest Enemy von 1925 in der Serie “The Foundation of the American Musical Theater”. Wie bereits in Eileen steht der irische Dirigent David Brophy am Pult des Orchestra of Ireland, und unter den Sängern finden sich bekannte aus der vorherigen Aufnahme, dazu einige vielversprechende neue. Mit Dank übernehmen wir vom ORCA (Operetta Research Center Amsterdam) dessen Artikel zu dieser bemerkenswerten Operette des Erfolgsteams Rodgers & Hart, das mit seinen Broadway-Melodien und „Erfindungen“ die Erbfolge der Vorgängergeneration der amerikanischen Operettenkomponisten angetreten hatte: Friml, Herbert, Romberg und andere mehr. Dem Sujet angemessen gibt´s den Artikel von Kevin Clarke im originalen Englisch, viel Spaß. G. H.

"Dearest Enemy": Times-Cover von 1938

„Dearest Enemy“: Times-Cover von 1938

Aye, you might very well ask: why is a recording of Rodgers & Hart’s “American Musical Comedy” Dearest Enemy coming straight from the Emerald Isle, with the Orchestra of Ireland playing under conductor David Brophy, and with a cast mostly composed of promising Irish talent? Surely, it’s not because Mrs. Murray’s husband, in this tale of the American Revolution set in Manhattan 1776, is originally from County Armagh; or because Mrs. Murray’s niece Betsy, the youthful heroine of this patriotic romp, is Irish. Or is it?

Whatever the reasons – cheaper talent, cheaper recording facilities etc. – it’s a relief to hear a ‘classic’ Broadway show from 1925 performed not by the usual suspects of such revival enterprises, but with a fresh group of mostly unknown artists. So, instead of the eternal Rebecca Luker, for example, here there’s the dashing young Annalene Beechey as Betsy Burke, sounding gorgeous and winning in each and every song she is given. And here, too, is the equally dashing James Cleverton as her love interest, Captain John Copeland.

"Dearest enemy": Charles Purcell als Captain Sir John Copland ca 1925/NYPL

„Dearest Enemy“: Charles Purcell als Captain Sir John Copland ca 1925/NYPL

For those who don’t know Dearest Enemy: it’s “a native operetta that went so far as to suggest that proper colonial women were interested in sex”, as Gary Marmorstein writes in his brand new biography of Lorenz Hart. It’s also the first hit show written by the new team of Rodgers & Hart. In a theatre climate dominated by old world type operettas, such as Romberg’s The Student Prince and imports from Europe (Emmerich Kalman et al), Rodgers & Hart wanted to offer something decidedly “American”. And what could have been more American that the story of the famed Mrs. Murray, holding up British soldiers with a tea party given at her house in Manhattan, just long enough so that General Putnam’s soldiers down at the Battery had time to march up north to unite with General George Washington’s forces, without being attacked by the bad British? Using some of the standard musical formats of operetta – dashing soldiers singing marching songs, maiden’s choruses à la The Pirates of Penzance, grotesque war heroes that could also have come straight out of a Gilbert & Sullivan operetta, sentimental love duets sung in the moonlight – the new team tried to come up with something novel; a definite emphasis on “sex” (see above) being one of the novelties in this revisited “operetta land”. The mix of elements is fascinating, marking the important transition of American Operetta to modern musical comedy, a transition that was simultaneously and successfully also tried by the likes of Jerome Kern and others. It’s not that Dearest Enemy hadn’t been put on record before (it has!). But this version tries to reconstruct the original version, as far as that’s possible, given that much of the original orchestral material has been lost and needed to be reconstructed.

"Dearest enemy": Poster mit Helen Ford, die damit ihre Karriere begann/Musical Cyberspace

„Dearest Enemy“: Poster mit Helen Ford, die damit ihre Karriere begann/Musical Cyberspace

If the following criticism sounds harsh, it doesn’t want to devalue the recording as such, but point towards the frustrating bits that keep it from being an all-time great recording – which it should be, could be, and which Dearest Enemy absolutely deserves to get! The main problem, in my opinion, is the producer of the recording, who obviously has no idea what a “native operetta about Colonial women interested in sex” might sound like. Certainly not like a Lieder recital of Schubert. Instead, a show such as Dearest Enemy needs contrast, slapstick, character. And: fun, fun, fun.

As lovely as Annalene Beechey sounds with her light soprano voice, and as catchy as many of the tunes in the score are – conductor David Brophy has a hard time getting the vaudevillian style even remotely right. All numbers sound more or less the same under his baton. Also, his chorus of ladies sounds surprisingly uninvolved in the opening number, when they are threatened to be “compromised” by the invading British (“Hooray, hooray, we’re going to be compromised! A soldier can’t be satisfied, he always looks for more! A modest maid can make the mildest young mister simply wild! Wild! Wild!”). And they are far too unfunny when they show up in front of the British all made “ugly” so that the soldiers won’t find them desirable (“Your beauty is your surety, Security for purity”). It’s a romp, for goodness sake, you should perform it as such.

The same is true for the comic duo Harry/Jane. When they sing the obvious comedy duet “Sweet Peter” – about Peter Stuyvesant – and his wooden leg (“Naughty Peter, he would greet her [i.e. his wife] with his Boom! Boom! Boom!”) that shouldn’t be performed in the same romantic fashion as the Betsy/John numbers, right?

Dearest Enemy": Poster für den TV-Film aus den 50ern, der später in die Kinos kam und den es auch als DVD zu kaufen gibt/Musical Cyberspace

„Dearest Enemy“: Poster für den TV-Film aus den 50ern, der später in die Kinos kam und den es auch als DVD zu kaufen gibt/Musical Cyberspace

Well, sadly that’s exactly what Rachel Kelly and Hal Cazalet do. They have great voices, but they’re totally unsuited for this material. The one star performer on this new recording is Kim Criswell as the famed Mrs. Murray. Criswell is a superb artist with an equally superb voice, heard on my classic musical theater recordings. But, her voice sounds far too youthful and fresh to pass – on disc – as the maternal Mrs. Murray. You can hardly tell her apart from the other girls, and that makes the story … well, not work. As delightful as Criswell often is with the lyrics, especially with the song “The Hermits”, she’s not the stand-out performance needed here.

hartWith all of this said: this new version is in no way (!) inferior to the various reconstructions of 1920s shows available on CD elsewhere. But that’s no reason to not expect a little bit more. Certainly, when you consider the Irish and their renowned sense of humor. I’m sure they have it in them to come up with a rousing Rodgers & Hart performance, also on disc.

Aye, I certainly hope to hear more of Annalene Beechey. She’s a dreamy operetta heroine, that should grace more operetta recordings in the future. And, aye, get a new conductor and producer, and start over again with more shows like this. Kevin Clarke/ Operetta Research Center Amsterdam (27 October, 20013)

Richard Rogers/Lorenz Hart: Dearest Enemy, “An American Musical Comedy” mit Annalene Beechey, Kim Criswell, James Cleverton, Philip O´reilley, Hal Calzalet, Joe Corbett, Rachel Kelly, John Mollow, Stephen Ria; 2 CD New World Records 80749-2

"Dearest enemy": Szene aus dem TV-Film aus den 50ern mit Richard Sterlin und Anne Jeffrey/RH Rodgers & Hammerstein

„Dearest Enemy“: Szene mit Richard Sterling und Anne Jeffrey aus dem TV-Film Mitte der 50er /RH Rodgers & Hammerstein

Inhalt: Dearest Enemy – An American musical comedy in 3 acts. Book by Herbert Fields: Music by Richard Rodgers: Lyrics by Lorenz Hart. Knickerbocker Theatre, New York – 18 September, 1925 (286 perfs): September, 1776: New York/ Mrs Murray (of the Murray Hill Murrays) and her young ladies are sewing uniforms for General Washington and his officers, while lamenting the absence of their gallants. Mrs Murray warns her charges to beware the British soldier but the girls are not too terribly terrified. Jane Murray is the first to encounter one of the British, Capt. Harry Tryon, who is seeking lodgings for General Sir William Howe and his staff. The British officers arrive; homesick but cheered by the thought of some female companionship. Mrs Murray seeks to discourage them by instructing the girls to dress frumpily.

dearestenemyGeneral Washington sends word to Mrs Murray that she must try to detain Howe and his officers overnight so that General Putnam can lead the American troops bottled up on the southern tip of Manhattan to join him on the heights of Harlem. Mrs Murray hastily instructs the girls to change their tactics; all are happy to do so except her niece, Betsy, who has no time for the British and even less for Sir John Copeland, who’s responsible for providing her with the barrel in which she comes home after a dog steals her clothes while she’s swimming. Mrs Murray tells the British generals about the strange men who live in the far-off Bronx while Betsy, let in on the secret by Mrs Murray, tries to be nice to Sir John. She soon discovers she is falling in love with him. Charmed, the British officers decide to remain at ‚The Grange‘ overnight. That night, Mrs Murray gives a Ball for the British officers and Betsy confides to Jane her love for Sir John. Mrs Murray promises to show the Generals some of the beauties of the local countryside. Betsy and Sir John dream of being together when the war is over. General Tryon tells the girls that youth isn’t everything.

Richard Rodgers & Lorenz Hart/Columbia College

Richard Rodgers & Lorenz Hart/Columbia College

When Mrs Murray’s messenger is captured, Betsy volunteers to go to General Washington in his place. She leaves the party while the girls and officers relate the sad tale of Peter Stuyvesant. She is told to return to ‚The Grange‘ and when the coast is clear for Putnam to move, to light a lantern for the count of ten, then put it out. Sir John is waiting for her; they confess their love for each other. As soon as Sir John is asleep, Betsy lights the signal. Putnam’s men march to safety. Sir John is taken prisoner and it seems Betsy will never see him again. All ends happily in the post-war epilogue in which General Washington reunites the lovers.

Durcheinander an der Front

Bis Ende November 2014 gibt´s im Berliner Schwulen Museum – im praktischen Neubau an der Lützow Strasse – eine spannende Ausstellung: „Mein Kamerad – die Diva: Theater an der Front und in Gefangenenlagern des Ersten Weltkriegs“, wovon der Katalog (Hg:Julia B. Köhne, Britta Lange und Anke Vetter; edition text + kritik; ISBN 978-3-86916-366-6 für ca. 20.- Euros) einen hochinformationen Nachhall bietet. Der staunende Besucher erfährt, dass in den Front- und Gefangenenlagern, die ja meistens reine Männerlager waren, vielfältiges Kulturleben herrschte, in dem Männer die Partien der Frauenrollen bei Theateraufführungen und Unterhaltungsprogrammen  übernahmen. Was ich nicht erwartete war das weite Ausmaß dieses Kulturlebens. Die Vielfalt der Theater- und Operettenaufführungen, die entzückende Naivität der Bemühungen, die ebenso rührenden wie gelungenen, täuschend „echten“ Kostümierungen.

"Mein Kamerad - die Diva"/Exponat/Schwules Museum

„Mein Kamerad – die Diva“/Exponat/Schwules Museum

Nun möchte man bei einem Besuch im Schwulen Museum voraussetzen, dass sich bei diesem Thema eher Homosexuelle in ihrem (angeblich) ureigenen Präsentationsfeld betätigt hätten, aber dem war durchaus nicht durchgehend so – eher im Gegenteil. Ganz sicher war die Männer-Zwangsgesellschaft des Ersten Weltkrieges durchweg homophob (der Moral der Zeit entsprechend), zumindest das Militär, und heimliche  quasi-homosexuelle Beziehungen sicher nicht die Regel, wenngleich wie in allen Männer-Gesellschaften möglich und sicher vorhanden. Aber die Darsteller-Innen waren – wie Ausstellung und Katalog betonen – durchaus nicht (oder nicht offen) schwul, sondern geachtete Mitglieder ihrer eingesperrten Gruppe. Viele hatten sich schon vorher und auch danach weiterhin im bürgerlichen Nicht-Kriegsleben als Frauendarsteller profiliert, wie Fotos und Programmzettel zeigen.

"Mein Kamerad - die Diva"/Exponat/Schwules Museum

„Mein Kamerad – die Diva“/Exponat/Schwules Museum

Immerhin gab es einige ganz wunderbare Flimclips aus der Stummfilmzeit, wirklich ebenso lustige wie bestürzende Fotos von Einzeldarstellern. Und eben in den abfotografierten Gesichtern der Zuschauer wie der Darsteller diese Mischung aus Stolz, Vergnügen und Genanz zu sehen, diese Mischung aus Unschuld und Scham nachzuerleben – das hat mich sehr angerührt. Überhaupt wirkten die vielen Bild-Zeugen durchaus nicht exhibitionistisch, sondern eher eben unschuldig, eben sub-erotisch. Denn die Erotik spielte natürlich eine ganz große Rolle, eine uneingestandene, (weitgehend) heimliche, lustvolle – nicht platt zur Schau gestellte, sondern eher zu erahnende.

"Mein Kamerad - die Diva"/Exponat Internbierte Russen in Cottbus/Schwules/Museum/Stadtarchiv Cottbus

„Mein Kamerad – die Diva“/Exponat Internierte Russen in Cottbus/Schwules/Museum/Stadtarchiv Cottbus

Der bemerkenswerte Katalog vertieft viele Aspekte dieses Themas. Julia B. Köhne und Britta Lange schreiben über die „Illusionsmaschiene Damenimitatoren“, Jason Crouthamel über Cross-Dressing, Kameradschaft und Homosexualität im deutschen Heer während des Ersten Weltkriegs (dem ich so nicht folgen kann), Sascha Förster und Peter W. Marx über Spannungserhältnisse des Kölner Kriegstheaterarchivs (absolut ein Thema heute, wie geht man mit diesem Wissen  um – was nicht sein darf, das nicht sein kann); Christoph Jahr steuert einen Artikel zum „Engländerlager Berlin-Ruhleben“ bei (und man liest staunend, wo es alles Ausländer-Internierungslager im Ersten Weltkrieg in Deutschland gegeben hat, auch in Cottbus, woher einige ganz aufregende Fotos kommen); Eva Krivanec schreibt über Travestie an der Front, und Iris Rachaminov schließlich betrachtet Geschlechteraggressionen in Kriegsgefangenenlagern des Ersten Weltkriegs (auch dies ein spannender Aspekt mit überzeitlicher Bedeutung) – dazu natürlich die hochinformative Einführung von Anke Vetter.

"Mein Kamerad - die Diva"/Volll integriert: Singspieltrupp der 1. Bayerischen Reservistendivision - in der Mitte/2. Reihe Damendarsteller Neuschmid (auch Neuschmied)/Münchner Stadtarchiv/Schwules Museum

„Mein Kamerad – die Diva“/Volll integriert: Singspieltrupp der 1. Bayerischen Reservistendivision – in der Mitte/2. Reihe Damendarsteller Neuschmid (auch Neuschmied)/Münchner Stadtarchiv/Schwules Museum

Würde ich eine grundsätzliche Kritik anbringen sollte, würde ich sagen, mir sind die Artikel und die Ausstellung zu frauenlastig konzipiert/koordiniert/gestaltet/kommentiert, weil es sich durchweg um Männer-Probleme/Darstellungen durch die Macherinnen handelt und mir das Ganze zu sauber, klinisch, sachlich, unerotisch vorkommt. Ob (schwule?) Männer das anders präsentiert hätten? Frauen gehen das anders an. Vielleicht cleaner? Rationaler? Analytischer? Sauberer? Diese Einschränkung beruht natürlich nur auf meiner eigenen Wahrnehmung und Projektion/Erwartung. Aber ich vermisse eben in beiden Medien, Ausstellung und Katalog, die Lust, die (männliche!) Erotik (nicht zu verwechseln mit ausgelebter Männer-Sexualität), das Unterschwellige, Heimliche, auch etwas Klebrige des Verbotenen, das auf den männlichen Unterleib Gerichtete, die heimlichen Wünsche des Undenkbaren. Zumindest die Ausstellung als eigentlicher Träger dieses Themas bedient mein Kopfkino nicht so sehr. Der Katalog arbeitet soziologisch nach, klar.

"Mein Kamerad - die Diva"/Exponat/Schwules Museum

„Mein Kamerad – die Diva“/Exponat/Schwules Museum

Dennoch – was für eine Aufarbeitung. Endlich. Ähnlich wie über Sexualleben/Bordelle in Nazi-Lagern wusste man/ich über Damenimitatoren im Front-Kulturleben nicht wirklich viel. Und diese absolut empfehlenswerte Ausstellung ist wie der nachdrückliche Katalog eine wichtige Anstrengung zum Verständnis dieses Komplexes und ist in diesem Sinne auch und vor allem ein Stück Sozialgeschichte, die bis zu uns herüberreicht. Eben Umgang mit Minderheiten, wie es ja auch das Anliegen des Berliner Schwulen Musems ist. Bravo!

Geerd Heinsen 

"Mein Kamerad - die Diva"/Die Operette "Im weißen Rössl" in einem sowjetischen Gefangenenlager 1946/Foto nicht aus der Ausstellung/edition text + kritik/Musik-Konzepte, "Rössl"

„Mein Kamerad – die Diva“/Die Operette „Im weißen Rössl“ in einem sowjetischen Gefangenenlager 1946/Foto nicht aus der Ausstellung/edition text + kritik/Musik-Konzepte, „Rössl“

Dazu ein Sach-Nachtrag: Die Ausstellung wurde von Hauptstadtkulturfonds zum WW1 Gedenkjahr mit 75.000 Euro gefördert. Darum gibt’s den Katalog (sonst nicht üblich beim SchwuMu), darum gibt’s die Website, darum gibt’s die vielen Filme (die sehr teuer waren), darum gibt’s auch das Symposium. Lauter Dinge, die das ehrenamtliche Museum mit durchschnittlich 5.000 Euro Budget pro Ausstellung nicht stemmen kann, im Normalfall.   Die schummrige Beleuchtung ist zum Schutz der Originalfotos, die sehr lichtempfindlich sind. Da sie aus Museen und Universitätssammlungen kommen, steht im Leihvertrag, dass das Licht entsprechend reduziert sein MUSS.   Viele Fotos sind deshalb so klein, weil es Originale sind, und entsprechend nicht neu und größer ausgedruckt wurden (hätte man auch machen können…..). Dank an Kevin Clarke für Hinweis, Anregung und Fotohilfe.

 

"Mein Kamerasd - die Diva": "The Gondoliers", Ruhleben, Weihnachten 1917, Quelle: Historical & Special Collections, Harvard Law School Library/Schwules museum

„Mein Kamerad – die Diva“: „The Gondoliers“, Ruhleben, Weihnachten 1917, Quelle: Historical & Special Collections, Harvard Law School Library/Schwules Museum

Traumland und Wirklichkeit

An der Komischen Oper Berlin erprobt Barrie Kosky seit einiger Zeit die Operette neu, obwohl als Genre eigentlich nur noch ein Museumsvehikel und vom Musical längst überflügelt. Doch offensichtlich steckt immer noch Power in ihr, sofern sie angemessen präsentiert wird. In dem Wie liegt halt meist der ganze Unterschied. Die Operette ist ohne Bühne gleichwohl meist ergiebiger. Da kann man sich – vergilbte Texte gnädig überhörend – ganz auf die Musik konzentrieren und im Kopf eine eigene „Inszenierung“ entstehen lassen. Diese Möglichkeit hat die Schallplatte nachhaltig genutzt, wobei EMI seit den 50er Jahren (Otto Ackermann) stets besonders aktiv war. In jüngster Zeit legt cpo nach, häufig mit Münchner Konzertaufführungen. Besonderes Lob gilt dem Label Documents, welches eine ganze Operetten-Anthologie mit originalen Rundfunk-Produktionen aus den fünfziger Jahren veröffentlichte. Namentlich die Archive des WDR (Franz Marszalek), NDR (Wilhelm Stephan, Paul Burkhard), RIAS (Kurt Gaebel) und BR (Werner Schmidt-Boelcke) wurden genutzt. Man entdeckte in der dickleibigen Kassette so manch unverdient Vergessenes mit nachhaltigen Ohrwürmern. Über einen individuellen Bestand (mit einigen Documents-Doubletten) verfügt das Hamburger Archiv für Gesangskunst, wobei auch Quellen in Österreich und der ehemaligen DDR genutzt wurden.

künnecvke reiseVom Mitteldeutschen Rundfunk beispielsweise stammt eine Gesamtaufnahme von Glückliche Reise aus dem Jahr 1950. Beim WDR hatte der Eduard-Künneke-Freund Marszalek kurz zuvor eine Gesamtaufnahme produziert, von der aber nur noch wenige Bruchstücke existieren. Die Namen der Sänger, über welche er MDR verfügte, dürften namentlich ehemals Westdeutschen kaum bekannt sein, teilweise zu Recht. In Jörg Frenz und Hermann Schalk erlebt man ein Duo älterer Herren, die auf jung machen. Auch mit den Damen (Erna Bergener, Melitta  Wittenbecher) ist es nicht sonderlich weit her. Der Dialog freilich ist äußerst lebendig und angemessen ironisch. Etwas hergeholt wirkt dennoch die Handlung von argentinischen Auswanderen, die von Sehnsucht nach der Heimat aufgezehrt werden. Per Post lernen sie deutsche Mädchen kennen und besuchen sie. Gott Amor verschließt seine Pfeile und es kommt, trotz massiver Missverständnisse, zum Happy Ende. Hamburger Slang (Kapitän Brangersen) und Berliner Schnauze (Reisebüroleiter Homann) sorgen in der Aufnahme für witzige Wortgefechte, bei den auftretenden „Eingeborenen“ erlebt man sprachlich allerdings fürchterliche Rollenklischees.

Eduard Künnecke/OBA

Eduard Künnecke/OBA

In einem Duett fällt das Wort “Tanztee“. Den gibt es heute ja nicht mehr, auch sonst wirkt das Vokabular manchmal etwas angegilbt. Man macht Konversation mit der Anrede „gnädiges Fräulein“ und ähnlich altmodischem Wortkram und flirtet per „Sie“. Musikalisch von höchster Güte freilich ist fast jede Künneke-Nummer, mal melodisch (z.B. das Lied „Drüben in der Heimat“), mal rhythmisch kess (Duett „Warum, weshalb, wieso?“). Künneke ließ in seiner Musik dem Jazz freie Bahn. Die MDR-Aufnahme von 1950 klingt leider ziemlich mulmig. Wer weiß, welche Quelle zur Verfügung stand; sicher nicht das Originalband. Und es gibt viele Vorechos. Immerhin kann man sich von der flotten Operette ein Komplettbild machen.

kuennecke traumlandDas gilt auch für Traumland, 1941 in Dresden uraufgeführt. Trotz der nach dem Krieg noch folgenden Hochzeit mit Erika signalisiert dieses Werk mit seinem nostalgischen Titel so etwas wie einen Abschied Künnekes vom Operettengenre. Die Handlung (Filmdreh) ist mit den Herz-Schmerz-Ergüssen des Librettos (Eduard Rhein) schon eine echte Geduldsprobe und dürfte nur mit viel Ironie inszenatorisch zu bewältigen sein. Aber die Musik ist mal wieder bester Künneke. So enthält das Duett „Vielleicht bist du die große Liebe“ verschwenderische Melodien für die Sängerprotagonisten (Diva Ellinor, Komponist Irving). Der Soubrette (Peggy) ist ein mit viel Chor angereichertes Finale im 1. Akt gegönnt, wo sich die Nachwuchs-Tänzerin  in eine große Karriere hineinträumt. Eine kompositorisch tolle Szene. Anneliese Rothenberger, 1950 noch ganz jung, war auch bei späteren Aufnahmen des NDR unentbehrlich. Sie singt zauberhaft und spricht ihre Dialoge gekonnt. In Otto Albrecht verfügte der Hamburger Sender über einen guten Buffo. Käthe Maas gibt die Ellinor elegant damenhaft, Richard Holm (vokal nicht gerade erotisch) den sie umwerbenden Komponisten Irving. Wenn der Eindruck nicht trügt, ist der Dialogsprecher Erwin Linder, was aber nicht mitgeteilt wird (bei den anderen Partien auch nicht). Joseph Offenbach als Regieassistent Fipps bringt einen ständig zum Lachen; grausam komisch hingegen wirken die beiden Südsee-Eingeborenen. Als Fill-up ist das Polydor-Potpourri des Vetter aus Dingsda unter Marszalek zu hören. Nach der Glücklichen Reise gibt es zunächst eine Hommage an die Künneke-Tochter Evelyn, deren leicht krähige Stimme das vorgerückte Alter nicht verbergen kann. Anschließend Suppés Boccaccio mit Renate Holm und Rudolf Schock (Dirigent: Frank Fox) und Lehárs Paganini, wieder mit Schock, aber jetzt mit Melitta Muszely als Partnerin. Karl Ernst Mercker steht nicht im Booklet.

granich orlow

Der Weg von Glückliche Reise zu Traumland besitzt auch Aspekte des Sozialen. Einfache Menschen hier, dort zwar auch einiges „Fußvolk“, aber bereits vornehme VIP-Atmosphäre. Noch ein paar Sprossen höher geht es bei Bruno Granichstaedten. Im Orlow tummeln sich fürstliche Exilrussen, bei Auf Befehl der Kaiserin ist das Milieu dann auf wirklich höchster Ebene angesiedelt. Die einfache Schicht bleibt als Kontrast freilich erhalten, schon aus dramaturgischen Gründen. Lintschi, ein Bürgermädchen, kommt den hohen Herrschaften in Sachen Liebe gehörig in die Quere. Die Kaiserin (Wien, 18. Jahrhundert) kümmert sich nicht nur um Sittlichkeit im Allgemeinen, sondern auch und besonders um die in ihrer Ehe. Denn der Gatte flirtet gerne. In Lintschi glaubt sie eine Rivalin zu haben, was sich dann aber als falsch herausstellt. Als „Entschuldigung“ für diese Verdächtigung führt ihr die Kaiserin den Offizier Konrad zu, so dass ihr der linkische Toni erspart bleibt, den ihre Mutter und dessen Vater als Heiratskandidaten vorgesehen hatten. Eine ganz nette Geschichte, ambitioniert in Musik gesetzt, auch wenn es nur wenige echte Hits wie „Wenn die Musik spielt“ gibt. Die ORF-Aufnahme unter dem vielseitigen Max Schönherr bietet mit Gerda Scheyrer als Kaiserin eine angesehene Opernsängerin auf, den anderen Künstlern (Hertha Freund, Leonhard Päckl u.a.) ist freundlich zu applaudieren. Für Weaner Schmäh sorgen singend und sprechend vor allem Ernst Arnold und Franz Böheim.

Bruno Granichsteadten mit Betty Fischer und Dirigent Ernst Marischka/HafG

Bruno Granichsteadten mit Betty Fischer und Dirigent Ernst Marischka/HafG

Auch die im selben Jahr in Linz unter Fritz Zwerenz entstandene flotte Aufnahme des Orlow lebt stark von witzigen Dialogen, welche vor allem Mario Heindorf in die Kehle gelegt sind, welcher den amerikanischen Autofabrikanten John Walsh gibt. Bei diesem arbeitet Alex Doroschinsky, einst russischer Großfürst, nach der Revolution nur noch einfacher Maschinist. Das verdrießt ihn aber nicht, und ständig trägt er ein Lied auf den Lippen (etwa das von der Zigarette, einst ein Favoritsong von Johannes Heesters). Seine Landsmännin, die Tänzerin Nadja Nadjakowska, interessiert sich für ihn, sehr sogar. Aus Gesprächen über die alte Heimat wird sehr bald Liebe, die jedoch – wie könnte es anders sein – erst nach Irrungen und Wirrungen zu einem glücklichen Ende findet. Der berühmte Diamant „Orlow“ spielt bei alledem eine wichtige Rolle. Die Musik der Operette nimmt amerikanische Einflüsse auf (z.B. beim Duett „Spiel my Jazzband“), während Auf Befehl der Kaiserin noch weitgehend dem Wiener Tonfall verhaftet ist. Vokale Entdeckungen bietet die Einspielung nicht. Margarethe Kallhammer singt die Nadja aber nicht unattraktiv, und an die zunächst wenig charismatisch wirkende Tenorstimme von Klaus Nöske (Doroschinsky) hört man sich mehr und mehr hinein.

Bruno Granichsteadten mit seiner Frau Rosalie/HafG

Bruno Granichsteadten mit seiner Frau Rosalie/HafG

Die dem Orlow angehängte Einspielung von Emmanuel Chabries Bildungslücke (Une éducation manqué) lässt einen gänzlich anderen Musikstil erkennen. Da wird nirgends schwülstig gewalzert, nirgends auf Herz und Scherz gereimt. Der Titel des charmanten Einakters (1879) spielt darauf an, dass Gontran und Hélène vor ihrer Hochzeitsnacht stehen und von nichts eine Ahnung haben. Auch Gontrans Erzieher Pausanias erweist sich bei diesem delikaten Thema als überfordert. Aber zuletzt läuft alles von alleine. Eine WDR-Produktion von 1965 hat die Bildungslücke erstmals in Deutschland vorgestellt, die Einspielung des Südwestfunks unter dem in nahezu allen Stilen versierten Emmerich Smola dürfte um 1980 entstanden sein, denn zur Besetzung gehört neben Charlotte Lehmann und Jörn W. Wilsing (köstlich) auch Waltraud Meier, die 1976 ein erstes Solisten-Engagement in ihrer Heimatstadt Würzburg bekam. Ihr leuchtender Mezzo fällt sofort ins Ohr. Im Booklet wird ihr die Partie der Hélène zugeschrieben, was aber mit Sicherheit nicht stimmt.

Bruno Granichsteadten/HafG

Bruno Granichsteadten/HafG

Die Bonus-Titel nach „Auf Befehl der Kaiserin“ sind ausschließlich Granichstaedten gewidmet und reichen von der Ouvertüre zu seiner 1. Operette Bub oder Mädel bis zum Jahrhundert-Marsch aus Lolotte. Besonders attraktiv sind die Orlow-Titel mit Erika Köth und Rudolf Schock, 1957 unter Marszalek beim Kölner Rundfunk aufgenommen.

Bruno Granichstaedten, von dem heute wahrscheinlich viele nur noch das Einlagelied „Zuschau‘n kann’i net“ zu Ralph Benatzkys „Weißem Rößl“ kennen, durchlebte ein trauriges Schicksal. Wie auch sein Komponisten-Kollege Paul Abraham musste er aus Nazi-Deutschland fliehen, konnte an einstige Erfolge nicht mehr anknüpfen.

Christoph Zimmermann

Der Wiener Regisseur/Autor und Granichstaedten-Neffe Ernst Kaufmann/ORCA

Der Wiener Regisseur/Autor und Granichstaedten-Neffe Ernst Kaufmann/ORCA

Und als Anmerkung: Beim Operetta Research Center Amsterdam gibt es einen ausführlichen Artikel zu Granichstaedten (Werk und Vita) und dazu ein Interview mit dem attraktiven Neffen des Komponisten, dem Regisseur und Schriftsteller Ernst Kaufmann,  der gerade seine Biografie seines Onkels vorgestellt hat: Wiener Herz am Sternenbanner im Verlag Edition AV,
(i
SBN 978-3-86841-096-9) die später auch in operalounge.de besprochen wird. G. H. 

 

Eduard Künneke: Glückliche Reise, Traumland – Bruno Granichstaedten: Auf Befehl der Kaiserin, Der Orlow. Gesamtaufnahmen (Hamburger Archiv für Gesangskunst 30226, 30167,3921, 30132)

Werbewirksam

 „E la solita storia del pastore“: Jeder Opernfreund kennt das Lamento des Federico aus dem Opern-Drama L’Arlesiana von Francesco Cilea, das bei der Uraufführung 1897 von Enrico Caruso gesungen wurde. Aber es gibt noch eine weitere Tenorarie, die bei der Premiere erklang, die Romanze „Una mattina“. Sie fiel den zahlreichen Umarbeitungen, die Cilea vornehmen musste, zum Opfer und galt bisher als verschollen. Doch 2011 entdeckte Giuseppe Filianoti die Klaviernoten im Cilea-Museum in dessen Heimatstadt Palmi. Der Komponist und Pianist Mario Guido Scappucci orchestrierte und fügte sie, wie ursprünglich vorgesehen, in das Duett im dritten Akt ein. In dieser Form erklang die Romanze erstmals bei einer konzertanten Aufführung im Juli 2012 in Freiburg, die von cpo mitgeschnitten wurde. Der Fund und seine Ersteinspielung ist die werbewirksame Attraktion der Neuaufnahme (wobei es die Arie in der Klavierversion unter dem Titel „Alba novella“ bereits in einer Zusammenstellung von Cilea-Liedern bei Bongiovanni auf CD gibt, auch ist der CD-Markt an Arlesiana-Aufnahmen durchaus voll, nicht zu vergessen die schöne alte bei Cetra mit Tagliavini und die EMI/Hungaroton-Einspielung mit der fabelhaften Spacagna). Doch die Vertonung von Alphonse Daudets gleichnamigem Schauspiel über einen jungen Dörfler, der an der Liebe zu einer leichtlebigen (nie selbst auftretenden) Frau aus der Stadt Arles zerbricht, bietet musikalisch weit mehr als jene beiden Tenorarien. Cilea hat die schwermütige Geschichte, die bereits Bizet zu einer Bühnenmusik inspirierte, in eine gefühlvolle, von einer elegischen Grundstimmung durchzogene Tonsprache übertragen, bei der sich impressionistische Farben, naturalistisches, insbesondere pastorales Kolorit und stürmische Emotionen verbinden.

Der Dirigent Fabrice Bollon erweist sich als starker Anwalt für dieses Stilkonglomerat. Souverän gelingt ihm die Gratwanderung zwischen atmosphärischer Klangmalerei und zupackender Leidenschaft. Die Partie des Federico kommt dem lyrischen Tenor Giuseppe Filianotis sehr entgegen. Er gibt ihr Schmelz und einen melancholischen Unterton und überzeugt auch durch subtile Phrasierung. Die georgische Sopranistin Iano Tamar, die man als starke Singschauspielerin kennt, hat die Rolle der sorgenvollen Mutter Rosa Mamai übernommen. Sie setzt nicht auf plakative Effekte, sondern geht die Figur ganz verinnerlicht, dabei aber gleichwohl gefühlsintensiv an, zumal in der berühmten Soloszene „Esser madre“. Die Entdeckung der Aufnahme aber ist Mirela Bunoaica als Vivetta. Die Rumänin besitzt einen frischen Sopran mit ganz wunderbaren, zart aufblühenden Höhen, die große Leuchtkraft entfalten – eine absolut stimmige Besetzung für die an ihrer vergeblichen Liebe leidenden jungen Frau. Auch Francesco Landolfi macht vokal einen besonders guten Eindruck, weil er den alten Hirten Baldassare nicht nur mit einem warmen, substanzreichen Bariton, sondern auch mit vielen schönen dynamischen Nuancen ausstattet. Mit Juano Orozco und Jin Seok Lee bürgen zwei weitere tiefe Männerstimmen für die Qualität des Freiburger Ensembles, zu dem sich der um die Camerata Vocale verstärkte Freiburger Opernchor klangschön gesellt.

Karin Coper

 

Francesco Cilea: L‘Arlesiana mit Giuseppe Filianoti (Federico), Iano Tamar (Rosa Mamai), Mirela Bunoaica (Vivetta), Kyoung-Eun Lee (L‘Innocente),  Jin Seok Lee (Marco), Francesco Landolfi (Baldassare), Juano Orozco (Metifio); Opern- und Kinderchor des Theater Freiburg, Camerata Vocale Freiburg, Philharmonisches Orchester Freiburg; Leitung: Fabrice Bollonn; cpo 777 805-2, 2 CD

Irischer Freiheitskampf am Broadway

 

Ostersonntag, der 24. April, 1916, markiert in der irischen Geschichte einen der blutigsten Tage, denn der Aufstand gegen die britischen Dauer-Besatzer wurde nach kurzem Sieg von der englischen Staatsmacht brutal und mit enormen  Todesopfern niedergeschlagen, und es dauerte bis in die Neuzeit, bis es nach einem kurzen Intermezzo 1919 bis 1922 (Irische Republik/IRA etc.) zu einem tragfähigen Waffenstillstand und danach zu einer Gründung der Republik Irland 1949 mit Ausschluss der katholischen Gebiete um Belfast kam. Man hat im restlichen Europa vergessen, wie blutig sich über die Jahrhunderte der Versuch der Iren nach Selbstbestimmung und Befreiung vom Joch der Engländer hinzog. Nur die letzten Jahrzehnte der immer wieder aufflackernden erbitterten Kämpfe der IRA im britischen Teil Irlands sind noch in Erinnerung.

Victor Herbert: Eileen" - signiertes Foto des Komponisten/OBA

Victor Herbert: Eileen“ – signiertes Foto des Komponisten/OBA

Der amerikanische Komponist Victor Herbert (über dessen Oper Natoma in operalounge.de bereits berichtet wurde, dort auch Details zu seiner Biographie), selber irischer Herkunft und stolz darauf, brachte 1916 seine Oper Eileen (zuerst als The Sons of Erin) heraus, die vor dem Hintergrund des irischen Aufstandes von 1798 spielt (nur wenige Jahre nach der französischen Revolution), in dem die rebellischen Iren von den Engländern mit hohen Verlusten besiegt und niedergeworfen wurden. Die versprochene französische Hilfe unter General Hoche kam nicht, und die Rache der Engländer löschte ganze Dörfer aus.

Victor Herbert: Eileen" - Rory O´Moore, dem Herberts Großvater einen sentimentalen Roman widmete, war einer der bekanntesten romantischen Helden Irlands, der in vielen Liedern besungen wurde/OBA

Victor Herbert: „Eileen“ – Rory O´Moore, dem Herberts Großvater einen sentimentalen Roman widmete, war einer der bekanntesten romantischen Helden Irlands, der in vielen Liedern besungen wurde, auch in den USA/OBA

Es ist schon merkwürdig, dass Herbert, der sich als herausragender Cellospieler und vor allem als Komponist der leichten Unterhaltung und Shows in den USA bereits einen bedeutenden Namen gemacht hatte, sich im reifen Alter diesem für ihn brennenden Thema in einer solchen Behandlung einer Komischen Romantischen Oper zuwandte: eine Oper mit atmosphärisch-heiteren Charakteren und Dialogen, aber eben auch mit Mord und Gewalt auf offener Bühne, dazu auch noch ein recht kitschiges Happy-End – schon merkwürdig.

Irish-stamp-Easter-uprisingHerbert war glühender irischer Nationalist, trotz seiner erworbenen amerikanischen Staatsbürgerschaft, die er noch mit großen Worten 1915 als Präsident der Society of the friendly Sons of Saint Patrick beteuerte. Dann kam der Dubliner Oster-Aufstand von 1916 und mit ihm sein Plan für eine Oper zu diesen, ihm zutiefst naheliegenden Ereignissen. Außerdem bewegten ihn die Schicksale seiner Familie und Freunde in Irland  und Deutschland angesichts des anhaltenden 1. Weltkriegs.

Sein Librettist Henry Blossom griff auf die  Romanvorlage Rory O´Moore (1835) von Herberts Großvater zurück, Samuel Lover, in dem recht sentimental die Ereignisse von 1778 behandelt werden – eine Parallele zu den Kämpfen 1916. Drei Wochen nach dem Osteraufstand wurde in New York ein neues Stück von Herbert angekündigt. Am nächsten Abend gab es eine Benefizvorstellung zu Ehren der beim Aufstand gefallen und ermordeten Iren, bei dem Herbert das Publikum bat, sich zu Ehren der Toten zu erheben und für einen Fond zu Gunsten der Hinterbliebenen zu spenden.

Victor Herbert: Eileen" - "The irish have a great time today"/Deckblatt des Klavierauszugs/OBA

Victor Herbert: Eileen“ – „The Irish have a great day tonight“/Deckblatt des Klavierauszugs/Wikipedia

In der Folgezeit war dann in der Presse immer wieder von einer „Irish Opera“ die Rede, auch von einer „Shamrock opera“ (das Kleeblatt als Symbol Irlands). Der Artikel aus dem informativen Booklet der 2012 erschienenen Aufnahme bei New World Records breitet im Einzelnen aus, wie Genesis und Schicksal der Oper Eileen verliefen, die unter anderem auch den Titel Sons of Erin bekam (Erin erneut der Name für Irland), bis im Laufe der Tournee durch die Provinz (üblich für Broadway-Stücke bis heute) sich der endgültige Name herauskristallisierte: Eileen, nach der weiblichen Hautrolle der irischen Gutsbesitzerstochter.

bf901642fe507fcb489b3f73b989a2a596979eeeHerberts Oper ging unter dem Titel Hearts of Erin (also: Das Herz Irlands) am 1. Januar 1917 in Chicago an den Start und war nicht sofort ein Erfolg. Über Cleveland kam das Stück nach Boston und als Eileen in das Shubert Theatre an den Broadway im März desselben Jahres. Herbert adressierte sein Premierenpublikum zwischen dem 2. und 3. Akt und sprach von seiner Liebe zu Irland und seiner Bekümmernis über die Geschehnisse „zu Hause“. Die Kritik in New York war wohlwollend. Die Zeitungen sprachen von erfrischenden irischen Melodien, von dem Reichtum an musikalischen Einfälle und dass dies Herberts beste Komposition sei – wenngleich vielleicht ein wenig zu humoristisch und „reminiscent“ (i. e. altmodisch).  Das Libretto von Blossom mit seinen Genreszenen und dem kitschigen Happy-End kam nicht gut weg: definitiv im Stile des vergangenen Jahrhunderts und angestaubt (was stimmt). Eine Zeitung schrieb – bezeichnend –, dass der eigentliche Stern der Aufführungen eigentlich der Komponist und nicht Eileen sei.

200px-EileenVH2Die Serie lief die ganze Saison. Zahlreiche Künstler – so auch John McCormack – nahmen die Dauerbrenner wie „Ireland, my sireland für Columbia und andere Firmen auf. Nachdem das Theater im Mai 1917 schloss, ging die Oper wieder auf Tournee. In Dayton/Ohio brannte das Theater ab, die gesamten Kostüme und Kulissen wurden vernichtet. 1921 zahlte Herbert eine neue Produktion der Oper in Cleveland, dann verliert sich die Spur. Das Orchestermaterial ist schwierig zu lokalisieren, die Rechtefrage kompliziert. Einen ausführlichen Bericht der Aufführung von 1982 (!), erstmals seit 1917, gibt es in der New York Times zu lesen. Und 2012 gab es noch einmal eine Aufführung in New York, wie die Website ORCA (Operetta Center Amsterdam) berichtet.

Für New World Records erstellten Larry Moore und Sean O´Donoghue eine neue Fassung, nahmen einige gestrichene Nummern wieder mit hinein, orchestrierten ein paar Takte hier und da neu, um die Übergänge zu glätten und hängten gestrichene Nummern ans Ende der Aufnahme orchestral an – dies alles liest sich im Aufsatz der beiden zu Werk und Rekonstruktion wie ein Krimi.

Victor Herbert: Eileen" - Karikatur des fehlgeschlagenen Versuchs von General Hoch, den iren zu helfen, die französische Armada wurde vernichtet/OBA

Victor Herbert: Eileen“ – Karikatur des fehlgeschlagenen Versuchs von General Hoch, den Iren zu helfen, die französische Armada wurde vernichtet/OBA

Die Hits aus dieser amerikanischen Opéra Comique sind bedeutend und schmissig. „The Irish have a great day tonight“ zählt noch heute in den USA, namentlich in der enorm großen irischen Gemeinde, zu dem „musts“, die jedes US-irische Kind kennt. „Ireland, my sireland“ habe ich sogar in Wexfords „Bohemean Girl“, der Traditionskneipe ebendort, aus voller Männerkehle schmettern gehört. „Free trade and a Misty Moon gibt’s auf zahlreichen Schellacks.

Victor Herbert: "Eileen" - Walter Scanlan war der Barry der ersten Stunde und ein ungemein populärer Sänger irischer Melodien/OBA

Victor Herbert: „Eileen“ – Walter Scanlan war der Barry der ersten Stunde und ein ungemein populärer Sänger irischer Melodien/OBA

Überhaupt ist der musikalische Eindruck der Oper eher der einer Nummern-Oper(-ette) mit stimmungsvollen Chören, Romanzen, Aus-dem-Stand-Canzonen, oft etwas unvermittelt und sehr folkloristisch ins Ohr gehend. Die Finali sind „absolutely rousing“, gerade zu zum Mitsingen auffordernd, wenngleich auch oft eher monochrom als vielschichtig orchestriert. Dass die genannten Autoren von Nähe zu Cantelubes Chants d´Auvergne reden, verwundert und scheint mir hochgegriffen. In der Tat erstellt Herbert „a rich tapestry of irish country life“, bleibt aber für meinen Geschmack eben im Folkloristischen, Kalkulierten, auch Wiederholten stecken. Dennoch – hier ist irisches Bühnenleben prall und reich dargestellt, purzeln die Melodien nur so vor sich hin, sind die Highlights effektvoll und eingängig komponiert. Dauerbrenner wie „The Irish have a great day tonight“, „My little Irish Rose“, „Ireland“, „Thine alone“ oder „Stars and Rosebuds“ sind einfach Ohrwürmer – vielleicht nicht im Sinne der Opernkompositionen der Zeit (man denke an Mascagni oder Puccini), aber eben showorientiert, Broadway-nah, fußwippen-machend, eher nahe an Gilbert & Sullivan.

Victor Herbert: "Eileen" - Victor Martindal war Sir Reginald Stribling der Uraufführung/OBA

Victor Herbert: „Eileen“ – Victor Martindal war Colonel Leicester der Uraufführung/OBA

Herbert kreiert in Eileen ein romantisches Kunst-Irland, das sich gut verkauft, authentisch scheint und nicht nur den Exil-Iren in Amerika die Tränen der Nostalgie in die Augen trieb. Man mag kritisieren, dass im Zuge des verharmlosenden Librettos zu sehr das Genre in einer mit komischen Momenten/Personen durchsetzten Oper ein Sujet tiefer Tragik verharmlost wird und als banaler Hintergrund dient für eine romantische Liebesgeschichte, in der der Freiheitsdrang eines Volkes nur Staffage ist. Das muss 1916 doch auch aufgefallen sein, wenngleich sich keine Kritiker-Stellungnahme dazu im sonst so detaillierten Aufsatz des Booklets findet.

Victor Herbert: Eileen" -Victor Herbert, Irvin Berlin und John Philip Sousa/Library of Congress

Victor Herbert: Eileen“ -Victor Herbert, Irvin Berlin und John Philip Sousa/Library of Congress

Die Handlung ist schnell erzählt. Der Sohn eines verbannten Widerstandskämpfers kehrt nach 1798 Irland zurück, wird von den  Briten gesucht, findet Unterschlupf bei einer reichen englischen, adligen Gutsbesitzerin, in deren irische Nichte (die junge  Eileen frisch aus dem Kloster in England) er sich verliebt. Er betreibt die Sache der irischen Rebellen, versucht einen wichtigen Brief an den französischen General Hoche zu überbringen (den Oberbefehlshaber der die Revolution unterstützenden Franzosen), was nicht gelingt. Er wird verhaftet und in letzter Minute nach dem Massaker von 1798 von King George begnadigt. Er kann seine Eileen heiraten, die im Ganzen eher blass und niedlich bleibt und hübsche Melodien zu singen hat. Die eigentlichen Freiheitsträger sind die Nebenfiguren Dinny Doyle, Biddy Flynn und der Schmuggler Shaun Dhu, die mit idiomatischen Sprüchen und Musik ausgestattet sind. „Ireland, my sireland“ eben.

eileen cover new world recDie neue Aufnahme bei New World Records wird dankenswerter Weise von rein irischen Kräften bestritten und wurde 2012 in Dublin aufgenommen. David Brophy befehligt das Orchestra of Ireland, was ein wenig nach ad-hoc klingt. Er favorisiert zu Recht das Genre und die stürmischen Chöre, an denen das Stück reich ist. Barry, der freiheitsliebende irische Held, hat in Eamonn Mulhall einen jugendlichen und vor allem jungklingenden Vertreter mit gebührenden r-s und rollender Diktion, dazu kommt dieser schnell-vibratoreiche Ton, der britisch-irische Tenöre auszeichnet (Brecknock et al). Vor allem seine schönen Soli sind dankbar zu singen, wie denn überhaupt die Solopartien eher auf der schlichten, eingängigen Seite sind und nicht wirklich hohe Belcanto-Virtuosität verlangen. Seine geliebte Eileen ist mit Mary O´Sullivan etwas dünn und höhenscharf besetzt, aber es ist auch eine reichlich anämische Rolle. Die Partie der großzügigen Adligen Lady Maud ist mit Lynda Lee charaktervoll bedient (die vorhandenen Engländer teilen sich in drei Kategorien: in gütig-menschliche, in arrogante und in fiese Charaktere). Rachel Kellie gibt die Irish Rose, die sich gleich zu beginn als Rosie vorstellt und auch davon singt: ein auf eine lange Tradition zurückgreifender Topos, den auch Flotow in seiner Martha verwendet.

Victor Herbert: Eileen" - die ältere Aufnahme von der Ohio Light Opera ist kein Match für die neue/OBA

Victor Herbert: Eileen“ – die ältere Aufnahme von der Ohio Light Opera ist kein Match für die neue bei New World Records.

Die Herren sind im Ganzen kraftvoller vertreten. Andrew Ashwin macht als Oberschmuggler Shaun Dhu einen schönen, freiheitsdräuenden Bariton-Job. Nebenheld Dinny Doyle, der eigentliche irische Revoluzzer aus dem Volke, ist mit Dean Power bestens vertreten. Biddy Flynn als Stimme der unterdrückten Iren und Kneipenbesitzer hat in Aine Mulvey einen charaktervollen Vertreter. Joe Corbett gibt den blasierten englischen Adligen Sir Reginald, type-cast. Die Übrigen füllen mehr als anständig die übrigen Partien. Was mir noch fehlt ist so etwas wie eine überspringende Atmosphäre. Die Aufnahme wirkt, trotz kurzer und nicht gerade engagierter Sprechpassagen, doch sehr konzertant, eher informativ als mitreißend. Sprechopern sind schwer aufzunehmen, gewiss, und man vernimmt dankbar Meeresrauschen und Nebengeräusche in Hörspieltradition, aber irgendwie fehlt der Schwung, der die originalen Zuschauer begeisterte – alles bleibt ein wenig zu akademisch.

Victor Herbert: "Eileen" - John McCormack, begeisterter Ire, war einer der wichtigsten trnöre für Herberts Melodien/OBA

Victor Herbert: „Eileen“ – John McCormack, begeisterter Ire, war einer der wichtigsten Tenöre für Herberts Melodien/OBA

Sei´s drum: Wie schön, eine neue und absolut unbekannte Oper (keine Operette, cher ORCA, wo sich ein interessanter Artikel über diese Aufnahme findet) eines nach Amerika „abgewanderten“ Komponisten vom Beginn des 20. Jahrhunderts vor sich zu haben, der sonst eher im Showsektor seine Erfolge feierte und der beispielhaft den Übergang zwischen den klassischen Spielopern Europas zu den fetzigen Operetten von Rodgers & Hart, Rodgers & Hammerstein oder Porter verkörpert. Herbert,  Romberg (von ihm in operalounge.de später mehr, wenn sein Desert Song als DVD von Warner eintrifft) und Kollegen sind diese Zwischengeneration auf dem Weg zum Musical und Promotoren einer spannenden sozialen und musikalischen Entwicklung.

Geerd Heinsen

 

Victor Herbert: Eileen mit Andrew Aswin, Dean Power, Aine Mulvey, Rachel Kelly, Eamonn Mulhall, Karl Harpur, Lynda Lee, Mary O´Sullivan, Joe Corbett, Philip O´Reilly; Orchestra of Ireland, Dirigent – David Brophy; 2 CD New World Records  80733-2

Victor Herbert: "Eileen" - 13. Juni 1798, "The Battle of Ballynahinch/anonym/OBA

Victor Herbert: „Eileen“ – 13. Juni 1798, „The Battle of Ballynahinch“/anonym/OBA

Mit der Geige überlebt

Immer wieder hört man von Musikkapellen in den Konzentrationslagern der Nationalsozialisten. Inzwischen existiert auch Literatur darüber, wobei das hier zu würdigende Buch Musik in Auschwitz die wohl älteste Publikation ist. Der Text des Geigers und Komponisten Simon Laks ist schon in mehreren Sprachen und Auflagen verbreitet gewesen. Laks, der 1983 starb, hatte sowohl vor, als auch nach seiner Internierung in Auschwitz komponiert. Auszüge seiner Werke sind auf einer dem Buch beiliegenden CD zu hören und geben einen guten Eindruck seiner originellen Tonsprache, die sich nicht selten jüdischer Volksmusik bedient. Der früh nach Frankreich ausgewanderte Pole setzte nach seiner Befreiung aus dem Konzentrationslager seine musikalische Tätigkeit fort.

Bemerkenswert ist der Ansatz dieses Buches: Der Autor vermeidet soweit möglich die Schilderung grausamer Details des Lagerlebens, überwölbt seine Erzählung vielmehr mit einer ironischen Distanz, die ihm wohl das Schreiben, und dem Leser die Lektüre erst möglich und erträglich machen. Auch in dieser Form verliert das, was Laks zu sagen hat, keineswegs an Schrecken. Was ihm gelingt, ist eine plausible Erklärung für die Existenz der Musikkapellen in den Lagern. Sie waren natürlich keineswegs zur Erbauung der Häftlinge gedacht, vielmehr dienten sie der Motivation des Personals, bis hinauf zu den höheren Chargen der SS. Laks räumt auf mit der sentimentalen Mähr, die Schönheit der Musik hätte auch den Geschundenen Trost gespendet. Nüchtern stellt er fest, dass die Musik größtenteils wohl schauderhaft schlecht geklungen hat, nur ein Teil der Kapellen waren jeweils Berufsmusiker, zudem fehlte es an Notenmaterial. Der Segen für die Musizierenden bestand in dem zumindest temporären Schutz vor Schwerstarbeit oder dem Weg ins Gas. Sie waren nicht so leicht zu ersetzen, und ihre Hände mussten für das Spiel geschont werden. Der Autor gehört zu den wenigen Glücklichen, denen durch die Musik in Auschwitz das Überleben gelang. Seine Schilderung ist ein bedeutendes Dokument, dem Musikverlag Boosey & Hawkes, der auch Laks‘ Musik verlegt, ist für diese Neuausgabe zu danken. (2., völlig überarbeitete und erweiterte Auflage, 176 Seiten, ISBN 3793140822).

Peter Sommeregger

 

 

Io son´ l´umil ancella

 

Magda Olivero ist tot – sie starb am 8. September 2014 in Mailand, im hehren Alter von 104 Jahren, immer noch präsent und unvergessen. Geboren wurde sie am 25. März 1910, und ihre Kunst umspannte ein Jahrhundert, nach einer aktiven Laufbahn von rund 50 Jahren sang sie noch immer gerne in der Kirche ihres Ferienortes in den italienischen Alpen. Fans pilgerten zu ihr wie zu einer Heiligen, und die Zeit schien ihr wenig anzuhaben. Wie Renée Fleming (außer „Wow“) in einem Interview sagte, nachdem sie die Olivero mit 93 in Mailand besucht hatte: Sie besaß immer noch diese unglaubliche Atemtechnik und ein Diaphragma wie Eisen.

Magda Olivero: Adriana Lecouvreur/Gross

Magda Olivero: Adriana Lecouvreur/Gross

Was also macht die Wirkung der Olivero aus, dass sie über so viele Jahre immer wieder als Maßstab des italienischen Melodrammas galt (und gilt)? Ich denke es war ihre absolut unverwechsbare  Persönlichkeit, die sofortige Wiedererkennbarkeit ihrer hochpersönlichen Stimme, ihre geradezu  exhibitionistische Auslegung ihrer Rollen, die sie bis zum Exzess ausreizte, ausschöpfte, ausquetschte. Ihre einzigartige Ausdruckspalette ist nicht immer leicht zu ertragen, und ganz ehrlich finde ich ihr „Gebibber“ in der eingenwilligen Sopranstimme mit dem starken und unverstellten Brustanteil vor allem aus ihrer späteren Zeit nicht immer einfach zu hören, aber sie hinterlässt einen tiefen, unauslöschlichen Eindruck damit. Die großen Frauengestalten des Verismo – Adriana Lecouvreur vor allem, auch die tolle Minnie (mit Corelli besonders), Fedora (sans pareille mit dem unglaublichen, brustigen Schrei „Loris, Loris“ am Schluss), die Wally, Violetta aus jüngeren Jahren, Manon Lescaut (mit Domingo oder dem behäbigen Tucker), auch die stilistisch mehr als zweifelhafte Medea aus Dallas und Amsterdam: Dies alles sind überdimensionale Figuren, sind hypertrophe Portraits übermenschlicher und mythischer Dimensionen. Die „Poveri fiori“ sind Adrianas Lebewohl an die Welt, sind gültig bis in die Ewigkeit.

MI0001037547Man mag in vielem ihren – wie bereits so genannt – stilistisch zweifelhaften Zugang zu den Werken kritisieren, aber für mich ist sie eine der ganz großen Persönlichkeiten der Oper, die furchtlos und unangefochten vom Zeitgeschmack ein Ideal in unsere Zeit herüber gerettet hat, das die Komponisten so erschaffen wollten. Man vergisst leicht, dass die Olivero ja weitgehend zeitgenössische Opern sang, als es noch keinen Rihm oder Berio gab. Cilea, Giordano, Mascagni und selbst Puccini lebten und applaudierten. Mit der Olivero haben wir eine Zeitzeugin. Eine, die skrupulös den Angaben ihrer Komponisten (die oft auch ihre Freunde waren) folgte. Der Hiatus in ihrer Karriere, 1941 bis 1951, fällt mit dem Weltkrieg und dem langsamen Verschwinden der Vorkriegs-Ästhetik (und des Wissens um die Dinge) zusammen, die maximal bis in die frühen Sechziger noch spürbar war. Die aufkommende Globalisierung wurde zur gleichmachenden Kunst-Politik und -Religion, aus der Künstler wie die Kabaivanska, die Callas, die Scotto, vielleicht auch die Tebaldi, die Schwarzkopf und wenige andere herausragten.

Magda Olivero: "Andrea Chénier" mit Placido Domingo/OBA

Magda Olivero: Tosca mit Plácido Domingo/Wiki

Und natürlich die Olivero, die uns immer wieder vor Ohren führte, wie ihre Partien wirken mussten, klingen sollten, wie exzessiv sich die Komponisten ihre Frauenfiguren gedacht hatten. Der greise Cilea, sagt man, habe die Olivero überredet, 1951 wieder aufzutreten – er starb, bevor er sie noch einmal als Adriana Lecouvreur gehört hatte. Aber sie – die Erbbewahrerin des Verismo – trug seine Botschaft in die neue Welt, auch in die Neue, wo sie mit 65 Jahren den Zirkusakt einer Tosca an der Met vollbrachte, Domingo – der Cavaradossi an ihrer Seite – hätte ihr Sohn sein können (sorry – s. die Korrektur in der Leserzuschrift unten: Cavaradossi waren erst King und dann Pavarotti) . Das Haus raste, aber die New Yorker rasen ja gern.

Magda Olivero: Blumen nach der New Yorker Tosca/Gross

Magda Olivero: Blumen nach der New Yorker Tosca/Gross

Ihre dritte oder vierte Karriere führte sie mit Anfang 90 noch einmal zu Aufnahmen der Adriana bei Bongiovanni mit jugendlichem Partner, führte sie als bête celèbre noch einmal um die Welt, bis sie mit 71 offziell aufhörte zu singen, ohne zu schweigen. 1981 war sie offiziell zuletzt in Poulencs Voix humaine zu erleben, aber sie sang weiter Religiöses in der Kirche oder bei Galas. Im Istituto Auxologico in Mailand starb sie im September – eine Mahnerin, eine Bewahrerin, eine Furchtlose, eben eine Künstlerin. Wir wären sehr viel ärmer ohne sie gewesen. Und ich verneige mich vor dieser bedeutenden Frau und Interpretin

Magda Olivero: die berühmte und oft veröffentlichte "Adriana Lecouvreur", hier in Neapel mitr den Traumkollegen Corelli und Simionato/gallerpassion4art

Magda Olivero: die berühmte und oft veröffentlichte „Adriana Lecouvreur“, hier in Neapel mit den Traumkollegen Corelli und Simionato/galleriapassion4art

Eigentlich überlebt ihr Erbe fast nur in Live-Aufnahmen, die wenigen Studioaufnahmen bei Cetra und Decca tun ihr keine Gerechtigkeit, weder die frühe Liù von 1938 bei EIRAR/Cetra noch die Fedora 1969, Francesca da Rimini (in Ausschnitten 1993) noch die eher gruselig-nekrophile Adriana Lecouvreur bei Bongiovanni als Alterswerk. In dem grässlichen Film von Stefan Zucker singt sie live mit 86 Adrianas Monolog – aber sie ist mit den vielen wunderbaren Mitschnitten aus aller Welt viel besser belegt (s. Amazon oder jpc), wo sie auf der Bühne unglaublich loslässt und sich in eine – wie bereits öfter so benannt – exzessive Darstellung stürzt, ob nun als Tosca oder als Adriana oder ungeheuer intensive Iris (wo sie allerdings wie ein Tsunami alles um sich herum niedermacht, aber die Fans in Amsterdam toben, aber in Amsterdam tobt man ebenfalls gerne).

 

Magda Olivero: in "La Voix humaine" in San Francisco 1974/SFO

Magda Olivero: in „La Voix humaine“ in San Francisco 1974/SFO

Im Folgenden ein Ausszug aus dem bewährten Wikipediaeintrag, der die wesentlichen Stationen dieser bemerkenswerten Sängerin/Gestalterin aufzählt: Magda Olivero (* 25. März 1910 in Saluzzo; † 8. September 2014 in Mailand) war eine italienische Opernsängerin (Sopran). Nach ihrem Studium am Konservatorium in Turin debütierte sie 1933 dort am Teatro Vittorio Emanuele als Lauretta in der Oper Gianni Schicchi von Giacomo Puccini. Sie trat am Teatro alla Scala in Mailand, am Teatro San Carlo in Neapel und am Teatro Verdi in Triest auf. 1938 wirkte sie für das italienische Plattenlabel Cetra in einer Gesamteinspielung der Oper Turandot von Puccini als Liù mit. Nach ihrer Heirat im Jahre 1941 gab sie ihre Karriere auf. 1951 erfüllte sie postum den Wunsch des Komponisten Francesco Cilea und übernahm die Titelpartie seiner Oper Adriana Lecouvreur. Der Erfolg dieser Aufführung bewog die Sängerin, nach zehnjähriger Pause ihre Karriere wieder aufzunehmen. Sie trat nun erneut am Teatro alla Scala auf, aber auch in London, Paris, Brüssel, Amsterdam, Buenos Aires, Dallas, in der Arena di Verona und an der Wiener Staatsoper. 1975 gab sie, inzwischen 65-jährig, ihr Debüt an der Metropolitan Opera New York in der Titelrolle von Puccinis Tosca. Sie setzte ihre Karriere bis ins hohe Alter fort und trat noch 1990 an der Oper in Jesi als Adriana Lecouvreur auf.  Geerd Heinsen

Magda Olivero: Mit Ende Neunzig in ihrer Mailänder Wohnung/granmilano

Magda Olivero: Mit 102 in ihrer Mailänder Wohnung/granmilano

Literatur: K.J. Kutsch; Leo Riemens: Großes Sängerlexikon. Vierte, erweiterte und aktualisierte Auflage, München 2003, ISBN 3-598-11598-9, S. 18137–18140; Konrad Dryden: Franco Alfano, Transcending ‚Turandot‘. (Vorwort von Magda Olivero) Scarecrow Press Inc., 2009; Konrad Dryden: From Another World: The Art of Magda Olivero (The Opera Quarterly vol. 20, Summer 2004)

Verdienstvoll, aber reicht das?

Drei CDs polnischer Label gilt es hier zu besprechen. Interessant, wie sich Strategien und Trends des derzeitigen Marktes über nationale und kulturelle Grenzen hinweg doch ähneln. Die beiden Sängerinnen-CDs versuchen, in Programm und Aufmachung eine gewisse Originalität zu bieten. Widmet sich Anna Fabrello ausschließlich dem Liedschaffen der Schwestern Boulanger, was angesichts fehlender alternativer Einspielungen durchaus verdienstvoll ist, wird sie im Booklet beinahe wie ein Pin-up verkauft. Stimmlich bereitet Fabrello aber wenig Freude, ein eng geführter, eher unschöner Sopran, der jedes einzelne Lied ohne erkennbaren Gestaltungswillen abliefert (Acte Prealable APO 286).

DondalskaNoch erheblich problematischer ist die CD von Katarzyna Dondalska (Acte Prealable APO 290). Ist die Idee, Lieder verschiedenster Komponisten und Stile, in deren Text die Nachtigall vorkommt zusammenzustellen, noch recht originell, fällt die optische Präsentation aber leider flach und nichts sagend aus. Die etwas krude Mischung der einzelnen Lieder – Alban Berg steht hier gleich neben Franz Grothe – wäre noch zu tolerieren. Endgültig disqualifiziert sich Dondalska aber mit ihrer klirrenden, dem Ohr eher unangenehmen Stimme. Die Erreichung geradezu schwindelnd hoher Notenwerte ist noch kein Verdienst an sich, einzelne Töne beleidigen geradezu das Ohr und bewegen sich in gehörschädigenden Frequenzen.

PendereckiSehr viel seriöser ist da schon der Lieder-Zyklus A sea of dreams did breathe on me (Powialo na mnie morze snow) von Krzysztof Penderecki zu beurteilen (DUX 0963). Wer Polnisch nicht versteht, dem entgeht bestimmt der Reiz dieser lyrischen Stücke, deren Texte vom Komponisten selbst zusammengestellt wurden. Das Auftragswerk für die Feiern zum 200. Geburtstag des polnischen Nationalhelden Frederic Chopin, zum Teil mit kleinen Zitaten aus dessen Werken versehen, finden allerdings nicht so recht eine überzeugende Form. Mitunter wuchtige, oratorienhafte Chor-Passagen wechseln mit eher stillen, lyrischen Liedern. Penderecki ist hier qualitativ weit von früheren Werken wie seiner epochalen Lukas-Passion entfernt. Die Sänger Izabela Matula, Agnieszka Rehlis und Leszek Skrla, Chor und Orchester der Podlasie Opera unter Wojciech Rajski geben mit hörbarem Engagement ihr Bestes, aber das Werk erschließt sich wohl ohne weitere Informationen über den Inhalt nicht so leicht. Diese bleibt das sonst zweisprachige Booklet leider komplett schuldig. Ein ärgerliches Versäumnis!

Peter Sommeregger

 

Steiniger Weg zur Popularität

Eine der erstaunlichsten Karrieren hat Gustav Mahler erlebt. Dass er zu Lebzeiten als Komponist nicht immer verstanden und akzeptiert wurde illustriert überzeugend der Visconti-Film Tod in Venedig (ungeachtet der recht freien Darstellung). Heute hingegen gibt man sich fast Mahler-süchtig, nicht zuletzt ablesbar an einer Fülle von Gesamtaufnahmen der 9 bzw.10 Sinfonien, welche nicht wenig von der Entwicklung der Stereo-Technik profitieren. Mahlers Musik benötigt Raum, wie er aber selbst in neueren Konzerthäusern  Dortmund, Essen) nicht immer ideal gegeben ist. Der Rezensent erlebte in der Kölner Philharmonie Aufführungen mit dem Gürzenich-Orchester unter Markus Stenz (alle von Oehms mitgeschnitten). Die Chöre bei den Sinfonien 2, 3 und 8 konnten sich auf den Emporen hinter dem Podium im Halbrund ausbreiten. Doch selbst diese Raumkonstellation wird überboten von der Arena-artigen Londoner Royal Albert Hall. Die auf Youtube verfügbaren Aufführungen der „Zweiten“ (unter Gustavo Dudamel) und der „Achten“ (unter Simon Rattle) kommen über Kleinlautsprecher klanglich sicher nicht optimal rüber, aber man spürt die musikalische Expansion nachgerade körperlich.

Einen guten Eindruck von der Wirkungssteigerung durch angemessene akustische Rahmenbedingungen vermittelt die Edition The Music of Gustav Mahler – Issued 78s, 1903-1940, welche vom Label mit dem beziehungsreichen Namen Urlicht veröffentlicht wurde. Die CD-Kassette spiegelt die Phonogeschichte Mahler’scher Werke zwar nicht lückenlos ab (über weitere Einspielungen unterrichtet das wahrhaft superbe Booklet), aber doch sehr repräsentativ. Auf keinen Fall fehlen durfte natürlich die von Oskar Fried mit dem Orchester der Staatsoper Berlin dirigierte Auferstehungs-Sinfonie, alleine wegen der großen Besetzung im Jahre 1924 (akustische Aufnahmetechnik) ein unerhörtes Wagnis. Der Klang wirkt für heutige Ohren zwangsläufig etwas korsettiert und topfig, Hörgenüsse darf man nicht erwarten. Aber im Bereich historischer Aufnahmen ist das Moment des Dokumentarischen u.U. ein Wert an sich. Frieds Interpretation wirkt ohnehin nicht „historisch“. Die dramatische Sopranistin Gertrud Bindernagel ist überaus tauglich für ihren Part, der erfüllte Gesang von Emmi Leisner erzeugt Gänsehaut.

Wie sich die Wirkung von  Mahlers Musik durch akustische Gegebenheiten zu steigern vermag, macht die Widergabe des gleichen Werkes durch Eugene Ormandy von 1936 deutlich (Livekonzert vom 6.1.) Beim Minneapolis Symphony Orchestra, dessen Chef Ormandy vor seiner langjährigen Philadelphia-Karriere war, wird wirklich ein Klangraum entworfen. Nicht alles bei diesem Mitschnitt verläuft glatt, aber das Werk rückt einem unter den gegebenen (und immer noch bescheidenen) Konditionen entscheidend näher. Sorgfältige Gesangssolisten: Corinne Frank Bowen und Anne O’Malley Gallogly. Das Minneapolis Symphony Orchestra galt in den Jahren vor 1945 offenkundig als besonderes Mahler-affin. Dass es von 1940 auch noch eine Einspielung der Titan-Sinfonie unter Dimitri Mitropoulos gibt, einem echten Mahler-Exegeten also, spricht dafür.

Die erste Einspielung einer Mahler-Sinfonie in elektrischer Aufnahmetechnik (die Vierte) ist von den Ausführenden her ein kleines Kuriosum, stammt sie doch aus Japan. 1930 war die kulturelle Verschmelzung noch nicht so ausgeprägt wie heute. Die Wahl von Orchester (Tokyo New Symphony Orchestra – das spätere NHK) und Dirigent (mit allerdings internationaler Karriere: Viscount Hidemaro Konoye) ist also ungewöhnlich für dieses ambitionierte Unternehmen. Sieht man von der lediglich mittelprächtigen Sopranistin Eiko Kitazawa ab, steht die Einspielung auf hohem Niveau. Zu den wirklich bedeutenden Mahler-Dirigenten zählen Willem Mengelberg und Bruno Walter. Von letzterem gibt es relativ bekannte Einspielungen, deren Erwähnung an dieser Stelle genügen darf: Lied von der Erde mit Kerstin Thorborg und Charles Kullman (1936) sowie, ebenfalls mit den Wiener Philharmonikern, die 9. Sinfonie (live am 16.1.1938) und Adagietto (einen Tag zuvor im Studio). Unter Mengelberg gibt es den Visconti-Ohrwurm ebenfalls, im Tempo diszipliniert, anders als Bachs überromantisierte Air in Mahlers Orchesterfassung.

Eine andere Mahler-Bearbeitung wird gleich zu Beginn geboten. Die Arie „Ein Mädchen verloren“ aus Die drei Pintos vermittelt mit Klavierbegleitung freilich nichts von Mahler (sehr markant indes: Leopold Demuth, 1903). Die offenbar frühesten Liedaufnahmen aus der Feder des Komponisten verdankt man der Sopranistin Grete Stückgold, 1915 gerade mal Zwanzig. Sowohl bei „Wer hat dies Liedlein erdacht“ als auch bei „Ich ging mit Lust“ hört man einen frischen, unkomplizierten Vortrag . Das „Liedlein“ gehörte offenkundig zu den bevorzugten Vokalwerken Mahlers in der Aufnahme-Frühzeit. Auch Elisabeth Schumann liegt es 1930 gut in der Kehle (Begleiter: George Reeves), und der Mezzo von Lula Mysz-Gmeiner besitzt 1928 viel Sopranfrische. Die Widergabe von „Um Mitternacht“ durch die niederländische Sopranistin Aalte Noordewier-Reddingius (begleitet 1928 an der Orgel durch Anthon van der Hörst), wirkt hingegen etwas unsicher und starr, während sich Sara Charles Cahier 1930 mit „Urlicht“ und „Ich bin der Welt abhanden gekommen“  zu verströmen weiß (Dirigent: Selmar Meyrowitz). Assistenz vom Berliner Staatsopernorchester (diesmal unter Hermann Weigert) wird bei „Rheinlegendchen“ und „Tambourg’sell“ auch Heinrich Schlusnus zuteil, ausdrucksvoll, aber etwas bardenhaft. Schöne Aufnahmen stammen von Suzanne Sten, 1940 zusammen mit Leo Taubmann („Hans und Grete“ als Plattenpremiere sowie „Ich atmet einen linden Duft“). Letztgenanntes Lied gibt es auch mit Charles Kullmans fein lasiertem Tenor, leider auf Englisch (Dirigent: Malcolm Sargent, 1938) sowie, unter Walter 1936 hoheitsvoll gesungen, von Kerstin Thorborg „Ich bin der Welt abhanden gekommen“, so dass die Rückert-Lieder in dieser CD-Kassette nahezu vollständig sind. Ein Gesellen-Zyklus fehlt, dafür werden die Kindertotenlieder (neuerlich mit dem Berliner Staatsopernorchester, jetzt 1928 unter Jascha Horenstein) durch Heinrich Rehkemper geadelt. Wer die kalte Dusche nicht scheut, mag ein gewisses Sängerbuch aufschlagen, wo über den Künstler Folgendes verlautet: „Rehkempers Stimme ist ein mattes, farbloses, unattraktives Instrument mit ungenügender Attacke, unsicherer Technik und allen schlechten Manieren des deutschen Stils. Auch unter Journalisten gibt es offenkundig schlechte Manieren. Nach dieser Lektüre bietet das Dol Dauber Salonorchester mit Instrumentalfassungen aus dem Lied von der Erde und des Rheinlegendchen“ einigen Balsam (The Music of Gustav Mahler – Schellacks 1903-1940; 8 CDs Urlicht UAV 5980/ Note 1)

Christoph Zimmermann

 

 

Etwas fehlt immer

Die Lieder von Richard Wagner sind ein Kapitel für sich. Kein großes. Dafür eines, das es in sich hat. Denn die Quellenlage ist etwas unübersichtlich. Nur die fünf vertonten Gedichte von Mathilde Wesendonck haben es – schon wegen ihrer musikalischen und biographischen Nähe zu Tristan und Isolde – in den Kanon der Meisterwerke geschafft. Sie werden rauf und runter aufgeführt und eingespielt. Ellenlang ist die diskographische Liste. Inzwischen sind auch Herren in diese Damen vorbehaltene Domäne eingebrochen. Zuletzt Jonas Kaufmann. Sie geben sich unbeeindruckt davon, dass diese Lieder ursprünglich und ausdrücklich für eine Frauenstimme komponiert sind. Lassen wir es gut sein. Schließlich hat sich auch die singende Damenwelt sehr frühzeitig an einigen berühmte Männer-Zyklen schadlos gehalten.

Michela Sburlati/Foto Solares

Michela Sburlati/Foto Solares

In der neuesten Einspielung singt die Italienerin Michela Sburlati, am Klavier begleitet von Marco Scolastra, die Wesendonck-Lieder so wie es sich traditionell gehört. Den Abschluss dieser auch mit anderen Liedern Wagner bestückten CD (Brilliant Classics 94451) bildet eine Ausgrabung der besonderen Art. Es sind die Wesendonck-Lieder in einer italienischen Version von Arrigo Boito. Dieser Komponist, der auch ein bedeutender Librettist (Otello, La Gioconda) gewesen ist, fühlte sich Wagner sehr verbunden. Er hat auch dessen Opern Rienzi und Tristan und Isolde ins Italienische übersetzt. Sein Respekt vor Wagner war aber wohl groß genug, dass er in die musikalische Struktur der Lieder nicht eingegriffen hat. Sie klingen nur manchmal etwas anders. Wüsste man es nicht besser, ließe sich dies leicht auf die andere Sprache zurückführen. Ausgewiesene Musikwissenschaftler fänden wesentlich mehr Unterschiede. Mir scheint, die Boito-Version klingt leichter, mitunter gar kanzonenhaft.

Aber da hilft das dürftige Booklet auch nicht weiter, das in einer nicht eben genialen englischen Übersetzung einen (hier eben nicht abgedruckten) italienischen Original-Artikel zitiert, der mehr als verkürzt auf anti-österreichische Feiheitsbewegungen der Boito-Generation abhebt und so gut wie jedes Detail um eben diese neu (?) instrumentierten Wesendonck-Lieder, den Grad von Boitos Deutschkenntnissen und seine Hinwendung zu Wagner im Dunkeln lässt – das ist einfach zu wenig!

Michela Sburlati, die mit diesem Programm durch Italien reist, bringt kaum genügend Voraussetzungen mit, diese Unterschiede herauszuarbeiten. Ihre Stimme ist zu scharf, zu veristisch, in den Höhen zu angestrengt. Zumindest bei den deutsch gesungenen Titeln wird klar, dass sie mit den Texten nicht viel anzufangen weiß. Ihre Aussprache wird im Verlauf der CD ungenauer, um sich dann erst in der Muttersprache bei Boito wieder zu fangen. Für solche Stimmen ist das Klavier ein gnadenloser Begleiter. Sie wären in der schützenden Umgebung eines Orchesters besser aufgehoben. Kein

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Zweifel, die originalen Wesendonck-Lieder sind in der Orchesterfassung wirkungsvoller, ja subtiler. „Träume“ hat Wagner bekanntlich selbst für Solovioline und kleines Orchester instrumentiert, die Fassung für großes Orchester stammt von Felix Mottl. Bei „Träume“ folgte dieser dem Satz aus Wagner Feder. Indessen haben sich auch Komponisten der Neuzeit, darunter Hans Werner Henze, an eigenen Instrumentierungen und Bearbeitungen versucht.

1-CD - Wagner-LiederInsgesamt hat Wagner nach neuester Übersicht achtzehn Lieder komponiert, darunter sind aber Fragmente und verschollene Werke. Die Sieben Kompositionen zu Gothes Faust enthalten gleich mehrere Lieder, von denen „Gretchen am Spinnrade“ und das bewegende Melodram „Ach neige, du Schmerzensreiche“, an dem die Sburlati allerdings sprachlich kläglich scheitert, ins CD-Programm aufgenommen wurden. „Der Tannenbaum“, „Dors, mon enfant, Attende“, „Mignonne“, „Tout n’est qu’images fugitives“, „Les deux granadiers“ nach Heine, das eigentlich für Bariton geschrieben wurde. In die Irre führt das Lied „Gruß seiner Treuen an Friedrich August den Geliebten“, bei dem der Untertitel mit dem Werknamen vertauscht wurde. Es heißt im Original „Im treuen Sachsenland“. Da auch hierbei so gut wie nichts zu verstehen ist, macht das auch nichts. Eine Gesamteinspielung der Lieder Wagner lässt also nach wie vor auf sich warten.

Es gab einige sehr schöne Versuche, das gesamte Liedschaffen Wagners neu zu belegen. Etwas fehlte bisher immer. Das gilt auch für die schöne LP des Labels harmonia mundi mit Nadine Denize und Christine Barbaux sowie die Sammlung des Labels Mixtur. Sie näherten sich der Vollständigkeit an, sind aber leider vergriffen. Zuletzt bei Membran (220502 / Bild links) erschienen ist eine mit Faust Lieder betitelte ziemlich komplette Sammlung auf CD – allerdings ohne die Wesendonck-Lieder – mit Lone Koppel und Björn Asker. Etwas fehlt eben immer.

Rüdiger Winter