Archiv für den Monat: September 2014

Ruuuuuussisch

Ein dringendes Bedürfnis, in ein russisch-orthodoxes Kloster einzutreten, wird manchen der Hörer von Dmitri Hvorostovskys neuer CD mit dem Titel The Bells of Dawn erfassen, so allgewaltig und glaubensstark erklingen von seinem Bariton und The Grand Choir „Masters of Choral Singing“ unter Lev Kontorivich dargebracht sakrale Gesänge, aber auch anderes russisches Liedgut. Es beginnt mit einer Lobpreisung Gottes durch Dobri Khristov, die durchaus Erinnerungen an russische bzw. sowjetische Soldaten- oder Kosakenchöre wachruft, nur dass der hier zu hörende sich wie weich gespült anhört, die Stimme des Bariton-Solisten recht basslastig und obwohl bestens geschult wie eine wunderbare Naturstimme klingt. Besonders das immer wiederkehrende „Halleluja“ wird mit unübertrefflicher Inbrunst gesungen, so auch in Chesnokovs Blazhen muzh , dem durchaus opernhafte Züge anhaften.  Glücklicherweise berichtet das Booklet ausführlich über die Komponisten, so über diesen, der sich zwar zu Sowjetzeiten noch dazu bereit finden konnte, anstelle der bisherigen Choräle weltliche Musik zu schreiben, dessen Schöpferkraft aber versiegte, nachdem die Sowjets seine Lieblingskathedrale abgerissen. hatten. Im nächsten Track tritt der Bariton als sanfter Engel Gabriel auf, während er die Stimme in dem folgenden Gebet in tiefe Bassgefilde hinunter führt, mit der die engelsgleichen Chöre wirkungsvoll kontrastieren. Ihr schließlich leidenschaftliches Anschwellen ist besonders bemerkenswert. In Arkhangelskys Symbol des Glaubens  verlässt der Solist im rasanten Glaubenseifer den Schöngesang, beherrscht aber trotz aller Emphase den exponierten hohen Ton sehr gut.

Danach wird es weltlich mit Volksliedern und volkstümlichen Gesängen, nicht mehr der Gospodin, sondern die Kraszawitza stehen im Mittelpunkt, zum Glück ohne Kalinka und Katjuscha. Nur die einsamen Glocken kommen demjenigen bekannt vor, der sich in russischen Volksliedern auskennt. Sie werden mit viel Schmelz und Schmalz bedacht und mit Rubati und Fermaten ohne Ende. Unverkennbar sind auch die langgezogenen Vokale in den Vorträgen und die nach oben gezogenen Schlussphrasen. Dem Sänger in der Lobpreisung einer Mascha und dem Chor in anderen Liedern gelingen auch schöne zarte Töne, und die Melancholie der meisten Stücke wird voll ausgekostet, das, was man für die russische Seele hält.kommt bestens zur Geltung. Besonders das empfindsame Solo von Lebwohl, meine Freude  zeigt die große Klasse des russischen Sängers, dessen Stimme sich bei den Aufnahmen in besonders guter Verfassung befunden haben muss (Ondine ODE 1238-2).

Ingrid Wanja

Ein Tenor des höchsten Standards

Rockwell Blake ist und war einer der ganz großen Sänger für Rossini und den Belcanto. Ohne ihn wäre die Rossini-Renaissance ab Mitte der 1980er-Jahre nicht in Gang gekommen. Sein Beitrag zu diesem Repertoire ist unschätzbar. Im  Tandem mit dem Tenor-Kollegen Chris Merritt schuf er die wunderbaren Rossini-Opern für die beiden legendären Tenöre David (Blake) und Nozzari (Merritt) nach und hinterließ ebensolche legendäre Spuren.

Rockwell Blake und seine Frau Deborah Bourlier Blake/Foto OBA

Rockwell Blake und seine Frau Deborah Bourlier Blake/Foto OBA

Ich muss gestehen, dass ich ihm nachgereist bin, um ihn in der Donna del Lago, Zelmira oder Ermione zu hören – in Parma, Rom oder Pesaro.  Einen Sänger wie ihn gab´s nicht vorher und nicht wieder, Flórez  hin oder her. Blakes Timbre mag Geschmackssache sein (ich hatte damit nie ein Problem, und jeder hört anders), aber wie bei der Callas vergaß man nach wenigen Minuten die Farben und dass er überhaupt sang und war hingerissen von der Kunst: von seiner Bombentechnik, von der interpretorischen Sicherheit und der soliden Schauspielkunst des amerikanischen Tenors. Alles schien bei ihm selbstversändlich und leicht zu sein, wenngleich ich ihn mal in Santiago de Chile vor dem zweiten Akt der Sonnambula hin und her tigern sah und seine charmante Frau Debbie (what a great woman und ex-Sopran) leise zu mir sagte: Er hat Bammel wegen des Concertato-Ensembles „Lisa ….“ am Schluss. Rockwell Blake nervös zu sehen war die Reise wert, das kannte ich nicht von ihm, der stets so souverän und gelassen wirkte.

Rockwell Blake: "Donna del Lago" mit Iano Tamar in Liege/OBA

Rockwell Blake: „Donna del Lago“ mit Iano Tamar in Liege/OBA

Ich habe Rocky Blake viele wunderbare Abende zu verdanken, in so vielen Städten der Welt, meist mit Rossini, wo ich ihn am liebsten hörte. Auch im Französischen (sein Pariser Robert le Diable ließ vor Beifall die ehrwürdige Salle Garnier erbeben)  und in anderen Belcanto-Partien, mit wunderbaren Partnern wie der Cecilia Gasdia, Samuel Ramey, Lucia Valentini Terrani, Kathleen Kuhlmann, Lella Cuberli (June Anderson lasse ich jetzt einfach aus), Roberto Servile und viele, viele mehr. Er war und ist für mich der Inbegriff eines hochflexiblen Künstlers, der sein Medium ideal beherrschte, der nie über seinem Vermögen sang, der mit Humor Nähe schaffte, der mit seiner Frau zusammen ein bezauberndes, gastfreundliches und ebenso professionell freundliches wie liebenswürdiges Paar war. Es gibt und gab keinen wie ihn.

Rocvkwell Blake: "Il Barbiere di Siviglia/OBA

Rockwell Blake: „Il Barbiere di Siviglia/OBA

Ich nahm eher durch Zufall den Kontakt mit ihm wieder auf, weil wir uns aus den Augen verloren hatten.  Als sich per mail unsere Wege kreuzten, las ich, dass er nicht nur immer noch an Autos rumbastelt (er hat eine geniale Hand für Technik), sondern dass er unterrichtet und sein Wissen weitergibt. Im Folgenden also das Interview zwischen Berlin und Turin mit dem Helden meines Rossini-Coming-Outs der Achtziger. Danke Rocky. Geerd Heinsen

 

Rockwell Blake: "Revenant" in Madrid/Blake

Rockwell Blake: „Revenant“ in Madrid/Blake

Nun also Rockwell Blake direkt (eine kurze Bio gibt’s am Ende): Singing takes intelligence (well sometimes) – has an intelligent singer an advantage over a dumb one. You repudiated the image of the dumb tenor and have excelled in knowing your voice, your technique and your ambience. does that help? Being able to think clearly is the best advantage a brain can offer a singer.  If a singer is confused he or she will get lost.  Dumb singers who are successful are not dumb.  They just put up the dumb front and hide behind it.

What I did with my voice, mind and heart in the music world was to make the best performance I could under every circumstance.  It was because of this desire to always do my best that I learned how much I didn’t know when I started out.  So I decided I would never stop learning.  I am still learning about singing by learning how to teach others to do their best.

Rockwell Blake: "Mosé in Egitto" in der berühmten De-Ahna-Produktion in Neapel und Pesaro/ROF/Blake

Rockwell Blake: „Mosé in Egitto“ in der berühmten De-Ahna-Produktion in Neapel und Pesaro/ROF/Blake

Smart singers who take advantage of dumb singers are only diminishing the overall quality of the performance in which they are performing.  I would call it a form of theft.  The smart fool is steeling value from the ticket buying public, when he should be helping the dummy be as successful as possible.

Rockwell Blake: Almaviba (wie oben) in Chicago/Blake

Rockwell Blake: Almaviva (wie oben) in Chicago/Blake

You sang mainly (but of course not exclusively) Rossini: what does it take to be a good Rossini tenor? What kind of voice is require (Davide and Nozzari and all that)? How important is technique (maybe a word about a sound technique at all)? Maybe a word about Rossini in contrast to – say – other (later/ belcanto) composers? How long can a singer sing this acrobatic repertoire? A good Rossini tenor is one who can make his performance of this composer’s music satisfy his audience and stand as a unique interpretation.  Then at the next performance do the same for a new audience and make enough variations from the previous performance to satisfy those audience members who also attended the previous performance.   If he can do that, then he is a good Rossini tenor.

Rockwell Blake: der Konzertsänger/OBA

Rockwell Blake: der Konzertsänger/OBA

The category of voice is not at issue.  Rossini wrote music for as many different kinds of tenors as we have today.  David was lyric. Nozzari was dramatic.  There were others of similar and differing categories who were to be Rossini’s first love interests or heroes or villains in his scores.  The technique necessary was well understood in Rossini’s day.  How to teach it was a bit controversial, but the son of Rossini’s first Almaviva wrote down most everything we need to know about the technique Rossini’s favorite singers used.  The same technique supported the full run of the Bel Canto composers.

The ability to sing fast notes is no less perishable than the ability to run fast 1000 meter races.  The singer doesn’t have to be the fastest to win.  He just has to be effective enough to win his audience.  Time will always sneak up on you.  As long as you can sell Rossini’s music to an appreciative audience, who is going to kick you out?

Rockwell Blake: Auf dem Sofa zu Hause mit Teddy & Suzie/Blake

Rockwell Blake: Auf dem Sofa zu Hause mit Teddy & Suzie/Blake

Technique and diction/recitaves?  I remember you pacing up and down in Santiago before the last act of Sonnambula  and „fearing“ the finale with the ton up and up – again how important is technique? I wish I could place my pacing.  I’m at a loss to understand where that  groove in the floor might be that my pacing created. I do admit to nerves concerning my memory, and naming recitatives as a preamble inspires me to think it was my memory that threatened to make my life on the stage difficult enough to cause me to pace.  Anyway, technique and diction are things that should be settled issues.  Remembering the words in endless recitatives in Opera Seria can be a huge problem.  I always suffered from a very lazy memory.  My technique was well organized by the time we began to enjoy your company in the theatre.  My diction won compliments from most quarters, but if I couldn’t remember the words, who cares if I could pronounce them like a native.

Rockwell Blake: Unterricht am Klavier/OBA

Rockwell Blake: Unterricht am Klavier/OBA

As we are talking about Rossini – a word (if you dare) about the present state of affairs? Voices too light? I like Spyres (of the many he seems for me the only one apropriate for a Rossini tenor, and Flórez not really for the heroic repertoire). Is there a difference to theatres and audiences nowadays as against your time (not so long ago I know, but i think the Rossini Renaissance is over more or less…). The Rossini Renaissance had to give way in the face of the trends that were visible even when I was on top of my game.  There is a problem, and it is systemic.  I see an industry in crisis and it seems to want to blame the audience.  The product that the industry is presenting is the problem, and the singers who walk out onto the stage in the productions the industry sees fit to offer the audience are just not ready for prime time.  The industry and the system by which singers are prepared are at fault.  The audience is just making their choices according to what they like.

Rockwell Blake: Comte Ory in Chicago/Blake

Rockwell Blake: Comte Ory in Chicago/Blake

Your other love was French opera – the difference in singing between the italians and the french? Again diction, different sounds/nasals/consonants? more on French opera? In the past two weeks I have been talking about this dichotomy a lot.  The French style is like night to the sunny Italian style.  Technically they are different challenges, and I like to call the French style easy to understand if you know what Italian style is.  All you really have to do is turn Italian style on its head and you have French style.

Good diction is necessary, but the crispness of movement from one pure vowel to another in Italian gives way to elisions and smoother and slower vowel transitions in the French. The French style of expressing love in song is more sophisticated than the Italian style.  Just today I was struggling to explain to a tenor, well acquainted with Italian style, how differently he should sing a French phrase.  I ended up creating an argument between two groups of singers.  One group from the French school and another from the Italian school.  The Italians would insult the French for the mannerisms that they would employ while singing the phrases written for them by French composers, and the French group would laugh at the Italians extreme hard work to even sing the notes while making a mess of the delicate French phraseology.  I spoke for both groups and demonstrated the vocal differences which included the wrong headed manner of attack that the normal Italian school devotee’ would make on the poor French composer’s music.  All of this was a little pathetic in light of the fact that both of these schools seem to have disappeared.

Rockwell Blake: "Ermione" in Pesaro/Blake

Rockwell Blake: „Ermione“ in Pesaro/Blake

What does an intelligent opera singer do after not singing any more? Repairing oldtimers? Teaching? How gratifying is teaching? How can one convey the sense of theatre? Acting? You were a very sound and commited actor – how does one get that across? How is the state of things in preparation of the kids? Teaching is a small part of what I do and it is like eating candy.  The more you eat the more you want.  I have a wonderful time pushing students to be theatrical.  There is nothing like the look on the face of a singer who breaks through personal inhibitions and manages to express the emotions of the character for whom the aria in question was written.  It is almost like discovering a new world, landing on the Moon or finding a diamond wedged in a crack in the sidewalk under his/her feet.

The state of affairs is what I could see coming a long time ago.  Manuel Garcia saw it coming near the end of his long life.  I think of myself as a small voice of reminder that the old ways are good.  What is new is not bad because it is new.  It is bad because it is not enough.

Pesaro - Napoli-004

 

Und dazu der Beitrag des verdienstvollen Wikipedia-Eintrags: Rockwell Blake (born January 10, 1951) is an American operatic tenor, particularly known for his roles in Rossini operas. He was the first winner of the Richard Tucker Award. Born and raised in Plattsburgh, New York, Blake was the son of a mink farmer.[1] After graduating from high school in the nearby town of Peru, he studied music first at the State University of New York at Fredonia and then at The Catholic University of America. On leaving Catholic University, he served for three years in the United States Navy as a member of the Sea Chanters male chorus and later as a soloist with the US Navy Band.

Rockwell Blake: Rossini Arien/Arabesque

Rockwell Blake: Rossini Arien/Arabesque

During that time, he continued his voice training with Renata Carisio Booth, who had been his teacher since his school days. He made his solo opera debut in 1976 at the Kennedy Center in Washington D.C. as Lindoro in Rossini’s L’italiana in Algeri, and made his debut at the New York Metropolitan Opera House in 1981 in the same role, with Marilyn Horne as his Isabella. He went on to become one of the leading Rossini singers of his generation, singing regularly at the Rossini Opera Festival in Pesaro since his debut there in 1983. He made his La Scala debut in 1992 as Giacomo in La donna del lago. It was La Scala’s first production of the opera in 150 years and was staged to mark the bicentenary of Rossini’s birth.

Rockwell Blake: The Mozart Album/Arabesque

Rockwell Blake: The Mozart Album/Arabesque

His two-and-a-half octave range and mastery of florid vocal technique and coloratura, have made him a successful interpreter not only of Rossini’s tenore contraltino roles (in whose recent revival he has been a chief protagonist), but also of operas by Mozart, Donizetti, Bellini and Handel. Within that repertoire, Blake has sung in over 40 operas, including relative rarities such as Rossini’s Zelmira, Mozart’s‘ Zaide, Donizetti’s  Il Furioso all’Isola di San Domingo, Haydn’s L’Infedelta Delusa and Boieldieu’s La Dame blanche. Blake has also been active in the orchestral and oratorio tenor repertoire, performing in works by Bach, Beethoven, Berlioz, Britten, Handel, Haydn, Mendelssohn, Mozart, Rossini, Saint-Saëns, and Stravinsky.

Rockwell Balke: Airs d´opéra francais/EMI

Rockwell Balke: Airs d´opéra francais/EMI

Since 2001 he has increasingly devoted himself to teaching and has given master classes at the Associazione Lirica Concertistica Italiana in Milan, the Conservatoire Nationale de Paris, the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome, Duke University in North Carolina, the State University of New York, the Hamburg Staatsoper, and the Chicago Lyric Opera young artists program. His last appearances on the opera stage were as Uberto in Rossini’s La donna del lago (Lisbon, 2005) and as Libenskoff in Rossini’s Il viaggio a Reims (Monte-Carlo, 2005)

Prizes and distinctions[edit]: Richard Tucker Award 1978/ Cavaliere Ufficiale, Ordine al/ Merito della Repubblica Italiana 1994/ Diapason d’Or de l’Anné 1994/ Honorary Degree – Doctor of Music, State University of New York/ Victoire de la Musique 1997/ Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres de la République Française 2000/ Grand Prix du Palmares des Palmares 2004

Rockwell Blake: "Rossini-Melodies"/EMI

Rockwell Blake: „Rossini-Melodies“/EMI

Discography/ Boieldieu – La Dame blanche, Conductor Marc Minkowski (CD Angel/EMI)/ Donizetti – Alina, Regina di Golconda, Conductor Antonello Allemandi (CD Nuova Era)/ Donizetti – Marin Faliero, Conductor Ottavio Dantone (DVD Hardy Classic)/ Mozart – Mitridate Re di Ponto, Conductor Theodor Guschlbauer (DVD Euro Arts)/ Rossini – Il barbiere di Siviglia, Conductor: Bruno Campanella (CD Nuova Era)/ Rossini – La Donna del Lago, Conductor: Riccardo Muti (CD Philips)/ Rossini – La Donna del Lago, Conductor: Riccardo Muti (DVD La Scala Collection)/ Rossini – La Donna del Lago, Conductor: Claudio Scimone (CD Ponto)/ Rossini – Elisabetta Regina d’Inghilterra, Conductor Gabriele Ferro (DVD Hardy Classic)/ Meyerbeer – Robert le Diable, Conductor Thomas Fulton (DVD Encore)/ Airs d’Opéras Français (CD EMI)/ The Rossini Tenor (CD Arabesque Records)/ Encore Rossini (CD Arabesque Records)/ The Mozart Tenor (CD Arabesque Records)/ Rossini Melodies (CD EMI)

Definitiv hootsie-tootsie

 

Eingefleischten Fans von Helen Traubel und auch solchen des Musicals brauche ich nicht mit dem obigen Begriff „hootsie-tootsie“ (wie immer man das schreibt) zu kommen – die wissen, dass es aus dem wunderbaren Hollywood-Film Deep in my heart entnommen ist: eine sehr freie filmische Biographie des Komponisten mit einer absolut Star-studded-Besetzung von Merle Oberon bis zu José Ferrer (ehemals als VHS und nnun als US-Import bei Amazon & Co.), La Traubel in einer ihrer besten und komischsten Rollen nicht ausgenommen. Sie betritt den Raum und hört Ferrer/Romberg am Klavier klimpern: „I like it Sigmund!, Can you play it? Is it hootsie-tootsie? Can we dance it?“ Und das tun die beiden auch mit Verve, die wirklich sehr stämmige Traubel und der agile Ferrer, und der steppt auch noch. Was für eine Szene! Ein „Leg of mutton rag“ eben.

 

Romberg: Sigmund Romberg/OBA

Romberg: Sigmund Romberg/OBA

Und was für Musik! In die Beine und Ohren gehend, schmissig, einfach toll. Das beste aus Europa und Amerika vereinend, noch nicht Musical, aber nicht mehr Operette, eine Brücke zwischen beiden. Das gilt auch für die gerade in den USA erschienene DVD des Desert Song von 1943, die im nachstehenden Artikel von Kevin Clarke vom Operetta Research Center Amsterdam (ORCA) vorgestellt wird. Heißer Sand,  Sonnenaufgang und Mondschein, eine kitschige Liebesgeschichte à la Marocco/Sternheim und atemberaubende Farben von Technicolor, dazu einen gutgegelten Herzensbrecher vom Dienst und eine sexy Blondine (nicht zu vergessen Curt Bois). Man klebt förmlich am TV-Screen. Das Ganze ist in die Gegenwart von 1943 gehoben: Die gemeinen Pläne Nazi-Deutschlands werden von freiheitsliebenden Touregs unter Anführung eines entschlossenen Amerikaners und dem (zwar korrupten, aber sich auf seine demokratische Basis besinnenden) Franzosen durchkreuzt. Und bei der kleinsten Gelegenheit Solos, Duette und aufrüttelnde Chöre. Das ist Hollywood und das ist Musik, die in Erinnerung bleibt – Romberg eben.

 

Romberg: "Tootsie-hootsie" mit Helen Traubel und José Ferrer/Youtube

Romberg: „Hootsie-tootsie“ mit Helen Traubel und José Ferrer/Youtube

Sigmund Romberg (29. Juli 1887 Nagykanizsa – 10. November 1957 New York) wurde in Ungarn geboren, in Wien ausgebildet, wo er am Theater an der Wien arbeitete. Bei Richard Heuberger lernte er die österreichische Operette. 1909 besuchte er die USA und bewarb sich um die Staatsbürgerschaft. Er tingelte herum, gründete sein eigenes Orchester und arbeitete 1914 im Theater der Shubert Brothers in New York als deren Hauskomponist und Arrangeur. 1915 schrieb er zur Verlängerung einer Eysler-Operette seinen ersten Hit („Auf Wiedersehn`n„). 1917 hatte er sich vorübergehend selbstständig gemacht und kam mit seiner Operette Maytime heraus (daraus erinnert man Will you remember me?“). Romberg lehnte sich gegen den Zwangsvertrag bei Shuberts auf, musste aber klein beigeben. Er instrumentierte und adaptierte Das Dreimäderlhaus auf Schuberts Leben (als Blossom Time“(der bekannte Song of Love ist auf Themen aus Schuberts Unvollendeter geschrieben). Die nächsten Jahre brachten einen Romberg-Hit nach dem anderen: 1924 The Student Prince (darausDeep in my heart„, „Drinking Song„, „Golden days und Serenade – die kein amerikanischer Tenor ausgelassen hat). 1926 folgte The Desert Song (daraus berühmt One alone„, „Riff song und Romance, echte Tränentreiber). 1927 Maryland (Mother, Silver moon), 1928 Rosalie für Florence Ziegfeld und Glamour-Star Marilyn Miller. 1928 The New Moon (Lover come back to me“, „Softly as in the morning sunrise und „Stouthearted men“).

Romberg: Szenen aus "Deep in my heart"/OBA

Romberg: Szenen aus „Deep in my heart“/OBA

Die Zeiten und der Geschmack änderten sich, Romberg konnte sein Erfolgsrezept der großen, streicherunterlegten Songszenen nicht anpassen, sein Erfolg begann zu schwinden. Er schrieb nun Musik oder Musikarrangements für Filme wie The night is still young (When I grow too old to dream). 1940 machte er mit einem eigenen Orchester eine große USA-Tournee. Sein letzter Hit am Broadway war Up in Central Park 1945, aber auch das war kein wirklicher Erfolg mehr.  Alles in allem schrieb Romberg Musik für rund 60 Shows, absolut unerreicht bis dahin und seitdem. Manche warfen ihm vor, sich an den Stücken anderer Kollegen zu bedienen (so Vincent Youman, der einen Prozess gegen ihn  anstrengen wollte). Gelegentlich scheint seine Musik routiniert, weniger originär im Vergleich zu Rudolf Friml zum Beispiel. Aber er schuf vor allem langlebige, eingängige Melodien, die sich bis heute gehalten haben und die ins das kollektive Bewusstsein eingegangen und von nahezu allen Pop-Sängern vorgetragen worden sind. Er war der Katalysator zwischen der europäischen und der amerikanischen Operette auf ihrem Weg zum Musical. G. H.

Romberg: "Poster für "Maytime" mit Jeanette McDonald und Nelson Eddy/OBA

Romberg: „Poster für „Maytime“ mit Jeanette McDonald und Nelson Eddy/OBA

PS.: Leider gibt´s diese DVD neu aus Rechtsgründen nur in den USA, aber findigen Fans wird das schon gelingen, und zumindest auf Amazon gibt´s den gewohnten Marktplatz für gebrauchte Restangebote… . Und es gibt auf jpc, Amazon & co. den „anderen“ DVD-Umschnitt mit Nelson Eddy, Gale Sherwood, sogar Salvatore Baccalonii unter Charles Sanford von 1955. Nicht so toll wie obiges allerdings … G. H.

 

Und nun Hootsie-tootsiges von Kevin Clarke: Sigmund Romberg’s North Africa spectacle The Desert Song “is arguably the best of the group of romantic operettas that found such great success on Broadway” in the 1920s, writes Kurt Gänzl in Musical Theatre on Record. It has been recorded many times over, because every self-respecting leading man in musical comedy wanted to sing the songs of The Red Shadow, and many a lusty soprano wanted to chirp out the tunes written for Margot. With a show so popular, it is not surprising that many film version were made too, the first in 1929 in the early years of sound film. Then, two further cinema versions followed, in 1943 Dennis Morgan and Irene Manning starred as the romantic leading team, then, in 1953, the Technicolor extragvaganza starring Gordon MacRae and Kathryn Grayson followed. (This is not counting TV versions, which also exist.)

Romberg: Notencover zu "The Desert Song"/OBA

Romberg: Notencover zu „The Desert Song“/OBA

“Due to legal issues with the screenplay and music rights, the 1943 version, along with the 1929 two-strip Technicolor version, cannot be shown on television or released to video,” wrote someone on the International Movie Data Base. “It is, however, safely stored in the Turner vaults and hopefully TCM will be able to show it in the future.” Well, that future day has finally arrived, and The Warner Archive Collection has finally released the Morgan/Manning DVD directed by Robert Florey, as well as the restored version of the MacRae/Grayson version which is probably the most familiar because it had been in circulation as a VHS for years.

Another commentator on IMDB writes: “The original stage operetta ofThe Desert Song had a strong score and an intriguing premise with only a very shallow plot, and was filmed faithfully in 1929, and in 1953, the version widely shown on television today. The 1929 version had been hampered by early sound technology and was shot entirely in the studio in black and white, and during the next decade Warners had tried unsuccessfully to come up with a way to remake it while eliminating the creaky, cliché-ridden plot elements. Script after script was rejected until early in 1942, when director Robert Florey and producer Robert Buckner proposed a serious and realistic treatment centering around current events in Morocco.

Romberg: Der Komponist um 1940/OBA

Romberg: Der Komponist um 1940/OBA

The Vichy regime was overseeing construction of a trans-Saharan railway, built with forced Arab labor and financed by the Third Reich. Transferring Nazi manipulation of French colonial rule to the years just prior to World War II effectively modernized the operetta’s setting, and gave political significance to its depiction of a native revolt.”

IMDB continues, “In emphasizing the adventurous aspects of the plot, rather than leaving it as a backdrop, important changes were made to the score, with Buckner and Florey eliminating those aspects that did not assist plot development. Music highlights the action, for instance as a lone rider summons the rebel forces for the initial attack on the French railroad to free the Riff prisoners. Events progress during the musical numbers: desert shots depict the heroine’s subjective imagination, while one of the French official’s moral instincts surface during a patriotic dance. Buckner and Florey converted the female lead into a professional singer instead of the love-struck girl of the operetta. The humor was overhauled by adding an American reporter whose ‘scoops’ are constantly censored by an effeminate French government official–a sly dig at the Hays office but also an unintentional foreshadowing of the film’s fate at the hands of censors. Despite the collaboration on the new screenplay, the final release credits made no mention at all of the scriptwriters. The star of the new version of The Desert Song had actually been selected several years earlier, after two screen tests in early 1939. The first had been under his real name, Stanley Morner, and the second under his new screen name, Dennis Morgan. No other actors were tested for the lead, and Dennis Morgan would become Warner’s leading star of the 1940s.”

Romberg: Dennis Morgan in "The Desert song" 1943 - Szenenausschnitt

Romberg: Dennis Morgan in „The Desert Song“ 1943 – Szenenausschnitt

To add to the authenticity of the topical story, the North African desert locale was reproduced with the utmost possible realism; director Florey was familiar with the region from a 1923 trip. After surveying Palm Springs, Lone Pine, Death Valley, Victorville, Las Vegas, Utah, and Arizona, a location near Gallup, New Mexico was selected. Increasing wartime constraints convinced Warners to begin photography as soon as possible in 1942, even though this meant filming in the sweltering heat of the desert in June and July.

Romberg: Denbnis Morgen und Irene Manning in "The Desert song" im gleichnamigen Video/W

Romberg: Dennis Morgen und Irene Manning in „The Desert Song“ im gleichnamigen Video 1943

The location shooting alone cost $107,000, nearly twice the amount budgeted, and was the last elaborate location jaunt before wartime restrictions went into effect. The stunning New Mexico scenes, photographed in bright, vivid Technicolor hues, were complemented back in the studio with sets and photography using such visual motifs as narrow city streets, framing shots through Moorish gates and windows, and composition in depth. Florey decorated the sets with many items from his own collection, such as his Toulouse-Lautrec posters on the café walls. French refugees from fascism were prominently employed on the film, including Victor Francen, who plays the Arab collaborating with the Nazis, and technical director Eugene Lourie, who had just arrived in the United States from France via Casablanca.

Romberg: Szene aus "Deep in my heart" mit Helen Traubel und José Ferrer/Youtube

Romberg: Szene aus „Deep in my heart“ mit Helen Traubel und José Ferrer/Youtube

Production lasted a total of 72 days (eight over schedule), from June to September 1942. Warner Bros. planned to have The Desert Song in release by the beginning of 1943, but by then it had become enmeshed in wartime censorship. The script had been written and production was underway before all the various wartime guidelines had been fully codified.

In December 1942, an analysis by the Office of War Information’s Bureau of Motion Pictures condemned The Desert Song for an unsympathetic depiction of the French, recommending either a complete revision or shelving for the duration of the war. Real events came to resemble the movie: November 1942 saw the Allied invasion of North Africa, and idealists were outraged by the Roosevelt administration’s pragmatic decision to accept surrender from a Vichy leader. A film which so forcefully denounced the Vichy French could only fuel the controversy.

Romberg: "Maytime"-Probe mit Goulding, McDonald, Eddy und Romberg/OBA

Romberg: „Maytime“-Probe mit Goulding, McDonald, Eddy und Romberg/OBA

Warner Bros. decided to wait more than a year, until December 1943, before premiering The Desert Song. Even then the movie ran into political trouble as the Free French pressed Warners to eliminate certain scenes Florey had inserted that related to colonialism, such as the line “why doesn’t France export some of its love of freedom.”

Not until August 1944 was The Desert Song granted a general export license, and only with a provision precluding sale to countries with substantial Moslem or Arab populations, presumably because of the glorification of a native revolt.

Romberg: und noch einmal - weils so lustig ist - Helen Traubel und José Ferrer in "Deep in my herat"/youtube

Romberg: und noch einmal – weils so lustig ist – Helen Traubel und José Ferrer in „Deep in my heart“/youtube

The commentator on IMDB sums it all up by saying, “After all the difficulties, the effort put into The Desert Song proved worthwhile. Going into general domestic release early in 1944, fifteen months after its completion, it was a box-office champion, and critical reaction was generally favorable as well. Nonetheless, general audiences have not seen it in over fifty years. A rights problem in one added song has precluded television or video release of this version of The Desert Song.”

Here, for the first time on DVD, thus, is this war-time effort, and it truly is an interesting alternative to the first version which is much closer to the Broadway stage (and touring) production that most Romberg fans of the late 1940s could still remember.

The Fifties remake has found little applause from Broadway operetta fans in recent years, mostly because they consider Kathryn Grayson miscast. Which is something worth debating, because in the same year she starred in the famous Kiss Me Kate film and scored a great success, and I, personally, find her a great match for Mr. MacRae.

Romberg: Fotos zur Erstaufführung in New York/OBA

Romberg: Fotos zur Erstaufführung in New York/OBA

To quote a commentator of IMDB: “Gordon MacRae is in splendidly robust baritone voice as the mild-mannered anthropologist who is asked to tutor the General’s daughter (Grayson), all the while being the leader of the Riffs being sought by her French legionnaire boyfriend (Steve Cochran). The well-worn plot rambles on interspersed with some action scenes, silly comedy and exotic dances – all in keeping with the spirit of the desert adventure. The two leads are charming in their roles and Raymond Massey is on hand as an evil sheik. Good color photography and location filming make it a pleasant film to watch – but it’s the music by Sigmund Romberg that makes it all worthwhile. Grayson is especially good when she renders ‘Gay Parisienne’ before an army of soldier admirers and gives her most flirtatious and colorful performance since Kiss Me Kate. Gordon MacRae firmly established himself as singer and actor, revealing a sense of humor along with his splendid singing voice. Well worth seeing for fans of musical comedy.“

nd1195What is particularly interesting about this last movie version is that the character of Paul Bonnard/ El Khobar is portrayed as a Clark Kent type who morphs into an Arabic version of Superman at times, to help the oppressed and needy.

Considering how popular superheroes are right now, with X-Men and Avengers and Captain Americas flying across screens around the world, it might be interesting to re-interpret The Desert Song for modern audiences, live on stage, with such an interpretatory perspective. Obviously, the Arab setting and culture-clash story Romberg and his book author Oscar Hammerstein tell in The Desert Song could not be more up-to-date either, from a 2014 point of view. If you do not know the operetta yet, these two film version are a good way of acquainting yourself with it, and its glories. MacRae singing “Blue Heaven” remains a knock-out. And that Riff Song is as rousing as ever, no matter which version you chose. Kevin Clarke/Operetta Research Center/ 24 August, 2014

Romberg: "The Desert Song"/Myrna Loy 1923/OBA

Romberg: „The Desert Song“/Myrna Loy 1923/A certain cinema

Mehr als nur Appetithappen

Amuse Bouche, also in etwa Appetithappen, nennt sich die erste CD von Katharina Göres, die gegenwärtig am Nationaltheater Mannheim engagiert ist, woher auch das Orchester stammt, das sie beim Vortrag der von ihr gewählten Arien begleitet. Nicht nur kleine Häppchen sind sicherlich die anspruchsvollen Musikstücke, eher die Highlights der entsprechenden Opernaufführung, Appetit gemacht werden soll wohl eher auf Weiteres von der hier vorgestellten Stimme.

In Rosinas Arie, heutzutage meistens einem Mezzosopran anvertraut, zeigt sich der Sopran obertonreich und von silbriger Farbe. Das lässt die Figur eher noch kapriziöser erscheinen, das berühmte „ma“ aber weniger gewichtig. Die Rosenarie aus Mozarts Figaro  beweist, dass die Interpretin um die Bedeutung der Rezitative des Komponisten weiß, sie singt deliziös und ohne als solchen bemerkbaren Registerwechsel. Es gefallen zudem das fein ziselierte Piano und die hübsche kleine Kadenz. Wie Champagnerprickeln hört sich die erste Arie der Adele aus der Fledermaus an, in der eine gute Balance zwischen Lachen und Gesang erreicht wird und das Beschwipstsein in jeder Phrase hörbar wird. Eher soubrettenhaft als empfindsam klingt Gildas „Caro nome“, man wünschte sich eine stärkere lyrische Komponente als Gefühlsausdruck und in der Höhe weichere Töne. Der Schluss verklingt sehr schön und bleibt trotz des Pianissimo gut gestützt.

Geschmeidigkeit der Stimme zeichnet den Vortrag der Juwelenarie aus Faust aus.  Noch nicht die Partie von Katharina Göres ist die Pamina, die einfach mehr Wärme und Rundung der Stimme braucht. Die Gestaltung des Schlusses insbesondere ist sehr gut gedacht, aber es fehlt noch das Material dafür. Beim Klettern in die Höhe klingt der Sopran leicht gequetscht. Frau Fluth ist hier eher ein Fräulein Fluth mit zarter, mädchenhafter Stimme. Versöhnen können aber der Schalk und die Lebensfreude, die der Sopran auszudrücken versteht. Angemessen gläsern und zerbrechlich in ihrer Wahnsinnsszene wirkt die Zarenbraut, die feine vokale Fäden zu spinnen weiß. Anne Truelove zeigt sich virtuos besonders im zweiten Teil ihrer Arie, manche Höhe erscheint als nicht ganz mühe- und makellos. Den Abschluss bildet ein Richard-Strauss-Lied, dessen Darbietung die Sängerin für Partien wie die Rosenkavalier-Sophie empfiehlt. Unter Dan Ettinger erweist sich das Orchester als mehr als respektabel (COV 91 402)

Ingrid Wanja 

Interessantes und Lässliches

Der Name Alphons Diepenbrock fiel mir, wenn ich mich erinnere, erstmals im Zusammenhang mit Mahlers Siebter auf, die Riccardo Chailly bei seiner Einspielung mit dem Royal Concertgebouw Orchestra mit Diepenbrocks Im großen Schweigen gekoppelt hatte. Was Sinn macht, da der Niederländer Diepenbrock (1862-1921) mit Willem Mengelberg, dem langjährigen Dirigenten des Orchesters, und mit Mahler selbst befreundet war. Auf der Einspielung von Diepenbrocks Orchestral Songs bei cpo finden sich neben diesem 1905 entstandenen, rund zwanzigminütigen Orchesterlied auf einen Text von Friedrich Nietzsche (aus dem Buch der Morgenröthe – Gedanken über die moralischen Vorurteile) drei weitere kurze Orchesterlieder nach Goethe (Es war einst ein König von Thule), Heine (Es war ein alter König) und Verlaine (En sordine als Referenz vor Claude Debussy,) sowie die ebenfalls umfangreiche Hymne an die Nacht  nach Novalis. Eingeleitet werden die fünf Lieder durch die Hymne voor orkest, der Urfassung der Hymne für Klavier und Orchester von 1898, mit der sich Diepenbrock erfolgreich an Modelle von Bruch, Saint-Saens oder Elgar anlehnte. Es ist ein großbogig melodisches, spätromantisch funkelndes Stück. Auch die Lieder zeigen den promovierten Geisteswissenschaftler, der als Privatlehrer für Griechisch und Latein wirkte, aber nie eine professionelle Ausbildung als Musiker erhielt, als versierten, ernsthaften Komponisten, der der Singstimme einen harmonisch reichen und schwelgerischen, oftmals verblüffend mahlerischen Orchesterpart unterlegte. Im vorbildlichen Beiheft, das neben einer fundierten englisch-deutschen Einführung auch, was längst keine Selbstverständlichkeit mehr ist, die Liedtexte bringt, wird richtigerweise darauf hingewiesen, dass es sich um „symphonische Dichtungen mit obligater Singstimme“ handelt. Als solche behandelt auch Hans Christoph Begemann die Stücke, der seinen charaktervollen Bariton leicht und beweglich über das von Otto Tausk behutsam gesteuerte Sinfonieorchester St. Gallen schmiegt und den Text mit der kernigen Nachdrücklichkeit des erfahrenen Lied-Interpeten gestaltet (cpo 777 836-2).

viardot brilliantNeben den vernebelten, tiefsinnig verschleierten Orchesterliedern Diepenbrocks nehmen sich die Lieder der Pauline Viardot (1821-1910) wie aus einer anderen Welt aus. Sind sie auch, nahm die Viardot bei ihren Kompositionen doch gerne Bezug auf die spanische Herkunft ihrer Familie. Und das nicht nur im Lied Madrid auf einen Text ihres einstigen Verehrers Alfred de Musset. Die Tochter des Rossini-Tenors Manuel Garcia und Schwester der Malibran war als Sängerin, Pädagogin und Gastgeberin, als Muse und Geliebte in Paris und später Baden-Baden Mittelpunkt eines prominent bestückten kulturellen Circles. Sie kannte offenbar Gott und die Welt. Die Alleskönnerin begann bereits in den 1840er Jahren mit eigenen Werken und Arrangements, darunter der Adaption von zwölf Mazurken von Chopin, welche die Hälfte der Einspielung mit Liedern der Viardot bei Brilliant Classics einnehmen. Dass Viardot seit ca. 1847 als Einlagen für die Gesangsstunde der Rosina in Il barbiere di Siviglia Chopin-Mazurken wählte, lernen wird aus Christin Heitmanns Systematisch-bibliographischen Verzeichnis der Werke Viardots. Gleich das erste Lied, Seize ans, spricht durch seinen prickelnd Gestus, das feinnervige Temperament und die geschmeidige Eleganz der Linien an, das sind exquisite Salon-Schmankerl für Virtuosinnen. Hinzu kommen das 10-teilige Neujahrsgebinde Album de Chant pour 1850, mit etlichen Ersteinspielungen darunter, sowie der besagte Hymnus auf Madrid  aus einem Album von 1887 und die nette Canzonetta de Concert von 1880 nach einem Streichquartett, das lange Haydn zugeschrieben worden war. Die Texte muss man sich bei www.brilliantclassics.com suchen.

Pauline Viardot im Alter/Foto Nadar/OBA

Pauline Viardot im Alter/Foto Nadar/OBA

Martina Comparato serviert vor allem die Mazurken, nach denen sich jede Rossini-Virtuosin verzehren müsste, etwas zu brav und anständig, zu schulmäßig und artig. Sie singt leicht und tändelnd, sie gurrt und schnurrt, verfügt über Geschmack und Stil, gelegentlich klingt die Stimme in der Tiefe trocken und müde, in der Höhe beherzt. Die Melancholie mancher originaler Viardot-Kompositionen aus dem Album de Chant pour 1850 scheint ihr besser zu liegen. Man ahnt aber geradezu, was eine DiDonato daraus machen könnte. Den Klavierpart meistert Elisa Triulzi sehr präsent, in zwei Duetten steht Comparato die Sopranistin Serena Rubini zur Seite(Brillant Classics 94615).

voix du cielKeine Repertoirelücke schließt die wundersame CD La voix du ciel, auf der die Sopranistin Fabienne Conrad und die Mezzosopranistin Marie Kalinine, begleitet von den Solistes Français, Häppchen von Vivaldi, Bach, Händel, Pergolesi singen (Édition Loreleyi  LY055).

Rolf Fath

 

 

“Qui la voce sua suave…”

Eigentlich bricht es mir das Herz, die Ikone des Opern-Gesangs, Maria Callas, nicht mehr bei ihrer alten Stammfirma EMI zu sehen. Die Unbill der globalen Wirtschaft hatte vor rund 4 Jahren auch die Ehrwürdige erreicht. Die EMI war in den letzten 20 Jahren vielfach in Bedrängnis, wurde immer wieder verkauft. Aber sie behielt stets ihren Namen und damit ihre Identität (sowie ihren unglaublichen Back-Katalog, der stets ihr großes Asset war). Die Künstlernamen bei der EMI (ehemals  der Sammelname für die Tochterfirmen wie Electrola, Voce del Padrone, Fonotipia, Voix de son Mâitre und viele mehr, schließlich auch Virgin assoziiert) sind Legion und Musikgeschichte, sind Lebensgeschichte für uns viele Ältere, die ihr erstes Geld in Aufnahmen wie den legendären Furtwängler-Tristan oder die erste Schwarzkopf-Ackermann-LP oder Gieseking mit Mendelssohn investiert hatten. Und natürlich in Maria Callas.

Maria Callas - ein ganz enrührender Moment der Unschuld und Überraschung am Schreibtishc/ca. 192/Tosi

Maria Callas – ein ganz anrührender Moment der Unschuld und Überraschung am Schreibtisch/ca. 1952/Bruno Tosi – siehe auch dessen website.

Meine Callas-Karriere begann mit einem Norma-1-LP-Querschnitt, noch kiloschwer mit der Scala zweifarbig vorne drauf, die ein Freund von mir besaß und die wir morgens, mittags und nachts spielten. Dann fiel mir ein Salzstreuer drauf, die Platte bekam einen dicken Kratzer, was instrumental zum Ende der Freundschaft führte. Ich kaufte ihm eine neue (25.- DM, unglaublich für mich als armer Student) und behielt die LP mit Kratzer, die den Grundstock für meine Callas-Sammlung ausmachte. Und 20 Jahre lang bekam ich die Stimme nicht mehr aus dem Ohr. Erst kaufte ich die italienischen, dann die englischen Callas-Platten, die anfangs nur als mörderisch teure Importe erhältlich waren. Dann berappelte sich der Vertrieb der Electrola in Köln (ASD) und übernahm mehr und mehr ins deutsche Programm.

Maria Callas: Norma in Rom 1950/Tosi

Maria Callas: Norma in Rom 1950/Fabbri Editore

Da hatte ich die Diva noch als Tosca in London erleben können, die letzte Norma in Paris ließ ich aus, ebenso die schreckliche Abschiedstournee, für die ich meine Karte wieder verkaufte – ich wollte sie so nicht mehr sehen bzw. hören. Zumal man inzwischen auch die Live-Aufnahmen hatte, die in allen Fällen an Intensität die Studioaufnahmen übertreffen, nur eben im Klang nicht.

Maria Callas: Gioconda in Verona 1947/Tosi

Maria Callas: Gioconda in Verona 1947/Cetra

Klang war bei den Callas-Studio-Aufnahmen immer das Problem. Die ersten stammen von 1949 von der Cetra (Tristan, Norma 2x, Puritani 3x,, und die Cetra hatte schlechtes Plattenmaterial) unter Arturo Basile am Orchester der RAI Turin. Und es war mit diesen Arien, dass eine junge und ziemlich füllige, kompakte Graeco-Amerikanerin namentlich in den USA (wo die Firma Soria für den Vertrieb der Cetra sorgte) über Nacht bekannt wurde. Über die fulminante Gioconda aus der Arena di Verona zur gleichen Zeit wusste die Welt eher weniger, die war auf Vermittlung des Kollegen Rossi Lemeni zustande gekommen. Dies alles ist bekannt und x-mal erzählt worden. Auch dass die Callas als erste Gesamtaufnahme besagte Gioconda 1952 und dann die Traviata 1953 aufnahm, die ihr den Weg zur Voce-del-Padrone-Einspielung der Oper versprerrte, weil sie eine Klausel mit der Cetra hatte. Die Callas, sagt man, habe getobt, als sie hörte, dass die Stella die Violetta bei der Voce del Padrone (später EMI) sang, aber so war´s eben.

Maria Callas: die berühmten Einspringer-"Puritani" in Venedig 1949/L´Opera

Maria Callas: die berühmten Einspringer-„Puritani“ in Venedig 1949/L´Opera

Dann trat Walter Legge auf den Plan, Gatte Menighini regelte das Geschäft. Die EMI-Gesamt-Aufnahmen begannen 1953 mit der Cavalleria (1954 angekoppelt an die Pagliacci), der legendären und absolut unerreichten De-Sabata-Tosca, gefolgt von den Puritani und der ersten Lucia di Lammermoor 1953, Il Turco in Italia 1954 und natürlich der ersten Norma 1954. 1955 folgten die Butterfly, Aida, Rigoletto, 1956 die Bohème, der beispielhafte Trovatore und der Ballo in Maschera, 1957 die wunderbare Turandot, der köstliche Barbiere (als erste Stereoaufnahme), die herzerreißende Sonnambula. Es ist, als ob Legge ahnte, wie wenig Zeit die Callas noch Stimme hattte. Sie sang ja auch bereits seit Beginn der Vierziger, was man gerne vergisst – die Athener Karriere.

Für mich ist mit den Callas-Aufnahmen Mitte der Fünfziger Schluss (die Medea von 1957 gehörte wie die Traviata und Gioconda nicht in den Kanon der EMI und wurde später hinzugekauft – es ist eine Einspielung der Mercury, die durch viele Hände ging, von Philips über Cetra bis sogar zur Deutschen Grammophon).

Maria Callas: Rossinis Armida in Florenz 1952/L´Opera

Maria Callas: Rossinis Armida in Florenz 1952/L´Opera

Sicher, die zweite Norma von 1960 hat ihre großen Momente und natürlich Franco Corelli (aber auch die sich drängelnde Christa Ludwig), die zweite Gioconda von 1959 hat an gestalterischer Tiefe deutlich gewonnen, aber sie sind eher dem Stereozwang der Zeit geschuldet (und wer will bei dem Schinken viel Charakter, wenn´s die Stimme nicht mehr wirklich hergibt). Ebenso auch die zweite Tosca, und wie  auch die ziemlich gewöhnungsbedürftige Carmen leiden die späteren unter dem schnellen Stimmverfall sowie dem akuten Wobble und erreichen nicht das Spontane, das Überspringende der ersten Aufnahmen – auch wenn mich manche jetzt für überkritisch halten. Ähnlich wie die späteren Recitals mit französischen Arien und Verdi etc. sind die Einspielungen nach 1957 mir schmerzhaft im Ohr, und ich höre zu sehr die Anstremgung, mit Kunst das stimmliche Un-Vermögen zu überdecken. Die frühen Recitals sind es ebenfalls, die mich immer wieder zur Callas bringen – die Puccini Arien von 1954, die „Lyric and Coloratura Arias“ von ebenfalls 1954, „Maria Callas alla Scala“ und die wunderbaren „Operatic Arias“ mit der Adriana und Wally (dto.).

Maria Callas: Turandot in Venedig 1949/L´Opera

Maria Callas: Turandot in Venedig 1949/L´Opera

Klang ist das kritische Wort. Die ersten EMI-Aufnahmen (wenn man die italienische Voce del Padrone mal als solche zuordnet, der Barbiere di Siviglia war eine originale EMI-Aufnahme aus London und damit die erste Stereoaufnahme in der Serie) waren natürlich in mono, erst 1956 begann die EMI mit ihren Stereo-Versuchen, für das Ausland schneller als fürs heimische englische Publikum (der Rosenkavalier der Schwarzkopf existiert in Mono und Stereo und das aus unterschiedlichen Aufnahmesitzungen vormittags und nachmittags…). Diese Unterschiede verwischten sich bei der EMI in späteren CD-Ausgaben, die eine  fragwürdige  Restaurierung des Klanges aufwiesen. Künstliches Stereo war die Regel (bereits bei den späteren LP-Remakes schon), und die beiden letzten Remake-Serien in Blau und Schwarz klangen besonders technisch, als die Techniker die Aufnahmen fast wie mit einer Einheitsformel durch den Equalizer schoben, nicht nett und weit vom originalen Klangbild entfernt. Abhilfe kam zu einem gewissen Grad von Naxos, die die rechtefreien Aufnahmen aus den alten LPs rekonstrierten und einen wirklich warmen, runden Klang nach-schufen, der den originalen LPs wesentlich näher kam als alles, was man nach den alten Platten gehört hatte. Jetzt rumpelte bei den Puritani sogar die Straßenbahn wieder um die Scala herum, was die Tonmeister späterer EMI-Ausgaben wegretouschiert hatten.

Callas Box New PhotoUnd nun gibt es eine große Maria-Callas-Studio-Edition bei Warner (0825646339914)! Als die alte EMI in Konkurs ging, schnappte sich die große Universal den Riesenbrocken, wurde aber vom Kartellamt gezwungen, zumindest den Klassikbereich (weitgehend) abzugeben, eben an die Warner – wenngleich das alles ein bisschen im Nebel des globalen Business bleibt. Man spricht nicht gerne darüber, denn der Name EMI liegt bei der Universal und einige Aufnahmen der Klassik wohl auch, welche – ist nicht herauszubekommen. Der Löwenanteil jedenfalls liegt nun bei Warner, die bereits mit ihrer Karajan-ex-EMI-Edition ein Zeichen gesetzt und viele ehemalige Virgin-Stars auf dem alten und nun wieder neubelebten Warner-Label Erato untergebracht hat, wo der alte Virgin-Chef Alain Lanceron nun Boss geworden ist: Man fällt auf die Füße. Und natürlich will Warner mit solchen Ausgaben wie Karajans oder nun der Callas auch die Früchte ihrer Millioneninvestition sehen will. Speriamo.

callas abbey road warnerDer große De-Luxe-Brocken ist das dicke Booklet, das der Callas-Ausgabe bei Warner beiliegt. Hier sind nicht nur wirklich seltene und hochklassig aufgelöste Photos versammelt, sondern es gibt „Rechenschaftsberichte“ der originalen und späteren Remastering-Crew, die sich einträchtig auf den Stufen zum berühmten Abbey-Road-Studio ablichten ließen(Foto nebenstehend/Warner). Zum Teil werden die alten Aufnahme-Protokolle vorgelegt, auch die Protokolle der späteren Remastering-Vorgänge und Frequenzgänge abgebildet – allerdings nur für die späteren Stereo-Aufnahmen (soweit mir ersichtlich). Tony Locantro steuert einen intelligenten Artikel bei (gabs den nicht schon?) und die mehrsprachigen Übersetzungen sorgen für 111 Seiten. Das ist wirklich seriös und macht ganz sicher einen großen Anreiz, die dicke Box zu kaufen, während man auf die ebenfalls bei EMI herausgegebene Live-Box der Callas wartet (wo ich mit Spannung hoffe, dass der Fehler beim Macbeth berichtigt wird – da wurde das Finale Akt 1 mit der Gencer aufgefüllt und eben nicht korrigiert, während im Original der Ton absackte und die italienischen Nachrichten sich durchdrängten). Wirklich, das dicke Buch als Beilage zur Studio-Box ist ein Gewinn. und das gibt´s nicht einzeln, sondern nur im Verbund mit der Studio-Box.

Maria Callas: Violetta in Südamerika 1948-1948/Tosi

Maria Callas: Violetta in Südamerika 1948-1948/Cetra

Aber Maria Callas bei Warner remastered – des Kaisers neue Kleider? 69 CDs, 39 Studio-Aufnahmen von 1949 bis 1969 in einer luxurlösen Box mit besagtem üppigem Booklet und einer Extra-CD-Rom für die Libretti (gab´s aber auch bei der EMI zuletzt): „Warner Classics unveils the most ambitious and extensive project ever undertaken in the name of the Maria Callas catalogue: a pioneering remastered edition of her complete recordings.For the first time this century, a team of world-class sound engineers at London’s Abbey Road Studios — where Callas herself recorded Verdi arias in 1958 — returned to her original master tapes to bring previously unimaginable clarity and depth to the legacy of the most iconic opera star of all time. They worked painstakingly for more than a year to bring the project to fruition, and the results will enable listeners to experience the voice of Callas as never before. The authoritative Maria Callas Edition will comprise a lavish boxed set of her 39 newly remastered studio recordings (totalling 69 discs) from 1949 to 1969 — each with the original sleeve art preserved“.

callas pucciniSchreibt die Firma selbstbewusst. Die originalen Covers wurden nachgedruckt als etwas fragiler Slim-Papp-Schuber, bei dem der 3-CD-Inhalt etwas geklemmt drin steckt und die Einzel-Beilage sich im Rudimentären hält: Tracks/Aufnahmedatum, ein kurzer Artikel zur Einspielung und den Umständen – sehr verdienstvoll, Autoren sind Fachkräfte wie Ira Siff (the famous one, but what a name!) oder Michel Roubinet sowie ein nettes bekanntes historisches Rollenfoto.

Remastered. Was ist nun dran am neuen Klang aus Abbey Road, dem legendären Aufnahme-/Produktionszentrum der EMI in alten Tagen, nun mitgekauft von Warner? Newly remastered from the original tapes at Abbey Road Studios, lese ich in den Booklets von 2014, (das hieß es aber auch noch bei den verschiedenen EMI-Ausgaben).

callas coloraturaNun denn – ans Werk. Ich lege die erste Norma von 1954 auf, die Ouvertüre klingt sehr/zu hell/grell, die Streicherhöhen mir zu metallisch, das Klangbild sehr durchhörbar, sehr weitgestreckt (dies ist eine originale Mono-Aufnahme), sehr plastisch. Der erste Chor ein wenig zu scharf auf der Höhe, Polliones Auftritt gut gestaffelt – aber über allem liegt eine gewisser technischer Aspekt. So hat das damals sicher nicht geklungen! Und mich stört auch sehr, dass an den Trackübergängen absolut nichts zu hören ist. Nach dem letzten Ton tut sich ein großes digitales Nichts auf, besonders beim Kopfhörer bemerkbar. Die Aufnahme wird tot, kein Atmen, keine Nebengeräusche, an denen die originalen doch so reich war – da hörte man Atmen, das Heben der Arme bei den Streichern, sogar den alten Serafin schnaufen. Das eben machte diese Einspielungen so lebendig und unterscheidet sie von den sterilen digitalen neuen. Zur Korrektur höre ich die von mir ohnehin favorisierte Naxos-Überspielung. Und siehe da: Das Dunkle, Geheimnisvolle der alten LPs ist wieder da, dieser sonore Klang des Scala-Orchesters unter Tullio Serafin (der hier eben auch mal schnauft). Die Streicher haben Tiefe und mystische Farbe, die Chöre sind vielleicht nicht so präsent, aber doch machtvoll und eben nicht technisch aufgehellt. Und La Divina behält mehr von ihrem Majestätischen, ihrem Unvergleichlichen. Man hört sie atmen! Damals. Wie auch auf der absolut oberaffengeilen (pardon) Gioconda 1!

Maria Callas mit Max Lorenz 1955 (Berlin oder München?)/Tosi

Maria Callas mit Max Lorenz 1955 (Wien?)/Lorenz

Es ist vielleicht ganz grundsätzlich eine Frage der Ästhetik. Will man eine „moderne“ Akustik des hellen, obertonigen Klangs, oder will man die warme, runde und eher geheimnisvolle der alten LP-Aufnahmen? Man weiß ja, wie die originalen Bänder dieser Zeit klingen, wenn man sich die sensationellen Überspielungen der Testament-Aufnahmen anhört, die mit ihren diskreten Remakes etwa von Bayreuth-Aufnahmen Maßstäbe gesetzt haben. Auch der Karajan-Tristan bei orfeo ist ein Beweis für eine solche vorsichtige Bearbeitung. Warners Abbey Road, will mir scheinen, geht diesen Weg nicht, und ich habe den ganz leisen (und sicher total unbegründeten) Verdacht, dass man vielleicht eher den bewährten Methoden der älteren EMI-Remakes gefolgt ist. Vielleicht waren es sogar dieselben Tontechniker? Oder sogar dieselben Überspielungen? Sicher nicht….

callas giocondaDas ist nicht bei allen CDs so – „Callas at la Scala“ zeigt die Solostimme gedämpfter, weniger nach vorn gestellt als bei der schwarzen EMI-Serie. Das ist bei den Puccini-Arien ebenso, die Stimme ist gegenüber der Naxos-CD weniger präsent-nach vorne geschoben, aber dort wärmer, klangschöner. Die Adriana Lecouvreur auf den „Operatic Arias“ ist der interessanteste Fall, weil alle drei Ausgaben (Warner, Emi-Schwarz, Naxos) ein eigenes Klangbild haben. Ich liebe das dunkle von Naxos immer noch, aber Warner scheint mir durchsichtiger, durchhörbarer, unmittelbarer (und damit der EMI sehr, sehr, sehr ähnlich – auch hier breitet sich ein digitales Loch aus, wenn es keine Musik mehr gibt).

callas gioconda naxosUnd so geht es fort. Im ganzen scheint mir, dass die Studio-Recitals der Warner die Nase vorn haben, auch weil sie per Aufnahme intimer sind und natürlich keine Chöre haben. Die Gesamtaufnahmen sind mir in einigen Fällen vor allem in den tutti und finali zu technisch-digital-aufgehellt (Norma 1, auch Gioconda 1Puritani oder La Sonnambula): Im Vergleich zur Naxos-Überspielung, die runder, dunkler und irgendwie authentischer klingt, sind die aufgefrischten Bänder der Warner heller, bei den Streichern metallischer, die Stimmen wie ein Quentchen mit dem Regler hochgeschoben, dto. heller, weniger persönlich. Es ist wie bereits gesagt eine Frage des Anspruches, der Ästhetik. Ich habe mir die Mühe gemacht und bin in den Laden vom Horenstein Café in der Fechnerstraße in Wilmersdorf gegangen, die Adresse für LPs und Vinyl-Klassik in Berlin. Und dort haben wir nochmal die originalen ersten englischen EMI-LPs eben der Puccini-Arien gehört, und mein Eindruck bestätigte sich. Mit einer hervorragenden Anlage wiederholte sich der Eindruck von den Naxos-Aufnahmen und damit von den originalen LPs. Zumindest damals hatten sich die Tontechniker und Produzent Walter Legge das so gedacht.

Maria Callas: Fiorilla im "Turco in Italia" an der Scala 1955/Piccagliani/Tosi/EMI

Maria Callas: Fiorilla im „Turco in Italia“ an der Scala 1955/Piccagliani/EMI

Das alles ist für neue und jüngere und Erst-Käufer total irrelevant. Der musikalische und interpretatorische Wert der Aufnahmen der Callas umgeben von illustren Kollegen (Barbieri, Di Stefano, Monti, Panerai, die hinreißende Amadini und viele mehr)  unter ersten Dirigenten wie von Karajan, De Sabata oder Serafin ist unerreicht und bietet noch heute Lektionen in Gesang und Interpretation.

Deshalb hab ich mir für diese Besprechung die früheren Aufnahmen der Sängerin herausgesucht, weil sich hier das Wunder der Callas, aber eben auch das Wunder eines wunderbaren Ensembles und der genialen Produktionsstrategie Walter Legges entfaltet. Die Norma 1 ist mit der Callas ungeheuer dicht und vor allem dem Wort verpflichtend besetzt. Keine wie sie singt „In mia man tu sei alfine so wie sie, keine singt Non posso“ wie sie, wenn sie ihre Kinder nicht umbringen kann, und keine kann die Stimme so sanft machen wie in ihrer Cavatine an den Mond oder wie als Amina/Sonnambula oder Elvira in den Puritani „Qui la vove sua suave…“ ist eine Übung in Legato, in Keuschheit, in Erwartung, in Mädchenhaftigkeit – unerreicht, haben müssend. Adriana Lecouvreurs Arie „Io son l`umile ancella hat es so nie wieder gegeben, und die Arie der Wally von derselben CD verfolgt einen/mich über Tage. Überhaupt sind die elegischen Arien die nachhaltigeren, wenngleich die freche Rosina (in der Originaltonart!) aus dem Barbiere oder die dto. kesse Fiorilla (Turco) ihre köstlichen Momente haben und eine andere, weniger gewohnte Seite der Callas zeigen. Sie schafft es auch, der ewig langen Arie der Giulia in der Vestale Struktur und Spannung zu geben (kein leichtes). Ah, sie ist eine Meisterin der Gestaltung, und gibt jeder Frauen-Figur ein eigenes Gesicht – kein Recital lässt einen unberührt, und ihre Figuren in den Gesamtaufnahmen sind plastisch-haptisch.

Maria Callas: Bühnendebüt als Santuzza/"Cavalleria rusticana" am 2. April 1939 im Athener Theatewr Olympia/Foto in  Petsalis-Diomidis "The unknown Callas"

Maria Callas: Bühnendebüt als Santuzza/“Cavalleria rusticana“ am 2. April 1939 im Athener Theater Olympia/Foto in Petsalis-Diomidis „The unknown Callas“

Über die Callas und ihre Interpretationen ist alles gesagt, einfach alles, und ich geniere mich wirklich, nun meine hochpersönliche Meinung  auch noch denen der Millionen anderen hinzuzufügen. Ich denke, Callas muss man – wie wirklich wahre Künstler und ihre Kunst – ganz alleine für sich erleben, sich nicht von dem Hype erdrücken lassen, sich ihr mit offenem Ohr und Herzen nähern. Wie in einem anderen Artikel zu ihrem Geburtstag hier in operalounge.de geschrieben, sind es für mich die Aufnahmen aus der ersten Häfte ihrer Karriere, die für mich das „Wunder Callas“ ausmachen. Defintiv ist da die erste Gioconda mit ihrer brutalen Kraft des Schlusses und der hier eher instinktiven Zartheit desEnzo, come t´amo oder Oh madre mia, quanto mi costi...“. Da ist die erste Traviata der Cetra, die auch ein Muss für ihre Wertschätzung darstellt, auch wenn die Callas später viel subtiler und raffinierter gesungen hat. Hier ist sie unverstellt, pumperl-rund und noch am gestalterischen Tasten. Das macht das Hören so spannend, wenn man ja weiß, was kommen wird. Wie auch ihre ersten RAI-Arien. Man hört, was sein wird, noch etwas unklar-unkonturiert und voller ungebändigter Kraft, aber deutlich, in nuce sozusagen. Die beiden Bellinis, La Sonnambula und I Puritani, zählen für mich zu den großen, wunderbaren (weil voller Wunder) Aufnahmen der Diva, auch weil einfach alle hier toll sind und sie ihre doch noch so riesige Stimme einer kürzlichen Isolde und Kundry (und Brünnhilde!) so zart und keusch klingen lassen kann – zudem ist das schmissig dirigiert und bei dem guten Klang einfach eine Wucht.

NMaria Callas: Norma an der Scala 1952/Piccagliani/Tosi

NMaria Callas: Norma an der Scala 1952/Piccagliani/Segalini

Jede ihrer Norma-s ist eine der gültigen Interpretationen für alle Zeit. Trotz Mario Filippeschi (huh) ist die erste Studioaufnahme schon sensationell, weil hier die Priesterin Norma ersteht, robust und kriegerisch, weniger fraulich als später, weniger differenziert vielleicht, aber mit einer so intakten Stimme wie kaum später wieder (aber da schwärme ich für die Live-Norma von der RAI 1955 als die ultimative). Und Ebe Stignani ist als Adalgisa richtig, sopranig, erfahren. Verdi, Puccini und Mascagni zeigen ganz unterschiedliche Frauen in der Callas-Interpretation. Gilda ist mädchenhaft und keusch, Leonora/Trovatore entschlossen, kämpferisch, eine Schwester der Norma. Aida ist mein Ding nicht, da passe ich, und auch die Forza nicht, aber zweifelsfrei ist die Callas hier hochindividuell und von ihrer Bühnenerfahrung in diesen oder ähnlichen Rollen profitierend.

Maria Callas mit Mentor Tullio Serafin ca. 1952/Tosi

Maria Callas mit Mentor Tullio Serafin ca. 1952/Tosi

Manon Lescaut, Santuzza/Cavalleria (die sie ein einziges Mal als Studentin 1939 in Athen gab) und Nedda/Pagliacci (die sie nie auf der Bühne sang, Nedda ist auch eigentlich keine Partie für sie) leben in einer eigenen Welt, mal kokett und mal depressiv, mal verführerisch und mal todessüchtig, ebenso erstaunlich wie die unglaubliche De-Sabata-Tosca, die ihr viel Einsatz und Geduld abverlangte, weil De Sabata mit ihrem Italienisch nicht zufrieden zu stellen war. Auch dies die gültige Aufnahme für alle Zeiten. Es ist die Turandot, die meine ganze Liebe hat: eine gar nicht kalte Prinzessin, eher ein verwirrtes Kind, keine frigide, sondern nicht wachgeküsste junge Frau (wie Callas-autobiographisch!!!). Zumal Eugenio Ferrandi der sexy Calaf par excellence ist (wäre da nicht die zickige Schwarzkopf als Liù…). Nachstehend folgt meine Liste der Begehrlichkeiten, die jeder, der die Callas erneut oder erstmals hören möchte, haben sollte. Die große Chance, die unerreichte Sängerin heute wieder und noch einmal in modernem Sound zu hören ist jetzt da. Die Box für knapp 200.- enthält alle Studioaufnahmen, wie sie die EMI bereits im eigenen lustlosen Schuber zuletzt veröffentlicht hatte.

Maria Callas: Fidelio in Athen 1944/Tosi

Maria Callas: Fidelio in Athen 1944/Petsalis-Diomides

Die erneute Beschäftigung mit den neuen Warner-Überspielungen brachte mir die immense Freude und Bereicherung, mich noch einmal mit der Callas zu beschäftigen, die ich ein wenig in meinem Hinterkopf abgelegt hatte – gehört, geschätzt, präsent war sie mir immer gegenwärtig. Aber es ist ein Unterschied, an sie zu denken als Maßstab aller Dinge oder sie erneut zu beurteilen, zu staunen, zu vergleichen auch mit anderen (Anita Cerquetti zum Beispiel), sie wieder in Besitz zu nehmen, sich zu eigen machen. Egal in welcher Edition: Was sind wir doch reich an ihr, immer noch. Geerd Heinsen

Das Foto oben zeigt die Callas auf einem alternativen Publicity-Foto der EMI/Piccagliani für ihre LP „Callas alla Scala“, Maria Callas im Kostüm der Vestalin. Lesehinweis: Besonders zu empfehlen für die frühen Jahre der Callas ist The unknown Callas – the Greek years von Nicholas Petsalis-Diomidis im Verlag Amadeus Press Portland 2001; ISBN 1-57467-059-X

Die besprochenen Einzel-Aufnahmen bei Warner (ab Ende September bzw. Ende Oktober im Handel): 0825646341146 Bellini: La Sonnambula; 0825646341184 Bellini: I Puritani; 00825646341115 Bellini: Norma (1); 825646340835 Cherubini: Medea; 0825646340903 Mascagni: Cavalleria rusticana; 0825646341085 Ponchielli: La Gioconda; 0825646341009 Puccini: Turandot; 0825646340989 Puccini: Manon Lescaut ; 0825646341030 Puccini: Tosca (1); 0825646340897  Rossini: Il Barbiere di Siviglia; 00825646340880 Rossini: Il Turco in Italia; 0825646340859 Verdi: La Traviata; 0825646340941 Verdi: Il Trovatore; 0825646340132 Lyric & Coloratura Arias; 0825646340125 Callas at La Scala; 0825646340170 Puccini Recital

callas alla scala quer-001

 

Bravourarien

Eine der auf den internationalen Opernbühnen begehrtesten Tenorstimmen für Mozart, den Belcanto, insbesondere aber für Rossini ,hat der Amerikaner Lawrence Brownlee, von dem es jetzt eine CD mit dem Titel Virtuoso Rossini Arias bei Delos gibt. Erwarten würde man die Arien des Almaviva aus dem Barbiere, insbesondere die selten zu hörende Bravourarie am Schluss der Oper, aber der Sänger wählte Stücke aus nicht ganz so oder wenig bekannten Werken des Komponisten aus Pesaro.

Es beginnt mit Gianettos „Vieni fra questa braccia“ aus La gazza ladra, wo bereits das erste Wort, sehnsuchtsvoll und einladend langgezogen, sehr verführerisch klingt, da die Stimme nicht zu hell, wie oft bei Rossini-Tenören, sondern angenehm farbig und gar nicht körperlos klingt. Das Timbre behält sie auch in der mühelosen Extremhöhe, im presto könnte man sich ein wenig mehr Präzision in der Diktion vorstellen. Auch in der Arie des Comte Ory zeigt sich der Sänger als alles andere als ein Schmalspurtenor, lässt schöne lyrische Passagen hören und ist perfekt in den Verzierungen. Die Höhe ist nicht nur mit Leichtigkeit erreicht, sondern erscheint auch als gut angebunden an das Fundament der Stimme. Einen gut passenden leicht melancholischen Ton hat der Tenor für die Arie des Alberto aus L’occasione fa il ladro, angemessen der Situation, in der sich die Figur befindet, die auch ein eher nachdrückliches Singen erfordert und der eine Superfermate auf dem letzten Spitzenton gut ansteht. Eine ungleich bedeutendere Rolle im Vergleich zu Verdi hat der Rodrigo in Rossinis Otello;  hier ist durchaus Heldisches gefordert, dazu viel Virtuosität, die auch darin besteht, dass der Sänger in den Wiederholungen interssante Variationen hören lässt. Nur eine kurze Passage lässt ihn etwas atemlos werden, was aber kaum ins Gewicht fällt. Umso kraftvoller wird „tradito amor“  auf die CD geschleudert, kann die Stimme am Schluss durch ihr Leuchten frappieren.

In der Arie des Idreno aus Semiramide sind besonders interessant die gut gemeisterten Intervallsprünge und der Aufbau der sich in der Intensität des Ausdrucks steigernden langen Arie. Wieder ganz anders zeigt sich der Tenor süß schmachtend in der Arie des Narciso aus  Il Turco in Italia, die er, die Kontraste in der cabaletta auskostend, vorzüglich singt. Sehr nobel  und ohne Zweifel soave gelingt mit schönem Legato die Arie des Uberto aus La donna del lago, während für den Ilo aus Zelmira eine sehr präsente Mittellage, keine gewöhnliche Gabe eines typischen Rossini-Tenors, bereit gestellt wird, ein heldisches „terra amica“ erklingt und die Höhen nicht nur erklettert, sondern auch aus dem Stand heraus sicher ereicht werden. Das Kaunas City Symphony Orchestra unter Constantine Orbelian leistet leider keinen zusätzlichen Beitrag an Rossini-Esprit, sondern beschränkt sich auf eine eher zurückhaltende Begleitung (Delos 3455).

Ingrid Wanja 

Italienische Instrumentalmusik

Giacomo Fuga am Konzertflügel und Mario Ancillotti am Cello präsentieren mit reichlich Schwung und klanglicher Süffisanz Werke der oft sperrigen italienischen Avantgarde der 1930er Jahre. Gerade Goffredo Petrassis „Preludio, Aria e Finale“ für Cello und Klavier von 1933 gehen sie mit einer rhythmischen Kraft an, die mit robusten Cellostrichen und klar akzentuierten Klavierakkorden in das von herber Schönheit durchzogene Opus hineinzieht.

petrassiDie elegische Aria-Melodie des Mittelsatzes wächst mit seinen cantabile-Passagen für das Cello zum großen Klagegesang an, der von dichter Lyrik und emotionaler Stärke bestimmt wird. Ein energievolles, lebhaftes Presto-Finale beschließt das Werk, das erst bei mehrmaligem Hören seine ganz Substanz offenbart. Dagegen nimmt sich die erste, 1936 veröffentlichte „Sonate für Cello und Klavier“ des Turiner Komponisten Sandro Fuga (1906-1994) geradezu beherrscht aus, mit der eleganten Linie des Klaviers und den ausgeklügelten Umspielungen des Cellos. Selbst das jugendlich-tänzerische Vivace des Schlusssatzes bleibt bei allem con spirito stilistisch anspruchsvoll und harmonisch komplex. Dennoch ist auch dies eine Sonate von großer Tiefe, mit dem dunklen Gesang von Macris körperlichem Cellospiel und der Ernsthaftigkeit  eines schicksalhaften Untertons im Mittelsatz. Um einiges leichtgewichtiger ist da die D-Dur Cellosonate von Francesco Cilea, die dramaturgisch klug einen hellen, melodischen Mittelpunkt der CD bildet. Ein Jugendwerk von 1888, voll überschwänglicher Einfälle, rascher Läufe und einer – Dvorak nicht ferne stehenden – lyrischen Romanze im Binnensatz, die das Cello von Massimo Macri mit großem Melodiebogen sehr sanglich vorträgt. (Naxos 8.573141)

petrassi 2Da hat Pianoaltmeister Bruno Canino mit Goffredo Petrassis 1936-1939 entstandenem, halbstündigem und langatmigem Klavierkonzert schon einen anderen Brocken zu knacken. Ein zwitterartiges Werk, zwischen Romantik und gemäßigter Avantgarde stehend, mit virtuosen Akkordfolgen und bei Prokofjew abgelauschten Eskapaden für den Solisten. Das Orchester scheint etwas auf der Stelle zu treten, in düster grummelnden Farben, die freilich von Francesco La Vecchias recht anonymer Zugangsweise am Pult des Orchestra Sinfonica di Roma auch nicht sonderlich belebt werden. Da wären doch einiges mehr an Eigenleben der Bläser (Hörner!) denkbar, die Sechzehntel der Streicher ersehnt man sich ein ums andere Mal akzentuierter und weniger verwischt, auch ein größeres dynamisches Spektrum der Begleitung wäre wünschenswert. So steht – vielleicht auch aufnahmetechnisch bedingt? – das konzertierende Klavier mit seinen vielen Tönen doch sehr im Mittelpunkt, während Streicherlinien im Hintergrund mehr fließen als dialogisch zu kommunizieren. Caninos Virtuosität freilich steht außer Zweifel, doch wirkt sein Interpretationsansatz auch unentschlossen zwischen den weichen Anschlägen romantischer Klangmalerei, die so manch gewagte Harmonik Petrassis geradezu zu überspielen scheinen, und den vorausblickenden Akkordtürmen einer gemäßigten Moderne. Marco Ancillotti ist da in Petrassis Flötenkonzert von 1960 konsequenter, er lässt sich auf die von Einzelstimmen und Schlagwerk akzentuierten Klangflächen bedingungslos ein, sucht keine Romantizismen und gewinnt gerade dadurch über 20 Minuten hinweg an Intensität und Überzeugungskraft. Die CD wird beendet von einer sinfonischen Suite, die Petrassi aus seinem römischen Ballett „La follia di Oralndo“ (1942/43) erstellte. Eine gemäßigte Kriegsmoderne, die in der abermals pauschalen Zugangsweise La Vecchias die rhythmische Prägnanz mehr ahnen als hören lässt. Petrassi steht hier Bartok oder Prokofjews Werken näher als Strawinskys Ballettmusiken, der ungebrochene Kriegston des abschließenden „Danza guerriera“ bleibt dann aber doch sehr zeit(geschichtlich) verhaftet. (Naxos 8.573073)

rossini klavierDie derzeitige Veröffentlichungsreihe mit der Einspielung von Gioacchino Rossinis vollständiger Klaviermusik durch Alessandro Marangoni für Naxos ist inzwischen bei Volume 6 angekommen. Was an Marangonis (auf dem modernen Konzertflügel) gespieltem Rossini gefällt, ist der lockere Pariser Salonton, den er selbstbewusst trifft, Schmunzeln und Augenzwinkern zwischen den Noten inbegriffen. Komponisten wie Flotow und Offenbach, zu Beginn ihrer Karrieren selbst virtuose Stars der Pariser Salons, werden hier anknüpfen. Bei Maragnoni wird nichts ernster oder schwerer genommen als es ist, auch begeht er nicht den Fehler hier Virtuosenstücke zu inszenieren, wie man das auf manch anderer Aufnahme von Rossinis „Péchés de vieillesse“, sehr zum Schaden der Piècen, hören kann. Nein, bei Marangoni klingen Chopin, Schumann oder Liszt nur dann an, wenn das Rossini auch so will. Rossinis Walzer, Polonaisen, Bagatellen, Ritornelle und musikalischen Späße („Etude astmatique“! – ein Titel wie von Satie) zünden gerade mit ihrer fingerflinken Leichtläufigkeit, der unverstellten Frische ihrer Einfälle und bei allem cantablen Gespür auch einem großen Sinn für die jeweilige Form. Das bleibt stets kurzweilig und abwechslungsreich, auch weil Maragnoni es versteht einen charakteristischen Zugang zu jeder einzelnen Nummer zu finden. Ein großes Hörvergnügen! (Naxos 8.573107)

morlacchiBestandteil des Musizierens im Salon waren auch Arrangements, Bearbeitung von Opernmelodien für virtuose Musiker. Solche Beispiele aus Italien sind auf einer „Fantasie d’opera“ überschriebenen CD festgehalten, die solche Einrichtungen des Flötisten Pietro Morlacchi (1828-1868) (nicht zu verwechseln mit dem jüngeren, als Opernkomponisten bekannten Francesco Morlacchi) und des Fagottisten Antonio Torriani (1829-1911) präsentieren. Vier zwischen zehn und fünfzehn Minuten lange Melodiefolgen aus Rossinis „Mosè in Egitto“ und „Guglielmo Tell“, aus Donizettis „Lucia di Lammermoor“ und aus Opern Verdis.  Die Stücke, Mitte des 19 Jahrhunderts in Italien für ein bürgerliches Publikum entstanden, entpuppen sich beim Hören rasch als recht einfallslose Reihungen der bekannten Nummern aus den Opern. Das Klavier, hier etwas aufdringlich von Steffano Micheletti gespielt, hat kam mehr als stützende Funktion und darf modulierende Überleitungen übernehmen. Flöte und Fagott stellen die Melodien vor, variieren sie auch mal, doch mit wenig künstlerischem Gewinn, virtuose Verzierungen und umspielende Triller stehen ganz im Vordergrund. Das mag zu einer Zeit, als die akustische Reproduzierbarkeit von Musik nicht so einfach war wie heute, seinen Reitz und Sinn gehabt haben. Heute wirkt das ziemlich einfallslos, zumal Carlo Tamponi (Flöte) und Francesco Bossone (Fagott) auf ihren modernen Instrumenten zwar recht artig Läufe, Triller und Geschwindpassagen spielen, doch dabei nur wenig Faszination versprühen. Eine künstlerisch in jeder Hinsicht sehr überschaubare Veröffentlichung. (Tactus TC 820002)

Die italienische Symphonik des 19. Jahrhunderts konnte sich nicht dauerhaft im Repertoire durchsetzen, nur weniges davon kennen wir heute überhaupt noch. So ist es erfreulich, dass die bereits 2000 in Nürnberg entstandene Aufnahme eines Klavierkonzertes des Liszt-Schülers Giovanni Sgambati (1841-1914) nun bei Tactus erschienen ist. (Dort erscheint übrigens auch sein Werk für Soloklavier auf CD). Der Römer Sgambati kann als konsequenter Verfechter einer italienischen Instrumentalmusik angesehen werden, wobei sein prägenden Vorbilder mit Beethoven, Liszt und Wagner  klar deutscher Provenienz waren. Bei Naxos erschien vor zwei Jahren bereits eine Einspielung der ersten seiner beiden Sinfonien. Der Pianist Francesco Caramiello hat mit den Nürnberger Philharmonikern unter Fabrizio Ventura Sgambatis, von Brahmschen Dimensionen und Formen geprägtes, dreisätziges Klavierkonzert eingespielt, das in den Jahren vor 1880 entstand. Knapp 45 Minuten kraftvolle Solokonzert-Symphonik mit weiten Motiven, dominanten Bläsersätzen und heftig zugreifendem Klavierpart. Gekonnt gemacht in seiner Abfolge von Stimmungen und Episoden, dabei ganz in der Tradition des großen romantischen Solokonzerts stehend. Die Interpretation bietet das mit gebotener orchestralen Wucht und dem zupackendem Anschlag des Solisten. Dass die Spannung über die gesamte Strecke nur schwer aufrecht zu erhalten ist, ist eher ein Problem der sich dann doch in Einzelheiten verlaufenden Komposition, als seiner Interpreten. Auch wenn die sanglichen, weit gesponnenen Themen des Klavierparts ihren Effekt nicht verfehlen, so bleibt doch wenig haften. Ganz ähnlich übrigens bei der ebenfalls auf der CD befindlichen und für Pietro Cossas Schauspiel geschriebenen sinfonischen Ouvertüre „Cola di Rienzo“ (1866), die eine Abfolge von Charakterbildern ist, ihrem ohrenkundigen Vorbild der einprägsamen und effektvollen Lisztschen Tondichtungen jedoch nicht gerecht wird.  (Tactus TC 841908)

 Moritz Schön

Polnische Trouvaille

Zamek na Czorsztynie (Das Schloß auf Czorsztyn) ist ein knapp einstündiger Zweiakter des historisch gesehen zwar bedeutenden doch heute auch in seiner Heimat nur noch wenig bekannten polnischen Komponisten und musikalischen Tausendsassas – Organist, Violinist, Dirigent, Impressario, Übersetzer, Musiktheoretiker, Musiklehrer – Karol Kurpiński (1785-1857). 1813 in Warschau uraufgeführt und außerhalb Polens wohl kaum gespielt, ist es ein typisches Öperchen seiner Zeit, an der Schwelle von der Klassik zur Frühromantik stehend, mit dürftiger Handlung, vage die Schauerromantik eines abendlichen Schlosses bemühend und ein Liebespaar wieder zusammen führend. Eine ängstliche Dienerfigur sorgt für Komik der harmloseren Art. Zutaten, wie man sie hundertfach zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Novellen, Romanen und Bühnenstücken finden kann. Karol Kurpiński und sein Librettist bedienen das recht schematisch und machen daraus eine gutes Dutzend, mit Dialogen verbundene, Musiknummern. Gesungen wird zwar auf Polnisch, doch Kurpińskis Formen- und Stilrepertoire ist deutlich von französischen Vorbildern (Grétry, Boieldieu) inspiriert. Der harmlose Zweiakter bleibt eine Petitesse, da es ihm musikalisch nicht gelingt die Situationen und Atmosphären aufzunehmen: romantischer Gespenster-Schauer, Ohnmachtsanfall und Wiedersehensfreude sind mehr textliche Behauptung, denn musikalischer Ausdruck. Die Versatzstücke von Kurpińskis dann doch recht uninspirierter Musik sind schnell wieder aus dem Gedächtnis verschwunden.

Der Komponist Kurpinski/OBA

Der Komponist Kurpinski/OBA

Das mag auch am polnischen Jugendorchester (The Polish Sinfonie Iuventus Orchestra) liegen, das unter der Leitung von Michal Niedzialek leider viel zu undifferenziert spielt, um den Nummern Charakter zu verleihen. Schon die Besetzung wirkt zu groß für dieses Kammerspiel mit fünf Akteuren. Alles klingt auf dieser Aufnahme gleichlaut, es fehlen die intimen Momente, die mit Couplets oder solistischen Holzbläserpassagen durchaus angelegt sind (wie zum Beispiel in der Zwischenaktmusik). Die immer wieder auch von polnischen Tänzen inspirierte Rhythmik bekommt kein Eigenleben, man vermisst eine Leichtigkeit des Klanges, die Strophenformen der diversen Liedformen wirken monoton, es fehlt an Gestaltung. Das könne auch die recht unterschiedlich begabten jungen Sänger nicht wettmachen, von denen keiner so recht auffällt. Nun, immerhin ahnen wir nun, wie die ersten Schritte der polnischen Oper aussahen, Kurpiński alleine hat zwischen 1811 und 1829 knapp 30 Bühnenwerke komponiert.

Moritz Schön

Karol Kurpiński: Zamek na Czorsztynie (Das Schloß auf Czorsztyn). Aleksandra Orlowska-Jablonska, Hubert Stolarski, Madwiga Niebelska, Tomasz Raff, Witold Zoladkiewicz, Polish Sinfonia Iuventus Orchestra, Michal Niedzialek (DUX  0955)

Begrenzte Zielgruppe

Schade, dass die Doppel-CD von Dagmar Pecková zwei gerade für eine Aufnahme von Liedern unverzeihliche Mängel aufweist: Die Textverständlichkeit der Sängerin lässt durchweg in allen Sprachen zu wünschen übrig, und selbst für Armenisch oder den Dialekt der Auvergne gibt es im Booklet neben dem Originaltext nur eine Übersetzung ins Tschechische. Da drei Viertel der Lieder in deutscher Sprache, von Brahms, Wagner und Mahler, komponiert, sind, kann sich der deutsche Hörer freuen, aber da die CDs sicherlich für den internationalen Markt bestimmt sind, werden Hörer in anderen Ländern nicht gerade erfreut über diese Sparsamkeit am falschen Platz sein. Seltsam berührt auch die deutsche Fassung des Booklet-Textes, wenn die Sägerin meint, auf Grund ihrer Vertrautheit mit deutscher Musik könne sie sebst in deren „dunkelste Ecken“ vordringen, und wenn Brahms gönnerhaft „auch ein reiches Gefühlsleben“ zugesprochen wird.

Es beginnt mit Wagners Wesendonck-Liedern, deren teils schwüle Atmosphäre sich gut im Timbre der Mezzostime auszudrücken vermag, die auch das angemessene erotische Flair hat und bis in die Höhen hinaus ihr Mezzotimbre bewahrt. In „Steh still!“ wird die Stimme bei aller scheinbaren Atemlosigkeit bruchlos geführt, dem zweiten Teil wohnt das zu erwartende Seherische inne. Im tristannahen „Treibhaus“ freut man sich über die gut gestützten Piani ebenso wie über den schönen Klagelaut auf eben dieser Vokabel. In den beiden letzten der fünf Lieder nutzt der Mezzo die Möglichkeit, im An- und Abschwellen des Klangs Gefühlsaufwallungen zu suggerieren.

Es schließen sich fünf Mahler- Lieder auf Rückert-Gedichte an, in denen irritiert, wenn in der letzten Strophe von „Liebst du um Schönheit“ nicht „mich“, sondern „liebe“ besonders betont wird. Die erwünschte Leichtigkeit in „Ich atme einen linden Duft“ wird eher vom Orchester als von der Stime erreicht, während die immer schicksalsträchtigere Wiederholung von „Um Mittenacht“ in schöner Steigerung deutlich wird. Durch eine Fermate auf „ruh“ wird der Charakter des letzten Lieds in diesem Block besonders hervorgehoben.

Es folgen Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen mit dem Einsatz der Bruststimme und angemessen leicht hysterischem Ausdruck für „Wenn mein Schatz“, ätherisch elegischem Klang für den Schluss von „Ging heut‘ morgen“ und reicher Agogik bis hin zu dramatischem, fast operngemäßem Ton in „Ich hab‘ ein glühend Messer“. Die gut gestützte klangvolle Höhe auf „allerliebster Platz“ erfreut ebenso wie der Schluss von „Die zwei blauen Augen“, wenn die Stimme wie ins Nichts einzutauchen scheint.

Die letzten Tracks der ersten CD sind Mahlers Liedern auf Texte aus Des Knaben Wunderhorn gewidmet. Die in der Stimme klar werdende Rollenverteilung von Mutter und Kind (Das irdische Leben), die feine Leichtigkeit von „Wer hat das Liedlein“, die Zwielichtigkeit von „Wo die schönen Trompeten blasen“ werden ebenso gut getroffen wie die Klage mit lichtem Ausgang von „Urlicht“.

Die zweite CD beginnt mit Brahms‘ Rapsodie für Alt, Männerchor und Orchester, in der die Stimme einen hohlen Klang annimmt, in ihrer (gewollten?) Dumpfheit sich wie ein weiteres Orchesterinstrument ausnimmt. Hier kommen die Qualitäten der Prague Philharmonia unter Jiri Belohávek besonders gut zur Geltung.

In Mahlers Kindertotenlieder umspielt der hellere Orchesterklang die dunkler getönte Singstimme, hebt sich ihr Schmerzensschrei in „Wenn dein Mütterlein“ sich wirkungsvoll vom vorherigen Erzählstil ab und wird die schwebende Stimmung des darauf folgenden Lieds gut getroffen. In überirdische Gefilde führt auch hörbar der Schluss des Zyklus‘.

Die bereits erwähnten Qualitäten und Misslichkeiten (Diktion) gelten auch für die Interpretation der Frühen Lieder von Mahler, instrumentiert von Luciano Berio. Besonders der fatalistische Tonfall von „Zu Straßburg“ bleibt davon im Gedächtnis.

Interessant ist der letzte Block, der Folksongs for Voice and Orchestra von Luciano Berio enthält mit so unerschiedlichen Ausdrucksformen wie Sprachen, darunter Aserbaidschanisch, das nicht einmal Gattin Cathy Berberian zu übersetzen wusste und rein phonetisch sang. Die Stücke entzücken durch die Vielfalt in der Orchestrierung und der Interpretation, indem ein leichtes Antippen neben wildem Ausbruch der Gefühle, ein leuchtender Klang neben melancholischer Klage stehen. Da ahnt man immerhin, was die unterschiedlichenlichen Texte dem Hörer sagen wollen. Dreams, wie sich die CDs nennen, scheinen es allerdings nicht durchweg zu sein (Supraphon SU 4171-2)

Ingrid Wanja

 

Tutto Puccini – der Bonus macht´s

Nicht nur ein passendes Motto gewählt und die entsprechenden DVDs in eine Box gesteckt hat Arthaus mit seinen Puccini-Aufnahmen, sondern eine Riesenkassette mit wertvollem Begleitmaterial in Form eines umfangreichen dreisprachigen Buches mit allen Opern Puccinis in Produktionen zwischen 1983 und 2008 herausgegeben, dazu noch als Bonus Suor Angelica und Gianni Schicchi aus dem Wien von 1959 und 1960, allerdings in Schwarz-Weiß und wie damals üblich in deutscher Sprache. Das Buch enthält eine Vielzahl wertvoller Fotos, seien es Komponistenportraits, solche von Familienmitgliedern und Freunden, der Domizile Puccinis oder Aufnahmen der Produktionen, die auf Blu-ray verewigt sind. Der Biographie Dieter Schicklings ist ein Aufsatz mit dem Titel „Giacomo Puccini-eine Annäherung“ entnommen, „Giacomo Puccini und Lucca“ und ausführliche Abhandlungen über alle Opern von Le Villi bis Turandot schließen sich an und beschränken sich nicht auf eine allerdings auch vorhandene Inhaltsangabe. Vor den Besetzungslisten und der Auflistung der Tracks befindet sich noch ein „Dokumente großer Sängerdarsteller“ betitelter Aufsatz.

De Aufnahmen stammen aus der Scala (Manon Lescaut, Madama Butterfly), aus San Francisco (La Bohéme) aus Wien (Turandot), aus der Arena di Verona (Tosca), aus Turin (Edgar), Venedig (La Rondine), Modena (Il Trittico), aus den Termi der Villa Adriana in Tivoli in der Nähe von Rom (Le Villi), und natürlich dürfen die Puccini-Festspiele von Torre del Lago nicht fehlen (La Fanciulla del West).

Einen nur halb professionellen Charakter zeigen Le Villi, weniger das Orchestra Mediterranea unter Tamás Pál oder der Chor und das Ballett, dafür umso mehr die Optik, die sich auf die Ausnutzung der Suggestion des Ortes beschränkt, oder die Sänger. Besonders der Bariton genügt keinen professionellen Ansprüchen, eher schon tun dies Albert Monteserrat als Roberto und Halla Margret als Anna.

Schon etwas mehr Auswahl an würdigen Aufnahmen gibt es von Edgar, den Lorenzo Mariani  in die Entstehungszeit verlegt hat, mit stimmungsvoller Bühne, den Soldaten in der Uniform der berühmten Penne Nere, einer Wucht von Tigrana, der Julia Gertseva Temperament und verführerische Stimme eineCarmen verleiht, mit einer Fidelia, die in Amarilli Nizza mit etwas anonymem Sopran ebenfalls eine angemessene Verkörperung findet (mehr als für die Suor Angelica mit zu wenig Wärme, als Lauretta mit zu wenig Koketterie in der Stimme und als Giorgetta mit zu bescheidener Erotik). José Cura ist der unglückliche Edgar und zeigt zehn Jahre nach seinem phantastischen Des Grieux an der Scala, wo der Tenor trotz aller Dunkleheit Glanz hat und geschmeidig ist, wie stumpf eine Stimme im Verlauf weniger Jahre werden kann.

Liliana Cavani und Riccardo Muti haben die dritte Puccini-Oper zu verantworten. Die Besetzung ist vorzüglich mit dem auch optisch idealen Des Grieux, einer selbst im ersten Akt überzeugenden Maria Guleghina als Manon, dem allerdings wie fast immer zu sehr Brunnenvergifter mit sprödem Barton seinendem Lucio Gallo und keinem Geringeren als Marco Berti als Edmondo. Das ist eine tolle Aufführung!

puccini arthausEs folgt La Bohéme aus SanFrancisco mit bereits recht ältlichen Protagonisten ,als da sind Luciano Pavarotti als Rodolfo und nicht in allerbester Verfasung, Mirella Freni als vokal untadelige Mimi, Nicolai Ghiaurov als würdigem Colline, Sandra Pacetti als wenig pariserische Musetta und Gino Quilico als wendigem Marcello farbigen Stimmmaterials. Italo Taja tapert in zwei Rollen durch die Szene. Francesca Zambelli erntet viel Applaus für das Bühnenbild des zweiten Akts.

Tosca in der Arena lässt Hollywood vor Neid erblassen, denn Hugo de Ana liebt das Kollossale, Prächtige und Glänzende, und das Publikum der Arena sicherlich auch. Kanonen werden nicht nur nach der Flucht Angelottis abgefeuert, die Geistlichkeit ist zahlreich und in Prachtgewändern vertreten. Fiorenza Cedolins, seltsamerweise in Deutschland kaum bekannt, ist eine vorzügliche Tosca, die keinerlei Zugeständnisse an open air macht, sondern differenziert singt und spielt, Marcelo Alvarez ist ein annehmbarer Cavaradossi, Ruggero Raimnondi darstellerisch unnachahmlich gut und vokal die in den letzten Jahren übliche Zumutung. Die Aufnahme stammt aus dem Jahre 2006.

Die älterste Produktion ist die Butterfly aus dem Jahre 1986 und sie ist auch die beste. Lorin Maazel zaubert mit dem Scala-Orchester mild exotische Stimmungen, die von Keita Asari geschaffene Optik ist „authentisch“ ohne den geringsten Hauch von Kitsch. An Yasuko Hayashi kam damals kein großes Opernhaus vorbei, sie singt die Titelpartie voller Wärme, Zartheit, aber wo notwendig auch mit dramatischem Nachdruck. Einen schönen Mezzo setzt Hak-Nam Kim für die Suzuki ein, Peter Dvorsky ist ein erstklassiger Pinkerton, und der sonst nicht allzu häufig dokumentierte Giorgio Zancanaro ist als tadelloser Sharpless zu erleben. Anna Caterina Antonacci begann hier ihre Karriere als Kate Pinkerton.

In einer Frühfassung des Bernsteinzimmers scheint Minnie Saloon  und Hütte in der Fanciulla del West aus Torre del Lago angesiedelt zu haben. Dort lässt man gern Bildhauer an der Szene mitwirken, und so sieht es mit den Riesen-Saurier-Knochen auch in der Produktion von Ivan Stefanutti aus. In der klotzigen Szenerie können sich jedoch die Protagonisten gut behaupten. Daniela Dessì reitet tapfer auf lammfrommem Rappen zur Rettung ihres Dick Johnson Fabio Armiliato herbei, und beide sind gestandene Sänger, wenn auch unübersehbar mit Verstärker ausgerüstet. Ganz in seinem Bösewicht-Element ist Lucio Gallo als Jack Rance, und in dieser Partie stört die unüberhörbare Härte des Baritons auch weniger. Alberto Veronesi hält alles, was sich auf der Bühne tummelt und im Orchestergraben sitzt, zusammen.

Aus Venedig stammt La Rondine in der Regie von Graham Vick, der die Handlung der Verismo-Traviata in die Fünfziger verlegt, die Pariser Halbwelt in tolle Designerroben kleidet und 2008 die musikalisch nicht nur im „Sogno di Doretta“ untadelige Fiorenza Cedolins reichlich damenhaft erscheinen lässt. Ein rechtes Landei mit angenehmem lyrischem Tenor ist Fernado Portari als Ruggero, soubrettig Sandra Pastrana als Lisette und mit schütterem Operettentenor begabt Emanuele Giannino als Prunier. Die Bühne ist für die Rahmenakte elegantissimo, für den mittleren Akt quietschbunt. Alles ist sehr unterhaltsam und wirft die Frage auf, warum das Stück nicht öfter gespielt wird.

Was gute alte Bühnendekoration ist, beweist das Teatro Comunale di Modena mit seiner Aufführung des Trittico in einem wunderbar ausgeleuchteten Tabarro, kühler Marmorpracht in Suor Angelica und einem  auch und besonders in den Kostümen witzigen Fiorentiner Saal allerdings nicht der Dante-Zeit, sondern der Entstehungszeit des Werks für Gianni Schicchi. Über Amarilli Nizza in allen drei Sopranrollen wurde bereits etwas gesagt, zweimal trifft der Betrachter auf Alberto Mastromarino, einen wackeren, wandlungsfähigen Bariton, dreimal auf Annamaria Chiuri, eine eher schneidend scharfe als durch Mezzodunkel überwältigende Zia Principessa. Die Tenöre sind annehmbar, aber nicht besonders bemerkenswert, der Gesamteindruck von Optik und Musizieren unter Julian Reynolds ist ein sehr positiver.

Wer kennt nicht die Turandot aus Wien mit Marton, Carreras und Ricciarelli. Lorin Maazel lässt die Musik glitzern, funkeln und schlichtweg überwältigen. Glitzerglanz und viel Buntheit herrschen auch auf der Bühne, aber eher der zirkusähnlichen Art als von feinem Geschmack. Aber die Sänger sind natürlich eine Wucht. La Ricciarelli mit herrlichem Timbre und viel Innigkeit. Carreras sich mit dem Kalaf auf Grenzgebiet bewegend, aber welche Stimmfarben kann er aufbieten. Etwas geheimnisvoller könnte man sich die Titelpartie vorstellen, die Eva Marton vokal keine Probleme bereitet, die aber etwas mehr Hysterie und etwas weniger gesunde Direktheit vertragen könnte.

Sena Jurinac als Schwester Angelika im Wiener Film von 1959/OBA

Sena Jurinac als Schwester Angelika im Wiener Film von 1959/OBA

Über die technischen Qualitäten des Bonus sollte man nicht meckern, denn immerhin verschafft er dem Hörer die Begegnung mit Sena Jurinac und Elisabeth Höngen in der Suora und mit Erich Kunz im Schicchi. 1959 stellten die Fernsehsender, so auch der ORF, noch eigene Opernproduktionen her, und kein geringeres Orchester als die Wiener Philharmoniker sind die Begleiter in Schwester Angelica, die natürlich in deutscher Sprache gesungen wird, was den heutigen Hörer so irritiert, wie es die italienische bei dem damaligen getan hätte. Die Regie von Hermann Lanske ließ sogar ein Eselchen zu, auf dessen Rücken die Schwestern ihre Bettelbeute ins Kloster bringen. Viel Trockeneis wird zur Erzeugung von Nebel aufgewendet, obwohl das graue Bild das nicht „nötig“ hätte. Jeder Spott verbietet sich allerdings über die Leistung der Solisten, die allesamt sehr gute bis herausragende Leistungen bieten. Obwohl ihre Stimmkrise mit Entfernung von Stimmbandknötchen gerade ein Jahr her war, begeistert Sena Jurinac mit hingebungsvoller Darstellung und einem zwar weichen, aber durchschlagskräftigen Sopran, expressivem Gesang, der nie dessen pure Schönheit beeinträchtigt, zwar nicht mit einer besonders bemerkenswert aufblühenden Höhe, dafür aber leuchtenden Farben besonders auch in der Mittellage und einem unanfechtbarem Ebenmaß des so schönen wie unverwechselbaren Timbres. Elisabeth Höngen ist eine angsteinjagende Principessa wie ein kalter Marmorblock, deren Unnahbarkeit noch dadurch verstärkt erscheint, dass sie zweimal die Hände nach der zusammengebrochenen Angelica ausstreckt, um sie dann wie angewidert zurückzuziehen. Was in anderen Partien bei der Mezzosopranistin manchmal störte, das deklamatorische Singen, erweist sich hier als willkommenes Mittel zur Charakterisierung, sogar das heftig gerollte R. Gianni Schicchi ist eine Aufführung der Volksoper Wien, wie die Suor dirigiert von Argeo Quadri, der nichts dafür kann, dass das Orchester wie das in einem alten Schwarzweißfilm klingt. Das Liebespaar verfügt über gute Stimmen, singt aber Puccini so, als handele es sich um Operette, der Star der Aufführung ist Erich Kunz in der Titelpartie.

Man besitzt diesen Karton voller Puccini von Arthaus gern selbst, kann ihn sich aber auch gut als Geschenk für besondere Anlässe vorstellen (Weihnachten naht).

Ingrid Wanja               

Eine Offenbarung in Stereo

Es rast im Orchester. Zu wilder Hatz werden die Streicher angefacht. Ich kenne keine andere Musik, die die Flucht eines Menschen vor seinen Häschern so glaubhaft ausdrückt wie das Vorspiel zu Richard Wagners Walküre. Natürlich stellt sich diese Wirkung nicht von selbst ein. Es braucht den richtigen Dirigenten. Einen vom Schlage Georg Soltis. Der hat das Zeug dazu. Er holt aus den Musikern heraus, was möglich ist, legt im richtigen Moment lieber noch nach, als dass er zurück nimmt oder dämpft. Zurückhaltung ist seine Sache nicht in dieser Sturmmusik. Er haut drauf. Ich bekenne freimütig, dass mir das im Moment gefällt. Etwas anderes kommt gar nicht in Frage. So und nicht anders. Solti ist ein Verführer. Und er ist einer von den Männern am Pult, die mich live mehr ansprechen und überzeugen als im Studio, wo das Feuer, das er entfacht, nicht ganz so heiß ist wie bei einer Aufführung, für die er brennt.

Der Testament-Mitschnitt, um den es hier geht, stammt vom 2. Oktober 1961 aus dem Royal Opera House, Covent Gaden, London. Im gleichen Jahr hatte er sein Amt als Chef dieses Hauses angetreten, das er zehn Jahre lang innehatte. Was für ein fulminanter Auftakt, der seinen internationalen Ruf als Wagner-Dirigent entscheidend mitbestimmen sollte. Seine Einspielung des bis heute unerreichten Ring des Nibelungen mit den Wiener Philharmonikern hatte zwar bereits 1958 mit dem Rheingold begonnen. Erst 1965 – also vier Jahre nach Soltis Einstand in London – wurde sie mit der Walküre fortgesetzt. Bis auf Hans Hotter als Wotan gibt es zum Glück keine Überschneidungen mit der Studioproduktion. Selbstverständlich ist das nicht. Die Wagnersche Sängerelite reiste seinerzeit ständig um die Welt. An allen großen Häusern gab es deshalb ähnliche Besetzungen. Dank London ist die sängerische Vielfalt größer.

Hotter kommt ans Ende seiner Möglichkeiten, je weiter die Aufführung voran schreitet. Er klingt ziemlich hohl und fahl. Was er aber gestalterisch herausholt, gleicht manches stimmliche Manko aus. Seine Monologe sind wie Krimis. Er zwingt einen, dabei zu bleiben. Hotter ist weit davon entfernt, zum Problem des Mitschnitts zu werden. Er hat erstaunliche Reserven. Mit unerbittlicher Schärfe fährt Rita Gorr als Fricka auf und fällt etwas aus dem Rahmen – und ihrem Wotan hörbar auf die Nerven.

Anita Välkki/OBA

Anita Välkki/OBA

Anita Välkki, die ihre finnische Herkunft auch im Namen trägt, ist die Brünnhilde. Es war ihr erster Auftritt außerhalb Skandinaviens. Ihr leuchtender Sopran ließ aufhorchen. Sie verkörperte im Vergleich zu Mödl, Varnay und Nilsson einen neuen, jugendlichen Typ. Das kam an und gefiel. Sie blieb einige Jahre in London und wurde an viele Häuser weltweit engagiert. 1963 und im Folgejahr wurde sie zu den Bayreuther Festspielen eingeladen, wo sie aber nur die Walküren-Brünnhilde und die 3. Norn in der Götterdämmerung sang. Als Norn wirkte sie auch in der bereits erwähnten Studioaufnahme Soltis mit. Viel mehr Dokumente gibt es nicht. Was ihre weitere künstlerische Entwicklung anbelangt, ist die Nachwelt auf Mutmaßungen und persönliche Erinnerungen von Zeitzeugen angewiesen. Sie lässt sich nicht genau belegen. Ich kann mich des Eindrucks nicht erwehren, dass sie schon 1961 über ihre Verhältnisse gesungen hat. Spitzentöne sind oft nicht kontinuierlich erzeugt. Sie reißt die Stimme nach oben, muss Kraft und Energie nachschießen. Ihr Deutsch ist für die damaligen Verhältnisse nicht gut genug. Im Ausdruck bleibt sie hinter den anderen Mitwirkenden um Längen zurück.

Den Ton der gesamten Produktion geben Jon Vickers und Claire Watson als Wälsungenpaar Siegmund und Sieglinde an. Bei beiden ist nicht nur jedes Wort zu verstehen, einschließlich der Konsonanten. Die Partien gehen ihnen wie von selbst über die Lippen. Nichts ist ertrotzt oder erzwungen, sie schöpfen aus dem Vollen. Es gibt nicht die geringsten Schwächen. Sie liefern absolut glaubhafte Rollenporträts ab. Wie Vickers mit seinen an sich ziemlich schweren Tenor Lyrik vom Feinsten erzeugt, macht Staunen. Er legt die gesamte Partie sehr verhalten an, weshalb die Todesverkündigung wie ein Nachtgesang schwebt. Dieses eine Mal hätte ich mir gewünscht, dass Siegmund überlebt. Es ist ein bisschen wie auf einer Partie, wenn der interessanteste Gast zu früh geht. Es wird langweiliger im dritten Aufzug. Michael Langdon, ein in London gefeierter Ochs auf Lerchenau kann als Hunding ziemlich finster und böse werden. Exklusiv ist das Walküren-Ensemble besetzt, darunter Marie Collier, Margareta Elkins und Josephine Veasey. Solti entfacht nicht nur hochdramatische Ausbrüche, er ist an den richtigen Stellen auch ein sehr diskreter Begleiter, der seine Sänger sicher durch den langen Abend trägt.

Der Mitschnitt ist bei Testament in Stereo erschien (SBT4 1495), obwohl auf der Hülle der Box von Mono die Rede ist. Wie bei diesem Label üblich, wird auch diesmal auf die Originalbänder zurückgegriffen, die bei der BBC liegen. In Sammlerkreisen ist die Aufnahme seit längerem, aber in weniger gutem Sound, in Umlauf. Sofort entsorgen! Was jetzt vorliegt, kommt einer Offenbarung gleich.

Rüdiger Winter

 

 

 

Gino Penno & Kollegen

 

Gino Penno? Das ist doch der Manrico im Trovatore mit der Callas an der Scala 1953 (Foto oben/Cetra)! Das war vor allem einer der flexibelsten Tenöre der italienischen Nachkriegszeit und einer der bestausehenden dazu (nach Corelli natürlich). Er war in der Nachriegsszene Italiens nicht wegzudenken, war namentlich ein Sänger von zeitgenössischen Erstaufführungen und des Standardrepertoires wie Trovatore, Pagliacci, Aida, Ernani, Attila, und er sang mit allen Landes-Diven der Zeit, von der Callas bis zur Tebaldi und Mancini.

0028948081417Dennoch ist es bezeichnend, dass er auf der 4-Tenöre-CD der neuen (3.) Decca-Most-Wanted-Staffel nicht einmal auf der Vorderseite erwähnt wird, die Giuseppe Campora  und (erneut und unnötig) Gianni Poggi gewidmet ist – da muss Herr Poggi noch späte Bewunderer beim Remake-Department der Decca haben.

Giono Penno in "La Forza del Destino"/Gross

Giono Penno in „La Forza del Destino“/Gross

Erst beim Umdrehen findet man die wirklichen Goodies (nicht dass Campora sich schämen müsste): Gino Pennos 25-cm-LP und auszugsweise die von Giacinto Prandelli, beide wirklich goldene  Säulen des italienischen Opernbetriebes der 50er und 60er und im Schatten Bergonzis, Del Monacos und natürlich Corellis, die mit ihrer internationalen Karriere alle überstrahlten und die von der gigantischen internationalen  Verbreitung des Mediums Schallplatte mit ihren Exklusivverträgen profitierten. Die zu Hause hatten das Nachsehen. Und Penno hat mit Abstand die interessanteste und schönste Stimme von den hier genannten Vieren.

Gino Penno: Manrico/OBA

Gino Penno: Manrico/OBA

Er wurde 1920 in Felizziano geboren und studierte bei dem renommierten Sänger Ettore Campogagliano. Er gewann Gesangswettbewerbe und besuchte anschließend die Scuola di Canta an der Mailänder Scala, wo er als Student manche Comprimario-Partien in laufenden Aufführungen singen durfte. Sein eigentliches Debüt gab er als Floreski in Cherubinis Lodoiska 1950. Man vergisst gerne, wie sehr das Wagner-Fach im Italien der 50er vertreten war, in der Landessprache (auch die Callas hatte damals einen Namen in diesem Repertoire). Penno erlangte bald seine Berühmtheit mit Heldentenor-Partien wie Siegfried in der Arena di Verona und Lohengrin mit der Tebaldi in Neapel (bei Hardy als Dokument unter Santini).

Gino Penno als Cavaradossi/Gross

Gino Penno als Cavaradossi/Gross

Aber auch die zeitgenössischen Komponisten hatten in ihm einen geeigneten Interpreten. Natürlich ebenfalls die gängigen Rollen des tenore eroico waren seine: Pollione neben der Callas, Macduff (dto), Manrico und Giasone (dto., Foto oben mit Maria Callas bei der Aufnahme an der Scala/Savio/Mercury) 1951 ging er erstmals an die Pariser Oper, dann folgten Barcelona, Monte-Carlo, die Met und Covent Garden. Bis zum Ende der 50er war er einer der gesuchtesten Tenöre Italiens mit internationalem Renommée. Dann beendete er seine Karriere – darüber wird gerätselt, es gibt viele Theorien über sein Privatleben und seine beruflichen Ambitionen (er verlor auf der Bühne der Met 1956 im Trovatore die Stimme und sagte die folgende Forza ab, was das Ende seiner Karriere in Amerika und an großen Häusern Europas war, aber er trat doch gelegentlich an kleineren noch auf). Immerhin lebte er bis 1998, als er mit 78 Jahren am 8. Februar in Mailand starb.

113928563Seine Dokumente sind vielfältiger als man denken sollte. Neben den Callas-Aufnahmen (Macbeth, Medea, Norma u. a.) gibt’s viele Livemitschnitte. So die Forza mit der Milanov aus New York 1954, den Lohengrin und Tannhäuser mit der Tebaldi 1950/1954, den Fernando Cortez mit der Tebaldi 1953, Ernani mit der Mancini 1951, Aroldo mit der Stella 1953 und viele mehr. Ein Blick zu jpc oder Amazon zeigt, was alles auf dem Markt ist.

Die 25-cm-LP im Umschnitt erstmals auf CD bei Decca stammt aus Mailand 1954 und zeigt Penno von seiner gängigen Tenorseite: strahlend (hier im Tonhöhen-korrigierten „Di quella pira“), als Pollione mit dem etwas undankbaren Eingangs-Solo und dem folgenden Meco all´altar di venere“ (deutlicher Hinweis auf seinen grandiosen Bellini-Helden neben der Callas und bei weitem der sensibelste von allen ihren Partnern darin; sodann mit dem verzweifelten Adorno („Oh inferno!“ und Sento avvampar nell´anima“ – also fast die ganze Szene) und schließlich mit dem Manrico. Antonio Narducci dirigiert. Toll. (Nicht vergessen soll die tüchtige Firma Bongiovanni mit ihrer Solo-CD für Gino Penno!)

Giuseppe Campora/OBA

Giuseppe Campora/OBA

Schon im Original gab die Decca eine aus zweien aufgefüllte LP mit Giuseppe Campora und Gianni Poggi heraus, letzterer sogar mit einen günstigen Manrico-Foto abgebildet. Campora (1923 – 2004) war ein mehr als solider italienischer Tenor der Fünfziger und trat mit dem Pinkerton hervor, dem er für den Sänger-Schauspieler Nicola Filarcuridi in der RAI-Verfilmung der Oper seine Stimme lieh. Auch er betritt im Wesentlichen dasselbe Fach wie Penno, hatte eine etwas internationalere Karriere und machte mehr offizielle Aufnahmen als dieser. Er sang an der Met, der City Opera (Debüt als Des Grieux in Manon) und anderen kleineren Häusern Amerikas, sang noch neben Sutherland und Sills, aber auch neben der Olivero in der berühmten Adriana Lecouvreur an der Scala 1958. Seine Dokumente umfassen die oben genannten, aber auch eine Forza von 1952, Gioconda 1952, Butterfly mit Tebaldi 1952, Simon Boccanegra mit Gobbi 1957, Tosca mit Tebaldi 1952 und eine Traviata aus dem demselben Jahr. Ganz sicher gibt’s noch viel mehr. Bei Decca nun ist er erstmals auf CD mit Puccini, Verdi, Giordano, Boito, Ciléa und Mascagnis Tenorsolo aus Lodoletta zu hören, was seinen Wirkungsbereich sehr gültig umreißt. Die Aufnahmen stammen von 1954 und werden von Alberto Ereda (Deccas Mann fürs Italienische jener Jahre) dirigiert.

Gianni Poggi: Cavaradossi in Bari/OBA

Gianni Poggi: Cavaradossi in Bari/OBA

Der – wie bereits auf seiner ersten CD bei der Decca-Remake-Reihe ersichtlich – mir nicht sonderlich sympatische Ganni Poggi bemächtigt sich als Teilhaber der auf dem Cover abgebildeten LP erwartungsgemäß Puccini, Verdi und Giordano – laut und unsubtil, und das „Amor ti quieta aus der Fedora belegt, was ich meine. Ach Corelli (oder auch Prandelli)….

Giacinto Prandelli/OBA

Giacinto Prandelli/OBA

Interessant ist die Hinzufügung einer weiteren 25-cm-LP in drei Ausschnitten mit Dokumenten des absolut unterrepräsentierten Tenors Giacinto Prandelli (1914 – 2010), den Fans vielleicht noch als Loris in der Fedora (apropos) mit der Caniglia kennen, die es mal bei der Cetra (und Folgefirmen) gab. Auch er war ein schöner Mann, sehr sexy und mit seinen glattgegeelten Haaren ein Matinée-Idol jener jahre. Er wurde in Luzzamane geboren und sang bereits als Junge im Kirchenchor, studierte in Rom mit Fornarini und in Brescia mit Grandini und debütterte als Rodolfo in Bergamo 1942. Rom folgte 1943 mit dem Alfredo, dann kamen die Bühnen Italiens. 1946 war der der Solotenor in Toscaninis Neunter an der neugeöffneten Scala. Prandelli hatte eine gutgehende internationale Karriere mit den üblichen Stationen in Monte-Carlo, Barcelona, Lissabon, Buenos Aires usw. An die Met kam er 1951, San Francisco 1954, Chicago 1956. Sein Repertoire war das italienische und französische Zwischenfach: Edgardo, Duca, Rodolfo, Des Grieux, aber auch Cavaradossi oder Paolo (Francesca da Rimini, den er mit der Caniglia für die RAI/Cetra einspielte). Neben Clara Petrella sang er im TV-Film der RAI in Manon Lescaut 1956. Bei Azzali Editori gibt’s eine sehr schön und sehr reichlich bebilderte Biographie von Cornelia Peletta. Dokumente sind reichlich, namentlich bei der Cetra.

Giacinto Prandelli als Enzo/"La Gioconda"/OBA

Giacinto Prandelli als Enzo/“La Gioconda“/OBA

Die Decca-Arien Ausschnitte aus einer größeren Sammlung umfassen – gut gewählt – die lyrischeren Momente unter seinen Aufnahmen und zeigen die Süße seiner gutgeführten Tenorstimme: Donizettis milde Helden wie Nemorino, Ernesto und Edgardo (der ja bei den Tenören ein gefürchtetes Finale besitzt). Wieder dirigiert Alberto Erede, 1951.

Im Ganzen ist dies also eine fabelhafte und wirklich gut konzipierte Zusammenstellung von vier wichtigen italienischen Nachkriegstenören, vergessen unter dem Hype der Gegenwart,  und sie belegt, wie reich Italien einmal an Stimmen war. Pirandelli und namentlich Penno finden bei mir einen Ehrenplatz in meiner Sammlung – che gioia.

Geerd Heinsen

 

Decca´s Most Wanted, Staffel 3: Giuseppe Campora, Gianni Poggi, Gino Penno und Giacinto Prandelli mit italienischen Arien von Donizetti, Verdi, Ciléa, Giordano, Puccni u. a.; diverse Dirigenten; Decca 480 8141

 

Scottish Mystery

Peter Maxwell Davies’ Kammeroper The Lighthouse von 1979 war lang Zeit ein Liebling kleinerer Spielstätten, von Werk- und Studiobühnen, erst in den letzten Jahren verschwand  die Mystery-Oper für drei Sänger und Ensemblebesetzung mehr und mehr von den Spielpänen. Bei Naxos wurde die 1994 entstandene, klassische Ersteinspielung wieder veröffentlicht, die einst auf dem 1998 eingestelltem Label Collin Classics erhältlich war. Neil Mackie, Christopher Keyte und Ian Comboy sind die idiomatischen Interpreten, der Komponist selbst, gerade 80 Jahre alt geworden, leitet Mitglieder des BBC Philharmonic.

Maxwell Davies’ Einakter hat nichts von seiner atmosphärischen Dichte verloren, die wahre Begebenheit, die der Geschichte um das ungeklärte Verschwinden von drei Leuchtturmwärtern im Jahr 1900, hat noch immer die Wirkung einer musikalischen und psychologischen Dichte. Maxwell Davies chamber opera, 1980 als Auftragswerk des Edinburgh Festivals uraufgeführt, steht in einem Kontext mit der Ende der 1970er Jahre zusehends aufkommenden Mode, die mysteriöse Vorfälle thematisiert und prominente Beispiele etwa in Filmen wie Peter Weirs „Picnic at Hanging Rock“ (1975) John Carpenters „The Fog“, Kubricks „Shining (beide 1980) oder Stephen Kings Romanen hat. Vermutlich liegt hierin auch eine Erklärung für den zeitlichen dann doch begrenzten Erfolg des Stücks; die Mysterie-Themen sind inzwischen doch deutlich drastischer und ikonographisch deutlicher geworden.

Brittens Vorbild ist musikalisch und formal bei diesem Spiel um Verhörsituation, Schuld und Möglichkeiten freilich unüberhörbar. Innere und äußere Situationen der Protagonisten verschwimmen im zweiten Teil des Siebzigminüters. Vorgeschichten werden zu möglichen Schicksalszeichen, die Geister der Vergangenheit bestimmen die Gegenwart, eingängige Liedformen und ihnen zugeordnete Instrumente sorgen dabei für Orientierung. Die Spannungen zwischen den drei Leuchtturmwärtern entladen sich in einem klug gebauten, psychologischen Spiel. Das Klangsprektrum, das mit den zwölf Instrumenten des Ensembles entsteht, wird beständig raffinierter, spitzt sich zu und zieht den Zuhörer in seinen Bann. Maxwell Davies’ Neigung zu schottischen Motiven und Melodien fand deutlichen Eingang in die Partitur und schuf eine vermeintlich vertraute Basis, der nach und nach der Boden entzogen wird. Am Ende stehen Möglichkeiten, die Interpretation der Ereignisse bleibt offen. Vor allem Neil Mackies heller Tenor spiegelt die schwebenden Zustände des Ungewissen in den Farbgebungen seiner Stimme wieder, während die beiden tieferen Stimmen sich mehr durch ein monologisches Hineinsingen in die Situationen der Situation aussetzen. Faszinierend bleibt dieser Einakter beim Wiederhören allemal.

Moritz Schön

Peter Maxwell Davies: The Lighthouse. Neil Mackie, Christopher Keyte, Ian Comboy, BBC Philharmonic, Maxwell Davies. (Naxos 8.660354)

Sternenglanz aus Neapel

Die Anhänger von Joyce DiDonato warten auf jede CD ihres Idols mit Ungeduld. Die neue bei Erato/Warner Classics (8256 463656 23) dürfte auf ganz besonderen Zuspruch stoßen, denn die amerikanische Mezzosopranistin präsentiert unter dem Titel Stella di Napoli neapolitanische Opernarien des Belcanto, darunter drei Weltersteinspielungen. Gleich die erste Nummer des Programms, „Stelle Ove t’aggiri“, aus Pacinis Oper, die der CD den Titel gab, ist eine solche. Und ein fulminanter Auftakt dazu, wirft sich die Sängerin doch mit einer Atem beraubenden Verve in diese Musik, die wie ein Sturmwind einsetzt, dann aber in Melodienseligkeit und munteren Koloraturen schwelgt. DiDonato kann hier virtuoses Zierwerk vom Feinsten servieren, die Skalen mühelos auf und ab wandern, staccati tupfen, mit sinnlicher Tiefe prunken. Aus der zweiten Fassung von Bellinis Adelson e Salvini erklingt danach die Arie der Nelly, „Dopo l’oscuro nembo“ – eine der typisch elegischen Kantilenen des Komponisten, welche die Solistin mit schmerzlicher Melancholie ausbreitet. Bei der Arie der Lucia, „L’amica ancor non torna/Oh, di sorte crudel“, aus Michele Carafas Le nozze di Lammermoor handelt es sich um eine weitere CD-Premiere. Das Werk basiert auf derselben Grundlage wie Donizettis berühmte Oper. Harfe, Klarinette und Streicher geben in dieser Szene den Teppich für die Solostimme, die sich in sehnsuchtsvollem, seufzendem Gesang aufschwingt. Im Kreis der Komponisten, die für das Opernleben in Neapel von Bedeutung waren und die in dieser Auswahl vertreten sind, darf Rossini natürlich nicht fehlen. Aus seiner Zelmira singt DiDonato die Arie der Titelheldin „Riedi al soglio“, überzeugend differenziert zwischen heroischem Aplomb, empfindsamer Gestaltung und bravourösem Auftrumpfen. Von klassizistischer Größe geprägt ist die Arie der Giunia aus Mercadantes La vestale, „Se fino al cielo ascendere“. Mit dem von banger Ahnung umflorten Ton gibt die Sängerin hier ein exemplarisches Beispiel für ihr Singen voller Würde und grandeur. Die Arie der Amelia, „Par che mi dica ancora“, aus Donizettis Elisabetta al castello di Kenilworth wirkt in ihrer Stimmung und der Glasharmonika-Begleitung wie ein Vorläufer für die Lucia, welche sechs Jahre später entstand. Auch die aberwitzigen Koloraturen stehen für die dem Wahnsinn nahe Verzweiflung der Protagonistin. Ein Beispiel für die reife, ergreifende Gestaltung der Sängerin ist die große Szene des Romeo, „Deh! tu, bell’anima“ aus Bellinis I Capuleti e i Montecchi – eine für Giuditta Grisi komponierte Rolle, doch erweist sich  die Amerikanerin diesem hohen Maßstab als durchaus würdig und dürfte gerade im Belcanto-Repertoire noch für manche Überraschung taugen. Die Interpretation der Titelrolle von Donizettis Maria Stuarda, mit der sie sich an der Met und an Londons Covent Garden Triumphe ersang, gehörte zu den herausragendsten vokalen Leistungen der letzten Saison. Hier ist das ergreifende Gebet Marias vor ihrer Hinrichtung zu hören, angelegt als große dramatische Szene unter Beteiligung des Chores der Opéra National de Lyon.

Gänzlich unbekannt ist Carlo Valentinis Il sonnambulo, aus dem die Arie der Adele „Se il mar sommesso mormora“ als dritte Ersteinspielung der Auswahl erklingt. Der Schüler Pacinis malt in melancholischer Stimmung den Seelenzustand der Figur aus, die einen ungeliebten Mann heiraten soll. Pacini selbst markiert mit seiner Saffo den Schlusspunkt des Programms. Die Gran scena finale ist eine mehrteilige Komposition, die mit dem Selbstmord der Titelheldin endet und noch einmal DiDonatos immense Gestaltungsmöglichkeiten zeigt. Der Dirigent Riccardo Minasi hat die Sängerin bei der Auswahl der Gesangsstücke beraten und begleitet sie mit dem Orchestre de l’Opéra de Lyon inspirierend und engagiert. Eine Empfehlung für alle Freunde des Belcanto und großer Gesangskunst!

Bernd Hoppe